Jesús - Rafael Soto: Penetrable 1967-2014

Jesús-Rafael SOTO PENETRABLE 1967-2014 Universidade do Porto | Faculdade de Belas Artes | Porto 2014 Mestrado em Estudos Artísticos | Cristina Isabel de Sousa das Neves Orientador: Doutora Professora Lúcia Almeida Matos ! 2! Resumo Jesús-Rafael Soto: Penetrable 1967-2014: Investigação, análise e levantamento do total de Penetrables desenvolvidos, desde o Primer Penetrable, de 1967 até a atualidade, produzidos pelo artista venezuelano. Do levantamento efetuado resultou uma: quantificação, classificação tipológica e organização criteriosa da informação recolhida (textual e gráfica), a qual possibilitou uma leitura analítica da obra. Palavras-chave: Arte-cinética; Arte; Ciência; Espaço; Corpo; Espetador; Sinestesia; Movimento; Vibração; Ambiente; Universo; Desmaterialização da Obra de Arte; Arquitetura; Museu; Exposições; Galeria. ! 3! Abstract Jesús-Rafael Soto: Penetrable 1967-2014: Investigation, research and surveying of the total of Penetrables developed, since the Primer Penetrable, of 1967 until the present time, produced for the Venezuelan artist. Of the accomplished surveying of the total of Penetrables developed resulted: quantification, typology sorting and organization of the collected information (literal and graphical), which made possible an analytical reading of the work. Palavras-chave: Kinetic-Art; Art; Science; Space; Body; Spectator; Dematerialization of the Art Object; Synaesthesia; Movement; Vibration; Ambient; Universe; Architecture; Museum; Expositions; Gallery. ! ! 4 Agradecimento Em primeiro lugar, quero agradecer à minha orientadora, Prof.ª Doutora Lúcia Almeida Matos, pelo apoio, empenho e disponibilidade ao longo da realização desta dissertação. Ao Atelier Soto, Paris em especial a Anne-Sophie Chevallier pela sua prontidão, dedicação e simpatia na resposta ao meu contacto via web. Respondendo sempre a todos os meus emails e as minhas questões e dúvidas. Agradeço também todo o material documental e de apoio, textos e material em suporte digital que gentilmente me foi enviado. Agradeço as várias instituições museológicas que contactei ao longo da investigação que realizei pela sua colaboração: a Fundação de Serralves - Museu de Arte Contemporânea Porto, Portugal; a Colección de Patrícia Phelps de Cisneros (CPPC), Caracas/Nova Iorque. A Mariana Barrera Pieck e em especial ao Director e Curador Jefe de la Colección, Gabriel Pérez-Barreiro, pela sua amabilidade, cordialidade e disponibilidade imediata logo após o contacto via email. Respondendo as minhas questões formuladas e disponibilizando de imediato o contacto da equipa de conservação a quem devo agradecer em especial ao John Thomas Robinette III; Ao Centro de Arte de Maracaibo Lia Bermúdez – CAMLB, a toda a equipa do museu, ao departamento de Imprensa e Comunicação e ao Diretor do Museu Martín Sánchez, apoio, incentivo e prontidão imediata com que receberam o meu contacto; ao Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP), ao Fernando Piola, responsável pelo Setor de Documentação do Museu e a Especialista em Conservação e Restauro Arianne S. Lavezzo; ao Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, Espanha (MNCARS), a Conservadora do museu, ! 5 Arianne Vanrell Vellosillo pelo apoio demonstrado. A Conservadora Chefe de Escultura do Departamento de Coleções Cármen Fernández Aparicio. E a Erika do Serviço de apoio documental; a Fondation Le Cyclop em Milly-la-Forêt; ao Museu de Arte Contemporânea de Lyon (Mac Lyon) e a Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence, França. A Agência Atlas, em Caracas, pelo envio da documentação bibliográfico das instituições museológicas contactadas na Venezuela que gentilmente enviaram catálogos, e pelo envio de catálogos, livros e material-não livro adquirido em Caracas. Agradeço a todos aqueles que de um modo o outro estiveram aqui para me ajudar. Aos meus amigos. Aos meus pais. A minha irmã Paula e a minha família, por todo o apoio que me deram mesmo a distância. 6 Jesús-Rafael Soto Penetrable 1967-2014 Resumo.............................................................................................2 Abstract.............................................................................................3 Agradecimentos.............................................................................4-5 Índice.............................................................................................6-7 Introdução....................................................................................8-16 1. Arte Cinética e o Movimento Real 1.1. Arte Cinética: Uma definição..............................................18-25 1.2. As Origens: Características e divergências........................26-33 1.3. Historial de Exposições: Artistas e Grupos........................34-44 Exposições 1955-1975 Le Mouvement (1955); Vision in Motion - Motion in Vision (1959); Dynamo 1 (1959); La nuova concezione artistica (1960); Miriorama 1 (1960); MAT-Kinetische Kunst Multiple Art Transformable-Art cinétiqu (1960); Konkrete Kunst. 50 Jahre Entwicklung (1960); Documenta III - Kassel (1964); Licht und Bewegung (Luz e movimento) (1965); The responsive eye (1965); Le Mouvement: Paris avril 1955 (1975); 1.4. Arte Cinética e a Sociedade.............................................45-46 2. Desenhar no espaço - As experiências de 1950-67 2.1. Soto em Paris..................................................................48-51 2.2. A invenção da Abstração.................................................52-64 2.3. Uma mudança de escala: O Pre-Penetrable...................65-72 3. O Penetrable 3.1. Primer Penetrable 1967..................................................74-79 3.2. Anotações do Penetrable.....................................................80 Soto por Soto..........................................................................81-87 Soto e a Crítica.....................................................................88-104 Simón Marchán-Fiz Ariel Jiménez Maria Elena Ramos 7 Fernando Pernes Guy Brett Luís Pérez-Oramas Hèlène Lassalle Alfredo Boulon Daniel Abadie Patrick Le Nouène Ricardo Pau-Llosa Jean Clay 3.3. Levantamento e Classificação Tipológica do Penetrable......................................................................105-106 3.3.1.Lista de levantamento de Penetrables..................107-109 3.3.2. Mapa de localização dos Penetrables existentes atualmente...................................................110-111 3.3.3. Penetrable | Tipologia...........................................112-117 Tp1 - Penetrable................................................................118 Tp1EC | Estrutura Cruciforme............................................119 Tp1EQ | Estrutura Quadrangular................................119-125 Tp1ER | Estrutura Retangular....................................126-143 Tp1C | Cor................................................................144-160 Tp1ES | Espaço Público.............................................161-169 Tp1SI | Sem Informação............................................170-172 Tp2 - Penetrable Agrupado-Misto.............................173-177 Tps1 - Penetrable Sonoro..........................................178-183 Tp1SI | Sem Informação....................................................184 Tp3 - Penetrables Não Realizados.............................185-186 3.3.4. Cronologia da Evolução do Penetrable...............................................................187-188 Conclusão...........................................................................189-200 Referências Bibliográficas...................................................201-208 Anexos.......................................................................................209 Historial de exposições Pre-Penetrables e Penetrable Cronologia Jesús-Rafael Soto Sites de instituições museológicas e outros consultados 8 Introdução Conhecer é sempre poder rejuntar uma informação a seu contexto e ao conjunto ao qual pertence. Edgar Morin O presente trabalho surge no âmbito de uma investigação de dissertação, para a conclusão do Mestrado em Estudos Artísticos na área de especialização em Estudos Museológicos e Curadoriais, pela Faculdade de Belas Artes, da Universidade do Porto. A dissertação tem como