Arquitectura de peso. Do monumento ao (anti)monumento

ARQUITECTURA DE PESO do monumento ao (anti) monumento Eva Florindo Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitectura FAUP 2011/2012 Eva Patrícia da Silva Rocha Florindo Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitectura Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto Orientador: Professor Doutor Manuel Graça Dias 2011/2012 ARQUITECTURA DE PESO do monumento ao (anti) monumento Ao Professor Doutor Graça Dias, a todos que me ouviram e ajudaram, em particular à Márcia, aos meus irmãos, avó e, especialmente, aos meus pais, os meus sinceros agradecimentos. RESUMO Palavras-chave: Monumento; Signo; Sinal; Anti-Monumento; Ícone. Este ensaio reflecte sobre as raízes do conceito de monumento e a sua evolução ao longo dos tempos como forma de dar resposta à questão o que é “ser monumento” hoje? A pertinência do tema fundamenta-se no paradoxo que acompanha a actual existência do monumento: embora continue muito presente na nossa sociedade é comummente negada a sua edificação, sendo-lhe atribuídas outras designações, como a de “ícone arquitectónico”. Pretende-se assim desfazer o conflito moral que tem perseguido este conceito nos últimos anos através da análise da relação existente entre monumento e poder, dando-se especial atenção ao papel do arquitecto nessa relação. Simultaneamente, acredita-se que as dúvidas e hesitações que envolvem a aceitação da ideia de monumento se devem à perda da sua inicial função de rememoração e diluição do poder da “imagem” que durante anos o caracterizava, associada ao simbolismo clássico. Na origem destas transformações está respectivamente a progressiva substituição do estatuto de signo pelo de sinal do monumento, a partir da qual se acentua o seu papel de embelezamento e ostentação, e a reinvenção da linguagem arquitectónica pelo movimento moderno que, fundada numa ideia de anti-monumentalidade, recusou os códigos da arquitectura clássica, abrindo caminho à formulação de uma nova monumentalidade. Estes momentos são o mote para as duas primeiras partes desta dissertação, sendo que no remate da primeira se apresenta ainda uma distinção entre as, frequentemente confundidas, noções de monumento tout court e monumento histórico. Na terceira parte deste estudo procura-se perceber o que caracteriza hoje o monumento e o que o distingue do “ícone arquitectónico”. A distinção entre estes conceitos tem por base algumas características que, após a análise ora efectuada, consideramos serem fundamentais para a essência do monumento e lhe atribuem o seu carácter de fétiche: a sua natureza ritual colectiva e a sua relação com o tempo e a memória. Esta dissertação desenvolve-se no sentido de relembrar a importância do monumento enquanto facto urbano essencial na cidade, procurando estabelecer um alerta em relação ao que constituirão as memórias do nosso futuro. ABSTRACT Keywords: Monument; Sign; Signal; Anti-Monument; Architectural Icon This essay reflects upon the roots of the concept of monument and its evolution over time as a way to answer the question what is “to be monument” today? The relevance of the theme is based on the paradox that accompanies the actual existence of the monument: although still very present in our society is commonly denied its construction and often receives other designations such as “architectural icon”. Therefore, we intent to dispel the moral conflict that has pursued this concept in the last years through the analysis of the existent relationship between monument and power, being given special attention to the role of the architect in this relationship. Simultaneously, it is believed that the doubts and hesitations that involve the acceptance of the idea of monument are due to the loss of its initial function of memory and dilution of the power of the “image” that characterized it for years, associated with the classic symbolism. At the core of these transformations is respectively the progressive replacement of the status of sign by signal of the monument, from which is accentuated its role of embellishment and ostentation, and the reinvention of the architectural language by the modern movement that, based on an idea of anti-monumentality, refused the codes of classical architecture, paving the way for the formulation of a new monumentality. These moments are the motto for the first two parts of this study, featuring in the end of the first one a distinction between the frequently confused notions of monument tout court and historical monument. The third part of this study seeks to understand what characterizes the monument today and what distinguishes it from the “architectural icon”. The distinction between these concepts is based on certain characteristics that, after the analysis made, we have considered being fundamental to the essence of the monument giving it its character of fetish: its collective ritual nature and its relationship with time and memory. This thesis intends to recall the importance of the monument as an urban fact essential for the city, seeking to establish a warning about what will constitute the memories of our future. Mots-clés: Monument ; Signe ; Signal ; Anti-Monument ; Icône Architectural Cette dissertation reflète sur les racines du concept du monument et son évolution au fil du temps comme un moyen de réponse à la question ce que c´est “être monument” aujourd’hui? La pertinence du thème est basé sur le paradoxe qui accompagne l’existence actuelle du monument: tout en continuant très présente dans notre société sa édification est généralement dénié, étant lui attribuée d’autres désignations, tels que “icône architecturale”. Ansi, on a l´intention de défaire le conflit moral qui a poursuivi ce concept ces dernières années par l´analyse de la relation existante entre monument et le pouvoir, accordant une attention particulière au rôle de l’architecte dans cette relation. Simultanément, on croit que les doutes et les hésitations qui impliquent l’acceptation de l’idée du monument sont dus à la perte de sa fonction initiale de remémoration et dilution du pouvoir de “l´image” qui l´a caractérisé pendant des années, associée au symbolisme classique. A l’origine de ces transformations est respectivement le remplacement progressif du statut de signe par celui du signal du monument, à partir duquel est accentué son rôle d´embellissement et d´ostentation, et la réinvention du langage architectural par le mouvement moderne qui, fondé sur l´idée de anti-monumentalité, a refusé les codes de l´architecture classique, ouvrant la voie à la formulation d’une nouvelle monumentalité. Ces moments sont la devise pour les deux premières parties de cette dissertation, étant que à la fin de la première se présente encore une distinction entre les notions souvent confondues de monument tout court et monument historique. Dans la troisième partie de cette étude on cherche à comprendre ce qui caractérise aujourd’hui le monument et ce qui le distingue de “l´icône architecturale”. La distinction entre ces deux concepts est basée sur certaines caractéristiques qui, après l´analyse effectué, on considère comme fondamentale à l’essence du monument et lui donnent son caractère de fétiche: sa nature rituel collectif et sa relation avec le temps et la mémoire. Cette étude est développée dans le but de rappeler l’importance du monument en tant que fait urbain essentiel dans la ville, cherchant établir une mise en garde relatif à ce que constitueront les mémoires de notre avenir. RÉSUMÉ 16 monumento, expressão máxima do fetiche da aparência na cidade. O monumento é assim analisado tendo em conta o triângulo entre cultura, “enquanto política de intervenção pública e privada”2, arquitectura e cidade, proposto por Nuno Grande. São abordados vários factores que caracterizam esta relação, recorrendo-se a alguns exemplos que se consideraram ser pertinentes na objectivação das questões levantadas. Portugal e, mais especificamente a cidade do Porto, apresentam-se como os exemplos mais próximos e que melhor conhecemos pelo que são escolhidos para uma aproximação mais directa ao tema. Por fim, procura-se uma caracterização do monumento actual (neo-monumento), na sua vertente mais independente, mas tendo em conta todas as relações estabelecidas. Esta caracterização parte de uma leitura específica do que consideramos ser monumento, fundamentada na teoria desenvolvida por Aldo Rossi, com a qual nos identificamos, mas que é, obviamente, subjectiva. Pretendese, em jeito de síntese, esclarecer este conceito, utilizando-se para tal uma comparação com o conceito de ícone arquitectónico, hoje tão vulgarizado. Com este estudo não se pretende questionar a natureza do monumento, aceitando-se que “a monumentalidade [...] não advém simplesmente de uma decisão de construir monumentalmente, isto é, de seguir uma certa forma de projectar, mas principalmente de circunstâncias imprevisíveis ditadas pelo acontecer da arquitectura, que resultam no edifício tornado monumento.”3 Pretende-se, contudo, reflectir sobre os limites que condicionam este “acontecer”, de modo a tentar perceber, e a ter algum controlo, a/na direcção que a arquitectura está a seguir, ou pelo menos, a fundamentar uma tomada de posição. 2. Grande, 2005: 87 3. Pereira, 2010: 3 Arquitectura de peso 17 18 [1] Cromeleque dos Almendres, Évora 19 “Na monumentalidade reúnem-se, durante milénios, todos os momentos anteriormente distinguidos da espacialidade: o percebido, o concebido, o vivido – as representações do espaço, os espaços de representação – os espaços próprios para cada sentido, do cheiro à palavra – os gestos e os símbolos.”1 I. MONUMENTO E SIGNO. Tempo e espaço. “[...] o signo é composto por um significante e um significado. O plano dos significantes constitui o plano de expressão e o dos significados o plano de conteúdo.”2 Antes de enveredar pela definição do conceito de monumento impõese como fundamental recorrer à etimologia do termo. Monumento deriva do substantivo latino monumentum, que tem origem no verbo monere, que significa advertir, lembrar à memória3 . “Por monumento, en el sentido más antiguo y primigénio, se entende una obra realizada por la mano humana y creada con el fin específico de mantener hazañas o destinos individuales (o un conjunto de estos) sempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras.”4 1. Lefebvre, 1974 [2010: 636] 2. Barthes, 1964 [1989: 33] Roland Barthes, em Eléments de sémiologie (1964), retoma a definição de signo já anteriormente apresentada por Ferdinand de Saussure, para quem o “significado” e o “significante” constituem os “componentes” do signo. Barthes analisa estes termos, realçando a natureza psíquica do “significado”, denominando-o de “conceito”: “o significado da palavra boi não é o animal boi, mas a sua imagem psíquica”. Por sua vez, considera que o “significante” apenas se distingue do “significado” ao ser “um mediador”, no qual “a matéria é necessária”. Define também o modo de relação entre estes, a “significação”: “acto que une o significante ao significado, acto cujo produto é o signo”. 3. Choay, 1982 [2008: 17] 4. Riegl, 1903 [1987: 23] Primeira parte MONUMENTALIDADE 20 Desta forma torna-se clara a principal intenção, pelo menos inicial, do monumento: acção sobre a memória. Segundo Françoise Choay, considerase monumento: “todo o artefacto (túmulo, estela, poste, totem, construção e inscrição...) ou conjunto de artefactos deliberadamente concebidos e realizados por uma comunidade humana, sejam quais forem a natureza e as dimensões, da família à nação, do clã à tribo, da comunidade de crentes à cidade...) no sentido de fazer lembrar à memória viva, orgânica e afectiva dos seus membros, pessoas, acontecimentos, crenças, ritos ou regras sociais constitutivos da sua identidade.”5 O monumento recorda um passado determinado e/ou marca um presente localizado. Numa tentativa de ter pulso na relação entre a morte e a vida, desafia a acção do tempo, funcionando como uma “defesa contra o trauma da existência, um dispositivo de segurança”6. Decalcando as palavras de Choay, a relação com o tempo vivido e a memória, “função antropológica”, constitui a essência do monumento que tem como vocação fixar o homem no espaço, no passado e no presente, acalmando a angústia da morte. No processo de condensação e representação de uma memória, o monumento contribui para a criação de uma imagem mental, representação simbólica que intervém determinantemente na construção e organização de uma memória colectiva específica. Deste modo, ao materializar uma memória, transforma-se em memória ele próprio. Converte-se numa imagem que rapidamente associamos à ideia ou mensagem que se procura transmitir e recordar sucessivamente, contribuindo para a conformação e caracterização de uma sociedade e cultura. Neste sentido, o monumento é o melhor exemplo da relação entre arquitectura e tempo. Concebido intencionalmente ou não, ele representa uma época ou acontecimento, quer no seu presente quer no das gerações futuras. Erguido para simbolizar os valores culturais, religiosos, sociais ou políticos de uma época, ele varia nos meios que utiliza para obter esse fim. 5. Choay, 1982 [2008: 16] 6. Choay, 1982 [2008:16] Arquitectura de peso 21 Até por volta do século XVII, evidenciando a predominância da relação com a memória, o principal meio que utiliza é o tempo, ou neste caso, a sua fuga. Até aqui os monumentos mais importantes impunham-se pelo seu aspecto durável: “uma muralha ciclópica atinge a beleza monumental porque ela parece eterna”7. Simultaneamente, também o recurso à diferença de escala do edifício, para além da óbvia necessidade de destaque e imponência relativamente à escala do homem, demonstrava uma tentativa de aproximação da escala divina e da procura do eterno. “[...] é esta transcendência do espaço e do tempo que caracteriza a verdadeira monumentalidade, a monumentalidade sublime. Esta transcendência acontecia já no vazio das clareiras sagradas dos celtas como, antes ainda, nos monumentos préhistóricos”8 As pirâmides do Egipto são, provavelmente, uma das obras de arquitectura mais impressionantes do mundo. A verdade é que, em termos utilitários, elas servem para pouco. É a sensação de pequenez e ao mesmo tempo transcendência, a consciência do limite e do passar do tempo que a sua materialidade impõe, que as transformam num símbolo, esse sim, eterno. Reflectindo uma determinada época da história, ainda hoje constituem um símbolo do poder e vanglória de quem as mandou construir. Espelho colectivo de uma sociedade, o monumento caracteriza-se também pela sua função identificadora. Se o tempo, expresso em valores de eternidade, na sua relação com a memória colectiva e individual, constituiu durante muito tempo, o principal suporte para os valores simbólicos e representativos do monumento, a procura de identidade foi a característica que melhor o definiu. Para além de contribuir para a caracterização da realidade, o monumento apresenta-se também como metáfora daquela realidade que o edificou, revelando-se como um elemento, para além de identitário, também identificativo. O primeiro, relativo ao seu carácter 7. Lefebvre, 1974 [2010: 636] 8. Pessanha, 2003: 64 Monumentalidade 22 [2] Pirâmides de Gizé vistas da cidade do Cairo; [3] Vista da Sé do Porto [2] [3] Arquitectura de peso 23 como produto cultural, e o segundo, como imagem resultante. Analisemos o espaço de uma catedral. A sua forma em cruz e a sua escala imponente refletem os valores que simboliza, neste caso a religião católica, valor já por si identitário da sociedade onde foi concebida. Os materiais utilizados, os modos de construção e a sua escala exprimem o já mencionado desejo de eternidade, sendo que toda a decoração, escultura, vitrais, enfim, toda a imagem mais “superficial”, está carregada de uma codificação que reflecte a identidade da sua sociedade (nos símbolos, nas crenças, nos rituais, nas actividades, nas roupas, na