Alfredo Matos Ferreira e a Quinta de Joanamigo 1949-2005

ALFREDO MATOS FERREIRA, A Quinta de Joanamigo, 1949-2005 Nuno Tiago Paulos Mota Junho 2015 Dissertação de Mestrado apresentada à Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto Orientador: Professor Doutor Rui Jorge Garcia Ramos Fig.1Amanhecer em Vila Nova de Foz Côa, 2014. “ Vou falar-lhes dum Reino Maravilhoso. Embora muitas pessoas digam que não, sempre houve e haverá reinos maravilhosos neste mundo. O que é preciso, para os ver, é que os olhos não percam a virgindade original diante da realidade, e o coração, depois, não hesite. Ora, o que pretendo mostrar, meu e de todos os que queiram merecê-lo, não só existe, como é dos mais belos que se possam imaginar. Começa logo porque fica no cimo de Portugal, como os ninhos ficam no cimo das árvores para que a distância os torne mais impossíveis e apetecidos. (…) ” Miguel Torga, em “Reino Maravilhoso”, Coimbra, Atlântida, 1941. Agradecimentos Ao professor Rui Ramos pela orientação, paciência e disponibilidade demonstrada. Ao arquiteto Alfredo Matos Ferreira pela amabilidade e generosidade demonstrada, pelas conversas e pelo material que tornou possível este trabalho. Aos meus colegas que me acompanharam nesta longa jornada de curso. À minha família pelo amor e apoio incondicional. Ao meu avô, por tudo. Sumário Resumo 7 Abstract 9 1. Introdução 1.1. Objeto de estudo e plano de trabalho 13 2. Identidade 2.1. Alto-Douro: Trás-os-Montes 2.1.1. A Paisagem 19 2.1.2. Tipos de povoamento 23 2.1.3. Forma material e organização espacial 29 2.1.4. Materiais e técnicas locais 33 3. A obra 3.1. Alfredo Matos Ferreira e a Quinta do Joanamigo, 19492005 39 3.2. A casa do trabalho, 1950 3.2.1. O lugar 67 3.2.2. A casa do caseiro 71 3.2.3. Arquitetura sem arquitetos 77 3.3. A casa do arquiteto, 1962 3.3.1. O conjunto de instalações agrícolas 85 3.3.2. Alteração e ampliação da casa 93 3.3.3. A forma material 111 3.3.4. Organização espacial 123 3.3.5. Soluções e materialidade construtiva 145 3.4. A casa do lazer, 1991-2005 3.4.1. Mudança de paradigma 151 4. Conclusão 4.1. Perspetiva final 161 Bibliografia 165 Anexo: Desenhos originais de 1962 169 Entrevista a Alfredo Matos Ferreira 171 Crédito das imagens 179 12 13 1.1. Objeto de estudo e plano de trabalho Fig.2A Quinta de Joanamigo de Alfredo Matos Ferreira, 2014. Projetada por Alfredo Matos Ferreira, a Quinta de Joanamigo (19492005), objeto deste estudo não é apenas e só uma casa, ela é o resultado de um conjunto de mutações e transformações sociais, culturais e políticas no campo da produção arquitectónica da segunda metade do séc. XX, que encontrou na habitação unifamiliar o expoente máximo de experimentação. Ao mesmo tempo, esta casa é o “espelho” de experiências e adaptações pessoais do próprio autor ao longo de mais de meio século, desde 1949, altura da primeira intervenção, até aos dias de hoje, considerando-se assim uma obra em aberto e em constante mutação, adaptando-se aos tempos e às necessidades. O porquê da escolha desta casa como objeto de estudo ao longo de um ano é algo que ainda pergunto a mim mesmo. O primeiro contato com a obra fascinou-me, talvez por me 14 identificar com a paisagem transmontana que considero minha e que construiu parte da memória que detenho das longas férias de verão da minha infância. O conhecer a sua história, o seu conteúdo e o seu autor, tornou-se assim no motivo para a elaboração deste trabalho. Como objetivo procuro aprofundar e melhor conhecer a Arquitetura moderna, convicto que esta casa reflete tal como muitas outras, pela sua emancipação, uma época marcada por um conjunto de transformações, intervenções e sobretudo dúvidas que encontram momento paralelo com os valores defendidos pelo Inquérito à Arquitetura Regional Portuguesa (1955-1961). O momento serve também como pretexto para documentar o percurso deste mestre e exemplar arquiteto, procurando enquadrar a sua obra no panorama da arquitetura portuguesa do séc. XX. Sob a forma de um “ Storytelling”, a metodologia procura separar a obra e história em três pontos que se tornam essenciais para a sua compreensão: a identidade do lugar, o autor e a obra em questão. No capítulo Identidade procuro fazer um necessário “regresso às origens”, e uma possível confrontação entre o “antes” e o “agora”, que encontra nos anos sessenta o momento dessa separação. Estudo o sítio, a paisagem, os tipos de povoamento, a forma material, o habitar e as técnicas construtivas correspondentes à região do Alto Nordeste transmontano, procurando perceber a relação direta que estas assumem com a terra, com a agricultura e com as tradições locais. Detenho-me ainda sobre o que mudou, e de que forma a “Modernidade” entrou numa região presa a costumes e a memórias passadas. 15 No seguinte capítulo, obra e autor não se dissociam. Uma primeira introdução procura enquadrar a obra do autor no tempo, desde da experiência de curso na então ESBAP, ao trabalho conjunto de mais de duas décadas com Fernando Távora, entre outros. Tento também perceber o significado que esta casa e obra tem para si, enquanto arquiteto, mas também enquanto cliente e arquiteto. De seguida procede-se a uma “viagem nostálgica” pelas várias linhas temporais do projeto, divididas cronologicamente e separadas relativamente ao seu uso. Procuro entender como se processou a vida doméstica e como se foi moldando a casa às mais diversas necessidades e mudanças de uso ao longo de mais de meio século. Para isso faço uso da memória do autor procurando entender e descrever todo o processo criativo e construtivo da obra, as experiências com os mais diversos intervenientes, os motivos e as respostas adoptadas, os dispositivos espaciais adoptados, ao qual acrescento o “meu modo de olhar”, através de descrições, percepções, sensações e análises críticas. As poucas referências bibliográficas sobre o autor e sobre a obra, levam-me ao contato constante com o autor e pessoas envolvidas, procedendo a entrevistas devidamente datadas e transcritas, procurando desta forma recolher parte do espólio pessoal sobre o objeto de estudo, quer através de elementos gráficos, quer através dos mais diversos registos fotográficos devidamente datados. Como nota final procuro que este estudo seja o primeiro de muitos outros, e como tal, contribuir para futuras abordagens não só da obra como também do seu autor, Alfredo Matos Ferreira. 16 17 2. IDENTIDADE 18 19 2.1Alto Douro: Trás-os-Montes 2.1.1 A paisagem Fig.3Trás-os-Montes por Duarte Belo, “Linha do Douro 1”, 1997. Sento-me num qualquer miradouro para puder daqui conseguir contemplar ou melhor perceber aquilo que me rodeia. Aqui sentimo-nos verdadeiramente reduzidos a nós próprios, dada a imensidão e grandiosidade que a paisagem adquire nesta região. Por entre montes e mais montes, por mais alto que pense estar, existirá sempre outro ponto mais alto, aqui ou ali, num qualquer recanto onde até a própria linha do horizonte é reduzida à mais pura insignificância. 20 Aqui tudo parece igual, repetido, mas a mão humana mostra que assim não é. Cada monte tem a sua particularidade, umas linhas de vinha trabalhadas num sentido, outras no sentido inverso, vales de amendoeiras e olivais numa disputa milenar, coroados por pombais e pequenos santuários que, com o seu reboco branco, se destacam entre a imensidão da paisagem. Por fim, o rio, num diálogo ardente com tamanha grandiosidade, corre bravio por onde a mãe natureza o deixa passar, num ziguezaguear desbravado encosta a encosta, por vales, desfiladeiros e anfiteatros, chegando à sua origem finalmente calmo e cansado como qualquer soldado depois de longa batalha. Povoamentos nem vê-los, mas eles existem, camuflados e concentrados, da mesma cor da textura da terra, onde até a linha ferroviária mais parece um qualquer socalco perdido. O respeito pela natureza aqui é divino, não deveria ser assim a Arquitetura? Aqui as estações do ano definem o próprio ciclo de vida diário. No inverno, o manto branco da neve e da neblina matinal, cobre toda a paisagem onde a presença humana só é detetada pelo fumo branco que sai pelas poucas chaminés. O tempo, esse parece não passar, e a vida faz-se dentro de casa, à lareira, com o cheiro a fumo da lenha queimada. Chegou Abril e a paisagem ganha novo ânimo, cores e texturas distintas, as montanhas são coroadas pela cor branca da amendoeira em flor, num espetáculo de rara beleza, cheira a rosmaninho e esteva, cheira a Terra! O verão traz uma vitalidade outrora perdida, é tempo de matar saudades, sobre o sol ardente e abrasador onde qualquer sombra é sempre bem-vinda. O canto da cigarra 21 confunde-se com um sotaque de qualquer emigrante de retorno às origens, longas conversas noturnas, aqui tudo se conhece, todos são sobrinhos e tratados de igual. Aqui todos os sentidos são precisos e como Miguel Torga refere, para conseguir ver para além do óbvio é “ preciso que os olhos, esses não percam a virgindade original diante da realidade e depois o coração, esse não hesite.” Este é o “Reino maravilhoso”. 28 29 2.1.3 Forma material e organização espacial Fig.9Ifanes. Vista do “teatro” do mesmo pátio, 1955-1961. Ao falarmos da casa popular, importa ter em conta tudo o que foi dito anteriormente neste estudo, pois esta, quer no aspeto formal, quer no aspeto construtivo, mantem um supremo respeito pelo meio onde se insere, não só pelos materiais autóctones utilizados, mão-de-obra e técnicas locais, mas também por ser visível que se trata de uma arquitetura que procura primeiramente responder às necessidades e recursos de quem a habita e faz do campo e da terra, as suas principais atividades diárias. Deve-se ter em conta que os camponeses usavam o mínimo de recursos possíveis para construírem as casas que melhor os abrigassem do rigor do clima transmontano e que, em muitas das vezes e ocasiões, os próprios as 30 erigiam e participavam no ato da sua construção, acentuando o carácter comunitário destas comunidades rurais. Desta simbiose entre o homem e a paisagem, resultavam soluções dignas de registo, em resposta ao calor, ao frio, à radiação e a outros agentes climáticos. As várias partes das casas funcionavam assim como autênticos instrumentos de controlo ambiental, evitando no Inverno, onde as temperaturas frias que se fazem sentir, a perda de calor, mediante uma forma volumétrica compacta, com o mínimo de superfície exposta, e usando materiais com uma boa capacidade isolante. No Verão, as elevadas temperaturas chegavam com dificuldade ao interior, porque a pedra e a taipa, ou as várias combinações, permitiam absorver o calor para só o libertar à noite, quando as temperaturas descessem. As aberturas eram escassas e as que existiam eram em norma de pequenas dimensões, colocadas no alto, para diminuir os efeitos da radiação no solo. De gostos simples, nestas casas privilegia-se a funcionalidade em detrimento da estética, não sendo por acaso que se reúnam no mesmo edifício, as alfaias agrícolas, os animais, as ferramentas, e os próprios habitantes, de modo a limitar ao máximo as deslocações e as constantes preocupações. Geralmente de planta retangular, e agregada à casa e ao conjunto vizinho, a casa-bloco 7 , assim definida, agregava em si todas as dependências. O rés-do-chão, localmente 7 GONÇALVES, Rui Martins; RODRIGUES, César Urbino,“ Arquitetura humana: meio rural do alto nordeste transmontano", pág.63. Fig.10Casa em Montes, 1955-1961. 31 designado como loja, destinava-se essencialmente a arrecadações e a albergar os animais, ou ainda, em casos de construções mais abastadas, acrescentando outras dependências, como o cabanal (onde se guarda a lenha), a adega, com um pequeno lagar, o chiqueiro (para evitar os maus cheiros dos suínos e cavalos), ou ainda um pátio que se relacionava diretamente com a rua. Normalmente, uma escada exterior “ora direitas, ora sinuosas, simples ou geminadas, afrontando-se por vezes, com esquerdos e direitos diretamente ligados a esta” 8 , fazia a transição entre o exterior e o acesso ao interior, habitualmente sob uma varanda coberta, que corria toda a extensão da fachada do primeiro andar, que permitia não só proteger da chuva, como sobretudo, ir libertando, através do caminhar, a terra e a lama, provenientes do campo. A entrada, normalmente estava associada à cozinha, zona mais social da casa, que com a lareira (o coração da casa), e o forno da casa, torna-se no típico espaço de reunião e principal dependência da casa. Contígua a esta, surgia a sala, desempenhando apenas funções cerimoniais (os grandes almoços em semana de apanha da amêndoa, trigo ou na vindima, ou ainda na época natalícia, recebendo toda a família). No entanto, em casas mais pobres, esta dependência poderia não existir, passando diretamente da cozinha para os quartos de dormir, adjacentes àquela, de pequenas dimensões, e sem aberturas exteriores. 