Linhas, Letras e Manchas- A representação da espera/tempo através de imagens

Faculdade de Belas Artes Universidade do Porto Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - Maria Elisabete Afonso de Almeida Amaral Projecto-Tese apresentado à Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto para obtenção de grau de mestre em Desenho e Técnicas de Impressão sob a orientação do Professor Doutor Pedro Maia e co-orientação da Mestre Joana Paradinha Porto, Maio de 2011 Resumo Neste estudo pretendeu-se trabalhar um tema que, transgredindo o domínio da experiência privada e da esfera pública e colectiva, nem sempre é entendido a partir de uma perspectiva englobante. Trata-se dos efeitos que a violência de uma guerra produz na vida das mulheres que esperam os seus entes queridos. O objectivo foi partir do universo biográfico para uma reflexão conducente à criação de imagens, através do desenho e das técnicas de impressão que, por fim, se compusessem metaforicamente como marcas, dentro de um arquivo de memórias. As imagens resultantes do processo de trabalho devem por isso conter um forte potencial comunicativo desse sentido vivo das memórias de guerra e, simultaneamente, manifestar as suas dimensões pessoais, sociais e políticas. As memórias de guerra não podem nem devem ser apagadas. A prática de atelier visou encontrar meios e modos capazes de evidenciar a eficácia da representação do tema. A cada momento foi feita uma análise das suas possibilidades estéticas e gráficas, deambulando-se entre um tempo interior e poético e um tempo próprio da criação das imagens. A gravura e a apresentação de imagens por séries foram os meios que se tornaram privilegiados, tendo em vista a relação estabelecida entre o tempo da produção das imagens e o tempo conceptual da espera. O processo incluiu ainda o confronto/diálogo com o trabalho de outros autores, em especial Lídia Jorge, Annette Messager, Louise Bourgeois, Helena Almeida, Marlene Dumas, Ana Vidigal, William Kentridge e Christian Boltanski. Pretende-se que esta investigação contribua para alargar o leque das possibilidades de associação entre o estudo de um tema (neste caso a espera) e a prática artística, capaz de reflectir por imagens e palavras a natureza humana naquilo que diz respeito ao pensamento, ao sentimento, à emoção e à memória. Neste sentido, a produção de imagens, paralelamente à leitura e à escrita, não pode ser pensada senão como um elemento dinâmico e constitutivo do processo criativo e reflexivo. Palavras-chave Guerra; violência; feminino; produção de imagens; técnicas de impressão; espera/tempo. Abstract The aim of this study was to work on a theme that goes beyond the domain of the private experience and the public and collective sphere, although it isn’t often treated in a global perspective: the effects of the violence of war in the lives of women who wait for their beloved ones. The main goal was to depart from the biographical universe towards a reflection that would originate the creation of images through drawing and printmaking. Therefore, the group of images that resulted from the work process should simultaneously contain a strong communicative potential that comes from the living sense of war memories and show its personal, social and political dimensions. War memories cannot and should not be erased. The experiences in the studio were intentioned to find forms that would be able to test the efficiency of the representation of the theme. Each moment was analysed through its aesthetic and graphic possibilities, balancing between an intimate and poetic time and the creation time itself. Engraving and the conception of series became the privileged means to relate the time taken to produce images and the conceptual time of the wait. The process also included the confrontation/dialogue with the work of other authors, especially Lídia Jorge, Annette Mensager, Louise Bourgeois, Helena Almeida, William Kentridge and Christian Boltanski. It is intended that this research may contribute to widen the scope of possibilities in associating the study of a theme (in this case, the wait) and an artistic practice, moving back and forth between images, feelings, emotions, memories and words. As so, image making, in line with reading and writing, cannot be thought of as other than a dynamic and constitutive element in the creative and reflexive process. Key-words War; violence; feminine; image making; printmaking; time/wait Agradecimentos Ao Professor Pedro Maia, por ter aceite esta orientação de uma forma crítica, exigente e motivadora; pela confiança demonstrada, apesar de saber da minha inexperiência em investigação; pela bibliografia sugerida; pelo respeito, incentivo e seriedade com que encarou este projecto, nunca me condicionando, e permitindo que o trabalho rumasse dentro de uma grande liberdade pessoal, mas nunca de uma forma solitária. À Joana Paradinha pelo acompanhamento e pelas conversas positivas e motivadoras sobre o modo como ia decorrendo o processo, com particular relevância na parte experimental; pela bibliografia sugerida; pela forma como me acolheu no seu atelier, como se fosse a minha própria casa; pelo entusiasmo que foi partilhando comigo, quer nas “descobertas experimentais” quer no modo como ia questionando e criticando o resultado dessas práticas na resolução das imagens, nem que para isso fosse necessário unir o dia à noite num tempo sem tempo. Aos meus amigos, professores, colegas e familiares que, de uma forma mais directa ou mais indirecta, puderam e souberam prestar-me a sua colaboração, dar-me a sua compreensão, o seu tempo, o seu saber, mas também o seu afecto. A todos, o meu agradecimento. À Carla Morais da biblioteca da FBAUP e à sua coordenadora Drª. Isabel Barroso; à Patrícia Viana de Almeida da FBAUP, pela ajuda técnica; ao Tó da Murtosa pela forma como percebeu as minhas intenções e me ajudou a montar os frames dos vídeos que apresentei no primeiro ano curricular do mestrado; ao Pedro Filipe, pelo carinho; ao Ricardo Paredes, pelo modo como se foi interessando, trazendo um livro ou outro, numa oferta pensada com estima. À Raquel Amaral pela colaboração na elaboração preciosa de algumas apresentações em power-point. À Laura pelo contributo da sua existência. À Ana Rita Amaral pela colaboração interessada e atenta nas várias horas que envolveram a leitura e revisão da parte escrita; pelas conversas críticas que tivemos àcerca das imagens, do texto e do trabalho na sua globalidade. Ao Vítor Amaral, um agradecimento especial pela compreensão pelo tempo que não teve, pela colaboração na logística, mas fundamentalmente, por ser uma das molas impulsionadoras deste trabalho. A matéria deste estudo e muitas das referências que dele constam, são reais e são o gritar mais alto do seu silêncio de guerra. São palavras e imagens que decorrem da indignação partilhada, perante a violência de um acontecimento de guerra ocorrido na nossa juventude. Ín d i c e in t r o d u ç ã o 3 ca p Í t u l o i. a es p e r a /te m p o e a s s u a s r e p r e s e n t a ç õ e s 8 A mulher 8 A guerra 11 A espera 17 Meios e modos 19 ca p Í t u l o ii. o de s e n h o e a s té c n i c a s d e im p r e s s ã o 25 A pertinência da ligação dos dois meios na produção de imagens 25 A linha 27 A gravura e a espera 29 A prova de estado e a prova única 31 As séries: o processo no projecto 32 A memória-matriz 36 ca p Í t u l o iii. at e l i e r : la b o r a t ó r i o ex p e r i m e n t a l 38 A experimentação: modo de investigação 41 As séries, narrativa de um processo: 49 Feridas de Guerra 49 Memórias de uma promessa 57 Papel-encontrado: Linhas, Letras e Manchas 68 Costurar o infinito 73 O Fantasma das Memórias 80 Santuário: Retalhos de Tempo 89 A eficácia das imagens produzidas: ensaio de uma exposição 95 co n s i d e r a ç õ e s f i n a i s 97 bi b l i o g r a f i a 100 Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - in t r o d u ç ã o 3 in t r o d u ç ã o A certeza não necessita de provas, ao contrário da hipótese; será o privilégio do artista proclamar, no entusiasmo da descoberta e da iluminação, aquilo que os sábios e os eruditos não podem dizer, sob pena de perder o crédito e a respeitabilidade junto dos outros sábios e dos outros eruditos.1 Este trabalho de investigação partiu da hipótese de proclamar um ponto de vista sobre a seguinte questão: como representar o conceito de Espera em contexto de guerra? Sabendo que a guerra foi realizada por homens, esta interrogação desdobra-se para incluir uma dimensão de género: o que faziam as mulheres enquanto esperavam dentro do contexto da guerra? O que sentiam? Como passavam o tempo? Em que tipo de actividades ou rituais se envolviam? Estas questões estiveram na base do processo de criação de imagens. Imagens estas que fossem capazes de reflectir um passado, onde a violência da guerra tivesse sido um facto vivido na perspectiva feminina de quem não a testemunhou in situ. A reflexão sedimentou-se no próprio percurso de vida da autora enquanto companheira de um militar da Força Aérea deslocado para a então chamada “Guerra do Ultramar”, mais especificamente para o norte de Moçambique, entre 1973 e 1974 (período em que a guerra atingiu o seu auge de violência). Neste sentido, as imagens tinham necessariamente de conter um valor simbólico e, ao mesmo tempo, material, tornando conceitos em imagens que, por sua vez, recriariam novas modalidades conceptuais não apenas enquanto fossem criadas como, também, quando depois fossem percebidas por outros. Como a afirmação de Lima de Freitas sugere, a investigação de um tema em arte contém em si um carácter de criação onde as conclusões não são geometricamente euclidianas.2 Existe um espaço eminentemente biográfico, reflexivo e subjectivo na procura de soluções artísticas, sendo dentro deste espaço que este estudo se situa. O objectivo deste percurso narrativo visual e textual, foi chegar a possibilidades de resolução estética e comunicativa das questões iniciais. A ideia da espera foi inicialmente desenvolvida a partir de dois objectos particulares que se identificam claramente com o universo feminino: tranças e novelos. Para a sua representação foram eleitos como meios privilegiados o Desenho e a Gravura.3 De que forma a re-criação, 1 FREITAS, Lima de – O Labirinto. Lisboa: Arcádia, 1975, pp. 8 (itálico aditado). 2 A referência a Euclides é aqui usada no sentido metafórico, dado o conhecimento e a convenção de que uma área científica mais rigorosa apresenta premissas evidentes e que se admitem como verdadeiras, não carecendo de demonstração. No caso das Artes, as premissas têm, logo à partida, um carácter reflexivo, o que implica procurar modos de representar o que se pensa e o que se pretende dar a entender. 3 “O desmembramento operado pela representação gráfica quando escolhe, no universo de objectos, o que cada objecto vai assumir de si, esse objecto particular que ela exprime, corresponde a um momento de interpretação, de conhecimento, de comunicação. É uma maneira de desmontar o brinquedo para ver e dizer como é feito. Vê-se então que desmontar o significante não nos leva a descobrir o significado, mas a construir outros 10 -se em rituais de espera, antecipavam desfechos imprevisíveis, protegiam-se na ‘liturgia dos rituais’.16 Estes comportamentos estavam impregnados pela educação e pelas crenças da época. Daqui derivaram questões sobre a possibilidade de adicionar o luto produzido na espera, na criação de imagens. Que meios poderiam melhor evidenciar essa imbricação de conceitos, sentimentos e memórias? Dentro do ambiente experimental, fez-se emergir de uma ‘água-tinta’ linhas labirínticas de um novelo, através de desenhos sobre uma matriz.17 Ensaiou-se uma hipótese através da gravura, recorrendo à água-tinta, à água-forte e ao desenho sobre a matriz com lápis litográfico, no sentido de testar a comparação com esse lado subterrâneo do desenho e do pensamento.18 Em Novelos, imagem que pertence à série Tranças e Novelos deste estudo (Fig. 3), estabelece-se uma comparação com Game of Mourning19 – pormenor, de Messager (Fig. 4), para se analisar 16 Neste cenário, eram incluídas leituras bíblicas e rezas de terços/rosários. 17 Usou-se a técnica da fotogravura, associada à gravura a água-tinta e a água-forte, com a intenção de reforçar a parte conceptual. Procedeu-se a um ensaio de transferência das imagens fotográficas de novelos para a matriz, através da serigrafia, o que se veio a revelar um processo pleno de potencialidades de intervenção permanente. Outro dos ensaios que, igualmente resultou na eficácia da imagem, foi a substituição do verniz como máscara, pela utilização de lápis litográfico, resgatando assim para a técnica da gravura, actos espontâneos do desenho através dos movimentos da mão. 18 Considera-se como “lado subterrâneo”, o espaço onde o conhecimento existe sem ser visto, todo o saber que não vem nos livros, o que não se aprende nas aulas, o que não é dito nem supostamente feito para ser mostrado. É a “ressonância interior” do ser. 19 Para Game of Mourning ver, por exemplo: MESSAGER, Annette – The Messenger. Paris: Ed. Cento Pompidou, 2007, pp. 280. 3. Elisabete Amaral. Novelos. Água-tinta e Águaforte, Mancha: 29,5 x 20,5 cm. 2011. 4. Annette Messager. Game of Mourning (pormenor), 1994-1995. [MESSAGER, 2007, pp. 280]. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o i: a Es p E r a /tE m p o E a s s u a s r E p r E s E n t a ç õ E s 11 os recursos plásticos de que cada autora se socorre para mostrar um objecto. A artista usa recorrentemente rede de pescador nos seus trabalhos. No nosso caso e neste projecto em particular, usou-se recorrentemente a gravura. O que poderá estar aqui em causa? Parece que as imagens constituem um jogo em que o pudor de trazer para o público, rituais privados de mulheres, é evidenciado ora pelo negro da mancha produzida na gravura, no caso do nosso trabalho, ora pela geometria das malhas da rede, no caso de Messager. É nesse jogo de (des) pudor em que as fronteiras dentro/fora, privado/público acontecem, onde se pode perceber as incongruências da natureza humana. A guerra A narrativa mergulha as coisas na vida do narrador para depois as ir aí buscar de novo. Por isso a narrativa tem gravadas as marcas do narrador, tal como o vaso de barro traz as marcas da mão do oleiro que o modelou.20 A guerra é aqui reportada numa narrativa em que são denunciados os seus efeitos através de imagens, tendo em conta a nossa natural idiossincrasia. Partiu-se da Guerra Colonial, mas o sentido abrange qualquer outra guerra, pois os seus efeitos produzem sempre marcas que o tempo mói mas não apaga. Francisco de Goya, um dos muitos artistas que se inspirou no sofrimento, na dor, na morte, mostra-nos na série de gravuras Los Desastres de la Guerra,21 os horrores da guerra em desenhos gravados no metal e impressos em papel. Este modo de se fazer valer do contraste do preto e branco das imagens perante o espectador, denuncia uma identidade de expressão plástica muito forte, no propósito de tratar um tema. Goya escolhe uma das técnicas de impressão – a gravura calcográfica: a ponta seca, a água-tinta e a água-forte – para re-avaliar e re-validar esse sentido de violência de guerra que ele não testemunhou, mas cujos efeitos sentiu, exibindo-os nas imagens e onde se percebe nas linhas do desenho que constituem as figuras registos de dor, de sofrimento e de indignação. Não lhe parece ter sido indiferente perceber o papel da mulher dentro dessa problemática. De facto, dedicou-lhes uma atenção particular dentro de algumas das suas séries. Em As mulheres dão coragem (Fig. 5), mostra-nos uma das gravuras que constituem a série em causa. Nas legendas apostas nas estampas, Goya denuncia a afirmação da sua presença crítica perante o mundo hostil da sua época. Mas mostra-nos também a relação de intimidade do diálogo e da dinâmica que se estabelece entre si e a sua obra, através dos registos gráficos inscritos nas 20 BENJAMIM, Walter – Sobre arte, técnica, linguagem e política. Lisboa: Relógio d’Água, 1992, pp. 37. 