forma, na relação, nos pensamentos, entre outros). A materialidade e a linguagem da arquitectura constituem dispositivos fundamentais na tradução do simbolismo e representação do monumento. Sob variadas formas o monumento revela-se fundamental no processo de institucionalização da sociedade. Ao exercer o efeito de “condensador social”9, cada espaço monumental, “torna-se o suporte metafórico e quase metafísico de uma sociedade, no decorrer de um jogo de substituições, o religioso e o político, trocando simbolicamente (cerimoniosamente) os seus atributos, os de poder”10. Ao apropriar-se do espaço, ele domina-o ao mesmo tempo que o reduz. A construção de monumentos esteve sempre, de algum modo, ligada à representação de poder (religioso, político ou social) e à hierarquização, seja dentro do próprio grupo, seja entre grupos diferenciados. “Como uma obra musical, uma obra monumental não tem um significado (ou significados) mas um horizonte de significação: Uma multiplicidade definida e indefinida, uma hierarquia mutável, este ou aquele sentido que passa em primeiro plano por um momento, por e para uma acção. O funcionamento social e político de uma obra monumental atravessa os diversos ‘sistemas’ e ‘sub-sistemas’, códigos e sub-códigos que constituem essa sociedade. Ele ultrapassa os códigos e subcódigos dependendo portanto de um sobre-código, porque ele tende para a presença assimilante da totalidade.”11 9. Conceito russo citado por Lefebvre, 1974 [2010: 638] 10. Lefebvre, 1974 [2010: 638] 11. Lefebvre, 1974 [2010: 637] Monumentalidade 24 Ao contribuir para a formação da memória colectiva de um povo, o monumento pode facilmente tornar-se um instrumento de manipulação e, consequentemente, um dos métodos mais eficazes de manutenção de autoridade. Para além da já referida relação da arquitectura com o tempo como meio de expressão de monumentalidade, também a relação com o espaço assume essa responsabilidade, tendo-se revelado uma constante até aos nossos dias. O monumento distingue-se sempre no espaço; seja pela sua localização, escala, forma, ornamentação ou uso, ele impõe-se sempre pela relação que estabelece com os restantes edifícios. “O edifício tem a mesma relação com o monumental que o quotidiano com a festividade, que o produto com a obra, que o vivido com o percebido, que o betão com a pedra. [...] O edifício, junto com a habitação, recebe os sinais do monumento; a fachada, em primeiro lugar, depois o planeamento interno. A habitação da classe abastada ‘socializa-se’ superficialmente: estruturas de acolhimento, bares, locais de encontro e erotismo (sofás, etc.) imitando vagamente o palácio e o hotel aristocráticos. Enquanto a cidade (estilhaçada) se ‘privatiza’ não menos superficialmente: mobiliário urbano, ‘design’, elaboração artificial de ambientes. Não se trata já de um movimento dialéctico a três termos que resolve uma contradição e ultrapassa ‘criativamente’ uma situação conflituosa. Trata-se de uma oposição estagnante onde os termos se defrontam ‘cara a cara’, significativamente, depois se confundem e misturam na desordem.”12 Por todas as características referidas, o monumento assume-se como uma peça fundamental no desenvolvimento urbano, uma referência e um marco na cidade. Ao longo dos tempos, o seu papel como suporte de memória foi perdendo importância nas sociedades ocidentais, adquirindo outros propósitos e significados que, como Françoise Choay afirma, o próprio léxico da palavra atesta. No século XVII o termo começa a ser associado às obras da antiguidade, adquirindo um valor arqueológico em detrimento do seu valor de memória. Ainda que se continue a assumir a sua função memorial, aparecem já nesta 12. Lefebvre, 1974 [2010: 637] Arquitectura de peso 25 altura também referências a valores estéticos. De acordo com o que Choay nos relata em Alegoria do Património (1982), já no século XVIII, Quatremére de Quincy, historiador e teórico de arte francesa, descreve, no seu Dictionnaire d´Architecture (17881825), monumento, como um “edifício, quer construído para eternizar a recordação das coisas memoráveis quer concebido, erguido ou disposto de forma a tornar-se num agente de embelezamento e magnificência das cidades”13, afirmando que todo o tipo de edifícios poderiam assumir este estatuto apenas dependendo do seu “efeito” mais do que o seu “objecto ou finalidade”. Esta evolução foi definitiva. Apesar de continuar a servir a memória das gerações seguintes, a partir de então o monumento é cada vez mais visto como símbolo de poder e beleza, tornando-se a imagem o seu principal meio de afirmação. II. MONUMENTO E SINAL “o sinal e o índice formam um grupo de relata desprovidos de representação psíquica, enquanto no grupo adverso símbolo e signo, essa representação existe; que além disso o sinal é imediato e existencial”14 A progressiva transformação do termo monumento, que a partir do século XVIII assume cada vez mais valores estéticos, é uma consequência imediata de diversas modificações sociais: a partir do Renascimento presencia-se uma crescente secularização da sociedade que vem permitir ao homem questionar o que era até então aceite. A gradual substituição 13. Choay, 1982 [2008: 18] 14. Barthes, 1964 [1989: 31] Barthes, para definir “signo” recorre a uma comparação com outros termos - “sinal, índice, ícone, símbolo, alegoria”- remetendo todos eles para uma relação entre dois elementos (“relata”), mas divergindo no tipo de relação que estabelecem: implicando ou não a representação psíquica de um deles; a existência ou não de uma analogia entre ambos, a rapidez da ligação entre os dois (“estímulo e resposta”); a sua coincidência; e o tipo de ligação que estabelecem com quem a utiliza. Monumentalidade 32 A noção de monumento histórico que Choay aqui introduz é frequentemente confundida com a ideia de monumento tout court; no entanto, os dois conceitos relacionam-se com temas distintos que é importante diferenciar. Alöis Riegl (1858-1906), historiador de arte vienense, foi quem melhor fez esta distinção, introduzindo definitivamente o conceito de monumento histórico que atribui aos monumentos não concebidos inicialmente com esse fim e que apenas obtêm essa classificação posteriormente. III. MONUMENTO HISTÓRICO Segundo Françoise Choay, ainda que a ideia de monumento histórico já exista desde o século XV (dirigindo-se principalmente aos vestígios da antiguidade), a sua designação só aparece no século XIX. Este século, considerado o “século da história”29, assiste a uma onda de nacionalismos por toda a Europa, onda essa que propicia a valorização e conservação dos monumentos antigos, símbolos de cada país, como panaceia para as grandes transformações trazidas pela revolução industrial. Simultaneamente, na emergência das destruições da Primeira Guerra Mundial, as temáticas do restauro e conservação, começam a ter cada vez mais relevo. A diferença entre as noções de monumento e monumento histórico são definidas pela primeira vez em 1903 por Alöis Riegl na sua análise axiológica do monumento, encomendada pelo estado austríaco. O monumento histórico, não sendo concebido intencionalmente com fins memoriais, é assim qualificado pelo seu valor para a história (pela sua carga política, económica, cultural ou artística) ou pelo seu valor estético. É partindo deste pressuposto que Riegl faz a sua análise, começando por 29. Choay, 2009 [2011: 27] Arquitectura de peso 33 fazer a distinção entre estes dois valores (também denominados valor informativo e valor hedonístico). “Según la definición más usual, obra de arte es toda obra humana apreciable por el tacto, la vista o el oído que muestra un valor artístico, y monumento histórico es toda y cada una de estas obras que posee un valor histórico. [...] Que es el valor artístico y que es valor histórico?”30 Para o autor, histórico é tudo aquilo que já não existe, todo o testemunho da actividade humana. No entanto, como não seria possível ter em conta todos os testemunhos de acontecimentos passados, consideram-se apenas aqueles que representam fases destacadas de uma determinada época. Em relação ao valor artístico, Riegl considera que cada obra antiga o possui, independentemente da sua posição histórica. A questão que o autor levanta sobre esse valor artístico intrínseco a cada obra é qual o seu carácter, se consiste um valor dado objectivamente no passado, como o valor histórico, ou um valor subjectivo, que varia consoante o sujeito que o contempla. O autor demonstra a defesa das duas hipóteses: uma, mais antiga, acredita na existência de um valor de arte absoluto, ainda que não se tenha conseguido formulá-lo; a outra, moderna, defende a existência de um valor de arte relativo, que varia consoante a vontade de arte, o sujeito e o momento, não tendo uma formulação clara. A primeira posição é justificada pela preferência frequentemente demonstrada pelas obras antigas em detrimento das modernas, que se relacionaria com uma maior aproximação das obras dessas épocas a um valor absoluto de arte. Mais tarde, quando se refuta a existência de tal valor, justifica-se essa tendência de valorização do antigo pela presença, nessas obras, de traços que não correspondem ao valor artístico moderno, satisfazendo a nossa vontade artística pela diferença entre o antigo e o moderno. Considerando que não existe um valor artístico absoluto e eterno, Riegl conota o valor de arte relativo de um monumento ao seu valor de contemporaneidade, tendo o passado, na sua opinião, adquirido esse 30. Riegl, 1903 [1987: 34] Monumentalidade 34 valor. Ao valor de contemporaneidade, que pressupõe uma satisfação das necessidades materiais e espirituais, o autor acrescenta ainda o valor de utilização, que corresponde, a nível estético, ao valor de novidade, referente à aparência fresca e recente da obra. Quanto à componente histórica, o autor refere a existência do valor de rememoração, que se transforma, na segunda metade do século XIX no valor de antiguidade, relacionado com as marcas do tempo e da idade no monumento. Distinguindo-se do valor histórico que remete para um saber, o valor de antiguidade é instantaneamente perceptível e apropriado pelas “massas”, percebendo-se assim o seu domínio e importância durante todo o século XX. “[...] un monumento no es obra del presente más inmediato, sino de un tiempo más o menos lejano, residiendo por consiguiente el valor de la antiguedad de un monumento en la clara perceptibilidad de estas huellas”31 Para Alöis Riegl, existe um processo evolutivo no conceito de monumento histórico, os valores que este apresenta vão-se alterando consoante a época em que se insere: do valor histórico, de saber, predominante no século XIX, passamos para o valor de antiguidade, assumido como principal no século XX. Actualmente, começa-se a destacar a crescente importância do valor de utilização e de novidade. Riegl continua a sua reflexão demonstrando os vários tipos de conflito que muitas vezes aparecem com a sobreposição dos valores apresentados. Estes conflitos dão origem às questões com que muitas vezes nos debatemos em relação à conservação e restauro dos monumentos históricos. 31. Riegl, 1903 [1987: 50] Arquitectura de peso 35 Exemplos de Monumentos históricos: [6] Ruínas de Conímbriga; [7] Ruínas e Igreja de Santa Clara, Coimbra [8] Igreja de São Martinho de Cedofeita, Porto; [8] Edifício da Campanhia de Seguros Nacional do arquitecto José Marques da Silva (1919-1925), Porto; [9] Edifício projectado pelo arquitecto Viana de Lima (1955), Porto [6] [8] [10] [7] [9] Monumentalidade 36 CONSERVAÇÃO E RESTAURO. A problemática do restauro é, sem dúvida, um dos temas mais debatidos da actualidade. Apesar desta dissertação não ter como objectivo principal reflectir sobre este tema, incluído no campo dos monumentos históricos, impõe-se fundamental abordá-lo, ainda que de uma forma breve, pois não nos podemos esquecer que, de uma maneira ou de outra, todos os monumentos acabam por alcançar o estatuto de monumento histórico, adquirido pelo desfasamento em relação ao seu tempo original. O restauro é a disciplina prática que vem substituir as reparações e intervenções praticadas indistintamente em todos os edifícios e monumentos. Ao longo do século XIX esta prática foi fortemente discutida. A problemática da unidade de estilo (reconhecimento do estado primitivo do monumento, suprimindo as partes que originalmente não existiam), denuncia a importância dada, nessa época, ao valor histórico do monumento e integra a discussão onde se opõem, fundamentalmente, duas doutrinas: uma anti-intervencionista, existente principalmente em Inglaterra, e outra intervencionista, predominante na maioria dos restantes países europeus. O debate é simbolizado pela oposição entre os dois homens que mais as defenderam: John Ruskin (1819-1900), espelho do conservadorismo inglês e que considera os monumentos históricos sagrados e intocáveis, e Violletle-Duc (1814-1879), que representa o progressismo francês. Françoise Choay, na obra já referenciada e, mais recentemente, em As questões do património: antologia para um combate (2009), reúne de forma exemplar a análise de cada um destes contributos, servindo, mais uma vez, de grande auxílio ao nosso estudo. John Ruskin, seguido por William Morris, defende um antiintervencionismo radical, fruto da sua concepção de monumento histórico. Para o autor, a palavra restauro significa “a destruição mais completa que um edifício pode sofrer; a destruição da qual não se poderá salvar a menor parcela; a destruição acompanhada de uma falsa descrição do monumento Arquitectura de peso 37 destruído.”32 Ruskin argumenta que não temos o direito de alterar os monumentos do passado pois estes “não nos pertencem. Pertencem, em parte, aos que os edificaram, em parte ao conjunto de gerações que nos seguirão.”33 No entanto, ao condenar o restauro, este autor não defende o total abandono do edifício à ruína e a uma degradação progressiva, antes, preconiza a sua manutenção e reparação, desde que estas não sejam visíveis e até que seja necessária a sua substituição. Choay mostra-nos que já nesta altura Ruskin evidencia uma preocupação com a crescente dessacralização da arquitectura; a perda do papel memorial do monumento faz com que o autor se interrogue se “a arquitectura do presente [poderia ser] tornada histórica”34, assumindo a sua interpretação do monumento histórico, com o valor e significado do monumento original. No extremo oposto situa-se Viollet-le-Duc, para quem “restaurar um edifício é restabelecê-lo num estado completo que pode nunca ter existido num dado momento”35. As suas intervenções baseavam-se em estudos científicos e arqueológicos, nos quais evidenciava o seu interesse pela história dos materiais e técnicas locais e a importância atribuída aos levantamentos fotográficos e ao inquérito in situ, tudo em nome da procura de uma historicidade impossível de reaver. “Ao reconstituir um tipo, ele concede-se um utensílio didáctico que restitui ao objecto restaurado um valor histórico, mas não a sua historicidade. [...] Um edifício não se torna ‘histórico’ senão na condição de ser entendido como pertencendo simultaneamente a dois mundos, um presente e imediatamente dado, o outro passado e inapropiável.”36 Choay apresenta-nos uma pertinente distinção entre historicidade e valor histórico, explicando-nos que a intenção de Viollet-le-Duc não seria restituir a historicidade única de cada edifício, mas sim devolver-lhe, 32. Ruskin, 1849 [1987: 227] 33. Ruskin, 1849 [1987: 216] 34. Choay, 1982 [2008:148] 35. Choay, 1982 [2008: 160] 36. Choay, 1982 [2008:162] Monumentalidade 38 através do confronto entre o presente e o passado, o sentimento histórico de uma época ou estilo. Após a radicalidade destas doutrinas que, no entanto, contribuíram decisivamente para a formação de uma mentalidade no campo da restauro, seguiram-se, no final do século XIX, novas reflexões. Camillo Boito (1836-1914), historiador de arte, arquitecto e engenheiro, apresenta uma síntese das duas doutrinas