objetivo identificar, analisar e estudar o Penetrable1 de Jesús-Rafael Soto2, desenvolvido desde 1967 até o início do século XXI, na sua conceção, evolução e amadurecimento. Desta investigação, surge um levantamento cuidado de todos os Penetrables encontrados até à data. O Penetrable é uma obra ambiental, que não pode ser entendida se não for compreendido o trabalho realizado pelo artista desde as suas primeiras criações, na década de cinquenta. A conceção que lhe está na base, tem como elementos chaves a sua estética, materiais não convencionais à prática artística (que se opõem a uma produção mais tradicional da Escultura e da Pintura), a inserção do movimento real, a integração plena do espetador na obra e a uma vasta procura científica que Soto, integrou no seu percurso artístico e lhe permitiu elaborar um corpo de trabalho artístico coeso e rico, onde o Penetrable se enquadra e é considerado por alguns autores como a sua obra plena. A pertinência do tema é sustentada pela vasta produção do Penetrable, que se pretende levantar e reunir num documento. Assim, investimos na análise do Penetrable, direcionando-a numa compreensão da sua génese, definição, 1 Nesta dissertação sempre que se faz menção ao objeto de estudo - Penetrável - optou-se pela sua denominação na terminologia em castelhano – Penetrable. 2 Uma cronologia Jesús-Rafael Soto pode ser consultada no Anexo. 9 evolução e elementos que o compõem. Quantificação de obras produzidas ao longo das décadas, e levantamento dos Penetrables que permanecem atualmente em exposição pública ou em coleção, sem esquecer a efemeridade do Penetrable, defendida por Soto. Conduzimos a pesquisa numa avaliação analítica de compreensão de todos os seus componentes e elementos, quer sejam estruturais, formais ou estéticos, de modo a estabelecer correlações entre eles. A investigação das fontes bibliográficas demonstrou que entre os historiadores e críticos, que até hoje têm refletido na obra do artista, uma maioria refere-se ao Penetrable. Contudo, constatamos que nessas reflexões, onde se focaliza mais o assunto, não é tratado com a devida profundidade certas questões que consideramos fundamentais no estudo do mesmo. A pesquisa foi conduzida por várias etapas. Uma vez, que a informação sobre o Penetrable de Soto (fichas técnicas, registos fotográficos, vídeos, reflexões de críticos) encontrava-se dispersa numa infinidade de fontes bibliográficas e documentais, entrevistas, pela consulta e adquisição de catálogos de exposições individuais e coletivas, monografias, publicações eletrónicas, jornais, artigos de revistas e da crítica, press-release e críticas de exposições, conferências, declarações e entrevistas em que o artista participou ativamente ao longo da sua carreira internacional.3 A primeira etapa da metodologia baseou-se na recopilação da maior quantidade de dados possíveis e na sua organização de forma a garantir o acesso rápido e direto a informação. Dá análise e pesquisa de textos reflexivos de produção teórica4 que analisam e contextualizam a Arte 3 Soto foi profícuo na exposição das suas ideias e nas conceções, processos e manifestações da sua obra. Para a realização desta dissertação consultamos as entrevistas realizadas por: Alfredo Boulton, Ariel Jiménez, Daniel Abadie, Claude-Louis Renard, Paulo Venâncio Filho, Guy Brett, Marcel Joray, Ricardo Pau-Llosa. 4 Tivemos acesso a uma representação parcelar de produção teórica, como consta na referências bibliográficas. Os principais historiadores e críticos consultados foram: Alfredo Boulton, María Helena Ramos, Ariel Jiménez, Paulo 16 planeamento e de controle onde foram sendo detalhados os dados que obtivemos ao longo do levantamento do Penetrable, e a partir deste documento, foi efetuada uma análise que possibilitou a compilação num timeline de todos os Penetrables identificados e uma cronologia do artista. Na conclusão, sistematizamos os resultados mais importantes obtidos ao longo da investigação. Destacamos as linhas de investigação do artista que estão mais vinculadas ao Penetrable. Que nos permitiu chegar às seguintes conclusões: uma quantificação final do Penetrable, que não é definitiva nem encerrar qualquer discussão sobre o tema abordado; a compreensão do Penetrable na sua multiplicidade;compilar, compreender e apurar o número total de obras existentes na actualidade; e localização e atual dos Penetrables; criar mecanismos que permitam conhecer de modo informado e sustentado o Penetrable; e ajudar a traçar estratégias de salvaguarda da sua memória. Por último, a investigação traz consigo, o olhar de uma conterrânea de Jesús-Rafael Soto e de uma arquiteta que transporta para o corpo de trabalho questões como a espacialidade, a escala, a morfologia das formas e os elementos que estruturam o espaço e o habitam, as dimensões e a métrica, na sua relação com a escala humana, que estão patentes no modo com olhamos o mundo enquanto arquitetos. A vivência do espaço, a relação com a obra, a escala na sua relação antropológica, morfológica e fenomenológica, na relação com o espaço e com o corpo do homem que o “habita”, são questões que marcaram o olhar sobre o Penetrable. 1. Arte Cinética e o Movimento Real ! ! 18! 1.1. Arte Cinética: Uma definição A palavra cinetismo é muito feia. Eu prefiro falar de arte cinético. Os criadores da arte cinética não nos reunimos para fazer um “ismo”. Jesús-Rafael Soto A Arte Cinética é uma corrente das artes plásticas nascida em Paris em 1955.8 Reúne uma série de obras e artistas que se manifestam publicamente durante meados da década de cinquenta e durante a década de sessenta do século XX. Os artistas envolvidos são unânimes em defini-la como Arte Cinética e nunca como movimento, escola ou “ismo. Soto é muito claro quando afirma: (...) sublinharia que, entre nos nunca falámos de cinetismo mas sempre de Arte Cinética, porque jamais consideramos o desenvolvimento individual das nossas investigações como um “ismo”, nem como uma escola ou um movimento.9 E acrescenta em entrevista a Daniel Abadie: Não era um grupo propriamente falando. Denise René tinha seguido os nossos passos nas Realidades Novas e decidiu fazer esta exposição.10 Soto refere-se à exposição Le Mouvement (1955) 11 (f.1) e comenta a propósito: (...) É por isso que detesto a palavra cinetismo. Não considero que tenhamos feito um ismo porque todos nós tínhamos espíritos e estilos tão diferentes. Entre Tinguely e Agam, há um mundo... Mas havia uma coisa que nos unia para além de todas as diferenças: era a ideia de desenvolver a arte de uma forma temporal, delimitar a noção de obra que fixa um momento do Universo, para demonstrar, pelo contrário, que este era uma coisa em movimento. Nunca trabalhámos em grupo, mas reuníamo-nos de tempos a tempos para fazer manifestações à volta destas ideias novas de destruição da forma, do movimento, da transformação dos elementos em !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 8 À data corresponde para muitos autores como o início oficial da Arte Cinética e corresponde a exposição Le Mouvement na Galeria Denise René. 9 SOTO, Jesús - Reflexões sobre a Arte. In: Jesús Rafael Soto: Retrospetiva = Retrospective Exhibition. (Catálogo de exposição). Porto: Fundação de Serralves, 1993. p. 154. 10 Ibid. ! 11 A exposição Le Mouvement e do Le Jaune Manifest (Manifesto Amarelo) e tida como precursora do início da Arte Cinética e confere a Soto o inicio da sua internacionalização. f.1. Folheto da exposição Le Mouvement e do Le Jaune Manifest (Manifesto Amarelo), c. 1955. ! ! 