21 GOYA, Francisco de – Goya: caprichos-desastres-tauromaquia-disparates. Porto: Casa de Serralves, 1990 (catálogo da exposição), pp. 5-11. 12 matrizes que originaram a série. Desta dinâmica resulta a eficácia do acto de comunicação presente nas linhas dos desenhos que compõem as gravuras. Essas linhas que, não identificando um rosto, ilustram o sentido dos efeitos da guerra, reportam uma realidade colectiva. Há nesta e noutras gravuras, como em As camas da morte (Fig. 6) a evidência de uma espécie de comprometimento intelectual de Goya para com a humanidade: não deixar cair no esquecimento um acontecimento tão trágico como foi a Guerra da Independência Espanhola. É ainda de salientar a importância de que se reveste o suporte. De que forma um desenho sobre uma matriz de metal altera um acto de comunicação, evidenciando-o? De que modo os meios e as técnicas ao dispor do artista, são ferramentas simultaneamente ligadas à prática e à conceptualização? Os conceitos, tal como o é a guerra, podem também ser explorados através do suporte, tal como vemos nas gravuras de Goya. O metal e a técnica da gravura parecem ter sido o meio mais adequado e que melhor serviu os propósitos do artista, evidenciando as suas inquietações. A este propósito, veja-se também Against the Wall de Marlene Dumas.22 O contexto da guerra – neste caso a do Médio Oriente – foi representado no suporte-muro. Este suporte contém em si não só a noção de fronteira geográfica mas também conceptual, porque traduz um espaço onde as pessoas se encontram e reflectem sobre os efeitos da violência da guerra, através das fotografias que a artista apresenta. O muro é um espaço gráfico dinâmico, onde as imagens se inscrevem e se podem alterar pela intervenção permanente da autora.23 O espaço- -tempo em que ocorre a exposição (neste caso, Serralves) constituiu o momento de ‘congelamento’ das imagens. Este é um importante elo de ligação com as séries de gravuras produzidas neste estudo. O suporte é encarado como um espaço gráfico dinâmico. As matrizes, onde se inscrevem os 22 Exposição Against the Wall de Marlene Dumas, Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, 2010. 23 Apontamentos pessoais retirados ao longo da visita à referida exposição. 5. Francisco de Goya. As mulheres dão coragem. Estampa nº4 da série “Os Desastres da Guerra” – Série de 80 estampas executadas entre 1810 e 1820. [SNBA – As Águas-fortes de Goya, 1962, pp. 19]. 6. Francisco de Goya. As camas da morte. Estampa nº 62 da série “Os Desastres da Guerra” – Série de 80 estampas executadas entre 1810 e 1820. [SNBA – As Águas-fortes de Goya, 1962, pp. 25]. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o i: a Es p E r a /tE m p o E a s s u a s r E p r E s E n t a ç õ E s 13 registos gráficos que darão origem às imagens impressas, são tidas como espaços gráficos onde a evolução das imagens se pode prolongar no tempo. No entanto, elas precisam de um momento de congelamento, na medida em que o projecto tem um prazo de exposição. Espera-se, pois, que os registos denunciem o carácter expressivo que lhes deu origem e que fixem um momento de tempo irrepetível. Neste contexto, referimos que as provas exibidas, são o estado do congelamento desse tempo irrepetível. Daí referirmos que se tratam de ‘Provas de Estado’,24 por não conseguirmos encontrar outra definição que melhor se adapte à situação. Estamos cientes que esta nomenclatura se pode confundir com as terminologias usadas dentro da prática da obra impressa mas, na verdade, não conseguimos encontrar uma outra melhor denominação. Ainda a respeito da exposição de Dumas, poder-se-á dizer que o muro é igualmente um espaço de denúncia do sentido da violência de um acontecimento que se testemunha na distância e no tempo da espera. Ela é visível através dos rostos das fotografias na exposição, com características de um sofrimento que, sendo pessoal25 se transforma em colectivo, como se pode ver em The Mother de 2009 (Fig. 7). Depreende-se também um sentido alargado26 do conceito da violência, pela forma estratégica que Dumas encontrou usando modelos de representação de universos alheios ao cenário de guerra. Os horrores da guerra adquirem assim, tanto em Goya como em Dumas, mas também em Tranças e Novelos (Fig. 8 e 9) um sentido de signo, porque se identifica o conceito através dos códigos de interpretação inscritos nas características das imagens, porque se referenciam objectos do universo feminino. Representar um conceito é comunicar um modo de pensar. São múltiplas as possibilidades plásticas de o fazer. Neste estudo, apenas apresentamos aquelas que mais se aproximaram do nosso sentido de espera, das memórias da guerra e dos seus efeitos dentro desse contexto. 24 Mais à frente iremos ter oportunidade de explicar a expressão técnica ‘Provas de Estado’. 25 O retrato (Fig. 7), supostamente seria do filho daquela mãe (representada na figura de negro debruçada sobre ela). Mas, a situação adquire o sentido colectivo, pela falta de identidade da figura feminina, o que quer dizer que os efeitos da violência da guerra se traduzem de igual forma em todas as mães. 26 Alargado porque não se confina só a um determinado contexto, o sentido dos efeitos de violência é o mesmo em todos os acontecimentos violentos. 7. Marlene Dumas. The Mother, 2009. 14 Um outro trabalho se presta a um diálogo interessante com o presente projecto. Trata-se da instalação de Joseph Beuys, integrada na colecção permanente da Caixa Fórum em Barcelona. Beuys procura comunicar com o espectador uma reflexão sobre a problemática da guerra e dos seus efeitos. Como o consegue? Através de canais de comunicação artística27 em que o espaço e os materiais são parte integrante do acto comunicativo da obra, intitulada Hinterdem Knochen Wird Gezahlt – Sschmerzraum (Fig. 10).28 27 Neste caso, o canal de comunicação é “um canal visual”, de acordo com a nomenclatura presente em: FISKE, John – Introdução ao Estudo da Comunicação. 9ª ed. Porto: Edições ASA, 2005, pp. 37. 28 “Espaço de dor”, tradução nossa da legenda que se encontrava na sala. Visita ao local em Agosto de 2010 e apontamentos pessoais retirados da informação disponível no local. 8. Elisabete Amaral. Trança. Água-forte e Água-tinta, Mancha: 14,5 x 9,5 cm, 2011. 9. Elisabete Amaral. Novelo. Fotogravura; Água-tinta e Água-forte, Mancha: 29,5 x 20,5 cm, 2011. 10. Joseph Beuys. Hinterdem Knochen Wird Gezahlt – Sschmerzraum. (Behind the bone is counted – Pain space). Painéis de chumbo, anéis de prata, ferro e luz, 95 x 545 740 cm, 1983, Caixa Fórum, Barcelona, 2010. 8 9 Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o i: a Es p E r a /tE m p o E a s s u a s r E p r E s E n t a ç õ E s 15 Este “Espaço de dor” é um espaço que, tendo uma sala como suporte (lugar), denuncia a experiência da dor em contexto de guerra. Beuys forrou as paredes e o tecto de uma sala com placas de chumbo e fez cair do tecto dois anéis/aros de prata dos tamanhos de dois crânios (um maior e outro mais pequeno, como alusão a um crânio adulto e a um outro de uma criança). O chumbo é aqui conotado com o conceito de impenetrabilidade/protecção e a prata conotada com o conceito de fragilidade humana, pelas suas propriedades físicas. Beuys parece traduzir nesta instalação o conceito da compactação do espaço-tempo de seres humanos dizimados pela guerra ou pelos seus efeitos. É um espaço onde estes se pressentem, pela ausência de gente, pelo vazio pesado. Christian Boltanski foi outro dos autores cujo trabalho, a propósito de contextos de guerra, foi analisado. A instalação Archives de l’année 1987 du journal El Caso, de 1989, presente também na Caixa Fórum em Barcelona (2010), inseria-se no âmbito de uma exposição itinerante.29 Esta instalação consistiu numa sala forrada com fotografias desfocadas de pessoas, algo intimidatórias, insonorizada e com uma luz fosca. As fotografias aludiam a um cenário de guerra. Dentro do contexto da sua prática artística, Boltanski apropria-se de imagens fotográficas e transforma-as, muitas vezes também, por processos ligados à fotogravura. Gymnasium Chases (Fig. 11) é uma outra instalação, composta por vinte e três imagens de pessoas (retratos), novamente desfocadas e plenas de ruído. Essas imagens tomam a forma de uma identidade colectiva, porque os rostos são irreconhecíveis, ainda que identificadores de uma memória. O autor constrói ainda um livro de artista com estas imagens, onde nos convoca a uma reflexão sobre o tempo. Aparentemente, essa instalação pretendeu confrontar-nos com situações de guerra, pelas analogias que podem ser estabelecidas com um painel de fotografias de desaparecidos de guerra. Também em Monument: 29 “Objectes Desclassificats”, Caixa Fórum, Barcelona, 2010. Visita à exposição em Agosto de 2010 e apontamentos pessoais retirados da visita ao local. 11. Christian Boltanski. Gymnasium Chases, 1991, Fotogravura, 46 x 31,5 cm. 16 Les Enfants de Dijon,30 Boltanski repete a situação e transforma um conjunto de fotografias de pequenas dimensões, numa instalação cujo sentido é de homenagem às memórias de um passado, onde as pessoas tinham um rosto. Na instalação, as fotografias são apenas referentes. O que elas evidenciam é a prova da sua existência. A homenagem é um ritual revestido de uma religiosidade que ele lhe atribui. Cada rosto está destacado sobre a parede, numa espécie de altar. É a santidade de uma crença em que as memórias, sendo privadas, são simultaneamente públicas pela referência delas próprias. O que ele pretende referenciar é o facto de existir uma infância, que é uma situação comum ao colectivo, porque todos a vivemos. No trabalho de Boltanski, as questões relativas ao tempo e à guerra são-nos mostradas recorrentemente através de instalações com fotografias (Fig. 12),31 onde a estratégia plástica de resolver um acto de comunicação se prende com uma linguagem de sobreposição de fragmentos fotográficos, uns sobre os outros, em camadas diversas, como se existisse uma vontade de nos reportar para a confusão compósita que a guerra levanta, numa repetição de acontecimentos que se sobrepõem mas não encaixam. Tal como em Boltanski, pretende-se que as imagens de Santuário: Retalhos de Tempo, cuja série integra este trabalho, sejam a homenagem revestida de uma religiosidade atribuída pelas memórias de uma espera de guerra. O espaço expositivo da instalação pretende, ele próprio, traduzir-se num altar de contemplação, onde a santidade da crença das memórias pessoais se tornam públicas, pela referência da sua existência. Neste estudo, a situação comum ao colectivo das mulheres desse tempo, era que todas viveram os efeitos da guerra, na espera. A noção de identidade colectiva e de reflexão sobre as questões do tempo, estão presentes nas imagens da série Memórias de Uma Promessa que, igualmente integra o corpo deste projecto. Tal como em Dumas, Goya, Messager ou Boltanski, cada uma das imagens produzidas nas séries que se apresentam, geram narrativas. Parece que cada linha, cada palavra, cada mancha, cada fotografia, cada material ou suporte, se transforma em objectos que estiveram escondidos e que emergem para a luz, numa nova perspectiva, procurando a descoberta de novos sentidos. 30 Christian Boltanski: Lessons of Darkness. Chicago/Los Angeles/New York: The Museum of Contemporary Art, 1988, pp. 68 (catálogo de exposição). 31 LesArchives-Détective, 1987 (pormenor). In: idem, pp.82. 12. Christian Boltanski. Les Archives-Détective, 1987. [BOLTANSKI, 1988, pp. 82]. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o i: a Es p E r a /tE m p o E a s s u a s r E p r E s E n t a ç õ E s 17 A espera Uma questão importante evidenciada na exposição de Marlene Dumas foi perceber, na escala de cada trabalho, como o desenho, a fotografia ou até a pintura, se tornam veículos de representação de um acontecimento ambíguo no seu sentido de verdade, mas concreto no poder expressivo do que se conhece de acontecimentos de guerra e de espera. Por outras palavras, está presente a incongruência humana na ambiguidade da verdade da guerra, através da apresentação de imagens que vêm de universos ficcionais e, simultaneamente, a expressão no rosto das mulheres é de claro sentido de sofrimento, de dor, de horror e de impotência perante a violência na espera. A espera é também o tempo que medeia o fazer do desenho/imagem e o confronto com o público, sendo que este transporta também um outro tempo, uma outra memória, exterior à do autor. Neste intervalo, falamos já da expressividade do modo como somos capazes de representar o conceito. Transmite-se aos outros um assunto, através de uma gramática que depende da especificidade do universo cultural e pessoal do autor. Da consulta ao dicionário explorámos o campo semântico da Espera, onde encontramos expressões desde “acto de esperar”, “prazo concedido para executar alguma coisa”, “lugar em que se espera” a “demorar-se, aguardando alguém ou alguma coisa”. Constata-se que a espera pode ser simultaneamente acto, tempo e lugar. Enquanto conceito, informa-nos sobre a natureza da acção humana num determinado contexto. Partindo do caso que está aqui em causa, o contexto de guerra, poder-se-á dizer que, investigar sobre a espera, implica estudar as acções que são levadas a cabo, na demora de quem aguarda alguém num determinado espaço-tempo. No presente projecto, essas acções são traduzidas pela produção de imagens. É importante lembrar que as questões da espera em contexto de guerra, vão muito para além do confinamento ao período definido durante o qual a guerra decorre. É assustador perceber as circunstâncias em que sucessivas gerações nascem, vivem, sofrem e morrem na espera da paz. É o que acontece nos conflitos do Médio Oriente, proclamados, em parte, na exposição de Dumas. Manoel de Oliveira sugere-nos que “a natureza humana não mudou nada ao longo dos séculos: o homem continua a matar, a odiar (…). O que muda é a forma como o faz, porque o que mudou foi a tecnologia”.32 Na verdade, percebemos que a guerra, a morte e o ódio acompanham o homem desde sempre. Parece até que fomos integrando esses acontecimentos na nossa própria vida, como se se tratassem de acontecimentos banais. Esta situação denuncia o modo como, muitas vezes, nos distanciamos da problemática que a guerra levanta. Boltanski explora este factor nas suas instalações com séries, onde podemos observar 32 Apontamentos pessoais tomados na conferência de Manoel de Oliveira na abertura do ano lectivo 2010/2011 na Aula Magna da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (27 de Setembro de 2010). 