apresentadas: de Ruskin retira a noção de autenticidade na conservação dos monumentos, respeitando as marcas do tempo dos edifícios antigos bem como os seus sucessivos acrescentos; como Viollet-le-Duc, valoriza essencialmente o presente, legitimando o restauro (ainda que apenas quando já não existem outros meios), mas defendendo a distinção entre os elementos originais do edifício e as intervenções através dos materiais, cor, inscrições ou sinais que denunciem as datas das intervenções e fotografias das diferentes fases. Como Choay nos relata, Boito propõe ainda três tipos diferentes de intervenção, consoante o estilo e a idade do edifício37: “restauro arqueológico”, para os monumentos da antiguidade, que em caso de reconstituição considera apenas a massa e o volume dos edifícios, não reproduzindo o tratamento das superfícies; o “restauro pitoresco”, para os monumentos góticos, que se dirige essencialmente à estrutura do edifício, abandonando a decoração; e o “restauro arquitectónico”, para os monumentos clássicos e barrocos, que considera a totalidade do edifício. Na sequência do trabalho de Boito, também as reflexões de Alöis Riegl são inseridas na legislação italiana. Este autor, baseando-se na sua teoria dos valores contraditórios que cada monumento histórico apresenta, considera que, no campo do restauro, cada caso é um caso e que não pode existir nenhuma regra absoluta. No século XX o conceito de monumento histórico deixa progressivamente de se dirigir apenas aos edifícios de carácter excepcional e passa a abranger novos campos tipológicos38, começando a ser confundido 37. Choay, 1982 [2008: 169] 38. IHRU, 2008: 44 Arquitectura de peso 39 e por vezes substituído pelo termo património39. Antes de continuarmos esta análise histórico-evolutiva, impõe-se esclarecer este termo, que se tornou cada vez mais importante aliado também aos processos de gestão dos monumentos históricos. A palavra património tem, na sua origem, uma conotação de hereditariedade. Actualmente o conceito alargou-se englobando vários campos através da junção de variados adjectivos: natural, genético, imaterial e, os que mais nos dizem respeito, histórico e urbano. Apesar desta expressão tender a substituir o uso dos léxicos monumento e monumento histórico é importante perceber a diferença: “Património é tudo aquilo que nos é individualmente ou colectivamente transmitido, e que nos responsabiliza a zelar pela sua retransmissão, enquanto o monumento é um caso particular e especifico, senão mesmo notável, da produção cultural, que por isso se inclui de pleno direito no rol dos bens patrimoniais a preservar, mas cuja razão de ser transcende os aspectos jurídicos ou formais da pertença.”40 Feito o esclarecimento, continuemos então. No século XX, com o alargamento da noção de monumento histórico, o debate sobre as práticas de restauro e conservação começam a abranger a cidade antiga. O plano que Georges-Èugene Haussmann desenvolve para Paris em meados do século anterior, no qual destrói, em nome da salubridade e circulação, grande parte da cidade histórica, veio torná-la definitivamente objecto de discussão. A cidade antiga é vista como um monumento histórico em si mesma e, simultaneamente, como um organismo vivo, dando origem a várias posições e pontos de vista. O equilíbrio entre o extremismo das propostas de museificação da cidade histórica e as ideologias de tabula rasa, como o Plano Voisin (1925) que Le Corbusier propunha para a cidade de Paris (no qual demolia o tecido dos velhos quarteirões, substituindo-os por arranha-céus, conservando 39. Choay, 2009 [2011: 15] 40. Abreu, 2003: 1 e 2 Monumentalidade 40 apenas alguns monumentos de excepção41), dá origem a várias discussões ao longo do século XX. A radicalidade das várias propostas apresentadas fomenta o debate e a tentativa de criação de consenso e leis internacionais. A primeira conferência internacional sobre os monumentos históricos realiza-se em Atenas, em 1931. Desta reunião resulta a Carta de Atenas, do restauro (distinguindo-se da conhecida Carta de Atenas de 1933, do urbanismo), na qual pela primeira vez, “o secular monumento de arte e de história é, exclusivamente nos textos colectivos e institucionais, designado ‘património da humanidade’, que ‘interessa à comunidade dos povos’ ou ainda ‘à comunidade dos Estados protectores da civilização’.”42 Em 1964 realizou-se em Veneza o 2º Congresso de Arquitectos e Técnicos de Monumentos Históricos, cujo resultado deu origem à Carta Internacional sobre Conservação e Restauro dos Monumentos e dos Sítios, mais conhecida por Carta de Veneza. Enquanto na carta anterior as preocupações se focavam essencialmente nos monumentos históricos isolados, apenas com pequenas alusões ao seu contexto, no novo documento evidencia-se uma clara atenção dada ao conjunto e ao conceito de património urbano. “Artigo 1º - A noção de monumento histórico compreende a criação arquitectural isolada assim como o lugar urbano ou rural que tem em si o testemunho de uma civilização particular, de uma evolução significativa ou de um acontecimento histórico. Estende-se não somente às grandes criações, mas também às obras modestas que ganharam com o tempo a sua significação cultural [...].”43 Em 1975, a Carta Europeia do Património e, no mesmo ano, a Declaração de Amesterdão, redefinem o conceito de património arquitectónico, que passa agora a integrar “não só os edifícios isolados possuidores de um valor excepcional e as respectivas envolventes, mas também centros históricos e as aldeias tradicionais que apresentem um 41. Choay, 1982 [2008: 136] 42. Choay, 2009 [2011:203] 43. Carta de Veneza, 1964 apud Choay, 2009 [2011: 216] Arquitectura de peso 41 interesse histórico ou cultural”44. Neste contexto, assiste-se à progressiva transformação de uma política de monumentalização, onde só os edifícios de carácter excepcional se distinguiam e eram conservados, para uma política de protecção e adaptação de todo o tecido urbano antigo na cidade contemporânea. Em 2000, com a Carta de Cracóvia, admite-se o conceito um pouco lato de “património arquitectónico, urbano ou paisagístico”, assim como os elementos que o compõem e que resultam de uma dialéctica entre os diferentes momentos históricos e os respectivos contextos sócioeconómicos45. Segundo Choay, foi a partir da Convenção para a Protecção do Património Mundial, promovida pela Unesco em 1972 que os conceitos de monumento e monumento histórico sofreram uma amálgama, ocultando-se as suas diferenças, o que veio dar origem a ambiguidades na designação à protecção. A autora destaca também os efeitos que a classificação de património mundial, criada por esta convenção, tiveram no valor económico e comercialização do património. Associado à indústria cultural, o património torna-se cada vez mais um produto do mercado, destinado ao consumo de massas. “[...] os monumentos e património históricos adquirem um duplo estatuto. São obras que facultam saber e prazer, colocadas à disposição de todos mas também produtos culturais, fabricados, embalados e difundidos tendo em vista o seu consumo. A metamorfose do seu valor de utilização em valor económico é realizada graças à engenharia cultural, vasta empresa pública e privada [...]. A sua tarefa consiste em explorar os monumentos por todos os meios possíveis a fim de multiplicar indefinidamente o número de visitantes.”46 Após a contextualização histórica, olhemos agora brevemente o que se passa em Portugal. 44. Declaração de Amesterdão, 1975 apud IHRU, 2008: 43 45. IHRU, 2008: 44 46. Choay, 1982 [2008: 227] Monumentalidade 48 [13] Esquisso de Le Corbusier, 1930 49 I. MODERNISMO E REJEIÇÃO. O anti-monumento. Se a partir do Renascimento a história da arquitectura seguiu o seu curso evolutivo de uma forma mais ou menos constante, sem transformações radicais, no final do século XIX surge uma consciência reformadora, de raiz iluminista, que vem dar origem aos movimentos das vanguardas artísticas do início do século XX. As cidades assistem a profundas transformações, ainda consequência da Revolução Industrial e fruto de uma cada vez maior pressão demográfica, despertando uma preocupação social nos meios intelectuais que vai ser motor do mais importante movimento desta época, o movimento moderno. Simultaneamente este movimento surge na sequência dos vários “ismos” que marcaram a passagem entre o século XIX e XX (impressionismo, simbolismo, cubismo, abstracionismo, expressionismo, futurismo, entre outros) e na emergência da necessidade de criação de uma nova estética que representasse os novos ideais, ainda que a sua principal causa fosse, pelo menos inicialmente, mais social do que estética. É neste contexto que surge a ambição de uma nova arquitectura mais humana e igualitária, feita para o homem e à sua escala. E o que é a procura da escala humana senão o combate da monumentalidade? Ao rejeitar o monumento, pelo menos da forma até então concebida, o movimento moderno abre definitivamente caminho para a reflexão sobre a arquitectura monumental e, fundamentalmente, para a consciência da importância desta reflexão. Não iremos aqui alongar-nos na descrição do que consistiu o modernismo, assunto que daria sem dúvida uma outra tese, mas focar-nos nos pontos essenciais que cruzam o nosso objectivo. Ao defender uma arquitectura democrática, o movimento moderno recusou as convenções do passado, lutando contra os estilos, o historicismo, Segunda parte DO MONUMENTO AO (ANTI) MONUMENTO 50 o academismo e as ordens, símbolos do poder vigente e, na opinião dos seus autores, tabus que paralisavam a arquitectura1. “Quando pronuncio ‘às ordens de arquitectura’, evoco meu espanto de jovem angustiado fugindo dos caminhos batidos de arquitectura, nos quais professores, livros, manuais e dicionários classificavam com solenidade as ‘ordens de arquitectura’. É absolutamente risível deter-se nisto sequer por um segundo: as ‘ordens de arquitectura’! Ordem de quem e de quê, arquitectura de quê? E pensar que a máquina do mundo da arquitectura está encalhada há quatro séculos, submetida a esta desordem!”2 Desta recusa resultou também uma aparente rejeição da arquitectura monumental, até então expressão directa dos estilos e academismo do passado. Para os arquitectos modernos o monumento como símbolo de expressão individual e de um poder dominante, não respondia às novas práticas democráticas e colectivas do movimento que integravam - “the old monument was a symbol for a static conception of the world now overruled”3. Neste contexto, é fácil entender o porquê da ideia generalizada da negação, pelos representantes modernos, dos monumentos históricos. Dizemos “ideia generalizada” por entendermos que não corresponde inteiramente à verdade dos acontecimentos. O Plano Voisin, (1925) proposto por Le Corbusier para Paris, que propunha arrasar com a velha cidade mantendo apenas uma meia dúzia de monumentos mais importantes4, é muitas vezes argumento desta opinião. No entanto, se olharmos para os motivos que o autor apresenta, não menosprezando a radicalidade da proposta apresentada, percebe-se não uma recusa do passado ou dos seus monumentos (faria sentido nesse caso propor a demolição da Igreja de Notre-Dame de Paris!), ainda que estes sejam claramente criticados, mas sim uma priorização de valores de conforto e salubridade sobre a 1. Zevi, 1974 [2004: 17] 2. Le Corbusier, 1930 [2004: 216] 3. Gropius apud Creighton, 1962: 7 4. Choay, 1982 [2008: 136] Arquitectura de peso 51 Plano Voisin para Paris (1925), Le Corbusier: [14] Maquete e [15] imagem da porposta. [14] [15] do Monumento ao (Anti) Monumento 52 importância da cidade antiga que, relembramos, só nesta altura começou a ser alvo de discussão e integração no património histórico. De facto, como o arquitecto Manuel Graça Dias demonstra num texto publicado no Jornal Arquitectos (2003) sobre a Carta de Atenas “nada do que possa ser lido nos seis pontos (65 a 70) que se ocupam do ‘património histórico das cidades’ é especialmente diferente das opiniões mais sensatas que hoje qualquer arquitecto sinceramente preocupado com a nossa herança construída possa vir a formular”5. Nos pontos que o autor menciona está expresso um sincero respeito e admiração pelos edifícios antigos, “testemunhos preciosos do passado [...] pelo seu valor histórico ou sentimental; [...] porque alguns transportam consigo uma virtude plástica na qual está incorporado o mais alto grau de intensidade do génio humano”6, mas fundamentalmente uma natural e necessária vontade de preservar os interesses da cidade que não podia ser prejudicada pela presença destas construções – “em nenhum caso, o culto do pitoresco e da história se deverão sobrepor à salubridade do alojamento do qual dependem tão estritamente o bem-estar e a saúde moral do indivíduo”7, preconizando-se uma conciliação entre ambos. Ao questionarem a monumentalidade da arquitectura de então, os arquitectos modernos pretendiam essencialmente fazer de maneira diferente e não apagar, se outros valores não se sobrepusessem, o passado. Quanto às novas construções o movimento moderno, como Christian Noberg-Schulz refere, pretendeu começar de novo, reinventar a arquitectura e adaptá-la à nova sociedade que os seus autores ambicionavam. Segundo este arquitecto, foi através da recusa da linguagem arquitectónica existente que a arquitectura moderna se pretendia libertar das memórias do passado, uma vez que linguagem e memória estavam, na sua opinião, conectadas8. Bruno Zevi, apresenta-nos, em 1984, uma das melhores exposições 5. Graça Dias, 2003: 33 6. Carta de Atenas (65) cit. Graça Dias, 2003: 34 7. Carta de Atenas (67) cit. Graça Dias, 2003: 35 8. Para Norberg-Schulz foi esta recusa que tornou a arquitectura moderna inexpressiva - “No meaningful expression can come when the architect is no longer in full possession of his mother language.” Norberg-Schulz, 1986: 35 Arquitectura de peso 53 sobre este tema, produzindo um verdadeiro guia da modernidade ou, como ele o considera, guia para o código anticlássico9. Mesmo fazendo-o de uma forma extremamente dogmática, a sua visão é sem dúvida um grande contributo para a história da arquitectura, permitindo-nos perceber melhor os motivos da “rejeição do modernismo”. Para este autor, até ao início do século XX só a linguagem do classicismo se tinha verdadeiramente codificado. Uma linguagem que, na sua opinião, não passava de uma ordem arbitrária, opressora da liberdade e baseada num poder despótico. A sua análise inicia-se através da definição do que considera as sete invariáveis da arquitectura moderna: o catálogo como metodologia do projecto; assimetria e dissonância; tridimensionalidade antitética da perspectiva; estruturas em consola, coberturas e superfícies; temporalidade do espaço e reintegração do edifício-cidade-paisagem. Ao mesmo tempo que nos apresenta cada uma destas invariáveis, Zevi, por oposição, destaca quatro factores essenciais para o combate da clássica monumentalidade da arquitectura: Recusa da simetria. Para este autor, assim como para a maior parte dos arquitectos modernos, a simetria é símbolo de um poder fictício; o seu uso demonstra medo à desordem e à flexibilidade, desestabilizadoras da actividade humana. O facto de todos os edifícios representativos da autoridade totalitária serem simétricos é para ele a prova da opressão que esta impõe. “Se se entende o edifício como objecto inanimado, monumental, que é preciso contemplar mas não desfrutar, será bastante conveniente a simetria porque representa 9. Sobre a oposição entre o moderno e o clássico é importante mencionar que nem todos os autores os consideram completamente opostos. Peter Eisenman, em 1984, num texto intitulado “O fim do clássico: O fim do início, o fim do fim”, mostra-nos como a arquitectura moderna, apesar da sua ruptura ideológica e estilística, apresenta um sistema de relações semelhantes à clássica. Para este autor, toda a arquitectura desde o século XV até ao presente tem estado sob a influência de “três ficções” - a representação, a razão e a história -, aspirando ser “um paradigma do clássico”. Ao falar sobre cada uma destas “ficções”, Eisenman demonstranos ainda como, para ele, a luta do modernismo contra os estilos e a história não passou de uma aspiração: “o funcionalismo acabou ainda por se tornar uma outra conclusão estilística. [...] Porque ao tentar reduzir a forma arquitectónica à sua essência, [...], os modernos consideraram que estavam a transformar o campo da figuração referencial num campo de ‘objectividade’ não referencial. Na realidade, porém, as suas formas ‘objectivas’ nunca largaram a tradição clássica. Eram simplesmente formas clássicas despidas, ou formas referidas a um novo conjunto de dados”. Eisenman, 1984 [2010: 787, 788] do Monumento ao (Anti) Monumento 54 [16] “A ditadura da linha recta, segundo um cartoon de Mauris. Dela deriva a mania das paralelas, das porporções, dos traçados ortogonais, dos ângulos de 90º, quer dizer, o léxico, a gramática e a sintaxe do classicismo.” Zevi, 1974 [2004: 14] Arquitectura de peso 55 o autoritarismo político e burocrático. Mas se tem que responder a funções e conteúdos específicos, não pode ser simétrico, porque a simetria e, em termos gerais, a consonância vinculam cada elemento ao que se encontra antes, depois, sobre, debaixo, sacrificando a sua peculiaridade em altares dum desenho global, uniformizador, hierárquico e inalterável.”10 Recusa da geometria. Também a geometria é para este arquitecto símbolo de um poder ditatorial e burocrático, uma oposição às formas livres que ele considera estarem em harmonia com a vida humana. A partir do momento em que se assume um líder passamos a ter o que o autor ironicamente considera “um tabuleiro de xadrez”. “Todos os absolutismos políticos geometrizam, ordenam a estrutura urbana em eixos e mais eixos paralelos e ortogonais.”11 Esta recusa parece-nos um pouco exagerada (não nos podemos esquecer do que Le Corbusier nos diz sobre a importância dos traçados reguladores12), pelo que devemos interpretá-la, bem como as restantes, no contexto da visão exacerbada e, por vezes irónica, deste autor. Recusa da perspectiva. Considerada por Zevi como o “vírus” mais difícil de vencer, a perspectiva, tal como a simetria e a geometria, é também ela sinónimo de estagnação e de tempo parado. Este autor relembra-nos que enquanto as restantes artes a partir do maneirismo tenderam a superar a visão da perspectiva, a arquitectura ficou para trás - “a mentalidade da perspectiva resiste e corrompe uma infinidade de obras que em outros aspectos são actuais”13. Destaca, a este respeito, o exemplo de Miguel Ângelo que, no projecto para a praça do Capitólio em Roma, teve a coragem de colocar dois edifícios frontais em sentido não paralelo. Recusa da proporção. Bruno Zevi vê a relação vinculante que a proporção estabelece entre as várias partes do edifício como uma obrigação castradora, opressora da liberdade e portanto, da vida. 10. Zevi, 1974 [2004: 89] 11. Idem: 30 12. “O traçado regulador é uma satisfação de ordem espiritual que conduz à busca de relações engenhosas e de relações harmoniosas. [...] O traçado regulador traz essa matemática sensível que dá a agradável percepção de ordem. A escolha de um traçado regulador fixa a geometria fundamental da obra;”. Le Corbusier, 1923 [1981: 47] 13. Zevi, 1974 [2004: 36] do Monumento ao (Anti) Monumento 56 Estes factores que o autor nos apresenta não foram regras absolutas da arquitectura moderna; na verdade tanto a simetria como a geometria, a proporção e a perspectiva estão presentes em várias obras deste período. No entanto, a sua referência ajuda-nos a perceber o porquê da recusa ideológica e consequentemente formal deste movimento, que veio originar a criação de uma nova arquitectura que inicialmente procurou ser e se qualificou como anti-monumental. Mas será possível a existência de uma cultura arquitectónica antimonumental? O próprio Zevi, no penúltimo parágrafo do seu livro, se questiona: “Os dólmens e os menhires espalhados pelas zonas préhistóricas e as enigmáticas ruínas de Stonehenge não comprovam que a monumentalidade está profundamente enraizada na alma humana?”14 Para responder a estas questões impõe-se fundamentalmente começar por definir o conceito de anti-monumento. Na verdade este termo, ausente dos dicionários de arquitectura, carece de uma definição clara. O adjectivo anti-monumental é claramente utilizado como referência a algo que é contra a monumentalidade; “anti” significa uma oposição. Assim, quando questionamos a possibilidade de existência de uma cultura arquitectónica anti-monumental, referimo-nos a uma cultura onde o monumento não existe. Correndo o risco de precipitar a resposta, afirmamos que não conhecemos tal cultura arquitectónica, facto que tentaremos perceber ao longo deste ensaio. A questão complica-se quando o adjectivo é utilizado para caracterizar um edifício específico ou quando se usa o substantivo antimonumento. Utilizando o mesmo raciocínio, dizer que um edifício é antimonumental (ou que tal edifício é um anti-monumento) é o inverso de dizer que um edifício é monumental. Ou seja, o anti-monumento é um edifício que assume características opostas às do monumento mas que continua a ocupar um lugar de destaque na cidade e sociedade em que se insere (se não ocupasse não era monumento nem anti-monumento, era simplesmente um edifício). Se assume a mesma importância na cidade e sociedade que o 14. Idem: 238 Arquitectura de peso 57 monumento, porquê o “anti”? Ao longo dos tempos o termo anti-monumento tem sido atribuído a edifícios de carácter excepcional, com o valor do monumento mas que não o são por recusarem as características que normalmente o identificam e que são frequentemente associadas ao simbolismo clássico. Na prática são edifícios que, na maioria dos casos, apresentam as já mencionadas recusas que Bruno Zevi destacou (da simetria, da geometria, da perspectiva e da proporção) e, entre várias características como a rejeição de materiais associados ao monumento clássico e do tradicional pódio e escadaria monumental, se aproximam da escala humana. Estas características não representam apenas a recusa de uma imagem ou estética mas da ideologia que estas representam. Podemos então considerar que este termo normalmente se refere a edifícios “monumentais” que representam uma alternativa ao fetiche da representação de poder, tal como refere o artista mexicano-canadense Rafael Lozano-Hemmer numa entrevista para livro Transurbanism (2002) de Alex Adriaansens e Joke Brouwer15. Estes factos levam-nos a concluir que o anti-monumento não existe e daí a sua difícil definição. Na verdade o que existe é uma ideia de antimonumento, que não é mais do que uma rejeição do poder que comanda a sua edificação. O edifício ou é monumento ou não, e se não é significa que pertence a outra categoria arquitectónica ou que não possui as características que o qualificam como tal, sobre as quais reflectimos na primeira parte desta dissertação. Se um edifício possui essas características, ainda que não corresponda à imagem ou ideia que temos do monumento tradicional, é, na nossa opinião, monumento. Considerar a existência do termo antimonumento, onde o “anti” determina já por si uma excepção, seria uma posição demasiado limitadora e pessimista para o papel do monumento na arquitectura, onde a regra era definida por edifícios com significados e características até hoje regularmente questionados. No entanto, apesar do optimismo que se pretende manter, é impossível não questionar a possibilidade de existência do monumento independente do fetiche de 15. No entanto, para Lozano-Hemmer o anti-monumento consiste numa acção ou performance, onde não existe relação com o lugar e com a qual as pessoas podem interagir, ao contrário do monumento. Lozano-Hammer, 2002: 6 do Monumento ao (Anti) Monumento 64 [24] [25] [26] [25] Supremo Tribunal de Chandigarh (1951-55), Le Corbusier; [26] Congresso Nacional de Brasília (1960), Óscar Niemeyer [23] Jorn Utzon junto à maquete do seu projecto para a Ópera de Sydney (iniciado em 1956); [24] Philarmonic Concert Hall (1956-63), Berlim, Hans Sharoun [23] Arquitectura de peso 65 Niemeyer é sem dúvida um dos arquitectos cuja obra assumiu sem medos o desejo de monumentalidade. Apesar do carácter autoritário das suas obras de Brasília, que Zevi refere, este arquitecto não aceita o sentido pejorativo do termo monumental. Referindo-se a um projecto realizado pelo arquitecto Glauco Campello, Niemeyer afirma: “Monumental – pode ser -, mas no bom sentido.”29 Para Christian Norberg-Schulz a procura de um novo expressionismo para a arquitectura moderna iniciou-se com o projecto da capela de Ronchamp (1954), de Le Corbusier. No entanto, apesar de reconhecer o simbolismo e o valor excepcional desta obra, Norberg-Schulz não a considera totalmente bem sucedida na resposta a esta nova exigência de monumentalidade, uma vez que consiste numa solução singular, sem valor tipológico. Segundo este arquitecto, “una forma construida se convierte en una imagen arquitectónica cuando revela un modo típico de estar entre la terra y el cielo o, en otras palabras, una estrutura básica de la espacialidade existencial”30. Este ponto de vista relaciona-se com a já apresentada teoria do autor sobre a relação entre linguagem arquitectónica e memória. Para este arquitecto a linguagem da arquitectura é composta por imagens arquetípicas que representam formas básicas de estar no mundo; o erro dos arquitectos modernos, ao quererem reinventar a arquitectura, foi a sua débil relação com os arquétipos. Esta é a causa principal que o autor atribui à sensação de “falta de algo” que os arquitectos modernos presenciaram. “What does modern architecture lack, be it of the ‘structural’, ‘expressive’, or ‘organic’ kind? The answer is simple: it lacks a satisfactory reference to our everyday world of things. [...] We could also say that it became ‘non-figurative’, because it abolished those ‘figures’ that constituted the basis of the architecture of the past”31 Através de uma releitura histórica da arquitectura egípcia, grega, 29. Niemeyer, 2004 : 207 30. Norberg-Schulz, 2000 [2005: 223] 31. Norberg-Schulz, 1987: 18 do Monumento ao (Anti) Monumento 66 [27 a 29] Capela de Notre-Dame-du-Haut (1954), Ronchamp, Le Corbusier. [29] [27] [28] Arquitectura de peso 67 romana, gótica, renascentista, maneirista e barroca, as quais considera “raízes da nova monumentalidade”, Norberg-Schulz pretende provar-nos que a arquitectura europeia sempre se baseou em tipos espaciais e num sistema de “formas clássicas de validez geral”32. Mesmo reconhecendo que os pioneiros do movimento moderno, como Le Corbusier, Mies van der Rohe e Frank Loyd Wright, demonstravam respeito e uma atitude positiva perante a história, mantém a sua opinião quanto aos motivos da falta de uma verdadeira imagem arquitectónica. Sob outro ponto de vista, Kenneth Frampton fala-nos da capela de Ronchamp como sendo expressão de um desejo de Le Corbusier de monumentalização do vernáculo33, uma das direcções que, na opinião do autor, este arquitecto seguiu na procura de uma nova expressão monumental, a par com uma tendência para obras que recuperavam a escala da monumentalidade clássica. A dominante cobertura-concha de Ronchamp, que Le Corbusier repete no Capitólio de Chandigarh, entre outros projectos, é para Frampton o equivalente à cúpula renascentista, símbolo do sagrado. Também a obra de Mies Van der Rohe a partir de 1930 formula, segundo este autor, o retorno da monumentalidade. Para Frampton, o projecto deste arquitecto para o Reichsbank (1933), representa o início deste regresso na sua obra, marcado pela passagem de um desenho assimétrico e informal para uma simetria de carácter monumental e pela monumentalização da técnica34. Da evolução que o autor nos fornece da obra de Mies desde esta época, destaca-se o seu cada vez mais acentuado perfil monumental, que obtém a partir de uma reinterpretação da herança classicista e da autoridade da arquitectura da antiguidade35, e que culmina em edifícios “arranha-céus” que se destacam pela sua escala excepcional (volumes únicos, de uma só planta e sem obstrução de luz). Na sequência dos autores que intentam recuperar a monumentalidade 32. Norberg-Schulz, 2000 [2005: 219] 33. Frampton, 1980 [2002: 231] 34. “La técnica como fondo y la monumentalización de la técnica como forma.” Frampton, 1980: 235 35. Frampton, 1980 [2002: 236] do Monumento ao (Anti) Monumento 68 [30] [32] [30] Mies van der Rohe: Reichsbank (1930), Berlim; [31] Illinois Institute of Technology (1956), Chicago; [32] Seagram Building (1958), Nova York [31] Arquitectura de peso 69 no pós-guerra, destaca-se também a obra do arquitecto americano Louis Kahn, que Frampton considera apresentar influências da estética Miesiana. De facto, de acordo com este autor, o projecto para a Yale Art Gallery de Kahn (1953) baseia-se numa reinterpretação das últimas obras de Mies, no entanto, nesta obra a expressão de monumentalidade não é dada através dos elementos estruturais, como em Mies, mas através do tratamento da superfície36. A natureza monumental da obra de Kahn, devido ao “peso” que a sua arquitectura transmite é, de certa forma, mais óbvia que nos arquitectos anteriormente referidos. Christian Norberg-Schulz, no seguimento da sua teoria já exposta, atribui este facto ao desejo que este arquitecto demonstra de recuperar os arquétipos, expresso através do uso de volumes simples, com formas geométricas primárias. Para este autor, Kahn é o primeiro arquitecto do período pós-guerra que intenta transmitir uma autêntica “imagem arquitectónica” na sua obra. Contudo, Norberg-Schulz não considera também este arquitecto bem sucedido no seu objectivo, a sua obra ainda demonstra, na sua opinião, mais preocupações estruturais do que figurativas37. Kahn destaca-se também pela sua interpretação de monumentalidade - uma qualidade espiritual inerente a uma determinada estrutura, que não podia ser intencionalmente criada38 - e pelo desejo de elevar à categoria de monumento, edifícios com programas que até então não eram frequentemente destacados: “Mas teremos atribuído, já, plena expressão arquitectónica a monumentos cívicos como a escola, o centro comunitário ou o centro cultural? Que estímulo, que movimento, que fenómeno político ou social teremos ainda de experienciar? Que evento ou filosofia fará emergir um desejo de firmar e exaltar a nossa civilização?”39 Estas interrogações de Kahn permitem-nos caracterizar uma outra 36. Idem: 245 37. Norberg-Schulz, 1987 :19 38. Kahn, 1944 [2010: 315] 39. Idem: Ibidem do Monumento ao (Anti) Monumento 70 [34, 35] Edifício da Assembleia Nacional (1962-83), Bangladesh, Louis Kahn [33] [33] Yale Art Gallery (1951-53), Connecticut, Louis Kahn [34] [35] Arquitectura de peso 71 mudança que o movimento moderno introduziu na nova monumentalidade emergente: a alteração programática dos novos monumentos na sua relação com os tradicionais, reflexo dos novos rituais colectivos, cada vez mais orientados para a indústria cultural. Em 1943, Sigfried Giedion, Fernand Léger e José Luis Sert elaboram um manifesto onde apresentam nove pontos sobre a nova monumentalidade, dos quais destacamos: “4. The last hundred years have witnessed the devaluation of monumentality. This does not mean that there is any lack of formal monuments or architectural examples pretending to serve this purpose: but the so-called monuments of recent date have, with rare exceptions, become empty shells. They in no way represent the spirit or the collective feeling of modern times. 7. The people want the buildings that represent their social and community life to give more than functional fulfilment. They want their aspiration for monumentality, joy, pride, and excitement to be satisfied. […] The following conditions are essential for it. A monument being the integration of the work of the planner, architect, painter, sculptor, and landscapist demands close collaboration between all of them. This collaboration has failed in the last hundred years. Most modern architects have not been trained for this kind of integrated work. Monumental tasks have not been entrusted to them. […]. 