8 Arquitetura Popular em Portugal, Associação dos Arquitetos Portugueses 1º volume, 3ªedição, Lisboa, 1988, pág.138. Fig.11Planta da casa, 1955-1961. Fig.12Corte da casa, 1955-1961. Fig.13Interior de uma cozinha, 19551961. 32 O mobiliário e os objetos quotidianos, esses são dispersos pelas paredes, ou pelo chão, “ saltando aos olhos todas as funções, hábitos, maneiras do quotidiano dos seus ocupantes” 9 . Trata-se de uma casa que responde necessariamente a um tipo de quotidiano e ritmo diário muito próprio, mas ao mesmo tempo evidenciando grande racionalidade, quer na funcionalidade e simplicidade dos seus espaços, quer na racionalidade de meios, mão-de-obra e materiais utilizados. 9 Arquitetura Popular em Portugal, Associação dos Arquitetos Portugueses 1º volume, 3ªedição, Lisboa, 1988, pág.124. 33 2.1.4 Materiais e técnicas locais Fig.14Ifanes, pormenor de uma porta carral, 1955-1961. Tal como vimos anteriormente, as casas transmontanas eram em norma erigidas pelos próprios habitantes, ou em alguns casos, estes participavam ativamente na sua construção, deixando a cargo dos mestres-artesãos as principais funções. Estas surgiam normalmente dispostas paredes meias com a casa vizinha, desenvolvendo-se em profundidade, não existindo assim muito espaço para a ventilação e iluminação natural, resumindo-se a mesma para a fachada principal, em contato direto com a rua. As paredes exteriores normalmente elementos portantes e de grande espessura, eram constituídas por duas camadas: 34 a exterior mais grossa e entre esta, uma película de terra argilosa e cascalho, chegando em alguns casos a atingir os 60 a 80 cm de espessura. 10 Normalmente, os materiais utlizados eram o xisto e o granito local, que devido à sua textura e aparência, parecem emergir do solo, como uma continuação deste. Com a finalidade de reduzir o volume e espessura destas, as paredes podiam ainda ser reforçadas, em casos particulares, por contrafortes para aumentar a estabilidade alterando o seu interior “criando nichos, buracos e reentrâncias, o que pode tornar-se característica de todo um modo de construir, vernáculo e de estilo” 11 . Em zonas onde o granito era mais utilizado (normalmente no planalto), este era toscamente emparelhado, não muito trabalhado, ganhando um acabamento irregular, mas de forma a se sustentar sem a necessidade de algum tipo de argamassa. Este só era trabalhado de forma específica (normalmente através de um bloco e pedra única), quando utilizado para colmatar os cunhais e padieiras das portas e janelas. Quando estes dois materiais eram utilizados em conjunto, o granito, usado de forma mais nobre, era utlizado apenas nos cunhais e padieiras, enquanto o xisto, pelas suas características mais frágeis, surgia apenas no revestimento e enchimento das fachadas e cobertura. Sem qualquer tipo de reboco exterior, os materiais eram usados na sua essência, não transpondo as suas 10 GONÇALVES, Rui Martins; RODRIGUES, César Urbino,“ Arquitetura humana: meio rural do alto nordeste transmontano", pág.56. 11 Idem. Fig.15Parede e janela, Montes, 19551961. Fig.16Casa em granito, Tourém, 19551961. 35 características base, respeitando as suas qualidades intrínsecas, como também as suas limitações. Já nas construções em xisto, denota-se algum requinte estrutural, nomeadamente quando era necessário vencer grandes vãos, fazendo uso da madeira numa combinação de materiais que aparece de forma natural e harmoniosa. Em alguns casos, o reboco podia ser utilizado no exterior, sendo aplicado normalmente na área correspondente ao piso superior ou, em casos particulares, a emoldurar apenas os vãos das portas e janelas. Já no interior, no andar habitado pelo homem, as divisórias variavam de acordo com o tamanho da casa, sendo “ normalmente separadas por paredes em tabique ou de cordas de palha recobertas de barro” 12 . O chão, esse era constituído por soalho (sendo vulgarmente utilizada madeira de carvalho e castanho) a todo o perímetro, e excepcionalmente usada uma grande pedra e laje na zona da lareira, “sobre a qual se acendia o lume” 13 . No piso inferior, em contato direto com a rua, o pavimento era normalmente composto por terra batida e pedra, evidenciando o caráter hierárquico com que se trabalhavam e moldavam os materiais, consoante a função a que estes pisos se destinavam. A cobertura, normalmente de duas águas, era executada com asnas triangulares de madeira (de troncos grossos e irregulares) e assentava diretamente nas paredes de pedra. Sobre estas eram vulgarmente dispostos os barrotes, 12 GONÇALVES, Rui Martins; RODRIGUES, César Urbino,“ Arquitetura humana: meio rural do alto nordeste transmontano", pág.57. 13 Idem. Fig.17Interior de uma habitação, Rio de Onor,1955-1961. Fig.18Vista da “loja” de uma casa em Ifanes, 1955-1961. Fig.19Cobertura em lousa, Montes, 1955-1961. 36 também em madeira, que suportavam as telhas, normalmente em ardósia, telha local, ou de colmo. Nas zonas predominantemente mais ventosas, as paredes exteriores com o seu acabamento tosco e irregular, eram vulgarmente compensadas com o tratamento das suas juntas em barro, musgo e areia, de forma a não deixar entrar o ar excessivo. Também na cobertura eram usualmente vistos grandes pedregulhos para segurar as telhas, visto que estas também não eram argamassadas. O escoamento das águas pluviais era feito diretamente para a rua, pois “normalmente o telhado saía além das paredes formando um beiral” 14 A varanda exterior, “fundamental destas casas, e que marca sem dúvida a sua originalidade” 15 , era executada formando uma gaiola em madeira, sendo frequentemente o seu pavimento constituído por um ripado em madeira, sendo muitas vezes as suas pontas salientes da restante estrutura, evidenciando o carácter tosco, e uma despreocupação de alinhamentos. Apesar de primárias e toscas, estas construções conseguiam evidenciar uma racionalidade extraordinária perante as condições adversas da região, através de soluções construtivas e técnicas dignas de registo perante a escassez de materiais à disposição. 14 GONÇALVES, Rui Martins; RODRIGUES, César Urbino,“ Arquitetura humana: meio rural do alto nordeste transmontano", pág.57. 15 Idem, pág.59. Fig.20Rua em Pitões de Júnias,19551961. Fig.21Relação da rua com as habitações, em Pitões de Júnias, 19551961. 37 3. A OBRA 44 de acordo com o que as esferas oficiais desejavam e apoiavam, o Congresso acabou por tomar um rumo diferente do desejado, fruto do espírito renovador e das “vozes de rebeldia” da geração mais nova presente no evento através de grupos de profissionais organizados 23 com o objetivo de afirmar e “ divulgar os princípios da arquitetura moderna, formar uma consciência profissional, criar união entre arquitetos e artistas plásticos, obstar ao amadorismo praticado, valorizar enfim, o indivíduo e a sociedade portuguesa” 24 . Embora as diretrizes e teses discutidas e apresentadas no Congresso estivessem centradas na discussão do papel da função na “Arquitetura no Plano Nacional” e no “Problema Português da Habitação”, através da reivindicação e defesa das doutrinas urbanísticas presentes quer nos CIAM 25 e na Carta de Atenas 26 , quer no uso dos princípios do “Modelo Internacional” defendido e aplicado por Le Corbusier (1887-1965), o Congresso teve uma consequência imediata - a necessidade de realização de um levantamento exaustivo que se estendesse a todo o país e que, simultaneamente, registasse essa arquitetura e demonstrasse que a ideia de um único “Estilo nacional”, 23 Esses grupos eram a ODAM (Organização dos Arquitetos Modernos, que juntava um grupo de arquitetos sediados no Porto, onde figuravam personagens como Armènio Losa, Januário Godinho, Viana de Lima e o ainda jovem estudante Fernando Tàvora) e o ICAT (Iniciativas Culturais da Arte e da Técnica, que juntava arquitetos sediados em Lisboa, onde se destacava a figura de Francisco Keil do Amaral, entre outros). 24 FRANÇA, Augusto França, “ A Arte em Portugal no Século XX (1911 – 1961) ”, Lisboa, Bertrand, pág.438. 25 Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna. Fundados em 1928, tratava-se de uma série de eventos organizados pelos principais nomes da Arquitetura internacional, a fim de discutir os rumos a seguir nos vários campos da Arquitetura. 26 Vem no seguimento do CIAM IV em 1933 e foi redigida por Le Corbusier. Esta carta definia os princípios do urbanismo moderno, traçando as diretrizes e regras que, segundo os seus autores, seriam aplicáveis internacionalmente. 45 associado à Arquitetura patrocinada pelo Regime, não passava de um mito. O programa do “Inquérito à Arquitetura Popular Portuguesa” é definido logo no ano seguinte, já sob a então curta presidência de Francisco Keil do Amaral (1910-1975). Iniciado o trabalho de campo em 1956, este estudo, patrocinado pelo então Ministério de Obras Públicas, propôs uma “viagem nostálgica e inventariada” à mais crua realidade portuguesa continental, a “nossa” realidade, na procura das bases da essência e carácter que levaram à criação e adopção de “certos partidos, técnicas, elementos (...) de como resolveram os problemas do clima, dos materiais disponíveis, da economia e condições de vida de cada região (...) e até que ponto essas soluções permaneciam vivas, adequadas funcionalmente, económica e espiritualmente (...) 27 , procurando anular falsos conceitos sobre arquitetura “à portuguesa” que a cultura tinha implantado até então, ao mesmo tempo que se procurava “um sentido verdadeiro, conciliando uma necessidade de modernidade com a mais profunda tradição rural.” 28 Distribuídas as equipas pelas seis zonas 29 em que se dividiu o território continental, o trabalho produzido nos dois anos seguintes provou que “ao contrário de um estilo genuinamente português havia afinal tantas tradições, quantas regiões, e que a expressão dos edifícios é sobretudo profundamente influenciada pelas condições do habitat dos diferentes meios, para se concluir que “Portugal não carece de unidade em termos de 27 TOSTÕES, Ana, “ Os “verdes anos” na Arquitetura Portuguesa dos Anos 50”. Porto, Faup 1997, pág.160. 28 Idem, pág.160. 29 Zona 1 – Minho; Zona 2 – Trás-os-Montes; Zona 3 – beiras, Zona 4 – Estremadura; Zona 5 – Alentejo; Zona 6 – Algarve. Fig.29Capa do Inquérito à Arquitetura Popular em Portugal, edição de 2004. Fig.30 e 31 - Estudos referentes à Zona 2, Inquérito à Arquitetura Popular em Portugal, 1956-1958. 46 Arquitetura”. 30 , confirmando o que Fernando Távora já tinha mencionado anteriormente, quando no seu manifesto defende que “(...) as formas arquitectónicas resultam das condições impostas ao material pela função que é obrigado a desempenhar e ainda de um espírito próprio daquele dominante, uma profunda razão em todas as suas partes (...)” 31 , entendendo-se por “dominante”, o conjunto de circunstâncias delimitadoras na definição e concepção arquitectónica, criticando o desprezo atual dado à importância das condicionantes, em detrimento de uma arquitetura, ou como o próprio refere, de uma “Falsa Arquitetura” 32 , entregue a arquitetos, que não questionando, limitavam-se a meras “colagens” estéticas e formais. Também nos artigos produzidos na época por Francisco Keil do Amaral podemos encontrar semelhanças no pensamento e discurso, embora neste o autor avance mesmo para questões de ordem prática relativas à sua concretização, como o custo da iniciativa, ou até mesmo, o número de técnicos necessários para a sua concretização, como o próprio refere: “ (…) Com trinta contos, mais escudo, menos escudo, fazia-se a coisa. Técnicos existem. E dos bons: novos, cultos, estudiosos e libertos de preconceitos como é mister. Tempo arranjava-se, pela certa…”, “ (…) Trata-se da recolha e classificação de elementos peculiares a arquitetura portuguesa nas diferentes regiões do País, com vista á publicação de um livro, larga e criteriosamente documentado, onde os estudantes e técnicos da construção pudessem vir a 30 TOSTÕES, Ana, “ Os “verdes anos” na Arquitetura Portuguesa dos Anos 50”. Porto, Faup 1997, pág.161. 31 TÁVORA, Fernando, “ O Problema da Casa Portuguesa”. Lisboa: Cadernos de Arquitetura nº1, 1947, pág.8. 32 TÁVORA, Fernando, Op. Cit., Pág.7. 