18 inúmeras fotografias de pessoas anónimas mas que contêm sinais de uma incerteza de vida ou de morte, ou seja, Boltanski apresenta-as desfocadas como se fossem pessoas perdidas, ou até talvez mortas. Pessoas não ‘reclamadas’ pela incerteza da sua existência. Exibe-as publicamente como forma de vincar a ideia de que se trata de um acontecimento real, sobre o qual devemos reflectir. A mulher que espera reproduz nos seus rituais acções, gestos e movimentos transmitidos também geracionalmente pelas mães e pelas avós.33 Entre estes rituais, podia incluir-se a realização de promessas religiosas, à Virgem, pelo regresso vivo do seu ente querido. Essas promessas previam a entrega de bens estimados: “Às vezes havia ainda nos muros dos santuários grades de madeira presas dos muros, os milagreiros, com objectos suspensos, velas de cera, algumas com altura de homens, corpos de menino e fragmentos de corpos, mãos e pés, cabeças, peitos e tranças de cabelo de mulher”.34 O valor simbólico da oferta da trança à Virgem traduzia-se num acto de entrega de uma parte de si própria, supondo quase uma obrigação na mutilação, como prova de que se sentiu efectivamente os efeitos dessa guerra para a qual não se contribuiu. Porque desenhamos tranças e novelos? Porque nos servem estes objectos como referentes da representação? Tranças e novelos constituiu a razão que conduziu à sua exploração através do desenho. Esta situação ocorreu nesta lógica, porque se tratam de objectos/gestos que fazem parte de um quadro de referências icónicas35 socialmente reconhecidas do domínio do feminino e dos seus rituais de espera. Contudo, note-se que, um desenho de uma trança não é uma trança: a imagem criada, apenas imprime o objectivo estético de contextualizar a natureza do referente. Como refere Ana Leonor Rodrigues, “o sentido do conceito de identificação que importa para o desenho é o do reconhecimento, isto é, que através de linhas e manchas há a intenção de representar determinada coisa, sendo que o êxito dessa representação é tanto maior quanto maior for a identificação que posteriormente um outro observador faça do que se representa. Quer dizer que o desenho consegue estimular o cérebro de maneira a provocar uma proximidade entre o modelo e o seu desenho, ligando-os de modo indissociável.”36 33 O século XX português foi marcado pelo envolvimento em várias guerras que, consequentemente, envolveram várias gerações de mulheres que ficaram na condição de espera. 34 RIBEIRO, Agostinho (coord.) – Do Gesto à memória. Ex-Votos. Museus da Guarda/Grão Vasco/Lamego, 1998 (catálogo de exposição), pp. 7. 35 Referências icónicas são constituídas pela relação que se estabelece entre os signos e os referentes, por forma a serem identificados pela semelhança representada para com o modelo (real ou imaginário). 36 RODRIGUES, Ana Leonor M. Madeira – O que é o Desenho. Lisboa: Quimera editores, 2003, pp. 27. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o i: a Es p E r a /tE m p o E a s s u a s r E p r E s E n t a ç õ E s 19 Meios e modos Para além de representarmos a forma de um modelo, muitas vezes ainda temos a necessidade de lhe acrescentar uma legenda. O desenho, sozinho, parece não satisfazer. Parece que a escrita lhe faz falta. Porquê descrever o objecto/imagem produzido? Porquê acrescentar-lhe uma etiqueta ou uma legenda? Será pela necessidade de prescrever a sua leitura? Podem os textos ser considerados em si mesmos? Será que os textos contêm lendas no que se refere à essência mítica e mística da imagem? Estas interrogações levam-nos à discussão do valor comunicacional das imagens, na perspectiva da prática artística contemporânea. Voltando a Goya, verificamos que, de forma precursora, este artista, ao associar uma simples frase a uma imagem, conseguiu transformar esse bloco num poderoso objecto de comunicação, carregado de informação. Goya também reconheceu na gravura especificidades enquanto linguagem gráfica gravada que, só na contemporaneidade, são alvo de estudo no âmbito do desenho/ inscrição gráfica. A relação entre escrita e imagem constitui-se o colapso do autor no artista, ou seja, o artista organiza-se na procura de uma nova mundividência, materializada na re-presentação de novas formas. Esta procura traz consigo elementos que, reunindo um arquivo físico e mental, vão-se mantendo adormecidos mas que, na hora de serem repescados, tomam a forma de acontecimentos resgatados ao tempo. O autor torna-se também actor que tem necessidade de resgatar as suas memórias e trazê-las para o terreno do colectivo, mostrando-se, ele próprio, sem pudor, como que num exercício de libertação através da obra que faz germinar, a partir do seu interior. O artista torna-se presente, re-presentando memórias marcantes, passadas. É dentro desta ordem de pensamento que se procurou a melhor forma de re-presentar objectos/imagens que ‘darão vida e alma’ a conceitos que transportam consigo a dúvida entre o espaço real e ficcional da Espera. Assim, considerando que tranças e novelos são objectos de um quotidiano passado, memórias que serviram de mote para a construção de imagens-metáfora para traduzir a eficácia de um conceito vivido – a espera –, conclui-se que se torna impossível a utilização de um método único (só a escrita ou só o desenho) para a riqueza e diversidade do trabalho artístico. O presente projecto visa, de facto, afirmar a articulação criativa entre a prática de atelier e a prática da escrita. A discussão dos meios – os suportes e os materiais – surge aqui como questão determinante, de transversão e contínua. Não é indiferente escolher papel ou uma matriz de metal (ou um muro como em Dumas) para “suporte” de imagens que se pretendam produzir. De facto, não são apenas “suportes”, pois os materiais intervêm activamente no modo e na eficácia da comunicação da intenção artística e do tema em estudo. O papel enquanto suporte, constitui-se espaço plástico onde se incorporam os registos inerentes à composição das imagens que se produzem, pela possibilidade de permanente intervenção. 26 A questão central aqui não é anular as diferenças entre os campos de criação, pelo contrário, reconhece-se que o modo como se resolve uma imagem no desenho de papel e lápis difere, no resultado final, de uma imagem resolvida no espaço de uma matriz de metal. É sempre necessário ter em conta o papel activamente desempenhado pelos materiais e pelos suportes na feitura de um desenho. É aliás nesse espaço exploratório onde a procura se intensifica num maior número de vezes e se testa a eficácia do processo reflexivo, criativo e comunicativo. Neste trabalho, durante a preparação de algumas séries, houve necessidade de fazer alguns esboços em papel, como é o caso da série com novelos, para ensaiar a composição e a organização das linhas nas matrizes calcográficas. Ao digitalizar esses desenhos preparatórios, para constarem como documento deste processo, constatou-se que eles foram executados sobre papel pautado (Fig. 17 e 18), ou seja, suporte que sabemos, por convenção, pertencer ao espaço da escrita. Deste modo, deparamo-nos com o facto do desenho se instalar num universo onde as palavras e as imagens são apenas uma gramática da mesma prática. São essas linhas, verticais ou horizontais, que quebram o paradigma do campo da escrita e do campo da imagem, reforçando as opções e as referências adoptadas durante o processo artístico. Esta situação é significativa no modo como ilustra o que temos vindo a dizer sobre o desenho, a imagem e a escrita como sistemas de representação da realidade. Ainda que Mário Bismarck não se refira claramente à discussão do suporte,49 propomos aqui que o desenho também se pode resolver sobre uma matriz calcográfica. Tal como no desenho sobre papel, no desenho gravado sobre um suporte de metal é igualmente registada a acção, o processo, o modo de fazer e de dizer o que se pensou, de uma forma importante. Na gravura, também se verificam os vestígios das indecisões – pentimenti –, das dificuldades que existiram na resolução da imagem. Tudo isso se observa na impressão final, resultante da transferência da imagem da matriz para o papel. Mesmo que não seja possível muitas vezes ver a olho nu as memórias das hesitações, esse resíduo estará presente na impressão. Competirá ao autor/ artista corrigir, ou deixar ficar essas marcas, pela importância que lhes vier a atribuir. 49 Ver texto de abertura deste capítulo. 17 e 18. Elisabete Amaral. Ensaios. Caneta e aguada sobre papel pautado, cada folha: 10,5 x 14,5 cm, 2011. 17 18 Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o ii: o DE s E n h o E a s té C n I C a s D E Im p r E s s ã o 27 Na prática artística contemporânea existe inclusivamente a possibilidade de considerar uma matriz preparada e gravada, para não imprimir. O suporte incorpora os registos gráficos que sobre ele foram realizados como obra em si a ser mostrada. Pode marcar-se uma matriz, desenhando, para não imprimir. Assim, a matriz bastar-se-ia por si própria como evidência de um desenho, como evidência de uma acção de transferência de uma ideia para um suporte. Tal como no desenho, em que aquilo que mais pode contar pode ser o acto em si e não propriamente a obra acabada, na gravura acontece o mesmo: procura-se uma imagem que estabeleça uma relação próxima com a ideia que lhe deu origem, independentemente das imensas possibilidades de a re-formular, já que uma matriz pode estar em permanente transformação. Tudo depende da relação que se vai estabelecendo entre a imagem impressa e o desenho interno, e da forma como esta determina o processo. A linha The course of a line’s making is a process of exploration; its progress is a progress into the word. (…) “A line is made by the movement of a point”. (…) “the point may be compared to an instant in time, and the line may be likened to the length of a certain quantity of time, and just as a line begins and terminates in a point, so such a space of time”.50 No desenho, seja sobre papel ou metal, cada linha que se risca ou que se traça, transporta consigo a memória da forma – real ou imaginada –, mas também indica ao autor novas direcções, espaços onde acontece a re-criação do pensamento, logo, indica-lhe a possibilidade de construir novas formas, novos modos de re-ver um acontecimento ou re-apreender uma realidade. Esses espaços não são só espaços gráficos, são também espaços de tempo, momentos que decorrem da fixação de um pensamento pelo registo gráfico, como nos refere Da Vinci no trecho acima apresentado. Uma das definições de linha que mais cedo se aprende é aquela em que se afirma que uma linha é um segmento de recta que une dois pontos entre si. Dito desta forma, percebe-se que uma linha é uma abstracção. A linha é um elemento que não existe na natureza. Por isso, não a podemos tomar como ‘modelo’ de representação, mas sim como meio através do qual representamos. Um ponto é igualmente um elemento abstracto. Pontos são referências cognitivas a partir das quais desenrolamos um novelo que é, por assim dizer, um conjunto de linhas que 50 “O percurso de criação de uma linha é um processo de exploração; o seu progresso é um progresso no mundo. (…) Uma linha é feita pelo movimento de um ponto. (…) o ponto pode ser comparado a um instante no tempo, e a linha pode assimilar-se ao comprimento de uma determinada quantidade de tempo, e tal como uma linha começa e termina num ponto, assim como um espaço de tempo.” Tradução da autora a partir de: VINCI, Leonardo Da – The Handwriting of the Self. In ROSAND, David. (2002). Drawing Acts: Studies in Graphic Expression. Cambridge: Ed. Cambridge University Press. (2002). cap. 3. pp. 110-111. 28 se desenrolam a partir do pensamento que é o centro de todas as acções. Este (des)enrolar de pensamentos e novelos está graficamente bem ilustrado na imagem que apresentamos de Peter Lautrop (Fig. 19).51 Se partirmos do pressuposto que a essência de uma imagem nasce a partir de um ponto que emerge do pensamento, podemos acompanhar o seu desenvolvimento através dos gestos mínimos do desenho, tal como se percebe em Eccentric Growth, de Louise Bourgeois (Fig. 20). Parece que o desenho foi construído a partir de um ponto/núcleo e foi ganhando volume através da repetição de gestos redondos e concêntricos, como se tratasse de dar corpo a um novelo, cuja estrutura tivesse sido tecida em fios de desenho e de tempo. Esta acção de construir um novelo com fios de desenho, segundo Paulo Luís Almeida, “põe em evidência um sistema conceptual que se estrutura metaforicamente.”52 A linha é um elemento estruturante neste trabalho, quer pelo modo conceptual como é encarada, quer pela prática experimental em que é tornada como marca autoral. As metáforas construídas à volta do conceito de linhas, são o motivo que nos levam a fazer uma breve referência ao assunto. É nas linhas do desenho ou das imagens que se reafirmam as linhas do pensamento do autor. As linhas são marcas de uma presença, tal como as letras e as manchas. As letras e as manchas são construídas por linhas mais concentradas ou mais dispersas. 51 FREITAS, Lima de – O Labirinto. Lisboa: Arcádia, 1975. pp. 39. 52 ALMEIDA, Paulo Luís. In: WWW: <URL: http://dp-arquivoerepertorio.blogspot.com/>. [Consult. 2011-03-16]. 19. Peter Lautrop. Desenho, 1971. [FREITAS, 1975, pp. 39]. 20. Louise Bourgeois. Eccentric Growth. Tinta-da-china sobre papel, 24 x 33 cm, 1965, Colecção privada. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o ii: o DE s E n h o E a s té C n I C a s D E Im p r E s s ã o 29 As linhas definem o espaço e o tempo dentro de um suporte. Vivemos na era da comunicação global e as marcas analisam-se cada vez mais de forma dinâmica e virtual. O espaço, o tempo e as linhas/marcas passaram a ser encaradas numa perspectiva paradigmática da noção de suporte. Isto leva-nos a pensar que, de facto, o espaço de inscrição de uma imagem numa matriz, é cada vez mais um ‘espaço de conflito’, porque se trata de um espaço onde se procura representar o que muitas vezes ultrapassa o domínio da representação, tal como a conhecemos até agora. Parece um paradoxo, porque aqui, falamos do contrário, falamos de representar um pensamento através de meios reconhecíveis como normais. O paradoxo parece-nos que reside no facto do Homem, na sua contemporaneidade, se ultrapassar a si próprio, pela revolução técnica e tecnológica que ele próprio provoca através da produção de objectos/máquinas sofisticados. A gravura e a espera A primeira emancipação da imagem dá-se justamente através do material gravado e da possibilidade de o transferir para outro suporte.53 A gravura, outrora uma técnica e um procedimento meramente ao serviço de um sistema de reprodutibilidade, é hoje encarada como um outro meio de expressão que nos permite dar novas formas a inscrições gráficas gravadas num suporte, dentro de uma evolução continuada, em termos de intervenção numa imagem. A partir do momento em que ela se liberta, “se emancipa” de um suporte e se transfere para outro, é inesgotável a possibilidade de evolução que essa imagem nos oferece, pela igualmente inesgotável possibilidade de a re-novar. Tratase de um processo em que se verifica que os registos incisos num suporte, num lugar, num determinado tempo, implica a re-criação de todo o contexto do acontecimento. Transfere-se o contexto do acontecimento como se o lugar, o tempo e as emoções fossem passíveis de re-viver, tal como acontece quando se resgatam imagens de guerra no contexto da espera. A gravura foi-se assumindo como um meio indubitavelmente eficaz para a fixação de tempo de memória. A questão dos rituais de espera encontrou uma conexão imediata nos rituais inerentes a esta prática artística. Todos os processos técnicos se revestem de uma certa ritualização, no sentido etimológico da palavra, isto é, o rito,54 aquilo que se repete. O que aqui queremos evidenciar é a consciencialização dos rituais associados a uma técnica de reprodução paralelamente ao processo de 53 RAPOSO, Paiva. Conceitos de multiplicação da imagem. 