Entre a impressão e a desaparição

2" " 3" " Agradecimentos: À minha orientadora, Professora Graciela Machado Ao André Ao Ricardo Peixoto e ao Pedro Cunha Aos meus colegas deste mestrado 4" " 5" " RESUMO Apresento um conjunto de reflexões e hipóteses de actuação centradas no tema desaparição, tratado como metáfora do que ocorre no domínio das técnicas de impressão e efeito de um fascínio pela impermanência e pelo que se julga insignificante. Debruço-me, inicialmente, sobre as formas mais elementares da Impressão, promovendo um retrocesso tecnológico ou impulso para o retorno às origens. O desenho/imagem é o resultado de um conjunto de procedimentos rudimentares. Depois, a matéria (convertida em pó), interferência escultórica transversal a todo o projecto. Ainda as coisas do dia-a-dia, incorporadas nos diferentes procedimentos técnicos seleccionados, com predilecção para a litografia, por permitir a articulação/diálogo com outras disciplinas: o desenho, a fotografia, a escultura. Por último uma muito breve experiência serigráfica: repetição e sequencialismo são alguns dos conceitos avivados. No final deste projecto persiste a imanência da degradação, da transformação da imagem, que resulta da fragilidade dos materiais empregues – delicadezas processuais. Somos, assim, inevitavelmente confrontados com a ameaça do desaparecimento. ABSTRACT I present a set of thoughts and hypothesis of acting centered in disappearance as a metaphor of what occurs in printing techniques, and as an effect of my personal fascination about impermanency and about things that are commonly seen as insignificant. At first, I work on the most elementary ways of printing, promoting a technological return to the origins. Drawings and images are the result of a set of rudimentary procedures. Then, matter converted into dust is sculpture interference mark, visible in all the creative process. I also work around everyday-life objects, incorporated in all different technical procedures that I’ve used, especially Lithography (because it allows a dialogue with disciplines such as Drawing, Photography and Sculpture). Finally, a brief experience in Screenprint: repetition and sequence are some of the concepts approached. What persists, in the end of this project, is the emanation of degradation, the transformed image, as consequence of the fragility of the materials that have been used. We are, therefore, inevitably confronted with the threat of disappearance. 6" " 8" " 15" " prováveis – processo instantâneo de proximidade. De facto, na maioria dos casos, esta forma elementar de criação (impressão) tem correspondência directa com o Desenho (espontâneo) enquanto experiência primária, remontando às origens primordiais do indivíduo. “Indeed, drawing is part of our interrelation to our physical environment, recording in and on it. It is the means by which we can understand and map, decipher, and come to turns with our surrounding as we leave marks, tracks or shadows to mark our passing. Footprints in the snow, breath on the window, vapor trails of a plane across the sky, lines traced by a finger in the sand – we literally draw in and on the material world”.16 O que acontece, acontece na mediação entre superfícies, e é efeito de um acto regressivo. Pergunto-me se terá este episódio alguma coisa de primitivo? Seguramente que a ideia da obra enquanto marca se inscreve no encadeamento do elementar, análoga à essência da arte ou do artista, à Impressão por transferência, comunicação imediata e eficaz de uma ideia, de uma intenção para um suporte. Tomemos como modelo o argumento de Allan Kaprow: “I would propose that the first practical step toward laughter is to un-art ourselves, avoid all esthetic roles, give up all references to being artists of any kind whatever”.17 Esta afirmação corresponde à necessidade do artista se libertar de velhos estereótipos. Any kind whatever, também poderá incluir o recurso consciente e premeditado às técnicas rudimentares. O artista à imagem de um homem primitivo - un-art ourselves - aparentemente irracional ou alienado; “como se um violento instinto de anulação e renovo tivesse prevalecido, uma espécie de amnésia criadora”.18 Fig.4 - Andy Goldsworthy, Rain shadows, 1992 """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 16"DEXTER,"Emma"(intr.),"Vitamin!D,!New!Perspectives!in!Drawing,"Phaidon"Press"Limited,"Londres"2005,"p"6" 17"KAPROW,"Allan."Essay!on!the!blurring!of!art!and!life."edited"by"Jeff"Kelley."London:"University"of"California"Press,"1993,"p"103! 18""STEINER,"George,"No!Castelo!do!Barba!Azul!