Percorrer, Habitar, Representar: Estratégias do projecto de Fernando Távora para a Quinta da Conceição

Percorrer, Habitar, Representar Estratégias do projecto de Fernando Távora para a Quinta da Conceição JOSÉ MÁRIO CÂMARA FURTADO DISSERTAÇÃO DE MESTRADO APRESENTADA À FACULDADE DE ARQUITECTURA DA UNIVERSIDADE DO PORTO EM ARQUITECTURA | 2015 SOB ORIENTAÇÃO DO ARQUITECTO MANUEL MONTENEGRO DE FIGUEIREDO MOREIRA DA SILVA Ao Arquitecto Manuel Montenegro, pelo acompanhamento, rigor e partilha de conhecimentos, pela paciência e amizade, Aos meus pais, pelo apoio incondicional, compreensão e tolerância, pelos valores e ensinamentos, Aos meus irmãos, pelo apoio omnipresente, Aos amigos, pela partilha, Um bem haja. 5 RESUMO A presente Dissertação de Mestrado, “Percorrer, Habitar, Representar – Estratégias do projecto de Fernando Távora para a Quinta da Conceição”, estrutura uma aproximação monográfica ao tema da Arquitectura Portuguesa dos anos 50 e 60, através de um único projecto, uma das obras mais interessantes de Fernando Távora, a Quinta da Conceição (1956-60), em Leça da Palmeira, no concelho de Matosinhos, estudada através da sua realização original (sem considerar posteriores alterações efectuadas na década de 90). É com uma leitura histórica que nos aproximamos do tema, desenvolvendo-o com uma análise perceptiva e experimentada que percorre a obra e todos os espaços que a constituem, de modo a aferir as estratégias de projecto utilizadas por Távora. A aproximação à obra permite-nos perceber as características e vicissitudes da arquitectura nacional e, ao mesmo tempo, da arquitectura internacional, e o modo como ambas se relacionavam e de que modo era feita a mediação entre elas, numa época em que se apoiava a integração dos valores da tradição no seio da arquitectura moderna. Estes tópicos foram introduzidos, de certo modo, por Fernando Távora no seu pequeno ensaio, “O Problema da Casa Portuguesa” (1947), e continuados no Inquérito à Arquitectura Popular em Portugal (1955-61), que se veio revelar fundamental para a sistematização e síntese dos valores da nossa Arquitectura. 7 ABSTRACT This Master Thesis, “Percorrer, Habitar, Representar – Estratégias do projecto de Fernando Távora para a Quinta da Conceição”, structures a monographic approach to the subject of Portuguese Architecture of the 50s and 60s, through a single project, one of the most complete works of Fernando Távora, Quinta da Conceição (1956-60), in Leça da Palmeira, Matosinhos, studied by its original design (excluding subsequent changes made in the 90s). The approach to the theme starts with a historical survey, developing it with a perceptive and experienced analysis walking through Quinta da Conceição’s spaces, in order to assess the design strategies used by Távora. The approach to the study case allows us to understand the features and events of national and international architectures, and how both are related and mediated, at a time when some architects supported the integration of traditional values within modern architecture. These topics were somewhat introduced, by Fernando Távora in his small essay “O Problema da Casa Portuguesa” (1947), and continued in the Survey on Popular Architecture in Portugal (1955-61), which has revealed itself as fundamental to the systematization and synthesis of the values of our own Architecture. CONTEÚDOS 0. 0.1. FOLHA EM BRANCO O LUGAR 1. ‘Brasão’ 2. ‘Mar Português’ 3. ‘O Encoberto’ 4. ‘Natura non facit saltus’ 0.2. A ENCOMENDA INTRODUÇÃO 1. ‘MENS AGITAT MOLEM’ 2. 2.1. CASA PORTA 2.2. CORREDOR 2.3. SALA 2.4. QUARTO 2.5. PAREDE CONCLUSÃO ICONOGRÁFICAS REFERÊNCIAS 11 BIBLIOGRÁFICAS 21 25 25 27 31 33 41 47 65 79 109 127 155 203 211 217 219 223 17 De seguida, procurei perceber o espaço do Parque da Quinta da Conceição, estudando o seu passado e os tempos em que um convento franciscano se instalou nos seus terrenos. Após breves notas4, procurei demonstrar de que maneira é que a memória desse convento condicionou a intervenção de Távora5 e perceber alguns factores que me eram desconhecidos e que, em grande parte, ainda o são e não ultrapassam o campo das especulações, pois não existe informação gráfica, que seja do meu conhecimento, sobre a Quinta da Conceição do período conventual. Posteriormente, procurei perceber o que levou à encomenda do projecto a Fernando Távora, por parte de Fernando Pinto de Oliveira, presidente da Comissão Municipal de Turismo e, em 1958, da Câmara de Matosinhos. Este capítulo (0. Folha em Branco) serve, assim, de base para perceber as intervenções de Távora na Quinta. A partir dessa base, procurei analisar os projectos e desenhos de Távora6 para a Quinta da Conceição, com base no que se encontra actualmente construído, procurando analisar as opções e estratégias de projecto por ele utilizadas, e o porquê de algumas mudanças de atitude decorrentes das suas experiências e vivências nos CIAM da década de 50 e da viagem que fez em 1960. Numa última fase, procurei relacionar mais abertamente a Quinta da Conceição actual com essas experiências internacionais referidas acima e, enquanto tema de debate no seio dos CIAM, com a mudança de paradigmas em relação ao “habitat”, bem como com a realização do Inquérito à Arquitectura Popular em Portugal, que já teria sido enunciado, em 1947, por Távora, n’ “O Problema da Casa Portuguesa”. Assim, pareceu pertinente considerar a Quinta da Conceição como se esta se tratasse de uma “casa”, analisando o seu estado actual e as estratégias de projecto. Assim, percorri a Quinta da Conceição do mesmo modo que se percorre o elemento construído que nos é mais próximo - a “casa” -, começando pela “porta” e passando pelo “corredor”, 4 1. “Brasão”; 2. “Mar Português”; 3. “O Encoberto”. 5 4. “Natura non Facit Saltus” 6 Anteplano (1956); projecto de execução (1957), alguns estudos prévios e a algumas relações com o construído actualmente. 19 que, por sua vez, nos leva à “sala” e aos “quartos”. Outro elemento importante para perceber esses espaços, analisados ao longo deste capítulo, é o “cheio” que os envolve, pois é ele que define os espaços e lhes dá o seu carácter. Assim, essa massa que conforma os espaços, foi chamada de “parede”, à semelhança do elemento principal de composição de um espaço interior. Objectivo do estudo Este trabalho alerta para a relevância deste período da arquitectura portuguesa, numa época em que os valores da “Arquitectura”, pensada e trabalhada até atingir uma síntese capaz, se têm perdido para uma “arquitectura” de consumismo e de imagem7, através da análise de uma das obras mais completas e mais interessantes dos anos 50 e 60 em Portugal (e talvez no mundo), a Quinta da Conceição, desenhada por um dos mais importantes arquitectos portugueses de sempre, Fernando Távora, que introduz uma clara e inovadora posição teórica - um manifesto - no contexto do debate sobre a revisão do Movimento Moderno. 7 “E o mundo sente, todos nós sentimos (e eu chorei por isso mesmo) que nos falta qualquer coisa, que a máquina está perturbada, que o caminho não é exactamente este e que os anos passam… Estamos a fazer uma arquietctura de ‘esqueletos decorados’; e Wright conseguiu criar organismos. Quem se atreve a discutir a forma de um dedo, a cor de uma flor ou o bico de um pelicano? São assim… porque são assim.”, in SIZA, Álvaro (coordenação) e MARNOTO, Rita (edição), “Fernando Távora, Diário de ‘bordo’ ”, Porto, Associação Casa da Arquitectura, 2012, fls.244v e 245. FOLHA EM BRANCO 23 “ A História vale na medida em que pode resolver os problemas do presente. ” Fernando Távora - “O Problema da Casa Portuguesa”. 1947, p.8. 24 001. “Este Mosteiro se começou na era de 1481”. Por Fr. Bento de Santa Gertrudes. 25 0.1. O LUGAR 1. ‘Brasão’ 8 “A chegada dos Franciscanos a Portugal, em 1214, integrados no contexto de reforma e renovação espirituais da Europa (século XIII/XIV), marcou o nosso território com a construção de conventos e a acção que desenvolveram junto das comunidades locais onde se fixaram. Em 1392, entrou no nordeste português o movimento mendicante da Observância9, implantando cinco ermitérios, um deles o de S. Clemente das Penhas que leva à fundação do convento de Nossa Senhora da Conceição de Leça, em 1476/8.”10 O Convento da Conceição de Leça, apesar de S. Clemente pertencer ao movimento da Observância, seguiu a corrente do tempo e integrou-se no movimento da Claustra ou Conventualidade.11 8 PESSOA, Fernando, “Mensagem”, Lisboa, Parceria António Maria Pereira, 1934. “Brasão” é a denominação da primeira parte do livro e tem um sentimento subjacente de fundação, personificando o “nascimento”. 9 Por Observância, entenda-se todo o movimento de reforma na Ordem dos Frades Menores (Franciscanos) iniciado nos meados do século XIV, a partir de experiências na Toscânia e na Úmbria, em Itália, e na Provença, em França, depois com nódulos noutras regiões francesas e da Península Ibérica. O movimento pretendia uma observância mais estreita e presente não apenas da Regra como do espírito e sentimento religioso do Fundador dos Franciscanos, na senda da vivência plena dos preceitos de vida evangélica e em autêntica pobreza, numa dimensão eremítica e afastada da conventualidade e das cidades e dos poderes. TEIXEIRA, Vítor Gomes, “Fr. João da Póvoa e o Movimento da Observância Franciscana Portuguesa entre 1447 e 1517”, Lisboa, Centro de Estudos de História Religiosa – UCP, 2005. 10 PINTO, Marlene Abreu, “O Convento da Conceição de Leça: espaço, administração e património 1673-1834”, Dissertação de Mestrado em História e Património apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto, 2011, p.104 11 Por oposição à Observância, está a Claustra ou Conventualidade, que era a tendência dominante, acusada de relaxamento de costumes e de mitigação dos preceitos de vida franciscana dos primeiros frades. TEIXEIRA, Vítor Gomes, “Fr. João da Póvoa e o Movimento da Observância Franciscana Portuguesa entre 1447 e 1517”, Lisboa, Centro de Estudos de História Religiosa – UCP, 2005. 32 004. Zona conventual após a intervenção de Fernando Távora, Quinta da Conceição. 005. Zona conventual na actualidade, Quinta da Conceição. 