Uma coreografia da palavra: a relação entre texto e cena na dramaturgia de Jacinto Lucas Pires

Marta Bonito Silva da Cunha Mestrado em Estudos Literários, Culturais e Interartes Ramo de Estudos Comparatistas e Interculturais Uma coreografia da palavra: a relação entre texto e cena na dramaturgia de Jacinto Lucas Pires 2012 Orientadora: Professora Doutora Alexandra Moreira da Silva Classificação ciclo de estudos: 16,3 Classificação: 17, 3 versão definitiva 2 para que nenhuma voz seja a última 3 Agradecimentos Não é fácil estabelecer um caminho. Existe toda a cegueira inicial do território pouco tocado, as inseguranças, os erros, os recuos, as linhas paralelas, os choques de pensamento e os desvios múltiplos. Chegada a este lugar, não posso deixar de agradecer o apoio incondicional de todos os que me acompanharam neste percurso. À orientadora desta dissertação, a professora Alexandra Moreira da Silva, que nunca deixou de acreditar neste trabalho, agradeço pelo pensamento crítico, pela força e inspiração, pela amizade criada e pela partilha deste amor imenso pelo teatro. A todos os que me acompanharam nesta minha curta estadia na Faculdade de Letras da Universidade do Porto: aos professores, à Lurdes Gonçalves do Instituto de Literatura Comparada Margarida Llosa e aos meus colegas, agradeço pelos momentos onde o pensamento se efetivou realmente, por essa transfusão de uma qualquer substância sem nome que me fez, que me faz, ser mais. Agradeço muito a Jacinto Lucas Pires por toda a disponibilidade e simpatia. À Paula Braga do Centro de Documentação do Teatro Nacional São João, e à Susana Pinheiro do Centro Cultural Vila Flor, por terem sido sempre tão prestáveis e eficazes na cedência de material bibliográfico. Agradeço aos que acreditaram neste trabalho até ao fim. À minha mãe e ao meu pai pela força e cuidado, aos meus irmãos e avós pelo carinho. Aos amigos mais antigos que mesmo longe estão sempre perto. E aos que se cruzaram comigo nesta cidade e que se mantiveram atentos durante este percurso: à Liliana, à Filipa, ao André, à Rossana e ao Lourenço, pelo pensamento renovado e pelo encorajamento e ternura infinitos. A todos os que se movimentam no mundo teatral com quem tive a oportunidade de me cruzar, de estar e até de ser. Agradeço pelo diálogo e pela abertura de portas que conferiram densidade ao olhar e ao pensamento. 4 RESUMO A presente dissertação pretende refletir sobre a relação entre texto e cena na dramaturgia de Jacinto Lucas Pires, nomeadamente através das peças Figurantes e Silenciador. O percurso do autor no meio teatral, a forte influência cinematográfica e o conjunto de elementos heterogéneos usados na sua escrita, permitem traçar uma cartografia conceptual apoiada no pensamento de autores de diversas áreas, que se movimentará sempre entre: entre teatro e cinema, entre texto e cena; entre espaço e tempo, entre realidade e ficção. O teatro é aqui considerado como uma multiplicidade de acontecimentos que jogam entre si, e que possibilitam, através da experimentação de dinâmicas e formas, a reinvenção teatral. Palavras-chave: texto, cena, cinema, dispositivo, heterotopia, Jacinto Lucas Pires ABSTRACT This dissertation examines the relationship between text and scene in the playwriting of Jacinto Lucas Pires, namely through the plays Figurantes e Silenciador. The trajectory of the author in a theatrical sense, the powerful cinematographic influence, and the network of heterogeneous elements in his writing allows for a conceptual mapping supported by the consideration of authors from different areas, and which will always move one between: between theater and cinema, between text and scene, between space and time, between reality and fiction. Theatre is hereby considered as a multiplicity of events that interact with one another and that through experimentation with dynamics and shapes allow theatrical reinvention. Key words: theatre, text, scene, cinema, dispositif, heterotopy, Jacinto Lucas Pires 5 ÍNDICE INTRODUÇÃO 6 PARTE I 12 O PERCURSO DO AUTOR E A DESTERRITORIALIZAÇÃO DE CONCEITOS 12 1. A dramaturgia de Jacinto Lucas Pires 13 2. Palavra e carne: o “pas de deux” dos escritores de palco 20 3. Teatro do dispositivo: o texto e a cena em devir 26 4. A criação de espaços: as heterotopias 32 PARTE II 39 AGENCIAMENTOS E COLISÕES ENTRE FIGURANTES E SILENCIADOR 39 1. Figurantes e Silenciador 40 2. Teatro ou cinema? 45 3. O que se ouve e o que se vê: imaginem 56 4. “Estamos onde o lugar este lugar é.”: o testemunho e os lugares 62 NOTAS CONCLUSIVAS 73 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 76 ANEXOS 87 6 Introdução A contaminação entre disciplinas no plano artístico não é certamente uma “inovação” contemporânea, no entanto, a evidente qualidade e quantidade de criações que assumem múltiplos transbordamentos de linguagens, reclamam um corpo teórico pulsante, capaz de reconhecer, refletir, e consequentemente abrir espaço à explosão de novas formas. No que diz respeito ao teatro, a permanente experimentação e extravasamento de linguagens têm tornado a forma dramática cada vez mais complexa e difícil de identificar. É notável o caráter interdisciplinar das peças realizado graças ao recurso quase sistemático a outras expressões artísticas. De notar a forte influência do cinema, das novas tecnologias, dos novos media, e das artes plásticas. A mutação da forma dramática muito deve ainda à oralidade, pelas opções do minimalismo e da fragmentação. A deslocação de fronteiras entre expressões artísticas levam-nos a questionar o caminho que tem percorrido o teatro e por que vias continuará ele a viajar: em que limites se move o que poderemos designar de teatro? Como apreender a contínua experimentação que vemos nos palcos? Jacques Rancière sugere que o palco de teatro está a ser concebido “em pé de igualdade com a narração de uma história, a leitura de um livro ou o olhar que recai sobre uma imagem (…) um palco da igualdade no qual performances heterogéneas se traduzem umas nas outras” (Rancière 2010: 34) pondo em jogo competências num contexto novo. Se por um lado, as influências exteriores ao teatro são resultado das experiências das vanguardas modernas, por outro, resultam da procura constante de uma nova linguagem teatral, na qual elementos estrangeiros ocupam o território do drama e consequentemente tendem a transformá-lo, a reciclá-lo. Jean-Pierre Sarrazac defende exatamente que, “em teatro não basta dizer coisas novas, é preciso, também, dizê-las de outra forma (...). Escrever no presente não é contentar-se em registar as mudanças da nossa sociedade; é intervir na «conversão» das formas.” (Sarrazac, 2002: 34) e através dessa conversão, traduzir o que nos acontece, o que acontece, e o que nos toca no mundo em que vivemos. É este o caráter político ao qual o teatro não deve fugir. Político no sentido de polis, cidade, – espaço de encontro entre cidadãos – que nesse mesmo espaço e num mesmo tempo, operam, por sua vez, em traduções singulares sobre os corpos vivos que estão diante de si. Como defende 7 Jacques Rancière “a política própria da arte no regime estético consiste na elaboração do mundo sensível do anónimo, dos modos do isso e do eu, dos quais emergem mundos, o mundo próprio de cada nós político.” (Rancière, 2010: 98) A urgência de renovação de estruturas no teatro contemporâneo caminha a par da velha e contínua discussão referente ao insistente binómio texto/ palco, no qual a disfunção ao nível da produção teatral propriamente dita constitui uma das grandes questões do teatro contemporâneo. Porém, o texto dramático, pensado como um corpo transitável e orgânico, aberto, capaz de partir de si mesmo para circular com os outros corpos (corpos dos atores – movimento, voz –, objetos, música, luzes, cenografia, espaço) tem sido trabalhado numa relação cada vez mais próxima da cena. Neste sentido, a cena seria idealmente entendida como lugar dinâmico, elástico, aproximandose da noção de mapa de Gilles Deleuze e Felix Guattari que o definem como “(...) aberto, (...), conectável 1 em todas as suas dimensões, desmontável, invertível, susceptível de receber modificações constantemente. O mapa pode rasgar-se, ser virado do avesso, adaptar-se a montagens de qualquer natureza (...)” Deleuze e Guattari, 2006: 29). Através da escrita dramática do autor português Jacinto Lucas Pires, nomeadamente através das suas peças, Figurantes (2004) e Silenciador (2008), cujo trabalho se desenvolveu numa estreita relação entre texto e cena, pretendemos com a presente dissertação refletir sobre a grande problemática com que os criadores contemporâneos se debatem: como continuar a contar histórias hoje? Seguimos por ramificações variáveis com o propósito de tocar nos procedimentos que visam a aproximação a uma linguagem teatral nova. Refletimos sobre a relação entre a escrita e a encenação na dramaturgia do autor, percorremos o cinema, uma influência marcante na sua escrita, passamos pela inclusão da oralidade na linguagem e pela preocupação desta em alcançar um “tom atual”, atual, no sentido de dar conta do mundo em que vivemos. A aproximação de Jacinto Lucas Pires à cena era inicialmente justificada pela sua necessidade de conhecer o teatro a partir de dentro, pois o autor nada tinha que ver com o universo teatral. Posteriormente, numa abordagem mais densa, a necessidade de aprender misturou-se com o desejo de inscrever as palavras nos corpos de carne e osso ao mesmo tempo que a experiência criava uma espécie de estado de alerta relativamente à cena, já que esta abria a possibilidade de sugestão através dos seus movimentos e das 1 Nenhuma das citações transcritas na presente dissertação foram adaptadas ao novo acordo ortográfico. 8 suas respirações, lançando novos estímulos ao próprio texto. Como Jean-Luc Nancy afirma “A escrita toca nos corpos segundo o limite absoluto que separa o sentido (da escrita) da pele e dos nervos (do corpo). Nada passa e é precisamente aí que se toca.” (Nancy, 2000: 12). No artigo “Notas sobre escrever teatro”, Jacinto Lucas Pires partilha a sua forma de trabalho entrevendo a cena: «Não impor “de fora”, um certo tempo às cenas. (…) Seguir o compasso que as estrutura “por dentro”. Ver o que nos diz o nosso esquema, mas ver também o que sugere o próprio desenrolar da cena.» (Pires, 2005: 99). Os textos de Jacinto Lucas Pires abrem-se à cena mas também a múltiplas linguagens, sendo o cinema a influência artística que prepondera: “não concebo uma escrita de hoje sem um mínimo de “cinema”, porque o “cinema”, isto é, um certo pensar-por-imagens, de “montar” o mundo à nossa volta, já faz parte das nossas vidas.” (Pires 2004a: 12). O esquema dramatúrgico para além de ser atravessado pela cena incide no pensar-por-imagens do cinema. Traçamos então um percurso conceptual desviante, uma vez que nos apoiamos em autores de variadíssimas áreas para compreender a relação entre texto e cena presente na dramaturgia de Jacinto Lucas Pires. A dissertação está dividida em duas partes: a primeira com uma marcada componente conceptual – Entre o percurso do autor e a desterritorialização de conceitos (p. 12) – onde exploramos os conceitos de “escritores de palco” de Bruno Tackels, o conceito de “dispositivo” baseado nas aceções de Gilles Deleuze e Arnaud Rykner, e o conceito de “heterotopia” de Michel Foucault; a segunda parte – Agenciamentos e colisões entre Figurantes e Silenciador (p. 39) – é de caráter mais pragmático, na medida em que procedemos à aplicação dos conceitos anteriormente desenvolvidos, nas peças Figurantes e Silenciador de Jacinto Lucas Pires, dois textos que embora aparentem ser muito distintos, detêm pontos de contacto. Como Gilles Deleuze e Claire Parnet definem “os conceitos são exactamente como sons, cores ou imagens. São intensidades que vos são ou não convenientes, que passam ou não passam.” (Deleuze e Parnet, 2004: 14). Na primeira parte apresentamos então, as intensidades que nos são convenientes para este estudo. No primeiro capítulo, A dramaturgia de Jacinto Lucas Pires (p. 13), percorremos os textos dramáticos do autor, dividindo-os em dois momentos: uma primeira ondulação de escrita e uma segunda, cuja principal distinção se prende com o núcleo de ação, isto é, apesar do autor se afastar da escrita de uma história com princípio, meio e fim, distinguimos estas duas ondulações no seu percurso dramatúrgico porque a trama (que não deixa de existir) se impõe de modos diferentes. Enquanto no primeiro momento “a acção dramática 9 assemelha-se a um quadro” (Sarrazac, 2002:71), estamos diante de peças-paisagem 2 , no segundo a ação detém um peso maior, existe uma trama nuclear que não permite o nível de flexibilidade que se sente nos textos anteriores. Refletimos ainda sobre a relação entre o trabalho de Jacinto Lucas Pires e o de Ricardo Pais e Marcos Barbosa, os encenadores que mais o acompanharam e influenciaram. No segundo capítulo, Palavra e carne: o “pas de deux” dos escritores de palco (p. 20), analisamos a relação entre texto e cena, apoiados no conceito de “escritores de palco” de Bruno Tackels, uma questão controversa no meio teatral. Antes de explicitarmos o conceito de Tackels, procuramos chamar autores como Hans-Thies Lehmann e Jean-Pierre Sarrazac para nos ajudarem a compreender a problemática texto/cena no teatro contemporâneo. Faz ainda parte do nosso propósito sublinhar a importância de todos os elementos que participam no acontecimento teatral, porque o teatro não se pode limitar a defender a palavra, asfixiando o corpo, ou vice-versa. Preocupamo-nos ainda em limitar o conceito de “escritores de palco” no caso específico de Jacinto Lucas Pires, como poderemos incluir o trabalho do autor nesta conceção? Este capítulo permite criar um terreno favorável à exploração do conceito de “dispositivo” que é desenvolvido imediatamente a seguir. No terceiro capítulo, Teatro do dispositivo: o texto e a cena em devir (p. 26) partimos do conceito de “dispositivo”, conceito originalmente trabalhado pelo filósofo Michel Foucault, mas desterritorializado e rompido, sobretudo pelo pensamento de Gilles Deleuze e Arnaud Rykner. O dispositivo permite-nos olhar o texto e a cena teatrais numa relação dialogante, na qual o texto, e a cena são espaços formados por uma heterogeneidade de elementos que os habitam e se relacionam entre si. Assim, na nossa leitura, o dispositivo teatral é o mecanismo que torna possível a montagem rigorosa de uma rede de elementos heterogéneos nas obras do autor, pois permite, por um lado, a existência de um espaço aberto e polifónico capaz de assumir uma contínua 2 Pièce-paysage é um conceito formulado por Gertrude Stein quando a autora explicava numa conferência o processo que a conduzia a escrever peças, uma característica notória logo na sua primeira compilação Geography and plays (1922). Fortemente influenciado pelas artes plásticas, nomeadamente pelo cubismo. Na peça-paisagem a ação não é visível, é a paisagem que apenas está e é ali, convidando o espetador a circular nela. Os elementos em presença reclamam portanto uma disponibilidade intelectual do público para lhes conceder movimento e os interligar no espaço, «Le propre du paysage, (…) est d’ “être là”. Immobile sous nos yeux. Et j’entends que c’est moi, lecteur ou spectateur, qui crée le mouvement à l’intérieur du paysage, et qui relie les éléments en présence puisque tout est disposé là pour moi – à ma disposition.» (Danan, 2001:156) É clara a recusa da linearidade e da fábula, e os elementos dispostos são tidos como matérias-primas para a cena, abertos a todo o tipo de jogos de repetição, ritmo e variação. 