(algumas!notas!para!a!redefinição!da!cultura),Relógio"D’Água,"Lisboa"1992"p"67" 16" " Nesta regressão consciente achamos uma dimensão simbólica. São, como descreve Georges Didi-Huberman, contactos de desaparição. Dissimulada na vontade de retorno a um estado anterior estará a referida vontade de insignificância ou desaparição do indivíduo? Seja como for fica a certeza que a magia da impressão está sobretudo na sua capacidade para evocar. Não será a reprodução que impulsiona a aura, é antes a sua aptidão para chamar a coisa em falta e que nos redirecciona para o corpo ausente, uma espécie de apresentação negativa. Podemos, no decorrer do tema coisa em falta, assinalar uma outra estratégia, que tem a invisibilidade como propósito e diz respeito ao uso do Branco. A superfície quer-se geralmente neutra, por se admitir que o vazio ou o intervalo do Branco se aproximam de conceitos como pausa, silêncio ou inércia. Este sentimento de despojo adquire as mais variadas formas (negativas, nuas, transparentes). O branco da natureza: a neve em Ana Mendieta. O branco da folha de papel: em Felix Gonzalez Torres, metodicamente empilhadas assemelham-se a esculturas minimalistas. “O branco, que muitas vezes é considerado como uma não-cor [...] é como que o símbolo de um mundo onde todas as cores enquanto propriedades de substâncias materiais, se desvaneceram. [...] O branco actua sobre a nossa alma como o silêncio absoluto. [...] Este silêncio não está morto, transborda de possibilidades vivas”.19 O branco pode de facto funcionar como marca, ausências da coisa outrora presente, é “o branco da não-inscrição”.20 Perante o esvaziamento na nostalgia do vazio, diante da não-cor, a arte e a estética entrechocam-se com a teologia, por se estabelecer comparações frequentes entre o poder simbólico da arte e o da religião - “Deus tinha desaparecido. Não tinha morrido, tinha desaparecido. Quer dizer que o problema já nem sequer se punha. Era resolvido pela simulação. Assim fazemos nós quanto ao problema da verdade ou da realidade deste mundo: resolvemo-lo pela simulação técnica e pela profusão de imagens onde não há nada para ver. Mas não é a estratégia de Deus Ele próprio aproveitar-se das imagens para desaparecer, obedecendo à pulsão de não deixar marcas? Assim se realizou a profecia: vivemos num mundo em que a função mais elevada do signo é a de fazer desaparecer a realidade e mascarar ao mesmo tempo essa desaparição. A arte não faz hoje outra coisa.”21 Encontramo-nos, de novo, perante a estética do ficcionado, do deliberadamente provisório. Somos levados a sobrevalorizar o esboço, o borrão ou vestígio sobre as correcções do derradeiro - renovado impulso para o inacabamento. Porque “Deus Distraído com qualquer coisa de realmente importante, «deixa cair do Seu bolso» um cosmos inacabado”22 e a criação dá-se num momento de desatenção, de ausência. A ausência relaciona-se, neste contexto, com uma postura apática do indivíduo - impõe-se a inércia. E é a inércia que traz para uma posição de destaque o insignificante (sem importância). “Os fenómenos de inércia aceleram-se (se assim nos podemos exprimir). As formas paradas proliferam, e o crescimento imobiliza-se na """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 19"KANDINSKY,"Wassily,"citado"por"CHEVALIER,"Jean;"ALAIN,"Gheerbrant,"Diccionário!dos!Símbolos,"Editorial"Teorema,"Lisboa,"p"128" 20"GIL,"José."A!Imagem‐Nua!e!as!Pequenas!Percepções."Relógio"D’Água"2005,"p"21" 21"BAUDRILLARD,"Jean,"O"Crime"Perfeito,"Relógio"D’Água,"Lisboa"1996,"p"27" 22"STEINER,"George."Gramáticas!da!Criação."Relógio"D’Água"Editores,"Lisboa"2002,"p"49" 17" " Fig.5 - Ana Mendieta, Untitled, 1978 Fig.6 - Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Double portrait), 1991. 18" " excrescência. (…) É este ponto de inércia que é hoje em dia fascinante, apaixonante”23 e que permite que duas formas de existir no tempo aparentemente opostas (noções distintas de temporalidade) coabitem - estar imóvel (em repouso) e ser no imediato (estar em movimento). O estado melancólico que a imobilidade aparentemente acarreta faculta uma nova ponte com o supracitado retorno ao elementar. As atenções direccionadas para os pequenos aspectos do dia-a-dia resultam em soluções técnicas inesperadas, numa economia de meios surpreendente. Recordo a questão técnica colocada por Not Vital a Piero Crommelynck: “Can you print snow?”24 Fig.7 – Dennis Oppenheim, Reading position for second degree burn, 1970 " """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 23"BAUDRILLARD,"Jean,"Simulacros!e!Simulação."Relógio"D’Água"Editores,"Lisboa"1991,"p"198" 24"Not"Vital"in"STUTZER,"Beat."Prints!and!Multiplas!by!Not!Vital."In"Print!Quarterly,"Vol.XXII:"number"3."Sept."2005,"p"288" 19" " 2.3 – Reminiscências escultóricas - Matéria Outrora e no contexto de projectos escultóricos próprios, a problemática do Tempo ocupou um lugar central na validação do discurso estético. As limitações constrangedoras exercidas pelo tempo constituíram uma significativa força motora no desenvolvimento das formas, dualidades formais e conceptuais, um jogo entre: luz e sombra; branco e negro; movimento e pausa; sólido ou líquido. Em todo o caso o que se via, o que se sentia era a transformação das matérias, a metamorfose das imagens, o desvanecimento das massas (que novamente recobrarei). O que se pretendia com as diferentes instalações era explorar as propriedades da Suspensão, vontade de fazer pause, às vezes delete temporal (rewind). Nessa busca pelo vazio nunca menosprezei as potencialidades da Matéria, consciente que a escultura não escapa à presença do corpo e só poderia