19! vibrações.12 A “destruição da forma”, o “movimento” e a “transformação dos elementos em vibrações”, estabeleciam uma relação entre a ciência moderna (princípios científicos) e a arte, visível nas investigações e práticas artísticas que desenvolvem. Como refere Soto: (...) creio que é na nossa geração que se estabelece, à escala mundial que a arte transformável e a participação do espetador constitui uma aquisição irreversível. Quando falo da nossa geração, quero dizer todos os artistas cujo trabalho está marcado, à partida, pelo choque revolucionário das descobertas da ciência moderna relativas à instabilidade da matéria e à ambiguidade do espaço, ao mesmo tempo na noção de estrutura pura. Esta noção, desenvolvida por meios e vias muito diversas, permitiu a introdução real do movimento na obra de arte, naquilo que hoje se convencionou chamar “a arte cinética”.13 De certo modo, toda a arte moderna encontra-se ligada às novas teorias científicas, sobre o espaço e o tempo, que surgem nos finais do século XIX e se consolidam no século XX. Referem-se às geometrias não Euclidianas, à teoria da relatividade e à passagem da física clássica para a física quântica (teoria das micropartículas em movimento). O espaço e o tempo têm como essência o movimento, e permitem compreender propriedades como: a objetividade, a continuidade e a descontinuidade, que são incorporadas ao corpo de trabalho artístico. Etimologicamente o termo cinético, significa movimento e tem a sua origem na terminologia grega kinematikós - que tem o movimento como princípio. Para a mecânica, representa a investigação das relações entre o movimento dos corpos e das forças que atuam sobre eles; para a Arte Cinética representa o movimento real, que incorpora na obra, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 12 ABADIE, Daniel; SOTO, Jesús - Conversa de Soto com Daniel Abadie. In: Jesús Rafael Soto: Retrospetiva = Retrospective Exhibition. (Catálogo de exposição). Porto: Fundação de Serralves, 1993. p. 143. 13 Ibid. ! 20! enquanto elemento plástico como sustenta Simón MarchánFiz:14 El termino cinético en sentido estricto se refiere a la introducción del movimiento real - espacial o no – como elemento plástico determinante. La existencia del movimiento como determinante distingue claramente estas obras de toda posible alusión histórica. Es un formalismo aberrante buscar migajas arqueológicas pues el cinetismo propiamente no puede desligarse de las sociedades tecnológicas más avanzadas.15 O autor divide a Arte Cinética em cinetismo e “luminismo”. Na primeira, assistimos a uma mudança espacial percetível, de obras que se movimentam no espaço. Na segunda, o movimento é evidenciado pela mudança subtil da cor, da luz e da trama que traduzem o movimento espacial, como sustenta o mesmo autor: El arte cinético presenta dos modalidades: la del movimiento espacial, generalmente denominada cinetismo, y la lumínica, espacial o no, llamada luminismo. La primera remite a una modificación espacial perceptible y la segunda se acusa en el cambio perceptible del color, luminosidad, trama, etc.16 O movimento no espaço, quer seja pela modificação espacial ou lumínica, associa-se a possibilidade de interação com o espetador. Esta interação faz-se através de novas experiências visuais e percetivas e pelo movimento mecânico ou natural, entre o espetador e o objeto artístico. O princípio básico é o movimento, dinamizado de forma real ou não real, pela mecânica, a perceção ótica ou ambiental e pela técnica cibernética ou tecnológica, prevista pelo artista ou provocada de forma incontrolada, que introduzem o valor espaçotemporal na obra cinética. Deste modo, a intenção não é traduzir o movimento de forma ilusória, mas pelo contrário, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 14 Simón Marchán-Fiz – É Professor Catedrático de Estética e Teoria as Arte na Facultad de Filosofía de la UNED (Madrid). Publicou, entre muitos ensaios, Del arte objetual al arte del concepto (1972, 11ªedición, 2012), El descrédito de las vanguardias artísticas (1980), Contaminaciones figurativas: imágenes de la arquitectura y la ciudad como figuras de lo moderno (1987), La estética en la cultura moderna: de la Ilustración a la crisis del estructuralismo (1987), La historia del cubo: Miminal art y fenomenología (1994), La metáfora del cristal en las artes y en la arquitectura (2008) y La disolución del clasicismo y la construcción de lo moderno (2010). 15 MARCHÁN-FIZ, Simón - Del Arte Objetual al Arte de Concepto (1960-1974): Epílogo sobre la sensibilidad “Postmoderna”. Madrid: Ediciones Akal, 2001, p. 119.! 16!MARCHÁN-FIZ, Op. cit., pp. 119-120. ! ! 21! identificar-se com ele ao incorporá-lo como assunto da obra de arte. Recusam a representação e a figuração na arte e rompem, igualmente, com a condição estática da pintura e da escultura, que doravante apresenta-se como objeto móvel, que está em movimento e assume-o como realidade concreta, e no qual o espetador é parte integrante da obra. Repensam as considerações sobre o espaço, assente em princípios estruturados visualmente, perde-se o eixo fixo da perspetiva clássica, em favor de um espaço descentralizado. Na sua gramática visual, valorizam as estruturas de repetição na criação de signos ou “supersignos”.17 Há uma forte tendência para usar sistemas seriais, apoiados num processo de repetição, de uma ou várias formas elementares simples (a linha, o ponto, as figuras geométricas) e pela cor. A repetição e o uso de micro elementos, como o ponto, são indissociáveis de um ordem que assenta em postulados geométrico-matemáticos, que Marchán-Fiz caracteriza como: empleo sistemático de propriedades geométrico-matematicas18 que são entendidos como uma unidade ou agrupamento normativo. A predominância dos sistemas seriais, favorecem a redundância na composição, sempre aberta ao diálogo entre espetador-obra. Que se traduz, pela repetição de um ou mais elementos e pelo movimento e a criação de efeitos óticos, sejam estes cromáticos ou lineares. As estruturas, os sistemas seriais e o uso de micro elementos favorecem o espaço “polifocal”,19 pela animação espaço-temporal de volumes e planos onde não há um único centro. Continuando o raciocínio de Marchán-Fiz, este afirma: Las estruturas de repetición y el empleo de microelementos favorecen el espacio polifocal, donde desaparecen los puntos de gravedad. En !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 17!MARCHÁN-FIZ, Op. cit., p. 109. ! 18 Ibid. 19 MARCHÁN-FIZ, Op. cit., p. 110. ! 22! oposición a De Stijl y más en conformidad con el suprematismo, se inicia la apertura hacia la animación espacio-temporal de los volúmenes y planos.20 A presença dos supersignos é indissociável do papel do espetador como intérprete livre da obra. E há uma recusa de qualquer vínculo literário ou narrativo, sobre este assunto o mesmo autor refere: El espectador, el intérprete, promueve atos de libertad sobre la obra. En cada uno de ellos esta se le puede presentar de diferente manear objetiva. Estos atos realzan el valor de la decisión intencional del espectador. Este dispone ante sí de un estímulo visual, de la obra, cuyas modalidades existenciales dependerán del interés, atención y tiempo que les dedique. Si el espectador da cabida al tiempo, a distintas situaciones, difícilmente se podrá sustraer a la obra. En las variadas modalidades existenciales se confirma el carácter ativo y creativo de la percepción, señalado en la actualidad por muchos psicólogos. El tiempo, la duración de exposición, se transforma en un elemento ativo, modificante, sin necesidad de acudir a interpretaciones fuera del contexto del supersigno plástico.21 Há uma mudança dos materiais empregues, que inserem o plástico (pvc e plexiglas),22 circuitos elétricos, os elementos “imateriais” (o espaço, o tempo, o som e a luz), as forças da natureza (correntes de ar, vento e água), e mecânicos (recurso ao motor(es), eletromagnetismo, etc.) todos estimulam a ação participativa do espetador. Assiste-se a uma consciente recusa dos suportes e formas tradicionais, que dão lugar a práticas que incorporam materiais industriais e rompem definitivamente com a distinção entre escultura e pintura. Exploram o relevo e a tridimensionalidade, ao inserilo no plano do quadro. Outros recorrem aos efeitos cinéticos luminosos e óticos, que afastam a visão do espetador do plano bidimensional. Esta exploração é relevante nas obras de Cruz-Díez, Soto, Agam (f.2) e Vasarely, (f.3) entre outros. Popper,23 na publicação, Naissance de L´Art Cinétique,24(f.4) amplia o sentido do termo ao considerar o movimento ótico, a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 20 Ibid. 21 MARCHÁN-FIZ, Simón - Op. cit., p. 115. 22 Material acrílico transparente de grande resistência, utilizado na indústria automóvel. 23 Popper classificou e estipulou algumas categorias no estudo da Arte Cinética sendo assim, temos: Trabalhos tradicionais da Op Art com movimento contínuo, são incluídos nesta primeira categoria, Jesús Rafael Soto, Júlio Le Parc, Victor Vasarely, Yakoov Agam, Grupo Zero, Carlos Cruz-Díez e Frank Stella; Máquinas de tradição construtivista, constam os artistas, Naum Gabo, Man Ray, Vladimir Tatlin, Lászlo Moholy-Nagy, Nicolas Schoffer, f. 2. Yaakov Agam, Synthesis: Solfage Fusion, 98/200. ! f. 3. Victor Vasarely, Riu-Kiu-C, c. 1960. ! 