16 a rapidez com que as cenas surgiam evidenciavam imediatamente a forte influência do cinema na escrita do autor. Seguiu-se Arranha-Céus, também com um elenco numeroso onde o autor desejava explorar a relação entre teatro e cinema, baseando-se na ideia da montagem cinematográfica “adaptada”, ou seja liberta do seu automatismo, no palco. Este projeto foi decisivo na aproximação de Jacinto Lucas Pires ao mundo do teatro sobretudo por ter sido encenado por Ricardo Pais, um encenador experiente, e obviamente pela partilha de interesses entre autor e encenador: a questão do ritmo do cinema explorado tanto na linguagem como em palco. Nas peças que se seguiram o autor foi amadurecendo o trabalho próximo da cena devido ao longo período passado com a companhia .lilástico. Depois da trama complexa de relações e do elenco numeroso de Arranha-Céus, o autor optou por outro caminho: textos muito fragmentados, com poucas personagens, por vezes o que associamos a personagens parecem ser apenas vozes que nos vão contando histórias, vozes que esperam por alguma coisa – encontramos reminiscências beckettianas nestes textos. Escrever, falar é um (des)encontro entre dois homens ou se quisermos entre duas vozes, que contam histórias. Em Coração Transparente, de novo a voz “que se põe a fazer palavras” e a encontrar/ inventar lugares; No fundo no fundo, um homem e uma mulher e um ator e uma atriz que tentam representar (ser?) aquele homem e aquela mulher, uma espiral de aproximações e de desencontros como os da vida, como os do teatro. Estas últimas peças surgiram como cordões umbilicais da Escrever, falar. Em Coimbra B estamos perante um lugar previsto, a plataforma vazia da estação de comboios e a possibilidade de partilha com alguém desconhecido. Lemos música e ruído em Os dias de hoje. Existe uma cadência (próxima da de Figurantes), há qualquer coisa de “tentativa desesperada” em inventar uma nova língua resultante do ritmo da sociedade: na primeira parte não nos é dada nenhuma indicação sobre personagens, parece que vamos passando por pessoas, ouvindo e absorvendo pedaços de conversas, ou conversas nossas que nos vêm de repente à memória. Depois, na segunda parte, percebemos que chegámos a situações concretas, estamos dentro delas, embora continuemos a “apanhar” apenas pedaços porque nos chegam numa língua estranha. Um autêntico travelling cinematográfico. Figurantes é um texto contaminado pelo próprio teatro, uma versão “desminiaturizada” de Escrever, falar, como disse o próprio autor em conversa pós 17 apresentação do livro O verdadeiro ator 5 . Um grupo de pessoas singulares, aparentemente sem nada que ver umas com as outras, juntas num certo lugar. Existe a espera, a culpa e o medo. Cada um vai formando histórias, projetando imagens de episódios da sua vida e acabam por construir uma história que funciona como elo de ligação entre eles (para além do lugar que os une) e um mecanismo de passagem do tempo. A aparente imobilidade dos figurantes é pontualmente interrompida por dois atores carregados de teatro antigo que lhes causam medo. Dizemos “aparente mobilidade” porque a palavra-ação tem um peso tremendo; a palavra constrói tempos, lugares, histórias outras que chegam ao público pelas vozes dos atores. Vemos mais com os ouvidos do que com os olhos. Nestas primeiras peças assaltam-nos personagens-vozes ou contadores de histórias, existe quase sempre alguém que conta outra história (mais uma memória) dentro da história. A palavra trabalhada até ao limite, a fragmentação e a repetição são características da escrita de Jacinto Lucas Pires, porém nesta primeira ondulação estes fatores impõem-se de tal forma que há o perigo da leitura se tornar fastidiosa. Curioso é o facto de, se lermos em voz alta, o que numa simples leitura se assombrara cansativo, verificamos que a voz inscreve as palavras, o som surge como arma indispensável que efetiva o texto. É comum a sensação de desorientação, quer seja pela permanente interrupção do texto, quer pela hesitação constante das personagens, e, sobretudo, pelos lugares abstratos com que nos deparamos. Raramente existem lugares concretos mas, mesmo quando os há (como é o caso da plataforma da estação de comboio em Coimbra B), nunca são lugares comuns, são espaços psicológicos abertos, onde elementos do quotidiano entram de forma estranha, e acabam por se tornar algo surpreendentemente familiar. Octávio no Mundo, Silenciador, Sagrada família, Peça Felicidade, Tu és o Deus que me vê, Exactamente Antunes e Cidade Domingo são textos mais estruturadas no sentido de terem um princípio, meio e fim. O enredo está mais explícito, o que leva, por exemplo, a que as relações entre personagens sejam mais claras. As personagens habitam lugares menos abstratos mas, insistimos, nunca se tornam comuns. A componente crítica, a tal interferência no real, é bastante marcada, existe mesmo um lado assumidamente político e, ao contrário do primeiro momento, a família é um 5 A apresentação já referida do livro O verdadeiro ator, na Biblioteca Municipal de Viana do Castelo a 9 de dezembro de 2011. 18 elemento recorrente (à exceção de Silenciador e de Peça Felicidade, em todos os outros “a família” existe com mais ou menos relevância). Octávio no Mundo e Silenciador são influenciados pelo género policial (o mesmo se passava com Arranha-Céus), este último transporta-nos para o universo do filme noir. Sagrada família e Tu és o Deus que me vê cruzam os universos da família, da política e da religião, questionam-se sobre a possibilidade de mudar o mundo. Na primeira peça, Pedro, uma das personagens, inaugura uma nova religião e em Tu és o Deus que me vê as personagens desejam construir uma cidade de raiz, para começar uma vida melhor. A Peça Felicidade caracteriza-se pela forte presença de uma linguagem metateatral. Por exemplo, uma das personagens entra na peça de teatro que recebe por encomenda em casa, e movimentando-se nesse que para nós será um terceiro espaço teatral, procura “o segredo da felicidade”. Exactamente Antunes é uma adaptação do Nome de Guerra de Almada Negreiros, um desafio diferente dos restantes textos, uma vez que é uma reescrita. Esta é uma peça a quatro: dois autores e dois encenadores. Exactamente Antunes pertence também a esta segunda ondulação da escrita de Jacinto Lucas Pires, devido à presença de um enredo forte. Existem várias personagens (imaginadas ou não), que acompanham Antunes no seu percurso iniciático. É uma peça repleta de lugares móveis, possíveis devido à crueza minimalista que veste o palco e que permite essa construção/ desconstrução contínua de outros espaços. O espaço da cidade (Lisboa) sente-se como pano de fundo, estamos sempre lá, na capital, mas há uma invasão de outros espaços: o bar, o quarto, a rua, a terra de Antunes, que chegam entre pensamentos e sonhos da personagem Antunes, a sua cabeça, é outro dos espaços que se instaura mesmo quando por momentos nos esquecemos que viajamos na sua mente. Também o próprio teatro entra na peça, através das múltiplas reflexões metateatrais muitas vezes direcionadas ao próprio público, entrevê-se o nosso mundo por ali e as personagens, sobretudo Antunes está sempre com um pé no mundo e outro no palco. Também podemos perguntar qual é a diferença entre mundo e palco, mas não será este o momento adequado, ao longo deste trabalho teremos oportunidade para refletir na relação entre ficção e realidade presente na dramaturgia do autor. Adalberto Silva Silva é ele próprio a nu, o teatro a nu, como se a construção da peça fosse sendo realizada por um qualquer “Adalberto Silva Silva”, que se divide entre a sua história, a conquista do seu amor, cuja trama é recheada de outras vozes, outras personagens (mas sempre Adalberto, tudo se passa na sua cabeça, nós vemos mais a 19 ouvir), e a inclusão de momentos de reflexão metateatrais que destroem a linearidade da narrativa. Cidade Domingo mostra-nos uma cidade-café onde se encontram e desencontram pessoas, “as pessoas do costume”, até à chegada de um ser estranho que vem perturbar as aparências dessa Cidade. A cidade, o urbanismo, a atualidade do mundo reclamam um lugar privilegiado no que chamamos segunda ondulação de escrita de Jacinto Lucas Pires, concretizando o desejo inicial do autor em escrever no, e sobre o agora, “Quero histórias cheias do ruído deste tempo, esburacadas por passagens para o mundo à nossa volta.” (Pires, 2011). Nesta abordagem geral da dramaturgia de Jacinto Lucas Pires, poderemos referir-nos ainda ao trabalho maioritariamente produzido com dois encenadores: Marcos Barbosa e Ricardo Pais. Com Marcos Barbosa, o interesse pelo movimento, pelo corpo e pela voz permitiram experiências de escrita próximas dos atores. Por exemplo, Escrever, falar resultou de um exercício com duas cadeiras e dois atores, em que era dada uma sequência de ações repetidas em looping, uma espécie de teatro mudo. Durante o exercício realizado pelos atores, Jacinto Lucas Pires esteve presente e, da memória do exercício, a escrever um texto baseando-se no que tinha visto. Ora, posteriormente, esse mesmo texto foi levado para cena. Os atores experimentaram dizer o texto ao mesmo tempo que faziam a coreografia resultante do exercício inicial com as cadeiras, o que acrescentou nitidez aos corpos, por um lado, e por outro, as palavras ganhavam força com aquele movimento. O gesto foi portanto tornado ação pelo texto. Não é por acaso que Escrever, falar é o único texto do autor sem didascálias. Como dissemos anteriormente, Ricardo Pais interessa-se pelo ritmo do cinema na escrita, o que lhe abre inúmeras variáveis no trabalho de cena. Os textos de Jacinto Lucas Pires surgiram-lhe como desafios à encenação uma vez que a escrita fragmentada do autor e a inclusão de elementos tão diferentes entre si causava problemas sobretudo no que diz respeito à passagem entre cenas e à garantia do espetáculo como unidade. O choque entre a escrita e a encenação resultou na maior parte das vezes num choque positivo de estilo, uma vez que o confronto entre a escrita e o palco abria novas linhas de fuga para ambos. Poderemos, então, afirmar que foi com estes dois encenadores que o autor descobriu efetivamente o teatro no sentido profissional, o fazer teatral. O contacto com a prática possibilitou uma forte consciência de palco na escrita do autor: o que funciona e o que não funciona no palco, de que forma se acrescentam palavras e sentidos aos 20 corpos, e ainda a relação entre o texto e os outros elementos presentes que constituem a unidade do que chamamos teatro. E referimo-nos a unidade como Gilles Deleuze e Félix Guattari a defendem 6 , produzida numa multiplicidade. Como Jacinto Lucas Pires afirmou em entrevista relativamente à construção da escrita para teatro, "Se tu souberes o que é a ideia da peça, o que queres e para onde estás a apontar, podes testar todas as ideias, porque aquilo é uma máquina que funciona por si.” (Pires, 2010). A proximidade da escrita à cena é um aspeto fundamental no trabalho do autor e à parte do cinema, o que mais influenciou a sua escrita, como veremos de seguida. 2. Palavra e carne: o “pas de deux” dos escritores de palco a par duma cultura das palavras, há uma cultura dos gestos. Há outras linguagens, no mundo Antonin Artaud O Teatro e o seu duplo Palavra ou carne? Palavra e carne? Que primado? Existe um primado? Livro ou espetáculo? Literatura ou teatro? Não aniquilemos dualismos mas atravessemos entre eles de modo a encontrar a conjunção que nos poderá conduzir ao múltiplo 7 . Ora a 6 Cf. Deleuze e Guattari, 2004: 19 7 Claire Parnet escreve em Diálogos que a denúncia que Deleuze e Guattari fazem aos dualismos não produz se não outros dualismos. Parnet argumenta que “a linguagem é profundamente trabalhada pelos dualismos, as dicotomias, as divisões por 2, os cálculos binários (…) A linguagem está primeiro. Foi ela que inventou o dualismo. (…) Devemos passar pelos dualismos porque eles estão na linguagem.” (Deleuze e Parnet, 2004: 46, 47), no entanto podem-se acrescentar termos às dualidades porque a multiplicidade não se define pelo número de termos, mas pela conjunção E, “qualquer coisa que tem lugar entre os elementos ou entre os conjuntos.” (idem, 47). Não carne/ corpo, mas carne e corpo, entre carne e corpo. Eis o acontecimento teatral. 