ser assim. Enfim, o encanto das substâncias achei-o nas qualidades sensoriais do material inerte: metal, pó, terra, chocolate, leite, água ou gelo. Persigo agora uma ideia: fazer da Imagem matéria. Não é afirmar que esta existe inicialmente sem matéria, mas é engendrar estratégias para que novos materiais sejam introduzidos quer no âmbito do desenho como no das técnicas de impressão. A desejada mutação da imagem, como veremos, será alcançada através do recurso a processos Planográficos. Na realidade a materialidade está contida desde logo na aplicação dos processos, porque como já vimos imprimir é transportar, transferir, depositar matéria numa determinada superfície. Mesmo quando a origem da imagem é fotográfica, ela adquire facilmente, neste caso através da litografia, um carácter aveludado. Esta evidência palpável encontramo-la na consistência das superfícies (na textura dos suportes, nos pigmentos empregues), mas também na própria natureza dos procedimentos litográficos, que conjuga duas substâncias opostas: água e gordura. Os papéis também eles, como bem sabemos, têm «corpo», qualidades tácteis e são determinantes para a construção da imagem. O papel é uma superfície sensível e é geralmente no plano do papel que o artista escolhe depositar a matéria. É evidente que esta questão da matéria não se cinge às diferentes características do suporte, pretende ser o mais abrangente possível, podendo englobar um número quase ilimitado de coisas, objectos (achados ou produzidos), substâncias, desde que estas apelem aos sentidos. O material exerce de facto uma sedução sobre o indivíduo, não só porque a ele atrelamos significados mas, porque acarreta implicações tácteis. São diferentes “sinais veiculados pelo uso do ouro, do bronze, do granito, do alabastro, do vidro na escultura, na arquitectura, nas artes ornamentais ligam-se tanto aos códigos estéticos de uma sociedade particular como a reflexos viscerais, ao «sentir» da mão e do corpo em contacto com o objecto”.25 Segundo Umberto Eco a arte contemporânea terá descoberto o valor e a fecundidade da matéria, não querendo afirmar com isto porém “que os artistas de outros tempos ignorassem que trabalhavam a partir de um material, e não compreendessem que desse material advinham as suas limitações e sugestões criativas, obstáculos e libertações. Foi Miguel Ângelo quem """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 25"STEINER,"George."Gramáticas!da!Criação."Relógio"D’Água"Editores,"Lisboa"2002,"p"160" 20" " defendeu, como se disse, que a escultura se lhe apresentava já como que virtualmente contida no bloco originário”.26 Assim sendo podemos nomear entre as alterações, estabelecidas pela arte de hoje, conforme refere Eco a ideia de que “para a maior parte da arte contemporânea, a matéria tornou-se não já apenas o corpo da obra, mas também o seu fim, o objecto do discurso estético”.27 " " Fig.8 - Dieter Roth, Lion-self, 1969, chocolate cast Fig.9 - Dieter Roth, Mould sheet, 1969, curdled milk """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 26"ECO,"Humberto."A!Definição!da!Arte.!Edições"70,"Lisboa"2006,"p"199" 27"Idem,"p"202" 21" " 2.4 – A fotografia, o objecto encontrado e o inventário do existente “Eis uma série de objectos que, juntamente com outros, ou isolados na sua absurda presença de instrumentos reais, separados do seu contexto, se tornam esculturas, propostas provocatórias, paródia de museu”.28 Fig.10, 11, 12 - Jean Dubuffet, Le vieux de la plage, 1959, driftwood; Le danseur, 1954, sponge and burlap; Le bourdeur, 1959, drifwood Na sequência desta absurda presença são reconhecidos ao Objecto novos e atraentes significados. O comprazimento estético sucede como por um acaso, quando nos focamos num pormenor (qualquer aspecto insignificante) e somos seduzidos/induzidos à contemplação. As interrogações teóricas aqui levantadas envolvem sobretudo um problema de percepção que evidentemente se estende a um problema de representação e, que como veremos não se reduz ao campo de acção da escultura. Umberto Eco salienta que “a poética do Objet trouvé, ou do ready made não é dos nossos dias: foi elaborada pelos surrealistas e pelos dadaístas”.29 É na linha deste pensamento que introduzimos a Fotografia, por sabermos que “o processo de produção do ready-made apresenta um paralelismo com a fotografia”.30 Cabe agora perguntar: terá sido a fotografia a primeira a evidenciar o objecto encontrado? Será ela a responsável, mais que qualquer outro medium, pela nossa viagem em direcção à matéria (apontada no capítulo anterior)? Estamos certos apenas, que a fotografia terá exercido uma transformação social sem precedentes no campo da percepção. Resta saber até que ponto estas alterações bruscas na percepção estarão na origem da natureza poética/estética do objecto encontrado. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 28"ECO,"Humberto."A!Definição!da!Arte.!Edições"70,"Lisboa"2006,"p"204" 29"Idem,"p"204" 30"KRAUSS,"Rosalind,"La!originalidad!de!la!vanguardia!e!otros!mitos!modernos,"Alianza"Edit.,"Madrid"1996"p"219" 22" " Fig.13 - Man Ray/Marcel Duchamp, Elevages de poussière, 1920 Sabemos que a fotografia trabalha sempre com o material pré-existente. Partilha com o vídeo ou com o desenho a acessibilidade e a instantaneidade o que possibilita ao artista um campo de experimentação alargado. É hoje um medium de todos os dias e por isso está incontornavelmente ligada ao Acaso. Relaciona-se igualmente com os fenómenos de inércia previamente mencionados, e porquê? Porque, “com a fotografia, a mão liberta-se pela primeira vez, no processo de produção de imagens, de importantes tarefas artísticas que a partir de então passarão a caber exclusivamente aos olhos”.31 Para além disto ela motiva uma atenção renovada pelo fragmento, pelo oculto (ou invisível), pelo quotidiano ou pela imobilidade, num aparente elogio/incentivo à concretização mecânica ou efémera da obra. Não nos devemos esquecer que “a fotografia antes de qualquer outra consideração representativa, antes mesmo de ser uma “imagem” reproduzindo as aparências de um objecto, de uma pessoa ou de um espectáculo do mundo, antes de tudo isso é essencialmente da ordem da impressão, do vestígio, da marca e do sedimento”.32 O corpo, o gesto, desaparecem para dar lugar ao indício e o que prevalece é nada mais do que uma imagem/objecto, testemunho da acção de recriar/representar. A abordagem ao desenho, à impressão como pegada, espaço de produção efémera, de facto proporciona um diálogo sedutor com a fotografia, que se estende para lá da sua função documental, constituindo-se como meio de apresentação, bem como de representação. Elevages de poussière é a obra apontada como grande percursora deste diálogo. A fotografia tirada por Man Ray, assinada por este e por Duchamp, é uma imagem que resulta da acção premeditada de acumulação de pó sobre um plano em vidro. “In this one photograph there is an exploration of duration, an embracing of chance, spacial uncertainty, ambiguity of origin, a bluring of media boundaries, and perhaps most significantly, it is an artwork as process and trace”.33 O artista é novamente actor e observador, sendo que Elevages de poussière tem tanto de arbitrário como de premeditado. Sou novamente forçada a recordar as formas elementares de produção. De modo que podemos, no âmbito das técnicas de impressão rudimentares e metaforicamente falando, pensar a obra como um retrato do objecto encontrado, senão vejamos as línguas de Boi ou as ovelhas de Not Vital. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 31"BENJAMIN,"Walter,"A!Modernidade!(obras!escolhidas!de!Walter!Benjamin),"Assírio"&"Alvim,"Lisboa"2006,"p"209" 32"DUBOIS,"Philipe,"O"Acto"Fotográfico,"Ed."Vega,"Lisboa"1992,"p"55" 33"CAMPANY,"David"(ed.),"Themes!and!Movements!‐!Art!and!Photography,"Phaidon"Press"Limited,"Londres"2005"p"25" 23" " Fig.14 – Not Vital, Tongue, 1990 Fig.15, 16 – Not Vital, Lamb (Einzelblatt), 1995 24" " Assim, fascinados pelo que já existe, emaranhados na teia do quotidiano somos coagidos a fazer nada mais que um reportório do existente. “Na desconstrução à maneira de Derrida, não há nem «pais» nem começos. Quando estão em causa as formas estéticas do «fazer», o conceito de criação é simultaneamente inevitável e incómodo. Uma rigorosa inteligência da mimesis, uma leitura estrita da imitatio conhece apenas a «re-criação». O artista conta de novo, no seu contar, procede ao inventário do existente”.34 George Steiner insiste: “todas as construções humanas são combinatórias. O mesmo é simplesmente dizer que são artefactos formados a partir de uma escolha de elementos preexistentes. (…) As combinações podem ser novas e propriamente sem precedentes. (…) Mas até mesmo o mais revolucionário dos motivos, das conjugações cromáticas, das tonalidades novas, torna inevitável o uso do material já existente”.35 Recorro mais uma vez a Giuseppe Penone como exemplo: ”Penone invents nothing; far from pitting himself against reality, he constructs his work along the surface of reality, making even the most inconsequential details visible. Instead of plumbing the depths of is imagination for imagery, he casts light on the involuntary and unnoticed images which each one of us generates every day”.36 Apercebemo-nos, em forma de conclusão, que com a fotografia “encontramo-nos sempre perante uma construção humana que confere um sentido ao objecto encontrado”.37 E que em última análise a prática fotografia abriu um precedente irremediável, ensinou-nos a fruir, a reconhecer indiscriminadamente o valor sugestivo das matérias. Notemos que fazer uso do material achado, incorpora-lo é em certo sentido recriar, apropriar, recombinar ou economizar. Os modos de fazer entrecruzam-se/confrontam-se. Assistimos a um claro esbatimento das fronteiras por mútua contaminação. Como vimos podemos descobrir sinais do material encontrado no desenho, na escultura, na pintura ou na impressão (num número ilimitado de práticas artísticas). 2.5 – A contaminação do quotidiano e o feitiço dos objectos “We must become preoccupied with and even dazzled by the space and objects of our everyday life, either our bodies, clothes, rooms, or, if need be, the vastness of Forty-second Street.