33 4. ‘Natura non facit saltus’ 23 … “Existiam a avenida, a capela, o claustro, os tanques e portanto havia já elementos que garantiam uma estrutura a manter.”24 As estratégias de projecto de Távora passaram por utilizar as pré-existências como elementos estruturantes da narrativa. Todos os elementos pré-existentes serviram o seu propósito durante o funcionamento do convento e, no projecto de Távora, serviriam de condicionantes e de enriquecedores da composição. À semelhança do que aconteceria na cerca conventual, Távora optou por dispor pontualmente os elementos pré-existentes, em vez de os condensar num único ponto do parque, como um núcleo histórico. Fá-lo possivelmente para dar sentido e significado à composição criada pelos percursos do parque. Não obstante isso, existe, uma maior profusão de elementos25 na zona da avenida- -escadório26, como zona principal do antigo convento e da nova narrativa. Cada novo espaço conta com um ou mais elementos pré-existentes, que entram em diálogo com esse espaço, numa tensão permanente entre memória e modernidade, não deixando esquecer o passado e servindo de guardas para a nova intervenção: no pátio vermelho, contamos com o pináculo que remata o muro vermelho que faz de limite com a rua e serve de prenúncio do que 23 Expressão, traduzida como “A Natureza não dá saltos”, utilizada pelo grupo português presente no CIAM X (Otterlo, 1956) para descrever o “processo de lenta evolução” que resultaria, inevitavelmente, na alteração sensível da Comunidade Rural que apresentaram nesse congresso, devido à apropriação dos utilizadores das habitações da comunidade. (CIAM-Porto, “Tese ao X CIAM, in Revista “Arquitectura”, nº64, Lisboa, Fev-1959.) Parece pertinente a utilização da expressão para denominar este capítulo, porque também a Quinta da Conceição sofreu um processo de alteração ao longo de vários séculos, incluindo a do projecto de Távora. 24 TÁVORA, Fernando, in TRIGUEIROS, Luiz (edição), “Fernando Távora”, Lisboa, Blau, 1993, p. 66. 25 Pináculo do pátio vermelho, capela de São Francisco, estátua do nicho vermelho, tanque e espaço conventual 26 Utilizarei a expressão avenida-escadório para definir o eixo que atravessa o parque desde o pátio vermelho até às remanescências conventuais (de noroeste a sudeste), e que Távora chamava de “avenida”, porque, antes da sua intervenção, esse eixo tinha o carácter de uma avenida. Contudo, parece-me mais acertado o termo escadório para a versão pós-projecto, devido à semelhança compositiva relativa à tradição dos escadórios barrocos do norte de Portugal, como em São Martinho de Tibães ou no Bom Jesus do Monte, ambos em Braga. Assim, a expressão resulta como fusão das especificidades de dois tempos de um mesmo elemento. 34 007. Alameda vermelha, antiga rua de São João. 006. Capela de São Francisco. 35 acontecerá ao longo de toda a narrativa do parque; mais adiante, Távora reintegra a Capela de S. Francisco, a única das quatro que logrou resistir até hoje, dando-lhe um espaço27 de contemplação e paragem entre o pátio vermelho e a zona conventual. Esta sofreu a intervenção de Nicolau Nasoni no séc. XVIII e possui as armas Franciscanas no frontão; as remanescências do convento estão também integradas num espaço próprio que lhes pertence e ao qual pertencem, numa relação de reciprocidade. Essas remanescências são as ruínas do claustro do antigo convento28, os fragmentos da cercadura de uma porta integrados num arco de betão, e o portal de estilo Manuelino da igreja da Conceição, integrado, por sua vez, numa parede de betão, portal que sobreviveu por ter sido transferido para a quinta de São Paio, em Vila Nova de Gaia, e posteriormente readquirido para integrar o parque da Quinta da Conceição29; também nas alamedas, redefinidas e reconfiguradas, as estátuas reposicionadas encabeçam ambas as passagens nos extremos opostos da alameda amarela; no centro da alameda vermelha, encontramos uma fonte com um espaldar de pedra trabalhada, que data de 174130. Esta fonte localiza-se num nicho, ladeada por dois compridos bancos de pedra que acompanham a parede vermelha que lhe faz fundo. Em frente a esta fonte existe o sítio de S. João, onde um chafariz de pedra trabalhada com duas taças se eleva de um tanque: a de cima deixa escorrer a água em catarata para a taça inferior, passando desta, pelas bocas de quatro carrancas ligadas à beirada, para o tanque. O pináculo do chafariz exibe o escudo da Ordem Franciscana. Ao lado do chafariz encontra-se uma mesa de forma rectangular constituída por uma só laje de pedra que assenta em quatro pilares31. Essa alameda constituía o limite do espaço conventual face aos terrenos agrícolas e ao rio Leça, a sul. 27 Descrição e análise do espaço serão feitas mais adiante, no capítulo “Sala”. 28 “Se partirmos do princípio de que o claustro está na posição original (…), vemos que a igreja [teria que se situar] (…) do lado Sul [do claustro], o que a colocaria parcialmente por onde passa actualmente a avenida marginal.”, in “Conversa com José Manuel Pinto Varela, Gabinete Municipal de Arqueologia e História, Câmara Municipal de Matosinhos”. 29 FELGUEIRAS, Guilherme, “Monografia de Matosinhos”, s/l, s/e, 1958, p.668 30 MARÇAL, Horácio, “A Quinta da Conceição (Leça da Palmeira)”, in “Boletim da Biblioteca Municipal de Matosinhos”, nº4, Junho, 1957, p. 24. 31 PINTO, Marlene Abreu, “O Convento da Conceição de Leça: espaço, administração e património 1673-1834”, Dissertação de Mestrado em História e Património apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto, 2011, p.102 36 009. Fonte monumental da possível rua da Madalena. 008. Fonte monumental e tanque com chafariz da antiga rua de São João. 37 A alameda vermelha era antes a rua de São João, uma das duas ruas mais referidas nos inventários do convento32. “Pela lógica a outra rua [, rua da Madalena,] deveria ficar do lado oposto, a Poente do claustro, onde existe uma outra fonte monumental (…). A continuação desse caminho leva ao que resta de uma entrada existente na parte da cerca voltada para a Rua de Vila Franca33, por um caminho talhado no afloramento rochoso. Actualmente, lá se encontra um depósito de pedras de demolições mas ainda é possível ver que existiu ali uma porta. Poderá ser esta a Rua da Madalena.”34 Acerca das capelas, apenas a de São Francisco logrou resistir até ao presente. Essas situavam-se, segundo inventários, nas duas ruas principais da cerca, já referenciadas. “As Memórias Paroquiais de 175835 apenas referem a existência de duas capelas que ficavam junto da portaria, portanto junto à cerca que dava para a rua de Vila Franca: a de Nossa Senhora das Necessidades e a de S. Roque. Por cima da fonte [monumental referida anteriormente] há uma plataforma onde no século XX foi instalado um tanque ornamental que, pelo aspecto e dimensão, poderá ter sido onde se localizava uma das capelas.”36 32 “Fez-se o tanque grande que está na rua de S. João 1748.”, in PINTO, Marlene Abreu, “O Convento da Conceição de Leça: espaço, administração e património 1673-1834”, Dissertação de Mestrado em História e Património apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto, 2011, p.48. 33 “Relativamente à cerca conventual, sabemos que tinha três lados, subsistindo actualmente apenas o muro do lado da Rua de Vila Franca, sendo que a cerca a Nascente iria por onde passa actualmente a A28 e a Poente onde é a Avenida da Exponor. A Sul confrontaria com o rio Leça, onde se situa agora a doca de Leixões. Portanto a Quinta da Conceição actual corresponde a menos de metade do espaço que ficava no interior da cerca.”, in “Conversa com José Manuel Pinto Varela, Gabinete Municipal de Arqueologia e História, Câmara Municipal de Matosinhos”. 34 “Conversa com José Manuel Pinto Varela, Gabinete Municipal de Arqueologia e História, Câmara Municipal de Matosinhos” 35 “As Memórias Paroquiais de 1758 inserem-se numa prática setecentista de inquérito. O objectivo destes questionários era obter um maior conhecimento do território. (…) O coordenador deste interrogatório do início da segunda metade do século XVIII terá sido (…) o Pe. Luís Cardoso (1697-1769) [, que] pretenderia retomar o seu projecto de Dicionário, depois do Terramoto de 1755.”, in portugal1758.di.uevora.pt 36 “Conversa com José Manuel Pinto Varela, Gabinete Municipal de Arqueologia e História, Câmara Municipal de Matosinhos” 38 011. Entrada oriental e alameda vermelha. 010. Entrada sul, que marca o eixo dos campos e do pavilhão de ténis. 39 Muito do que se poderá dizer sobre o antigo convento não ultrapassa a categoria das conjecturas e das probabilidades, mas Távora utilizou no seu projecto aquilo que ainda era visível e o que era dado como certo, dando a devida importância às memórias, ruínas e remanescências conventuais, desde as estátuas e fontes, ao claustro, à capela e às ruas e restantes percursos que garantiam uma estrutura que se queria como base, reintegrando-os e configurando-os segundo a composição criada por ele e o novo uso que seria dado à Quinta da Conceição 41 O projecto para o Parque Municipal da Quinta da Conceição desenvolveu- -se, de modo geral, entre três indivíduos: Fernando Pinto de Oliveira, presidente da Comissão Municipal de Turismo e, a partir de 1958, da Câmara de Matosinhos; Henrique Schreck, engenheiro da APDL; e Fernando Távora, “o arquitecto preferido do presidente na fase inicial da sua vida política.”37 Numa altura em que os terrenos das Quintas da Conceição e de Santiago, contígua à primeira, pertenciam à Administração dos Portos do Douro e Leixões (APDL), entidade a quem competiria realizar as obras de aumento do porto comercial de Leixões, com a Doca nº2, “[o] senhor presidente lembrou que seria de grande interesse a Câmara – ou Comissão de Turismo – tomar de arrendamento uma parte da Quinta da Conceição, que se destinaria a parque de recreio e diversões, cujo contrato seria feito com a Administração dos Portos do Douro e Leixões.”38 O tratamento do assunto do arrendamento da mata da Quinta da Conceição desenvolveu-se rapidamente, pois havia a necessidade de ser resolvido antes de dar início à construção das vias circundantes do porto, eventualmente a interferir com a integridade da propriedade. O arquitecto urbanista da Câmara, Moreira da Silva, reviu, em Novembro de 1955, os arruamentos circundantes que poderiam interferir e chega à conclusão de que seria indispensável alterar o estudo de arruamentos anterior, pois interferia com a propriedade.39 37 “Para bem entendermos isto, não percamos de vista que [em Fernando Pinto de Oliveira, Henrique Schreck e Fernando Távora] repousavam três poderes essenciais à realização dos empreendimentos [do Parque Municipal da Quinta da Conceição]. Em Fernando Oliveira, a visão do desenvolvimento pretendido para Matosinhos e a autoridade formal do poder político. Em Henrique Schreck, também chefe em Matosinhos do partido político único do regime e, por acréscimo, voz poderosa dessa instituição que quase era um Estado dentro do município, a Administração dos Portos do Douro e Leixões, o poder de impor, ou pelo menos, conseguir decisões ao nível do Poder Central. Em Fernando Távora, o poder do talento de um grande arquitecto e a tendência para a modernização da arquitectura tradicional.” In PINTO, Magalhães, “Fernando Pinto de Oliveira… um homem além do seu tempo”, Matosinhos, QuidNovi e CMM, 2011, p.140. 