8. Sites for monuments must be planned. This will be possible once replanning is undertaken on a large scale, which will create vast open spaces in the now decaying areas of our cities. In these open spaces, monumental architecture will find its appropriate setting which now aces not exist. […] monumental buildings cannot be crowded in upon any odd lot in any district. Only when this space is achieved can the new urban centers come to life. 9. Modern materials and new techniques are at hand […]. Mobile elements can constantly vary the aspect of the buildings. […]. During night hours, colour and forms can be projected on vast surfaces. Such displays could be projected upon buildings for purposes of publicity or propaganda. […]. Monumental architecture will be something more than strictly functional. It will have regained its lyrical value. In such monumental layouts, architecture and city planning could attain a new freedom and develop new creative possibilities, such as those that have begun to be felt in the last decades in the fields of painting, sculpture, music, and poetry.”40 40. Sert, Léger & Giedion, 1943: 1 do Monumento ao (Anti) Monumento 72 É impossível não constatar a actualidade que as considerações destes autores denunciam. Questões como o uso de monumentos para a requalificação de áreas menos desenvolvidas da cidade ou o uso de fachadas para projecção de publicidade poderiam, sem dúvida, ser encontradas numa reflexão actual. Estes arquitectos consideram que nem a monumentalidade do passado nem o funcionalismo do movimento moderno respondiam às aspirações da população, preconizando uma monumentalidade colectiva, democrática e que satisfizesse as necessidades emocionais do homem. No entanto, a arquitectura monumental desta época acabou por assumir o mesmo destino que as suas anteriores, colocando-se cada vez mais ao serviço do Estado e de grandes empresas que priorizavam os seus interesses individuais aos da comunidade. No seu livro de 1981, Frampton apresenta-nos uma citação do ensaio do arquitecto alemão Claude Schnaidt, Arquitectura e Compromisso político (1967), que explica de forma exemplar o que estava a acontecer à arquitectura moderna: “En los días en que los pioneiros de la arquitectura moderna eran jóvenes, pensaban, como William Morris, que la arquitectura debía ser un ‘arte del pueblo para el pueblo’. En vez de alcahuetar con los gustos de unos pocos priveligiados, deseaban satisfacer los requerimentos de la comunidade. [...] Pero no habían contado con los instintos mercantiles de la burguesia, la cual no perdió tiempo en arrogarse las teorias de ellos y en recabar sus servicios con el fin de ganar dinero. Muy pronto, la utilidade se convirtió en sinónimo de provecho. Las formas antiacadémicas pasaran a ser el nuevo décor de las clases rectoras. [...] Los arquitectos de los sindicatos, cooperativas y ayuntamientos socialistas se pusieron al servicio de los destiladores de whisky, los fabricantes de detergentes, los banqueiros y el Vaticano.”41 Perante a perda de força do movimento moderno e afirmação de outras tendências na arquitectura, que caminham no sentido da sua espectacularização (das quais falaremos mais adiante), aparecem na década de sessenta movimentos de contestação, orientados por réstias dos ideais sociais utópicos da arquitectura moderna. Entre eles destacam-se, 41. Schnaidt, 1967 apud Frampton, 1980: 290 Arquitectura de peso 73 no que se relaciona com o nosso tema de debate, algumas propostas do movimento Internacional Situacionista, que se formou através da fusão de vários movimentos da vanguarda artística desta época. Desaprovando as últimas propostas modernas, que para os representantes deste movimento passaram dos ideais “revolucionários para burocráticos”42, os situacionistas propunham um urbanismo unitário onde a ausência do espectáculo permitia ao homem imaginar a cidade como um espaço de revolução social. A proposta de Constant Nieuwenhuys para a sua Nova Babilónia (1960) pretendia evitar o “monumentalismo Corbusiano”43 através da recuperação das primeiras proposições modernistas, privilegiando soluções transitórias a formas permanentes que constituíam até à data a base da cidade tradicional. Este projecto, embora constituindo essencialmente uma metáfora para um mundo que o seu autor ambicionava, veio influenciar as propostas conceptuais do grupo italiano Superstudio, dirigido por Adolfo Natalini. Este grupo apresenta em 1969 o projecto The continuous monument: An architectural model for total urbanization, que consistia numa série de desenhos e montagens em fotografias existentes, nos quais os seus autores projectavam “monumentos contínuos”: estruturas geométricas, brancas e que normalmente apresentavam uma grelha. No manifesto escrito sobre esta proposta, o grupo explica o que pretendia com este projecto: “A form of architecture all equally emerging from a single continuous environment: the world rendered uniform by technology, culture and all the other inevitable forms of imperialism”44. O uso de grelhas permitia a simulação de uma experiência verdadeiramente democrática pois como todos os pontos são iguais não existiam lugares melhores que outros. Como Jesse van Winden nos informa num texto publicado em 2011, Natalini, no catálogo da exposição In-Arch de 1978, considera estas experiências um processo de demonstratio per absurdum. 42. Sadler, 1998: 49 43. Idem: 120 44. Superstudio, 1969 apud Van Winden, 2011: 7 do Monumento ao (Anti) Monumento 80 [43] Centro Georges Pompidou (1977), Paris, Richard Rorgers e Renzo Piano; [44] Lloyd´s Building (1978-86), Londres, Richard Rorgers; [45] Sainsbury Center (1977), Norwich, Norman Foster [43] [45] [44] Arquitectura de peso 81 clássica veio permitir que esta regressasse menos académica e autoritária – “a cultura de massas abriu o classicismo às massas, e também às classes (tal como depreciou os cânones)”54. Dentro do pós-modernismo ou classicismo pós-moderno destacamse as teorias e obras de dois grupos principais: um apelidado de neorealista, do qual faz parte, por exemplo, o trabalho de Robert Venturi, Charles Moore e Michael Graves; e outro neo-racionalista, do qual iremos fundamentalmente abordar a obra teórica de Aldo Rossi. Um dos eventos que marcou o pós-modernismo como resposta à questão da forma arquitectónica foi sem dúvida o lançamento, em 1972, do livro Learning from Las Vegas, de Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour. Neste livro os autores utilizam Las Vegas, capital da sociedade do espectáculo, como mote para o apelo a um simbolismo arquitectónico de leitura imediata, reflexo do desejo de recuperação do figurativismo na arquitectura (tão bem diagnosticado por Christian Norberg-Schulz55), e a uma arquitectura voltada para a cultura quotidiana, para o vulgar. Deste modo fazem uma análise da arquitectura classificando-a em dois tipos: Duck e Decorated shed. “1. Where systems of space, structure and program are submerged and distorted by an overall symbolic form. This kind of building-becoming-sculpture we call the duck in honor of the duck shaped drive-in, ‘The Long Island Duckling’ [...] 2. Where systems of space and structure are directly at the service of a program, and ornament is applied independently of them. This we call the decorated shed. The duck is the special building that is a symbol; the decorated shed is the conventional shelter that applies symbols.”56 Venturi, Brown e Izenour realçam a importância da Decorated shed (que também caracterizam como “ugly and ordinary”), uma vez que 54. Jenks, 1980: 761 55. Norberg-Schulz, 2000 [2005: 225] 56. Venturi, Scott Brown, Izenour, 1976: 87 do Monumento ao (Anti) Monumento 82 [48] [46] Las Vegas Strip; [47] “Long Island Duckling”; [48] Desenhos de Venturi, Brown e Izenour (1977) [47] [46] Arquitectura de peso 83 “decoration is cheaper”57, defendendo o simbolismo explícito do ornamento. Neste sentido formulam o que eles designam por “recommendation for a monument”: um edifício decorado – Decorated shed - com um outdoor publicitário a piscar no topo (como se observava na maioria das ruas de Las Vegas) onde se lê “I am a monument”. Esta proposta representa essencialmente um apelo à comunidade e a uma arquitectura facilmente apreensível por todos (ao contrário da arquitectura moderna que, na opinião dos autores substituiu o simbolismo por um expressionismo seco, vazio e chato58). O ornamento deixa de ser crime (como havia preconizado Adolf Loos em 1911) e acolhe-se o kitsch e a publicidade, símbolos da cultura de massas. O recurso ao outdoor publicitário “I am a monument” permite que qualquer edifício seja um monumento o que pode também ser interpretado dentro do contexto da espectacularização da arquitectura. “Recommendation for a monument” denuncia a mudança de atitude para com o monumento e a monumentalidade, comum entre os teóricos das décadas de 1970 e 1980. A luta contra uma arquitectura excessivamente dispendiosa e comandada por princípios rígidos, que cada vez mais se distanciavam do espírito popular da época resultou não só numa evidente tendência populista das propostas dos arquitectos pós-modernos, mas também no já mencionado retorno das formas clássicas que, de acordo com NorbergSchulz, eram reinterpretadas e usadas em novos contextos -“a imagem foi transformada num signo de si mesma”59. O edifício que Michael Graves projectou em 1980 para a cidade de Portland, Oregon, destinado a albergar serviços municipais, é um dos 57. Venturi, Scott Brown, Izenour, 1976: 131 58. “[Modern architecture] It suggested, through the image of the building, reformist-progressive social and industrial aims that it could seldom achieve in reality. By limiting itself to strident articulations of the pure architectural elements of space, structure, and program, Modern architecture´s expression has become a dry expressionism, empty and boring - and in the end irresponsible. Ironically, the Modern architecture of today, while rejecting explicit symbolism and frivolous appliqué ornament, has distorted the whole building into one big ornament. In substituting - ‘articulation’ for decoration, it has become a duck.” Venturi, Scott Brown, Izenour, 1976: 101 e 103 59. Norberg-Schulz, 2000 [2005: 225] do Monumento ao (Anti) Monumento 84 [49] Reccomendation for a Monument, Venturi, Scott-Brown e Izenour (1977) Arquitectura de peso 85 maiores ícones da arquitectura pós-moderna e também um dos melhores exemplos da tendência para a monumentalidade dos seus arquitectos. A organização das fachadas numa clássica divisão em três partes iguais – base, corpo e cabeça – e o uso de pilastras para as decorar (que pretendiam provavelmente sugerir um portal) são interpretadas por Vicent Scully como uma forma de Graves reforçar as qualidades miméticas e associativas do edifício. Scully não poupa elogios a esta obra, afirmando que esta constituía um passo decisivo e fortemente criativo para a salvação das cidades do “lixo com que ultimamente estas eram afectadas”60. Recentemente este edifício foi considerado por um website de viagens61 como um dos dez mais feios do mundo. Apesar do aspecto pitoresco e da natureza pública deste edifício, no seu conjunto ele transmite, na nossa opinião, uma expressão autoritária, talvez devido à sua função institucional, que demonstra alguma contradição com a retórica populista que o seu autor preconizava. De acordo com Nan Ellin (1999), a arquitectura pós-moderna acabou por se tornar, a partir dos anos de 1980 e do boom económico americano, o novo estilo corporativo, afastando-se das suas proposições iniciais e assumindo o mesmo destino que a sua antecedente moderna. “Keen to exploit the power symbolism, corporate clients have commissioned ‘star’ architects to design buildings which confer status and corporate recognition and which help to ‘sell’ their corporate identity by providing a colorful package for it as a commercial artist would do for other products.”62 Também Kenneth Frampton considera que em Learning From Las Vegas, Venturi, Brown e Izenour acabam por admitir a superfluidade do desenho arquitectónico numa sociedade que era maioritariamente dominada pelos vectores económicos, afirmando que “the cult of the ‘ugly and 60. Scully, 1983: 298 61.http://www.chinasmack.com/2012/pictures/shengyang-fangyuan-on-cnngo-worlds-10-ugliest-buildings-list.html (consultado a 16/07/2012) 62. Ellin, 1996 [1999: 251] do Monumento ao (Anti) Monumento 86 [50] Portland Building (1980), Michael Graves Arquitectura de peso 87 ordinary’ becomes indistinguishable from the environmental consequences of market economy”63. Esta sobreposição da imagem à ideologia permitiu, na opinião do autor, uma cumplicidade cada vez maior com as tendências de mercado. Esta condição não invalida a importância que este movimento teve no futuro da arquitectura. Se por um lado, como a arquitecta e teórica Sylvia Fisher (1984) relata, a linguagem adoptada pelo pós-modernismo exigiu uma revalorização da cultura arquitectónica, exercendo uma influência fortemente libertadora no meio profissional64, por outro, a clara vocação monumental que as obras deste período assumiram instalaram definitivamente o papel da arquitectura como monumento. Esta é uma das características, para além da recuperação da tradição clássica, que une as proposições dos autores já mencionados às tendências neo-racionalistas da europa pós-moderna. Em A arquitectura da cidade (1966), obra que inicia a reacção racionalista italiana65, Aldo Rossi foca grande parte da sua atenção no valor do monumento, interpretado como “facto urbano” essencial na formação da cidade. “Creio que a importância do rito e a sua natureza colectiva, o seu carácter essencial de elemento conservador do mito, constituam uma chave para a compreensão do valor dos monumentos e, para nós, do valor da fundação da cidade e da transmissão das ideias na realidade urbana. Neste meu esboço de teoria urbana dou de facto um grande valor aos monumentos; e detenho-me frequentemente a considerar-lhes o significado na dinâmica urbana sem que encontre qualquer solução completamente satisfatória.”66 Entendida como arquitectura, a cidade é analisada por Rossi como uma estrutura espacial polarizada que cresce por áreas (bairros e habitações) e por pontos de atracção fixos - elementos primários à volta dos quais se 63. Frampton, 1980 [2002: 293] 64. Fisher, 1984: 5 65. Frampton, 1980 [2002: 294] 66. Rossi, 1966 [2001: 36] do Monumento ao (Anti) Monumento 88 agregam os edifícios. O monumento é assim considerado pelo autor como elemento primário de tipo particular, factor determinante no desenho urbano: na sua opinião, só a monumentalidade podia trazer à cidade a dignidade necessária para expressar grandes ambições sociais67. Segundo Rossi os factos urbanos possuem uma realidade própria cuja individualidade se relaciona com os acontecimentos e sinais que lhe deram origem. Neste sentido, para o autor só se deveriam conceber monumentos que fossem expressão da memória colectiva, reconhecendo, ao mesmo tempo, a importância do rito como “elemento conservador do mito” na compreensão do valor do monumento. Ao considerar a cidade como o locus da memória colectiva68, Rossi recupera a importância da função memorial do monumento, entretanto apagada. Para ele os monumentos constituem a conformação e a formalização da memória da cidade na realidade, fazendo a união entre os seus vários tempos. Este é também o motivo pelo qual o autor considera fundamental a existência de um estilo arquitectónico - “Podemos, além disto, propor-nos construir ‘monumentos’; mas, como precedentemente se observou, para o fazer, necessitamos de uma arquitectura, isto é, de um estilo. […] Apenas a existência de um estilo arquitectónico