(…) Objects of every sort are materials for the new art: paint, chairs, food, electric and neon lights, smoke, water, old socks, smoke, a dog, movies, a thousand other things that will be discovered by the present generation of artists”.38 Parafernália de objectos de muita ou nenhuma utilidade sofrem um desvio para inteirar o reportório de criação artística. Noutros casos, é o que se faz todos os dias, acções privadas ou públicas, que são integradas como parte significativa do processo de produção. Esta """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 34"STEINER,"George."Gramáticas!da!Criação."Relógio"D’Água"Editores,"Lisboa"2002,"p"33" 35"Idem,"p"159" 36"Doris"Von"Drathen"in"Giuseppe!Penone:!1968‐1998."(cat."exp.)."Xunta"de"Galicia:"CGAC,"Janeiro‐Abril"1999,"p"51" 37"ECO,"Humberto."A!Definição!da!Arte.!Edições"70,"Lisboa"2006,"p"207" 38"KAPROW,"Allan."Essay!on!the!blurring!of!art!and!life."edited"by"Jeff"Kelley."London:"University"of"California"Press,"1993,"p"7‐9" 31" " decorrem no plano circunscrito da matriz ou, para lá da matriz, no plano da prensa. Fica visível o alto contraste do negro do carvão sobre a folha branca que, deste modo, assume um carácter mais matérico. Sucedem aqui, face à qualidade leve e etérea do material, alguns constrangimentos técnicos, sobretudo ao nível da fixação. Daqui resulta um problema de degradação (questão que acompanhará todo o projecto). Isto equivale a dizer que do conjunto das experiências elaboradas, alguns dos trabalhos não passaram disso mesmo, meras experiências, com resultados menos satisfatórios. Foi possível, no entanto, seleccionar um número razoável de trabalhos em que o equilíbrio se estabeleceu. Compreendi que o desenho estará inevitavelmente sujeito a alterações ou perdas exercidas pelo passar do tempo. A deterioração gradual pode acontecer quer pela acumulação de procedimentos/etapas processuais, quer pelo manuseamento frequente do papel. Este aspecto, não deve ser entendido como negativo. Parece-me determinante para compreender a natureza do próprio trabalho que se quer de algum modo efémera. 32" " O último conjunto de desenhos efectuados, no âmbito da monotipia, tem como propósito a exploração de superfícies sensíveis - imagens cutâneas. O desenho é uma marca que se produz através do contacto entre duas superfícies, a de um corpo sobre um suporte, o que se imprime é a pele do corpo, o revestimento externo das coisas. O corpo é aqui um instrumento silencioso. A fragilidade das superfícies vai de encontro a simplicidade do processo. Aqui como é sabido produz-se uma única prova. Mas a qualidade única ou irreprodutível da imagem não desmente o carácter indeterminado ou aleatório subjacente ao processo. Assim, entre as várias motivações à criação de uma superfície mediadora, está a indeterminação. O fascínio reside no efeito surpresa, que é comum à generalidade das técnicas de impressão. Uma vez iniciado o processo o artista depara-se com uma vontade incessante de experimentar, recombinar, testar ininterruptamente, sem nunca estar saciado. Cultivo naturalmente o sequencialismo. Sem título, 2009, tinta s/ papel chinês, 68x40 cm 33" " Sem título, 2009, tinta branca s/ papel preto, 40x23,5 cm 34" " 3.2 - Auto-Representação e invisibilidade - A fotografia e a suspensão temporal Quando se diz que o processo criativo implica sempre de alguma forma um processo de auto-conhecimento, poderemos então deduzir que será pela auto-representação que mais nos acercamos da realidade/verdade do eu? A auto-representação é neste caso fotográfica. O recurso à fotografia é inevitável. Existe em todo este projecto uma influência ressonante proveniente das teorias ou escritos conceptuais acerca da fotografia. Pela fotografia retomamos a Suspensão, que neste contexto, é temporal. Porque “na Fotografia, a imobilização do Tempo só se apresenta de um modo excessivo, monstruoso: o Tempo sustido (daí a relação com o Quadro Vivo, cujo protótipo mítico é o adormecimento da Bela Adormecida). O facto de a Foto ser moderna, incluída no nosso quotidiano mais escaldante, não impede que haja nela como que um ponto enigmático de inactualidade, uma êxtase estranha, a própria essência de uma paragem”.55 É a paragem fotográfica, a sua imobilidade característica, a inércia que provoca deslumbramento, faço também aqui uma ponte com a escultura, porque pela fotografia sou como que petrificada. O movimento é sustido à semelhança de uma estátua. Aqui, evoco uma Imagem latente: as figuras construídas em gesso (também estas inactuais). A sensação que temos, perante o nossa própria imagem, é a da estranheza que sentimos perante a visão de nós mesmos como bustos. “A Foto-retrato é um campo de forças fechado. (…) Trata-se de uma acção bizarra: não paro de me imitar a mim próprio (…) sou invariavelmente assaltado por uma sensação de inautenticidade, por vezes de impostura. Ao nível do imaginário, a Fotografia (aquela de que tenho a intenção) representa esse momento de veras subtil em que, a bem dizer, não sou nem um sujeito nem um objecto, mas essencialmente um sujeito que sente que se transforma