38 DE OLIVEIRA, Fernando Pinto (Comissão Municipal de Turismo – 21/10/1955), in PINTO, Magalhães, “Fernando Pinto de Oliveira… um homem além do seu tempo”, Matosinhos, QuidNovi e CMM, 2011, p.142. 39 PINTO, Magalhães, “Fernando Pinto de Oliveira… um homem além do seu tempo”, Matosinhos, QuidNovi e CMM, 2011, p.146. 0.2. A ENCOMENDA 49 “J’enrage. Je voudrais tout comprendre, tout savoir, tout accomplir, tout dire, tout jouir, tout soufrir, oui, tout soufrir. Mais rien de cela, rien, rien. Je reste anéanti par l’idée de ce que je voudrais avoir, pouvoir, sentir. Ma vie est un rêve immense. Je pense quelquefois que je voudrais commettre tous les crimes, tous les vices, tous les actes belles, cruels, grands, boire le beau, le vrai, le bien d’un trait et m’endormir ensuite pour toujours sur le sein calme du Néant. Laissez-moi pleurer.” Fernando Pessoa, Pessoa por Conhecer – Textos para um Novo Mapa 50 014. Planta geral do projecto de execução da requalificação da Quinta da Conceição (1957). Desenho de Fernando Távora. Esc. 1/2000 Legenda: 1-3. Entradas 4. Pavilhão de ténis 5. Campos de ténis 6. Rinque de patinagem 7. Capela e Sacristia 8. Museu 9. Piscina 10. Pavilhão da piscina 11. Parque infantil 12. Piscina infantil 13. Pavilhão do p. infantil 14. Instalações sanitárias 15. Teatro ao ar livre 16. Camarins e anexos 17. Casa do guarda 51 1. ‘MENS AGITAT MOLEM’ 47 47A Quinta da Conceição, antes do projecto de intervenção de Távora, encontrava-se totalmente desconfigurada relativamente aos percursos e espaços. Havia, por exemplo, duas alamedas, uma adjacente à capela e a outra contígua a essa, que marcava o fim da cerca conventual a sul48, cujos limites estavam pouco definidos, devido à inexistência de desenho dos espaços e dos percursos do parque. “Existiam a avenida, a capela, o claustro, os tanques e portanto havia já elementos que garantiam uma estrutura a manter”49, e manter essa estrutura tornou-se, desde logo, decisão estratégica de Fernando Távora na sua intervenção, reintegrando esses elementos e as várias estátuas e fragmentos arqueológicos na narrativa definida pela estrutura de elementos já referida. Alguns desses elementos reintegrados, como o pináculo do pátio vermelho, ou a estátua no adro de acesso à piscina, viriam a ser transferidos de outros lugares do parque para darem sentido aos espaços onde seriam colocados e à composição geral da intervenção: o pináculo a servir de prenúncio da constante relação entre o novo e o pré-existente ao longo do parque, e a estátua, que pertenceria a um tanque, colocada em diálogo perpétuo com um prisma de betão de tamanho semelhante, numa relação tensa de simbiose. O projecto para a requalificação da Quinta da Conceição (1957), pressupunha equipamentos novos, que incluíam dois campos de ténis e uma piscina, que reaproveitaria a localização de um tanque pré-existente, e os respectivos 47 In MARONIS, Virgílio, “Eneida”, séc. I a.C., “canto VI – Descida de Eneias ao Mundo dos Mor tos”. “Mens Agitat Molem” é um expressão latina que pode ser traduzida como “o espírito move a matéria”, frase empregue no sentido de que a inteligência ou a mente dominam a matéria. A expressão foi, mais recentemente, utilizada como catalisadora da expressão “Mensagem” (Mens Agitat Molem), título de um livro de Fernando Pessoa (PESSOA, Fernando, “Mensagem”, Lisboa, Parceria António Maria Pereira, 1934), que foi considerado por Távora o livro da sua vida. In TÁVORA, Fernando, “Discurso sobre a Mensagem”. Assim, pareceu fazer sentido utilizar a expressão para identificar o primeiro capítulo da prova onde se expõem as estratégias de projecto para o Parque Municipal da Quinta da Conceição, onde Távora reintegra habilmente os fragmentos do convento franciscano já abordado no capítulo anterior. 48 Antiga rua de São João. 49 TÁVORA, Fernando, in TRIGUEIROS, Luiz (edição), “Fernando Távora”, Lisboa, Blau, 1993, p. 66 52 015. Estudo do pavilhão de ténis com estrutura metálica e guarda transparente. 016. Estudo do pavilhão de ténis com a guarda inclinada para fora (1957). Podemos ver um volume vago desenhado no lado norte do pavilhão. 017. Pavilhão de ténis conforme construído, com a guarda vertical. 53 pavilhões de apoio, um rinque de patinagem, um museu, um teatro ao ar livre e um parque infantil, para além da casa-do-guarda50 que reaproveitaria outra pré-existência51, bem como uma reconfiguração geral da rede de percursos e espaços da Quinta. Deixando uma breve nota sobre o pavilhão de ténis, “(…) a tribuna não funciona porque é desconfortável e a visibilidade sobre os campos é má”52. Um espectador sentado não poderia observar adequadamente o jogo, pelo que “se torna claro que não nos encontramos ante um edifício funcionalista.”53 “Analisando uma série de croquis do processo de desenho [do pavilhão], descobrimos como, em primeira instância, se previa uma varanda metálica completamente transparente, a partir da qual se parecia conseguir ver o jogo. Posteriormente, a guarda metálica converteu-se num peitoril inclinado para o exterior (…) rematado por um corrimão linear; contudo, no desenho do projecto de execução, ao qual a construção é absolutamente fiel, o peitoril passa a ser vertical, aumentando-se a secção do corrimão.”54 50 A casa-do-guarda foi transformada em bar-restaurante aquando do projecto de revitalização das Quintas da Conceição e de Santiago, em 2000. 51 Apenas os campos de ténis, a piscina e os respectivos pavilhões foram construídos segundo o projecto, devido à realidade económica da época, o que levou Fernando Pinto de Oliveira a pedir a Távora um novo projecto, “mais consentâneo com as realidades.”, in PINTO, Magalhães, “Fernando Pinto de Oliveira… um homem além do seu tempo”, Matosinhos, QuidNovi e CMM, 2011, p.152. Esses serão abordados mais tarde, no capítulo “Quarto”, pelo que, aqui, me focarei nos equipamentos não construídos de todo ou segundo o projecto. 52 TÁVORA, Fernando in TRIGUEIROS, Luiz (edição), “Fernando Távora”, Lisboa, Blau, 1993, p.74. 53 ORTIZ ORUETA, Juan Antonio, “Los Manifestos de Fernando Távora”, in MENDES, Manuel (org., ed., coord.), “Sobre o ‘Projecto-de-Arquitectura’ de Fernando Távora”, Porto, FIAJMS, 2015, p.112. 54 ORTIZ ORUETA, Juan Antonio, “Los Manifestos de Fernando Távora”, in MENDES, Manuel (org., ed., coord.), “Sobre o ‘Projecto-de-Arquitectura’ de Fernando Távora”, Porto, FIAJMS, 2015, p.113. 54 019. Claustro com uma cobertura ligeira. Talvez nos faça sentir ligeiramente o ambiente que seria sentido no museu. 018. Pormenor do museu. Desenho de Fernando Távora (1957) 55 O museu teria o cunho de ser o fim da avenida-escadório, através de uma sala anexa que avança sobre este e o interrompe. Esse desenvolver-se-ia em torno das remanescências do claustro do antigo convento55, reintegrando-as na composição e dando lugar a um uso relativamente fiel ao que este outrora teve, servindo de espaço de distribuição para as divisões contíguas e de espaço de pausa e contemplação, provido de um chafariz. O museu parece ter sido pensado de modo a materializar a forma que o convento provavelmente teria tido, havendo, talvez, ecos das divisões internas do convento nas divisões internas do museu. A partir do claustro ter-se-ia acesso ao portal manuelino e a um pequeno espaço que lhe seria dedicado, mas que não teria ligação desenhada aos percursos do parque, funcionando como um espaço-bolsa. O único ponto em que pavimento duro tocaria no edifício do museu, seria na entrada do mesmo, recordando o pátio da capela, cujo pavimento em granito só toca os muros nos lugares em que estes se abrem para formar passagens.56 O museu não foi construído e a colunata do claustro foi reintegrada na composição do parque como uma bolsa que não participa directamente na narrativa, e cujos limites foram reinterpretados com sebes e céu. Por seu lado, o portal manuelino torna-se parte integrante da narrativa e serve de porta para a mata da Quinta da Conceição, após a inflexão da avenida-escadório, que termina visualmente no arco de betão abstracto que substitui o corpo avançado do museu, com o auxílio de um banco circular. Esse arco serve de marco desde a entrada norte do parque e reintegra os fragmentos arqueológicos da cercadura de uma porta. 55 A versão do anteprojecto (1956) colocava o museu a Este do claustro, em relação de proximidade com este, mas sem contacto directo. 56 Esse aspecto será aprofundado no subcapítulo “Sala”. 56 020. Pormenor do parque infantil. Desenho de Fernando Távora (1957) 021. Pormenor do túnel do parque infantil de Dijkstraat, Amsterdão. Aldo van Eyck. 022. Pormenor da cúpula do parque infantil de Vondelpark, Amsterdão. Aldo van Eyck. 023. Planta do parque infantil de Dijkstraat, Amsterdão. Aldo van Eyck. 57 O parque infantil é semelhante aos playgrounds de Aldo van Eyck, com quem Távora tinha tido contacto nos CIAM e nos congressos iniciais do Team X57. A versão do projecto teria algumas semelhanças com a dinâmica do playground de Nieuwmarkt, e utilizava elementos semelhantes a alguns dos que van Eyck utilizou nos playgrounds de Dijkstraat – o túnel – ou Vondelpark – a cúpula, apesar de mais simplificada –, todos em Amsterdão, mas a versão construída, mais simples e de tamanho reduzido, é análoga ao primeiro playground de van Eyck, em Bertelmanplein, apesar de mais completa, não se limitando ao círculo de areia. Para além dos equipamentos não construídos ou grandemente modificados, certos elementos não decorreram em obra como estavam desenhados no projecto, como as palas em betão das três entradas do parque, que faziam a transição entre o exterior e o interior do parque do mesmo modo que aconteceria, por exemplo, num edifício de habitação de carácter racionalista, como a Unidade Residencial de Ramalde (1952/1960), de Távora, marcado pela pala que marcaria, por sua vez, a entrada. Essa vontade poderá ter desaparecido com a visita de Távora ao Palácio de Katsura, aquando da sua viagem de 1960, onde terá visto a “porta” para os jardins do palácio, e transportado e reinterpretado aquele gesto no pátio vermelho, petrificando a trave de madeira em granito. Assim, Távora age como regionalista crítico58, no sentido em que “desconstrói” a totalidade da 57 No CIAM XI, em Otterlo (1959), aquando da apresentação do Mercado em Vila da Feira por parte de Távora, van Eyck sugeriu que a noção corrente de “espaço e tempo” já não veiculava a sua força original e deveria ser substituída pela noção mais vital de “lugar e ocasião”, referindo-se à conhecida publicação de Giedion, “Space, Time and Architecture”. 