2004. In: WWW: <URL: http://cadernosdegravura. blogspot.com/. [Consult. 2011-03-22]. 54 Ritual “(lat. Ritu): é um conjunto de cerimónias que se praticam numa religião”; “culto”. Dicionário Universal da Língua Portuguesa. 4ª. edição. Lisboa: Texto Editora, 2003. 30 re-memoração dos rituais associados aos momentos de culto, às cerimónias religiosas, aos rituais domésticos repetidos durante a espera. Como refere Lyotard, a repetição é um problema de tempo: “Eis a história que gostaria de ter contado: que a repetição se liberta da repetição para repetir-se. Que ao tentar fazer-se esquecer, fixa o seu esquecimento, repetindo assim a sua ausência. A repetição é um problema de tempo.”55 É de tempo que se fala aqui, mas também de repetição, para que ao repetir-se a alusão ao acontecimento de guerra, se possam fixar os seus efeitos. Como se pode verificar nas imagens que constituem a série Feridas de Guerra, a estrutura que se observa na impressão da gaze que foi colocada sobre a matriz (Fig. 21) e desta para o papel, está também associada à tecitura do tempo, porque é uma “estrutura modular”.56 A utilização do verniz mole visou tornar a impressão perene. A mordedura do ácido sobre os elementos gráficos da matriz irá dar à forma a sua característica de perenidade. Seria uma imagem efémera se fosse impressa directamente a partir do objecto. 55 LYOTARD, Jean-François. O Inumano – Considerações sobre o Tempo. 2ª. Edição. Lisboa: Editorial Estampa, 1999, pp. 155. 56 Tal como a gaze é um modelo com uma estrutura constituída por uma rede de fios entrelaçados, que lhe confere as características que são evidenciadas nas imagens, da mesma forma podemos associar ao tempo características de estrutura modular semelhante, pelos fios de memórias que se vão tecendo num tempo de evolução de um sujeito. O modelo que se usa como estrutura no caso da gravura é a representação inscrita na matriz, pela presença da gaze esmagada sobre ela por acção do cilindro do prelo. Apontamentos pessoais da conversa com Paiva Raposo em Cascais no dia 28 de Dezembro de 2010. 21. Elisabete Amaral. Tecitura (pormenor). Gaze sobre verniz mole, 2011. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o ii: o DE s E n h o E a s té C n I C a s D E Im p r E s s ã o 31 A prova de estado e a prova única Focando-nos no trabalho experimental deste estudo, quer o problema da conflitualidade da matriz enquanto representação e sua transgressão, quer o problema da instabilidade conceptual muitas vezes trazida pela evolução acelerada das técnicas, foram conceptualizados na procura da ‘Prova de Estado’,57 que constitui um espaço onde as imagens se resolvem em permanência. Naturalmente que aqui é a mão do autor que intervém. No caso das imagens produzidas em gravura, fala-se de confronto mental e físico entre ideia e imagem gravada no metal. Aqui o confronto físico é evidenciado por um processo que exige a intervenção do corpo. Fazer gravura é também um processo físico pesado. As imagens apresentadas neste projecto são ‘Provas de Estado’. Este termo, designa o espaço onde o artista se revê no seu pensamento ao longo do processo. A ‘Prova de Estado’ é portanto o espaço físico onde o desenho, enquanto coisa mental, se revela. Deste modo, estamos também na presença de imagens únicas,58 onde as regras do múltiplo se romperam com vista à obtenção de uma representação conceptual única e densa. Na prática artística contemporânea, vários têm sido os artistas que têm vindo a encontrar na gravura um meio de se expressarem de uma forma evolutiva e dinâmica, ou seja, encontrando nela um meio de expressão gráfica concebido não para a reprodução de imagens, mas para suportar uma única impressão da imagem inscrita na matriz. É sobre a matriz que se retém o momento da criação. No entanto, o artista contemporâneo não se fica só por aí. A sua intervenção sobre as imagens produzidas, pode ter continuidade através de posteriores especulações. Isto acontece na situação em que o artista não encara a possibilidade de apenas perceber a matriz enquanto objecto que vale por si próprio, mas também como objecto gerador de outras possibilidades. A impressão torna-se assim numa ‘esteira’ de manipulação conceptual e experimental, ou seja, num espaço onde o trabalho acontece em continuidade, onde ele se estende. A situação de gravuras iluminadas posteriormente à impressão, é visível na prática artística de Paula Rego.59 Não está em questão a importância da reprodutibilidade técnica para a promoção e democratização do conhecimento. É sabido a importância das edições ilimitadas de que se serviram alguns artistas que operaram ao longo do século XX, como Robert Rauschenberg, no campo 57 Prova de Estado é uma impressão de uma matriz em fase de elaboração. Dentro da linguagem das Técnicas de Impressão, uma Prova de Estado é considerada como uma etapa que conduzirá ao BAT (Bom À Tirer), que é a prova final considerada como modelo para produzir uma edição. Como neste caso não é esta a situação em vista, consideramos que as provas apresentadas são as que definem o estado da imagem que se quer manter, independentemente dos erros técnicos que possam fazer parte delas. 58 Não é objectivo deste estudo proceder a edições de uma imagem através do processamento de uma matriz, como é convencional. O que está em causa neste projecto experimental é a manipulação das matrizes de uma forma dinâmica e evolutiva, por forma a associar a técnica ao conceito de tempo, através dos resíduos que vão fazendo parte das mesmas. 59 Casa das Histórias: PAULA REGO, Cascais. Museu desenhado e concebido pelo arquitecto Eduardo Souto Moura, que acolhe uma parte da colecção da obra da artista plástica Paula Rego. Visita ao local em 30 de Janeiro de 2010. 32 da intervenção política e social. Multiplicava imagens, através da serigrafia (Fig. 22), para posteriormente as colar em meios de transporte. A imagem que apresentamos é um exemplo dos meios e dos modos de que o artista se servia para intervir, através da arte, de uma forma social e política. Ozone alude a um problema grave que ocorre no planeta e Rauschenberg focaliza as suas inquietações em contextos de cimeiras sobre o Meio Ambiente e o Desenvolvimento. Aparentemente esta prática tinha uma dupla intenção. A mensagem era transportada num suporte que se deslocava (comboios, por exemplo) fazendo com que pudesse ser lida por inúmeros espectadores. No entanto, em alguns momentos, a imagem era não-lida, era simplesmente fruída, como uma mancha, dada a velocidade da circulação do comboio. Assim, também se cumpria o seu papel estético de obra de arte, porque acabava por ser sempre exibido um original, quebrando o paradigma – preconceito – das exposições em museus e galerias. O múltiplo teve uma importância decisiva neste tipo de intervenção e concepção artística. Sabemos da importância que tem, na sociedade contemporânea, a multiplicação das imagens, contudo, não abordaremos a questão no contexto da sua historicidade. O que aqui se pretende realçar são as potencialidades de manipular uma matriz, pelo simples objectivo de conseguir uma ‘Prova Única’. Trata-se de transformar o conceito de matriz de reprodução acabada em matriz enquanto espaço de intervenção que pode ser continuada, se assim o artista decidir. Naturalmente que é sempre necessário fixar o momento em que se decide qual é a imagem que melhor se relaciona com aquilo que pretendemos evidenciar, mas o processo até aí chegar é fundamental. As séries: o processo no projecto As séries produzidas ao longo deste estudo não são apresentadas de forma cronológica. Como já foi referido, o processo de trabalho infiltrou-se e viu-se reflectido nas questões do tempo, na espera. Mas a dinâmica entre as séries ocorreu em múltiplos sentidos, tendo sido permanente a constatação da evidência provocatória de uma série a implicar e a contaminar as anteriores ou as seguintes. Esta metodologia foi implicando um reformular constante das estratégias, para garantir a coerência do corpo do trabalho. 22. Robert Rauschenberg. Ozone Bus Billboard. Serigrafia sobre folhas de vinil auto-colante, cada folha: 76 x 183 cm, 1991, (cortesia da Fundação Robert Rauschenberg). Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o ii: o DE s E n h o E a s té C n I C a s D E Im p r E s s ã o 33 Séries são famílias de imagens que funcionam como se fossem lugares de memória produzidos sob a forma de ‘capítulos’, como nos livros. Confrontamo-nos, desta maneira, com a produção de séries e álbuns na prática de Annette Messager,60 evidente na (Fig. 23) Annette Messager Collector.61 Das seis séries de imagens produzidas no seguimento deste estudo, consideramos que elas revelam, através da (des)multiplicação dos desenhos, um certo sentido de prolongar o tempo do desenho interno e externo, ou seja, prolongar o espaço que decorre entre o momento em que é pensado até ao momento em que é traduzido em registos gráficos, num processo de avanço e recuo entre duas fronteiras – o subjectivo e o objectivo, o real e o ficcional. Neste processo, é necessário haver uma constante re-visitação do acontecimento, percebendo-o pelo lugar, pelo tempo e também pelas emoções. Goya “iniciou a tradição dos portfolios, em técnicas de impressão”, tal como nos diz Joana Ribeiro, “estas imagens estavam ligadas por um tema e constituíam um todo.”62 As imagens foram todas produzidas dentro de um universo conceptual, relacionam-se através de um fio condutor de grande valor simbólico. Goya tornou-se numa figura incontornável na prática 60 “This exploration of the multiplicity-the multifariousness-of things, language, and meaning comes across, in her early period, in her collections of collections. Put together from scarps of language, they incorporate proverbs, quotations and the artist’s own observations and fictions, images and pictures, photographs, magazine clips and actual figures, either found or made”. SIMON, Joan – Multiplicity, above all else. In: Messager, Annette – op.cit., pp. 27. 61 Idem, pp. 50. 62 RIBEIRO, Joana. A auto-representação e a presença do Outro: os múltiplos na arte contemporânea. Porto: FBAUP, 2007. (dissertação de Mestrado apresentada à Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto), pp. 41. 23. Annette Messager. Annette Messager Collector, 2007. [MESSAGER, 2007, pp. 50]. 34 da gravura, considerando-a como espaço especulativo de um conceito através de imagens gravadas numa matriz (o conceito em Desastres de Guerra era a violência e a fome, considerada nos seus efeitos). Na inquietação da produção obsessiva de imagens, o questionamento daquilo que faz com que uma imagem conduza a outra, apresentando características nem sempre previsíveis, foi constante, dentro deste projecto. Persegue-se e é-se perseguido numa vontade de atingir um estado de conclusão aparente, mas confortável, coisa que nunca acontece. Prosseguimos na investigação, analisando a questão do formato do suporte e da composição da imagem nele inscrita, concretamente o estudo do espaço ocupado pelas inscrições gráficas. Verificámos que quase todas as matrizes que utilizámos e que serviram de suporte às imagens são de formato rectangular. De facto, este não foi um ponto definido à partida. Foi acontecendo e acabou por se tornar uma evidência constatada. Há, na verdade, uma quantidade de possibilidades de organização compositiva neste tipo de formato. Quer seja vertical ou horizontal, quer seja colocada ao centro ou encostado a um dos lados da matriz, sobra espaço de manobra para equilibrar as linhas compositivas do desenho; sobra espaço também para haver só espaço, onde o vazio se transverte na ausência do lugar, apesar da superfície até ter um perímetro definido e orientações verticais e horizontais rigorosas. Não é objectivo primordial deste estudo abordar com profundidade esta questão, mas foi importante tê-la referido, porque é evidente a utilização dessa forma. Contudo, devemos referir que o mais importante aqui é o suporte juntamente com o que ele contém, como que numa unicidade de valor de expressão artística, estética, conceptual, comunicacional de um sentido. Dentro desta unicidade teremos sempre que implicar com “toda a realidade material, mental e afectiva de quem vai desenhar”, tal como refere Ana Leonor Rodrigues.63 Como é que o Desenho e as Técnicas de Impressão, que nos serviram como meios e modos de actuação, se constituem eficazes na comunicação do tema? Como já foi referido, considera- -se o Desenho como um meio de transferência de uma ideia para um suporte, através de actos performativos onde o corpo, particularmente a mão, se torna extensão do pensamento. Este processo de transferência acarreta consigo o confronto com questões ligadas ao acaso, à narrativa que se vai construindo, às dúvidas que vão surgindo em cada imagem, procurando perceber se essa imagem se adequa ao pensamento. Consequentemente, ter-se-á que atentar ao facto da tomada de decisões perante o registo: deixar ficar ou voltar atrás ou simplesmente deixar em reserva ou abandonar. Se for este o caso, repete-se tudo de novo. Este foi o processo dentro deste projecto. É dentro deste processo que as séries vão sendo produzidas numa vontade desenfreada de lhes conferir a essência do seu ser. 63 “Antes de o desenho ser comunicação consciente, método ou investigação, antes de existir uma vontade que implica intenção estética, está toda a realidade material e conceptual dos instrumentos e dos elementos do desenho, bem como toda a realidade material, mental e afectiva de quem vai desenhar, e, em potencialidade, as ressonâncias das interacções de ambas”. RODRIGUES – op.cit., pp. 74. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o ii: o DE s E n h o E a s té C n I C a s D E Im p r E s s ã o 35 Uma série constitui-se por um conjunto de imagens produzidas segundo um processo que, objectivamente, só produz efeito/sentido (o efeito que o autor determina), se apresentadas no seu todo, ou seja, se apresentadas com o número de fragmentos (imagens) necessários e determinados para comunicar esse todo, esse sentido. Neste caso, a enfatização dos rituais de espera foi-se tornando possível dentro do processo da produção de imagens. O modo como se procedeu ao estudo e à investigação deste tema teve como preocupação permanente a procura de novas formas de comunicar – tornar visível – através de imagens. Mas foi também um tempo de culto, um prazer, no recolhimento da reflexão. Foi nosso propósito comunicar, re-analisar, re-avaliar, re-validar e trazer à discussão um sentido estético e gráfico dos efeitos da guerra na perspectiva feminina de quem espera. Uma série é uma repetição, mas é também a possibilidade que uma imagem tem de provocar um conjunto de variações. Estas provas que se apresentam são o resultado das variações ou variantes de uma imagem, dentro do processo envolvido na técnica da gravura. Produzir em série é um método sistemático de trabalho que conduz a um campo visual passível de evidenciar a lógica do processo dentro do campo da prática e do campo conceptual. O modo como aqui se explica a prática experimental deste trabalho espelha a afirmação de Mel Bochner, segundo a qual a atitude de produzir arte em série é um método e não um estilo.64 Muitos foram os artistas que desenharam e produziram as suas obras, servindo-se de séries. Sol leWitt considerava trabalhar por séries como a sua própria metodologia na construção do corpo de trabalho das suas obras.65 O mesmo se passava também com os trabalhos de John Cage e William Anastasi. Para este último, a forma de fazer séries de desenhos sobre papel (Fig. 24), constituía momentos subconscientes dentro do seu processo. No acto de desenhar, a sua mão era guiada, quer pelo acaso, quer por conceitos artísticos pré-existentes, tal como é referido no catálogo da exposição Infinite Possibilities: Serial Imagery in 20th-Century Drawings.66 64 Para “serial attitude is a method, not a style”, ver: CHÁVEZ, Anja - Infinite Possibilities: serial imagery 20th Century drawings. Wellesley: Davis Museum and Cultural Center. 