em objecto”.56 Uma outra característica relevante introduzida pela sequência de três fotografias, prendese com aquilo que Roland Barthes designa por inautenticidade, impostura ou teatralidade. A fotografia como “aparecimento de eu próprio como outro, uma dissociação artificiosa da consciência da identidade”57 permite a inserção da Simulação como temática essencial. As imagens equivalem a encenações, como uma representação em três actos (três estados). Suprimo/oculto a visão, a audição e a fala, dissimulo, finjo não ter o que tenho - Falsa representação. Faço-me substituir por uma peça decorativa (petrifico), representando três macacos: um que tapa os olhos, outro os ouvidos, o último a boca. Na realidade sempre me revi nessa imagem. Este objecto (banal, inútil) é uma reportação da minha infância. Não estabeleço nenhuma ligação com a lenda japonesa que originou a sua criação. Não deixa de ser um dos muitos objectos que decoram a casa dos meus pais, e que por se constituírem como memória pessoal, sofreram uma transformação de sentido ou significação. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 55"BARTHES,"Roland,"A"Câmara"Clara,"Edições"70,"Lisboa"2006,"p"101‐102" 56"Idem,"p"22" 57"Idem,"p"20" 35" " Sem título, 2009, Litografia, pó-de-arroz s/ papel. Matriz: 23x23cm; Papel: 50x66cm 36" " Vejamos que a acessibilidade, a instantaneidade, o inevitável corte espacial produzido pela fotografia não significa, por contraditório que possa parecer, que a Foto não possua uma predisposição para a narrativa. “Não é, no entanto (parece-me), pela pintura que a fotografia participa na arte, é pelo teatro […] a foto é como um teatro primitivo, como um quadro vivo”.58 Assim, a fotografia (tal como o desenho) converte-se cada vez mais num modelo operativo de ficção. Existe, no entanto, uma diferença, é que ao contrário do desenho ou da escultura a fotografia reclama a existência real do seu referente - isto-foi (necessariamente real, enfim, existe ou existiu, estive lá, poderá testemunhar, etc.). É entretanto o processo litográfico que me permite acrescentar algo mais ao significado da imagem, para além daquele que denotamos, são possibilidades de significação introduzidas pela matéria – o pó. Porque, como já vimos, “a presença de uma matéria - com a sua carga de sugestões e possibilidades formativas – constitui sempre um estímulo para a invenção de novos modos de formar”.59 Transformo a imagem, transformo-me em objecto, sou pó, metaforicamente desapareço. Este desaparecimento contido/implícito na encenação inicial (quando anulo os sentidos e viro-me para dentro) é acentuado pelo desvanecimento do contraste fotográfico - A imagem é uniformizada pela inclusão do pó de arroz. É a técnica em causa que permite a alteração da natureza inicial da imagem. A adulteração da imagem fotográfica introduz conceitos como degradação ou efemeridade. Esta série de litografias foi executada em placas de poliéster. A escolha do poliéster como medium deveu-se à possibilidade de simplificação e aceleração do processo, sendo que este material permite a transposição directa da imagem fotográfica para a matriz (poliéster), através de uma impressão digital simples. Evitando também o processamento (limpeza e acidulação) a que a chapa litográfica obriga. A dimensão transparente do suporte permite-me estabelecer uma correspondência com a superfície aveludada da pele, que difere da superfície cinzenta e áspera da chapa de alumínio. Claramente mais leve, por isso mais fácil de transportar e manusear. Deste modo, a imagem pode ser reproduzida instantaneamente. 3.3 – Disseminações: a serigrafia e o papel de parede Neste capítulo descrevo uma breve experiência que efectuei em serigrafia. A imagem, aqui apresentada é de origem fotográfica - amontoei/empilhei algumas toalhas; elas compõem um bloco, um módulo. O recurso à técnica serigráfica prende-se com a vocação desta para a reprodução imediata de uma imagem, isto significa, uma oportunidade de aceleração do ritmo de trabalho. Sem desvios, sem transformações significativas, usufruindo da facilidade de disseminação (bis/duplicação). Neste caso o que se pretende não é a exploração de diferentes vertentes contidas numa mesma imagem, mas antes a possibilidade de desgaste ou exaustão do """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 58"BARTHES,"Roland,"A!Câmara!Clara,"Edições"70,"Lisboa"2006,"p"40" 59"ECO,"Humberto."A!Definição!da!Arte.!Edições"70,"Lisboa"2006,"p"223‐224" 37" " desenho. Aqui o desgaste não pressupõe degradação, é simplesmente um sinónimo de repetição. Neste encadeamento, a expressão empilhar afasta-se progressivamente da acção de arrumar (arranjar/limpar), e pressupõe antes por a monte, amontoar. Equivale a dizer: deixo para mais tarde, adio. As pilhas de toalha são uma referência à passagem do tempo, implicado no simples comprometimento de colocação: uma a pós a outra e novamente uma a seguir à outra. Como “o transcurso dos dias”60 - metáfora temporal. A composição em linha (na vertical), obtida através do uso do papel em rolo, ocorre a partir de um sistema de ordenação e