21 discussão em torno do texto e da cena é, como diz Bruno Tackels “tão velha quanto a invenção da encenação” (Tackels, 2011: 68), e continua a ser um dos tópicos controversos de reflexão no meio teatral. No seu ensaio “Escritores de palco”, Tackels propõe um prolongamento das teorias do alemão Hans-Thies Lehmann nomeadamente em torno do conceito de teatro pós-dramático. Ao longo do século XX a forma dramática abriu-se numa heterogeneidade de escritas cénicas, terminando com o primado do texto sobre a representação como dita a poética aristotélica, ou seja, o teatro já não se definia apenas a partir do conceito de drama. Como designar as práticas posteriores à era do primado do drama? O Teatro pós-dramático de Lehmann, no qual o autor propôs uma reflexão assente na posição ocupada pelo texto, atravessa um grande bloco de criações cénicas compreendidas, de grosso modo, entre os anos 70 e os anos 90. (...) the rich diversity of theatre practice during the last decades becomes understandable. (…) it seems to me that – notwithstanding the fact that some artists followed such a course – there was neither something like the complete loss of words, nor a sudden re-entering of text into theatre. What took place instead was the complicated and meandering development of new visions of multiple logos and a new kind of architecture – or an architecture of theatre. Theatre was and is searching for an constructing spaces and discourses liberated as far as possible from the restraints of goals (telos), hierarchy and causal logic. (…) Our formula ‘the rediscovery of theatre as ‘chora’ implies a status of language defined by a multiplicity of voices, a ‘polylogue’, a desconstruction of fixed meaning, a disobedience of the laws of unity and centred meaning. (Lehmann, 1997: 55, 56) Apesar da tentativa em dar conta das novas formas observadas no drama, Lehmann não toca nas criações realizadas depois dos anos 90 e para além disso “engaveta” as duas décadas pautadas por múltiplas e díspares transformações teatrais na noção de “teatro pós-dramático”. Ao definir este teatro de novas formas como “pós-dramático”, corre ainda o risco de cair numa noção que defende uma era pós-drama, portanto, sem o drama, O novo texto de teatro (...) é muitas vezes um texto de teatro que deixou de ser dramático. A retirada da representação dramática na consciência da nossa sociedade e nos artistas é em todo o caso inegável e demonstra que, com este modelo, alguma coisa 22 deixou de ter relação com a experiência. É necessário constatar o desaparecimento do impulso do drama (...) (Lehmann apud Sarrazac, 2011: 38) O que de facto se observa não é a morte do drama, mas um desvio da sua esfera hegemónica que possibilita a valorização de outras formas estéticas, afastando o teatro da sua exclusiva e vital relação com o drama. Jean-Pierre Sarrazac defende que o novo paradigma teatral 8 não é resultado de uma crise, nem da morte do drama, mas de descontinuidades; não se trata do pós-dramático mas de uma rapsodização do drama que é “a forma mais livre (...) [mas] não é a ausência de forma.” (Sarrazac, 2002: 224). Outro problema relativamente ao pós-dramático é o facto de este ter começado a ser usado como rótulo de variadíssimas práticas cénicas e artísticas em geral, o que acabou por diluir a própria definição. Normalmente o seu uso requer um grande cuidado no estabelecimento das suas fronteiras como conceito. Bruno Tackels sugere a noção de “escritores de palco” para dar conta não de um estilo e muito menos de uma ideologia ou escola, mas para abarcar as criações que não se baseiam no textocentrismo, quer dizer, nas criações em que o texto precedia a cena e só num segundo momento, o texto chegaria à cena pela interpretação. Posto isto, é completamente legítimo pensar que já existiam escritores de palco antes da nossa contemporaneidade, Tackels dá o exemplo de Molière e cita Corvin: Há muito tempo que o texto se transformou em palco através dos seus silêncios e do seu ritmo, desde os simbolistas até Tchekov, das experiências da Bauhaus até aos dramatículos de Beckett: há muito tempo que a personagem e a fábula não só são questionados (Pirandello), como também desmontados pelos próprios autores (os dadasurrealistas, Handke...), sem que (antes que) o palco se intrometa (Corvin apud Tackels, 2010: 74 8 Jean-Pierre Sarrazac designa o novo paradigma de drama-da-vida, porque contrariamente ao belo animal aristotélico que dita um conflito dramático com princípio, meio e fim, com as unidades de tempo, espaço e ação canalizadas para uma situação pontual, (drama-na-vida), o drama-da-vida abarca uma vida inteira, toda uma existência. A retrospeção e a montagem são técnicas recorrentes para traduzir o todo. A montagem permite a junção de elementos diversos “dramáticos, épicos, líricos, argumentativos, etc. Cada elemento ajusta-se ao outro – ou melhor, extravasa-o – e o movimento da obra vem desse extravasamento.” (Sarrazac, 2011: 45). É o sujeito rapsodo que monta e desmonta as peças em jogo, cose e descose os ingredientes, abre espaço a um outro diálogo, amplia “o teatro fazendo dialogar os monólogos.” (idem, 55) 23 O que interessa a Tackels, não é certamente arrumar as criações contemporâneas na gaveta, mas sim alertar para o facto de não fazer sentido continuar a pensar o texto e a cena dissociados um do outro. A sua proposta consiste no seguinte: Apenas um modo de ser (e não apenas de produzir) no palco – um modo que consiste numa relação estreita entre o poema e o actor, entre a escrita e a cena. [dado que] (...) o texto teatral só se fecunda em estreita relação com o palco e com aqueles que o habitam.” (Tackels, 2011: 73) Jean-Luc Nancy, na obra Corpus, apresenta reflexões que nos parecem pertinentes incluir na construção do pensamento em torno do corpo e da escrita. Para o autor, “«[e]scrita» não quer dizer mostrar ou demonstrar uma significação, mas indica um gesto para tocar no sentido. Um tocar, um tacto que é como o gesto de endereçar [comme une adresse, no original]” (Nancy, 2000: 18). Endereçar é portanto, lançar para o exterior, “Escrever é o pensamento endereçado, enviado ao corpo – àquilo que o aparta, àquilo que o estranha.” (idem, 19), e o que é a escrita teatral senão este múltiplo endereçamento do pensamento? Múltiplo, porque o pensamento não é enviado apenas ao corpo de quem escreve, mas aos vários corpos em presença. Ora, o gesto de escrita dos escritores de palco, insistimos, não é contra o texto, não o apagam, mas escrevemno no palco, inscrevendo-o nos corpos dos atores e de outros corpos pelo gesto de endereçamento 9 . O teatro pertence às designadas “artes vivas” porque é presença. Não apenas a presença “real” dos corpos em cena, mas o seu excesso invisível, aquele raro instante, necessariamente único e não programável que oferece ao espetador a possibilidade de sentir a vida, o outro nome da presença. 10 Tackels afirma que “É ela [a presença] que o leva a escrever [ao autor], e que dá forma àquilo que virá a ser uma escrita. Esta escrita só se assumirá plenamente enquanto escrita no palco.” (Tackels, 2011: 73, 74). 9 “Nuestros textos son actores” dizia o encenador e investigador Guillermo Heras, a propósito da organicidade, qualidade que deverá estar inerente aos textos, durante o seminário Texto e Representação no Teatro Contemporâneo Espanhol e Ibero-Americano, uma iniciativa da Faculdade de Letras da Universidade do Porto e do Teatro Nacional de S. João, que teve lugar na sala de ensaios do Teatro Carlos Alberto, entre 14 e 16 de Dezembro de 2011. 10 Cf. “Instante rare necessairement unique et improgrammable qui donne au spectateur la possibilite de sentir la avie, l’autre nom de la Présence” (Butel apud Rykner, 2010: 88) – definição do conceito de Présence no livro citado pela nota bibliográfica, pp. 85-88. 24 O que se verifica nas criações contemporâneas é a introdução cada vez maior e quando bem conseguida, mais orgânica, de elementos heterogéneos; o texto a par do movimento, das vozes, das formas plásticas, visuais e sonoras, o texto coreografado com outras escritas: “Hoje, artes exteriores como o cinema, o vídeo, a performance, a dança contemporânea, invadem por seu lado o drama e tendem a transformá-lo.” (Sarrazac, 2011: 46). Esta participação de outras artes, continua Sarrazac, contribui para a pulsão rapsódica do drama, manifestando-se mais ou menos acentuadamente conforme as épocas. A forma dramática habita assim um terreno em experimentação, em escavação permanente, “a forma dramática moderna e contemporânea está sempre à beira de um desvanecimento, do colapso. (…) O preço de uma permanente desterritorialização.” (idem, 47). Isto não significa que o teatro deixe de ser teatro e passe a ser outra coisa, pelo contrário, como foi dito através da citação de Sarrazac, é exatamente pelo choque com outras dimensões que o teatro se vai descobrindo profundamente a si próprio, reciclando-se continuamente. 11 Como evidencia Tackels, “[a] aposta consiste muito mais em afirmar e assumir a co-existência de formas e de práticas das quais podemos dizer que, graças a um enriquecimento mútuo, se apresentam e se desenvolvem no espaço do teatro.” (Tackels, 2011: 73). Voltemos a Jacinto Lucas Pires. O trabalho do autor é construído em estreita relação com todos os elementos que constituem a cena, o que não quer dizer que o autor não se isole durante o trabalho de escrita, já que nem todos os textos surgiram a partir do movimento cénico (talvez seja esta a primeira camada que vislumbramos quando pensamos em escritores de palco). Como comenta Peter Brook, “a palavra é a pequena parte visível de uma formação gigantesca que não se vê.” (Brook, 2011:15). Mas então, em que termos podemos afirmar que Jacinto Lucas Pires participa neste caminho tão abrangente, definido de escritores de palco? Em primeiro lugar, existe uma consciência de palco por parte do autor em que ele próprio se coloca lado a lado com o encenador, com os atores, com o público. Nas palavras de Jacinto Lucas Pires, “(...) o escritor de teatro tem de estar, metaforicamente, (...) no palco, tem de estar ao nível dos actores, do encenador, e de quem vê, também.” (Pires, 1998: 18). Todos fazem parte do mesmo jogo. A existência de um texto antes de qualquer experiência em cena não impossibilita apagar, alterar, transformar, acrescentar 11 “C’est vrai que je m’évade vers les arts parallèles pour essayer de sortir de la sclérose du théâtre.” (Régy, 1998 : 85). 25 palavras, o choque com a cena serve mesmo para encontrar “o ponto óptimo em que tudo é normalmente misterioso e espantosamente claro” (Lucas Pires, 2005: 99). A ideia de “deixa” é exatamente «“deixar” as frases» (ibidem) seguirem o seu rumo, escutar o texto com os outros textos. Obviamente que tem de existir sempre uma negociação, não estamos a falar do texto que serve a cena, mas da abertura que permite o diálogo entre todas as partes participantes, o pas de deux, ou melhor, o pas de “tout”. Em segundo lugar, estamos perante uma escrita que refaz a forma dramática através de procedimentos de montagem, o que resulta numa escrita em blocos, que não deixa de se constituir como unidade. Existe um trabalho rigoroso e subterrâneo de agenciamentos entre os elementos presentes no texto. Jacinto Lucas Pires não é um contador de histórias, mas um fazedor, um construtor de histórias, ou acrescentando-lhe leveza, um coreógrafo da palavra 12 . Nas palavras de Jacques Rancière “[l]a vie ne connaît pas d’histoires. Elle ne connaît pas d’actions orientées vers des fins, mais seulement des situations ouvertes dans toutes les directions. Elle ne connaît pas de progressions dramatiques mais un mouvement long, continu, fait d’une infinité de micro-mouvements.” (Rancière, 2001: 8). O coreógrafo da palavra manuseia o espaço aberto e polifónico 13 que o contacto com o palco lhe proporciona, montando uma geografia de elementos díspares que formaliza o rigor da estrutura da peça, “[t]rata-se mais da representação de uma atmosfera e de um estado de coisas.” (Lehmann, 2007: 123). E é esse o momento que confere ao texto teatral a sua mais honesta existência, “quando consegue dar forma a seres que estão à espera do seu complemento vital no palco do teatro.” (Tackels, 2011: 73). Veremos agora esta segunda consideração relativa à coreografia de elementos que participam na escrita de Jacinto Lucas Pires, possibilitada pela técnica de montagem. Não são textos construídos em torno da ideia de enredo, embora tenhamos já dito que a trama se afirma com maior intensidade na segunda ondulação da sua escrita. A profunda consciência de palco abre portas a uma experimentação permanente e à intrusão de uma rede de elementos heterogéneos na sua dramaturgia, até porque “O 12 “Eu não escrevo como um contador de histórias. Escrevo mais como um coreógrafo que não tem méritos de coreógrafo. Que quer aqui uma luta, ali uma dança, acolá um beijo.” (Pires, 1999) 13 “Espaço aberto e polifónico”, no próximo subcapítulo será desenvolvida esta ideia através do conceito de dispositivo. 32 permanente latência, prontos a movimentarem-se sempre de outra forma. Se a montagem é uma grande conquista adquirida pelo teatro, pode também ser um perigoso mecanismo, uma vez que pode facilmente ser usada a favor da repetição desnorteada, da forma mecânica que aspira corresponder a formas “vanguardistas” pouco sustentadas. 