2005, Introdução – pp. IX. 65 Idem, pp. IX. 66 Ibidem, pp. 7. 24. William Anastasi. Untitled (subway drawing) (pormenor), grafite sobre papel, 1993. CHÁVEZ, 2005, pp 7]. 42 A primeira fonte de trabalho foi o arquivo de fotografias de guerra, cuja leitura visual gerou a produção de uma série de estudos, onde a vontade de expressar um conceito através de imagens se revestiu de grande motivação. Ao longo do processo, foram exploradas outras fontes directamente relacionadas com o espaço biográfico em questão, sendo que, no final do ano, foram apresentadas várias peças que referiremos neste texto, por constituírem matéria de interesse no desenvolvimento que o trabalho veio a ter. Constituíram-se séries de trabalhos, desenvolvidas ao longo do período de tempo já referenciado: a) Mapa de Moçambique; b) Livro re-constituído; c) Postais; d) Arquivo de documentos; e) Provas impressas através de serigrafia, litografia e gravura; f) Fotografias; g) Vídeo; h) Papel manufacturado. a) Mapa de Moçambique Encontra-se dobrado em forma semelhante à do jogo infantil “quantos queres” (Fig. 28).81 A valorização do mapa tinha como intenção aludir a memórias do lugar onde esteve o militar alvo da espera. Na verdade, mapeamos lugares por necessidade de concretização, como se eles estivessem lá, para assim reportamos uma realidade vivida numa distância desmaterializadora. O mapa encontrava-se inserido num álbum elaborado a partir da especulação das imagens do álbum de fotografias que constitui o arquivo pessoal. 81 Esta forma de dobrar o papel “quantos queres” reporta-se a um jogo que fazíamos enquanto éramos crianças. Fazíamos desenhos e escrevíamos números numa folha de papel que, posteriormente dobrávamos de forma a articular esse objecto com os dedos, para ver quem tinha acertado à pergunta “quantos queres?”. Aqui, pretende-se aludir, de forma irónica, à adivinhação do país/sítio para onde o militar era deslocado. 28. Elisabete Amaral. Quantos queres. Impressão digital do mapa de Moçambique sobre papel “couché” inserido em livro manufacturado, Livro manufacturado: 13 x 17 cm, 2010. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 43 b) Livro re-constituído O papel-encontrado revestiu-se de grande interesse. Tratou-se da obra de Erico Veríssimo: Gato Preto em Campo de Neve.82 O livro foi re-construído através da sobreposição de imagens sobre as suas páginas e, posteriormente re-feito/re-construído. Como se pode observar nas imagens (Figs. 29 e 30), houve a preocupação de interagir com o texto impresso. Assim, a imagem da trança foi impressa na página que tratava da “DAMA DE PRETO” (página 252) e, o mapa, foi impresso sobre a página que falava sobre “A RUA DOS HOMENS ESQUECIDOS” (página 192). c) Postais Foi também elaborado um arquivo de postais com imagens impressas através da serigrafia (Figs. 31 e 32) a partir de fotografias de guerra manipuladas. 82 VERÍSSIMO, Eurico – Gato Preto em Campo de Neve. 2ª Edição. Colecção Livros do Brasil. Lisboa: Edição «Livros do Brasil», 418 pp. 30. Elisabete Amaral. A RUA DOS HOMENS ESQUECIDOS. Impressão digital do mapa de Moçambique sobre página do livro “Gato Preto em Campo de Neve”, página: 21,7 x 14,7cm, 2010. 29. Elisabete Amaral. A DAMA DE PRETO. Água-forte e águatinta sobre duas páginas do livro "Gato Preto em Campo de Neve”, 21,7 x 29,4cm, 2010. 44 Os postais foram construídos à dimensão normalizada dos Correios e simulado o seu envio ao destinatário/militar. Envelhecidos, ataram-se em conjuntos, como se as memórias se pudessem agrupar em camadas de tempo. As séries de postais, para além de mostrarem a dimensão plástica das fotografias de guerra, porque foram manipuladas através de várias técnicas de tratamento de imagem, também tinham o propósito de lembrar a importância que a arte postal teve no contexto artístico, como meio de democratização da arte, difundindo-a, pelos correios, num fluxo inesgotável. Passou a considerar-se a arte mais como acto de comunicar do que objecto com valor de troca (mercadoria). Provoca-se a massificação da arte através de uma linguagem simples, concretizada de forma rápida e de difusão ampla e igualmente rápida. d) Arquivo de documentos Foram exibidas várias caixas que continham documentos que foram sendo guardados ao longo do trabalho de investigação, numa intenção de estabelecer uma comparação com o arquivo de memórias que vamos construindo ao longo da vida (Fig. 33). 32. Elisabete Amaral. SPM 6674 via Mueda (destinatário). Serigrafia sobre papel envelhecido, 10 x 15 cm, 2010. 31. Elisabete Amaral. BENVINDOS A MUEDA – TERRA DA GUERRA, AQUI TRABALHA-SE, LUTA-SE E MORRE-SE: SPM 6674 via Mueda. Serigrafia sobre papel envelhecido, 10 x 15 cm, 2010. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 45 e) Provas impressas através de serigrafia, litografia e gravura Uma das técnicas exploradas ao longo do primeiro ano, foi a litografia. É um meio de expressão muito apelativo, pela espontaneidade dos gestos e do acto de desenhar sobre o suporte (matriz de alumínio ou pedra). Uma das imagens foi desenhada através de meios líquidos. Este último é um processo que se reveste de uma enorme morosidade. Pretendia-se que o desenho viesse a mostrar uma mancha de negros. Desenrolou-se por etapas, em rituais marcados pela cadência de um processo bem definido, onde as quebras não comprometessem a imagem pensada. O processamento da matriz deu-se de forma a dar especial relevo a algumas etapas, como foi o passo em que se depositou a matéria sobre as reentrâncias e as saliências que constituem os grãos da matriz. Tornou-se importante controlar a densidade do depósito. Cada intervenção era seguida de repouso, para que a matéria aderisse à matriz e secasse. Mas também para que houvesse lugar a um recolhimento interior. O que estava em causa era o modo de criar a ilusão de um acontecimento que não se testemunhou. Desenhámos com tousche. Tousche é o nanquim chinês gorduroso. Nanquim é tinta-da-china originalmente preparada na China, com negro de fumo. Desenhou-se por etapas para que as aguadas não se fundissem numa só mancha desprovida de conteúdo.83 O objectivo desta forma de preparação da imagem é que da impressão, consiga fazer-se emergir uma imagem que se assemelhe visualmente a uma imensa nuvem de fumo, como que a reportar uma imagem de guerra84 (Fig. 34). Assim, é de salientar de novo a importância que têm os meios e os modos utilizados na produção de imagens dentro deste contexto. A litografia é uma das técnicas de impressão que mais se aproxima do desenho sobre papel, se considerarmos o suporte apenas como espaço gráfico. Também é de referir a natureza das características da matriz: uma chapa de alumínio fina, leve, quase moldável. Naturalmente 83 Processo acompanhado em atelier pela artista Joana Paradinha. Notas pessoais retiradas da respectiva conversa, 2010. 84 Poderia ser o incêndio a Mueda, no norte de Moçambique em 1974. 33. Elisabete Amaral. Não cabe (pormenor). Instalação, dimensões variáveis, 2010. 46 que, se pensarmos no processo de ‘emancipação da imagem’, outras questões se levantam, como é o caso de ter que desenhar ‘em espelho’. No processamento convencional de uma matriz litográfica, à semelhança de outros processos da gravura, o desafio de construção de uma imagem torna-se maior, pelo facto de ter de se desenhar ‘em espelho’.85 f) Fotografias Expôs-se um conjunto de fotografias, onde se evidenciava a transferência de uso de um acto de desenhar para um acto de fazer uma trança, isto é, entrançar como quem desenha, como as linhas do desenho eram prolongadas pelos fios do meu próprio cabelo (Fig. 35). 85 O ‘efeito de espelho’ é um fenómeno que ocorre do processo de transferência de um desenho inscrito numa matriz para uma folha de papel que receberá essa impressão. Este processo, obriga-nos a desenhar de uma forma simétrica. 34. Elisabete Amaral. Incêndio a Mueda. Litografia, Mancha: 30 x 49 cm, 2010. 35. Entrançar como quem Desenha. Fotografia 10 x 15 cm, 2010. Esta imagem fazia parte de um conjunto de fotografias exibida em forma de instalação em 2010, na galeria Studio, no Porto. Evidenciava a performatividade existente no acto de desenhar uma trança com o meu próprio cabelo. As mãos que entrançam como quem desenha, são as da autora. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 47 g) Vídeo Foi apresentado um vídeo onde se pretendia evidenciar as memórias de espera, em que o cenário re-criado era semelhante ao do passado, no modo como a minha mãe aparecia a (des) fazer-me a trança num ambiente próximo do real e também onde se evidencia o papel das mulheres nas suas tarefas domésticas, femininas e íntimas. Estava também presente nesse vídeo, a natureza dos rituais que envolvem tarefas que envolvem novelos: debar uma meada e formar um novelo. Associado a estes rituais estão os gestos de uma espera interminável. O vídeo tinha a duração de cerca de dez minutos e, de algum modo, pretendia ser a compactação do espaço-tempo da espera que ocorreu durante o acontecimento da dita Guerra (Fig. 36 a 39: 4 frames). 36 a 39. Elisabete Amaral. Rituais de Espera. Quatro dos frames que constituem o vídeo: “Desenho de Reportagem – A Guerra do Ultramar/Moçambique. A perspectiva de quem ficou: a Espera”, produção de António Almeida, 11 minutos, cor, son., 2010. 36 37 38 39 48 h) Papel manufacturado Outro dos objectos produzidos, foram algumas folhas de papel manufacturado com incorporação de fios do meu próprio cabelo e também fios de lã. A possibilidade do papel incorporar ‘marcas biográficas’ e de assim se gerarem efeitos no desenho, foi a hipótese submetida a experiência. Estas folhas de papel manufacturado tornaram-se objectos que adquiriram um significado para além de si próprios. Passou a existir no papel a permanência de uma parte de mim, como se o próprio papel fixasse a memória que já não cabe no desenho e pretendesse continuar uma acção que não pode mais ser executada pelos gestos das mãos (Figs. 40 e 41). 40-41. Elisabete Amaral. Não cabe no Desenho. Papel manufacturado, cada folha: 24,5 x 34,5 cm, 2010. O papel foi manufacturado artesanalmente, com sobras de papel de algodão cru e, foram incorporados na polpa, fios de cabelo e de lã. 40 41 Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 49 As séries: a narrativa de um processo 1. Feridas de guerra 42 43 44 45 50 46 47 48 49 Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 51 Esta série é composta por dez imagens. Para a sua realização foi usada a técnica de gravura a verniz mole e um objecto – gaze – como elemento que pretendeu substituir o desenho (dada a sua conotação com as questões que o título da série sugere). A gaze, sendo um tecido leve e transparente, adequou-se não só tecnicamente como conceptualmente. A sua plasticidade é grande, as suas fibras organizam-se em forma de retícula que deixa um registo geometrizado no suporte. A gaze protege superfícies frágeis, deixa que se veja através dela, na sua transparência reticulada. Foi da descoberta de um pedaço de gaze, provavelmente com mais de trinta anos (pertencente ao arquivo biográfico), que nasceu esta vontade de imprimir numa chapa a sua retícula texturada, aludindo a feridas que, não sendo provenientes de ferimentos directos, existem por conta de uma espera maldita. Assim nasceu este conjunto de trabalhos que constituem a série. A matriz calcográfica foi aquecida por uma fonte de calor, para receber o verniz que derreteu sob a acção da temperatura. Assim, tornou-se permeável à pressão da retícula da gaze que sobre si se instalou. Posteriormente, a gaze foi prensada sobre a matriz através da passagem do cilindro do prelo. Esta acção decorreu num ritual de espera longa, como que a resgatar 42 a 51. Elisabete Amaral. Feridas de Guerra. Verniz mole, Mancha: 29,8 x 19,5 cm, 2010. 50 51 58 64 a 67. Elisabete Amaral. S/título. Fotogravura, água-tinta e água-forte, Mancha: 29,5 x 20,5 cm, 2011. Estas são algumas das imagens da série Memórias de Uma Promessa. Este conjunto de imagens evidencia os Novelos, um dos objectos que constituíram a base de partida do nosso estudo. Foram vários os ensaios que se experimentaram em “laboratório”. Especulou-se, por exemplo, a questão da escala e a sua relação com a imagem. A figura 61, por exemplo, mostra um desenho de um novelo, forma aparentemente desproporcionada para o espaço gráfico onde se inscreve. Mas, esta situação relacionava-se com a questão conceptual da repressão. As figuras 62 e 63, evidenciam a saturação dos registos pela mordedura do ácido. Pretendia-se, com isto, aludir às questões das marcas das memórias de guerra. As imagens das figuras 65,66 e 67, são fotogravuras, provêm da transferência de uma imagem fotográfica para a matriz que, posteriormente se altera através do desenho com lápis litográfico, água-forte e água-tinta. A forte especulação nestas imagens, deu-se ao nível do aprofundamento da mancha. Para isso, submeteram-se as matrizes inúmeras vezes à água-tinta e à água-forte. Desta forma, apurámos um modo de conseguir obter uma linha subtil do desenho que, emergia desse negro profundo. Esta situação relaciona-se com as memórias dos “rituais de tempo”: na Espera e no Desenho. 64 6766 65 Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 59 Des-novelos: formas que se esvaziam90 90 Atribuímos ao prefixo Des, o sentido de desmanchar (novelos), desenovelar (novelos). 68 69 70 71 68 a 71. Elisabete Amaral. Des-novelos. Ponta seca, Mancha: 23,6 x 17,5 cm, 2011. Esta sucessão de imagens de des-novelos, prendem-se com o esvaziar das formas e, simultaneamente, das memórias. Quando transferimos as memórias para um universo exterior a nós, elas esvaziam-se de privacidade e de pudor. Desenovelamos a nossa própria interioridade nas linhas de vida e de pensamento que, permitimos que outros retomem. 60 Tranças Esta última série é constituída por quinze imagens e foi-se desenvolvendo em paralelo com a série Feridas de Guerra. Como já referimos, resultou de uma situação ocorrida dentro do processo da realização dessas imagens. Esta série forma-se na evidência de um processo de experimentalismo laboratorial, onde o sentido de investigação se dá pelo factor de pertinência calculada/pensada, o qual se inscreve no trabalho. 