23! Op Art, como parte da Arte Cinética. Deste modo, define-a como uma “estética do movimento”, dividindo-a entre movimento ótico e real. E classifica-a do seguinte modo: pela ambiguidade percetiva e subjetiva entre cores e formas; pelo movimento e exploração de padrões monocromáticos; pelo uso da linha com orientações e espessuras variadas; pela despersonalização dos resultados e total ausência de expressão ou emoção; pelas experiências com novas técnicas e materiais industriais; pelo recurso a estímulos diretos e sensoriais - luz, som e o movimento diretamente na obra, e por último no diálogo constante com o público, que o torna num elemento indispensável a obra de arte, ao inseri-lo como elemento participativo e ativo. O movimento, pode ser real, utópico ou físico e os recursos para criar esse movimento, são quase infinitos. Destacam-se três tipos: os Stabiles, os Móbiles e os Penetráveis (Ambientações). Por Stabiles, entendem-se os objetos que se movimentam pela ação da natureza ou do movimento do espetador. Neste tipo encontramos como exemplo: os Stabiles25 de Calder, as Repetições e Progressões, de Soto (1950), as Kinetisches Objekt-Mit 3 Ovalen, de Gehard Von Graevenitz (1969) (f.5) e as séries de Fisiocromía destacamos Fisiocromía n.o 500 de Cruz-Díez (1970), (f.6) entre outros. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Gerhard Von Graevenitz, Gyula Kosice, Takis, Len Lye e Wen-Ying Tsai; Máquinas de tradição dadaísta, inclui nesta terceira categoria, Jean Tinguely, Harry Kramer, Pol Bury e Bruno Munari; engloba uma categoria para as obras dos Móbiles, Alexander Calder, Vladimir Tatlin, Alexander Rodchenko, Man Ray, Bruno Munari, George Rickey, Gregório Vardanega, Júlio Le Parc e Henri Gabriel; por último os trabalhos fotocinéticos, de Nicolas Schoffer, Gerhard von Graevenitz, Thomas Wilfred, Frank Malina, Abraham Palatnik, Grupo Zero, Gregório Vardanega, Martha Botho, Marta Hoepffner, Siegfried Albrecht, Júlio Le Parc e François Morellet. 24 Texto publicado em 1967. 25 Calder desenvolve as suas primeiras experiências em esculturas fixas e coloridas que darão origem mais tarde aos Móbiles.! f. 6. Carlos Cruz-Díez, Physichromie n.º 500 (Fisiocromía n.o 500), c.1970. Coleção Patrícia Phelps de Cisneros (CPPC)! f. 4. Frank Popper, Naissance de L´Art Cinétique, c. 1967.! ! f. 5. Gehard Von Graevenitz, Kinetisches Objekt Mit 3 Ovalen (Schwarz auf Weiss), c. 1969. Sotheby's London ! 24! Por Móbiles, entendemos todos aqueles que produzem movimento real, quer seja, através de recursos naturais ou mecânicos. Rosalind Krauss, caracteriza-os como sendo imagens da resposta do corpo à gravidade, os Móbiles são: (...) os móbiles tornam-se também imagens da resposta do corpo à gravidade, da fonte interna de sua oposição em seu resoluto empenho por se movimentar. (...) No sentido de que eles são uma descrição de aspetos do corpo, no sentido de que seu movimento é intermitente e não mecanicamente contínuo, no sentido de que nos sentimos impelidos a colocá-lo em movimento a fim de que “desempenhe” a função de preencher e ocupar sua própria espacialidade, o mobile situa seu significado escultural como uma espécie de ator.26 Um outro exemplo de inserção do movimento real, com o recurso a máquina e motor são as máquinas de Tinguely, como Homenagem a Nova York (1960) (f.7) e (f.7.1) uma obramáquina que se auto constrói e se auto destrói e a Escultura Cibernética (1956) de Schöffer (f.8) que recorre a utilização de computadores de forma a controlar às mudanças do som e da luz no ambiente, tornando o conjunto estrutural visivelmente sensível ao ambiente.27 Por último, os Penetráveis, caracterizam-se por serem obras de ambientação no espaço real e requerem a interação do espetador para ativar a obra, ao penetrar nelas. Destacam-se os Penetrables de Soto (1967-2014) e várias obras de CruzDíez, da qual destacamos a Cromosaturación (1965/2004), (f.9) entre outras. A incorporação do espetador na obra de arte como elemento ativo é parte integrante das premissas do cinetismo e levam a Jean Clay28 a afirmar em La peinture est finie, que a Arte Cinética é a tomada de consciência da instabilidade do real e não apenas do movimento. Neste sentido, encontramonos numa constante metamorfoses do suporte e da obra: El cientismo no es “lo que se mueve”, sino la toma de conciencia de la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 26!KRAUSS,!Rosalind E. de - Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1998. p. 262. 27 KRAUSS,!Rosalind E. de - Op cit., p. 225. 28 Jean Clay – É crítico de arte e fundador da Revista Rohbo, dedicou o N.º 1 inteiramente à Arte Cinética (1967) e acompanhou de perto na época o desenrolar da Arte Cinética. f. 7. Jean Tinguely, Exceto do vídeo de Homage to New York (Homenagem a Nova York), c. 1960. ! f. 8. Nicolas Schöffer,!! Escultura Cibernética, c. 1956. ! ! f. 7.1. Jean Tinguely, Fragment from Homage to New York (Fragmento de Homenagem a Nova York), c. 1960. Museum of Modern Art (MoMA)! ! 25! inestabilidad de lo real. (…) La originalidad del nuevo arte proviene de que el soporte se vuelve a su vez inestable. El fenómeno de metamorfosis se desarrolla ahora en el propio seno de la materia constituyente de la obra. La obra ya no es la recensión estática de un movimiento experimentado previamente por el artista y que se supone que él nos describe a posteriori por intermedio de formas y de colores que evoquen y traten de restituir el choque emocional recibido. Muy al contrario: el fenómeno estético se desarrolla directamente ante nuestros ojos, la obra nace, se agita, vibra, consume energía, muere y renace. Es el lugar de un fenómeno real y actual de la naturaleza, canalizado por obra del artista — un fenómeno que la constituye y que la crea. (…) Una obra cinética sólo existe por el desarrollo, ante nuestros ojos, hic et nunc , de un acontecimiento físico: las fuerzas de la naturaleza —sombras, luz, energía motora— son requeridas para llevar a cabo ante nosotros el gran trabajo que realizan sin descanso en la totalidad del universo. El cientismo no es un arte realista; es un arte de lo real.29 Numa outra ótica, o crítico de arte inglês Guy Brett,30 no livro Kinetic Art. The Language of Movement,31 (f.10) publicado em 1968, vê a Arte Cinética como uma linguagem de movimento uma estrutura viva, próxima do orgânico, transpondo o movimento para o campo biológico e aproxima-o da Arte Povera e da Body Art, ambas da segunda metade da década de sessenta. Ao definir a Arte Cinética, os vários autores são unânimes ao afirmar que esta converge para três pontos chave no desenvolvimento das obras, o papel primordial do espetador, a inserção definitiva do movimento na obra de arte e por último a componente espaço temporal, todas criam a partir deste momento a instabilidade do plano pictórico e visual. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 29 CLAY, Jean - La peinture est finie. apud PIERRE, Arnauld - Cronologia. In: Soto (Catálogo de exposição). Paris: Jeu de Paume, 1998. (s.n.p.). 30 Guy Brett (1942) – É um famoso crítico de arte e curador, com uma longa lista de trabalhos em ambas as áreas, nas quais apresenta uma visão muito sua, interessando-se sobretudo pela produção de caráter experimental, com base em critérios de convivência com os artistas e as suas obras. É tido como um dos maiores responsáveis na divulgação dos artistas latino-americanos e no incremento da Arte Cinética da década de 1960 na Europa e América Latina. 31 O livro é estruturado em duas partes: New Space e Living structure. Na primeira parte: aborda a representacão do espaço real na pintura e na escultura (arte) e as propostas e experimentações no movimento (anti-arte). Aborda os antecedentes históricos do movimento na arte. Na segunda parte: analisa o trabalho de diversos artistas contemporâneos a partir de temas concretos. The elements, real forces: Takis, Tinguely, Medalla, Schendel, Camargo, Lijn, Bury, Colombo, Le Parc. The spectator: Clark y Oiticica. The surface: Soto, Von Graevenitz, Debourg, Cruz-Díez, Agam. Light: Moreller, Flavin. In Campo de Fuerzas, p. 218. ! f. 9. Carlos Cruz-Díez, Cromosaturación, c. 1965/2004. ! f. 10. Guy Brett, Kinetic Art. The Language of Movement, c. 1968.! ! ! 