58 A estratégia fundamental do Regionalismo Crítico é mediar o impacto do universal com elementos derivados de um lugar particular, pelo que depende de um nível elevado de autoconsciência. Pode encontrar a sua inspiração governante em aspectos como a variedade e qualidade da luz, os modos de construção, ou a topografia de um determinado sítio. “Ninguém pode dizer o que será da nossa civilização quando encontrar civilizações muito diferentes, não no sentido de choque, disputa ou domínio. Mas temos que admitir que este encontro ainda não tomou lugar ao nível de um autêntico diálogo. É por isso que estamos numa espécie de calmaria ou interregno no qual não podemos praticar o dogmatismo de uma única verdade e no qual não somos, ainda, capazes de conquistar o cepticismo que pisamos.” (RICOEUR, Paul, “Universal Civilization and National Culture, in RICOEUR, Paul, “History and Truth”, Evanston, Northwestern University Press, 1965, p.283.) “A civilização ocidental identifica-se, habitualmente, com uma civilização de suposição pontifical, onde tudo o que não é igual é um desvio, é menos avançado, primitivo, ou, na melhor das hipóteses, exoticamente interessante a uma distância segura.” (VAN EYCK, Aldo in “Forum”, nº 3, Amsterdão, 1962.) - Apud FRAMPTON, Kenneth, “Towards a Critical Regionalism”, in FOSTER, Hal (edição), “The Anti-aesthetic: essays on postmodern culture”, s/l, New Press, 2002, pp.23 e 24 CASA 67 “(…) Mas, expliquei antes uma coisa a que poderia chamar a arquitectura, como consequência da organização do espaço, depois a sua multiplicação formando caixas, contra o sol, a terra, com a porta e a janela, na defesa do homem como da sociedade… Porém, porém, o homem não se defende, não se protege apenas com o espaço de qualquer modo orientado ou mesmo disciplinado, mas, bem mais importante, com o espaço perfeito e correctamente organizado, com o espaço, esse sim, que poderemos chamar arquitectónico: chamemos-lhe, antes e mais subtilmente, o espaço, com alma, o espaço que dispõe de uma capacidade totalitária, que prende, que emociona e que relaciona as coisas entre si, os homens entre si, as coisas e os homens entre si. É esse o espaço organizado dos vários graus, do móvel à sala, do edifício aos edifícios, da cidade ao campo, o espaço universal para o qual devemos tender. Eis, portanto, o que esses riscos apresentados tentaram representar; as chaves que iluminam o espaço ou o espaço iluminado… Eis como, de uns pobres riscos, se pode passar para o espaço iluminado…” Fernando Távora 68 031. Pátio vermelho, limiar físico e psicológico entre o exterior e o interior do parque, entre a cidade e a casa. 69 2. CASA A habitação foi tema de debate no CIAM do pós-guerra, na década de 5068. Nesses, havia uma preocupação com a relação directa entre o interior e o exterior das habitações, com o factor tempo e com a flexibilidade de expansão69. Propôs-se desenhar um novo tipo de interior doméstico, preenchido com luz, ar e sol, aberto e em contacto com o mundo exterior. No entanto, essa envolvente exterior não era da cidade; pelo contrário, era a natureza.70 Os arquitectos que formariam, posteriormente, o Team X começaram a questionar essa relação entre o interior e o exterior, defendendo que esses dois espaços deviam ligar-se, não através de continuidade espacial ou transparência visual, mas através de transições psicologicamente eficazes e significativas. Essa vontade gerou uma nova abordagem baseada em padrões de associação humana.71 Para possibilitar essas transições baseadas em padrões de associação humana, Aldo van Eyck utiliza a noção de threshold 72, que simboliza a relação entre diferentes escalas espaciais e psicológicas na cidade, concebendo a relação de espaços interiores e exteriores não em termos de funcionalidade ou estética, nem como uma metáfora, mas em analogia com disposições e processos mentais humanos, num método de desenho que visa integrar as associações 68 CIAM VIII (Hoddesdon, 1951): “O coração da cidade”; CIAM IX (Aix-en-Provence, 1953): “Carta do Habitat”; CIAM X (Dubrovnik, 1956): “Habitat”. 69 MUMFORD, Eric, “The CIAM Discourse on Urbanism, 1928-1960”, Cambridge Massachusetts, The MIT Press, 2002, p.243. 70 Desde o deserto do lado de fora das casas de Frank Lloyd Wright, aos campos de Ebenezer Howard da Cidade Jardim, passando pelos terrenos relvados sob as villas de Le Corbusier. JASCHKE, Karin, “City is House and House is City”, in DI PALMA, Vittoria; PERITON, Diana; LATHOURI, Marina, “Intimate Metropolis: Urban Subjects in the Modern City”, Londres, Routledge, 2009, p.175 71 JASCHKE, Karin, “City is House and House is City”, in DI PALMA, Vittoria; PERITON, Diana; LATHOURI, Marina, “Intimate Metropolis: Urban Subjects in the Modern City”, Londres, Routledge, 2009, pp.175 e ss. 72 “Nós não estamos apenas a inspirar, nem tampouco a expirar. É por isso que seria tão benéfico se a relação entre espaço interior e espaço exterior, entre espaço privado ou comum interior e exterior, entre o aberto e o fechado (direcionado para o interior e exterior) pudesse ser o espelho construído da natureza humana, para que o homem se pudesse identificar com isso. Essas são realidades formais, porque são realidades mentais. Além disso, não são realidades vizinhas, mas ambivalentes. A casa e a sua extensão para o exterior; a cidade e a sua extensão para o interior, é isso que temos que alcançar.”, VAN EYCK, Aldo, in “Forum” 14, nº. 7, Amsterdão, Setembro, 1959, p.199. 70 032. Otterlo Circles, por Aldo van Eyck, apresentados no CIAM ‘59 (Otterlo, 1959). 033. Comunidade Rural, apresentada no CIAM X (Dubrovnik, 1956) pelo grupo CIAM-Porto. 71 tradicionais de pequena escala na dimensão vasta da cidade moderna. Assim, o pequeno só pode ser apreciado em relação com o grande e vice-versa, o que leva à metáfora da casa grande e da cidade pequena.73 Van Eyck acreditava que era dever da arquitectura fornecer um cenário fértil no qual a sociedade moderna pudesse começar a desenvolver a sua própria forma.74 Essa era, também, uma das preocupações do grupo CIAM-Porto, do qual Távora fazia parte, no plano para uma Comunidade Rural, feito a par com Inquérito à Arquitectura Portuguesa e apresentada do CIAM X, em Dubrovnik (1956): “Dar-se-ia a cada família uma habitação muito semelhante às restantes e a cada uma pertenceria o direito e o dever de, pelo seu próprio esforço, transformar tal habitação na sua casa. (…) Ainda que no caos contemporâneo seja indispensável reencontrar a unidade (…), tal unidade não deve significar uniformidade (…).”75 Isso talvez nos leve à noção de que a arquitectura, com toda a sua evolução e com os seus modelos, antigos e novos, imutáveis e dinâmicos, é feita “por ‘nós’ para nós”76, como expôs van Eyck nos seus Otterlo Circles, apresentados no congresso CIAM ’59, em Otterlo. 73 “A house must be like a small city if it’s to be a real home; a city like a large house if it’s to be a real city. In fact, what is large without being small has no more real size than what is small without being large. If there is no real size, there will be no human size.” Referido no CIAM ’59, Otterlo, por van Eyck, segundo TEYSSOT, Georges, “A Topology of Everyday Constellations”, Cambridge Massachusetts, The MIT Press, 2013, p.177 (“uma casa tem que ser como uma pequena cidade se quiser ser uma verdadeira casa; uma cidade como uma casa grande se for para ser uma verdadeira cidade. De facto, o que é grande sem ser pequeno não tem mais escala real do que o que é pequeno sem ser grande. Se não houver escala real, não haverá escala humana.”) “E se é verdadeiro o ditado dos filósofos de que a cidade é como uma casa grande, e que a casa, por sua vez, é como uma cidade pequena, será errado considerar que as divisões de uma casa são edifícios pequenos?”, in ALBERTI, Leon Battista, “L’Architettura [De Re Aedificatoria]” (trad. ORLANDI, Giovanni), Milão, Edizioni Il Polifilo, Livro 1, pp.64 [65]. 74 DI PALMA, Vittoria; PERITON, Diana; LATHOURI, Marina, “Intimate Metropolis: Urban Subjects in the Modern City”, Londres, Routledge, 2009, p.186. 75 “O princípio seguido para o plano de conjunto e para o plano das habitações permite uma colaboração franca e permanente de todos os homens nas obras de arquitectura e de urbanismo, colaboração que lhes dá o direito de dizer a minha casa, a minha aldeia.”, in CIAM-Porto, “Tese ao X CIAM, in Revista “Arquitectura”, nº64, Lisboa, Fev-1959. 76 “Para ‘nós’ implica cada homem e todos os homens; um homem e o outro homem, o indivíduo e a sociedade (um fenómeno emparelhado que não pode ser dividido em polaridades opostas (…)).” 72 034. Pavilhão de ténis, mediação entre arquitectura vernacular e arquitectura moderna. 