24 4. A criação de espaços: as heterotopias Des espaces vagues. Lieux qui inspirent. Esprit et murs ensemble. Lieux dilatés. Claude Régy Espaces Perdus O espaço aberto e polifónico existente graças à plasticidade do dispositivo pretende, como vimos anteriormente, mostrar os corpos em presença que, pelo choque entre si, exigem uma procura de significações. Durante este processo são também mostrados e criados outros espaços que formam igualmente parte da multiplicidade inerente ao dispositivo, exigindo igualmente a busca de significações. Desta forma, o dispositivo pode ser entendido como uma “heterotopia”, um conceito também presente na filosofia de Michel Foucault, usado na construção do pensamento em torno da abordagem espacial da sociedade: (…) lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui ont dessinés dans l'institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d'utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l'on peut trouver à l'intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. (Foucault, 1984) 24 Cf. Sarrazac, 2002: 84. 33 Heterotopias e utopias tocam-se num ponto: ambas confrontam o mundo e pretendem melhorá-lo, mas enquanto as utopias idealizam lugares perfeitos, plenos de harmonia, as heterotopias correspondem a lugares localizáveis no mundo, ainda que se situem fora de todos os lugares pois estabelecem ligações em fragmentos com uma pluralidade de espaços. Portanto, as heterotopias são realizações espaciais efetivas, existem concretamente, enquanto as utopias são sempre espaços irreais, construções imaginadas. Outra característica das heterotopias é a capacidade de justapor num único espaço real uma multiplicidade de espaços à partida incompatíveis (ibidem). Nas palavras de Foucault, As utopias consolam, porque, se não dispõem de um tempo real, disseminam-se, no entanto, num espaço maravilhoso e liso: abrem cidades de vastas avenidas, jardins bem cultivados, países fáceis; mesmo que o acesso a eles seja quimérico. As heterotopias inquietam, sem dúvida, porque minam secretamente a linguagem, porque impedem de nomear isto e aquilo, porque quebram os nomes comuns ou os emaranham, porque de antemão arruínam a «sintaxe», e não apenas a que constrói as frases mas também a que, embora menos manifesta, faz «manter em conjunto» (ao lado e em frente umas das outras) as palavras e as coisas. É por isso que as utopias permitem as fábulas e os discursos: elas situam-se na própria linha da linguagem, na dimensão fundamental da fábula: as heterotopias (como as que se encontram tão frequentemente em Borges) dessecam o assunto, detêm as palavras sobre si mesmas, contestam, desde a sua raiz, toda a possibilidade de gramática: desfazem os mitos e tornam estéril o lirismo das frases. (Foucault, 2005: 49-50) Para Foucault, o teatro e o cinema são heterotopias. Dentro do perímetro do palco vão-se sucedendo espaços, a maior parte das vezes estrangeiros uns relativamente aos outros; no cinema são projetas sequências de imagens a três dimensões que se abrem e bloqueiam, chocam e fluem no ecrã que vemos de duas dimensões. Dissemos anteriormente que a dramaturgia de Jacinto Lucas Pires transborda entre o dispositivo teatral e o cinematográfico. Agora acrescentamos que a escolha mais ou menos consciente das heterotopias teatro e cinema como dispositivos, possibilitam elas próprias a produção de lugares outros (heterotópicos), dentro dos espaços teatro e cinema 25 . Se relançarmos o olhar pelas peças de Jacinto Lucas Pires sob este prisma, vemos como os espaços convocados são sempre passíveis de se transformar, o que em 25 Cf. Silva, 2011: 11. 34 cena também se verifica. Na encenação de Exactamente Antunes, o palco está praticamente nu, habitado por poucos objetos cénicos que se vão metamorfoseando, respondendo às necessidades dos lugares construídos pela mente da personagem Antunes: a porta da casa e da “realidade”, as cadeiras do bar que são também um automóvel, o teatro, aquele, ali onde estamos e de repente, a cidade, ou a cidade sempre ali. Em Figurantes, a construção de outros lugares não se vê, ouve-se, “Uma mão só. Uma mão, por si só, entrando no quadrado. Como se não houvesse mais nada, e aquilo acontecendo, portanto, muito, o mais possível.” (Pires, 2004: 21), leva-os – leva-nos – a outras paragens que interrompem sem nunca de facto interromperem “a fixidez da espera do homem” (idem, 52), a espera dos figurantes; “Estamos onde o lugar este lugar é.” (idem, 64); o lugar é também construído apenas pela presença dos corpos. Ou ainda a título de exemplo, Sagrada família e Tu és o Deus que me vê convocam assumidamente espaços reais – a igreja e a cidade – respetivamente, capazes de confrontar o mundo obsoleto e cinzento através de uma tentativa de recomeço. O teatro não pode mudar o mundo, mas acreditamos que pode abrir olhos, desvendar prismas, lançar linhas de fuga sobre a condição humana e o “ar do seu tempo”, uma vez que no teatro a vida está mais visível, está concentrada e intensificada pela condensação do tempo e por uma limitação de espaço, o teatro amplia a vida e recorta bocados dela para nos mostrar ao microscópio. Nas palavras de Gilles Deleuze e Claire Parnet “[o] grande erro, o único erro, seria pensar que uma linha de fuga consiste em fugir da vida; a fuga no imaginário, ou na arte. Mas fugir é, pelo contrário, produzir o real, criar vida, encontrar uma arma.” (Deleuze e Parnet, 2004: 64). A propósito das várias interpretações e ligações com o mundo que a peça Figurantes suscitou, Jacinto Lucas Pires disse “[é] bom que surjam este tipo de interpretações, é sinal de que existe uma ligação qualquer à vida, que tudo isto não gira exclusivamente em torno dos nossos fantasmas.” (Pires, 2004b: 15). Foucault não deixa de relacionar a heterotopia com o conceito de “heterocronia”: a um contra-espaço terá de corresponder um contra-tempo, vários tempos num mesmo tempo. O filósofo dá o exemplo do museu e da biblioteca como materializações do desejo de acumular no mesmo espaço e no mesmo tempo um arquivo geral e eterno – são as heterotopias por excelência do século XIX. Outra forma de heterotopias será o que se materializa a partir do desejo de evasão, agora não num sentido de eternidade mas sazonal, de passagem. Referimos por exemplo o caso das feiras populares 35 recheadas de uma parafernália de distrações ou das casas de férias que durante determinado período de tempo, abrem uma outra realidade fora do mundo. A tentativa de fazer coexistir vários espaços e vários tempos num mesmo espaço e num mesmo tempo, por um lado procurando desconstruir qualquer linearidade das relações espácio-temporais e por outro, constituindo uma tentativa de absorver numa unidade fragmentos do imenso mundo, são aspectos presentes nas peças de Jacinto Lucas Pires, que se relacionam com a procura de uma linguagem capaz de apreender o mundo à nossa volta. O teatro vive de tempos, do tempo “contemporâneo” da produção da peça, do tempo interior da peça, dos tempos evocados pela peça e pelo tempo efémero de existência O presente é necessariamente erosão e escapada da presença. Ele designa um acontecimento que esvazia o agora e nesse mesmo vazio faz brilhar a recordação e a antecipação. O presente não é nada que se possa apreender conceitualmente, mas um interminável processo de autofracionamento do agora em estilhaços sempre novos de “ainda agora” e “agora mesmo”. Ele tem mais a ver com a morte do que a tão evocada “vida” do teatro, como diz Heiner Muller: “... a especificidade do teatro não é exatamente a presença do espetador vivo, mas a presença do moribundo em potencial”. (Lehmann, 2007: 240) Mas regressando ao mundo “concreto”, o que significa tocar no presente? Giorgio Agamben no ensaio “O que é o Contemporâneo?” diz que a contemporaneidade é uma relação singular com o próprio tempo porque ao mesmo tempo que se circunscreve nele, dele se afasta 26 . É esta deslocação que permite olhar de frente o tempo, fixá-lo “para nele perceber não as luzes, mas o escuro.” (Agamben, 2009: 62), e mais, “perceber nesse escuro uma luz que, dirigida para nós, distancia-se infinitamente de nós. Ou ainda: ser pontual num compromisso ao qual se pode apenas faltar.” (idem, 65) Agamben refere ainda que a contemporaneidade não pode ser pensada somente através do tempo cronológico que ocupa; existe algo em pulsão dentro desse tempo cronológico – a urgência (a intempestividade de Nietzsche), «o anacronismo que nos permite apreender o nosso tempo de um “muito cedo” que é, também, um “muito tarde”, de um “já” que é, também, um “ainda não”.» (idem, 66) Assim, o filósofo 26 Cf. Agamben, 2009: 59 36 defende que existe um compromisso entre presente e origem (o passado), as vias de acesso entre tempos são livres de ser viajadas, existe um não-vivido em presença no agora. Ser contemporâneo é também dividir, misturar, intercalar o tempo e confrontá-lo com outros tempos percorrendo os caminhos subterrâneos que os ligam. Ouvimos conversas de café ou de rua, cortadas e recomeçadas, discursos rotineiros, ouvimos conflitos familiares e palavras-pensamentos, marca presença a singularidade da gíria, palavras que se encontram e se desencontram, palavras que explodem e implodem; entrevemos no trabalho do autor o desejo de expressar a esquizofrenia e a rapidez dos nossos dias 27 , a comunicação falhada, as palavras que nunca chegam a ouvir-se. Mesmo na espera, há uma urgência: a do mundo e a do autor. Estas sensações são dadas pelo ritmo de escrita que se alimenta da técnica cinematográfica. O texto Os dias de hoje é um exemplo limite da tentativa de materializar em voz a urgência quotidiana e a mistura de corpos, gentes, línguas. São atiradas inúmeras referências: “[f]atos Armani, jogos Nentendo, bebidas Cocalouca, televisões Choní” (Pires, 2004: 188), intercaladas por reflexões extenuantes, “Perder tempo com:/ Computadores que encravam/ Compras que apitam à saída das lojas/ Embrulhos de cê-dês ou tinteiros ou bolachas/ Ecrãs de informações cheios de subhipóteses, alternativas, ex… ex… excepções (…) Zip” (idem, 192), e vão-se apanhando histórias, o texto encaminha-nos para alguma história, uma dessas “[h]istórias que circulam pelo ar. Histórias verdadeiras, que parecem verdadeiras, mais verdadeiras até que (e desculpem se falo deste modo) nós-outros.” (idem, 216). Como contar histórias hoje? Ecoa a pergunta. 27 Relativamente à rapidez, à imagem, à sociedade de massas, é interessante confrontar a crítica de Adorno e Horkheimer (Adorno, Theodor W. (2003), Sobre a Indústria da Cultura, Angels Novus, Coimbra.), que dizem que a sociedade de massas não tem outro objectivo se não o do progresso tecnológico, e relacioná-la com a constante procura do espectacular, com o lufa-lufa da informação diária, dos directos, da necessidade da “visualização total” do mundo que nos entra por todos os lados através da atualidade jornalística. Há um deslocamento do tempo, ou dos tempos, a contemporaneidade “é uma singular relação com o próprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distância (…)” (Agamben, 2006: 59). Estamos em permanente contacto com uma multiplicidade de mundos, impera o happening, os complexos e sofisticados dispositivos de informação fazem com que a nossa percepção da realidade seja desfasada relativamente aos ritmos próprios da experiência humana. Temos a sensação que não conseguimos acompanhar a rápida mudança do mundo, há um esforço por estar “em cima do acontecimento”, quase deixámos de ter tempo para nos demorarmos num determinado assunto. 37 Voltamos a Foucault e ao espaço. Para o filósofo a sua época caracterizava-se sobretudo por ser a época do espaço: L’époque actuelle serait peut-être plutôt l’époque de l’espace. Nous sommes à l’époque du simultané, nous sommes à l’époque de la juxtaposition, à l’époque du proche et du lointain, du côté à côté, du disperse. Nous sommes à un moment où le monde s’éprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps que comme un réseau qui relie des points et qui entrecroise son écheveau. (Foucault, 1984) As heterotopias criam exatamente a ilusão de parecerem mais “verdadeiras” do que a realidade em volta. São espaços abertos, passíveis de penetrar, e por isso mesmo levam-nos a acreditar que estamos realmente dentro deles. Porém, não são mais do que lugares de passagem, fragmentos de um prisma. A heterotopia é uma reacção ao mundo, e sendo o próprio teatro uma heterotopia que por sua vez potencia a criação de espaços heterotópicos, ele só pode movimentar-se desde, contra e para o mundo. Como aponta Sarrazac, “Toda a evolução do drama moderno poderia ser lida, do ponto de vista do espaço, como uma crise do interior.” (Sarrazac, 2002: 87), o que queremos dizer é que o palco instala espaços muito reduzidos – o quarto, a cozinha, a mesa, as cadeiras – os espaços domésticos entram em cena recortados, dispersos “sobre um fundo de deserto.” (idem, 85). Esta alusão a micro-espaços e a sua materialização no palco é recorrente nas peças de Jacinto Lucas Pires. Ora viajamos por lugares vagos, sem referências, quase suspensos, ora por lugares concretos, lugares quotidianos disponíveis a que se dê o encontro 28 – o bar, o quarto, a plataforma da estação de comboios, o jardim, …, – que embora sejam espaços concretos, estão deslocados do seu travo realista, pois como temos vindo a dizer, o real entra nas peças de Jacinto Lucas Pires através do dispositivo dramatúrgico. Através da projeção de espaços outros, repetimos, das heterotopias, além de ser uma forma de denunciar o mundo, quer pela criação de espaços-recomeço, quer pela exaltação de espaços-ruína, é também uma forma de pensar o nosso lugar no mundo. Condenados ao corpo que é já um lugar que carregamos de lugar em lugar, será a linguagem, o espaço mais ágil que nos permite viajar entre espaços, entre tempos, 28 A par dos espaços concretos, Jacinto Lucas Pires opta sempre por dar nomes às personagens que são simultaneamente nomes comuns, até bem portugueses, e nomes-caricatura, por exemplo, é tão provável alguém chamar-se Adalberto Silva (Antunes, Isidoro, Santos, Manel, Linda…), que cai no cómico, não se fixa na banalidade quotidiana, é esticado para outro lado, como se se quisesse fazer ouvir em bold, para ficar gravado na memória. 