pode permitir opções originais; nestas opções originais cresce a cidade”69. De acordo com Nan Ellin, Rossi, apesar de ver a cidade como um corpo de relações de poder, recusava a relação entre monumentalidade e totalitarismo, defendendo que a arquitectura sozinha não podia ser democrática ou fascista, apenas as pessoas lhe podiam atribuir esse estatuto70. Os projectos de Rossi e dos seus seguidores (Leon Krier, Bruno Reichlin, Fabio Reinhardt, entre outros) foram apelidados por Charles Jenks de fundamentalistas por não apelarem directamente ao classicismo 67. Lesnikowski, 1982 apud Ellin, 1996 [1999: 26] 68. Rossi, 1966 [2001: 193] 69. Idem: 185 70. Ellin, 1996 [1999: 26] Arquitectura de peso 89 Monumento à resistência, Cuneo, 1962, Aldo Rossi: [51] planta e [52] maquete do projecto. Cemitério de Modena, 1971, Aldo Rossi: [53] desenho e [54] planta do projecto. O autor recria uma cidade para os mortos baseada na primazia das formas monumentais, nas quais se evidencia o retorno a tipologias clássicas simplificadas. [52] [51] [53] [54] [55] do Monumento ao (Anti) Monumento 96 16' 33" 23' 03" 34' 50" 35' 00" 74' 32"54' 37" 76' 58"74' 58" Imagens do filme La Societé du spetacle, de Guy Debord (1973) [56] Arquitectura de peso 97 da sociedade do consumo, como promovem uma arquitectura publicitária. Apesar do desfasamento temporal entre estas teorias e a contemporaneidade, elas mantêm-se actuais. Parece que a atitude blasé do indivíduo que Simmel refere no início do século XX, é de facto verdadeira: com tanta produção teórica sobre as consequências negativas da estetização e espectacularização da sociedade, estamos hoje pior do que há quarenta anos atrás e não parece haver intenções de mudar esta realidade, pelo menos de uma forma colectiva, como seria necessário. Assim chegamos aos dias de hoje. Ainda que as reflexões que apresentámos até aqui se baseiem em discursos nos quais os seus autores utilizam deliberadamente argumentações exageradas sobre uma realidade transfigurada, elas permitem-nos perceber o porquê da tendência actual dos arquitectos para a afirmação individual, dentro de um sistema de starsystem (consequência também do desaparecimento das lógicas de grupo do panorama arquitectónico), e para a produção de edifícios icónicos, verdadeiros monumentos à sociedade das aparências. “[...] substitui-se a construção da arquitectura pela construção de imagens arquitectónicas e dissolvem-se, acompanhando as outras artes, as fronteiras da disciplina, até agora, apesar de tudo, fundamentada na trilogia do firmitas, utilitas e venustas. É esta liberal tolerância que o realismo tem para com a construção virtual de uma arquitectura que, pela primeira vez, não tem terra, que levanta suspeitas sobre a sua importância real como instrumento de transformação.”11 A excessiva valorização da imagem arquitectónica veio alterar o equilíbrio da trilogia que Marco Vitrúvio Polião propôs no século I a.C., referida por Alexandre Alves Costa: prioriza-se o valor da venustas no projecto de arquitectura (relembremos que já Alberti no século XV fazia esta diferenciação), e secundariza-se a firmitas – a estabilidade estrutural sujeita-se a regras formais de composição volumétrica - e a utilitas 11. Alves Costa, 2007: 58 Neo-Monumentalidade 98 –a distribuição programática dos edifícios molda-se a uma forma préestipulada. Como consequência desta alteração os edifícios tornam-se cada vez mais apelativos como meios específicos de publicidade e propaganda. Quando se fala em publicidade associa-se normalmente uma marca - brand, o que implica também a existência de um nome para essa brand. Franco La Cecla fala-nos desta tendência para a “brandização da arquitectura”12 que, para além de ser utilizada para revestir ideias corporativas, se foi tornando uma marca de si própria, vendendo o seu produto pelo nome que assina e pela companhia que representa. Com uma perspectiva diferente mas complementar, o arquitecto Pedro Gadanho (2006) atribui a emergência da arquitectura de assinatura (que, refira-se, não acontece apenas em edifícios de carácter excepcional mas em todo o tipo de arquitectura) a um processo semelhante ao que aconteceu com a arte, que se libertou das amarras institucionais e se afirmou a si própria – “Tal como, com o advento da modernidade, existe uma afirmação da arte pela arte, emerge também aqui a evidência de uma arquitectura pela arquitectura”13. Da mesma forma que Jean Baudrillard (1972) considera ter sucedido com a obra de arte, a obra arquitectónica, na ausência das figuras do mundo e de Deus passou a basear-se na própria série, tornando-se a assinatura o significado da obra. “Tanto quanto superfície pintada, o quadro é um objecto assinado. A rubrica do criador vem como que revesti-lo de uma singularidade ainda maior. Que assinala esta assinatura? O acto de pintar, o sujeito que pinta. Mas assinala este sujeito em pleno objecto, e o próprio acto de pintar é nomeado por meio de um signo. Imperceptivelmente mas radicalmente, a assinatura introduz a obra no mundo diferente do objecto. E a tela só se torna única – não já como obra mas como objecto – revestida daquele gatafunho. Tranforma-se então num modelo, ao qual o signo visível traz um valor diferencial extraordinário. Mas não é um valor de sentido – o sentido do quadro não está aqui em causa – é um valor de diferença, trazido pela ambiguidade de um signo, que não dá a ver a obra, mas leva a reconhecê-la e avaliá12. La Cecla, 2011: 14 13. Gadanho, 2006 : 6 Arquitectura de peso 99 [57] Ilustração produzida na sequência do debate “Communication and Bottom-UP. The importance of the way stories are being told”, Barcelona, 2012 Neo-Monumentalidade 100 la num sistema de signos e que, embora diferenciando-a como modelo, a integra já por outro lado numa série, que é a das obras do pintor. Assim, a obra pintada torna-se, através da assinatura, um objecto cultural: ela já não é somente lida, mas apercebida no seu valor diferencial – uma mesma emoção ‘estética’ confundindo muitas vezes a leitura crítica e a percepção sinalética.”14 Este excerto exprime de forma exemplar o que acabou por acontecer com a arquitectura. Baudrillard considera que a arte não é contemporânea do mundo, mas apenas de si mesma15, questionando-se sobre qual o seu valor crítico e as possibilidades de esta retratar a actualidade do mundo que habita, questões sobre as quais se debruçam actualmente a maioria dos críticos da arquitectura. Apesar da semelhança entre o processo de reconceptualização da arte, no início do século XIX, e da arquitectura actual, não podemos confundir as duas situações e aceitar que a última tenha o mesmo destino que a primeira. De acordo com o que Pedro Gadanho afirma, no campo da arte a resposta veio de dentro do meio, onde existia uma manifesta vontade de desligar a função estética da arte do embelezamento do quotidiano e da representação dos valores e poderes da sociedade, pretendendo os seus autores despertar a produção de interpretações16. No campo da arquitectura, por outro lado, ainda se espera e se defende uma produção que contribua para uma reorganização da respectiva cultura através de uma interpretação da realidade pelos seus autores. Como o arquitecto Manuel Graça Dias afirma, “A Arquitectura é uma Arte, ‘plástica’, mas não é Artes Plásticas. A Arquitectura não é ‘arte’, apenas, como não é Música, Cinema ou Teatro. (...). A Arquitectura é também uma arte, sim, mas diferente das demais por garantir, para além de tudo, utilidade”17. Deste modo, não se pode chegar ao extremo onde a importância da autoria parece ter-se tornado a principal contribuição dos arquitectos para o mundo que os rodeia e não apenas um meio para a concretização das suas 14. Baudrillard, 1972 [1995: 112] 15. Idem: 117 16. Gadanho, 2007: 6 17. Graça Dias, 2011: 83 Arquitectura de peso 101 responsabilidades sociais e críticas. A arquitectura atingiu nos últimos anos uma importância e notabilidade para a população em geral que lhe permitiu fazer quase tudo o que os seus autores desejassem, com uma condição: a garantia de qualidade dada pela assinatura da obra. No meio de tanta produção nova e cada vez mais diferente, os clientes obtêm a certeza de que aquele específico “meteorito” que encomendaram vai-se tornar um ícone através do autor que o representa. Esta condição actual leva-nos a uma realidade onde parece que existem uns quantos arquitectos no mundo que se cruzam nos mesmos destinos, participam nas mesmas competições e obtêm ano após ano os mesmos prémios. Paralelamente a uma série reduzida de estrelas da arquitectura associa-se outra série de companhias multinacionais ou personalidades que as patrocinam, para além, claro, do governo de cada país. Como apenas estes têm capacidade financeira para encomendar obras a esta elite de arquitectos, é apenas a esta elite de pessoas que a maior parte da arquitectura actual responde e representa. Passámos da máxima a “forma segue a função” para a forma segue o financiamento. No meio de tudo isto, onde fica o papel social da arquitectura? Se, como diz Robert Byron, a arquitectura é a arte da democracia18, que democracia é esta em que vivemos actualmente? Utilizando as palavras de Graça Dias19, o que se pretende não é criticar a excepção, nem o relevo de alguns autores, mas sim o absurdo em que se tornou grande parte da arquitectura actual, que deixou a comunidade para celebrar vontades individuais através da espectacularização de programas que nem sempre são espectaculares. Com a transformação das formas de culto colectivo, que se associaram progressivamente à indústria cultural20, assistimos à proliferação de museus, galerias, óperas e outros espaços de cultura como estes que, devido à sua fácil manipulação formal, se têm tornado vulneráveis à tendência de celebração individual. De acordo com Deyan Sudjic (2005), as raízes do museu moderno residem em dois dos fundamentais impulsos humanos: desafiar a 18. Bryon, apud La Cecla, 2011: 31 19. Graça Dias, 2011: 29 20. Choay, 1982 [2008: 223] Neo-Monumentalidade 102 morte e glorificar o poder - “The museum is the synthesis of the shrine and the monument”21. O autor relata-nos um exemplo que nos permite perceber claramente o processo promíscuo que envolve a arquitectura actual: “Certainly it was Eli Broad´s attention above everybody else´s in the room that Rem Koolhas was attempting to engage on the day at the end of 2001 when he made his presentation to the board of Los Angeles County Museum of Art, longing to resolve the burden of a sprawling and unsatisfactory collection of disparate galleries. Koolhas knows how to make a memorable presentation. [...] This, Koolhas said with a stright face, would be the most economical solution to the museum´s problems. It was of course just the kind of bold gesture calculated to appeal to a man like Broad, approaching 70 and determined to build a landmark before it was too late for him to be able to enjoy the pleasure of walking around it. But after a year of negotiations, LACMA dispensed with Koolhas´s services. Even Broad´s arm-twisting abilities were not enough to unlock the donations needed to build it, and, wealthy though he was, we would not put all the cash needed himself. [...] Broad started talking with Renzo Piano about adding a Broad Pavillion to the LACMA campus. What really killed the Koolhas design was that it had transgressed one of the fundamental rules of museum building. All those existing LACMA pavilions [...] that Koolhas wanted to demolish each had their own benefactors, with their names inscribed over the door.”22 Este tipo de situações tornam-se ainda mais problemáticas quando se pretendem aplicar a bibliotecas públicas ou programas habitacionais. Actualmente comete-se ainda o erro de achar que a importância da arquitectura se mede “aos palmos”. Rem Koolhas apresenta o conceito de “grande escala” (Bigness) como a derradeira arquitectura23, única forma de responder à complexidade contemporânea, afirmando que através da grande escala a arquitectura “gives more at a time”24. A qualidade da arquitectura não depende nem nunca dependeu da sua dimensão. Esta pode ser utilizada como um meio mas nunca como um fim em si mesma. 21. Sudjic, 2005: 385 22. Idem: 383 23. Koolhas, 1995: 495 24. Idem: 763 Arquitectura de peso 103 Hoje todas as cidades querem um ícone arquitectónico. Querem um arquitecto que faça por elas o que o Frank Gehry fez por Bilbao. A arquitectura e, principalmente, a arquitectura monumental, submete-se cada vez mais à lógica segregadora e exclusiva do mercado e aos desejos dos líderes do poder que a utilizam para seduzir, impressionar e por vezes até manipular a população, afastando-se cada vez mais dos propósitos que a fundamentam. A obra arquitectónica conta sempre uma história sobre aqueles que a construíram, mas será que ela se torna um símbolo dos seus desejos ou tem uma existência independente dos que a financiaram? A relação entre arquitectura e poder sempre existiu. O grande problema do monumento actual é que esta relação se submeteu ao fenómeno de estetização e celebração gratuita, deixando de lado os valores que a suportavam e tornando-se, na maioria dos casos, simples ostentação. “A isto os governantes (direitas e esquerdas confundidas) e grandes empresas acrescentam, em nome da competitividade e do marketing urbano, a ostentação arquitectónica, o neo monumentalismo de exportação, que banaliza a cidade e aliena os cidadãos, visto que, em muitos casos, esta arquitectura de autor parece destinada a provocar sentimentos de expropriação em vez de identificação ou de emoção integradora.”25 II. MONUMENTO E POLIS “O termo polis, que designa a cidade, indica igualmente o Estado; inicialmente era aplicado à Acrópole, primitivo lugar de refúgio, de culto e de governo, e, como tal, ponto de origem de aglomeração ateniense. A Acrópole e a cidade no sentido de Estado – é este o duplo significado conexo do termo polis.”26 25. Borja, 2009: 53 26. Rossi, 1966 [2001: 200] Neo-Monumentalidade 104 Colecção Guggenheim: [58] Museu Solomon R. Guggenheim (1939), Nova Iorque, Frank Loyd Wright; [59] Deutsche Guggenheim (1997), Berlim; [60] Guggenheim Hermitage Museum (2001-2008), Los Angeles, Rem Koolhas; [61] Peggy Guggenheim Collection (1969), Veneza [58] [59] [60] Arquitectura de peso 105 [62] Museu Guggenheim de Bilbao (1997), Frank Ghery; [63] maquete do projecto para o Museu Guggenheim de Abu Dhabi, Frank Ghery; Projectos não executados por falta de financiamento: [64] Museu guggenheim para o Rio de Janeiro, Jean Nouvel; [65] Museu Gugenheim para Nova Iorque, Frank Ghery; [66] Museu Guggenheim para Taiwan, Zaha Hadid [61] [62] [64] [65] [66] [63] Neo-Monumentalidade 112 a religião e o poder da aristocracia e passam a estar ligados a fenómenos culturais – aparecem os grandes Teatros, as Óperas, os Palácios de Cristal – consequência da passagem do poder político e económico para o Estado e para a burguesia. Manuel Graça Dias (2011) apresenta uma leitura da cidade actual tendo por base o modelo white city, desenvolvido pelo movimento City Beautiful que surgiu a partir da Columbian Exposition of Chicago, organizada em 1893 pelo arquitecto Daniel Burnham. Este movimento, inspirado na monumentalidade de algumas cidades europeias pretendia dar uma nova expressão e vitalidade às cidades americanas através de intervenções pontuais na cidade – “how to arrange the beautiful buildings to define space in a way that is humanly rewarding”42. Ao comparar estes dois modelos de cidade, Graça Dias realça a importância dada por ambos à imagem dos edifícios que, pela sua escala ou aspecto extravagante, pretendem resolver “com um passe de mágica” os problemas da cidade apelando a virtudes “morais e cívicas” no caso do modelo white city, e à ideia de “consumo cultural” na cidade contemporânea43. “Os meios são escassos, a incultura muita, mas os propósitos mantém-se: tornar as cidades ‘bonitas’, com recurso a transformações (?) superficiais, sem nenhuma