73 Todo esse debate internacional sobre a casa e o habitar, e a reacção positiva ao projecto da Comunidade Rural apresentado pelo grupo português77 – e feito a par com a experiência do Inquérito – por parte de arquitectos com maior orientação antropológica, como van Eyck, veio dar força à necessidade de levar a cabo “inquéritos muito intensos (…) que pouco a pouco eliminar[ão] os projectos estudados fora das realidades locais e, por outro lado, evitar[ão] a perigosa tendência para a centralização que se encontra por toda a parte”78. Assim, o trabalho de Távora no Inquérito79 serviu para testar e validar a necessidade referida na sua publicação de 1947, “O Problema da Casa Portuguesa”, de que parecia urgente “desfazer muitas das ideias falsas ou imprecisas a que a nossa pouca cultura abriu caminho. Ideias que reduziram o problema da arquitectura regional portuguesa quase a uma colectânea de elementos típicos de composição de fachada (…)”80, pois “(…) a arquitectura popular é também ela racional. (…) Reaprende-se a ideia de harmonia entre território, a arquitectura e a vida dos habitantes, promovendo a relação entre as propostas de transformação e a paisagem existente.”81 Essas necessidades análogas à casa e o trabalho no Inquérito podem ter contribuído para a linguagem e o pensamento subjacentes ao projecto do parque da Quinta da Conceição, no sentido em que Távora deambulou entre a arquitectura vernacular, estudada no Inquérito, e a arquitectura moderna, experienciada nos CIAM, entre o local e o internacional82. A troca da pala de betão pelo lintel de 77 O grupo português foi constituído pelos Arquitectos Viana de Lima (delegado), Fernando Távora (delegado) e Octávio L. Filgueiras, com a colaboração de Napoleão Amorim (Eng. Civil), Arnaldo Araújo e Carvalho Dias (Arq.tos estagiários), e Alberto Neves (estudante da ESBAP). 78 CIAM-Porto, “Tese ao X CIAM, in Revista “Arquitectura”, nº64, Lisboa, Fev-1959. 79 Távora trabalhou sobre a Zona 1 - Minho, com Rui Pimentel e António Menéres. Os trabalhos das diferentes equipas foram publicados em 1961, com o título de “Arquitectura Popular em Portugal”. 80 TÁVORA, Fernando, in TOSTÕES, Ana, “Os verdes anos na arquitectura portuguesa dos anos 50” 2ª edição, Porto, Faup publicações, 1997, p.160. 81 TÁVORA, Fernando, in TOSTÕES, Ana, “Os verdes anos na arquitectura portuguesa dos anos 50” 2ª edição, Porto, Faup publicações, 1997, p.162. 82 Távora refere-se ao seu projecto para Quinta da Conceição como a obra de “um jovem [arquitecto] que se debate entre a realidade e o sonho, o local e o internacional, o modelo e a história”, in Opus Incertum, “Projects et Realizations”, in AAVV, “Architectures à Porto”, Paris, Pierre Mardaga, 1990, p.97. 81 Por porta, aplicada ao projecto de Fernando Távora para a Quinta da Conceição, entendemos todos os espaços que fazem a transição entre o espaço exterior e o espaço interior do parque. Para além desses, também entendemos por porta todos os espaços ou elementos que façam a transição entre dois espaços com atmosferas e características distintas no interior do parque. A porta não é o elemento físico que se abre através de rotação em torno de um eixo fixo, mas sim o elemento ou espaço que nos prepara psicologicamente para a realidade interior do parque ou para outra realidade dentro daquela, funcionando como a noção de Threshold8786, ou a ideia de soleira de uma casa, que serve de limiar entre duas realidades distintas e complementares. 86 Proposta por van Eyck e abordada no capítulo anterior. Nota prévia 82 038. Em primeiro plano, arco de betão com os fragmentos arqueológicos da cercadura de uma porta reintegrados e, em plano de fundo, a passagem do pátio vermelho para o parque. 83 2.1. PORTA Desde o início que se colocava o problema da “Porta” no desenho do parque. Como se desenha uma “porta” para um parque? Uma entrada tem que convidar o utilizador a “entrar”, para além de separar o exterior do interior, mesmo que essa seja híbrida – nem interior, nem exterior. Na Quinta da Conceição existem três tipos de “porta”, que apesar de terem a mesma função, cumprem-na de modo diverso: a porta híbrida formulada com um pátio de transição entre o exterior e o interior; a porta cujo espaço próprio já é interior, mas está protegido do contacto directo com essa nova realidade; e a porta que nos faz entrar directamente do parque, sem espaço de transição ou filtro. Existe também um quarto tipo de “porta”, que faz a transição de dentro para dentro, de uma realidade interior para outra. Cada uma dessas “portas” existe com essas características por estarem adaptadas ao contexto em que se inserem: a primeira, a híbrida, insere-se numa zona de expansão da cidade, fazendo de frente a uma rua de dimensão reduzida, entre muros. Assim, essa “porta” é conformada por muros e cria um filtro entre a realidade do contexto em expansão e o parque. A segunda “porta” filtra as relações visuais com o nó da autoestrada com os arbustos que definem o seu espaço próprio. Acentuam esse sentido quando recuam o espaço de entrada e criam um pequeno espaço interior que atrasa ainda mais a entrada na realidade do parque, e quando se colocam duas estátuas de tamanho real como se de guardas se tratassem. A terceira “porta” abre-se para a Avenida Antunes Guimarães e é, consequentemente, a que tem um maior fluxo de pessoas. Assim, é grande a transparência criada entre a avenida e o interior do parque, bem como é grande a área para onde se entra sem transição, tornada desnecessária devido à transparência, para possibilitar todo esse movimento. O primeiro tipo de “porta”, representado pelo pátio vermelho, faz a transição entre a rua, que lhe é contígua e que leva um dos seus muros a adaptar- -se-lhe, e o interior do parque. Aqui, a porta é mais que a passagem sob a trave 84 041. Linha do passeio como linha do horizonte, pátio vermelho. 039. Pináculo reintegrado, pátio vermelho. 040. Pátio vermelho a partir da rua. 042. Alto contraste entre o vermelho e o verde; pavimento afastado do muro, pátio vermelho. 043. Fonte dos Amantes (1964), Luis Barragán 85 de granito suspensa nas duas paredes vermelhas; é o descer os dez degraus e ter a linha do passeio como linha do horizonte, tornando a envolvente exterior do parque totalmente abstracta e quase inexistente87, e fazendo de filtro entre duas realidades e espaços distintos. Assim, o horizonte é-nos retirado preparando-nos psicologicamente para essas mudanças de ambiente. O pátio desenha-se em continuidade com a avenida-escadório e o muro, que se adapta à configuração da rua, foi rematado com um pináculo88 que, assim, se reintegra na composição. Isto talvez aconteça por aquele ter sido concebido quando, nos CIAM, se questionava o rumo seguido pela geração mais velha de arquitectos na arquitectura do pós-guerra e se tentava integrar os valores da arquitectura local na arquitectura internacional. O pináculo serve de prenúncio do que acontecerá no resto do parque. Apesar da sua integração no contexto, o pátio é essencialmente abstracto, com os seus quatro muros vermelhos em alto contraste com o verde da vegetação e o seu pavimento de talha regular em granito a evitar tocar na parede que se adapta à rua. A abstracção89 da intervenção de Távora possibilitou a mediação entre o novo e o pré-existente, o que sugere relações com a Fonte dos Amantes (1964) e as intervenções nos jardins e campos de lava de El Pedregal (1945), onde o arquitecto mexicano Luis Barragán, que também trabalhou sobre uma linha ténue entre abstracção moderna e memória90, integra esculturas e trabalha com os materiais pré-existentes, filtrando as intervenções de modo a manter o carácter do lugar.91 87 Actualmente, o edifício da AEP e outros edifícios envolventes diluem essa sensação. 88 “pináculo: (…) 2. Arquit. Coroamento cónico ou piramidal que encima uma torre, um contraforte, um muro… (…)”, in Academia das Ciências de Lisboa, “Dicionário da Língua Portuguesa Contemporânea”, II Volume, Lisboa, Verbo, 2000, p.2858 89 “abstracção: (…) 1. Acção de separar, de isolar; acto ou efeito de abstrair ou de se abstrair. 2. Filos. Operação mental que consiste em isolar, pela análise, elementos ou qualidades de um conjunto e que não possuem existência independente. (…)”, in Academia das Ciências de Lisboa, “Dicionário da Língua Portuguesa Contemporânea”, I Volume, Lisboa, Verbo, 2000, p.31 90 CURTIS, William, “Memória e Criação: o parque e o pavilhão de ténis de Fernando Távora na Quinta da Conceição (1956-60)”, in BANDEIRINHA, António (editor), “Fernando Távora: Modernidade Permanente”, Matosinhos, Associação Casa da Arquitectura, 2012, p. 29 91 Távora esteve no México aquando da sua viagem de 1960, tendo visitado brevemente os jardins de El Pedregal. 86 044. Porta para o jardim de Katsura 045. Pátio vermelho 046. Átrio de habitação em Vila do Conde. 047. Escadaria no Santuário de Santa Rita. 048. Escadaria do pátio vermelho 049. Pavimento. Philopappou (1957), Pikionis. 050. “Composição com Grande Plano Vermelho, Amarelo, Preto, Cinzento, e Azul” (1921), Piet Mondrian 87 O pátio junta a influência da arquitectura dos jardins japoneses e da intervenção de Dimitris Pikionis na envolvente da Acrópole de Atenas, terminada em 1957 e que Távora visitou três anos mais tarde, aquando da viagem que fez em 1960, marcadas por vários tipos de pavimentos para fazer a transição entre diferentes espaços ou velocidades de deslocação, com a influência da arquitectura tradicional, quando utiliza o granito e um desenho que nos lembra os vestíbulos de alguns solares da zona do Minho, sobre a qual Távora trabalhou durante o Inquérito, publicado em 1961 com o título de “Arquitectura popular em Portugal”, que já teria sido enunciado em 1947 n’ “O Problema da Casa Portuguesa”, onde se abordaram as questões da caracterização, da continuidade e do enraizamento da nossa arquitectura, defendendo-se a sua necessária modernidade, considerada condição necessária para que fosse validamente portuguesa, o que pressupunha a aplicação, no seu desenho, dos princípios do Movimento Moderno como responsáveis da síntese desejada92. Para além das possíveis influências tradicionais, o pavimento do pátio tem ainda possíveis relações com as estratégias de composição dos trabalhos de Piet Mondrian, como a “Composição com Grande Plano Vermelho, Amarelo, Preto, Cinzento, e Azul” (1921), como se o desenho do pavimento tivesse sido reduzido à sua essência. A escadaria do pátio é clara repercussão daquele estudo, com grande semelhança formal com a escadaria do quartel dos peregrinos do Santuário de Santa Rita, em Ponte da Barca, onde lajetas de granito, com a altura de cada degrau, pousam num plano rebocado. O segundo tipo de “porta” é personificada pela entrada oriental, a da mata, que vem do estacionamento, quando arbustos sugerem e definem um pequeno espaço de entrada, já no interior do parque, lajeado em granito à semelhança do pátio vermelho, de influências também vernacular, oriental e neoplasticista. 92 PORTAS, Nuno, “Arquitecto Fernando Távora: 12 anos de actividade profissional”, in Revista “Arquitectura”, nº 71, Lisboa, Julho, 1961, p.12. 