38 desfazendo o corpo, reinventando-o. Pensar o teatro como heterotopia onde todos os elementos (voz, palavras, corpos, objetos) circulam em fluxos, é renunciar a qualquer tipo de hierarquia entre todos os corpos que constituem o que chamamos teatro, e arrisquemos, pensar o mundo através de heterotopias será desconstruir a ideia da existência de um ponto máximo de equilíbrio, o ponto ideal que organiza todas as coisas, mas pensar as coisas nelas mesmas, capazes de dar conta do seu movimento e da sua participação no todo que é o mundo. Tout est appelé à se maintenir en soi-même, à devenir ce qu’il est : une chose. Ne plus percevoir le monde dans se manifestations, c’est-à-dire depuis le utopie d’un point idéal, qui organise toute chose, mais recevoir toute chose en elle-même. C’est là, placé au centre de soi-même que tout objet, tout espace, toute pensée, tout corps, tout être nous devient, non pas simplement proche, mais nous même. (Régy, 1998 : 25) “O lugar é uma narrativa”, escreveu Jacinto Lucas Pires num dos textos de abertura que consta no “Manual de Leitura” da peça Figurantes. E de repente, todas as ideias que fomos lançando ficam em pulsão nesta frase: O lugar é uma narrativa e a escrita apelada de memória, a sua cartografia. E será pelo emaranhamento, pela tensão, pela destruição e colisão, pela libertação de fluxos de vários lugares que se criarão efetivamente outros, outros lugares, outras histórias. É essa a estrada que qualquer criador percorre: abrir canais, errar caminhos para que se possa descobrir mais adiante outro acontecimento surpreendente, permitir-se ao espanto enquanto se trabalha para o encontrar. E não poderíamos deixar de voltar a Deleuze e Parnet “Um fluxo é algo de intensivo, de instantâneo e de mutante, entre uma criação e uma destruição. É só quando um fluxo está desterritorializado que chega a fazer a sua conjunção com outros fluxos, que o desterritorializam por seu turno e inversamente.” (Deleuze e Parnet, 2004: 66). 39 Parte II Agenciamentos e colisões entre Figurantes e Silenciador 40 1. Figurantes e Silenciador Mas o sonho que então devia começar a sonhar-se era talvez o de fazer com que lhe acontecesse qualquer coisa, a esta língua. Jacques Derrida O monolinguismo do outro ou a prótese de origem Incluímos Figurantes no que denominámos na primeira parte de primeira ondulação de escrita de Jacinto Lucas Pires, e Silenciador na segunda ondulação de escrita. São duas nuances de escrita do autor que se movem em lugares bem diferentes, embora não deixem de se tocar em aspetos cruciais do seu trabalho. Sendo assim, escolhemos estas duas peças com o propósito de mostrar como ambas poderão ser percorridas através do conceito de dispositivo e do trabalho próximo de cena. Veremos ainda a construção de heterotopias imanentes no texto e de que modo se efetivaram no palco. A linguagem será entendida também como lugar de partida e de chegada. Depois há o presente, o tempo, a culpa, a espera, o testemunho, a morte, e sempre, insistimos, a palavra – ali, à volta, no meio, a transbordar por todos os lados – somos animais de linguagem, repetem continuamente os figurantes. Figurantes A peça foi-se desenhando a partir de uma encomenda de Ricardo Pais a Jacinto Lucas Pires que tinha definido à partida apenas o elenco. A relação entre escrita e cena foi durante todo o processo de trabalho muito próxima, quase sempre em presença de todos os intervenientes (atores, autor, encenador…), conferindo-lhe uma unidade de atuação notável, como é referido na abertura do Manual de Leitura. Cardoso e Vasques, João, António, Emília, Luísa, Micaela, Nuno e Pedro. Nove atores, ou melhor, dois atores e sete figurantes. É-nos dito numa espécie de primeiríssima didascália explicativa que os nomes das personagens são os nomes dos atores. O autor também nos clarifica quanto à sinalização gráfica, as barras (/) significam sobreposição de vozes. Alerta feito. Sem abandonar o livro, visualizemos o todo, o palco. Sete pessoas que 41 apenas existem porque falam e estão debaixo das luzes artificiais. O lugar é o limbo entre a vida e a morte, um lugar pautado pelas luzes e protegido pela película oblíqua transparente que separa as cenas dos figurantes das personagens clown (Vasques e Cardoso), funcionando por vezes também como refletor do espaço que os figurantes habitam. A película e a cor vermelha do chão remetem para palcos, circo, o espetáculo. Durante “as conversas” podemos ser levados por vezes a pensar que estamos numa sala de espera a tentar passar o tempo, outras vezes assemelha-se mais a uma terapia de grupo. Mas o lugar é continuamente a palavra. Não podem parar de falar, é pela articulação da palavra que se inventam, reinventam, que se constroem; mesmo no silêncio a palavra não para de percorrer os corpos, o movimento que na escrita se articula num ritmo próximo do stacatto, na encenação apresenta-se num circuito fluído, leve. Os corpos falantes estão assombrados de culpa, de “diferentes” culpas que entrevemos nos monólogos de cada um como episódios de vida, por exemplo Emília começa a sua história assim “Eu, uma vez, estava a segurar a cabeça de um homem que sangrava da cabeça/, um sangue vermelho como é adequado mas também castanho”, (Pires, 2004: 23), sabemos que é paramédica. A pedido de Ricardo Pais é cedido um momento de brilho a todos, uma espécie de solo durante o seu testemunho. A inquietação e o medo dos figurantes instalam-se com as chegadas inesperadas de Vasques e Cardoso, duas personagens inspiradas no filme Clowns de Fellini. Carregados de teatro antigo e com o peso dessa memória às costas, assustam pela sua figura, pelas gargalhadas estridentes e pelo modo autoritário como chegam e partem, enquanto procuram o Estúdio 7. Intercalada com as histórias singulares e com os comentários ocasionais sobre o lugar onde estão, existe a história da mão, um “acontecimento” in progress porque é uma história contada ao mesmo tempo que está a ser construída, no qual todos os figurantes intervêm. E ainda as notas do clarinetista a romperem ou a interromperem a espera naquele lugar, ora a sublinhar a palavra, ora a introduzir a palavra. A música é também um lugar singular que não deixa de se envolver com todos os outros, foram mesmo introduzidos por Ricardo Pais momentos musicais, para além do único descrito em didascália no texto (o girassol que canta), músicas facilmente reconhecidas mas com letras escritas por Jacinto Lucas Pires. A intenção inicial de Jacinto Lucas Pires e de Ricardo Pais seria visitar o universo televisivo, tal como tinham feito em Arranha-Céus com o cinema, a ideia seria explorar até que ponto seria possível estabelecer uma relação entre o teatro e a televisão e entre o teatro e o cinema, respetivamente. Contudo, a ideia foi-se transformando e 48 O comentário sobre as “luzes artificiais”, “É. Luzes artificiais/ sabe como é que é.” (Pires, 2004: 15), inicia uma discussão sobre a nitidez dos pensamentos, pensamentos que assombram como se fossem imagens ou “Imagens e um bocado diferente, porque são imagens que só nós é que vemos e vemos dentro das nossas cabeças ou lá o que é” (Pires, 2004: 18), ou melhor, visões, pois «traz a ideia de “ver” e a ideia de “dentro”» (idem, 19). A temática relativa às imagens que explodem dentro da cabeça, levará o contador de histórias ou o mestre de cerimónias, João, a iniciar a história da mão “Lembro-me só de uma mão.” (idem, 21). Pouco depois a história começa a desenhar-se partindo do testemunho do próprio João, Eu vendo bilhetes. Numa estação de comboios. Vendo bilhetes de comboio, viagens nacionais, internacionais, suburbanas. É um emprego bastante... também bastante... é satisfatório. Dá tempo para pensar. Podemos ser felizes sozinhos assim dentro do cubículo de vidro, com as nossas... ia dizer fantasias, mas... sonhos, é melhor sonhos. (idem, 27) O cubículo de vidro que será também um quadrado será um elemento fundamental na construção da história. Por um lado, é um lugar concreto, por outro, funciona como enquadramento, recorta a imagem, estabelecendo imediatamente uma relação com o cinema, como referimos há pouco. No excerto que se segue verificamos a tal linguagem guionística, as referências à técnica cinematográfica e mesmo diferentes tipos de planos 34 , como se tivéssemos a seguir o olho da câmara: Passam pessoas cortadas do peito para cima – naturalmente, não podemos estar sempre a levantar a cabeça ou a espreitar pela abertura rectangular das transacções (…) passam, portanto, pessoas cortadas e passam reflexos e vultos de coisas que acontecem mais ao longe e confundem as imagens das coisas mais próximas (ibidem) O testemunho de João serve apenas para desencadear a história, esta irá extravasar para outra coisa, embora seja sempre ele a orientar a narrativa que pede a participação de todos os figurantes. Após estas primeiríssimas referências que nos situam no universo 34 Um close-up quando vemos as “pessoas cortadas do peito para cima”, um plano detalhe quando nos surge a possibilidade do indivíduo do cubículo “espreitar pela abertura”, e um plano geral do que acontece “mais ao longe”, que não vislumbramos tão nitidamente. No “episódio” seguinte os intervenientes acabam por decidir que é melhor tomar a situação como um todo, o que significa que terão de criar um plano geral de modo a delimitar e definir os contornos da sua história. 49 cinematográfico são introduzidos verbos no gerúndio de modo a transmitir a sensação de movimento: a mão que está dentro do quadrado, mas «Não bem “dentro” no sentido de coisa presa, estática. Mas a entrar. Entrando. Uma mão/ entrando.» (Pires, 2004: 30). Após a instalação de sensações de movimento e de haver um tímido avanço no desenho do homem que vê a mão de mulher através do vidro do quadrado, Pedro começa um bombardeio de nomes relacionados com o cinema que irá ser repetido pontualmente ao longo de toda a peça, o mais repetido “Federico Fellini!” (idem, 34). A luz artificial que os ilumina e que tantas vezes os cega, oscila entre o lugar dos figurantes e o lugar da história por eles criada, A luz artificial, amarela nuns pontos e branca noutros mas sem vacilações de qualquer tipo. A luz artificial caindo, cruzada de reflexos de coisas longe e coisas próximas, tornando tudo igual, coisas e bocados de coisas, imagens e letras e o quê, tudo insignificante, como é que se diz? Num sentido próprio, tudo sem significância ou fundura ou nome ou profundidade de campo, a luz artificial caindo, sim, oblíqua, sem oscilações de qualquer espécie, plana, contínua, caindo sem perguntas, como que afirmando “tudo é superfície”, “tudo é só matéria, sem mais”, “não há mistério, ou o mistério é esse, tudo ser assim apenas corpos, coisas que se tocam ou não”, como que afirmando “o mundo é físico”, “o mundo é duro”. (idem, 37) Podemos pensar a luz como elemento fundamental do mundo visível, e inevitavelmente, da imagem cinematográfica. É através da luz que nos são desvendados os percursos dos corpos a construir lugares, está profundamente ligada à dimensão espacial. Nuno é uma espécie de realizador ou videasta, é a sua voz a que mais reflete sobre as cores, tons, reflexos, sobre a técnica da imagem : “Ele não tem palavras, por isso especializa-se em imagens.” (idem, 84). Durante uma sequência da história da mão sugere: “Podemos talvez concentrar-nos no escuro. Pensar ao revés, como se a luz fosse o negativo [das coisas?]” (idem, 31), a luz cai sem fazer perguntas e banha o mundo por igual, no entanto, a posição difere, cada olho vê apenas do seu prisma particular, nunca se vê o todo luminoso. Assim, será redutor pensar apenas na luz/sombra como verso e reverso (ou vive-versa, de acordo com a sugestão de Nuno), mas pretendemos pensá-la como estados 35 , aproxima-se mais da ideia de fluxos móveis cuja intensidade varia, fluxos 35 Cf. Guerreiro, 2008: 103. 50 mutáveis, mas que perduram no tempo – são eles que nos dão a ver “a incessante migração das formas do mundo”. (Diderot apud Guerreiro, 2008: 105). Esta narrativa, como foi dito, aparecerá ao longo da peça de forma fragmentada suspendendo a narrativa pessoal dos figurantes, ou seja, suspendendo os pedaços de histórias biográficas que eles nos vão contando, ou comentários em “tempo-real” do que se passa naquele lugar. A história da mão dá a ideia de ter sido uma narrativa escrita à parte, na íntegra, e a sua fragmentação ter sido feita posteriormente, como que injetada de forma a parar a “realidade” dos figurantes. No entanto, todo do texto, ainda que partido entre a narrativa da história da mão e os comentários dos figurantes, foi escrito pela ordem a que temos acesso. Existe esta ilusão de montagem no encadeamento das duas narrativas, presente, consequentemente, nas vozes de todo o elenco. As vozes surgem erróneas umas relativamente às outras nas direções que seguem, atropelam-se, deixam perguntas no ar e mudam de assunto. Esta amálgama sonora densa será harmonizada por processos de montagem, mas de notar que durante a escrita a sequência foi pela mesma ordem. Na construção da história da mão, as vozes vão mesmo atingindo um registo coral que quase despoja o corpo em favor da força da palavra. Relativamente à montagem, dissemos já, que se trata do mecanismo que permite a coexistência dos vários elementos heterogéneos presentes na teia do dispositivo. A montagem funciona como uma técnica de escrita e, neste caso, obviamente de cena. Lembramos que foi Eisenstein quem propôs um cinema capaz de pensar por imagens em vez de narrar por imagens: “Cinema is, first and foremost, montage.” (Eisenstein in Braudy, Cohen 2004: 13). A ideia eisensteiniana de montagem baseia-se numa dialéctica por colisão: tese-antítese-síntese, é o choque de imagens, “Comme les images combinées de l’eau et de l’oeil composent la signification des pleurs” (Rancière 2001: 33) – quanto mais despercebida for a montagem na lógica de relacionamento de imagens, mais eficaz será, funciona como magia, encantamento. Em Figurantes o encadeamento das imagens (e das vozes) faz-se de forma descontínua, o fragmento apresenta-se como o princípio, por excelência, da montagem, uma vez que forma enunciados dispersos através do ritmo (por exemplo o uso de travessões que indicam sobreposição de vozes, interrupções) ou das aspas que aludem a citações ou referências. Tempo e espaço são univalentes. A montagem torna possível o entrelaçamento de temporalidades – telas visuais como espaços de construção de identidades, memórias, histórias; os tempos situam-se num presente dilatado. 