47 encontrar as bases para um regionalismo honesto, vivo e saudável (…)” 33 . Publicado em 1961, o “Inquérito à Arquitetura Popular Portuguesa” acaba por constituir o desmistificar do “mito” da “Casa portuguesa” e “Arquitetura à Portuguesa”, rejeitando uma arquitetura presa a modelos, tipos, ou motivos decorativos arquitectónicos comuns, ao mesmo tempo que questiona o “moderno no seu próprio seio e na sua vertente de racionalidade, com a ideia de que a arquitetura popular é também ela racional e é fonte de inspiração para o compromisso que se começa a desenhar (…)” 34 . Questionam-se as virtudes mas também os defeitos que a cultura moderna introduziu, em detrimento de uma arquitetura mais humana e integrada, enraizada ao lugar e aos vários intervenientes da vida e fatores geográficos, sociais e económicos, “contribuindo de forma determinante para a reflexão de uma linguagem arquitectónica de acento culturalista, repensada entre a fidelidade ao Movimento Moderno e o compromisso da própria realidade” 35 O Inquérito à Arquitetura Popular Portuguesa deve ser entendido como um momento de viragem, no sentido em que “ vai resolver o apetite pelo real – como lugar a ocupar na revisão do Moderno – e a vocação neo-realista – na desconstrução da máscara populista do regime, e acabando finalmente por validar o racionalismo dentro da esfera da arquitetura popular” 36 , ao mesmo tempo que dá 33 AMARAL, Keil, “ Uma iniciativa Necessária “. Lisboa: Cadernos de Arquitetura nº14, 1947, pág.1. 34 TOSTÕES, Ana, “ Os “verdes anos” na Arquitetura Portuguesa dos Anos 50”. Porto, Faup 1997, pág.162. 35 Idem, pág.164. 36 FILGUEIRA, Jorge, “ Escola do Porto: Um mapa crítico”, Coimbra, 2002 (1.ª edição, 1997), pág.48. 48 início a uma “Terceira via” 37 moderna, baseada numa produção artística realizada entre a “racionalidade espontânea da arquitetura popular em consonância com a erudição do programa racionalista” 38 . É neste contexto que podemos fazer referência à influência e preponderância que a obra construída, desenhada e escrita por Fernando Távora (1923-2005) assumirá dentro do panorama arquitectónico português da segunda metade do séc.XX, nomeadamente no que diz respeito ao percurso profissional dos arquitetos sediados na cidade do Porto, como o caso em estudo. Nascido no Porto em 1923, no seio de uma família nobre do norte e centro do país, Fernando Távora desde cedo vai demonstrar uma certa inquietação ou um sentimento de insegurança, fruto do confronto entre uma educação familiar conservadora e uma formação académica pouco clara, que alternava entre o “contexto da “antiga reforma”, herdeira última da pedagogia praticada nas velhas Academias de BelasArtes” 39 , e o espírito renovador e racionalista que Carlos Ramos (1897-1969) procurou incutir na então ESBAP, primeiro como professor (desde 1940) e mais tarde como Diretor (a partir de 1952). Será sob este ambiente dividido, e fruto desta aparente inquietude que ainda com vinte e dois anos, Fernando Távora redige em 1945, o “O Problema da Casa 37 FILGUEIRA, Jorge, “ Escola do Porto: Um mapa crítico”, Coimbra, 2002 (1.ª edição, 1997), pág.48. 38 Idem, pág.49. 39 FERRÃO, José Bernardo, em TRIGUEIROS, Luiz – “ Fernando Távora – Tradição e Modernidade na Obra de Fernando Távora 1947/1987”, Lisboa: Blau, 1993, pág.24. Fig.32Fotografia de Fernando Távora sobre desenho de Fernando Lanhas, 1940. 49 Portuguesa” 40 , onde segundo A. Alves Costa“ transforma em coisa nova a crítica, partilhada por tantos arquitetos da sua e da anterior geração, ao “movimento da casa portuguesa”, ao qual presidiu a mentira arquitectónica” 41 . Este texto significará, não só pelo seu conteúdo critico de enorme importância, como pelo período temporal em que é escrito, o início de um processo individual hesitante, difícil e seguramente de grandes contradições, que medeiam entre a publicação do mesmo (1945-1947), e a construção do Mercado da Vila da Feira (1953-1959), sobre o qual Nuno Portas define como sendo seguramente “ a obra mais tensa e por isso mesmo com mais significado da nossa arquitetura moderna em transição para o racionalismo crítico” 42 . Redigido segundo três premissas e capítulos – “Arquitetura e Arqueologia”; ”Falsa Arquitetura”; “Por uma arquitetura de hoje”, Fernando Távora acaba por mostrar nos dois primeiros capítulos o seu desagrado, num tom acentuadamente crítico e reprovador, perante aquilo que define como sendo o falso uso e apropriação da História enquanto instrumento de pesquisa projetual, associado a uma ideia de uma arquitetura tida como “portuguesa” que, representada pelo movimento e campanha da “Casa Portuguesa”, em nada responde às verdadeiras necessidades do Homem e que culminará com aquilo que o próprio circunscreve como uma “ mentira arquitectónica”, apoiada no “uso de estranhos 40 Trata-se do artigo redigido e publicado no Seminário Aléo (1945), que será posteriormente republicado em Cadernos de Arquitetura, nº1 (1947). 41 COSTA, Alexandre Alves, em TRIGUEIROS, Luiz – “ Fernando Távora – Tradição e Modernidade na Obra de Fernando Távora 1947/1987”, Lisboa: Blau, 1993, pág.24. 42 PORTAS, Nuno, em TÁVORA, Fernando, Prefácio à edição de 1982 – “Teoria Geral da Organização do Espaço”, Porto: FAUP Publicações, 2006, pág. VIII. 50 raciocínios” 43 , caracterizados pelo “emprego sem nexo e sem lógica (…) de um determinado número de motivos decorativos cuja aplicação seria suficiente para produzir casas portuguesas” 44 . Segundo o próprio, a Arquitetura não deve, nem pode submeter-se nunca a “motivos decorativos” aplicados acriticamente, baseados meramente no seu valor estético, com o objetivo de uma definição estilística comum, mas sim num conjunto de necessidades sociais e económicas do Homem de hoje, realizadas na “ condição da Terra” e alicerçada não só no próprio uso, como também na sua identidade cultural. Abandonando o tom reprovativo com que começara os dois primeiros capítulos, na última premissa, acaba por lançar as linhas de orientação que devem ser seguidas pelos arquitetos na viragem da década de cinquenta, ao mesmo tempo, que indica os princípios que irão sustentar o caminho que irá traçar, não só o seu percurso profissional nos anos seguintes, mas também como docente, cargo que desempenha oficialmente a partir de 1958, caminho baseado numa leitura e entendimento crítico da realidade portuguesa, aliado ao que de melhor consegue retirar das ideias e princípios do racionalismo, como o próprio refere - “ As casas de hoje terão de nascer de nós, isto é, terão de representar as nossas necessidades, resultar das nossas condições e de toda a série de circunstâncias dentro das quais vivemos” 45 , consubstancia a condição espacial – nós portugueses – com a condição temporal – nós contemporâneos -, 43 TÁVORA, Fernando, “ O Problema da Casa Portuguesa”. Lisboa: Cadernos de Arquitetura nº1, 1947, pág.7. 44 Idem, pág.8. 45 Idem, Ibidem, pág.9. 51 tornando-as indissociáveis e usando-as como circunstância comum” 46 . E será precisamente alicerçado neste “olhar” distinto para o contexto e realidade portuguesa, que o levam a lançar no fim do manifesto os três caminhos necessários, segundo ele, para o entendimento global do problema da “Casa Portuguesa” baseados no entendimento do: a) meio português; b) da arquitetura portuguesa existente; c) da arquitetura moderna no mundo, lançando assim o mote para a necessidade de realização de um estudo sério e conciso sobre a realidade portuguesa, afirmando com convicção que a “ A casa popular fornecer-nos-á grandes lições quando devidamente estudada, pois ela é a mais funcional e a menos fantasiosa, numa palavra, aquela que está mais de acordo com as novas intenções" 47 , interpretação esta, que será, como vimos anteriormente, enunciada e realizada nos anos seguintes sobre a forma de um “ Inquérito à Arquitetura Popular Portuguesa”. Mas nem só de escritos de enorme importância a obra de Fernando Távora merece particular atenção e estudo. Os anos seguintes à publicação deste manifesto, são ainda reveladores de alguma inquietação e imaturidade de ideias, nomeadamente no que diz respeito ao seu processo desenhado e construído, não conseguindo transpor para as obras, aquilo que defendera anos antes em o “ Problema da Casa Portuguesa”, como serão exemplo disso, os seus primeiros projetos, onde, quer no Plano da Zona Residencial do Campo Alegre (1947-1949), como no 46 BANDEIRINHA, José António Oliveira, “ Quinas Vivas: memória descritiva de alguns episódios significativos do conflito entre fazer moderno e fazer nacional na arquitetura portuguesa dos anos 40”, Porto: FAUP 1996, pág.89. 47 TÁVORA, Fernando, “ O Problema da Casa Portuguesa”, Lisboa: Cadernos de Arquitetura nº1, 1947, pág.11. Fig.33-Casa na Foz do Douro, Fernando Távora, 1952-1954. Fig.34Bairro de Ramalde, Fernando Távora, 2013. Fig.35 e 36Desenho e planta do primeiro piso. “ Moradia sobre o Mar”, Fernando Távora, 1952. 52 Bloco de Habitação na Foz do Douro (1952-1954), como ainda na Unidade Residencial de Ramalde (1952-1960) parece “não desejar, ou não conseguir ainda, adequar o seu posicionamento teórico à produção desenhada, optando, paradoxalmente, por uma atitude de modernidade radical, na crença talvez de que bastava imprimir aos seus trabalhos um„„ 48 voluntarismo de intenções para lhes garantir almejada “individualidade portuguesa” e que seria suficiente explorar algumas especificidades do formalismo internacional para resolver os problemas do carácter e enraizamento da sua arquitetura” 49 . Posição semelhante assumirá também no projeto equivalente a esse mesmo manifesto, realizado como prova final de curso para o então C.O.D.A, sobre o tema “Moradia sobre o Mar” (1952), onde enuncia através de uma linguagem moderna (geometria muito limpa e clara, volume assente em “pilotis” elevando-se sobre os rochedos), uma proximidade “umbilical” com os princípios defendidos e aplicados, até então, por Le Corbusier, ao mesmo tempo que tenta introduzir, embora aqui, de forma ainda ingénua, um caminho alternativo, ao procurar revestir as várias fachadas da proposta de azulejo “nacional”. Afastando-se deste “voluntarismo de intenções” 50 , transposto nas suas primeiras obras, será sobretudo a partir do projeto do Mercado da Vila da Feira (1953-1959), onde através de uma linguagem austera e da utilização de pormenores racionalistas, nomeadamente de influência brasileira, a que não serão alheias experiências 48 FERRÃO, José Bernardo, “ Fernando Távora – Percurso”. Lisboa, Catálogo da exposição efetuada no Centro Cultural de Belém, 1993, pág. 14. 49 Idem. 50 Idem, Ibidem, pág. 15. 53 anteriores 51 , que Fernando Távora procure transpor na ideia tradicional de um mercado como um espaço de reunião e acolhimento para a população, disposto sobre um espaço central em forma de praça e pátio, e estruturado segundo plataformas que se elevam sobre a rua e onde através da disposição volumétrica a resguardam, evidenciando uma pesquisa diferente e inovadora, demonstrando uma leitura clara e harmoniosa do contexto urbano em redor, ao mesmo tempo que revela através do zonamento e distribuição das várias áreas e funções, tratadas de forma uniforme através do tratamento das lajes de cobertura em forma de “asa de borboleta”, preocupações de ordem social e funcional, assumindo assim, uma “evidente libertação dos princípios ortodoxos dos CIAM (…) criando um ambiente de intimidade colectiva, pela distribuição das plataformas, pela altura/pé direito das coberturas, pela escala de intimidade doméstica conjugada poeticamente com o elemento simbólico do castelo (…) 52 ”, culminada pela expressividade com que funde o betão aparente das lajes de cobertura e a intimidade e domesticidade que o uso do azulejo tradicional e o granito transparecem. Será através desta obra que o seu percurso profissional assumirá uma postura de diálogo harmonioso entre o uso controlado de um receituário de linguagem moderna, aliado a uma sensibilidade e atenção particular dada ao contexto e ao lugar, bem como à função e usos destinados, indo assim de encontro à problemática sobre a qual o Debate Internacional já fazia sentir. 51 Nomeadamente o Mercado de Ovar (1950/1955) de Januário Godinho (1910-1990). 52 TOSTÕES, Ana, “ Os “verdes anos” na Arquitetura Portuguesa dos Anos 50”. Porto, Faup 1997, pág.112. Fig.37Enquadramento do mercado na cidade, 2013. Fig.38Plataforma elevada de entrada, 2013. Fig.39Pátio central em forma de praça, 2013. Fig.40Cobertura em “asas de borboleta”, 2013. 60 Fig.55Planta do piso térreo da Casa de Ofir, Fernando Távora (1957-58). Fig.56 e 57Alçados da Casa de Ofir, Fernando Távora (1957-58). 