32! em colaboração com o Man Ray, que exploram o movimento e a criação de volumes virtuais, a partir de lâminas planas e desenhos com linhas concêntricas. Em 1955, integra a exposição Le Mouvement, na Galerie Denise René, com Anemic Cinema, obra que tornar-se-ia importante referência para os artistas cinéticos. Duchamp viria a ser mencionado como um artista precursor no Manifesto Jaune 50 (f.1) como escreveu Roger Bordier: Marcel Duchamp compreendeu muito bem esta distinção fundamental quando, entre 1919 e 1925, concebeu as suas séries de discos em cartão rodando sobre um fonógrafo, o seu filme abstrato e, enfim, a sua MÁQUINA ÓPTICA, funcionando a eletricidade e descrevendo, como a maior parte dos discos, espirais. Esta famosa MÁQUINA contém já todas as proposições que irão guiar, vinte anos mais tarde, jovens artistas, e também artistas comprovados, que todos, ignoravam ou tinham já esquecido a sua existência. No entanto, estas obras de Duchamp combinam o movimento real e o movimento ótico.51 Ainda podemos referir como precursores, as primeiras esculturas abstratas móveis sem motor, de Man Ray, que apelam a um movimento aleatório, as esculturas Lampshade (Abat-Jour)52 e Obstruction53 ambas realizadas em 1920. Em Lampshade (Abat-Jour) (f. 26) uma espiral em chapa de alumínio !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 50 Hulten refere-se a esta obra no Manifesto Jaune no artigo intitulado de Pequeno memento das Artes Cinéticas. Para Hulten estas obras de Duchamp combinam o movimento real e o movimento ótico. 51 BORDIER, Roger - A obra transformável. In: Le Mouvement (Catálogo de exposição). Paris: Galerie Denise René, 6-30 abril 1955. (s.n.p.). 52!Man Ray, Lampshade (Abat-jour), 1919 - 1954 (Réplica original de 1919), Alumínio pintado 152,5 x 63,5 cm, Centre Pompidou, Paris. 53!Man Ray, Obstruction, 1920-1961, 63 cabides de Madeira, 110 x 120 x 120 cm, Moderna Museet, Stockholm. f. 23. Fernand Leger, Excerto do filme Ballet Mécanique, c. 1923-24.! ! f. 24. Marcel Duchamp, Bicycle Wheel, c. 1913. ! f. 25. Marcel Duchamp, Rotoreliefs, c.1935. ! f. 26. Man Ray, Lampshade (Abat-Jour), c. 1920. Centre Pompidou, Paris. ! ! 33! pintado suspensa numa janela e em Obstruction (1920-1961) (f.27) uma assemblagem de sessenta e três cabides em madeira suspensos (extensíveis ao infinito) ambas movimentam-se pela ação do vento e das correntes de ar. Também as esculturas geométricas abstratas, os Móbiles de Calder e a Scultura Inutile, de Bruno Munari (f.28) repetem o movimento pela ação das forças naturais. Por último, a inserção de módulos, a repetição de elementos simples, as séries e o uso de cores complementares estão já patentes nas obras de Max Bill e serão amplamente explorados pelos artistas cinéticos. Segundo Fusco: Quanto à sua origem, sem retomamos ao Futurismo, ao Dadaísmo, ao Construtivismo e a investigações mais remotas do movimento, a arte visual e cinética é a última manifestação do AbstracionismoConcretismo.54 Em conclusão, os artistas cinéticos partilham com os seus precursores o interesse pelo movimento, quer seja através do recurso a motores ou por meios físicos naturais. As suas investigações centram-se na problematização e resolução das mudanças da perceção e dos fenómenos óticos ou lumínicos e do movimento, capazes de refletir o caráter instável e mutável do mundo, que deste modo, nunca mais será fixo e imutável. Estas experiências, que envolvem o movimento, o espaço e a luz, refletem uma sensibilidade moderna do mundo urbano e progressista da cidade Modernista. A abordagem experimental, as descobertas técnicas e industriais e o caráter lúdico das obras convidam o espetador a participar ativamente, ampliam o público e questionam a função e o estatuto da obra de arte. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 54 FUSCO, Renato de - Op cit., p. 160. f. 27. Man Ray, Obstruction, c. 1920-61. Moderna Museet, Estocolmo. ! f. 28. Bruno Munari, Scultura Inutile, c.1949.! ! 34! 1.3. Historial de Exposições: Artistas e Grupos A Arte Cinética integrou, uma geração de artistas de várias nacionalidades, alguns oriundos da América Latina outros da Europa Oriental (Jugoslávia e Polónia), que por esses anos deixam os seus países de origem e fixam-se em Paris. Desenvolvem investigações pessoais que traduzem resultados plásticos plurais e diversos. Essa liberdade reflete-se também na organização de eventos e exposições (algumas organizadas pelos próprios artistas e grupos) fora do circuito institucional (galerias e museus oficiais). A auto curadoria ou curadoria independente, permitem-lhe organizar exposições coletivas, por considerar que estas desafiam a “figura sagrada” do artista e o estatuto de obra de arte, assim contornam os circuitos oficiais e alcançam, uma relação mais estreita com um público (mais heterogéneo e menos intelectual ou erudito) que favorecem o diálogo entre espetador e obra. Na França destacam-se os grupos cinéticos: Equipe 5755 (1957) e o Groupe de Recherche d´Art Visuel – G.R.A.V.56 (1960) este último conhecido, pelas suas ações ou eventos que combinam o imaterial e o ambiental e aproximam-se do Happening. A título de exemplo destacamos a intervenção na Place de L´Opéra em 1966. (f.30) Na Itália, surgem: o Grupo Gestálticos N, de Pádua e o Gruppo T, de Milão, (ambos de 1958). Na Alemanha, o Grupo Zero57, Dusseldorf (1958), na Jugoslávia Novas Tendências (1961), na Holanda o Grupo Nul em Moscovo o Grupo Dvizhenie (1966) e por último nos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 55 Formado pelos artistas espanhóis em Paris, em maio de 1957, Jorge Oteiza, Ángel Duarte, José Duarte, Juan Serrano e Agostino Ibarrola. O grupo dissolveu-se em 1961. 56 Groupe de Recherche d´Art Visuel (ou GRAF) incluía Garcia Rossi, Júlio Le Parc, François Morellet, Sobrino, Stein, Yvaral. Tinha fortes ligações com os artistas Vasarely e Schoffer. 57 Liderado Otto Piene, Heinz Mack e Gunther Uecker.! f. 30. G.R.A.V., Intervenção na Place de L´Opera, c.1966. Foto:Galeria Denise René, Paris! ! f. 29. Soto por ocasião da exposição “Zero”, Galeria Schmela, Dusseldorf, c.1961. ! ! 35! Estados Unidos da América o Grupo Anonima de Cleveland em Ohio (1960). Os artistas mais destacados são: Victor Vasarely (1903), Nicolas Schöffer (1912-1992), Pol Bury (1922-2005), Carlos Cruz-Díez (1923), Jesús-Rafael Soto (1923-2005), Waldemar Cordeiro (1925-1973) Gyula Kosice (1924), Jean Tinguely (1925-1991), Martha Boto (1925-2004), Vassilakis Takis (1925), Joel Stein (1926), Francisco Sobrino (1926), Piotr Kowalski (1927-2004), Julio Le Parc (1928), Abraham Palatnik (1928), Yaacov Agam (1928), Karl Gestner (1930), Sérgio Camargo (1930-1990), Hugo Demarco (1932-1995), François Morellet (1932), Piero Manzoni (1933-1963), Yvaral (Jean-Pierre Vasarely) (19342002) Gerhard Von Graevenitz (1934-1983) e Dario Pérez Flores (1936).58 Exposições 1955-1975 A Arte Cinética foi amplamente divulgada em inúmeras exposições. Destacamos as mais notórias pela sua importância, no panorama artístico e cultural da época e/ou pela participação de Jesús Soto. Iniciamos com a exposição Le Mouvement de 1955 e finalizamos em 1975, com a exposição comemorativa pelos vinte anos da exposição de 1955 - Le Mouvement: Paris avril 1955 - organizada pela galeria Denise René e apresentada em Nova Iorque. Le Mouvement (1955) A exposição Le Mouvement (O Movimento) (f.32 e f.33) marca oficialmente o início da Arte Cinética. Segundo Márchan-Fiz: El !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 58 Esta seleção de artistas foi efetuada com base na lista que consta no Catálogo de exposição Campo de Fuerzas. Un ensaio sobre lo cinetico, organizada pelo Museu de Arte Contemporânea MACBA em colaboração com a Hayward Gallery de Londres em 2000. Teve como comissario o crítico de arte Guy Brett. f. 31. Exterior da Galeria Denise René, Paris. Foto: Galeria Denise René, Paris! ! ! 