72 a 77. Elisabete Amaral. S/título. Água-tinta e água-forte, Mancha: 14,5 x 9,7 cm, 2011. Estas são algumas das imagens que constituem a série Memórias de Uma Promessa. Este conjunto evidencia as Tranças, o outro objecto que constitui a base de partida deste estudo. Pretendeu-se apresentar partes de uma trança e “jogar” com a sua posição na matriz. Alude-se ao colectivo das mulheres. Não é denunciada a identidade, mas identificam-se indícios de características comuns às mulheres que esperam: quase todas usavam tranças que estimavam mas, das quais se tinham que des-fazer para a entrega anunciada da Promessa pela “troca da graça”. 72 73 74 75 76 77 Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 61 Memórias de uma Promessa é um título que sugere ter havido uma promessa.91 E é, de facto, do cumprimento de uma promessa que se trata. O dom prometido, como é referido no texto que apresentamos de seguida, é, neste caso, a trança que, enquanto objecto estimado, seria entregue a Deus, numa dádiva de braços erguidos, pela troca da graça. Era uma vez uns homens que precisaram de Deus!... Os ex-votos situam-se aqui. A fragilidade da criatura habitando um território hostil rodeava-se de perigos e de inimigos. Doenças, (…) guerras (…). E quando a morte era prestes (…) um homem lembrava-se de Deus. E erguia os braços ao Céu. (…) Em troca da graça promete-se um dom.92 Esta série de imagens resgata a memória de um passado. Pretende-se desta forma trazer para o universo da prática artística a coerência do tratamento de um tema que se deseja não ser esquecido e, como tal, que lhe seja aqui dada a devida relevância. Não importa se são vários objectos sobre a mesma coisa ou a mesma coisa à volta de vários objectos. Importa aprofundar, questionando, e trazer para o campo do desenho, através da sua operatividade no que respeita ao modo como se representam e apresentam sentimentos, ideias, pensamentos e emoções. Deste modo, demos continuidade ao trabalho, através da experimentação, procurando modos de conseguir reproduzir a Espera.93 Esta série foi produzida usando a técnica da gravura a água-tinta e a água-forte.94 De uma linha mais ou menos intensa e grossa, sulcada pelo ácido mediante a sua exposição a diferentes tempos, a imagem foi mostrando detalhes de um desenho, cuja identidade, ele nunca revela. A memória da promessa pode ser a minha ou a de uma outra qualquer mulher. A representação da trança não deixa antever a imagem de um rosto. Algumas imagens aparecem na matriz como que a quererem dissipar-se, mas deixando um rasto, uma memória. É a mulher no sentido colectivo (Fig. 78). 91 Promessa é um agradecimento por um favor divino, é uma oferta votiva. 92 RIBEIRO, Agostinho (coord.) – Do Gesto à Memória: ex-votos. op.cit., pp. 14 (itálico aditado). 93 A Espera é também, muitas vezes, ‘vestida’ de luto pelas mulheres e mães dos pescadores. No entanto, não é propósito desta investigação dissertar sobre este último contexto. A referência serve apenas para reforçar esse sentido alargado que a palavra Espera contém e os efeitos que ela produz nas mulheres que esperam, quer seja em contexto de guerra ou noutro que, igualmente implique uma perda. 94 Foi coberta a superfície da matriz com uma camada uniforme de resina de pinheiro que, depois de fixada pela acção do calor, foi mergulhada num banho de ácido para corroer a matriz, produzindo mancha de modo a provocar uma envolvência subtil e aveludada à imagem. 62 Este conjunto de imagens provoca uma espécie de jogo mental de adivinhação de formas, pela posição que ocupam na matriz, sugerindo várias personagens que apresentam como laço comum essa certeza de uma promessa a cumprir.95 Os desenhos pretenderam traduzir fragmentos de tranças, metáforas construídas de imagens de espera. Tranças que são também, linhas que se cruzam ou se deixam soltar no desenho produzido, como se houvesse uma transferência de uso dos gestos de fazer uma trança para os gestos de desenhar uma imagem que se reconhece como trança. O movimento do desenho, a repetição dos gestos, o ataque à matriz pelo instrumento metálico de desenho e pelo ácido que, pela mordedura do sulco desprotegido, há-de fazer sobressair uma imagem que mais não é do que a sugestão de um ritual. Neste conjunto de imagens há um jogo de intenções quanto à dialéctica das linhas com o suporte, evidente na espessura das linhas, bem como na posição que elas ocupam no espaço gráfico. Numas imagens a preocupação dirigiu-se para deixar a inscrição subtil de uma linha, noutras, as preocupações prenderam-se com o oposto, ou seja, evidenciar a sua maior espessura, para que o volume da forma emergisse do suporte. Na imagem da figura 79, evidencia-se a forma como se pretendia ‘arrancar’ ao suporte uma ‘madeixa de cabelo’, volumosa e densa. 95 A entrega da trança era a promessa a cumprir. Como diz Nuno Porto “de entre o universo artefactual que articula as práticas votivas católicas, os ex-votos constituem, porventura, os elementos expressivos mais próximos da experiência dos crentes. Seja sob a forma de signos analógicos do corpo do sujeito (…) como as tranças do cabelo (…)”. Ibidem, pp. 81. 78. Elisabete Amaral. S/título.Água-tinta e água-forte, Mancha: 14,5 x 9,7 cm, 2011. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 63 A imagem que apresentamos de seguida (Fig. 80) convida a uma manipulação, no sentido de, através de uma ‘desfocagem interna’ da imagem, retomar um processo que, de algum modo, pudesse enfatizar a questão relacionada com a recompensa de guerra numa imagem que não tem uma identidade individual, mas que apela a uma memória comum a várias mulheres. Convocam-se meios que possam fazer subentender que essa recompensa tinha implícita a entrega de uma parte importante do corpo da mulher: o seu próprio cabelo e daí perceber que se pretende representar a forma violenta da mutilação (Fig. 80). Dentro do contexto da produção de imagens, duas questões foram determinantes para a sua evolução: o ‘desmanchar’ da imagem (Fig. 79), como forma de representação do conceito da recompensa, traduzida aqui pela imagem de um objecto metafórico e, ao mesmo tempo, reflectir sobre a presença de indícios de ‘ruídos’ fora da imagem produzida. Esses ruídos estão presentes pelo aparecimento de manchas que, tecnicamente falando, serão consideradas como incorrectamente executadas dentro da prática tradicional da gravura. Tendo consciência desta questão, e porque não é nosso propósito obter uma imagem tecnicamente apurada e perfeita, procura-se enfatizar a existência desse ruído, quer dentro do espaço da matriz, quer no perímetro da mesma,96 permitindo que o ácido ‘morda’ as linhas que constituem a fronteira do espaço da imagem. Mais do que os problemas de execução técnica, interessou-nos 96 Explicação técnica dos erros: por um lado, a matriz foi mal limpa, por outro, o ácido mordeu onde não devia, por incorrecção na protecção da matriz com verniz. 79 80 79-80. Elisabete Amaral. s/título. Água-tinta e água-forte, Mancha: 14,5 x 9,7 cm, 2011. 64 que esse ruído aparecesse numas imagens e noutras pudesse até não aparecer, como forma de evidenciar a questão da dinâmica que se trava no diálogo entre quem faz e o suporte. A manipulação evolutiva da imagem em causa, é visível na figura que apresentamos (Fig. 82). Foi usada a água-tinta através de processos graduais, para que se conseguisse fundir as linhas da trança (os fios do cabelo) com o fundo aveludado do espaço onde se inscrevem essa mesmas linhas. Tal como na série Feridas de guerra, a série que agora se apresenta também evidencia um acto de comunicar as marcas indeléveis que a violência de guerra deixa em quem espera, aqui traduzidas na perspectiva feminina através da imagem da trança. A especulação da técnica não pretende comprometer o trabalho no seu todo, porque se assumiu à partida que a técnica era apenas o meio pelo qual se representam imagens e não um meio de reprodução meramente ao serviço da produção de edições técnica e mecanicamente bem executadas. Esta série apresenta imagens que, sob o ponto de vista daquilo que define as suas características gráficas, difere significativamente da série Feridas de Guerra. No entanto, é coerente em termos conceptuais e técnicos (naquilo que respeita aos meios e aos modos utilizados). Sendo diferentes, consideramos ser importante incluí-las dentro do corpo deste trabalho. Pensamos que ‘vive’ bem a (aparente) contradição que é resultante dos procedimentos adoptados: na primeira ‘estampamos’ com uma gaze (uma espécie de prova de contacto, 81-82. Elisabete Amaral. s/título. Água-tinta e água-forte, Mancha: 14,5 x 9,7 cm, 2011. 81 82 Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 65 uma imago, uma imagem de carácter fotográfico97), ao passo que nesta, é a mão que desenha sobre um suporte. Dentro da prática artística, tal como na vida, há lugar para situações de contradição (tensão) e situações de coerência (equilíbrio). Assim, parece-nos que o factor ‘coerência gráfica’ não é relevante na análise do conjunto de todo o trabalho, contribuindo, no entanto, para a evidência na constante procura em apurar a melhor linguagem gráfica de representação. Como já referimos anteriormente, a prática artística procura a sua essência na vida e é pela forma como nos deixamos afectar pelos acontecimentos que vivemos, que produzimos imagens que reflectem o que somos, o que pensamos, o que sentimos e o que subjectiva e inconscientemente pressentimos. Neste conjunto de séries, reconhecemos a existência de diferentes registos gráficos. Este facto está directamente relacionado com as nossas idiossincrasias pessoais e culturais e, também, com diferentes modos de desenhar. Se pudéssemos dar às diferentes séries capacidades e características para se tornarem personagens de uma outra narrativa, diríamos que entre Memórias de uma Promessa e Feridas de Guerra, há um contributo de coesão ao conteúdo, embora se estabeleça um diálogo de linguagens diferente, o que, no nosso entender, só enriquece a narrativa. Instala-se uma espécie de contraponto98 que contribui para prolongar o assunto ao longo dos tempos, pela dinâmica interpretativa temporal e cultural. A possibilidade da existência de uma contradição, foi motivo suficiente para avançar com novas procuras, com novas maneiras de produzir imagens. O universo da nossa prática artística tem sido um espaço de experimentação, de risco, mas que tem aberto caminhos para novas formas de procurar representar aquilo que nos inquieta. De facto, as contradições e as incoerências conceptuais, morais, éticas, espirituais e de representação gráfica, são por vezes incontornáveis e, certamente, inerentes à condição humana. No caso das séries apresentadas, entendeu-se que os desenhos mais ‘rudes’, presentes em Memórias de Uma Promessa, podiam e deviam coabitar com as imagens ‘subtis’ obtidas pelo prensar de uma gaze sobre verniz mole, presentes em Feridas de Guerra. Pareceu-nos que não comprometeriam o contexto daquilo que é o universo onde actuamos, neste projecto. 97 Sobre esta questão da imago, apresentamos uma breve referência de Flusser (1983), citada por Pedro Maia na dissertação apresentada à FBAUP no âmbito do seu doutoramento (2010): “Dada a natureza mecânica, óptica e química, desvinculada de qualquer processo de mediação e codificação humana, a fotografia terá sido pensada ao mesmo nível da realidade visível como a sua imago ou como algo que reflecte, ainda que de uma forma indirecta, a ‘sintomatologia’ do mundo” (sublinhado da autora). Para frase no seu contexto original ver: MAIA, Pedro – Máquinas de Desenho e a Representação da Realidade. O Mundo Visto por uma Janela. Porto: FBAUP, 2010 (dissertação de doutoramento); Cf. FLUSSER, Vilém – Towards a Philosophy of Photography, London: Reaktion Books, 1983, pp. 15. 98 Considera-se contraponto como um acto reflexivo entre duas partes, por forma a aprofundar o conhecimento e a compreensão de outros modos de analisar uma questão. Neste caso a palavra está a ser usada, porque nos referimos a personagens que inventámos. 66 A análise de imagens tem, inevitavelmente, subjacente a questão do gosto. E neste ponto, teremos que abordar o assunto duma outra forma, ou melhor, teremos que procurar quem acrescente outros dizeres e saberes. É sempre possível questionar a forma como um autor apresenta os seus trabalhos e também como eles são percepcionados e entendidos. É também percorrendo esse caminho que evoluímos, mesmo que, evoluir, não tenha o sentido de saber mais mas, saber diferente. É, sem dúvida, o percurso da investigação em arte. O conceito de “gosto” é finalmente o único sobre o qual nos podemos basear para chegar a um imediato e plausível juízo crítico da obra de arte, embora esta especial “faculdade” humana não possa ser avaliada senão empiricamente e considerada essencialmente subjectiva. Tratar-se-á, pois, quase sempre de um juízo que escapará à exactidão e à racionalidade dos juízos científicos... 99 Naturalmente que existiriam outras técnicas que poderiam ter sido exploradas, no sentido de trazer para o corpo de trabalho uma outra dimensão representativa, mas que não deixariam de ser também igualmente passíveis de incoerências e contradições, porque, sendo subjectivas, seriam sempre avaliadas e ajuizadas criticamente dentro do contexto dessa ‘especial faculdade’ humana que é o gosto, como nos informa acima Gilo Dorfles. Des-Novelos: formas que se esvaziam Dentro desta ‘sub-série’ foi especulada a técnica da ponta seca, numa vontade de inscrever na matriz linhas que evidenciassem o ‘esvaziar’ da forma dos novelos, como se evidencia nas imagens que apresentamos (Figs. 83 a 85). Foi uma forma pessoal de desenhar livremente sobre a matriz, fazendo variar a espessura do traço, através de incisões, ora delicadas, ora profundas. Também se usaram lixas para recriar um ambiente de mancha, de onde as linhas emergem de forma mais subtil. 99 DORFLES, Gilo – As Oscilações do Gosto. Lisboa: Livros Horizonte, 2001, pp. 22. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 67 As imagens produzidas constituem o nosso património cultural, o qual tem por objectivo transformar-se num legado que se pretende que seja partilhado com outros, onde as dúvidas e as reflexões possam vir a contribuir para outras análises a serem feitas a partir destas imagens, abrindo assim o leque das possibilidades interpretativas da realidade. Elas são ‘matéria viva’ (porque são parte do nosso pensar e do nosso fazer), construída à volta daquilo que pensamos e daquilo que sentimos, ou melhor, da forma como nos deixamos afectar pelo que percebemos à nossa volta e como o transmitimos nas mensagens codificadas100 das nossas imagens. 100 Codificadas porque contêm uma gramática simbólica do entendimento que tenho da vida, pelo meu próprio percurso. 83 a 85. Elisabete Amaral. S/título. Ponta seca, Mancha: 23,6 x 17,5 cm, 2011. 