88 051. Entrada oriental 052. Estátua à escala real 053. Entrada Sul 054. Espaço conventual com as duas “portas” 055. Arco que marca o fim do eixo principal 89 Esta “porta” situa-se associada à alameda vermelha, apesar da presença dessa se diluir com os arbustos, e conta com duas estátuas de tamanho real, como frades remanescentes do antigo convento transformados em guardas do espaço, para nos dar a percepção correcta da escala do lugar e para marcar os pontos onde os arbustos se interrompem para formar passagens. Este argumento vem possivelmente dos jardins japoneses, onde todas as relações são exactas e formuladas segundo o espaço envolvente e o homem.93 O terceiro tipo de “porta” pode ser encontrado do estremo sul do parque e acentua a importância do eixo dos campos de ténis e do respectivo pavilhão. Quando passamos por essa “porta”, entramos directamente no parque, não havendo nada, para além de um pequeno patamar de granito, que faça a transição entre o exterior e o interior. O espaço, amplo e quase totalmente destituído de elementos, apesar de ser a entrada principal do parque, encontra-se controlado pela disposição em socalcos ascendentes que lhe fazem de limite e o conformam. Uma estátua colocada em cima de um pedestal pontua um tanque moderno tripartido, continuando com o jogo entre a abstracção e a memória, já presente nas outras “portas”, de modo “a garantir um diálogo que afirme mais as semelhanças e a continuidade do que cultive a diferença e a ruptura”.94 Existem também portas que fazem a transição entre tipos distintos de espaços. É nesse sentido que funcionam as portas do espaço conventual na parte inferior do parque. Um arco abstracto, em betão, serve de marco desde o pátio 93 “E a noção de jardim japonês é uma noção estática, para que as espécies mantenham entre si com os espaços que os separam uma certa relação considerada perfeita (claro que isto verifica-se nos primeiros planos, não em fundos ou florestas). E creio que os japoneses pensam bem; porque a verdade é que para um determinado espaço e para um determinado edifício não é indiferente que as espécies tenham o dobro do volume ou o seu triplo. Há uma relação que é exacta e perfeita.”, in SIZA, Álvaro (coordenação) e MARNOTO, Rita (edição), “Fernando Távora, Diário de ‘bordo’ ”, Porto, Associação Casa da Arquitectura, 2012, SIZA, Álvaro (coordenação) e MARNOTO, Rita (edição), “Fernando Távora, Diário de ‘bordo’ ”, Porto, Associação Casa da Arquitectura, 2012, fls.363v e 364. 94 TÁVORA, Fernando ”Trabalhos de Conservação e Adaptação”, in “Boletim da DGEMN: Pousada de Santa Marinha, Guimarães”, nº 130, Lisboa, 1985, p.77. 97 98 A hierarquização dos percursos é conseguida por Távora devido aos elementos que os conformam e às suas configurações topográficas, materiais, formais e de cota. É, também, conseguida a partir dos enfiamentos visuais criados, que nos fazem tencionar atingir o fim daqueles e os elementos reintegrados na composição que se tornam visíveis nesses enfiamentos.9887 A rua, talvez por ser exterior ao parque e formalmente menos interessante, torna-se o espaço de hierarquia mais baixa. A avenida-escadório, devido ao seu desenho linear e ortogonal ao pátio vermelho, características acentuadas pelas sebes que a conformam, torna-se o percurso de carácter mais importante. Isso acontece também por partir directamente do pátio de entrada, que é um espaço-rótula entre o exterior e o interior do parque, sem qualquer torção ou necessidade de mudar de direcção. O caminho que passa por detrás do pavilhão de ténis e a zona que esse serve tornam-se secundários pela sua materialidade grosseira e desenho orgânico. O enfiamento visual criado entre o octógono e o pavilhão de ténis, e a mediação entre o moderno e o vernacular presente em ambas as intervenções, criam uma relação de reciprocidade e tornam o percurso que os ligam o segundo mais importante desta zona. A escadaria que sobe em direcção à piscina, apesar de ter características semelhantes às da avenida-escadório, torna-se a opção de percurso menos chamativa e, assim, a de hierarquia mais baixa na parte do desenho que retrata o interior do parque. Isso acontece por não nos ser possível ver o que está no cimo da escadaria e por a nossa noção da envolvente estar toldada, característica acentuada pela presença de árvores que ladeiam a subida e cuja sombra escurece o percurso. 98 Ver análise da geometria e enfiamentos visuais. PÁTIO VERMELHO 99 Hierarquia de percursos e zonas 101 102 Os enfiamentos visuais são muito importantes para definir as hierarquias dos espaços. Também são potenciadores da abstracção que domina alguns espaços, como o pátio vermelho, que tem a linha do passeio como linha do horizonte, o que reforça a abstracção criada pelos muros vermelhos que, em alguns momentos, são alheios ao contexto. No entanto, Távora acompanha a rua com um muro, reintegra o pináculo e desenha o pátio em continuidade com a avenida- -escadório, relacionando-o, de igual modo, com o contexto. PÁTIO VERMELHO 103 Análise da geometria e enfiamentos visuais 062 061 063 105 112 065. Escadaria e Gate de um Shrine, Fernando Távora 066. Escadório, capela e muros do Pátio vermelho 064. Caminho, Quinta da Conceição. 113 2.2. CORREDOR A definição do “corredor” foi um dos principais motivos de trabalho aquando da requalificação da Quinta da Conceição. Aos seus percursos e lugares faltava coerência e coesão, definição e hierarquização; faltavam, também, espaços de pausa e contemplação dedicados aos elementos pré-existentes que seriam reintegrados e uma lógica que os unisse ao longo do parque. Távora redefiniu, então, uma rede de percursos, e criou outros, cujas influências predominantes estão entre os jardins japoneses, a intervenção de Pikionis na envolvente da Acrópole de Atenas e referências selecionadas no Inquérito à arquitectura popular portuguesa, unidas através de uma linguagem que deambula entre a abstracção e a relação com o contexto e a memória, seguindo a promenade architecturale99 explorada por Le Corbusier em obras como a Villa Savoye ou a casa na margem do Lago Léman. “(…) [A] apreensão visual do espaço pressupõe um observador que a realize e a consideração da existência de tal observador vem enriquecer, pela criação de situações várias, o dimensionamento do espaço. Assim (…) ou o observador se mantém fixo ou o observador se movimenta, o que significa que num e noutro caso o observador vê o espaço organizado de modos diferentes, no primeiro estaticamente organizado (por convenção), no segundo dinamicamente organizado (…) criando-se igualmente situações novas na relação espaço-observador.”100 99 “A arquitectura caminha-se, percorre-se e não é de modo nenhum, como advogam certas correntes de ensino, essa ilusão inteiramente gráfica organizada em torno de um ponto central abstracto que se pretenderia homem, um homem quimérico, dotado de um olho de mosca e cuja visão seria simultaneamente circular. Este homem não existe, e foi graças a esta confusão que o período clássico encetou o naufrágio da arquitectura. O nosso homem é, pelo contrário, dotado de dois olhos colocados diante de si, a 1,60 m acima do chão, e olha em frente. Realidade da nossa biologia, que basta para condenar tantos projectos que giram em torno de um eixo abusivo. Dotado dos seus dois olhos e olhando em frente, o nosso homem caminha, desloca-se entregue às suas ocupações, registando assim o desenrolar dos factos arquitectónicos que se vão sucedendo. Sente o seu efeito, fruto de comoções sucessivas. De tal modo que, postas à prova, as arquitecturas se classificam em mortas ou vivas, se a regra do caminhar não foi observada, ou se pelo contrário foi brilhantemente explorada.” LE CORBUSIER, in LE CORBUSIER, “Conversa com estudantes de arquitectura”, Lisboa, Livros Cotovia, 2003 (ed. orig. 1943), p.51. 100 TÁVORA, Fernando, “Da Organização do Espaço”, Porto, FAUP Publicações, 2006 (ed. orig. 1962), pp.12 e 13. 114 067. Afastamento em relação ao terreno vegetal. Desenho de Fernando Távora, 1957. 068. Materialidades, Quinta da Conceição 069. Materialidades, Palácio de Katsura, Quioto. 115 Os percursos que Távora redefiniu ao longo do parque têm uma característica que talvez ajude a distingui-los e a separá-los em grupos: o afastamento de cota em relação ao terreno vegetal. Parece que os corredores que Távora criou de novo, ou modificou grandemente durante a requalificação da propriedade, foram destacados do terreno natural e colocados acima, com um pequeno afastamento, de modo a intensificar a noção de que são novos e não se ligam com o contexto do mesmo modo que os pré-existentes se ligariam, pois, abstracta ou poeticamente, não o compreendem do mesmo modo. Os corredores em contacto directo com o terreno vegetal são, em grande parte, pré-existências que sofreram modificações ligeiras – um melhoramento esporádico em termos materiais ou uma correcção de curso –, primam pela organicidade e funcionam do modo oposto que o tipo anterior. Na Quinta da Conceição destacam-se três tipos de “corredor”, que, à semelhança da “porta”, cumprem a mesma função – a de nos conduzir entre dois pontos do parque –, mas têm características diversas: a avenida-escadório, o caminho e a alameda. A avenida-escadório atravessa, visualmente, o parque em linha recta desde o pátio vermelho até ao arco de betão que lhe põe fim, na zona das remanescências conventuais, na parte sul do parque. Esse tipo de corredor caracteriza-se pela separação de cota entre o pavimento percorrível, em lajetas de granito serrado ou em seixos grosseiros de granito, e o terreno permeável que o flanqueia e de onde se desenvolvem as sebes que formam os seus limites laterais, bem como pela predominância da utilização de degraus para vencer o desnível acentuado. Assim, para além de acompanhar a lógica do desenvolvimento em socalcos, esse percurso afasta-se formalmente do que teria sido antes da intervenção de Távora e ganha o seu próprio cunho. É interessante o jogo entre granito serrado, utilizado apenas nos degraus, e seixos grosseiros, utilizado nas plataformas de nível, já que esses últimos parecem apressar-nos em direcção às escadas, que parecem impor calma. Esse contraste entre os materiais recorda os jardins japoneses, marcados por várias mudanças de pavimento para fazer a 116 072. Escadório da Quinta da Conceição. 070. Escadório do Mosteiro de São Martinho de Tibães. 071. Escadório de Santa Marinha da Costa. 