36! término se afianza en un sentido amplio – referido al movimiento virtual y real – hacia 1954, en especial a partir de la exposición El Movimiento en la Galeria Denise René de Paris – 1955 –.59 A exposição esteve patente entre 6 a 30 de Abril de 1955 e é organizada por Pontus Hulten na Galeria Denise René,60 em Paris, com obras de artistas de distintas gerações. No âmbito da exposição e publicado conjuntamente com o catálogo um folheto – Le Jaune Manifest (Manifesto Amarelo),61 onde se afirma que a cor, a luz, o movimento e o tempo eram os fundamentos da Arte Cinética. O folheto contém: as notas para um manifesto da autoria de Vasarely, dois textos de Roger Bordier – Cinema e A obra transformável - assim como uma nota histórica e um texto de Pontus Hulten – MovimentoTempo ou as quartas dimensões da plástica cinética. Citamos um excerto do Manifesto Amarelo: (...) O movimento é uma centelha de vida que torna a arte humana e verdadeiramente realista. Uma obra de arte dotada de um ritmo cinético que nunca se repete é um dos seres mais livres que possamos imaginar, uma criação que, escapando a todos os sistemas, vive de beleza. Com a ajuda do movimento, a afirmação que se faz ao criar não arrisca ser confundida com a verdade definitiva.(...) 62 A exposição foi organizado em três secções: Histórica e Precursores: Marcel Duchamp (1887-1968) e Alexander Calder (1898-1976). Destaque: Victor Vasarely (1908-1997) de pinturas sobre cristal de doble espesor de Vasarely Inéditos: Pol Bury (1922-2005), Jesús Rafael Soto (1923-2005), Jean Tinguely (1925-1991), Yaacov Agam (1928).63 Duchamp e Calder aparecem como artistas precursores do movimento, pelas experiências que desenvolvem nos seus !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 59 MARCHÁN-FIZ, Simón - Op cit., p. 119. 60 A Galeria Denise René é inaugurada em 1945 meses antes do fim da 2.ª Guerra Mundial com uma exposição dos trabalhos figurativos de Vasarely realizados no fim de 1930. Viria a ter um papel importante na difusão da Arte Cinética e mais tarde da Op art. Consagra-se a abstração e abstração geométrica. 61!Le Jaune Manifest que deve o seu nome a cor do papel onde foi impresso.! 62 HULTEN, Pontus - Movimento – Tempo ou as quatro dimensões da Plástica Cinética. In: Le Mouvement (Catálogo de exposição). Paris: Galerie Denise René, 6-30 abril. 1955. (s.n.p.). 63 Campos de fuerzas: un ensaio sobre lo cinético. ed. Josep M. Muñoz. Barcelona: MACBA/ACTAR, 2000. p.193. f. 32. A galerista Denise René!na! exposição Le Mouvement (O Movimento), c. 1955.! ! 37! trabalhos, em torno do movimento e das obras transformáveis visualmente, nas palavras de Guy Brett: La presencia de Duchamp en la exposición se debe a su caracter precursor con los Rotoreliefs e Nu descendant un escalier. La selección de artistas pretende incluir los que superna el constructivismo estático de Mondrian. Agam muestra pinturas transformables; Bury sus Plans mobiles o Multiplans; Calder nuevas versiones de Stabiles y Mobiles; Tinguely sus primeras esculturas-relieve motorizadas y Soto relieves con repetición de elementos geométricos.64 Na mostra são reunidos obras de criadores de obras transformáveis ou em movimento como refere Roger Bordier no texto A Obra Transformável: (...) Eis-nos, pois, diante da obra transformável. Que se trate da mobilidade da peça em si, do movimento óptico, da intervenção do observador, na realidade, a obra de arte tornou-se, pela sua própria substancia, pela sua própria natureza, constantemente, e talvez indefinidamente, recriável. Pintura ou escultura – ainda que aqui se torne cada vez mais difícil associá-la a um ou outro género – libertou-se do seu caráter imutável, da sua total fixidez, deste constrangimento da composição definitiva, que nós lhe reconhecíamos com satisfação (...) 65 Em dezembro de 1964, a mesma galeria inaugura a exposição Le Mouvement 2. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 64 Ibid.! 65 BORDIER, Rogier - Op cit., (s.n.p.).. f. 33. Vista geral da!exposição Le Mouvement (O Movimento), c. 1955.! ! ! 38! Vision in Motion - Motion in Vision (1959) Em março de 1959, inaugura a exposição Vision in Motion – Motion in Vision (Visão en movimento – movimento em visão) em Antuérpia, na Bélgica.66 O título da exposição é uma clara referência ao livro de Moholy-Nagy e foi organizada pelos próprios artistas que participam e esteve patente desde 21 de março até 3 de maio de 1959. (f.34) Integram a mostra os artistas: Robert Breer (1926-2011), Pol Buri, Yves Klein (1928-1962); Heinz Mach (1931), Enzo Mari (1932), Bruno Munari (19071998), Necker, Dieter Rot, (1930-1998), Jesús Rafael Soto, Daniel Spoerri (1930), Jean Tinguely, Paul Van Hoeydonck (1925). No âmbito da exposição é publicado um catálogo com uma introdução em francês e em holandês da autoria de Marc Cammewaert, mais dois textos da autoria de Jean Séaux e de Bathazar, ambos em francês. 67 Nesta exposição apresenta-se o grupo alemão Zero, que teria pela primeira vez notoriedade internacional. Dynamo 1 (1959) No mesmo ano, destaca-se ainda a Exposição Dynamo 1, que ocorre na Galeria Boukes em Wiesbaden, organizada pelos artistas Mack e Piene. Participam na exposição Bury, Holweck, Mack, Mavignier, Oehm, Piene, Roth, Soto, Spoerri, Tinguely e Klein. (f.35) Segundo Marchán-Fiz, nos primeiros anos da década de 1960, o movimento afirma-se definitivamente e o termo - Arte Cinética - entra no vocabulário crítico, com a publicação de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 66 Informação obtida pela consulta da cronologia no Catálogo da exposição in Campos de fuerzas: Cronologia Op. cit., p. 200. 67Exposição Motion in Vision / Vision in Motion. (Consult. Em 5 maio 2013). Disponível em WWW: <URL:http://archives.carre.pagesperso-orange.fr/Motion%20in%20Vision.html>. f. 34. Cartaz da exposição Vision in Motion – Motion in Vision, c.1959.! f. 35. Cartaz da exposição Dynamo 1, c.1959.! ! 39! uma cronologia oficial.68 Realizam-se exposições em Zurique, Holanda e Jugoslávia. A propósito citamos o autor: En 1960 la expresión entra en el vocabulario crítico con la publicación de una cronología del arte cinético. Desde 1960 se han sucedido las exposiciones cinéticas en su sentido amplio o estricto: Miriorama I de la Galeria Pater, Motus del Salón Azimuth, ambos en Milán; Kinetische Kunst, en Zurich y Londres, En 1969 tiene lugar la exposición Bewogen Beweging en el Stedelijk Museum de Ámsterdam. La Documenta de Kassel en 1964 y la Bienal de Venecia en 1966 consagra la tendencia. 69 La nuova concezione artistica (1960) Na Galeria Azimut, em Milão inaugura entre 4 de janeiro e 1 de fevereiro a exposição La nuova concezione artistica, com a participação de: Breier, Catellani, Holweck, Klein, Mack, Manzonie Mavignier. A mostra apresenta obras de experimentação visual na sua dimensão objetiva e é editado um catálogo com a reprodução das obras expostas. Miriorama 1 (1960) Em 15 de janeiro é inaugurado na Galeria Patter, em Milão a primeira exposição do Gruppo T, denominada Miriorama 1, na mostra é apresentada o Grande ogetto pneumático (Grande objeto pneumático) e Pittura in fiumo (Pintura em fumo). Por ocasião da exposição o Gruppo T assina o seu manifesto artístico. MATKinetische Kunst — Multiple Art Transformable-Art cinétique (1960) No mesmo ano, o termo Arte Cinética é utilizado pela primeira vez numa instituição museológica, na exposição MATKinetische Kunst - Multiple Art Transformable-Art cinétique, organizada pelo artista Daniel Spoerri no Kunstgewerber museum atual Museum für Gestaltung, de Zurique. Apresentava nas palavras do organizador: des œuvres d’art de Paris qui se meuvent ou sont mues. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 68 MARCHÁN-FIZ, Simón - Op cit., p. 119. 69 Ibid. ! 40! Participam: Jacoov Agam, Josef Albers, Pol Bury, Marcel Duchamp, Bo Ek, Karl Gerstner, Heinz Mack, Frank Malina, Enzo Mari, Bruno Munari, Man Ray, Dieter Roth, Jesús Rafael Soto, Jean Tinguely e Victor Vasarely. Konkrete Kunst. 50 Jahre Entwicklung (1960) Na mesma cidade é apresentada a exposição Konkrete Kunst. 