progressão simples. Este método sequencial foi idealizado à semelhança de um papel de parede – produção em tiras ou bandas. Fica em aberto a possibilidade de execução de um projecto de instalação. A aplicação utópica das tiras, em grandes proporções, envolveria a ampliação da imagem. Esta aptidão para a irradiação/propagação é muito atraente se pensarmos na simplicidade com que a imagem pode expandir, alargar a sua escala. Sucede que, a imagem inicial, a pilha de toalhas gravada no quadro serigráfico, funciona como um módulo, um carimbo que quando aplicado de forma organizada e regular permite o aparecimento de um padrão infinito. Sem título, 2009, Serigrafia, Base de maquilhagem s/ papel """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 60"KRAUSS,"Rosalind,"Caminhos!da!Escultura!Moderna,"Martins"Fontes,"S."Paulo"2001,"p"298" 38" " Tal como em trabalhos anteriores não desleixo o fascínio pela matéria. Continuo a verificar a qualidade ténue dos materiais. Novamente, recorro a produtos de maquilhagem: aqui, a base líquida substitui a usual tinta serigráfica. Ocorre a supramencionada referência ao quotidiano, quer pelo recurso ao objecto corriqueiro (toalha), quer pela sugerida acção de arrumar ou pela aplicação da base maquilhadora. E é assim que a problemática volta ao ponto de partida; à ambicionada invisibilidade. Como se torna o invisível visível? No pôr de parte (acumular), na metáfora do esquecimento, da indiferença. A proliferação da imagem, a repetição, a vulgarização, a transparência, são sintomas da suposta desaparição. Como refere Daniel Buren: “repetition should lead to its disappearance/obliteration”.61 3.4 - O desenho ”moroso” e o silêncio dos objectos Um dos factores de aproximação ao processo litográfico relaciona-se com o facto do desenho litográfico ser análogo ao desenho tradicional. Os crayons litográficos já integravam o meu repertório de materiais de uso frequente, a par do carvão e da grafite, mas aplicados fora do contexto da técnica em causa. A possibilidade de poder contrapor uma abordagem clássica a uma perspectiva experimental ao nível do desenho constituiu-se como grande motivação. Embora os princípios da litografia sejam simples - gordura atrai gordura - o processo é complexo e delicado. Para além dos procedimentos base, quer se trate de chapa de alumínio ou placa de polyester, é necessário ter em consideração muitas outras variantes. A par da impressão tradicional, era essencial a introdução de novos elementos de forma a reforçar os conceitos pretendidos. A inclusão do novo material (pó, partículas leves) constituiu um aspecto determinante. O pó-de-arroz, o chocolate, o carvão ou a plumbagina evidenciam a fragilidade do trabalho. A inserção destas substâncias, estranhas ao método litográfico tradicional, obrigou a um prolongamento das etapas processuais – a uma forma mais tortuosa de produzir. De tal modo que a relação que se estabelece com os procedimentos é também ela da ordem do desaparecimento. A invisibilidade existe desde logo na tinta aplicada que por ser transparente remete grande parte das operações para a obscuridade. O desenho só se faz visível no momento de aplicação dos pigmentos sobre a imagem transparente, porém a imagem É, está já definida antes da pulverização. A visibilidade é adiada e a invisibilidade prolongada. Este modo de proceder (cego) gera um território de imagens ambíguas. De todos os elementos, o pó de arroz é o que mais persiste. Talvez porque acrescenta ao repertório de temas a ausência do corpo. A referência ao corpo é feita através da supressão do mesmo. O pó de arroz circunscreve uma série de significados, mais ou menos perceptíveis. Este elemento redirecciona-nos para o sentido do corpo, porque a sua função é realmente a de uniformizar o rosto. É como uma segunda pele, por isso, possui também uma qualidade sensorial """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 61"Daniel"Buren"in"in!MOURE,"Gloria"(ed.)."Behind!the!Facts.!Interfunktionen!1968‐1975."Fundació"Joan"Miro,"Barcelona;"Fundação"de" Serralves,"Porto;"Ediciones"Polígrafa,"Barcelona"2004,"p"234" 39" " (olfactiva e táctil). O pó de arroz tem ainda a capacidade de evocar o passado, porque se relaciona com a memória individual ou colectiva, cheira a antigo, é também ele inactual. Também o desenho é em certo sentido inactual. Se analisarmos o desenho na perspectiva da sua relação com o tempo, podemos pensar no tempo processual, algo anacrónico - lento. Que ameaça revelar-se um acto inútil e só não o é quando tomo consciência que pelo desenho não reproduzo a realidade, mas recrio-a. O desenho pormenorizado é um jogo difícil entre o que olho e o que realmente sou capaz de transferir para o suporte. É-me permitido fazer uma analogia com o aparelho fotográfico, uma comparação com o funcionamento do olho, num processo ininterrupto de focagem e desfocagem. Sem título, 2008, Litografia. Matriz: 23x50cm; Papel: 52x70cm 40" " Os primeiros trabalho aqui apresentados foram realizados em chapas litográficas e desenvolvidos a partir de fragmentos de imagens fotográficas de zonas industriais. Assim, somos