espécie de propósito global encaminhador.”44 Se, como Graça Dias afirma, os seguidores do movimento City Beautiful acreditavam que “cidades bonitas e saudáveis produziriam cidadãos igualmente saudáveis e perfeitos”45, actualmente parece que o objectivo é outro: alienar os cidadãos, ou simplesmente ignorá-los. Como James Kunstler (1998) refere, este movimento não durou muito tempo, a primeira guerra mundial veio destruir o optimismo que o suportava. Da mesma forma parece ter acontecido na europa que só retomou a vontade de monumentalidade durante a Segunda Guerra mundial, mantendo mesmo 42. Kunstler, 1998 43. Graça Dias, 2011: 20 44. Idem: 25 45. Idem: 17 Arquitectura de peso 113 [70] [69] Movimento City Beautiful: [69] Plano para Chicago de Daniel Burnham (1909); [70] Plano para Washington de Daniel Burnham (1901) Neo-Monumentalidade 114 assim a génese da monumentalidade tradicional. De acordo com Nuno Grande (2005) os equipamentos culturais assumem definitivamente o estatuto de monumentos, utilizados na reconversão das cidades do mundo ocidental, a partir da década de 1980 (ainda que tenhamos exemplos anteriores, como o Centro Georges Pompidou de Paris, de Richard Rogers e Renzo Piano) quando o consumo cultural estava já massificado. Segundo o autor, assiste-se nesta década tanto a uma tendência para a privatização da difusão cultural, consequência do triunfo de sistemas conservadores de matriz de direita, como a políticas que recorrem à construção de grandes obras culturais como forma de exaltação estatal, resultando ambos os casos em cidades cada vez mais “turistificadas”46. Nuno Grande acrescenta ainda que é também nesta década, seguindo-se o exemplo de Paris, que se começa a dar mais atenção aos tecidos urbanos obsoletos, futuros palcos dos novos “protagonistas” arquitectónicos. Durante a década de 1990 acentua-se a manipulação da cidade pelo poder político e económico e a arquitectura entra definitivamente no sistema de “branding”. Simultaneamente, o aparecimento de casos como o de Barcelona ou o de Bilbao, no qual o Museu Guggenheim de Gehry veio trazer um verdadeiro milagre económico à cidade, despertam uma onda de ambição que deu origem a reconversões urbanísticas em várias cidades do mundo desenvolvido. Citando Nuno Grande a receita utilizada foi: “espaço público como ‘evento’, a arquitectura como ‘ícone cultural’”47. Beijing é um dos melhores exemplos do processo de transformação das cidades nas últimas décadas. Quando a partir da década de 1990 a China decidiu abrir-se para o mundo em paralelo com um processo de rápido crescimento económico, esta cidade embarcou numa das maiores campanhas de construção de sempre. De acordo com Deyan Sudjic (2005), que nos apresenta um relato exímio das transformações que ocorreram em Beijing desde a época de 46. Grande, 2005: 89 47. Idem: 90 Arquitectura de peso 115 Mao Tsé-Tung, após a mudança do distrito diplomático comunista para fora da cidade e a construção de embaixadas, a zona este do centro da cidade passou a ser um pólo atractivo de hotéis e, consequentemente, de torres comerciais e de negócios. Estes novos edifícios, que pretendem demonstrar o desenvolvimento económico do país, são, na sua maioria, desenhados por arquitectos internacionais. É neste contexto que aparece, em 2004, o concurso para a construção da nova sede da televisão chinesa - CCTV (Central China Television) – que, segundo Sudjic, pretendia mais do que ser apenas outro “grande” edifício. Rem Koolhas foi convidado a participar na competição, na qual Charles Jenks fazia parte do júri. Segundo este último arquitecto, na encomenda deste edifício estava descrito o Museu Guggenheim de Bilbao, apenas não se mencionavam as cérceas, o que demonstrava o claro desejo de um marco arquitectónico48. A proposta de Koolhas foi escolhida precisamente por não ser apenas mais um arranhacéus no centro de Beijing. O desenho do edifício, que sugere um gigante arco triunfal à moda do século XIX, pretende tornar-se um novo ícone chinês - “Koolhas building is a visible demonstration that the Chinese state is no longer an out-of-touch, culturally backward dinosaur.”49 Ao mesmo tempo, Koolhas obtém neste projecto a chance de se tornar o inventor de uma nova forma de arranha-céus e ver o seu rosto em mais uma série de revistas de arquitectura. De acordo com Sudjic, quando questionado acerca das questões ideológicas que envolvem este projecto, a primeira resposta de Koolhas foi sugerir que, dada a velocidade de mudança do sistema chinês nos últimos anos, quando o seu edifício estiver completo, a CCTV estará privatizada e a China terá deixado de usar a repressão como instrumento político50, o que demonstra a vontade de garantir neutralidade política à arquitectura como referimos há pouco. Também os Jogos Olímpicos de 2008 foram usados como pretexto para repensar o desenvolvimento urbano e arquitectónico de Beijing (como 48. Sudjic, 2005: 143 49. Idem: 154 50. Idem: 147 Neo-Monumentalidade 116 aconteceu com Barcelona em 1992). Assim como o edifício da CCTV, o estádio Olímpico (2002-2008), projectado pelos arquitectos suiços Herzog e De Meuron, tornou-se um ícone da cidade, um dos seus postais mais conhecidos; no entanto, nesta caso a afirmação do edifício não levanta tantas questões ideológicas. Obviamente que o processo de transformação de Beijing é muito mais complexo do que o breve relato que apresentámos. Estes dois exemplos paradigmáticos da arquitectura contemporânea permitem-nos, no entanto, reflectir sobre algumas questões: quando é que estes ícones arquitectónicos deixam de ser expressão de vontades impulsionadoras da cidade e se convertem em objectos de auto-promoção sem sentido? Quando é que estas arquitecturas se tornam excessos que a cidade não consegue suportar? O recurso a arquitecturas icónicas e monumentais e a nomes reconhecidos esteve sempre na base da ambição urbana. De acordo com Manuel Gausa (2003), quando esta forma de “fazer cidade” deixa de responder a “critérios de coerência ideológica e cumplicidade na procura” e se torna “pura antologia eclética, sem ligação a – e com – um autêntico marco de referência”51 corresponde ao que designa por “modelo do coleccionador”, uma das quatro maneiras de, em sua opinião, fazer mal uma cidade julgando estar a fazê-la bem52. Infelizmente esta é a realidade presente na grande maioria das cidades do mundo desenvolvido actual, onde o “turismo cultural” é usado como um meio de gestão urbana orientada para a promoção dos próprios gestores. O problema não é, de facto, o recurso a arquitecturas espectaculares (quanto maiores forem os patrocínios e os desafios à arquitectura, melhor), mas desconhecer quando 51. Gausa , 2003: 69 52. Os outros modelos que Gausa enuncia são: “o modelo evocativo” – “repor, reproduzir, reconstruir a cidade do passado, entendida como paradigma estético e tipológico, seria o principal objectivo de uma acção que misturaria recriação, evocação e regeneração” –; o modelo de “inércia equacional” – “produzir sucessivas derivadas – e mais derivadas – de uma primeira fórmula inicial, genuína, modular, eficiente dentro de uma determinada situação sociopolítica e/ou cultural, posteriormente transformada num simples padrão apreendido” -; e o “modelo franquia” – “importar fórmulas –ou marcasexteriores, ‘já ensaiadas’, aplicadas com maior ou menor cuidado, confiando no prestígio, no reconhecimento e na ‘garantia’ do próprio código ou repertório de origem”.Gausa, 2003: 68-75 Arquitectura de peso 117 [71] Edifício da CCTV, Rem Koolhas; [72] Estádio de Beijing, Herzog & De Meuron [71] [72] Neo-Monumentalidade 118 se devem usar estas arquitecturas, a garantia da sua qualidade ser apenas dada pela assinatura do autor e, fundamentalmente, os patrocínios serem fornecidos de forma desigual, com prejuízo para a cidade. Um dos exemplos paradigmáticos da ambição irresponsável dos líderes políticos na construção da cidade foi a construção da Millenium Dome (1997-2000) de Richard Rogers, concebida para celebrar a chegada do ano 2000. Segundo Deyan Sudjic, esta obra, encomendada três meses após a eleição de Tony Blair como primeiro-ministro do Reino Unido, consistiu numa tentativa deliberada de criar um marco arquitectónico que servisse como imagem para a campanha da sua reeleição. Construída com fundos públicos, esta obra, extremamente dispendiosa, fechou quatro anos após a sua inauguração e acabou por ser entregue a uma empresa americana que pretendia utilizá-la como centro desportivo e de entretenimento53. Este caso é flagrante de uma situação de total desprezo pelas necessidades da cidade e dos seus habitantes. Contudo, nem todos os ícones arquitectónicos utilizados como forma de propaganda têm semelhante destino. Na verdade, e se aceitarmos que quase toda a arquitectura monumental é utilizada como meio propagandístico (com bons e maus propósitos), o mais importante é mesmo utilizá-la para responder a necessidades reais da cidade e não a caprichos individualistas. Se usados desta forma, estes ícones arquitectónicos assumem efectivamente uma grande capacidade regeneradora. O valor de atracção destes edifícios está na origem da cada vez maior utilização deste modelo de cidade que, como nos diz Nuno Grande (2005), ao contrariar o princípio do planeamento funcionalista “primeiro o Plano, depois o projecto”54, obriga as políticas de gestão a repensar as estratégias de desenvolvimento das cidades. A cidade contemporânea é pensada e re-inventada por partes mas só a articulação destas partes permitirá que esta seja saudável. O importante é não deixar que a cidade deixe de ser entendida como arquitectura (utilizando a expressão de Rossi) e passe a ser dominada por ela. 53. Sudjic, 2005: 217 54. Grande, 2005: 83 Arquitectura de peso 119 [73] Millenium Dome (2000), Richard Rorgers Neo-Monumentalidade 120 “Existem muitos modos de se fazer mal a cidade. E só um de a fazer bem: transformando-a num reflexo de uma criação própria e dinâmica, de um horizonte de acção decidido e renovado, de uma energia e motivação partilhadas e de um conhecimento gerado no interior e projectado para o exterior. É a isto que alude a possível condição ‘laboratorial’ da cidade: ser um contexto criativo – um campo de forças activo – mais do que um mero cenário – ou uma passerelle – sobre a qual vão desfilando episódios e acontecimentos.”55 PORTUGAL: MONUMENTO E POLIS. Tendo em conta as diferenças de escala, Portugal não foge ao restante cenário europeu. É a partir da década de 1980 que este país, agora democratizado e pertencente à comunidade europeia (1985), inicia uma nova fase na arquitectura monumental que começa a responder à estratégia de “turismo cultural” vingente nos restantes países europeus, conciliando a valorização cultural com uma vontade de auto-promoção internacional. A construção do Centro Cultural de Belém (1988-1992), “um mausoléu ao estilo da agonizante monumentalidade de La Tendanza”56, projecto do arquitecto Manuel Salgado e do consórcio do arquitecto italiano Vittorio Gregotti, marca o início desta mudança. Esta obra, “o maior projecto político-cultural do regime”57, foi concebida para acolher a sede da presidência portuguesa da comunidade europeia e ao mesmo tempo desenvolver actividades culturais, sendo constituída por três módulos – Centro de Reuniões, Centro de Espectáculos e Centro de Exposições. O próprio local de implantação do edifício que aponta “para o lugar físico e mental de todas as celebrações”58, onde se localizou também a Exposição do mundo Português (1940), demonstra o valor simbólico e 55. Gausa, 2003: 69 56. Barata, 2000: 30 57. Grande, 2005: 90 58. Idem: 90 Arquitectura de peso 121 [74, 75] Centro Cultural de Belém (1988-92), Manuel Salgado e consórcio do arquitecto italiano Vittorio Gregotti [74] [75] Neo-Monumentalidade 128 [77 a 79] Casa da Música (2005), Porto, Rem Koolhas [77] [79] [78] Arquitectura de peso 129 no percurso de entrada no edifício ou em alguns recantos dos espaços de circulação), o monumento desce do seu pedestal, democratiza-se. Poderse-ia até dizer que este museu é um anti-monumento se não tivéssemos já descartado essa designação. De facto, tanto o volume prismático semi hexagonal, no qual se insere uma grande janela, que se projecta sobre o pátio de entrada que, como Paulo Martins Barata diz (2000) “contradiz a monumentalidade implícita do edifício público”72, como principalmente a não existência de uma fachada, não significam que este edifício não seja monumento, muito pelo contrário, demonstram uma reinterpretação da monumentalidade tradicional e que é possível libertá-la da sua conotação negativa. “Em vez de uma fachada, o museu oferece-nos um percurso de decifração que descentra os motivos clássicos de arcarias, vãos nobilitados, vazios expressivos e articulações com a envolvência, disseminando-os, com arrojo subtilíssimo, pelas quatro fachadas. Mas não se trata, sentimo-lo intensamente, de nenhuma espécie de artifício, antes de puro arquitectar: cada uma dessas fachadas espelha as funções interiores e contempla, com exigência singular, os vários lugares do parque.”73 Poderá ainda questionar-se se esta obra continuaria a ter o peso e importância que tem no mapa da cidade do Porto se não fosse de Siza Vieira, se não tivesse a sua assinatura. Deixaria de ser um monumento se o seu autor não pertencesse ao dito star-system? Ainda que acreditemos que não, nunca saberemos a resposta. No entanto, a verdade é que se por um lado dificilmente esta obra seria encomendada a um arquitecto que não fosse já de renome (por algum motivo só a partir dos anos de 1980 Siza começa a receber encomendas para grandes obras públicas de forte impacto urbano74), por outro, se uma obra com esta qualidade fosse projectada por um arquitecto anónimo, acreditamos que este rapidamente entraria para o estrelato. O factor assinatura é actualmente indissociável do monumento arquitectónico, o importante é não deixar que ele o determine. Se tal 72. Idem: 34 73. Da Silva, 2000: 57 74. Grande, 2005: 68 Neo-Monumentalidade 130 [80 a 83] Museu de arte contemporânea de Serralves (1999), Porto, Álvaro Siza Vieira [80] [82] [81] Arquitectura de peso 131 acontecer, uma vez que nem sempre estas “assinaturas” são sinónimo de qualidade e consciência arquitectónica, corremos o risco de viver numa cidade onde tudo são monumentos. III. O NEO-MONUMENTO “a monument had to have an ‘edifying’ aspect. The notion of the edifice still exists, but the suspicion generally surrounding the vocabular of moral values has led to the replacement of the idea of the monument by that of the icon effect.”75 Na bibliografia recente consultada constata-se uma utilização sistemática do termo “ícone arquitectónico” e muito raramente do termo monumento. Parece existir medo de afirmar que um determinado edifício é um monumento, dizendo-se apenas que é um ícone para não se correr o risco de cometer erros. Mas porquê este medo? Que névoa envolve hoje o termo monumento que provoca estas incertezas? Actualmente vivemos numa época paradoxal, na qual, como o arquitecto Godofredo Pereira (2010) refere, embora se continuem a produzir monumentos em todo o lado – “monumentos às instituições, ao passado histórico, ao pensamento, à revolução, à cultura, à arquitectura, etc”76 – se assume que os arquitectos já não constroem monumentalmente. O uso do termo monumento transporta hoje consigo um certo nervosismo e hesitação, fruto das reflexões modernas e do papel que o monumento assumiu em certas fases da história, mas também do esbatimento do seu propósito inicial, de rememoração. Atingindo novamente, após um século de hesitações, a importância para a cidade e para a sociedade que teve até ao final do século XIX, o monumento deixou de ser edificado para fazer recordar outras gerações de determinados acontecimentos, ritos ou 75. Chevrier, 2010: 9 76. Idem: Ibidem Neo-Monumentalidade 132 personalidades da sua época, e foi adquirindo um papel fundamentalmente celebrativo. Paralelamente, a qualidade