61 Mais uma vez, Fernando Távora revela uma sensibilidade e atenção particular ao lugar e contexto onde a obra se insere, evidenciada pela forma como dispõem a casa, composta por volumes horizontais de águas distintas que se organizam interiormente em forma de “T”, abraçando um pátio exterior, protegendo-a do vento predominante norte e sudoeste, e do sol poente através do recuo da fachada, formando um “alpendre” que se relaciona com o exterior, delimitado por uma fonte em forma de taça em betão. A estas características não será alheia a influência da obra dos nórdicos Gunnar Asplund (1885-1940) na distribuição volumétrica, de Alvar Aalto (1898-1976) e de Josep Antoní Coderch (1913-1984), na revalorização dos processos artesanais, na humanização da arquitetura e na valorização do sentido poético dos lugares, ou ainda, de um Le Corbusier de Ronchamp com o “(…) emprego de betão descofrado em peças de estrutura, os efeitos de luz como os do nicho que se abre na parede da sala para permitir a entrada de uma ténue iluminação lateral, ou ainda, o desenho das aberturas de uma das fachadas (…), como sugere, Sérgio Fernandez 60 . A Casa de Ofir surge assim “tão próxima do espírito dos melhores exemplos da arquitetura espontânea da região, não deixando por isso de oferecer os requisitos de uma moderna casa de férias, e por isso mesmo não deixa de ser considerada como um dos bons exemplos da arquitetura contemporânea do nosso país” 61 , marcando um momento de viragem na arquitetura portuguesa, marcada pela introdução de uma terceira “via” que procura conciliar de 60 FERNANDEZ, Sérgio, “Percurso pela Arquitetura Portuguesa 1930-1974”. Porto: FAUP, 1988, pág.129. 61 TESTA, Peter, citado por Bernardo Ferrão, “ O antigo e o Moderno na arquitetura de Fernando Távora”, em “ Fernando Távora – Percurso”. Lisboa, Catálogo da exposição efetuada no Centro Cultural de Belém, 1993, pág. 16. 62 forma inédita, os valores presentes na tradição e na modernidade. Dando continuidade à procura anterior, Távora atingirá a maturidade da sua pesquisa com a construção da Escola do Cedro (1957-1961), onde quer pela escala e programa a que se destina, coloca à prova de forma evidente o reflexo das lições do Inquérito, testando uma linguagem já experimentada anteriormente em obras de programa simples, como o Pavilhão de Ténis e a Casa em Ofir, numa obra de maior escala e complexidade. Organizada segundo dois corpos paralelos destinados às salas de aulas que se articulam através de um corpo central - elemento charneira da composição destinado à salapolivalente que delimita e define os espaços exteriores destinados ao recreio, Fernando Távora procurará através de um “ complexo jogo de massas de grande dinamismo e por uma perfeita adaptação à ondulação do terreno, uma sequência de situações cuja riqueza espacial, escala e caracterização formal lembram as obras de Aalto” 62 . Embora a obra de Fernando Távora seja mais vasta do que aquela atrás referida, afigurar-se importante situar o conjunto de obras e acontecimentos mais importantes ocorridos entre o intervalo temporal de 1945, data correspondente à escrita do opúsculo do “ Problema da Casa Portuguesa” e a conclusão da obra construída da Escola do Cedro, datada de 1961, por se tratar de um período vasto em acontecimentos, numa fase de mudanças e grande agitação económica e política, onde pela primeira vez se questionam os valores vigentes até então, 62 FERNANDEZ, Sérgio, “Percurso pela Arquitetura Portuguesa 1930-1974”. Porto: FAUP, 1988, pág.129. Fig.58Vista geral da Escola do Cedro, Fernando Távora, 1957-61. Fig.59Zona de entrada da Escola do Cedro, Fernando Távora, 1957-61. Fig.60Zona de recreio da Escola do Cedro, Fernando Távora, 1957-61. Fig.61Zona interior da Escola do Cedro, Fernando Távora, 1957-61. . 63 Fig.62Planta do piso térreo da Escola do Cedro, Fernando Távora, 1957-61. Fig.63Corte transversal da Escola do Cedro, Fernando Távora (1957-61). 64 em detrimento de um “ momento de paragem para uma reflexão que parece necessária, equacionando o valor do “Tempo português”, isto é, a necessidade sentida como indispensável de contextualização dos modelos no sítio, no território nacional”. 63 Fernando Távora foi assim, uma figura central no panorama arquitectónico português, num momento essencial da sua evolução e internacionalização, como foi o período de transição dos anos 1950-60, escrevendo textos, ensaios e opúsculos sobre os assuntos mais variados, desde o ensino da arquitetura ao tema recorrente da “Casa Portuguesa” e ajudando sobretudo, com a sua obra construída, como transmissor e formador fulcral da então, Escola de Belas Artes nortenha, a uma reflexão aprofundada, traçando desta forma, um percurso e “modo de fazer” assente na reinterpretação da realidade popular e vernacular com a contemporaneidade que a arquitetura moderna fornecia, reinterpretando-a e modelando-a ao lugar, ao contexto português e à escala do Homem. Será neste contexto que poderemos introduzir o estudo da obra de Alfredo Matos Ferreira, cujo percurso profissional se vai interceptar com o percurso de Fernando Távora a partir da década de setenta, em obras realizadas conjuntamente, das quais se destacam os projetos da Sala de Conferências da F.E.A.A, no Porto (1972-1985), o Convento de Santa Marinha da Costa, em Guimarães (1975-1984), os projetos não-construídos da Quinta e Instalações Agrícolas no Pinhão (1975), o Edifício de Escritórios na Rua da Restauração, Porto (1975), e o concurso para Grande Nave, em Braga (1978), ou ainda, 63 TOSTÕES, Ana, “ Os “verdes anos” na Arquitetura Portuguesa dos Anos 50”. Porto, Faup 1997, pág.175. Fig.64Estudo do projeto da Pousada de Santa Marinha, 1973. Fig.65Fernando Távora e Alfredo Matos Ferreira, nos jardins do Convento da Costa, em Guimarães, 1973. 65 os planos urbanos, como o plano geral de urbanização de Guimarães (1980), ou ainda, o concurso de ideias para o Monte Picoto, em Braga (1981). A estas características, não será alheia a influência do mestre na sua obra construída até então, baseada num percurso profissional apoiado na rejeição dos processos construtivos modernos em detrimento de uma racionalização de meios (mão de obra local e no uso de materiais e construção “in situ”), assim como, na rejeição de um esquematismo formal sediado no “Modelo Internacional”, em benefício de uma arquitetura mais humana e enraizada, ligada ao “contexto” e à capacidade inventiva de mão “anónima”, mas atenta à produção internacional exterior, reivindicando desta forma, o seu cosmopolitismo. Estas características, aliadas ao conhecimento particular que possui da “terra”, aproximam a sua obra da cultura neo-realista que se intercepta nesse mesmo Inquérito à Arquitetura Regional Portuguesa e que promove uma aproximação ao “real”, tendo como expoente máximo da sua obra – A Quinta de Joanamigo. 66 67 3.1. A Casa do Trabalho, 1950. 3.1.1 O lugar Fig.66Vista do terreno, 1948. Situado na margem norte de Barca de Alva, a uma distância de aproximadamente 10km de Urros, terra natal dos avós paternos do arquiteto, o terreno prima pelo seu caráter de exceção, por se situar num vale aberto, não muito comum ao longo do curso do rio. A sul, o terreno caracteriza-se por uma boa exposição solar e uma excelente vista panorâmica para o rio Douro e para a foz do rio Águeda. A norte surge gigantesco e imponente o vulto do monte Penedo Durão que se ergue majestosamente com as suas pontas aguçadas como qualquer soldado que vigia atentamente as linhas do outrora inimigo espanhol. Lá de cima o olhar mergulha sobre a imensidão do horizonte com o rio como personagem principal por entre maciços rochosos, vales de amendoeiras e olivais, a paisagem é de cortar a respiração. Fotografias datadas da época mostram uma 68 Fig.67Vista aérea do terreno. 69 paisagem virgem e selvagem, um caudal do rio mais baixo proporcionando amplas praias fluviais e onde a pouca intervenção humana apenas é denunciada pelas infraestruturas necessárias, como a ponte ferroviária internacional do rio Águeda e o cais fluvial. Para além das extraordinárias vistas panorâmicas para o rio, este lote agrícola destacava-se ainda por evidenciar uma ligeira pendente entre a cota mais alta e a mais baixa, por possuir uma nascente a norte e também pela presença de pré-existências como um “cardanho”, nome transmontano dado a um pequeno anexo com a função de guardar o gado, as ferramentas ou ainda para armazenar a produção agrícola anual, e ainda uma “eira”, onde tradicionalmente se procedia à separação e posterior secagem dos cereais, entre outros produtos, como realça o próprio autor: “ A primeira vez que fui lá baixo foi em 1948. Eu não conhecia aquela zona de Barca d´Alva. Aquilo era uma propriedade do meu pai e eu sempre que lá ia de férias sempre me fiquei pela cota alta ou por uma propriedade que o meu pai possuía e que depois acabou por ficar para o meu irmão que se situa mais a poente. Nessa altura os transportes eram a cavalo ou a carro de bois e para além disso, não existia lá nenhuma casa! Apenas uma ruína! Nós cá em “cima”, chamamos-lhe um “cardanho”, que é no fundo, uma casa muito simples para abrigo das pessoas que trabalham na propriedade ou para guardar as alfaias agrícolas e animais. Lembro-me que nem cobertura tinha! Portanto, eu não conhecia esta propriedade até 1948. Então nessa altura o meu pai quis fazer a divisão de bens entre mim e o meu irmão e pediume para lá ir para ver se interessava…e eu lá vim por ali Fig.68Vista do “ cardanho” , 1948. Fig.69Planta das pré-existências, 1948. 76 metros de profundidade e 3 metros de largura procuraria alternar a sua função entre quarto de dormir auxiliar e sala de estar, consoante as necessidades. Ao contrário da zona diurna, este espaço possuía iluminação através de uma janela de 80 centímetros que enquadra o Rio Douro a sul. A poente, passando a porta teria acesso a um pequeno espaço de distribuição de 1,60 metros de largura por 1,50 metros de profundidade. Seguindo o eixo deste, uma porta a poente daria acesso à casa de banho onde se situava uma janela de 60 centímetros enquadrada com as entradas anteriores. Nas extremidades opostas a sul e a norte, duas portas dão acesso aos quartos de dormir. Ambos os quartos possuem aproximadamente 10m2 e uma janela de 1 metro de largura que enquadra a paisagem tanto a norte, como a sul, servindo ao mesmo tempo como ventilação natural. 77 3.1.3. Arquitetura sem arquitetos Fig.72Vista do Douro, 1948. A região do Alto Nordeste Transmontano foi durante vários séculos terra de costumes, tradições e trabalho árduo. Ao contrário da região litoral que sempre procurou seguir o surto de Industrialização, o “Reino Maravilhoso” 69 isolou-se cada vez mais, fechando os olhos a tudo o que era novidade e “modernice”. A frase “Para cá do Marão mandam os que cá estão” 70 mais do que afirmar um “saudosismo nostálgico”, acentua por um lado um sentimento de revolta de um povo mergulhado no isolamento das suas montanhas e vales profundos, privado de estradas e caminhos acessíveis, à margem da circulação e grande inovação que animava 69 TORGA, Miguel, citado por GONÇALVES, Rui Martins. Arquitetura humana: meio rural do alto nordeste transmontano, pág.21. 70 Idem. 78 todo o litoral do país e por outro lado um acreditar de que os que cá estão resolverão. Com isto, o povo transmontano aprendeu com o tempo a contar consigo mesmo para resolver esses mesmos problemas que iam surgindo, procurando tirar do saber acumulado por experiências anteriores e pelo conhecimento transmitido de geração em geração a solução para muitas dessas dificuldades. As aldeias tornaram-se assim comunitárias ao nível da mão-de-obra e autónomas em relação às mais diversas especialidades, nascendo consigo uma nova classe de homem de saber universal, mas de assinatura “anónima” - os artistas ou mestres construtores. Pessoas de gestos simples e processos rudimentares, estes construtores “anónimos” aliavam uma grande capacidade inventiva e espontânea, ao íntimo conhecimento do meio que os rodeava. Da paisagem, clima, geografia e topografia, passando pelo amplo conhecimento que possuíam da “terra”, trabalhavam o centeio e as alfaias agrícolas, construíam quilómetros de paredes de socalcos que cobrem as encostas do Douro com a mesma motivação, deleitação e labor que edificavam uma casa, um pombal ou uma eira. Privados dos mais diversos instrumentos, do papel à caneta, do esquiço à própria tinta, os artistas constroem como sentem, empolgados por uma vontade quase que “instintiva” e natural. Implantam a sua construção em equilíbrio harmonioso com a paisagem e topografia envolvente, propõem a melhor orientação solar possível, conciliando materiais com o clima e a própria gravidade, a mão-de-obra com o sentido de comunidade e o meio de subsistência. Orgânica mas também funcional, é uma Fig.73Vista geral da aldeia de Urros, 1955. Fig.74Conjunto agrícola em Urros, 1955. Fig.75Delimitação de um terreno, Urros, 1955. Fig.76Casa com varanda, Urros, 1955. 