impedidos de aceder ao enquadramento inicial (original) da imagem. Ao apropriar-me de um pormenor procuro lançar alguma dúvida sobre a própria natureza da imagem. Notemos mais uma conexão entre a natureza criativa do desenhador e do fotógrafo (ou mesmo do escultor), quando este se «foca» num pormenor, faz zoom, fragmenta o objecto observado. “Feito o recorte da fotografia, ele elimina o resto do mundo. A presença implícita do restante do mundo e a sua explícita expulsão, são aspectos tão fundamentais da prática do fotógrafo quanto o ele mostra explicitamente”.62 Os fumos ou as nuvens postulam uma espécie de ausência de composição, em certo sentido, a própria ausência das formas. O desenho pode também ser entendido como mera representação da matéria (transformando-se assim em objecto do discurso estético) - pó (poeiras; partículas em suspensão). Novamente a matéria, não lhe consigo escapar! Pela matéria regresso à questão da contaminação do quotidiano, porque: “a arte contemporânea, na sua viagem em direcção à matéria, ensinou-nos a fruir, mais do que o objecto construído, o objecto encontrado, e é então que nos apercebemos de que existe um modo de reconhecer, de «encontrar» o objecto, onde, em última análise, reside ainda – se bem que de forma nova – a arte”.63 Sou atraída pelas qualidades tácteis da matéria, pelo brilho do metal (reflexos viscerais), pela banalidade dos objectos. Isto equivale a afirmar que, os últimos desenhos elaborados não são mais que representações de objectos encontrados. Procedo ao inventário do que existe, no espaço trivial dos utensílios, aponto, inúmero, catalogo. Porquê objectos de cozinha? Não existe nenhuma razão extraordinária, a não ser o fascínio pelo comum, pelo insignificante, pela vulgaridade, enfim, pelo quotidiano. Porquê desenho, porquê litografia? Porque o desenho transforma o objecto em imagem e a litografia a imagem em matéria – desejadas transformações do real. """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 62"KRAUSS,"Rosalind,"O"Fotográfico,"Editorial"Gustavo"Gilli,"Barcelona"2002,"p"140" 63"ECO,"Humberto."A!Definição!da!Arte.!Edições"70,"Lisboa"2006,"p"204" 47" " 48" " 49" " 5. Referências bibliográficas After Image: Drawing Through Process (cat. exp.). Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, AprilAugust 1999. Ana Mendieta. (cat. exp.). Xunta de Galicia: Centro Galego de Arte Contemporánea, Julho-Outubro, 1996 ANTREASIAN, Garo; ADAMS, Clinton. The Tamarind Book of Lithography: Art & Techniques. Abrams NY 1971 Art is Life/Life is Art: the graphic work of Dieter Roth. (cat. exp.). Iowa: The University of Iowa Museum of Art, September-November, 1999 BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Edições 70, Lisboa 2006 BAUDELAIRE, Charles. A Invenção da Modernidade: Sobre Arte, Literatura e Música. 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(cat. exp.). Xunta de Galicia: Centro Galego de Arte Contemporánea, Julho-Outubro, 1996, p.58,59 Fig. 3 - Giuseppe Penone, Svolgere la propria pelle, 1971. Documentación fotográfica da intervención. Fonte: Giuseppe Penone: 1968-1998. (cat. exp.). Xunta de Galicia: Centro Galego de Arte Contemporánea, Janeiro-Abril 1999, p.180, 181 Fig.4 - Andy Goldsworthy, Rain shadows, 1992. Angers, France, Sptember 1992 Fonte: FRIEDMAN, Andy (chronology). Time: Andy Goldsworthy. Thames & Hudson Ltd., London 2000, p.21 Fig.5 - Ana Mendieta, Untitled, Iowa 1978. Fonte: Ana Mendieta. (cat. exp.). Xunta de Galicia: Centro Galego de Arte Contemporánea, Julho-Outubro, 1996, p.71 Fig.6 - Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Double portrait), 1991. Impresión offset sobre papel, copias repostas constantemente Fonte: Felix Gonzalez-Torres. (cat. exp.). Xunta de Galicia: Centro Galego de Arte Contemporánea, Dezembro 1995 – Março 1996, p.70 Fig.7 – Dennis Oppenheim, Reading position for second degree burn, 1970. 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Jean Dubuffet: Works, Writings and Interviews. Ediciones Polígrafa, Barcelona 2006, p.94 53" " Fig.13 - Man Ray/Marcel Duchamp, Elevages de poussière, 1920 Fonte: KRAUSS, Rosalind. La originalidad de la vanguardia e otros mitos modernos. Alianza Edit., Madrid 1996 Fig.14 - Not Vital, Tongue, 1990. Etching and aqyatint, 1,016x1, 016mm (Photo courtesy of the Artist). Fonte: STUTZER, Beat. Prints and Multiplas by Not Vital. In Print Quarterly, Vol.XXII: number 3. Sept. 2005, p.105 Fig.15, 16 - Not Vital, Lamb (Einzelblatt), 1995. Aquatint. Plate: 91x101,6 cm; paper: 99x109,2 cm Fonte: PLATZKER, David; WYCKOFF, Elizabeth. Hard Pressed: 600 Years of Prints and Process. Hudson Hills Press, New York,2000, p.103 Fig.17 - Willie Cole, Domestic I.D., 1992. Steam iron scorches and pencil, mounted in dilapidated recycled painted wooden window-frame. Composition (including frame): 88,9x81,3x3,5cm. Fonte: WYE, Deborah, Thinking Print, books to billboards 1980-95. MOMA, NY 1996, p.74 Fig.18 – Andy Warhol, National Velvet, 1963. Screenprint Fonte: FOSTER, Hal. The Return of the Real. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1996, p.129