117 transição entre diferentes espaços ou velocidades de deslocação. O escadório tem influência da arquitectura vernacular, como da escadaria do quartel dos peregrinos do Santuário de Santa Rita, em Ponte da Barca, tal como a escadaria do pátio vermelho, só que desta vez as lajetas de granito que formulam os degraus, pousam num plano reinterpretado de granito grosseiro, como que à espera de ainda ser rebocado, mas principalmente dos eixos e escadórios barrocos, que se desenvolvem ao longo de uma grande extensão com vários momentos e elementos marcados no seu percurso, como no Mosteiro de São Martinho de Tibães, em Braga, ou Santa Marinha da Costa, em Guimarães, de escala mais reduzida e envolvido por vegetação densa, que conta com alargamentos ao longo do percurso, tal como na Quinta da Conceição contamos com alargamentos para o pátio vermelho ou para o pátio da capela no eixo estreito colocado entre a vegetação; ou no Bom Jesus do Monte, também em Braga, que conta com capelas ou estátuas e fontes que dominam os patamares do escadório, à semelhança do que acontece no parque da Quinta da Conceição quando se reintegram estátuas e quando a capela domina um pátio que, de certo modo, lhe pertence. A partir dos seus patamares, a avenida-escadório liga-se, ainda, a dois pequenos espaços de distribuição – um que antecede o pátio da capela e que se liga a um espaço que faz a transição para os campos de ténis; outro, pontuado por uma estátua inserida num nicho de betão rebocado a vermelho, que liga a um corredor em terra e, a partir deste, ao claustro –, numa lógica que evoca os espaços in-between 101 explorados por Aldo van Eyck nas suas obras, que nos 101 “It implies a break away from the contemporary concept (…) of spatial continuity and the tendency to erase every articulation between spaces, i.e. between outside and inside, between one space and another. Instead I suggest articulation of transition by means of defined in-between places which induce simultaneous awareness of what is significant on either side. An in-between place in this sense provides the common ground where conflicting polarities can again become twin phenomena.” VAN EYCK, Aldo, in LAMMERS, Harm, “Potentially… Unravelling and reconnecting Aldo van Eyck in search of an approach for tomorrow”, Tese de Mestrado em Arquitectura, Construção e Planeamento apresentada à Universidade Técnica de Eindhoven, 2012, p.47. (“Isso implica uma ruptura com o conceito contemporâneo de (…) continuidade espacial e a tendência de eliminar todas as articulações entre espaços, por exemplo entre exterior e interior, entre um espaço e outro. Em vez disso, sugiro a articulação da transição em termos de espaços in-between definidos, que induzem a consciência simultânea do que é significativo em ambos os lados. Um lugar in-between, neste sentido, fornece o terreno onde polaridades conflituosas podem tornar- -se, novamente, fenómenos emparelhados.”) 118 074. Pavimento. Philopappou (1957), Pikionis. 075. Caminho, Palácio de Katsura. 076. Caminho que leva à piscina, Quinta da Conceição. 073. Interrupção do escadório antes de alcançar o arco de betão. 119 preparam psicologicamente para as mudanças de ambiente e se constituem, em si mesmos, como lugares com identidade própria. Um dos pontos de maior interesse acontece quando o eixo é interrompido antes de atingirmos o arco em betão, deixando-nos a observá-lo de posição sobranceira que evoca, novamente, os socalcos característicos da arquitectura minhota e a promenade architecturale, quando nos deixa avistar sem nos permitir alcançar. Aqui, uma árvore entra em contacto com um muro e “a questão é inquietante, por não sabermos se é o muro que se retrai porque a árvore já lá estava, ou se é o muro que suspendemos para que possa haver uma árvore ali, naquele sítio tão pouco natural”102. A partir daqui, descemos uma escada perpendicular ao eixo, que nos leva a um caminho do segundo tipo, que está em relação directa com o terreno permeável, numa analogia à maior proximidade entre o utilizador, as pré-existências e a memória do lugar. O caminho é personificado pela quase totalidade dos restantes percursos do parque e caracteriza-se por estar preso à terra, numa solução que tem muito dos jardins dos templos japoneses e, principalmente, do palácio de Katsura. Esse contacto directo com o terreno e a organicidade do desenho desses percursos promovem a acção de deambular livremente pelo espaço do parque, sem a necessidade de se ficar presos a regras e geometrias rígidas. O pavimento, predominantemente em seixos de granito do tamanho de mãos, junta as influências dos percursos da intervenção de Pikionis, dos trilhos japoneses e do pavimento em calçada irregular utilizado em castros e solares da zona do Minho. Na Quinta da Conceição existem duas alamedas que, assim, mimetizam o terceiro tipo de “corredor”. Antes da intervenção, essas alamedas estavam desconfiguradas e faltava-lhes o carácter e definição formais que percursos dessa 102 SOUTO DE MOURA, Eduardo, “Não há duas sem três”, in “Jornal Arquitectos, Livro do Desassossego”, Ordem dos Arquitectos, Out. - Dez., 2004. 120 077. Alameda amarela 078. Contraste entre o vermelho dos muros e o verde da vegetação. Contraste de materialidade entre o muro rebocado e o muro de pedra em plano de fundo, alameda vermelha. 121 envergadura devem ter. Agora continuam a formar espaços de transição e distribuição, ainda que com a natureza contemplativa e cuidada que lhes era devida. A alameda amarela é contígua ao pátio da capela e é daí acedida através de um percurso estreito em terra que lhe interrompe um muro, conformado por sebes altas, rematado por duas pequenas estátuas, uma de cada lado do acesso, sobre os muros baixos que conformam a alameda. A partir dessa, temos acesso, e vista sobranceira e desimpedida, sobre o claustro, que se desenvolve em cota mais baixa. Do lado oposto, outro percurso é aberto nos muros amarelos, onde outras duas estátuas semelhantes fazem o remate. A alameda vermelha é, por sua vez, contígua à alameda amarela e desenvolve-se em cota inferior. A cor dos seus muros cria uma relação de alto contraste com a envolvente arborizada, à semelhança do pátio de entrada103. No centro desta, um tanque contém um chafariz remanescente do convento e, em frente a este, uma fonte com espaldar domina um pequeno nicho que funciona como espaço de paragem. Atrás e paralelamente à parede mais a norte da alameda, desenvolve-se um muro grosseiro de granito, que Távora tentou conciliar com os muros vermelhos, à semelhança do que van Eyck fez na casa Hubertus (197378), em Amsterdão, quando relaciona planos coloridos de superfície fina com planos de blocos de cimento de aparência inacabada, ou de Luis Barragán na 103 Foram várias as hipóteses que surgiram para tentar justificar essa semelhança de cor entre a alameda vermelha e o pátio vermelho, bem como os motivos para Távora utilizar, de todo, a cor (vermelho no pátio de entrada e na alameda vermelha; amarelo na alameda amarela; branco no pátio da capela e na piscina). (1) Uma das hipóteses passou pelos elementos que compõem cada espaço: o pátio vermelho tem um pináculo e a alameda vermelha tem dois, o pátio da capela tem a capela e a alameda amarela tem estátuas. No entanto, existe aqui uma incoerência, dado que a alameda vermelha também conta com uma estátua. (2) Outra hipótese passou pelo uso dos espaços: talvez o espaço branco tivesse o carácter de repouso ou de paragem, o espaço amarelo tivesse o carácter de transição e os vermelhos fossem um misto dos dois. Surge, no entanto, outra incoerência, porque o pátio vermelho não parece ter o cunho de repouso ou paragem. É certo que, certas vezes, o espaço é utilizado, mas não no mesmo sentido em que o pátio da capela o é. (3) A terceira hipótese a ter surgido esteve ligada ao carácter novo de todos os esses espaços: ambos os espaços de vermelho, o espaço de branco e o espaço de amarelo foram desenhados ou redefinidos na intervenção de Távora e por isso foram distinguidos das pré-existências. No entanto, surge outra incoerência, que se prende com o facto de a capela ser branca, mas não se trata de um muro. Aqui surge a derradeira incoerência, que leva a questionar o porquê dos muros dos espaços novos não serem, então, só de uma cor, e não de três, se o motivo de os pintar for apenas diferencia-los das pré-existências. 129 Por sala, aplicada ao projecto de Fernando Távora para a Quinta da Conceição, entendemos todos os espaços do parque que tenham participação activa na narrativa criada por Fernando Távora e um carácter de paragem, repouso, contemplação ou fruição. Esses espaços podem ter diferentes materialidades e configurações, do granito ao relvado, da definição por muros, sebes e arbustos, à ausência de limite próximo, abrangendo toda a área visível. Nota prévia 130 084. Pátio da capela. 131 2.3. SALA A clareza labiríntica, proposta por A. van Eyck, e já referida no capítulo anterior, é conseguida quando, à rede de percursos do parque, se associam espaços a alcançar. Após repetidas experiências, começamos a antecipar esses momentos e preparamos a mente e o corpo para a sua vivência e experimentação. Távora cria, a partir da promenade architecturale, uma sequência de espaços111 de contemplação directa dos elementos que os formam e indirecta dos elementos que, não pertencendo a esses espaços, são visíveis a partir destes e tornam-se parte integrante dos ditos espaços, no sentido de promover uma leitura da Quinta da Conceição. Ao longo do eixo principal do parque, encontramos três espaços em particular – o pátio da capela, o “tapete” do espaço conventual e o socalco sobranceiro à entrada sul –, que relacionam a influência moderna de promenade com a influência da arquitectura dos jardins japoneses, numa constante necessidade de mediação entre o novo e o pré-existente, num diálogo de abstracção, e que vão desde o espaço de definição e limites rígidos – pátio da capela – ao espaço de definição e limites quase inexistentes, por não se conter apenas em si, podendo alargar-se para o espaço a cota mais baixa que lhe é contíguo – o socalco –, passando pelo espaço de características intermédias, no sentido em que a vegetação, os elementos que o compõem e o pavimento rígido em pedra, apesar de dinâmico em aparência, lhe dão alguma definição – o “tapete”. A “sala” pode ser pensada como espaço para se estar em grupo, devido ao carácter aberto e livre. 