79 arquitetura construída pelo “tempo” e para o tempo, na medida em que permite sempre que necessário o seu crescimento interior, apresentando, ao mesmo tempo, uma grande consistência e perenidade, capaz de resistir ao tempo e às mais diversas condições climatéricas. Ao contrário dos arquitetos e engenheiros que fundamentam o seu conhecimento num saber académico, lido e inventariado ao longo da História e Teoria da Arquitetura, os artistas procuravam na mãe natureza, na experiência secular e muitas vezes no “acaso” a fonte de inspiração e o saber universal necessário com vista a uma prática de uma arquitetura “anónima” e “analfabeta”, mas possuidora de um conteúdo, de um sentimento e de um valor extraordinário “ (...) [de onde] se podem e devem extrair lições de coerência, seriedade, engenho, economia, funcionalismo, beleza (...) que em muito podem contribuir para a formação do arquiteto” 71 Dita como a arquitetura do “óbvio” 72 e do “essencial”, esta construção reduz-se, por um lado à mais primitiva relação do homem com o meio envolvente, surgindo despida de “vaidades”, contida esteticamente e funcionalmente, traduzindo e respondendo dessa forma, às necessidades do trabalho agrícola e da vida rural. Usando os processos construtivos locais, desde a mão-deobra ao uso e trabalho dos materiais locais, a Quinta de Joanamigo foi construída entre 1948 e 1950 com o essencial e mais cómodo dos processos, como refere o seu autor: 71 TOSTÕES, Ana, Os “verdes anos” na Arquitetura Portuguesa dos Anos 50, Porto, Faup 1997, pág.161. 72 Termos “roubados” a António Menéres, quando este se refere à Arquitetura Popular, Op.Cit. 80 “ (…) Nessa altura não havia possibilidade de construir em betão, porque não havia a possibilidade de levar para lá os materiais. Os transportes eram ainda a cavalo ou com carros de bois e não havia sequer estradas de acesso! O processo para lá chegar era ir até á estação de Castelo Melhor, atravessar o rio num barco rabelo e depois era cerca de 1h30 em cima de um cavalo até chegar à casa, de modo que cimento tem pouco! Tem apenas uma placa na cozinha por causa dos incêndios. Nessa altura as aldeias eram praticamente autónomas em relação às cidades, havia os pedreiros, os carpinteiros, os serradores que serravam as madeiras nos pinhais, havia os trolhas, os pintores e havia até o marceneiro, que naquela altura era um tipo muito competente! Agora, essas profissões já desapareceram todas, agora já lá vão uns empreiteiros da cidade ou vila próxima.(…)” 73 Construtivamente, a casa foi erguida com paredes autoportantes de aproximadamente 60cm de espessura, feitas com o xisto local. O processo feito de forma artesanal resumia-se a assentar pedra a pedra com uma argamassa composta por barro também trabalhado no local, deixando depois o espaço correspondente às portas e janelas, ambas com 1 metro de largura feitas com a madeira local. “ (…) Lembro-me de lá ter ido com o pessoal, e ficar naquele “cardanho” de que te falei ao início. Tinha lá um divã, tinha também umas tarimbas com duas andadas, e dormiam cinco pessoas em cima, outras cinco em baixo, dormia também uma égua, duas mulas e ainda um cão que eu tinha trazido do Funchal! (risos). 73 MATOS FERREIRA, Alfredo, Entrevista realizada a 2 de Maio de 2013 (ver anexos). Fig.77A quinta de Joanamigo, 1949. 81 E fazíamos lá a comida também! Tudo no mesmo sítio! As mulas de vez em quando, de noite faziam aquilo que não deviam para trás e os homens apanhavam uns sustos grandes! (risos) Ao fim da tarde lá vínhamos todos cá baixo ao Rio tomar banho e depois lá voltávamos para cima! Lembro-me que ainda lá tive duas ou três semanas para fazer a piquetagem no terreno porque isso eles não sabiam, eles tinham essa dificuldade de ler os desenhos (…) Eu acompanhei a obra desde do arranque da pedra, que foi arrancada ali muito perto, dentro da propriedade, juntamente com a argamassa, neste caso o barro, que acaba por ser um bom isolamento em termos de humidade, mas também em termos de calor. De modo que os materiais estavam ali à mão e o processo foi todo ele acompanhado no local. Foi ir para lá com os operários e assistir a tudo (…)” 74 No interior o xisto foi substituído por paredes divisórias feitas em taipa. Quanto à cobertura foi usada de uma só água, embora não correspondesse à ideia original do autor nem às características defendidas pelo Movimento Moderno, tal como o autor refere: “ (…) a casa não era para ter telhado, quer dizer, era para ter telhado, mas um telhado plano! Nessa altura havia um preconceito, só o poderei chamar por isso, porque na escola todos os trabalhos que entregávamos tinham que ter cobertura plana (…)” 75 Também aqui foi usado o processo tradicional não só ao nível do material como também da mão-de-obra: 74 MATOS FERREIRA, Alfredo, Entrevista realizada a 2 de Maio de 2013 (ver anexos). 75 Idem. 82 “ (…) As telhas também foram feitas em Urros e trazidas a machos para baixo. Havia lá uns telheiros, um deles até foi cá caseiro muitos anos. Estas foram cozidas num sitio que chamam de “Prado”, e depois eram amassadas com animais, como se desnivelava o cereal, mas no caso do barro não podiam ser cavalos, nem mulas, tinham que ser vacas ou bois, porque a pata da vaca tem duas unhas ao contrário do casco do cavalo e quando este pisa o barro, o mesmo fica agarrado, ao contrário do das vacas (…)“ 76 76 MATOS FERREIRA, Alfredo, Entrevista realizada a 2 de Maio de 2013 (ver anexos). 83 Fig.78Desenho de Fernando Távora, 1985. 84 85 3.2.1 O conjunto agrícola, 1962 Fig.79O conjunto agrícola, 1962. Em 1962, a casa então projetada para o caseiro (19481950) que trabalhava as terras da família, transforma-se num conjunto agrícola e habitação de férias, albergando uma nova casa de férias para o arquiteto e seus familiares, bem como, novas instalações agrícolas para acolher os caseiros, os animais e as alfaias agrícolas. De uma pequena intervenção pontual como foi o projeto anterior, a casa ganha uma outra escala, estrutura e proporção, transformando-se numa intervenção na paisagem. Aos socalcos naturais que percorrem e caracterizam todo o vale, é agora acrescentada uma nova composição que se molda à topografia do vale, de tal forma que chega a ser difícil distinguir a “obra da Natureza” da “obra do Homem”. 92 93 3.2.2 Alteração e ampliação da casa Quando, em 1959, Alfredo Matos Ferreira dá início ao projeto para alteração e ampliação do conjunto agrícola, tinha, então, trinta e seis anos, e uma bagagem projetual como vimos anteriormente, assente maioritariamente em obras de cariz agrícola, com um forte pendor construtivo popular e tradicional. O seu trabalho como arquiteto será, até esta altura, acompanhado sempre por um interesse particular pelas comunidades rurais transmontanas, não sendo por acaso, que em 1961, escolha o tema do estudo de caracterização do núcleo rural e envolvente agrícola para Urros, sua aldeia natal, como projeto final de curso, elaborado para o então, Concurso de Obtenção do Diploma de Arquiteto (CODA), que viria a não concluir, devido ao excesso de trabalhos que já teria na época. Diploma-se apenas em 1973, através de uma avaliação curricular, aproveitando uma alteração legislativa que admitia a apresentação de projetos construídos como prova final de curso, elaborados até então através da ajuda do arquiteto e engenheiro civil Jorge Gigante, que lhe assinava os termos de responsabilidade das obras construídas até então. Projetada inicialmente para o caseiro da família entre 1948 e 1950, esta casa e abrigo, se assim lhe podemos chamar, alternava e conjugava entre uma primitiva e “cavernosa” aparência, dada pela crueza construtiva e aparente do xisto, ao contrastante jogo de claro-escuro dado pelas poucas e quase inexistentes entradas de luz. 94 Na penumbra onde muitas das vezes a única luz existente é dada pelo fogo da lareira, os espaços eram definidos como dependências em forma de pequenos “nichos”, dispostos em torno de um grande espaço central – normalmente associado á cozinha, onde toda a atividade social da casa se efetuava, remontando à mais longínqua tradição agrícola transmontana. Simples nas linhas que a definem mas também na humildade das pessoas que a habitam, este refúgio e abrigo atesta para uma forma de habitar muito própria, onde muitas vezes não se distinguem os espaços destinados para os animais e para os seus habitantes. A esta arquitetura presa a um “tempo” de inquietações e indefinições por parte do arquiteto, tida como “rude”, quer nos meios, quer no resultado plástico conseguido, é acrescida, uma década depois, de nova construção portadora de uma nova gramática, de novos valores e de uma nova espacialidade. Pequeno “laboratório de experimentação”, esta obra significará para o autor a oportunidade privilegiada para a afirmação de uma linguagem própria, para o ensaiar de novos códigos linguísticos e espacialidades, e para a introdução de novos interlocutores, aberta a fronteira internacional que o Inquérito à Arquitetura Regional Portuguesa possibilitara. O autor inicia assim, um novo caminho, tão comum entre outros arquitetos da sua geração, ao procurar fundir elementos formais modernos, resultantes de novos acontecimentos, influências e tendências com os processos construtivos comuns e tradicionais, resultantes da experiência construtiva popular portuguesa. 95 De um habitar modesto, tipicamente agrícola, mas com um uso permanente, passamos agora para um habitar ocasional e sazonal de uma casa de veraneio destinada a pequenas estadias, e como tal “ (…) diferenciando-se da vivenda de sentido urbano e (…) por isso com um programa de maior simplicidade, ao mesmo tempo que se procura como objectivo primeiro, a integração na Natureza, valorizando o sentido de sítio, genius locci” 81 . Este facto, por si só, apela não só para uma maior experimentação e criatividade por parte do autor, dado o forte índole autobiográfico da obra, como também para o “ (...) redescobrir de um intimismo vivencial que a arquitetura funcionalista desprezara” 82 , sem que no entanto se perca o carácter “umbilical” da primeira fase. Liberta dos dispositivos espaciais e formas de uso e apropriação que as rotinas quotidianas de um habitar permanentemente citadino e urbano implicam, bem como de um estabelecer programático que um cliente e encomendador impõem, esta casa procurará responder às necessidades programáticas e especificações funcionais, através de um “modo de estar” que as habitações citadinas não propiciam. Será através do contato com a Natureza e de um certo intimismo quase “eremítico” que os espaços se vão organizar, tirando partido das qualidades intrínsecas dos jogos de luz e sombra, aliados ao poder emocional dos materiais. Demonstrando uma invulgar capacidade de entendimento e leitura do valor do lugar e contexto onde se insere a obra, aliado a um conhecimento particular sobre as técnicas de produção e armazenamento agrícola, as novas 81 TOSTÕES, Ana, Os “verdes anos” na Arquitetura Portuguesa dos Anos 50. Porto, Faup 1997, pág.66. 82 Idem. 96 instalações agrícolas destinadas aos caseiros de família, bem como a ampliação da casa pré-existente “serão resolvidas com vista ao seu perfeito funcionamento, o que não impede que seja conferida uma grande expressividade ao valor plástico dos seus volumes” 83 . Enquanto o “abrigo” rejeitava a paisagem envolvente pela forma como se fecha em si mesmo, procurando, como objetivo primordial, fugir aos efeitos dos agentes climatéricos locais, em 1962, a obra aceita a paisagem como parte integrante de todo o projeto, não sendo, por acaso, que o percurso de entrada se faça agora no sentido inverso ao anterior, sendo o observador obrigado a fazer uso da chamada “Quarta Dimensão” 84 , “virando costas” à paisagem que o rodeia, em detrimento de um percurso induzido até à entrada da casa. Mas, será sobretudo no seu interior que se dão as maiores novidades e inovações. A esta “casca arcaica”, primitiva no seu conteúdo, dura e sólida na sua linguagem e aparência, é agora introduzida uma “narrativa moderna”, pertencente ao seu tempo, e possuidora de novos valores e conteúdos. Ao núcleo base, então constituído pela “casa primitiva”, são agora acrescentados dois novos corpos e núcleos desfasados e desnivelados entre si, mas unificados através da justaposição e relação dos seus espaços interiores 83 FERNANDEZ, Sérgio, “Percurso pela Arquitetura Portuguesa 1930-1974”. Porto: FAUP, 1988, pág.155. 