83 84 85 74 É dentro desta ambiguidade, entre o sentir e o querer mostrar – demonstrare –, dentro destas incertezas conceptuais associadas às representações, que surge esta série dentro do projecto. Como se insere na linguagem da representação gráfica e no universo conceptual, a palavra costurar? Costurar é, antes de mais, resgatar o sentido dos gestos repetidos, tão comuns e presentes nas práticas dos rituais femininos. É também perceber que matriz, linhas, mãos e tempo, são o todo. E que o todo é o ‘desenho’ e o acto performativo do ritual de quem espera. Indicia-se a simulação da transferência de uso do acto de desenhar para o acto de costurar e vice-versa. O resultado final, volta a ser um desenho, um desenho impresso num outro suporte. Assiste-se ao desenrolar de uma acção em que a mão que desenha, fá-lo, desenhando, cortando, cosendo e, de novo, ‘desenhando’ através da impressão. As matrizes escolhidas para esta série são frágeis, não são de metal. Deixam-se moldar: são de cartão. Cartão é papel e o papel é o mais elementar suporte de desenho. Seleccionou-se um cartão para servir de matriz. É um suporte carregado de memórias. No ano curricular deste mestrado, foi produzido um trabalho que era constituído por um conjunto de postais, onde, como já referimos, foram impressas imagens de guerra através da técnica da serigrafia. Um a um, os cerca de duzentos postais, foram cortados sobre cartão, sendo que este último foi ‘religiosamente’ guardado como prova de um acto repetido em gestos, que transportavam consigo memórias do sentido da violência. Mas para além destas memórias inscritas, de golpes rectos e profundos, o cartão apresentou- -se como um suporte pleno de qualidades, pois deixa-se manipular, moldar, cortar, furar, costurar. Apresenta também uma textura própria, tendo aglutinado na sua matéria, camadas de tempo, vestígios de outros usos, próprios de um cartão reciclado. 102. Elisabete Amaral. S/título. Gravura: Técnicas Aditivas, Mancha: 29,4 x 19,9 cm, 2011. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 75 Parece-nos que a pertinência da escolha desta matriz relaciona, de forma coerente, a prática geradora de imagens físicas, quase orgânicas, e a parte conceptual, onde as imagens são incorpóreas, são apenas o ‘infinito das memórias’.103 Estas matrizes apresentaram ainda outras possibilidades de manipulação. Pôde usar-se a outra face, o reverso, as costas, o avesso. O que se ganhou com isto? Pôde-se, assim, entender o que está para além daquilo que se mostra, pôde-se entender uma outra natureza das coisas. Há no avesso das coisas uma natureza despida de artifícios. É um universo ao qual, normalmente, não temos acesso. As imagens obtidas pela atintagem104 do reverso da matriz devolve-nos o rasto dos gestos que ficaram velados no acto de costurar. Dá-nos a possibilidade de ver a imagem de forma revertida, ou seja, o seu reverso. Linhas costuradas e simultaneamente desenhadas apresentam-se de forma geometricamente irregular, como se um segmento de recta se transformasse numa linha fragmentada de tracejados. Mas, a atar esse tracejado, ainda temos a presença dos nós, encorpados, que só se tornavam visíveis através desta forma de manipulação do reverso da matriz (Fig. 103). Quando se costura um tecido, acontece o mesmo. Podemos estabelecer uma comparação com os trabalhos da série My Needle Works de Annette Messager. Parece haver neste acto, uma intenção de deixar ficar por mostrar um certo ‘subterrâneo’ do seu significado. É uma espécie 103 As memórias de guerra são infinitas, porque não cabem num espaço delimitado. Senti-las, é entrar em universos onde os sentimentos, as emoções e o conhecimento que vamos retendo do acontecimento, é sempre infinitamente indefinível. 104 Atintagem é um termo técnico ao qual nos referimos, para explicar o processo de fazer penetrar a tinta nas linhas que compõem o desenho dentro da matriz. 103. Elisabete Amaral. O reverso. Gravura: Técnicas Aditivas, Mancha: 29,4 x 19,9 cm, 2011. 76 de jogo entre o que se passa no interior de quem faz e no exterior de quem vê. É também a dúvida da realidade contada desta maneira. O número de imagens apresentado nesta série é diminuto, quando comparado com as outras séries. São imagens demasiado densas. Remetem-nos para o duplo sentido que podemos atribuir ao acto de costurar uma ferida de guerra e desenhar uma imagem usando a tridimensionalidade da linha em gestos de quem costura, como encontramos também em Desenho Habitado de Helena Almeida (Fig. 104).105 Tal como nas imagens das tranças, a mão denuncia uma identidade colectiva. Aquela mão que transporta consigo uma linha, é a de qualquer um artista que corporiza o seu próprio pensamento. Os gestos de quem costura, adivinhados nas imagens desta série, remetem-nos para as memórias do acontecimento de guerra, provocando até, em nós, um certo desequilíbrio a nível emocional. As questões inerentes à relação entre o tema e as imagens, tomam a forma de uma evidência desmedida e perturbadora e que se pretende evitar. O processo de transferência da imagem da matriz para o suporte papel, foi importante. O depósito da matéria (tinta) impregnado nas linhas e nos nós, excede o limite do que consideramos serem os meios necessários para convocar uma realidade presente mas, simultaneamente ausente. O desenho tornou-se tridimensional. Percebemos os sulcos no papel, indiciando a presença de um objecto e, simultaneamente, indicia-se a sua ausência, pela presença de registos do fio que se esmagou contra o papel e que ocupou o interior do sulco. 105 “Os desenhos com fios foram uma grande ajuda para eu me emancipar, para sair. O desenho é muito importante, porque é a escala que permite experimentar, pôr as coisas em equação de um modo sintético. A materialização do fio dá-se primeiro nos desenhos, nos livros – que eu inicio em 69-70. Em 79 são as fotografias com a corporização do traço. Nas primeiras ainda aparece o meu rosto, mas depois é só a mão - percebi que o rosto distraía muito. Depurei. Tornar-me num desenho: o meu corpo ser um desenho: eu ser o meu trabalho – era o que eu perseguia” In: CARLOS, Isabel – Helena Almeida. Dias quasi tranquilos. Lisboa: Editorial Caminho, 2005, pp. 13. 104. Helena Almeida. Desenho Habitado. Fotografia a preto e branco e colagem de fio de crina, 42 x 52,2 cm, 1977. Colecção Fundação Luso Americana para o Desenvolvimento, Lisboa. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 77 É esta permanente descoberta, que nos faz reflectir e dar continuidade a um trabalho de investigação, numa vontade obsessiva de perseguir novas formas de representar pensamentos, sentimentos e emoções através de imagens. O processo de trabalho subjacente a esta série permitiu-nos, com algum fascínio, perceber as características deste tipo de meio na produção de imagens. A narrativa parece ‘transvestir-se de um negro profundo’ para acumular sedimentos de vestígios até à saturação visual e física. Apetece rasgar, cortar, amassar, para de novo ‘costurar’, como se tudo se tivesse que voltar a repetir-se indefinida e infinitamente. Os registos dos gestos das mãos, são ‘alinhavados’ repetidamente sobre um suporte que se deixa manipular. Estes gestos são as marcas femininas de quem borda um lenço ou de quem costura uma peça de roupa ou, ainda, de quem tece um tapete ou uma colcha de noivado. Estas imagens formam-se pela associação de dois tipos de grafismos: as linhas ‘costuradas’ (convocando actos de desenho) e as linhas impressas (convocando actos da gravura). Transformam-se, então, em representações híbridas de uma realidade subjectiva. Estas imagens fazem parte da nossa própria descoberta enquanto sujeito (autor e actor de uma acção), do nosso percurso pessoal, do nosso entendimento do mundo e, fundamentalmente, fazem parte da descoberta das possibilidades criativas da nossa prática artística olhadas sob uma perspectiva contemporânea. Esta descoberta passou pelo modo como se foi representando o conceito inscrito no tema, através da manipulação física do suporte, como que num exercício crítico sobre o processo. Crítico, porque desmonta a estrutura lógica de um modo de operar, põe em causa uma verdade sobre o uso de uma técnica, e acrescenta uma nova forma de obter imagens. A especulação que se dá neste campo de produção de imagens por manipulação, acarreta consigo também uma análise crítica sobre os procedimentos que se vão tendo e que decorrem do modo como dá a ver o que habitualmente é suposto estar escondido. Esta situação dá-se pelo descomprometimento de se apresentarem provas tecnicamente bem executadas, sendo assim evidenciados vestígios de ‘erros’. Simultaneamente, transforma assim o conceito de uma prova bon à tirer (BAT)106 numa imagem inscrita num espaço dinâmico passível de ser permanentemente intervencionada, tornando-se única. Fica assim evidente que as potencialidades de uma técnica de impressão vão muito para além da sua tradição ancestral de reprodutibilidade. Como podem viver em simultâneo imagens tão diferentes na sua aparência, ou dizendo de uma outra forma, de que modo conceitos como subtil, rude, sujo, limpo, podem ou não comprometer a estrutura geral de um tema? Às perguntas colocadas, aludimos de novo, às contradições inerentes à natureza humana e simultaneamente às contradições que vão surgindo ao longo de uma prática experimental. 106 BAT é uma terminologia das Técnicas de Impressão e que se refere ao momento em que um artista considera a imagem perfeita para uma edição. Normalmente esta prova é entregue a um impressor que, será acompanhado do artista se, este, lhe quiser conferir o valor de gravura original. 78 Numa necessidade de contrapor formas de apresentar e representar conceitos, torna-se oportuno estabelecer relações entre a forma como as imagens desta série se revelam dentro do contexto e da forma como Ana Vidigal apresentou os seus objectos artísticos no Centro de Arte Moderna em Lisboa em 2010.107 A exposição era definida por um conjunto de trabalhos executados de diversas formas e com diversos materiais, mas que tinham a capacidade de evidenciar as questões contraditórias que acompanham, inevitavelmente, o ser humano. O título da exposição era Menina limpa, menina suja. Este título parece logo à partida denunciar o processo reflexivo da artista e que se manifestou na produção de desenhos, pinturas, colagens, instalações que procuravam, na sua diversidade e aparente contradição, formas que se ligam aos seus pensamentos e também à sua experiência feminina perante um acontecimento de guerra que ela viveu no papel de filha. O que me atraiu e aproximou destes trabalhos foi o facto de que uma parte importante da exposição ser focada na problemática da Guerra do Ultramar. Interessou-me a forma como denunciava o sentido da violência de guerra através de objectos que eram, eles próprios, marcas da própria guerra. Há em Penélope a evidência da ausência e da espera. 107 Exposição que decorreu no CAM (Centro de Arte Moderna) da Fundação Calouste Gulbenkian entre 23 de Julho a 26 de Setembro de 2010. 105. Ana Vidigal. Penélope. Instalação, Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2010. Fotografia da autora capturada com telemóvel aquando da visita à exposição. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 79 A instalação mostra uma cama coberta por uma colcha no meio da sala (Fig. 105). A colcha não é de renda nem de linho. É formada por um conjunto de ‘fragmentos de tempo’ costurados que não são mais do que as cartas e os aerogramas trocados entre os pais, durante o período em que o pai foi combatente no Ultramar. Estes sobrescritos apresentavam-se ali como que a denunciarem momentos de uma espera de amantes. Ao mesmo tempo, Ana Vidigal, que terá assistido a esses momentos na espera por parte da mãe, re-pensa os acontecimentos e re-valida-os noutro momento de espera e de confronto. Desta vez, um confronto dentro de um outro contexto: o do tempo passado, onde é inegável a existência do acontecimento, evidente na presença dos objectos, e o contexto de um espaço de exibição (um museu) em que a probabilidade do seu entendimento se torna num acontecimento quase ficcional. 80 5. O fantasma das memórias 106 107 108 109 Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 81 110 111 112 113 82 106 a 116. Elisabete Amaral. O Fantasma das Memórias. Monotipias a partir de verniz mole da série Feridas de Guerra, Mancha: 29,8 x 19,5 cm, 2010. 114 115 116 Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 83 Esta série é constituída por onze imagens. São monotipias.108 Uma das questões que importa ainda tratar dentro deste processo e que se coloca no campo da gravura é aquilo a que se chama ‘o efeito de espelho’. O desafio que se encontra em desenhar uma imagem, sabendo que temos que a pensar primeiramente ao contrário, traz para esta prática um enriquecimento nas formas que inscrevemos numa matriz. Este fenómeno ocorreu em todas as séries, contudo, com maior evidência na série Feridas de Guerra, porque as monotipias que constituem O Fantasma das Memórias foram pensadas e obtidas a partir das matrizes de Feridas de Guerra. A palavra fantasma tem aqui uma dupla conotação. Parte-se do seu significado: “espectro”; “sombra”; “aparência destituída de realidade”; “ilusão”.109 Deste modo, podemos falar da existência de ‘fantasmas’ quer ao nível técnico quer ao nível conceptual, aproveitando, assim, a duplicidade de sentidos, para perceberemos o conteúdo do texto e das imagens que constituem esta série, bem como a sua pertinência. No entanto, e porque falamos de gravura, aproveitamos para trazer para a discussão algumas questões incontornáveis sobre a técnica e que são importantes para a compreensão do processo. Sabemos que uma ‘imagem fantasma’ pode aparecer quer na gravura planográfica, como é o caso da serigrafia, quer na gravura calcográfica, como é o caso da gravura a verniz mole. Em serigrafia, por exemplo, o ‘fantasma’ aparece, quando uma película de tinta se entranha na trama dos fios da tela de impressão e a sua remoção se torna quase impossível com a aplicação dos produtos habituais utilizados para o efeito. A imagem mantém-se na tela tal como se fosse uma velatura. Esse ‘fantasma’ poderá afectar a produção de novas imagens, deixando antever detalhes da sua forma, inviabilizando tecnicamente o trabalho. Na prática artística, esta situação é usada muitas vezes, como forma de especulação criativa, até num simples esboço, onde se desenha sobre o desenho na procura de encontrar a imagem desejada. No processo de gravura a verniz mole, poder-se-á dizer que estas monotipias são o ‘fantasma’ das imagens produzidas na série Feridas de Guerra. Falamos de um ponto de vista estritamente técnico, uma vez que se tirou partido das possibilidades de reunir numa mesma técnica dois tipos de imagens. Aparece um ‘fantasma’ numa impressão de gravura a verniz mole, por exemplo, quando, se coloca sobre o papel de impressão normal, um outro que já serviu de ‘cama’ para outras produções. Tendo este último, gravado nas suas fibras (em relevo seco), um detalhe ou um vestígio da impressão anterior, ele irá aparecer na impressão que estamos a produzir. Por acção da pressão exercida pelo cilindro do prelo, todas as informações existentes nos suportes que se encontram no entremeio da base e do feltro, aparecerão sob a forma de ‘fantasma’. Na imagem que apresentamos a seguir (Fig. 117) poder-se-á confirmar facilmente a memória da presença da imagem anterior, pelos vestígios ‘gráficos’ existentes na parte superior da figura, onde são visíveis os resíduos da textura da gaze. 108 Monotipia é, por definição, uma imagem única obtida a partir de uma matriz instável, e que posteriormente, é transferida para um suporte (papel). Apontamentos pessoais retirados da conversa com Joana Paradinha em 16 de Dezembro de 2010. 109 Dicionário Universal da Língua Portuguesa. Lisboa: Texto Editora, 1999; Dicionário da Língua Portuguesa. 8ª edição. Porto: Porto Editora, 1999. 90 129 130 131 132 133 134 Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 91 135 136 137 138 139 140 92 123 a 146. Elisabete Amaral. Algumas das imagens que constituem à série Santuário: Retalhos de Tempo. Estas imagens foram produzidas a partir das matrizes das várias séries, sobre etiquetas de cartão, cada etiqueta: 16 x 8 cm, 2011. 