50 Jahre Entwicklung, em Helmhaus. A exposição é organizada por Max Bill e participam 116 artistas, entre os quais: Mondrian, Albers, Moholy-Nagy, Smith, Morellet, Schoeffer, Bala, Munari, Dorazio, Magnelli, Lygia Clark e Oticica, Agam, Mack, Piene, Soto, Tomasello, Uecker e Vasarely. Documenta III - Kassel (1964) Em 1964 é inaugurada a Documenta III - Kassel (f.36) com direção artística de Arnold Bode. Destaca-se aqui a secção Licht und Bewegung dedicada a luz e ao movimento. Participam: G.R.A.V., Agam, Goepfert, Gunther Haese, Kramer, Schoeffer, Soto, Tinguely, Pienne, Msck e Uecker intervêm como grupo Zero e apresentam um trabalho coletivo. Licht und Bewegung (Luz e movimento) (1965) A exposição Licht und Bewegung, (f.37) organizada por Harald Szeemann no Kunsthalle de Berna, decorreu de 3 de julho a 5 de setembro. É uma exposição itinerante exibida ainda no Palais des Beaux-Arts de Bruxelas, no Kunsthalle de Baden, em Baden e no Kunsthalle em Dusseldorf, no ano seguinte. Participam, entre outros, os artistas: Agam, Berlewi, Boto, Bury, Calder, Clark, Cruz-Diez, Duchamp, Von Graevenitz, Haacke, Kowalski, Le Parc, Mack, Man Ray, Morellet, Piene, Schoffer, Soto, Takis, Tinguely, Uecker, Vasarely, GRAV, o grupo Zero e Equipe 57. Soto é o artista mais representado, com 24 obras produzidas todas na época. Durante a exposição em Bruxelas Lumière, mouvement et optique (Luz, Movimento e ótica) surgem sinais ! f. 36. Cartaz da Documenta!III - Kassel, c. 1964. ! 41! de rutura por parte de alguns artistas (Soto, Agam, Bury, Tinguely e Takis) que não olham com agrado para a ampliação da lista de artistas Op Art, após a seleção efetuada por Harald Szeemann, que não os incluía. Apesar do texto de Jean Clay que acompanha o catálogo da exposição distinguir claramente entre Op Art e Arte Cinética, a decisão ocasiona protesto e desagrado por parte de alguns artistas. Antes da inauguração da exposição no Staatliche Kunsthalle de Baden-Baden, Soto, Agam, Bury, Tinguely e Takis enviam ao diretor Dietrich Malhow uma carta de advertência onde explicam: Deseosos de evitar cualquier confusión entre nuestros trabajos y los de la escuela llamada ”ótica” – muy diferente-, tenemos un muy particular empeño en que se respete la selección de Berna – la qual estaba fundamentada exclusivamente, como lo indica su título, sobre la noción de movimiento real. En efecto, contra nuestro acuerdo, con ocasión de la exposición de Bruxelas, se añadieron en el último momento al conjunto cinético que presentábamos con nuestros amigos un número importante de obras llamadas “óticas”. Empeñados en impedir de ahora en adelante confusiones de esta índole, le pedimos encarecidamente, si expone en Baden obras “ópticas 2, que tenga a bien no hacerlas figurar en la misma exposición que las nuestras. De no ser así – y para evitar una amalgama que es gravemente prejudicial para nosostros – nos veríamos obligados a retirar nuestras obras.” 70 Oito dias depois a resposta oficial por parte do diretor do Kunsthalle diz: La exposición se hará con el espírito que usted y sus amigos desean: no habrá ÓTICO en Baden-Baden.71 O termo Op art surge nos Estados Unidos, em 1964, na Times Magazine e generaliza-se no país, no ano seguinte. Resultado da abreviação de Optical Art que é difundida a partir da Inglaterra, pela Galeria One em Londres que apresenta trabalhos de Vasarely. Na Europa impõem-se a partir de 1965, concorrendo com a Arte Cinética. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 70 PIERRE, Arnauld - Cronologia. In: Soto (Catálogo de exposição). Paris: Jeu de Paume, 1998. (s.n.p.). 71 Ibid.! f. 37. Cartaz da exposição Licht und Bewegung, c. 1965.! ! 48! 2.1.Soto em Paris A través de toda mi investigación, tuve siempre en mente una sola pregunta: cómo estar seguro de que la materia vuelva a su valor esencial, esto es, a la energía. O, para hablar más concretamente: cómo hacer que los elementos con los cuales construyo mi obra sean absorbidos por la fusión espacio-tiempo en la que pierden su solidez y son remplazados por un estado aleatorio de vibraciones. (...) Jesús-Rafael Soto Após terminar os estudos em 1947, na Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas em Caracas,82 Soto obtém em 1950, uma bolsa do governo venezuelano para estudar por seis meses na capital francesa. Na sua chegada à Paris, o contexto artístico parisiense é marcado pelo Abstracionismo Expressionista e pelo Informalismo que deixavam transparecer um esgotamento das mensagens pictóricas. A partir deste momento, Soto inicia um período de formação e de investigação. Rapidamente absorve o universo cultural artístico francês e europeu, toma contacto com as novas correntes artísticas e as novas galerias da capital parisiense. Viaja pela Europa, com o objetivo de aprofundar conceitos e encontrar um caminho para o seu trabalho plástico. Participa ativamente, com o grupo Los Dissidentes83 e frequenta as reuniões artísticas, na residência da pintora Aimée Battistini.84 Assiste as conferências do Atelier d ´Art Abstrait, fundado por !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 82 Soto obtém em 1942 uma bolsa concedida pelo governo venezuelano para estudar na Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas, sob a direção do Diretor liberal, António Edmundo Monsanto, que virá a ser importante no percurso artístico Soto e dos seus colegas de então ao proporcionar um clima fecundo aos jovens estudantes de artes, através da consulta de material documental como: revistas, publicações estrangeiros e reproduções que se convertem na principal fonte de informação para os estudantes. Segundo o historiador venezuelano Alfredo Boulton, nessa época a sua cultura artística seria limitada a pintura do género histórica de pintores nacionais ou pela visão de reproduções do Renascimento, de caráter religioso e pelas virgens de Murilo. De arte moderno o jovem estudante não tinha quase noções. Contudo no primeiro ano Soto toma conhecimento de uma natureza morta de Braque que lhe desperta interesse artístico. 83 Grupo fundado em Paris em 1945 que terá a sua atuação até 1950. Era composto por artistas venezuelanos entre eles Jesús Soto, Narciso Debourg, Alejandro Otero, Mateo Manaure, Pascoal Navarro, Peran Erminy, Ruben Núñez, Nena Palácios, Alírio Oramas, Luís Guevara Moreno, Aimeé Battistini, Dora Hersen, J. R. Guillent Pérez, Armando Barrios, Omar Carreño e Carlos Gonzáles Bogen. Em 1950, apresentam o seu manifesto intitulado Manifesto No, onde apresenta as suas diretrizes artísticas. Nele apelam a uma arte abstrata e geométrica fundamentada nas diretrizes de Piet Mondrian, De Stijll, Bauhaus, Malevitch, Moholy-Nagy, Gabo e Pvesner. É o primeiro grupo que se apresenta como não figurativo mas sim abstrato-geométrico, rompendo com a pintura Venezuelana tradicional. Renovam a Pintura Venezuelana opondo-se ao Circulo de Bellas-Artes e a Escola Paisagística de Caracas. Editam uma Revista com o mesmo nome, Los Disidentes – que terá apenas cinco números e servira de manifesto a uma arte mais radical. 84 Aimée Battistini - Pintora Geométrica-Abstrata venezuelana (1916 – Paris, 1989). ! 49! Jean Dewasne e Edgar Pillet, e conhece os dois membros do grupo Madí,85 o pintor Carmelo Arden e Arden Quin. Em 1951, acompanha as conferências com o tema da figuração a abstração86 de Léon Degand e observa com olhar crítico o desenrolar da arte abstrata da época que o levam a refletir: los artistas geométricos no me parecían artistas abstractos.87 Conclui que a pintura abstrata geométrica da época, não lhe parecia o caminho a seguir e não o seduzem, refere a propósito: A mi llegada a París, todo el arte estaba realizándose a través de formas que a mí me recordaban las que yo había utilizado para realizar figuras o paisajes. Inclusive los artistas geométricos no me parecían artistas abstractos. Yo veía composiciones de rombos, triángulos, poliedros, toda una serie de elementos que resultaban sugerentes de la realidad figurativa, y yo estaba seguro de que la pintura figurativa usaba para su composición interior el sistema de la llamada pintura abstracta. Para mí eso no era abstracción, sino la simplificación de la figuración.88 Esta tomada de consciência, leva-o a desinteressar-se pelos artistas contemporâneos europeus da sua geração, e prossegue a sua investigação plástica num caminho pessoal, e afirma a propósito: Soy ahora un professional. He venido como investigador, para buscar. Ya no soy más un estudiante (...) 