monumental deixou de decorrer, como até finais do século XIX, da fixação de uma gramática previamente codificada, obedecendo a cânones e vocabulários definidos a partir dos quais o arquitecto concebia o monumento. Com as transformações que ocorreram durante o século XX (sobre as quais reflectimos na segunda parte desta dissertação) deixou de existir um código formal pré-definido (normalmente clássico) que permitisse identificar claramente o monumento. A arquitectura libertou-se dos estilos e deu lugar à afirmação individual, o que resultou na perda de uma imagética monumental pré-estabelecida. Por outro lado, também a escala dos edifícios deixou de interferir como factor de diferenciação arquitectónica: o uso do adjectivo monumental, normalmente associado à grande dimensão do edifício, aplica-se hoje em dia a vários tipos de edifícios e adquiriu outros significados. “Monumental – “Strong,” “though,” and “brutal” are post-World War II terms of praise (although used earlier by the Futurists to evoque the joy of industrial dynamism and warfare), and often serve as euphemisms for “monumental”, a word which may not yet be used without nervous apprehension. But “strong,” “though,” and “brutal” describe qualities presently less gratifying than those now designated by “crazy,” “wild,” and “camp””. The parody tends to become the norm.”77 O monumento sofreu uma evolução na qual foi gradualmente sobrepondo o seu estatuto de sinal ao de signo. Já anteriormente reflectimos sobre esta transformação mas é importante lá voltarmos: se o signo, de acordo com o que Roland Barthes afirma78, é composto pelo plano de expressão – significante – e pelo plano de conteúdo – significado – , a passagem do valor de signo para o de sinal do monumento significa a perda de importância do seu conteúdo e aumento da expressão/imagem. O impacto do monumento na colectividade deixou de residir na imagem mental que despertava, através de uma associação memorial, e passou a residir na sua 77. Arthur Drexler, 1979 apud Koolhas, 1995: 928 78. Ver a primeira parte desta dissertação, p. 19. Arquitectura de peso 133 imagem imediata. Esta evolução leva-nos a questionar até que ponto é que esta última é hoje determinante da condição de monumento. Afinal, o que é, actualmente, “ser monumento”? Qual o seu significado? É o mesmo que ser “ícone arquitectónico”? Aldo Rossi fornece, em 1966, uma tautologia que poderia servir de resposta a estas questões: “um monumento é um monumento”79. No entanto o autor admite que é possível “estabelecer condições aos limites que, embora não se pronunciando sobre a natureza do monumento, lhe iluminam as características tipológicas e compositivas. Estas características são ainda em grande parte de natureza urbana; mas são, além disso condições da arquitectura”80. É com inspiração nesta afirmação de Rossi, e também na sua teoria sobre os monumentos (que consideramos ser extremamente relevante na análise da cidade actual), que se pretende reflectir sobre as questões colocadas, tentando não debater a natureza do monumento actual mas perceber o que o define. Para isso, vamos começar por analisar a relação entre monumento e “ícone arquitectónico”. A palavra ícone vem do grego “Eikón” que significa imagem81. Se referido a um objecto significa que através da sua imagem esse objecto pretende representar algo. Baudrillard (1981) apresenta-nos uma reflexão sobre o ícone como simulacro de uma dada realidade que pode ambicionar substitui-la ou distorcê-la através do poder “assassino das imagens” – “assassinas do real, assassinas do seu próprio modelo, como os ícones de Bizâncio o podiam ser da identidade divina”82. No contexto da arquitectura, pode-se entender por ícone um edifício que utiliza a sua imagem como meio de representação. Assim sendo, parece-nos legítimo afirmar que todos os monumentos são e sempre foram ícones. A questão que se coloca é qual o motivo da 79. Rossi, 1966 [2001: 70] 80. Idem: 70 81. “Ícone, s. m. imagem da Virgem ou dos santos, nas igrejas ortodoxas (grega, russa, romena e sérvia). (Lat. icŏne, do gr. eikón)”. Dicionário da Língua Portuguesa. Porto: Porto Editora , 2004 82. Baudrillard, 1981 [1991: 12] Neo-Monumentalidade 134 substituição da ideia de monumento pela do ícone. Se o monumento é sempre um ícone, será que um ícone é sempre um monumento? Tendo em conta a seguinte afirmação dos arquitectos Herzog e De Meuron (2010) – “The Beijing Stadium (2008) won acceptance from the population on the day it was identified as being like a bird´s nest. That is what is called today the “iconic” dimension of architecture”83 – e a definição que demos de ícone arquitectónico – “edifício que utiliza a sua imagem como meio de representação” – consideramos que não e explicaremos de seguida o porquê. A dimensão icónica do edifício contemporâneo, da qual os arquitectos Herzog e De Meuron falam, assemelha-se à proposta pelo “I am a monument” de Venturi, Scott Brown e Izenour, em 1977. Se para que um edifício fosse monumento bastasse apresentar um outdoor publicitário onde afirmasse que o é, ou, da mesma forma, utilizar uma imagem espectacular que rapidamente o transformasse num ícone, vivíamos em cidades onde tudo era monumento o que, paradoxalmente, anulava a sua própria existência. Utilizando as sábias palavras de Aldo Rossi (1966), “reconhecer apenas aos monumentos uma efectiva intencionalidade estética, a ponto de os colocar como elementos fixos da estrutura urbana”84 é uma simplificação (ainda que concordemos com o que o autor acrescenta: “é indubitável que admitindo precisamente a hipótese da cidade como manufacto e como obra de arte na sua totalidade se possa encontrar tanta legitimidade de expressão numa casa de habitação ou em qualquer obra menor como num monumento”). Para que um edifício deixe de ser um ícone de si próprio, ou do arquitecto/ atelier que o projectou, e passe a ser um ícone da cidade (ainda que de uma cidade cada vez mais globalizada) é preciso mais do que uma imagem espectacular e pouco convencional. Rossi apresenta-nos uma análise do monumento realizada por Francesco Milizia que o reporta a três factores: 83. Herzon & de Meuron, 2010: 21 84. Rossi, 1966 [2001: 79] Arquitectura de peso 135 “1. dirigidos ao bem público, 2. colocados oportunamente, 3. Construídos segundo as leis da conveniência. No que respeita à conveniência da construção dos monumentos, aqui mais se não pode dizer em geral, excepto que sejam significativos e expressivos, com uma estrutura simples, com inscrições claras e breves, afim de que, ao mais breve olhar, produzam o efeito para que foram construídos”85 Esta análise, realizada em finais do século XIX, revela-se, na nossa perspectiva, totalmente oportuna actualmente. De facto, tal como Milizia reconhece, já na sua época, a importância do plano de expressão do monumento, também nós não pretendemos de modo algum desvalorizálo, reconhecendo que é através dele que o monumento se torna um ícone (principalmente na sociedade de hoje, dominada pelo poder da imagem). No entanto, o autor acrescenta dois factores com os quais não podíamos estar mais de acordo: a colocação oportuna e a natureza pública do monumento. Quanto ao primeiro, relembramos a importância do monumento nos novos modelos de crescimento da cidade como uma rede formada por distintos nós – focos atractivos onde estes edifícios desempenham um papel fundamental. Tal como Rossi afirma, o monumento para além do seu valor próprio possui também um “valor disposicional”86, o que faz com que uma adequada colocação na cidade seja vital para a sua essência de monumento. A Casa da Música é um bom exemplo da importância deste factor, a sua colocação num dos pontos mais importantes da cidade que se pretendia rejuvenescido, contribuiu, sem dúvida, para o seu estatuto actual. Em relação ao segundo factor referido – natureza pública – uma vez mais inspirando-nos na teoria de Rossi, associamo-lo à importância do rito/culto na compreensão do valor do monumento87. Este é o ponto que, para nós, melhor distingue o monumento do ícone arquitectónico. O monumento desde sempre que é espelho de determinados rituais colectivos. Até ao século XIX esses rituais envolviam o culto religioso e do poder, exprimindo-se através de igrejas e grandes palácios. No último século as formas e a natureza do culto alteraram-se, associando-se progressivamente à 85. Milizia, 1832 apud Rossi, 1966 [2001: 67] 86. Rossi, 1966 [2001: 127] 87. Idem: 36 Neo-Monumentalidade 136 indústria cultural. Substituiu-se o culto do sagrado pelo “culto da cultura”88 e o turismo cultural, sobre o qual reflectimos anteriormente, tornou-se o grande ritual da sociedade contemporânea. O monumento tem de responder à colectividade e é isso que separa, por exemplo, a Casa da Música do Porto (que, quer pelo seu programa quer pelo espaço público que envolve o edifício, se destina à utilização pública) da loja Prada de Tóquio, ambos do arquitecto Rem Koolhas. Este último projecto é sem dúvida o que se designa por “ícone arquitectónico” mas não é um monumento. Tornar-se-á provavelmente, daqui a bastantes anos, um monumento histórico, fruto essencialmente da autoria. A importância da assinatura deixou-nos, no entanto, um pouco apreensivos nesta reflexão sobre o monumento. O facto de cada vez mais as obras de arquitectura se aproximarem do conceito de obra de arte fez-nos questionar se os novos monumentos equivalem a “Picassos” expostos pela cidade. Contudo, na nossa perspectiva, é aqui que reside a diferença entre marca e marco. Os edifício de autor, ícones arquitectónicos, são marcas da cidade, aparecem nos guias turísticos, são usados como propaganda e, tal como “um Picasso” com o passar do tempo cada vez vale mais, também eles se tornarão, com os anos, cada vez mais valiosos. Os monumentos para além de serem marcas da cidade, de aparecerem nos guias turísticos, serem usados como propaganda e se tornarem, com o tempo, cada vez mais valiosos, são também marcos arquitectónicos. Assumem-se como elementos intencionalmente criados para servirem as dinâmicas da cidade e daí a importância de um quarto factor que acrescentamos a esta análise: a relação com o tempo. Para que se tornem marcos na cidade os monumentos têm de estabelecer uma relação com ela e como em qualquer relação é preciso tempo. Nesta condição evidencia-se também a diferença entre o monumento erguido com a função de rememoração de um acontecimento passado, o que praticamente deixou de existir na sociedade actual, sendo que a relação com o tempo não pressupõe necessariamente a sua perenidade uma vez que ela já existe no desfasamento entre o tempo do acontecimento 88. Choay, 2008: 226 Arquitectura de peso 137 e o tempo do edifício; e o monumento erguido como símbolo ou celebração de um momento presente, onde a relação com a memória só se estabelece com o passar do tempo. Do que acabámos de referir conclui-se que o monumento estabelece sempre uma relação com a memória o que pode parecer uma contradição com a afirmação da perda da função inicial de rememoração, que estabelecemos no início desta dissertação. No entanto, existe uma grande diferença: o monumento perdeu a sua função principal como edifício dirigido à preservação da memória colectiva mas a função memorial manteve-se como secundária, intrínseca ao próprio conceito de monumento. Isto porque, mesmo tendo como principal função o embelezamento, mediatização e ostentação das cidades (e daí o aumento de importância do seu plano de expressão e progressivo estatuto de sinal), o monumento é sempre símbolo de um poder e, como tal, assume-se como meio de eternização individual para quem o financia (a edificação de museus que assumem o nome do seu financiador comprova esta facto) e de conservação de ideias e valores impressos no espaço. A relação com o poder dominante é provavelmente a mais importante no ciclo de vida do monumento que, desta forma, demonstra que a arquitectura não tem, e não pode ter, uma posição neutra para com a cidade e a sociedade. Mesmo vivendo numa sociedade que proclama o desejo do efémero e do descartável, concordamos com Rossi quando este afirma que, “o processo dinâmico da cidade tende mais para a evolução do que para a conservação e que, na evolução, os monumentos se conservam e representam factos propulsores do mesmo desenvolvimento. E isto é um facto verificável, queiramos ou não.”89 89. Rossi, 1966 [2001: 79] Neo-Monumentalidade 144 levar-nos-ia, obviamente, a um paradoxo. Ao longo dos anos as formas de culto alteraram-se. A perda de crenças do Homem ocidental levou a uma substituição do culto do sagrado pelo “culto da cultura”2. O monumento acompanhou esta transformação, continuando a manifestar-se como o principal representante do lado irracional e anímico do ser humano. Para isso foi-se introduzindo no circuito das indústrias culturais, o novo “ópio do povo”, mantendo o seu papel no exercício das conjunturas político-ideológicas. O monumento assume sempre estes dois lados, tanto responde aos desejos imateriais da população, à sua necessidade ritual, como, precisamente por este motivo, é utilizado como meio de “opressão” por quem os promove. É por este motivo que consideramos a monumentalidade tão fulcral e ao mesmo tempo tão perigosa para a sociedade. A escolha inicial do tema desta dissertação prendeu-se precisamente na visão conturbada que tínhamos do monumento. Por um lado, a sua importância e ousadia na cidade fazia-nos ambicionar poder um dia participar na sua edificação, por outro, o seu papel de representação de poderes e entidades com as quais por vezes não concordamos fazia-nos questionar o papel do arquitecto que o edificava. Este estudo revelou-se fundamental no esclarecimento deste impasse. A arquitectura monumental pode estar sempre ao serviço de determinados poderes e ideologias mas isso não significa que seja necessariamente manipuladora e constrangedora dos indivíduos. É aqui que entra o arquitecto. Só ele tem a capacidade de, perante uma encomenda (que pode por vezes responder a impulsos e desejos questionáveis), conceber um espaço verdadeiramente destinado ao homem e à cidade. O arquitecto pode ter de fazer, como Frank Ghery dizia (1992), “um pacto com o diabo”3 para poder construir, mas isso não significa que não tenha controlo sobre esse pacto e que não o utilize para fazer verdadeiramente arquitectura. O espaço, para além das marcas, ideais e nomes que representa, fala por si. A obra do arquitecto Siza Vieira inspira-nos nesta conclusão demonstrando que é possível criar espaços 2. Choay, 1982 [2008: 226] 3. Ghery (1992) cit. Neaver, 1993: 11 Arquitectura de peso 145 verdadeiramente democráticos e críticos respondendo às exigências do mercado. O monumento é, como Aldo Rossi (1966) afirma, um facto urbano essencial na cidade, que permite o seu desenvolvimento. É importante libertarmo-nos da carga negativa que alimenta este conceito de forma a poder encará-lo com a importância que assume. Ao terminarmos este estudo, gostaríamos de reforçar que o fazemos convictos de que, mais do que um encerramento, poderá servir como ponto de partida para reflexão e investigação mais aprofundadas sobre a prática de arquitectura e, especificamente, sobre a a arquitectura que constituirá as memórias do nosso futuro. Considerações finais 146 147 BIBLIOGRAFIA ALVES COSTA, Alexandre. 2007. Textos datados. Coimbra: Edarq ALVES COSTA, Alexandre. 2003. “O património, entre a aposta arriscada e a confidência nascida da intimidade”. Jornal Arquitectos #213. Lisboa: Ordem dos Arquitectos (7-13) BARATA, Paulo Martins. DA SILVA, Raquel Henriques. DE ALMEIDA, Bernardo Pinto. 2000. Álvaro Siza. Museu de Serralves. Lisboa: White & Blue BARTHES, Roland. 1964. Élements de sémiologie [Elementos de semiologia. Lisboa: Edições 70, 1984] BARTHES, Roland. 1980. La chambre claire. [A câmara clara. Lisboa: Edições 70, 1998] BAUDRILLARD, Jean. 1972. Pour une Critique de l’économie politique du signe. 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