51 Como já dissemos, Jacinto Lucas Pires não se afasta de um cogitar intenso sobre a palavra, e em Figurantes para além desse trabalho, existe “o falar” sobre esse trabalho – uma reflexão metateatral. Os próprios figurantes têm consciência do poder das palavras, e na situação específica em que se encontram, compreendem que são as palavras às quais eles dão voz, que lhes permitem adensar o corpo de presença. Emília (como já dissemos, sabemos que é paramédica) conta como tentava manter acordada (que significa viva) uma pessoa gravemente ferida num acidente rodoviário: EMÍLIA (…) Temos de falar com as pessoas, porque elas assim sentem-se... para elas ficarem acordadas, pronto, porque as palavras têm esse dom, quer dizer, algumas palavras têm... quer dizer, há um instinto... há um qualquer instinto em nós que nos faz escutar, querer escutar. Querer escutar para estar dentro de, para... LUÍSA Sim, isso é bom, somos animais de linguagem. EMÍLIA Perante palavras, queremos mais. Mais palavras e o que está para – (idem, 25) Por instinto, os figurantes procuram o termo mais correto, “atenção às palavras” diz Luísa (idem, 39). Parece que a sobrevivência à espera, a conservação do fio ténue que os prende à vida depende da escolha meticulosa das palavras-imagem. Em Figurantes encontramos reminiscências da “espera beckettiana”, a presença dos figurantes cumpre apenas o seu “dever” de existência naquele lugar e naquele tempo. Estas são as condições que reclamam uma justificação, um argumento que justifique as suas presenças ali. Isto acaba por ser encontrado através da construção em jeito coral da história da mão que se cruza com as memórias das suas histórias individuais, exteriorizadas em palavras tateadas, desembrulhadas lentamente. “Faz outra coisa por dentro. Espera. (…) / Uma espera especialmente… (…) / … Fixa. Transtornável.” (Pires, 2004: 46). Cada um deles funciona como um projetor, como se a luz artificial que vêem e que os faz ver os acendesse para que também eles nos possam fazer ver o filme que lhes passa nas cabeças. A relação entre teatro e cinema presente em Silenciador toma caminhos diferentes dos que vimos em Figurantes. O próprio autor assume Silenciador como sendo um policial “Pois, um policial romântico. E, mais que romântico, político. E, mais que político, mental. Morte aos adjectivos!” (Pires, 2008: 3). Como foi já referido, a 52 peça constrói-se através do que designámos por dispositivo cinematográfico – partindo da atmosfera policial, as cenas desenrolam-se como se se tratasse de um filme; vamos passando de uma cena para a outra como se fossem duas imagens em movimento, isto é, o dispositivo cinematográfico permite-nos apreender cada cena como uma totalidade (como uma imagem) e relacioná-la com a imagem seguinte. E voltamos novamente a falar de montagem. Como aponta Deleuze, A imagem-movimento tem duas faces, uma em relação aos objectos de que ela faz variar a posição relativa, a outra em relação a um todo de que ela exprime uma mudança absoluta. As posições estão no espaço, mas o todo que muda está no tempo. (…) é a própria montagem que constitui o todo, e nos dá desta maneira a imagem do tempo. É, pois, o acto principal do cinema. (…) é preciso que a montagem proceda por alternâncias, conflitos, resoluções, ressonâncias, em suma toda uma actividade de selecção e de coordenação, para dar ao tempo a sua verdadeira dimensão, como ao todo a sua consistência. (Deleuze, 2006: 53) A montagem constrói a história num desenvolvimento alternado, por choques, colocando lado a lado o funcionamento da máquina cinematográfica com a própria investigação criminal da história. Por exemplo, quando Manel conta à sua mulher a investigação do novo caso que têm para resolver, comenta, “Todas as movimentações com uma calma.” (Pires, 2008: 46), referindo-se às movimentações de Santos no local do crime. Estas movimentações remetem-nos para o travelling cinematográfico e consequentemente para o ritmo da escrita. Os diálogos são curtos, rapidamente passamos de uma cena entre os dois detetives, para outra onde vemos apenas Linda sozinha, por exemplo. Esta velocidade mais estrutural, que convoca a ânsia da resolução do caso e que apela à velocidade da realidade contemporânea, faz contra-ponto com a calma interior das cenas. A velocidade é dada pelas palavras, os corpos correm para outro sítio, ou não correm, porque já pouco se podem mover. Estão presos ali. Se em Figurantes a história da mão é construída e projetada pelas vozes que nos dão a ver imagens, em Silenciador, a trama, envolve as personagens de modo direto, as imagens que nos dão a ver implicam-nos diretamente nas ações que nos contam, ainda que a ilusão do movimento nos seja igualmente oferecida pela palavra, tal como em Figurantes. Na cena que mostra o primeiro contacto dos dois detetives com o local do crime os dois homens não fazem nada, movem-se pelas palavras, executam um percurso 53 mental. Ironicamente, a Voz do Lugar ordenava logo na segunda cena da peça, “Palavras não são bastantes, queremos acções.” (idem, 16). Nos textos de Jacinto Lucas Pires há uma pulsão permanente da espera, normalmente associada a uma procura, esperar por algum devir. Em Silenciador, a espera faz parte do jogo que é a investigação. Apenas Manel pensa estar a traçar um percurso com um objetivo que será o de descobrir o criminoso, encarando cada passo alcançado na investigação como uma conquista, porém, parece que apenas ele não sabe quem é o criminoso, situando-o numa realidade ingénua, diferente da vivida pelas outras duas personagens. Já para Linda e para Santos, a espera pela revelação é fictícia. Santos é o criminoso que espera vir a ser recompensado pelo Estado e Linda sabe de alguma forma (porque nós não sabemos desde quando é que Linda entra no jogo) que Santos é o culpado. Linda conta-nos pela primeira vez que não é a pessoa que tem mostrado ser através de uma espécie de ensaio sobre a espera onde não fala com sotaque estrangeiro, Sabem como é estar à espera, não é? Ficamos assim parados, a fazer pequenos gestozinhos, pequeninas coisinhas de nada, só para estarmos ocupados com qualquer coisa, para não parecermos demasiado óbvios, demasiado absurdos, demasiado abstractos e abandonados (…) Hã. É tão chato esperar, este vazio, não é? (Pausa) Essencial manter as aparências. (idem, 57) O conceito clássico de fábula está obviamente longe da escrita de Jacinto Lucas Pires, como Lehmann defende relativamente a este desvio da fábula que muito tem que ver com a influência cinematográfica no caso do autor em estudo, Um modo de falar quase mecânico, muito acelerado, não permite que venham à tona os conceitos dramáticos de individualidade, caráter, fábula. Constitui-se um caleidoscópio de aspectos verbais e visuais de uma história aprendida de modo muito parcial. Os efeitos de colagem e montagem – em termos videográficos, cinematográficos e narrativos – se afasta de toda a percepção da lógica dramática (...) Com o recurso a ágeis transições entre os “lugares de representação” delimitados pela iluminação e pelos aparatos cênicos em um espaço mínimo, o ritmo dos cortes cinematográficos é transposto para o teatro. (Lehmann, 2007: 193) Não queremos dizer que a fábula é recusada na dramaturgia de Jacinto Lucas Pires, porque não concebemos a fábula como uma noção redutora de forma de escrita, pois existe sempre algo da fábula a partir do momento em que se conta uma história. 54 Existem, no entanto, outras características que são mais marcantes nesta forma de escrita. O discurso fragmentado, as frases partidas e inacabadas, as pausas, as palavras inventadas e (des)arranjadas, o uso da gíria, do calão (mais presente em Silenciador do que em Figurantes), o excesso de oralidade, golpeiam o texto ao mesmo tempo que dificultam a comunicação. O trabalho sobre a linguagem constitui também um fluxo permanente de uma procura-espera de uma nova língua, de novos estados das palavras. A voz do autor projeta-se nas múltiplas experimentações que visam sedimentar um caminho rigoroso na procura de uma nova linguagem teatral. Uma característica fundamental do filme noir é a exploração da tensão entre luz e sombra que se traduz visualmente pelo efeito chiaroscuro, normalmente usado para intensificar a relação entre luz e sombra e consequentemente os jogos do visível/ invisível, instaurando um ambiente opressivo. O brilho/ a penumbra, a luz/ o escuro são elementos que no texto surgem obviamente relacionados com o ambiente do policial, no entanto, são usados menos para instaurar um certo clima (não aparecem em didascálias), mas são objeto das reflexões das personagens, nomeadamente de Santos, que, como ordena a regra dos maus da fita, relaciona o escuro (impõe respeito, quase medo) com o poder: (…) E um modo, uma forma de olhar que sugere a ideia de. Não trevas, não, não propriamente. Tenho de ensaiar isto melhor, talvez. Só uma sombrinha, uma coisinha de nada, miniminha mesmo. Uma penumbra apenas. Uma, sim, “penumbra” – é, aliás uma palavra de que. Que me faz pele de galinha. No bom sentido. Ou, pelo menos, digamos. Sinto por ela algum respeito, vá lá. (idem, 44) Na cena, o desenho de luz evidencia os ecos do tempo futurista pretendido, sobretudo através da preponderância da cor azul e do desenho geométrico das cenas, como Abílio Hernandez Cardoso aponta “o uso frequente de linhas oblíquas e ângulos muito acentuados (...) produzem um efeito de desequilíbrio composicional da imagem.” (Cardoso, 2001: 108). Nos monólogos a luz tende a fechar-se quase sempre sobre o interveniente, como se fosse um foco direcionado àquela testemunha durante a procura do autor do crime. Também os apontamentos musicais são importantes para sublinhar o suspense inerente à investigação policial. A voz-off é outro elemento de grande importância no filme noir; é ela que insere o espetador no mundo subversivo e inacessível, a voz-off narra sob a sua perspetiva ou 55 em confronto com outras perspectivas, e pode ou não, ser uma linha de orientação na narrativa. Em Silenciador a Voz do Lugar, que embora não seja apresentada como personagem, acaba por ser uma delas pois é a voz da autoridade, do Estado. Esta voz não narra, mas é ela que nos desvenda logo à partida o mistério da peça, como acontecia por regra nos policiais clássicos, o acontecimento era dado a priori e seria o processo, a investigação que interessava desvendar, não o produto final em si. São nos momentos em que apenas se ouvem vozes singulares, os monólogos, que percebemos os fluxos que estão enleados no processo da investigação através da perspetiva de cada uma das personagens, e que vamos construindo relações que estão impercetíveis no quotidiano da maioria das cenas. É nestes momentos que nos apercebemos da hierarquia de poder existente entre Santos, Manel, Linda e o Estado (a Voz): o Estado ordena Santos matar, como recompensa passará a ser “um dos gajos” e poderá controlar o que quiser, nomeadamente Linda e Manel. Este último opõe-se-lhe portanto é eliminado, já Linda passa a ser propriedade de Santos. O corpos social funciona verdadeiramente como uma máquina composta por peças humanas que têm de obedecer a determinadas regras. O desvio pelo universo do policial constitui um modo airoso de disparar o discurso sobre corrupções, entendimentos morais ou desejos de poder. Está presente em Silenciador a utópica frescura da juventude que aliada à ingenuidade da experiência por cumprir, nos faz correr sobre chagas para defender ideais, como se pudesse existir uma certa crença absoluta, algo próximo da pureza. Isto está materializado em Manel, que faz contraponto com a dureza e a ambição de Santos. Na crueza do seu discurso há um rasto de nostalgia e lamento desse tempo perdido, “[q]uando ele se. Quando eu, quando eu era um. Há séculos, antes de. Sou um, não sei se?, um rosto muito. Ha, ha. Tão puro, tão fino. Bochechinhas fofas de bebé, que querido... hã... hum. Nessa altura as coisas, tudo de tal maneira. Simples, tão. Assim – liso.” (idem, 79). Jacinto Lucas Pires pediu que não se pensasse sobre cinema nem sobre teatro nesta peça mas sugeriu que se pensasse uma outra coisa “desde o futuro” (Pires, 2008: 3), pois foi exatamente esse futuro o ponto de partida. Porém, esse questionamento sobre o presente desde o futuro não se pode afastar do conceito de dispositivo cinematográfico. Este último permitiu a aquisição de uma rede de elementos, muitos deles desterritorializados do cinema, que contribuíssem também para que se efectivasse o desvio pelo policial. Tanto o policial como a perceção de um tempo futuro são formas de questionar o presente, e em Silenciador, é o desvio pelo policial que o realiza de forma mais eficaz, a atmosfera de um tempo que ainda há-de vir é muito frágil e não 56 instaura a ideia de questionamento do mundo. Como Sarrazac explica, a estratégia do desvio desnaturaliza, “elle émancipe la dramaturgie moderne et contemporaine de ce que Heidegger dénonçait comme l’ «habituel»” (Sarrazac, 2005: 60), e mais, o desvio serve-se de um ponto de vista estrangeiro para melhor reconhecer a realidade (o policial, o futuro), “nous éloignons pour mieux nous rapprocher. Le détour permet un retour saisissant – étrangéifiant – sur cette réalité don’t nous voulions témoigner.” (Sarrazac, 2005: 62). 