84 O termo refere-se a uma “Quarta dimensão”, associada ao deslocamento sucessivo do ângulo visual e/ou observador, tida como o tempo. Este termo foi usado por ZEVI, Bruno, “História da Arquitetura Moderna”. 2º Volume, Editora Arcádia, 1973, pág.297, quando o mesmo se refere à arquitetura de Alvar Aalto, ou ainda por TÀVORA, Fernando, “ Da organização do espaço”. Porto: FAUP publicações, 2006, pág.11. 97 Fig.83Planta da alteração da casa, 1962. 98 que surgem perfeitamente adaptados à topografia existente. Ao corpo base inicial é anexado um novo núcleo de 9,5 metros de largura por 8 metros de profundidade, agregado à parede norte, mas desfasado em relação ao alçado nascente, procurando relações não só com o vazio sobrante, que organiza e define um pequeno pátio de 4,5 metros de largura por 6 metros de profundidade, como também enquadrando a paisagem a sul e norte. O seu interior é constituído por dois novos quartos, com cerca de 12m2, organizados paralelamente, que enquadram a paisagem a norte, nascente e sul. No quarto sul, uma pequena fenestração com cerca de 1 metro de largura, aproveita a reentrância do volume existente para enquadrar o vale que se espraia até ao Rio Douro. No outro quarto, uma ” janela de canto” permite uma vista panorâmica para o vale a nascente, onde decorre a maioria das atividades agrícolas da quinta. Um pequeno corredor de distribuição torna-os comunicantes e complementa-os, através de um pequena casa de banho, a norte, com cerca de 3m2, cuja iluminação natural é feita através de uma pequena fenestração, que enquadra a zona de entrada na casa. No extremo oposto, um pequeno hall de entrada recebenos no interior da casa. Numa pequena divisória à sua direita, delimitada através de uma pequena parede feita em talha local, surge a cozinha, com cerca de 6m2, iluminada através de uma pequena fenestração que segue o sentido da porta de entrada, e enquadra um pátio, resultante do volume e núcleo que lhe segue. Trata-se de um espaço enclausurado e com pouca iluminação, colocado inexplicavelmente junto à entrada da casa. Embora o uso Fig.84Esquemas da ampliação da casa, 1962. 99 esporádico e temporário da casa permita uma certa experimentação no uso e funções a que se destina, este espaço acaba por se distanciar muito do protótipo da cozinha transmontana, tida como o “coração da casa”, onde se desenvolve toda a atividade e funções diárias, em detrimento de um espaço enclausurado e inóspito. A sul, uma porta comunica com o espaço que se lhe segue, destinado à área de refeições, bem como, relacionando todo o volume descrito com o volume pré-existente. Este pequeno espaço, de grande importância na leitura do conjunto, para além de se encontrar desfasado altimetricamente em relação ao volume que se lhe segue, também surge como elemento de transição entre os dois volumes referidos anteriormente, e o volume existente. A Norte, um terceiro núcleo é acrescentado, avançando em relação ao anterior. O seu interior tem como objetivo albergar uma garagem de 7 metros largura por 7 metros de profundidade, procurando assim relações, quer com o núcleo anterior quer com o pátio que estes novos volumes e núcleos geraram. Este volume relaciona-se com o volume e núcleo anterior, através de um pequeno alpendre e vazio sobrante, que define a entrada principal na casa. Nas junções e saliências destes novos núcleos e volumes, são acrescentados dois novos pátios, que adicionam não só o elemento “água” ao conjunto, como acentuam o carácter intimista que o próprio interior transparece. Com eles novos muros são edificados, com o objetivo não só de suster a topografia existente, como definir os espaços exteriores. O núcleo pré-existente também sofreu alterações em relação ao novo conjunto. A sala de estar, outrora dividida 100 em cozinha e um espaço multiusos, torna-se num espaço único, de maiores dimensões. Agregado a este espaço surge um mezanino, resultado do prolongamento da cobertura inclinada do núcleo inicial até á junção e intercepção deste, com o núcleo central que lhe antecede. Este espaço é acessível através de uma escada de um só lanço, colocada no extremo poente da sala de estar. Lá em cima, um pequeno espaço de estar, iluminado através de uma janela corrida, permite observar o vale onde decorre toda a atividade agrícola da quinta, bem como todo o conjunto agrícola e casa do caseiro. O telheiro e alpendre, outrora alinhado com a entrada da casa, que se fazia na zona central da composição, é agora ampliado até ao extremo nascente do mesmo, permitindo uma zona de estar com maior envolvência e relação com o vale que se espraia, á sua frente. A esta transformação proposta por Alfredo Matos Ferreira, não será alheia a influência da revisão crítica elaborada por Bruno Zevi 85 , que introduz uma nova poética de carácter orgânico 86 , cujo pensamento e discurso era 85 Bruno Zevi (1918-2000) foi um arquiteto e urbanista italiano, conhecido sobretudo como historiador e crítico do Movimento Moderno. 86 O termo refere-se a uma “tendência” resultante do aprofundamento (e não da ruptura) dos problemas surgidos do racionalismo e expressionismo modernos, na procura de uma dimensão humana e/ou social para a Arquitetura, posto em causa que estavam os “formulários teóricos” desenvolvidos e divulgados principalmente através da obra de Le Corbusier. O termo “Orgânico” é sustentado e/ou divulgado oficialmente por Bruno Zevi (1918-2000) na APAO (Associação para a Arquitetura Orgânica, Roma, 1945), que procura ser o contraponto dos CIAM (Congressos de Arquitetura Moderna), e anos mais tarde, através da publicação de Verso una architettura organica (1945), obra mais tarde revista e complementada através da publicação de Storia dell´architettura moderna (1950). As origens desta associação estão no pensamento e/ou discurso da obra dos americanos Louis Sullivan (1856-1924) e Frank Lloyd Wright (1867-1959). 101 marcado por uma procura de “autenticidade e enraizamento” 87 , assente na necessidade de aproximação da obra ao Homem, ao lugar e ao contexto, e introduzindo uma dimensão social, como resposta ao discurso racionalista de vertente purista e neoplasticista, relacionado com o uso e abuso dos princípios e formulários “teóricos” de uma ortodoxia do Movimento Moderno, e que caíra em desuso anos mais tarde, posto em causa o “ponto morto” a que tinham chegado, as justificações culturaisutilitárias, tecnológicas e abstracionistas do funcionalismo” 88 . Esta crítica e revisão da arquitetura moderna, que emerge também em Portugal no final da década de cinquenta, tem na figura de Fernando Távora, como vimos anteriormente, o seu principal impulsionador e divulgador. A sua obra da década de cinquenta vai constantemente lançando pequenas “pistas”, pistas essas adensadas com a contribuição das lições tomadas através dos trabalhos do Inquérito à Arquitetura Popular Portuguesa, e com a sua presença constante no debate internacional, através da participação nos CIAM (Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna) que terão na casa de Ofir e na Escola do Cedro, os resultados de uma maturidade projetual alcançada no final da década de sessenta. Será por volta desta data, que o pensamento e discurso de Távora se aproxima da revisão de Bruno Zevi, através da viagem que este realiza aos Estados Unidos, em 1960. Tendo visitado Taliesin, Távora terá contato direto com a Além desta influência surgirá também na Europa uma vertente desta tendência, através da obra do finlandês Alvar Aalto (1898-1976), e/ou do sueco Gunnar Asplund (1885-1940), entre outros. 87 FERNANDEZ, Sérgio, “Percurso pela Arquitetura Portuguesa 1930-1974”. Porto: FAUP, 1988, pág.90. 88 ZEVI, Bruno, “ História da Arquitetura Moderna”, Lisboa: 2 vols., Arcádia, 1977, pág.283. 108 exteriores em pedra deixada à vista, no uso de uma cobertura em água que se articula com os vários alpendres da casa, e /ou na cuidada relação do interior com o exterior, “difusa na zona de estar, intimista no corpo dos quartos, e cujas janelas esguias são protegidas por um espelho de água” 97 . Também nos projetos da Casa Uriach (1962) e no da Casa Rozés (1962), embora respondendo a um terreno aparentemente mais acidentado e a uma disposição espacial distinta, é perceptível a referência, sobretudo nos panos de embasamento que se alongam pela topografia e terreno, e na forma como os espaços, aqui de carácter marcadamente “celular”, se vão adaptando a esta mesma topografia, procurando tirar partido das diferentes vistas e enquadramentos do terreno, tal como Alfredo Matos Ferreira elabora em Joanamigo. Assim, podemos considerar esta ampliação de Alfredo Matos Ferreira, por um lado, a lição apreendida da tradição rural e regional tomada através do conhecimento que obtém ainda em infância, e à qual não serão alheias, certamente, as lições obtidas através da experiência do Inquérito à Arquitetura Regional Portuguesa, e por outro lado, a abertura formal aos mais diversos interlocutores, atualizados quer pela via projetual da obra da década de cinquenta e sessenta, quer pela via pedagógica que a figura de Fernando Távora assume na arquitetura portuense da década de sessenta. 97 PORTAS, Nuno, Revista Arquitetura nº73, Lisboa, 1961, pág.17. Fig.95Vista geral da Casa Uriach (1962) Josep Antoni Coderch. Fig.96Vista geral da Casa Rozés (1962) Josep Antoni Coderch. 109 3.2.3. A forma material Alfredo Matos Ferreira usa nesta obra, materiais e mãode-obra típica da região transmontana. Esta propensão resulta, em certo sentido, da procura de uma economia de meios, facilidade de uso e transporte, e mão-de-obra local, fruto do distanciamento que a região transmontana se encontrava na época, longe das inovações e processos construtivos modernos que marcavam os principais centros artísticos e culturais portugueses. Por outro lado, esta escolha revela a procura de uma certa legitimidade em se tornar autêntico e genuíno, isto é, será através da materialidade e mão-de-obra local, características essas encontradas na “Terra” e no saber da cultura popular, que o arquiteto procurará aproximar-se do carácter vernáculo e tradicional da região, e ao mesmo tempo, possibilitar uma maior e melhor integração da obra no contexto transmontano onde esta se insere, sem que, no entanto, deixe de introduzir uma ética moderna à obra em questão. Partindo de uma organização espacial onde os diversos espaços da casa parecem ser organizados autonomamente, e onde o limite entre os espaços privados e os espaços destinados aos serviços e zonas de estar estão bem definidos, como vimos anteriormente, volumetricamente, esta casa parece resolver-se através da disposição e organização de três volumes, que se articulam e relacionam entre si, ao mesmo tempo que procuram tirar partido das várias frentes e vistas que o terreno possui. Se o volume que organiza a garagem surge formalmente estruturado, como um volume autónomo e sem aparente 110 relação com os seus posteriores, o espaço que antecede a entrada na casa, organizado sobre a forma de um telheiro e vazio, relaciona-o com o volume anterior. Da mesma forma, o espaço sobrante, a poente, permite relacionar o volume da garagem com o volume que organiza a cozinha, e o volume que organiza os quartos de dormir, a sul. A sul, outro alpendre permite relacionar a zona de estar da casa com a paisagem envolvente. Verificamos, desta forma, que os vazios dispostos em forma, ou de pátios, como o que organiza a entrada da casa, ou como um vazio em forma de alpendre, como o disposto a sul, assumem enorme importância na leitura do conjunto e na relação que a forma construída estabelece com o espaço natural envolvente. Esta importância é assumida através do elemento – água. Alfredo Matos Ferreira introduz em cada um destes espaços, pequenos espelhos de água, assumindo desta forma a sua importância, quer pela necessidade leitura do espaço edificado enquanto espaço-relação com a paisagem envolvente, quer procurando introduzir um certo intimismo aos mesmos espaços. Construtivamente, os volumes são dispostos e organizados através de distintas coberturas e inclinações de uma água apenas. Se o volume mais a sul, destinado a albergar a zona de estar e quartos de dormir segue a pendente natural da topografia, já os outros volumes que se encontram desfasados e desnivelados entre si, seguem no sentido contrário à topografia natural do terreno. Este jogo plástico e volumétrico, a que não será alheio a influência do volume que define a entrada da Escola do 111 Fig.97Alçados referente à ampliação da casa, 1962. 