111 Todos os espaços dispostos ao longo do eixo principal do parque, e outros que se desviam deste: pavilhão de ténis e espaços contíguos, pátio da Capela, complexo conventual a sul e algumas pontuações. 132 085. Pátio da capela. 086. Pavimento e interrupção deste antes de atingir o muro. Philopappou (1957), Pikionis. 087. Átrio de habitação em Vila do Conde. 088. Estátua de Minerva, Acrópole de Atenas. Desenho de Auguste Choisy, utilizado por Le Corbusier. 133 O pátio da capela112 define-se por baixos muros brancos com remate superior em granito serrado113, de influência vernacular, que intersectam a capela colocada de viés114 mais ou menos a meio. Esta é o elemento dominante num espaço que é, aparentemente, indiferente à sua presença. Esse espaço encontra-se numa cota mais baixa que quase toda a sua envolvente arborizada, mas abre um enfiamento visual sobre o claustro, para além do enfiamento sobre arco de betão que marca o fim visual do eixo principal, a sul. O pavimento em granito junta as influências da intervenção de Pikionis na Acrópole de Atenas, devido aos limites irregulares que desvanecem a transição entre o chão construído e o terreno permeável por entre avanços e recuos, e do pavimento do átrio de uma habitação em Vila do Conde115, relativamente irregular em algumas partes, mas que se torna ortogonal às paredes e escadas quando lhes toca, tal como o pavimento do pátio se torna ortogonal à capela e às passagens quando os alcança. Então, o pavimento funciona como um tapete colocado sob a capela, sem tocar nos limites abstractos do espaço rectangular, a não ser nos momentos essenciais, quando estes se abrem para formar as três passagens. A capela enviesada pode ser uma alusão à estátua da Minerva ou ao Partenon, Acrópole de Atenas, que se dispõem enviesados em relação ao eixo compositivo, criando uma tensão com o eixo do percurso. Tal como na última, a ligeira rotação da capela cria enfiamentos subtis e um dinamismo intenso116 entre os elementos que compõem o pátio. O banco de granito serrado, ortogonal aos 112 A Capela de S. Francisco é a única das quatro da antiga cerca conventual que logrou resistir até hoje e contou com a intervenção de Nicolau Nasoni no séc. XVIII. Caracteriza-se pelas armas Franciscanas no frontão. 113 Esses muros têm 1,15 metros no lado de dentro do pátio, enquanto formam bancos de 0,5 metros no espaço de chegada e distribuição que antecede directamente o pátio. 114 Será necessário esclarecer que a capela é uma pré-existência, pelo que todo o sistema desenhado por Távora é que estará de viés, mas como o sistema dita a nova lógica do parque, resulta que a capela fica em tensão com a lógica do desenho. 115 Presente no Inquérito à arquitectura popular portuguesa, na investigação do grupo de Fernando Távora sobre o Minho. AAVV, “Arquitectura Popular em Portugal”, Lisboa, Ordem dos Arquitectos, 4ª edição, 2004 (ed. orig. 1961), p.89. 116 CORBUSIER, Le, “Vers une architecture”, Paris, Editions Flammarion, 2008 (2ª edição), p.30 134 089. Tapete. 090. Playground Bertelmanplein (1947), Amsterdão, Aldo van Eyck. 091. Banco semicircular. Philopappou (1957), Pikionis. 092. Materialidade da fachada de uma habitação em Olela, Cabeceiras de Basto. 093. Materialidade de um caminho nos jardins do Palácio de Katsura, Quioto. 135 muros do pátio amplifica essa percepção, por se colocar em frente à capela, fazendo-nos contemplá-la em tensão. O tapete, dominado pelas remanescências do antigo convento, tem o carácter de “sala” de uma casa. Isto poderá ser um manifesto, numa altura em que arquitectos como Alison e Peter Smithson ou Aldo van Eyck debatiam a relação entre a casa e a cidade, e a cidade enquanto casa117. Esse debate internacional veio dar força à pertinência do Inquérito à arquitectura tradicional portuguesa, publicado em 1961 e enunciado em 1947 n’ “O Problema da Casa Portuguesa”, onde se lê que “(…) A casa popular fornecer-nos-á grandes lições quando devidamente estudada, pois ela é a mais funcional e a menos fantasiosa, numa palavra aquela que está mais de acordo com as novas intenções.”118 Então, essa personificação de “espaço-casa” no parque pode ser vista como um manifesto da necessidade de cruzamento entre as novas intenções do movimento Moderno e as intemporais intenções da arquitectura vernacular. O pavimento do espaço conventual reforça essa personificação de “sala”, quando ganha a imagem de um “tapete” colocado sob um banco circular integrado na composição, que nasce, possivelmente, da visita de Távora à intervenção de Pikionis na Acrópole ou de desenhos de playgrounds de Van Eyck e que proporciona a inflexão entre a avenida-escadório e a mata. Esse tapete relaciona as influências da mesma intervenção de Pikionis, quando utiliza lajetas de pedra grandes e regulares ao lado de pequenos pedaços de pedra irregular, e de uma habitação em Olela, Santa Senhorinha de Basto, Cabeceiras de Basto, presente no Inquérito, cujo alçado é tratado com a articulação entre grandes pedras de granito e pequenos seixos de xisto, e esse contraste garante-lhe o cunho misto de espaço de paragem e de espaço de transição, pois junta o pavimento em granito, do pátio da capela, com o pavimento em seixos, dos caminhos do parque. Esse contraste tem novamente ecos da arquitectura dos jardins japoneses e das sequências de 117 Referido e explicado no subcapítulo “Porta”. 118 TÁVORA, Fernando, “O Problema da Casa Portuguesa”, Cadernos de Arquitectura, nº 1, Lisboa, 1947, pp.10 e 11 136 095. Socalco. 094. Socalco. 137 tipos de pavimentos diferentes para marcar as transições entre espaços. Tem ecos, também, dos espaços in-between de Aldo van Eyck, enquanto espaço de inflexão e transição entre duas zonas do parque – a da avenida-escadório e a da mata. O terceiro espaço é um socalco a meia altura entre a entrada sul e os campos de ténis, que se desenvolve perpendicularmente ao eixo principal. Apesar do próprio solo relvado lhe conceder um assertivo carácter de passagem e transição, esse espaço pode ser entendido como espaço de paragem, devido à posição privilegiada em varanda sobre a entrada sul e o porto de Leixões, e ao tanque com espaldar que lhe dá protagonismo. Pode, ainda, ser entendido, juntamente com o espaço que lhe é contíguo para sul, como espaço menos rígido que os em pedra, possibilitando a prática de desportos e jogos, bem como de piqueniques ou outras actividades mais frequentes que a contemplação. Apesar dos diferentes carácteres dos três primeiros espaços, é comum a tensão ou a harmonia criadas entre os elementos que naqueles se reintegram e o utilizador, dependentes das posições de contemplação relativas entre ambos – por exemplo, a capela ou o portal manuelino podem criar sensações de tensão quando vistas de frente e em relação ao contexto onde se inserem, devido às suas posições oblíquas, mas essa tensão pode transformar-se em harmonia se a nossa posição em relação a esses elementos for, também ela, oblíqua em relação a eixos gerais de composição e se a nossa atenção seguir o caminho da abstração em relação ao espaço envolvente –, e é constante a consonância do novo com o contexto e o lugar onde se insere. A “sala” pode ser pensada como espaço para se estar em grupo, devido ao carácter aberto e livre: o pátio da capela talvez seja propício a uma disposição mais contemplativa, como o banco de granito serrado parece indicar; o “tapete” parece funcionar exactamente desse modo, possibilitando o repouso 144 PÁTIO DA CAPELA A hierarquização concreta do espaço do pátio da capela e das zonas contíguas deve-se, principalmente, à topografia dessa envolvente e aos afastamentos de cota entre essa e o pátio. Como na zona envolvente do pátio vermelho, a avenida-escadório é o eixo principal de composição deste espaço, atravessando o centro do pátio de modo diluído, sendo entendido através das passagens formuladas nos muros brancos e das sebes que marcam vincadamente o escadório, conformando-o. Para o lado norte, é totalmente visível até ao pátio vermelho, devido ao seu desenvolvimento em altura, enquanto que, para sul, as sebes enquadram o arco de betão colocado no fundo da avenida-escadório, como marco a atingir. O pátio, desenvolvendo-se a partir da avenida-escadório, assume também o cunho de espaço de hierarquia mais alta, mas, por funcionar como um vale, a sua envolvente próxima é, quase na sua totalidade, inacessível por meios normais, devido à separação de cota. Assim, restam o pequeno espaço que faz a transição entre o pátio da capela e os campos de ténis, e o acesso estreito, a partir do pátio, à alameda amarela. O pequeno espaço in-between torna-se mais importante que o estreito acesso à alameda amarela por ser mais espaçoso e por ter uma geometria regular e ortogonal ao pátio da capela. O acesso à alameda torna-se menos chamativo por ser estreito e escuro, dado que é ladeado por sebes altas. 145 Hierarquia de percursos e zonas 147 148 PÁTIO DA CAPELA O pátio dispõe-se perpendicularmente à avenida-escadório e em continuidade com essa, que o atravessa exactamente a meio, dividindo-o em dois (b). A geometrização rígida deste espaço e a sua continuidade em relação ao eixo principal de composição do parque faz dele o espaço mais importante. À semelhança desse último, o espaço que faz a transição entre o pátio da capela e os campos de ténis, pela lógica, torna-se importante devido à sua ortogonalidade em relação à avenida-escadório e ao pátio da capela. Os elementos que não entram em consonância com a composição geral, pela falta de perpendicularidade em relação a essa, tornam-se estranhos àquela e a intervenção torna-se abstracta, como acontece com a capela, ou visualmente menos importante, como acontece com a ligação à alameda amarela. A partir do pátio, é possível avistar o claustro, que se desenvolve mais abaixo, mas o arco em betão colocado no fundo da avenida-escadório é que nos serve de marco a alcançar. Os ângulos formados entre a capela e os muros do pátio poderiam ser iguais ao ângulo que o muro do pátio vermelho, que se adapta à rua, faz em relação aos restantes muros. No entanto, o ângulo não é o mesmo, o que leva a pensar que, por entre abstracções, Távora adaptou a sua intervenção ao contexto consoante as suas características e sem o subjugar. 149 Análise da geometria e enfiamentos visuais 90° c c 6° 5° 8° 90° 90° 90° 90° 84° b b a a ~a 098 097 151 152 097. Arco de betão como marco a alcançar. 153 098. Claustro, a partir do pátio da capela.