3. O que se ouve e o que se vê: imaginem Se incluí a Visibilidade na minha lista de valores a salvar é para advertir do perigo que corremos de perder uma faculdade humana fundamental: o poder de focar visões de olhos fechados, de fazer brotar cores e formas a partir de um alinhamento de caracteres alfabéticos negros numa página branca, de pensar por imagens. Italo Calvino “Visibilidade” in Seis Propostas para o Próximo Milénio Como poderemos pensar espetáculos que se processam sobretudo na mente? Imaginem, escreve Jacinto Lucas Pires. Na verdade são raros os seus textos que não reclamam a imaginação, pois vemos mais com os ouvidos do que com os olhos: no palco pode não passar-se rigorosamente nada mas na nossa cabeça tudo se constrói e se ajusta pelas palavras que ouvimos. Como diz Rui Pina Coelho, “o foco do espectáculo transita da corporalidade do ator para a imaginação do espectador” (Coelho, 2008: 19). Esta dinâmica é normalmente associada ao contador de histórias que segundo a definição de Patrice Pavis é “[u]m artista que se situa no cruzamento de outras artes: sozinho em cena (quase sempre), narra a sua ou uma outra história, dirigindo-se directamente ao público, evocando acontecimentos através da fala e do gesto, interpretando uma ou várias personagens, mas voltando sempre a seu relato.” (Pavis 57 apud Coelho, 2008: 19). Esta dimensão mental do espetáculo, se é que podemos chamar-lhe assim, é um traço característico dos textos de Jacinto Lucas Pires que se deve muito ao seu trabalho de exploração da oralidade da linguagem. Em Figurantes, João, é efetivamente o contador de histórias, que é ajudado pelos restantes na construção da história da mão. Simultaneamente o público também a vai construindo na sua cabeça, mas são embora sejam eles, os figurantes, que soltam o mote dessa capacidade imaginante: «“[v]isões” traz a ideia de “ver” e a ideia de “dentro”» (Pires, 2004: 19). Em Silenciador acontece o mesmo quando Santos e Manel tentam recriar o homicídio – temos a ilusão que tanto nós (espetadores) como eles (atores) estamos num exercício de construção mental em “tempo real”. Rui Pina Coelho afirma que neste tipo de espetáculos a mise en oralité permite ao corpo desaparecer e tornar-se veículo da palavra, ainda que “este número de desaparecimento apenas [venha] acentuar a importância do corpo no acto de contar e de representar.” (Coelho, 2008: 21). A ênfase está assumidamente na palavra, na narrativa 36 , mas o corpo, tanto do ator como do espetador, não para de ser convocado. Não queremos com isto dizer que a escrita de Jacinto Lucas Pires se coaduna nesta designação, contudo, vemos ao longo da sua obra a apropriação de algumas técnicas e características comuns da arte do contador de histórias e até a presença dessa figura como personagem (como referimos em Figurantes). A história da mão em Figurantes, como já vimos, está intimamente ligada à máquina cinematográfica, e às imagens. A história é contada em fragmentos, cortada por comentários, histórias pessoais das personagens ou hesitações do contador na procura da melhor palavra. Há um enorme empenho e rigor na construção da história, como diz Nuno, “[i]maginámo-lo tão em pormenor” (Pires, 2004: 71). Esse esforço pretende que as coisas sejam vida, que a história daquele homem e daquela mulher esteja a acontecer diante de nós, mesmo que isso não seja possível. JOÃO Uma mão só. Uma mão, por si só, entrando no quadrado. Como se não houvesse mais nada, e aquilo acontecendo, portanto, muito, o mais possível. Mas – corrijam-me se erro – talvez “possível” não seja o termo adequado. Uma/ mão que não // estava pensada. Uma mão escura que se vira clara, virando tudo dentro desse, portanto, quadrado. 36 Apenas recordar que aqui nos referimos a narrativa numa aceção geral, a faculdade de contar uma história, seja ela aos fragmentos ou em linha reta. 64 Emília é paramédica e relata um episódio de trabalho no qual tentava conversar com um homem que tivera um acidente de automóvel enquanto esperavam por ajuda “Eu, uma vez, estava a segurar a cabeça de um homem que sangrava da cabeça/ (…) / Comecei mal, disse “não morra”, e fiquei assustada com a palavra e comecei a ficar à rasca...” (...) / E de repente dei por mim e estava a falar-lhe das luzes. [associa às luzes artificiais] (pausa) Foi só isso.” (Pires, 2004: 23, 26). Luísa, a mais atenta às palavras, é formada em linguística, «Tomemos uma mulher como eu há uns anos atrás (…) Sou uma estudante e ponho-me em bicos de pés para chegar a um ensaio especialmente volumoso sobre linguística (…) à minha direita um grupo de professores está à conversa, e um diz “tecnicamente não é um provérbio” [expressão que utilizara momentos antes]» (idem, 29). Pedro, a voz que exclama em género de pontuação rítmica nomes ou referências cinematográficas (Federico Fellini!) e que questiona permanentemente, podemos sempre perguntar o que é o “normal”, a propósito do comentário de Luísa – “Como são belos os gerúndios.” (idem, 30) – introduz: “Uma vez ofereci um ramo de gerúndios brancos a uma mulher.” (idem, 31). Micaela observa a importância de escolher as palavras certas, e daí transporta essa preocupação para um episódio passado no seu trabalho «Dizia que continuava “interessado em mim”, que não tinha perdido “vontade de mim”, e, lá está, as palavras têm de ser bem… como é que disse?... escolhidas» (idem, 49). António, depois de uma outra assustadora aparição de Vasques e Cardoso irrita-se e comenta o facto de estar ali parado e de não se queixar, o que o faz recordar uma história “Uma vez estava muito parado (…) Estava nesse local, tipo uma praça num país com sol, e vi uma moça mulata muito bonita.” (idem, 68). Por fim Nuno, a voz mais próxima do universo cinematográfico, pode mesmo ser uma espécie de cineasta, conta como filmou a mãe nua, mas ninguém reage, “Filmei-a de costas, em grande plano, a tremer.” (idem, 87). Os testemunhos vão sendo lançados e continuados à vez, retomados e partidos conforme a inclusão de comentários ou partes da história da mão. É depois da última aparição de Vasques e Cardoso, (a mais surpreendente, pois surge do chão uma flor (um girassol) a cantar que faz Cardoso sorrir, um sorriso leve que se transforma em dor e por fim em morte; Vasques chora a sua morte, e depois do momentâneo luto morde-lhe o peito e come-o), que é despoletada (cena 12) uma catadupa de confissões por parte dos figurantes, em jeito de desgarrada. Todos falam das suas histórias com uma inquietação maior, com urgência, eles sabem que o fim se aproxima. João tenta ouvi-los ao mesmo tempo que procura recuperar novamente a história da mão, ainda por concluir. Alguns exemplos: 65 ANTÓNIO Foi de noite. Aquela história do sol e da praça e tal, isso é tudo mentira (…) MICAELA Há noites em que, juro, penso maldades contra todos (…) JOÃO Uma estrada que é um rumor contínuo. (…) NUNO Disse-lhe para se despir. E ela não. Então aproximei-me. Dei-lhe um estalo. Fraco. (…) EMÍLIA (…) os automóveis devem ser das coisas mais belas que existem (…) LUÍSA (…) queria só experimentar a sensação de estar assim, em cima de um caixote, em quase-desequilíbrio na minha própria varanda. (…) PEDRO Ela passava pastilhas nas discotecas. (…) (idem, 97-101) O carrossel de confissões cessa quando João intervém alterando-o tragicamente com a história da mão: “Sem nada, o homem quase morre passeando multidões ou… Até que se lembra que ela gosta de pintura e faz os museus todos, e no último de todos descobre-a. Sim. Mas há uma diferença terrível: ela não tem a mão.” (idem, 102), finalmente todos lhe prestam atenção (Hã?). A história da mão perde a mão, e de repente, enquanto a “mulher está na arte contemporânea” (ibidem), eles tornam-se “o homem magro, espantado, ainda tentando encaixar a novidade brutal, o choque. Ainda pode recuar. É uma fracção de segundo, talvez, é um tempo-limite (…)” (ibidem). Chega o momento em que têm de decidir (naquele tempo-limite), que rumo final querem dar à história: (…) mas ele ainda pode desistir, voltar-se, esconder o rosto, sair sem ser visto. Decidimos o quê? Queremos aquela não-mão? Aquela mulher incompleta, mal terminada antes do pulso fino? Aquela mulher tão mais partida porque sem uma parte? Queremos (ainda podemos não)? Queremos? Ela olha o quadro e nós quê? (Pires, 2004: 103) 66 Sem perderem o poder de decisão, os figurantes projetam-se no homem magro: eles são o homem magro em choque. A urgência das suas confissões transborda para a história. João continua “(…) A cabeça dela começa a pesar sobre o lado esquerdo, como que a inclinar-se por dentro, preparando o virar do corpo, anunciando-o. Ela está à beira de. Nós somos o homem atrás, expectante, suspenso, a pensar o que fazer. Fazemos uma pausa. Fazemos o quê? (…)” (idem, 104) Emília pergunta “Estamos a falar de uma decisão definitiva?”. O ambiente inquietante de Figurantes perdura até à última palavra – o momento último em que se desvenda aquele Lugar. Em Silenciador encontramos o testemunho ligado ao depoimento policial, não há espaço na peça para grandes confissões ou desabafos pessoais, sendo o testemunho um dos elementos mais importantes do universo do policial, uma vez que preserva a oralidade como recurso de autenticidade. Linda presta declarações depois da morte do seu companheiro. A mulher discursa (na primeira vez que presta declarações), sozinha, numa língua estranha (com sotaque), num fluxo quebrado pela montagem das memórias e pela procura das palavras, ao mesmo tempo que tenta mostrar a sua inocência. (…) E… não, não estava na sala quando tudo se aconteceu-se. Estava na cama. Estava na cama, deitada. A dormir. Juro que é verdade. Nessa noite tinha havido uma insónia grande e eu estava a ficar mais compensada disso. Tinha metido cá para dentro um comprimido pra dormir e estava num sono completamente profundo. De repente. (Pausa.) Pois, o barulho me pareceu-me arrebentar dentro do sonho que eu não estava a ter. Não sei se percebem ou compreendem. (…) (Pires, 2008: 25) Linda além de referir a sua presença naquele momento e naquele lugar, rasga o monólogo para defender a sua inocência (“Juro que é verdade”) e direciona-o por vezes para os detetives com questões retóricas propositadas numa tentativa de criar empatia. Na segunda vez que vemos Linda na esquadra é entrevistada diretamente pelos detetives, eles estão também presentes. LINDA Ele trazia uma camisa despertiva com uma marca boa no peito esquerdo quando, nesse dia em que nos conhecemos pela primeira. Nunca vou esquecer-me. Fiquei logo a pensar-me nele. 67 SANTOS Mas vá directa ao assunto. LINDA Mas é mesmo isso que eu estou-me a ir-me. MANEL Sim, continue, continue. (idem, 31) A terceira vez que a mulher testemunha fala em segredo, apenas com Manel, depois de combinar um encontro com ele fora do ambiente da esquadra de forma a seduzi-lo e arranjar uma espécie de aliado (Para fugir com alguém que a sustente daquele lugar? Para não se preocupar com burocracias pois está no país de forma ilegal?). Quando Linda se prepara para finalmente contar a verdade a Manel sobre si própria (não é nada uma estrangeira) chega Santos que acaba por relacionar tudo o que foi acontecendo até esse momento durante a investigação, confessando subtilmente que foi o autor do crime. Quando Manel percebe que esteve sempre lado a lado com o criminoso, Santos faz-lhe uma proposta vaga “[s]e entrares – se aceitares esta possibilidade de usar as entrelinhas…” (idem, 76) subentendemos que seja para exercer um cargo qualquer que o apoie, em troca de uma elevada quantia (supomos) de dinheiro (iuanes). Manel não aceita a proposta e quando Linda o insulta para tentar que ele aceite, Santos interrompe-a humilhando-a, e num tom entre a honestidade e a ironia diz “Ele [Manel] é um – ele é que tem razão, ele é que está do lado certo. Um homem de princípios, como já há tão poucos, um homem de justiça, fiel à sua consciência, à sua liberdade e à sua – (saca a pistola de dentro do casaco, dispara contra Manel (…)” (idem, 77, 78) mas usou o silenciador. Em Silenciador o testemunho é institucional, uma obrigação imposta pela lei à qual Linda, apesar da máscara linguística que usa para esconder a sua identidade, não pode fugir. Já em Figurantes, o testemunho surge em parte como evasão da culpa que parece estar impressa em cada um daqueles corpos e daquelas vozes. Eles partilham pecados, cenas cruas, altamente íntimas que os marcaram e que nunca tiveram coragem de dizer a ninguém. A exteriorização das suas histórias pode funcionar ainda como prova de sobrevivência, se passaram (porque não ultrapassaram) aqueles acontecimentos que narram, também poderão sobreviver ali, resta uma esperança de vida naquele lugar que os afasta da morte. Por outro lado, os testemunhos vão servindo também de inspiração para a narração da história da mão, o individual de cada um 68 coletiva-se em prol do coro da história da mão. Retomando a ideia do testemunho funcionar como prova de sobrevivência, poderemos dizer relativamente a Silenciador que o (falso) testemunho de Linda encaminha-a a prestar essa prova, pois ela servirá as ordens de Santos. Através da exploração dos elementos referidos ao longo destas últimas páginas (a oralidade na linguagem e o testemunho), que como vimos são mecanismos que permitem dar conta do mundo em que vivemos e por conseguinte, estabelecer um certo “reconhecimento” dessa realidade. Nas duas peças em análise, este “reconhecimento”, esta procura de algo próximo da verdade do mundo, da sua autenticidade, é