112 Fig.98Vista da fachada sul, 2013. Fig.99Vista da fachada poente, 2013. Fig.100Vista da fachada nascente da casa, 2013. 113 Cedro (1957-1961), projetada anos antes por Fernando Távora, permite na junção dos dois volumes cujas coberturas surgem dispostas em sentido contrário, a “ existência de um espaço que, situado sobre a zona de refeições debruça sobre a sala de estar; aquele espaço será iluminado por uma estreita e longa abertura horizontal que transporta para o interior a linha de recorte da montanha.” 98 . A esta “narrativa moderna”, assumida no uso e na organização do mezanino, que se debruça sobre a zona de estar, é acrescido um enorme jogo emotivo e plástico, assente no diálogo entre a luz zenital surgida através deste mesmo espaço, e a atmosfera primitiva e cavernosa, sugerida através no uso nu e cru, do xisto local que reveste toda a volumetria. Embora a escolha do material tenha surgido de uma necessidade local, pelas razões acima referidas, podemos situar esta «crueza construtiva», assumida quer, no uso do xisto local, exposto naturalmente e colocado à vista, sem acabamentos aparentemente cuidados, quer no uso da madeira local, trabalhada e moldada através da mão-deobra dos construtores locais, em moldes muito próximos da tendência “ brutalista” 99 , associada à conjugação de materiais esteticamente contrastantes e ao aproveitamento 98 FERNANDEZ, Sérgio, “Percurso pela Arquitetura Portuguesa 1930-1974”. Porto: FAUP, 1988, pág.155. 99 O termo deriva do francês “brut”, que significa “tosco”. Esta tendência vai muito além da conotação estética associada muitas vezes ao uso do betão aparente. Brutalismo remete para o uso franco e sincero dos materiais, expondo-os e explorando-os conforme as suas qualidades intrínsecas e inerentes. Reyner Banham (1922-1988), critico e historiador inglês, situa a origem e/ou difusão do termo, na obra de Le Corbusier, mais precisamente no projeto da Unidade de Marselha (1947 – 1953), obra onde Le Corbusier se dispõem a reutilizar o “béton brut”, “ utilizando o seu carácter tosco (…) para criar uma superfície arquitectónica de uma natureza nobre”, em BANHAM, Reyner, “ The brutalisme en architecture. Ethique ou estétique?”, Dunod Paris, 1970 [1966], pág.16. 114 da expressividade inerente de cada material e dos elementos integrantes dessa mesma construção, temática que marcou o debate internacional do final dos anos 50. Para entendermos esta tendência, devemos recuar ao final dos anos 20, mais precisamente à obra de Le Corbusier (1887-1965). Passado o período heroíco e de reformulação da primeira grande guerra, período esse marcado por uma tendência purista e abstracionista 100 , cuja linguagem era assente nos princípios modernos do “Espírito Novo”, a obra do mestre franco-suíço começou por volta do inicio dos anos 30, a demonstrar uma atitude de preocupação e procura de diálogo com o contexto e ambiente onde as suas obras se inseriam. Não é que esta fase da obra do mestre revele propriamente uma “tendência” brutalista na sua essência, mas constitui um ponto de mudança importante relativamente à tendência anterior. O abstracionismo radical que marcou a primeira fase, baseado meramente em pressupostos compositivos, abstratos e geométricos, próximos do conceito da “máquina” como elemento funcional, é nesta fase substituído e atualizado por uma linguagem que procura aproximar-se da realidade e do Homem, através da reinterpretação e estudo da tradição e respetivas soluções arquitectónicas, adaptando-as ao contexto presente e às soluções construtivas modernas, como são exemplo disso, os projetos da casa Errázuriz, no Chile 100 Kenneth Frampton baliza esta tendência entre as experiências das Casas Domino e/ou Monol (1915-1919), onde Le Corbusier, informa pela primeira vez o sistema “Dom-Ino”, e a concretização da Maison Cook (1926), onde pela primeira vez fornece “uma imagem material sobre a sua visão purista e/ou da nova forma de vida”, FRAMPTON, Kenneth, em “ Le Corbusier, Architect of the Twentieth Century”, Harry N.Abrams ed. NewYork, 2002, pág.7. Fig.101Esquiço interior da Casa Errázuriz (1929-1930), Le Corbusier. Fig.102Alçado principal da Casa Mathes (1934-1935), Le Corbusier. 115 (não construída, 1929-1930), ou ainda, da casa em Mathes (1934-1935). Está documentado 101 que será através do projeto da Unité d‟Habitation de Marselha (1947-1953), desenvolvido anos depois, que o termo “Brutalismo” terá a sua origem. Ao mesmo tempo, será através desta realização que se vão desenvolver um pouco por toda a Europa, influências e tendências (nomeadamente em Inglaterra), paralelas a esta realização. A capacidade desta obra gerar tamanha influência por toda a Europa não está na sua grandiosidade monumental, muito menos na forma como Le Corbusier resolve o programa a que a mesma se destina, mas sim na capacidade de reinventar o uso betão, “ utilizando a sua rugosidade e a sua cofragem em madeira, para criar uma superfície arquitectónica de uma nobreza rude, ao gosto das colunas e templos dóricos, trabalhadas pelo tempo” 102 , próximo do acabamento das ruínas antigas, introduzindo, assim, um certo “senso primitivo, deliberado pelo cultivo das tradições passadas” 103 Apesar de toda a componente industrial patente na agregação coletiva dos módulos e células habitacionais, que seguem o ponto de vista tipológico da casa Citrohan dos anos vinte, ou na disposição da rua corredor, ou ainda, no uso dos pilotis e da cobertura acessível, características 101 Embora Reyner Banham, em “ The brutalisme en architecture. Ethique ou estétique?” Dunod Paris, 1970 [1966], pág.16, refira que a origem do termo se encontra na concretização arquitectónica da Unidade de Marselha, Bruno Zevi, em “ História da Arquitetura Moderna” ”, Lisboa: 2 vols., Arcádia, 1977, pág.640, faz referência a um aforismo de “Vers une Architecture” (1921): “ L´architecture, c´est, avec des matiéres bruts, établir des rapports émouvants”. 102 BANHAM, Reyner, em “The brutalisme en architecture. Ethique ou estétique?” Dunod Paris, 1970 [1966], pág.16. 103 CURTIS, William J.R., em “Modern Architecture since 1900”, Phaidon, London: Phaidon, 1996 [1982], pág.417. Fig.103Vista aérea da Unidade habitacional de Marselha (1947-1953), Le Corbusier. Fig.104Alçado frontal da Unidade habitacional de Marselha (1947-1953), Le Corbusier. Fig.105Cobertura da Unidade habitacional de Marselha (1947-1953), Le Corbusier. Fig.106Pilotis em betão aparente da Unidade habitacional de Marselha (19471953), Le Corbusier. 116 próximas da machine à l´habiter, a materialidade e o jogo emocional que procura transpôr através do uso verdadeiro dos materiais, afastam esta obra da linguagem maquinista moderna do principio do século. Num sentido de rejeição do duro acabamento purista, e seguindo os princípios e pretensões de exploração formal e plástica dos materiais em bruto da Unité d‟Habitation de Marselha, Le Corbusier irá desenvolver ao longo dos anos cinquenta, até finais dos sessenta, um conjunto de obras que procuram amadurecer as tendências anteriores, de onde se destacam os projetos de Chandigarh (1950-1968), da Capela Rochamp (1650-1955), da Casa Sarabhai (19511955), do Convento La Tourette (1953-1959), ou ainda das casas Jaoul (1951-1955), esta última considerada como verdadeiro manifesto da cultura brutalista, “ vindo colmatar a lacuna de não existir uma obra e imagem que pudesse, na integra, representar esta tendência na sua essência.” 104 . Nesta obra, Le Corbusier, revela uma resposta particular ao contexto específico onde a obra se insere, recorrendo do dramático contraste entre os materiais (betão aparente e tijolo) e, o uso de elementos estruturais provenientes de uma cultura específica, apreendida nas muitas viagens e lições cultivadas pela arquitetura vernacular mediterrânea, para nela introduzir uma” ruptura geral com a casamáquina de habitar, substituída por uma nova atitude assente numa primária relação entre o Homem e a Natureza” 105 . 104 Reyner Banham, em “The brutalisme en architecture. Ethique ou estétique?” Dunod Paris, 1970 [1966], pág.85. 105 CURTIS, William J.R., em “Modern Architecture since 1900”, Phaidon, London: Phaidon, 1996 [1982], pág.425. Fig.107Exterior da casa Sarabhai (19511955), Le Corbusier. Fig.108Interior da casa Sarabhai (19511955), Le Corbusier. Fig.109Vista exterior da casa Jaoul (1951-1955), Le Corbusier. Fig.110Interior da casa Jaoul (19511955), Le Corbusier. 117 Esta obra irá ter repercussão pela Europa, tornando-se numa importante bandeira de referência, nomeadamente em Inglaterra, através do trabalho dos chamados “ Novos brutalistas” 106 , encabeçados pelo casal, Alison e Peter Smithson (1928-1993, 1923-2003), ou ainda, por James Stirling (1926-1992), arquitetos que irão apreender de Le Corbusier o uso poético e dramático dos materiais, “dando-lhe um propósito moral e de significado” 107 . Todavia, estes arquitetos rejeitavam qualquer associação à “tendência brutalista”, enquanto linguagem meramente apoiada na forma e na sua aplicação material. Apesar das semelhanças e da influência clara do mestre franco-suíço, a obra dos Smithsson´s, nomeadamente, vai revelar uma atitude livre de qualquer condicionamento linguístico, sendo desenvolvida de acordo com o problema e tema em questão, pretendendo, com isto, uma aproximação consciente e culta ao “utilizador” e às suas necessidades intrínsecas, bem como ao programa em questão e à sua relação com o meio onde este se insere, indo de encontro aos conceitos propostos e discutidos nos últimos CIAM´S, em que participaram, embora como membros dos Team X. Será através do projeto para a Haunstanton School (Norfolk, 19491954) de Alison e Peter Smithson que Reyner Banham situa como sendo a primeira obra pertencente ao “novo brutalismo”, onde o casal inglês vai 106 Termo originalmente utilizado por Hans Asplund, em BANHAM, Reyner, em “The brutalisme en architecture. Ethique ou estétique?” Dunod Paris,1970[1966], pág.10. 107 CURTIS, William J.R., em “Modern Architecture since 1900”, Phaidon, London: Phaidon, 1996 [1982], pág.434. 124 Fig.119Vista geral do conjunto, 2013. Fig.120Enquadramento da casa, 2013. Fig.121O muro de suporte que liga os dois núcleos, 2013. 125 Fig.122Vista geral da casa do caseiro, 2013. Fig.123Caminho de entrada para a casa do caseiro, 2013. Fig.124Tratamento dos animais sobre um alpendre, 2013. 126 a mesma foi erigida com a naturalidade de uma qualquer obra da Natureza. Os volumes, três em número, autónomos na sua forma e função, surgem compostos através de pendentes de cobertura distintas, assumindo uma presença sentida, mas “ sem recorrer a uma imagem demasiado evidente, o que levantaria problemas de "concorrência" impossível com a grandiosidade da paisagem onde a obra se insere, esta não se anula, transformando-se em elemento ativo que passa a "pertencer" a essa mesma paisagem” 113 , tal como refere Sérgio Fernandez. Mais a Norte, um extenso e longo muro, de baixa altura, conduz o olhar para um outro conjunto, apenas identificável pela presença de uma chaminé e dos telhados encastrados na topografia, que o denunciam. Com o trator junto a um portão de tom marcadamente vermelho, os objetos encontrados aos poucos pelo caminho, denunciam a função a que este conjunto se destina. Alfaias agrícolas, cestos e outras ferramentas agrícolas, encontram-se dispersas pelo terreno, juntando-se a estes o “ relinche “ constante dos cavalos que se encontram a ser alimentados pelos caseiros de família. Os materiais, brutos na sua essência, aparecem aqui sem particulares cuidados no acabamento. O xisto local, o cimento das lajes, o barro e a madeira trabalhados pelos artesãos locais, bem como os sistemas construtivos aparentes, tornam claro o esforço de quem construiu a casa, recorrida ao mínimo decorativismo e complexidade, em detrimento de uma funcionalidade necessária, cujo resultado é “ uma racionalidade cuja força reside na 113 FERNANDEZ, Sérgio, “Percurso pela Arquitetura Portuguesa 1930-1974”. Porto: FAUP, 1988, pág.155. 