141 142 143 144 145 146 Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 93 Esta série é constituída por um elevado número de imagens, cerca de duas centenas. Não é importante quantificar em rigor, mas dar a entender que se trata de uma grande quantidade de imagens. Aquilo que se visou, foi transpor para um espaço de escala alargada – espaço expositivo –, registos gráficos inscritos em suportes de escala reduzida, como se fosse um jogo semântico de conceitos e de expressões. Estas imagens são, juntamente com o suporte onde se inscrevem, fragmentos de tempo. São imagens que se substituem aos acontecimentos e aos sujeitos, numa crença de traduzirem os seus signos e os seus símbolos, diríamos mesmo que, dentro do contexto deste estudo, estas imagens tornam-se os ícones da narrativa de espera. Se, por um lado, uma etiqueta é um “letreiro que se põe sobre um objecto para designar o que este é ou o que contém”,112 por outro lado, poder-se-ia afirmar que estas etiquetas, no seu conjunto, contêm o desígnio de serem elas próprias, o ser dos próprios sujeitos e da acção/ acontecimento em que eles estão envolvidos. As etiquetas não costumam ser consideradas em si mesmas, uma vez que se definem sempre por relação funcional com um objecto. O que aqui se propôs foi trabalhar a própria etiqueta como objecto artístico e estético. A compreensão do aparecimento destas etiquetas como suporte de criação artística implica o reconhecimento da sua biografia artefactual. Foram originalmente desenhadas e concebidas para identificar e indicar informações precisas sobre as peças dos modelos dos aviões utilizados durante a guerra colonial, tendo aqui um desvio radical do seu destino, passando elas mesmas, enquanto resíduos de memórias de guerra, a objectos artísticos. Para além disso, este é também um suporte do uso do quotidiano, é usado em todas as áreas e para todos os fins, sendo por isso também um objecto banal, livre de conotações, deixando- -nos espaço para nele intervir e entendê-lo numa perspectiva mais alargada. Apropriámo-nos de umas dezenas de etiquetas para lhes inscrever marcas que se pretendiam que se transformassem na representação do conceito que temos vindo a tratar. Referimo-nos às imagens que constituem a série e, da qual, apresentamos neste estudo, uma breve mostra através das figuras 123 a 146. 112 Dicionário da Língua Portuguesa. 8ª. Edição. Porto: Porto Editora, 1999. 94 As imagens são também fragmentos, fracções de desenhos presentes em todas as matrizes que serviram de base à realização do trabalho global. Há neste procedimento uma intenção de repetir, aludindo, deste modo, aos rituais de espera, tal como aconteceu na série Papelencontrado: Linhas, Letras e manchas. Pareceu-nos que, nesta etapa do processo de investigação, haveria uma necessidade premente de re-unir os retalhos que compõem o corpo de trabalho, que são também retalhos das memórias do tempo. Louise Bourgeois costurou retalhos de tecidos e compôs com eles livros de artista, como podemos observar na imagem da figura 55. Annette Messager costurou retalhos de tecidos e acrescentou-lhe no final, o instrumento de que se serviu para a acção. Mas a natureza destes suportes apelava para que os agrupássemos, sem que, contudo, os uníssemos e os apresentássemos enquadrados/emoldurados/asfixiados. Estas imagens assumem-se como objectos simbólicos que não podem ser mostrados dentro de uma caixa, cosidos em livro ou colados num outro suporte. Estas imagens habitam um suporte que existe para as transportar, para as exibir em espaços abertos a rituais de contemplação e de fé. Não importa considerar o factor dinâmico, porque não é nossa intenção intervir nelas de novo, dentro do âmbito deste projecto. Importa, pelo contrário, que haja uma relação estática entre o conjunto das imagens e o espaço onde é colocado. Só assim a instalação adquire o poder religioso que se pretende demonstrar. O sentido de transporte é inerente ao próprio objecto. Seria redundante falar dele. No entanto, a noção da leitura do trabalho é dada pela fruição estética na religiosidade que o trabalho contém, instalado num espaço. Consideramos que a melhor forma de apresentar estes objectos, é instalando-os sobre um muro ou uma parede, como se fosse um santuário, como um local de cariz religioso, onde existem objectos simbólicos (que podem ser imagens) usados em actos de culto. Poderia, em certo sentido, ser também um museu, já que hoje, ele “ocupa, exactamente, o espaço e a função que, outrora estavam reservados ao Templo, como local de sacrifício”, conforme nos diz Giorgio Agamben.113 113 AGAMBEN, Giorgio – Profanações. Lisboa: Edições Cotovia, 2006, pp. 12. 147. Elisabete Amaral. Leva-me. Etiqueta de cartão e fio de algodão, etiqueta: 16 x 8 cm, 2010. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - ca p Í t u l o iii: at E l I E r : la b o r a t ó r I o E x p E r I m E n t a l 95 Todos os actos de culto que ocorrem, quer em museus quer em templos, vivem da impossibilidade de se possuir o objecto. Crê-se, e isso basta. Agradece-se como acto de recompensa, de resignação consciente de alguma coisa que não se domina, que não se conhece, mas perante o qual temos a necessidade humana de acreditar, para nos confortarmos perante a hostilidade que nos rodeia. O sacrifício é metafórico, envolve dádivas que resultam do resgatar de memórias em que a espera, ela sim, foi de sofrimento. Tudo isto não passa de uma especulação teórica e prática na intenção de trazer para o presente criativo, elementos do pensamento, do sentimento, da emoção, através de palavras e imagens produzidas numa perspectiva feminina. Falámos de retalhos. Retalhos são fragmentos. Fragmentos são pedaços de um todo. Aqui, estes fragmentos são importantes, analisados pelo confronto da existência das imagens no seu todo, presentes noutras impressões. Estes fragmentos de desenhos pretendem provocar um estímulo na vontade perceptiva e sensitiva face à forma reduzida. O interesse desta análise tem que ver com o enquadramento do tema desta investigação. Fragmentos associados a pedaços de memórias que teimamos em resgatar, mas que isolados do seu contexto e conteúdo são outra coisa a nível da percepção e da cognição. São também uma outra coisa a nível estético. É uma forma que toma uma dimensão de todo, mas que mostra partes que se apresentam como desenhos incompletos, inacabados. É também esta ambiguidade de formas que consideramos importantes e coerentes dentro do modo de pensar esta temática da espera. Fazem-se objectos, mas ao mesmo tempo mostram-se partes deles. A eficácia das imagens produzidas: ensaio de uma exposição El termino representación no es exclusivo de las tradiciones gráficas del dibujo, la representación también es un concepto fundamental en el mundo del teatro. En general se utiliza en referencia a todo aquello que es imagen, imitación ou símbolo de una cosa.114 Seguindo a linha de pensamento de Lino Cabezas, espera-se que o conceito de representação, dentro deste trabalho, tenha tomado o sentido de “símbolo de uma coisa”. Espera-se que as imagens comuniquem o sentido da espera traduzido através das características idiossincráticas de quem as produziu. As imagens produzidas identificam marcas que fazem parte do arquivo de memórias, quer sob o ponto de vista cognitivo, quer do ponto de vista sensitivo. Estas imagens são também ensaios 114 GELABERT, Lino Cabezas – Representación: Arte, Ciência y Tecnologia. In: VELEZ CEA, Manuel, El Dibujo del fin de milénio. Granada; Universidade de Granada, 2001, pp. 100. 96 resultantes de uma luta permanente entre pensar, fazer, refazer, repensar, na tentativa de mostrar no corpo do trabalho informações que determinam o resultado das acções desenvolvidas. Numa dada etapa do processo, levantou-se a questão de transformar a sucessão de imagens sobre papel numa outra coisa. Como poderia ser? Poderia um objecto concorrer, na sua eficácia, para a re-presentação do conceito Espera, com a sequência de imagens colocadas sobre a parede? Será que a narrativa contada folha após folha seria afectada no seu sentido, por confronto a um objecto, “coisa” tridimensional, em que a cadência ritual do processo prático e conceptual se inscreve numa só forma? Se assim fosse, que escala teria o objecto? Foi dentro deste confronto de ideias, que decorreu a vontade de expor o trabalho, por forma a evidenciar a eficácia dos registos gráficos que promoveram em cada imagem-metáfora, o sentido dos efeitos da violência da guerra na perspectiva feminina de quem espera. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - co n s i d e r a ç õ e s fi n a i s 97 co n s i d e r a ç õ e s fi n a i s Toute oeuvre d’art importante peut être considerée comme un événement historique et comme une solution trouvée à grand-peine à un problème. Que l’évènement soit original ou conventionnel, fortuity ou voulu, bizarre ou perfectionné, cela importe peu. La clé importante, c’est que toute solution nouvelle montre l’existence d’un problème qui a reçu d’autres solutions, et que l’on inventera vraisemblablement dans l’avenir d’autres solutions à ce même problème. Au fure t à mesure que les solutions s’accumulent, le problème se transforme.115 Antes de mais, queremos referir que este estudo se traduziu numa procura em produzir novas formas de conhecimento, através da relação que se foi estabelecendo entre a prática de autores referenciados e a nossa própria prática artística; uma produção agradável e compensadora, quer a nível pessoal, quer a nível de conhecimento possível de ser partilhado com outros. Espera-se, pois, que se torne evidente as novas possibilidades de trabalhar um tema, evidenciadas nas soluções plásticas que foram sendo encontradas para resolver as questões levantadas dentro deste processo de procura de representação de um conceito. A originalidade da investigação, é encarada no sentido de que este estudo é um novo ponto de vista, naturalmente passível de ser posto em causa, porque incorpora uma vertente subjectiva e reflexiva – natural no mundo da arte. Este estudo apontou para uma outra perspectiva de trazer para a prática artística, mais concretamente para o universo do Desenho e das Técnicas de Impressão, temas e abordagens que pudessem constituir matéria de reflexão futura e que se pudessem assumir de carácter pertinente, porque se relacionam com preocupações intemporais e inconclusivas. A produção de imagens-metáfora, bem como os textos que, com elas, compõem o corpo de trabalho e que foram realizados no desenrolar desta investigação, tiveram como objectivo trazer para discussão a questão da problemática da guerra, cuja violência é sentida na espera, sendo aqui enfatizada a questão do género. Que características comuns apresentam as obras dos artistas visitados com as imagens produzidas e aqui apresentadas? De que meios e modos se servem os artistas para resolverem as suas inquietações sobre assuntos desta natureza? Como os comunicam com eficácia? Os suportes livros são importantes na divulgação e propagação dessas inquietações? As imagens neles impressas serão marcas que visam sobrepor fragmentos de memórias pessoais, na intenção de se reterem na memória colectiva? 115 KUBLER, George – Formes du Temps – remarques sur l’histoire des choses. Paris: Ed. Champ. Libré, 1973, pp. 63. 98 O facto de se tratar de um assunto recorrente e que afecta um universo de inúmeras mulheres no mundo, ao qual pertenço por género e por partilha, acabou por motivar o estudo, a reflexão e a realização deste trabalho. A repetição, enquanto metodologia de processo, é uma premente preocupação, quer a nível de pensamento quer a nível da prática de trabalho. Os rituais são repetições de pensamentos, gestos, acções e etapas. Esta forma de pensar é tão válida na prática da gravura, como meio de realização de uma imagem, como é igualmente válido na forma de sedimentar conhecimento, de evidenciar inquietações. É através de actos de repetição que estabelecemos comparações dentro do conhecimento que temos do mundo e que nos são úteis na promoção de outros estados cognitivos e sensoriais. A nível da prática experimental, é nos rituais de espera de cada etapa, repetindo-os, que se testa a eficácia das imagens, analisando as diferentes e sucessivas Provas de Estado, como foi acontecendo ao longo do processo. É também pela repetição que se confirma a ideia que queremos transmitir. Repetir é um acto de sobrevivência. Repetimos actos, gestos, palavras, desde que nascemos. O processo que ensaiámos evidencia as suas potencialidades no que ele tem de criativo dentro da prática artística. Foram sendo tomadas notas, delineando estratégias, encetados diálogos, tomadas posições e decisões, por forma a deixar em aberto a possibilidade de as retomar, de voltar atrás e repensar e refazer tudo de novo. Contudo, há um tempo e um espaço que é exterior a todo o processo. E é esse também que se pretende que seja um acto de reflexão, através da mostra expositiva do que foi o próprio projecto. Feuerbach não disse que é preciso uma cadeira para perceber um quadro? Para quê a cadeira? Para que as pernas cansadas não perturbem o espírito. As pernas cansam-se se estivermos muito tempo de pé. Temos, então, o espaço da acção: o tempo.116 Eis chegado o momento, o tempo do espectador – é esta a nossa convicção! As palavras-chave enumeradas no início do nosso estudo, são em pequeno número, dada a forma como outras foram sendo repetidamente mencionadas ao longo do texto, por inerência das imagens e da reflexão. Contudo, partimos dessas palavras-chave como se fossem enunciados prévios, aos quais tivéssemos que dar respostas, muitas vezes para além do previsto. Mesmo assim, elas mantiveram-se como se fossem sentinelas militares, que serviram para focalizar o estudo, evitando o alargamento do campo de acção, perdendo-se assim, o sentido da matéria de análise. É sempre difícil sermos rigorosos sem nos dispersarmos. E isto não acontece só na investigação em arte, é uma situação transversal a todas as áreas de conhecimento. Inúmeros elementos se atravessam e diversas situações ocorrem, que fazem 116 KLEE, Paul (2001). Escritos sobre arte. Lisboa: Edições Cotovia, 2001, pp. 41. Linhas, Letras e Manchas - A representação da espera/tempo através de imagens - co n s i d e r a ç õ e s fi n a i s 99 ‘perder o norte’. A construção de imagens-metáfora a partir de tranças e novelos, assumiu-se como uma tomada de posição pessoal consciente das fortes possibilidades de se tornarem eficazes na comunicação do conceito do tema Espera. O carácter de uma narrativa poética também se assumiu como possibilidade de aludir à ambiguidade de um contexto de guerra no que ele tem de verdade e de ficção. Esta narrativa também se assumiu ainda na selecção dos objectos tomados como ponto de partida e nas imagens produzidas a partir deles, traduzindo um universo feminino real, onde o entendimento das coisas e do mundo toma a forma de rituais, eles próprios envolvidos num ambiente de uma poética tipicamente feminina, dentro do contexto de uma dada época. Os objectos/imagens criados têm a sua própria personalidade. Eles valem como corpo deste trabalho mas podem exibir-se isoladamente, mostrando outra realidade: a que cada um lhe quiser dar, lendo-lhe a sua essência dentro do seu próprio contexto. Como dizia Umberto Eco, não cabe ao autor dizer como se lê, mas sim explicar como fez.