também sublinhada pelas próprias palavras das personagens. Elas chamam-se e chamam-nos à reflexão sobre o emaranhamento entre teatro e vida e por vezes baralham-se, baralhamnos: SANTOS (…) Uma situação da vida real. Nada de “cenários”, nada de historinhas no papel. Isto está a acontecer. Isto é o que acontece. Isto é isto mesmo, aqui. (Pausa) E, então, aqui, na vida real… (idem, 76) LUÍSA É aterrador – como as coisas reais não são nunca. Dizemos “aterrador” e isso modifica aquilo de que falamos. É aterrador. (Pires, 2004: 82) NUNO Isto às vezes acontece mesmo assim. (idem, 91) Recuperando a ideia de monólogo que lançámos no início deste capítulo, acrescentamos uma ideia de Hans-Thies Lehmann. Este autor concebe o monólogo, (que nós relacionámos com o testemunho e a rememoração biográfica) como forma capaz de instaurar a sensação de o real estar infiltrado no teatro, como temos visto até agora, estabelecendo um contra ponto com a irrealidade (ficção) que a influência cinematográfica projeta, nomeadamente através do close-up. O monólogo teatral de fato oferece uma visão do íntimo dos protagonistas, assim como o close-up o faz à sua maneira. Mas o que acontece na percepção cinematográfica do rosto em destaque é sobretudo a desmontagem da vivência do espaço. Como aponta Deleuze, o olhar do espectador de cinema apreende um “espaço qualquer”. O close rompe a suposição de realidade do contínuo espacial. Enquanto o espaço qualquer do close nos conduz para fora da realidade e nos afunda no fantasma, o monólogo de 69 personagens sobre o palco reforça a certeza de nossa percepção do acontecimento dramático como uma realidade no espaço do agora, atestada pela implicação direta do público. É essa transgressão da fronteira do universo dramático imaginário na situação real do teatro que leva a um interesse específico pela forma textual do monólogo e pela teatralidade específica ligada ao monólogo. (Lehmann, 2007: 211) O ritmo e os tons da cidade, a presença do quotidiano, as conversas de rua, enfim, a marca e a atualidade do mundo entram na dramaturgia de Jacinto Lucas Pires através do dispositivo, no caso de Figurantes, o teatral, e no caso de Silenciador o cinematográfico, que possibilitam a desterritorialização de pedaços de realidade, constituindo-os elementos integrantes da coreografia (que são as peças), a par de outros aparentemente dissonantes. A desterritorialização de elementos distintos e a sua posterior montagem, o desvio pelo universo do policial, a exploração da linguagem, são tudo estratégias e desvios que equilibram o familiar com o estranhamento, interrompendo qualquer toque numa dimensão realista. O movimento de todos os elementos heterogéneos forma ainda um conjunto de lugares concretos que se estendem e se contraem nos mais variados tempos. Falemos agora, mais concretamente, de lugares. Não sabemos onde se encontram os figurantes, eles vão construindo espaços através dos seus testemunhos e da história da mão e a questão do espaço só é levantada por eles durante a quinta cena, quando António intervém: “Mas, portanto... não sei se devo pôr as coisas deste modo, mas... se bem percebi, este lugar é um... uma espécie de...?” (Pires, 2004: 39), João responde dizendo que o homem (Vasques) falara em “estúdio”. É a primeira alusão ao “Estúdio 7” por parte dos figurantes (tinha apenas sido mencionado por Vasques, que pergunta aos figurantes onde fica o estúdio). Um pouco adiante Pedro hesita “Este lugar é o – (...) ...Lugar onde estamos.” (idem, 40), Micaela inquieta-se “Mas será que é a posição certa? Será que estamos bem aqui? (...) Será que é este o lugar indicado para estarmos (...) Por exemplo as luzes já não estão no mesmo sítio.” (idem, 41) e pouco depois Pedro conclui a sua deixa anterior “Estamos onde o lugar este lugar é.” (idem, 44). O lugar que é, só o pode ser na medida em que é instaurado pela presença dos corpos dos figurantes, já que nem nós nem eles próprios o sabemos identificar à partida. O espaço do palco vai sendo invadido por uma multiplicidade de espaços mentais 70 resultantes das narrativas que vão sendo contadas. O espaço que o espetador vê fisicamente no palco vai perdendo, ao longo da peça, o seu grau de abertura, isto é, a disposição das cadeiras e dos figurantes e o facto de o contador de histórias se servir de um microfone abandonam a sensação de estar à deriva naquele espaço, direcionando-o para a ideia de algo muito concreto: um programa de televisão. Mas recuemos ao início da peça. Na história da mão, o quadrado com a sua evolução posterior de cubículo de vidro (na prática, o guichet de venda de bilhetes de comboio da estação), é afastado de todos os lugares e suspenso no tempo para permitir o mágico encontro do homem que está dentro do quadrado e da mão que entra pela “abertura retangular das transações”. É este o lugar onde nasce o amor entre o homem liso e a mão de mulher. Este lugar de vidro mantém-se mesmo quando decidem alterar o local de trabalho do homem, deixa de ser a estação de comboio e passa a ser uma casa de strip, “Temos de ser verdadeiros. Devemos-lhe isso, um pouco de honestidade na nossa história. Se gostamos mesmo dele, se realmente ele nos... como foi dito há pouco... devemos-lhe isso. Um pouco de verdade. ” (idem, 72). Os figurantes mergulham o espaço heterotópico que é o cubículo de vidro, o lugar por excelência do encontro amoroso, introduzindo-o no espaço “marginal” da casa de strip, de forma a acrescentar um pouco de verdade à história. São vários os lugares que vemos durante não só a história da mão, mas também durante os testemunhos dos figurantes. Porém, sobre o lugar físico onde os figurantes estão, recebemos poucas pistas: sabemos que algo os prende ali e que é através da exteriorização da culpa pela palavra que se mantêm juntos, associamos ainda aquele espaço às luzes artificiais, que desde as suas primeiras conversas ganharam presença. O lugar que vemos lembra no entanto o palco, o lugar do espetáculo. O espaço para além da palavra é também interrompido pelas deixas do clarinete que criam o seu próprio universo e pelas personagens Vasques e Cardoso, que apesar de se apresentarem de passagem, parece que pertencem àquele lugar, como se devessem ficar ali para sempre e deixar os figurantes partir. É exatamente depois de uma aparição assombrosa destas duas personagens clown que, tentando acalmar António, João diz, É este o nosso lugar. Estamos no sítio das luzes, sim, dê só talvez um passito para o lado... isso. Isso. Não há problema. Prometo-lhe: não há problema nenhum. Estamos bem aqui. Temos que nos manter dignos e fortes. Fazemos o nosso trabalho. Não há que 71 ter dúvidas agora. Também já não falta assim tanto. (pausa) A cena, digamos assim, acaba com ele sozinho. (idem, 77) A história da mão encaminha-se também para algum fim, os testemunhos/ confissões dos figurantes atropelam-se até ao momento em que eles se projetam no homem magro que espera que a mulher se vire para o ver. Nessa tensão expectante, João, o contador de histórias apresenta-se e apresenta-nos o “Estúdio 7” como se tudo não tivesse passado de um programa de televisão. Não. Ainda não disse nada. Agora sim. Agora, por favor, mantenham-se direitos, de pé, a olhar em frente. Aguentem neutros e com olhos fortes enquanto as luzes descem. Este é o momento mais importante, a super-hora híper-absoluta. Foi um prazer tê-los connosco. Boa noite e até para a semana, aqui no “Estúdio 7”! (idem, 107) Neste percurso espacial, Figurantes assemelha-se à ideia de escrita de Jacinto Lucas Pires: começar a esboçar algo estrangeiro e longínquo e ir-se aproximando do biográfico, das experiências. Ora, na peça as personagens também percorrem um caminho que as leva cada vez mais para dentro de si, ao mesmo tempo que esse devir para dentro as veicula para os outros, fortalecendo o registo coral. Por fim, toda essa construção é abatida pela definição do lugar por “Estúdio 7”. Toda a luta contra o vazio e o medo é de repente terminada pelo próprio teatro. A cortina cai como quem diz, há sempre vazio, medo, culpa, morte. O facto de Silenciador ser uma peça, como dissemos a propósito da oralidade presente na linguagem, menos mental do que Figurantes, faz com que também o palco surja mais materializado, isto é, apesar de o espaço do palco ser “transformável”, pois o dispositivo cénico possibilita uma coexistência de lugares graças à mobilidade e economia dos objetos presentes em cena, existem locais concretos, com áreas definidas: a esquadra (o mais fixo), o bar, o local do crime (a poça de sangue), a sala de estar, o Lugar da Voz. Isto prende-se muito com a ideia de Peter Brook de que o espaço vazio no teatro serve a imaginação, enquanto no cinema, o vazio não funciona tão eficazmente. Silenciador pede, apesar de no pano de fundo se encontrar o espaço deserto, onde tudo pode mudar de repente e surpreender, espaços concretos pois o seu conteúdo está embebido no cinema. Não nos podemos afastar do todo que a peça quer expressar, da história que nos quer contar, se não há o risco de não existir coerência, “(...) se continuas a apertar sem dominar todos os lados da questão – podes ser 72 surpreendido. É como alguém num quarto escuro, sabes? Tens de ir devagar. Bom senso, passos curtos. Senão, podes... magoar-te.” (Pires, 2008: 66) Mas ainda falamos de teatro. A luta contra o vazio termina abruptamente em Figurantes com o fecho da cortina pesada de veludo vermelho. Silenciador move-se de outro modo, o vazio, de certa forma anunciado subtilmente pelo espaço, é apenas instalado de forma visível na cena final, depois de Santos ter morto Manel, aquele que tinha um coração cheio de ar, que no meio de tudo ainda era um homem bom. Depois da sua morte, Santos alcança finalmente o poder que desejara, ficando ainda com Linda como sua súbdita e escrava. Mesmo atingindo o seu objetivo, Santos mergulha num isolamento total, maquiniza-se, ou “futuriza-se” tecnologicamente “Num lugar vazio, SANTOS, sentado numa cadeira de couro negro com rodinhas, segurando um telecomando. Não está demasiado limpo mas tem punhos brancos com botões dourados” (idem: 79) Imaginemos outro futuro... O universo criado em Silenciador em vez de nos dar uma alternativa ao lugar do mundo, algo melhor, um contra-mundo, apresenta-nos o seu fosso através do crime, da morte, do dinheiro, da solidão, “por vezes a realidade dói”, diz Santos. São os testemunhos das personagens que também criam os lugares, fazendo um jus à sua história individual que acaba sempre por extravasar para outras, como vimos em Figurantes, e que por sua vez também se imprimem no público. O público é também testemunha e criador de lugares. Posto desta forma, o que sobra destes lugares se não a palavra? Mesmo quando se veste de silêncio, é a palavra que fica, que está em potência, abrindo um espaço fora dela onde o questionamento e o cruzamento de espíritos possam acontecer. Mas de forma alguma queremos com isto dizer que a palavra se impõe perante as múltiplas ocorrências do acontecimento teatral. A palavra é também por elas possibilitada, está em potência no palco. Naqueles segundos de blackout entre os aplausos (se existirem), e o renascimento das “luzes artificiais” há sempre algo que fica, nem que seja o cheiro a morte dos corpos e das palavras. E o teatro. Quer seja na sua materialização arquitetónica, quer seja nesse acontecimento acabado naquele espaço e naquele tempo, que se repetirá certamente, com outro espaço e outro tempo. O teatro só pode receber o real nele, essa vida sempre tão relacionada com o teatro, porque pressupõe sempre alguma morte. 73 Notas conclusivas Partindo da ideia de relação entre texto e cena, pretendemos no presente estudo refletir sobre o modo como se processa esta relação na dramaturgia de Jacinto Lucas Pires, tendo como objeto de análise as peças Figurantes e Silenciador. Na exploração da relação entre texto e cena apoiámo-nos no conceito de “escritores de palco” de Bruno Tackels, verificando que no trabalho do autor a aproximação à cena resulta de um percurso de aprendizagem que lhe permitiu explorar as possibilidades da própria cena num movimento de fora para dentro, isto é, não sendo o autor participante do meio teatral, o seu percurso caracteriza-se por uma atenção à cena capaz de contribuir não só para o conhecimento sobre o teatro mas ainda como forma de alcançar uma identidade como dramaturgo, ainda que, tal como lembra Jacques Derrida “[u]ma identidade nunca é dada, recebida ou alcançada, não, apenas existe o processo interminável, indefinidamente fantasmático, da identificação.” (Derrida, 2001: 43); o processo de aproximação do autor ao teatro reflete-se na dimensão metateatral presente nas suas obras. É ainda esta procura que sustenta a existência de um diálogo constante entre as palavras e os corpos (atores, objetos cénicos, música, luz, espaço...). A sua escrita projeta-se então em blocos divergentes em que cada um desses blocos compõe já uma unidade. Insistimos que o trabalho desenvolvido próximo de cena permitiu ao autor criar um mecanismo que lhe permitisse por um lado limitar o seu gesto de escrita, com todos os seus propósitos e interesses, mas por outro, permitiu ainda deixar esse espaço passível de ser transformado, movimentado. Assim, lançámos a ideia de pensar a abertura e flexibilidade da dramaturgia do autor através do conceito de “dispositivo teatral”. O dispositivo permitiria então, a existência de uma rede de elementos heterogéneos coexistentes no mesmo espaço (no espaço do texto e também da cena), que estabelecem, por sua vez, agenciamentos entre si. Verificámos ainda que o dispositivo utilizado em Figurantes se aproxima do espetáculo – é um dispositivo teatral – enquanto em Silenciador nos deparamos com um dispositivo cinematográfico. 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