127 capacidade de simplificação e imediatismo dos procedimentos construtivos, adequando as capacidades dos diferentes intervenientes na obra ao dispositivo espacial imaginado” 114 . Entrar/Habitar Voltando à casa destinada ao arquiteto, por entre os vários desníveis que o terreno nos oferece, procuramos a entrada para a casa. Somos recebidos por uma escada em forma de” L”, que nos encaminha para um pátio, num patamar superior, circundado por muros de altura média, que acompanham a pendente do terreno. Lá dentro, a paisagem é esquecida e escondida, e surge apenas evidenciada no longínquo horizonte, na garganta de Alpajares, no acesso ao velho Mosteiro, já desaparecido, como a lenda recorda. No seu interior, a tranquilidade e serenidade toma conta de nós – a brisa que corre levemente, o som dos vários pássaros que voam lá em cima, são enquadrados pela tranquilidade do som de um repuxo de água que sai livremente de um espelho de água organizado ao centro do pátio. Sob o sol abrasador que se faz sentir, procuramos proteção na sombra de um telheiro, resultante da pendente da cobertura de um dos três volumes que define a entrada da casa. Uma mesa permite disfrutar do exterior abrigado, convidando a uma leitura, enquanto a seu lado, uma porta dá acesso ao outro volume, composto pela garagem que segue a mesma pendente do volume descrito anteriormente. 114 TAVARES, André, “ Só nós e Santa Tecla”. Porto: Dafne Editora, 2008, pág.41. 128 Fig.125Escadas de acesso ao terreno a nascente, 2013. Fig.126Pátio que define a entrada na casa, 2013. Fig.127Vista da entrada na casa, 2013. 129 Lá dentro, objetos do quotidiano enquadram as paredes nuas e cruas, enquanto um pequeno barco a motor, cheio de pó e alguma ferrugem, lembra um tempo remoto, marcado pelas muitas travessias rio afora, que tanto agradam ao seu autor. Lá em cima, uma claraboia enquadra a paisagem no seu interior, assinalada por uma faixa pintada num tom marcadamente vistoso, que combina os tons escuros da madeira e os do xisto local, que a sustentam. Entrando, o alívio toma conta do nosso corpo, tamanho é o contraste de temperatura entre o calor abrasador que se sente no exterior e a frescura interior que a casa transmite. È tempo de um copo de água… Hall de entrada Já no seu interior, somos recebidos por um pequeno espaço que funciona como espaço de distribuição da casa. À sua esquerda, uma pequena abertura dá acesso ao espaço de distribuição para os quartos de dormir, localizados a norte. No outro extremo, surge o acesso á cozinha, enquadrada por uma pequena janela que se abre no mesmo sentido e que acompanha a pendente da cobertura. A única luz presente no espaço surge através da porta de acesso principal, transparente, que enquadra o pátio de entrada a norte, e a grandiosidade do vale que cresce a pique em direção ao vulto grandioso do enorme rochedo que se ergue sobre a margem direita do Rio Douro, e que compõem o monte Penedo Durão. 130 Quartos de Dormir (Conjunto norte) Seguindo, à nossa esquerda, deparamo-nos com um pequeno hall, em forma de corredor, que nos conduz aos os dois quartos de dormir, dispostos num dos núcleos que define a casa a norte. Uma pequena casa de banho de apoio antecede a entrada nestes. Reduzida ao essencial das suas funções, esta surge iluminada por uma pequena janela de reduzidas dimensões, enquadrando o pátio que antecede a entrada na casa, bem como o vulto do magnífico monte do Penedo Durão, a norte. Ainda no hall de entrada, duas pequenas portas no fundo do corredor servem a entrada para os quartos de dormir. Ambos possuidores das mesmas dimensões e medidas, só alteram nas vistas privilegiadas que possuem do exterior. No primeiro, uma pequena reentrância avança sobre o núcleo composto pela sala de estar e posterior mezanino que enquadra a paisagem, marcada pelo vale espraiado até ao Rio Douro. Já no segundo, uma vista panorâmica enquadrada por uma janela de canto e uma namoradeira, permitem o deslumbre de toda atividade agrícola que decorre no vale, transformando-se numa exceção de grande valor plástico, tendo em conta as outras reentrâncias que se repetem pelas várias fachadas da casa. A esta atenção e trabalho de pormenor, não será alheio o interesse e influência particular que a obra de Alvar Aalto tem para o autor, marcada por uma atenção ao pormenor e detalhe, ao mesmo tempo, que incute o trabalho artesanal ou manual. 131 Fig.128Vista interior do quarto localizado a nascente, 2013. Fig.129Vista interior da janela de canto, 2013. 132 Cozinha A cozinha, de pequenas dimensões, retangular na sua forma, é composta pelos objetos necessários à sua função. Neste espaço, é notório o jogo composto pelo mobiliário em madeira e os painéis da cobertura, também em madeira, que seguem a pendente da cobertura e a definem. Na extremidade desta, surge uma janela de pequenas dimensões, constituída por uma portada também em madeira, que enquadra a vinha e o amendoal, juntamente com o Rio Douro a poente. Em relação ao projeto inicial, este espaço já não conta com a parede divisória (a vermelho, fig.130), demolida aquando da transformação da casa em turismo rural. 115 Espaço de refeições Seguindo em direção à sala de estar, um pequeno espaço antecipa a estadia neste. Composto apenas por uma mesa para as necessárias refeições do dia-a-dia, a pouca iluminação presente no espaço deixa a desejar uma prática para uma refeição tranquila. O baixo pé-direito deste espaço, cujo mezanino se organiza por cima deste, vai no seguimento do seu piso, rebaixado em relação ao espaço que lhe segue, a Sala de estar, pretendendo-se assim, que a leitura do mesmo se torne autónoma em relação aos outros espaços. 115 Ver planta na pág.155. 133 Fig.130Vista da cozinha, junto à entrada na casa, 2013. Fig.131Vista interior da zona de refeições, 2013. 140 Fig.139Vista geral do alpendre, 2013. Fig.140Vista lateral do alpendre, 2013. 141 Alpendre Seguindo, já no exterior, somos envolvidos pela grandiosidade da magnífica paisagem cujo terreno se espraia, vale abaixo, até à confluência do Rio Douro. Sobre o calor abrasador que se faz sentir e perante o som estridente das muitas cigarras que por aqui cantam nas tardes quentes de Verão, um telheiro, recuado em relação ao limite da fachada sul, resguarda-nos do sol quente e possibilita-nos a única sombra por entre as muitas oliveiras e amendoeiras que completam o vale. Uma mesa convida a um almoço familiar, na companhia da magnífica paisagem em redor, enquanto as duas espreguiçadeiras, colocadas nas extremidades, invitam a uma bela sesta sazonal, disfrutando da leve brisa que corre aguisando o muito calor que se faz sentir nesta época do ano. No limite deste espaço, um pilar retangular revestido em xisto local sustém a estrutura da cobertura em telha, cujo ripado e vigas em madeira aparecem colocados à vista. Na extremidade oposta, uma pequena concavidade serve como zona para arrecadação de lenha e outros produtos e ferramentas agrícolas utilizadas para consumo interno, no Inverno. Todo este espaço é organizado sobre uma plataforma que se eleva em relação ao terreno de implantação, um “festo”, assim designado pelos locais, caindo abruptamente para sul, poente e nascente. À sua frente surgem outras plataformas e muros organizados no mesmo sentido, com o intuito de suster as terras a sul, onde se enquadra uma eira, rectangular na sua forma, já sem função aparen- 142 -te, lembrando as muitas rotinas agrícolas que por aqui definiam as estações sazonais anuais. Anos mais tarde, a eira, irá dar lugar a um tanque de água em xisto, para tomar banho, nadar e refrescar. 143 3.2.5. Soluções e materialidade construtiva Alfredo Matos Ferreira desenvolve nesta casa alguns pormenores e soluções construtivas particularmente interessantes e relevantes. Se como vimos anteriormente a introdução do elemento – água, induz a um “intimismo” vivencial, a que não será alheio o contraste com a materialidade local ligada ao elemento – terra, como tradução do vernáculo local. Associado ao trabalho agrícola, ao construtivismo primário e à mão-de-obra local, a introdução de novos elementos, nomeadamente ligados aos elementos – fogo e luz, leva-nos a acentuar o caráter sensitivo e emotivo que esta obra adquire no seu interior. Lareira/Fogo Elemento de destaque no espaço mais social da casa, a lareira, outrora símbolo de um espaço onde se passavam os grandes serões de verão e inverno, adquire, nesta fase, um caráter escultórico, na forma como é trabalhada no “canto” da sala de estar, na transição para o espaço destinado às refeições. O contraste entre os materiais utilizados e a forma como é trabalhado o tijolo nas suas extremidades, ao qual não será alheio o desenho da lareira da Casa Carré, acentuam o carácter de exceção deste elemento, atribuindo-lhe a importância devida. 144 Fig.141Vista da materialidade da lareira, 2013. Fig.142Vista do enquadramento da lareira junto da zona de estar, 2013. 145 Escadas Revestida em madeira local, os degraus que compõem a escada e encaminham ao mezanine, procuram acompanhar o rodapé, também em madeira, circundando todo o perímetro da sala de estar. Janela de Canto Disposta no quarto de dormir colocado mais a norte, aberta sobre o vale onde decorre toda a atividade agrícola, surge, talvez, o pormenor construtivo mais relevante da casa. Trabalhada e construída em madeira local, madeira cortada e trabalhada no próprio terreno onde a casa se implanta, esta janela panorâmica permite enquadrar tanto a fachada norte como a fachada nascente, ao mesmo tempo que procura retirar alguma rigidez ao desenho dos volumes, compostos pelos vários núcleos que compõem a casa. No seu interior, uma namoradeira possibilita disfrutar do exterior, permitindo, ao mesmo tempo que uma pequena refeição seja feita em companhia dessa mesma paisagem. Este é um detalhe e pormenor que marcará a obra do autor, sendo repetido mais tarde em outras obras que não de caráter habitacional. 146 Fig.143Materialidade das escadas de acesso ao mezanino, 2013. Fig.144Enquadramento das namoradeiras, 2013. 147 Portadas/ Caixilharia Também trabalhadas em madeira local, as portadas e a caixilharia remetem para o contato e trabalho com os artesãos locais, procurando traduzir através da expressão destes elementos uma certa hibridez, sentida entre o trabalho manual e tradicional reduzido ao seu essencial, e a narrativa moderna que o seu interior transparece. Todas as aberturas da casa, embora de diferentes dimensões, possuem portadas deste tipo, protegendo assim os espaços interiores das quentes temperaturas que esta região transmontana atinge no Verão. Cobertura A cobertura inclinada de uma só água surge apoiada nas paredes resistentes de xisto local, ressaltando à vista os vigamentos estruturais, interligados por madres e ripas também em madeira, e sobre as quais assenta a telha que fará o acabamento final. Todo o processo construtivo da cobertura fica à vista no alpendre e na garagem, sendo o interior dos outros espaços colmatado com outro tipo de revestimento. No coroamento exterior do volume onde se enquadra o mezanine, com o volume destinado à garagem, surge uma exceção, sendo pintada uma larga faixa vermelha que substitui o xisto das paredes resistentes, acentuando-lhe a importância devida, como elemento de exceção. 148 Fig.145Materialidade das janelas e portadas, 2013. Fig.146Vista do processo construtivo da cobertura, 2013. 149 3. A casa do Lazer, 1991-2005 3.3.1. Mudança de paradigma Quase três décadas depois da intervenção sobre o conjunto e instalações agrícolas, Alfredo Matos Ferreira transforma a casa que projetara anos antes para si próprio e para a sua família, numa casa para anónimos, incluindo a mesma numa política de turismo rural de habitação, para que através do uso esporádico da mesma não possa cair em esquecimento e deterioração. Aproveitando o enorme potencial paisagístico que o lugar tem para oferecer, bem como as suas condições climáticas variadas, o autor aproveitará a oportunidade para ensaiar um conjunto de pequenas intervenções, de modo a permitir que a mesma seja alugada individualmente e na sua totalidade, consoante as necessidades dos clientes. Mantendo o “carácter celular” da mesma, será através do núcleo central, outrora dividido em cozinha e espaço para refeições que as principais alterações se vão dar. Estas duas funções diárias passam a ser organizadas dentro do mesmo espaço, de modo a permitir a existência de duas unidades independentes, paralelas uma à outra, e que podendo ser usufruídas individualmente ou na sua totalidade. Estas alterações permitem a divisão da casa em dois blocos autónomos, sendo cada unidade composta por um espaço privado (quartos de dormir e um quarto de banho), e um espaço destinado aos serviços (cozinha, ou o espaço Fig.147Divisão da casa para Turismo rural, 1990.