89 Aprofunda a obra plástica de Cézanne, o Cubismo e o Futurismo. Investiga e estuda o Neoplasticismo, De Stijll, o Suprematismo, o Construtivismo Russo e a Bauhaus e interessase pelas obra de artistas como Duchamp, Mondrian e Malevitch. Da observação das suas obras, fecha o processo iniciado por Cézanne. Nutre uma principal interesse pela perspetiva e pelo o espaço multifocal do Cubismo e conclui: El concepto, también, de la perspectiva renacentista tuvo mucha influencia en mí. La idea de crear un espacio virtual dentro de una especie de gran cubo me parecía una invención maravillosa, y cuando descubro que en el Cubismo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 85 Movimiento MadíÉ um movimento artístico iniciado em 1946 na Argentina por Gyula Kosice, escultor e poeta húngaro radicado na Argentina. Trata-se de uma proposta para todos os ramos da arte (desenho, pintura, escultura, música, literatura, teatro, arquitetura, dança, etc.) baseada nos conceitos de "criação" e "invenção", com o objetivo de liberar a criação artística das limitações "externas" ao próprio trabalho e expandir sem limites todas as possibilidades que surgem a partir da continuidade da obra de arte. Entre os artistas que compõem o Movimento Madí estão Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss, Martín Blaszko, Waldo Longo, Juan Bay, Esteban Eitler, Diyi Laañ, Valdo Wellington, entre outros. 86 Atelier d ´Art Abstrait. 87 BOULTON, Alfredo - Soto. Caracas: Ernesto Armitano,1973. p.34. 88 SOTO, Jesús - Teoría de Jesús Soto. El Minero, Caracas, vol. 7, n° 11, setembro-outubro 1967. p. 5. 89 BOULTON, Alfredo - Soto. Op. cit., p.34. ! 50! ese cubo renacentista, esa perspectiva monocular, se transforma en un espacio multifocal, poliocular, por decirlo de algún modo, eso fue una revolución maravillosa.90 Por outro lado, abandona o desenho de representação e debruça-se na abstração geométrica de Mondrian que para Soto era el que havia llegado mas lejos en essa via.91 Investiga afincadamente a sua obra e estuda Composition No. II, with Yellow and blue (1931) e visita o Museo Kröller-Müller em Otterlo e o Museo Stedelijk em Amesterdão. Dá início a um conjunto de investigações e começa a experimentar situações dinâmicas em torno da obra de Mondrian. Alfredo Boulton descreve esse momento: En la obra de Jesús Soto existe una constante muy netamente delineada: la búsqueda de determinadas relaciones íntimamente asociadas con los problemas visuales. Tal continuidad se manifestó de manera muy clara a partir de 1950, el mismo ano de su llegada a Paris cuando entro en contacto con la obra de Mondrian y busco formulas para dinamizar las frases de aquellos en espacios coloreados con fuertes acentos lineales, con el propósito de ir mas allá del mensaje aportado por el Holandés. 92 Em paralelo ao estudo da obra de Mondrian, debruça-se nas obras de Moholy-Nagy e de Malevitch. O mesmo autor acrescenta ainda: (...) a obra de Mondrian e luego de haber intentado dinamizar aquellas severas estructuras con nuevos ritmos lineares, pronto hubo de abandonarlas para ensayar un geometrismo vibrátil y valer-se luego de ciertos elementos del Suprematismo de Malevitch e de algunas teorías de Moholy-Nagy.93 Apesar de familiarizado com as experiências do Suprematismo e do Neoplasticismo, afirma o seu interesse pela abstração, como um recurso para captar o espetador para a obra. Esta ideia, ocupa a sua investigação ao longo das décadas de produção artística e centraliza a sua atenção na criação de uma linguagem própria onde não haja lugar para a expressão, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 90 JIMÉNEZ, Ariel - Jesús Soto en Conversación con Ariel Jiménez. Caracas: Fundación Cisneros Editores, 2011. (Colección Patricia Cisneros, Cuaderno 6). p.119. 91!JIMÉNEZ, Ariel - Op. cit., p.131.! 92!Segundo o historiador e crítico de arte venezuelano Alfredo Boulton, a obra de Soto insere-se numa linha bem delineada, in BOULTON, Alfredo - Op. cit., p.30. 93 BOULTON, Alfredo - Op. cit., p.35. ! 51! emoção ou sentimento, reduzindo a gramática visual a signos próximos da linguagem matemática e da música. ! 52! 2.2. A invenção da Abstração Entre os anos de 1950 até 67, a obra plástica de Soto é feita de numa série de experiências, em torno da pesquisa e investigação dos problemas visuais. Como Boulton sustenta: Antes de concluir 1950, aun recién legado a Paris, expuso en el Foyer Montparnasse y en 1951 en Réalités Nouvelles. Su obra, a partir de aquellos momentos, ha sido un experimento tras otro y ha criado en el campo de lo visual-cinético un cuerpo de arte que ha invadido regiones hasta entonces inexploradas.94 Há um processo contínuo de investigação, na obra de Soto, que permanece até os seus últimos trabalhos e permite-lhe criar um corpo plástico coerente e linear ao longo das décadas. A procura de uma linguagem plástica, tão universal como a linguagem da música 95 ou da matemática é fundamental para compreender este processo. Conceitos como a música, o espaço e a elasticidade do mesmo, o papel ativo do espetador, o tempo (quarta dimensão), o movimento, a energia, a ambiguidade e a vibração, são elementos presentes ao longo do seu trabalho e fundamentais para o surgimento do Penetrable no fim da década de sessenta, do século XX. Soto, pretende o mínimo de expressão, e inicia uma simplificação da linguagem plástica. Recusa conceitos como representação, mimeses, inspiração, narrativa e reduz a expressão ao zero. Explora novos códigos assentes no rigor, na racionalidade e na matemática, que obedecem a ordem estrutural de elementos geométricos simples, das formas puras, da linha e do ponto, que utiliza segundo um rigor estrutural, na procura de uma separação definitiva entre abstração e figuração. Como o artista refere em entrevista: Mi obra es totalmente abstracta. Nació de una reflexión sobre la pintura, sobre las “proporciones” de nuestros predecesores. No copio la naturaleza, aíslo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 94 BOULTON, Alfredo - Op. cit., p.30. 95 A música faz parte da vida do artista desde a sua infância. Aprendeu a tocar guitarra em criança e foi através da música que conseguiu sobreviver nos primeiros doze anos que viveu em Paris tocando em espaços noturnos. ! 53! propiedades fundamentales de lo real. Las obras son para mí, ante todo, signos, no materias...Demuestro conceptos. Seria un error ver en la propia obra que uno tiene en frente el objeto de mi arte; ella no está allí sino como un testimonio, un signo de otra cosa.96 A estruturação de uma linguagem plástica rigorosa, conduzem-no a Música Dodecafónica97 e ao Serialismo98 de Schönberg. Estuda as teorias, reinterpreta e aplica-as à sua investigação plástica e implementa certos critérios musicais como a repetição, a série e a progressão nas suas obras. A esta simplificação da linguagem plástica, associa o quadrado, que para o artista é uma criação humana e não existe na natureza, como refere Soto: la única inventada por el hombre que no existia en la natureza.99 O quadrado enquanto forma simples e perfeita, mantêm a sua proporcionalidade, independentemente da escala, não encontra relações com a figuração nem com a realidade. O interesse por esta forma deve-se a ausência de limitações métricas, uma vez que, pode variar na escala (grande ou pequena) sem a necessidade de relações antropométricas. Desde este momento, Soto, dá início a um conjunto de experiências plásticas assentes em elementos geométricos, numa paleta cromática restrita, no processo de repetição e de progressão do quadrado, que desenvolve, nas repetições, progressões e nos sistemas seriais durante a década de cinquenta. Entre 1950-51, o trabalho artístico de Mondrian, leva-o a trabalhar em torno das estruturas rigorosas e ordenadas do artista holandês, que dinamiza pela inserção do movimento, através de linhas curvas e diagonais, mantém a paleta !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 96 Soto, apud CLAY, Jean - Jesús Rafael Soto. Visages de l'art moderne. Lausanne, Éditions Rencontre, 1969, p. 310. 97 O dodecafonismo é um sistema de organização de alturas musicais criada na decada de 1920 pelo compositor austríaco Arnold Schoemberg. 98 O serialismo é um método de composição musical no qual se utiliza uma ou várias séries como forma de organizar o material musical. 99 JIMÉNEZ, Ariel - Op. cit., p.139. ! ! 54! cromática de cores primárias, que tenta fragmentar e desestabilizar. Como sustenta Ariel Jiménez:100 As suas composições dinâmicas de 1950-51, revelam a descoberta de Mondrian (bastante tardia se nos situarmos no contexto europeu) e a vontade de introduzir o movimento nas suas estruturas rigorosas, limitadas até aí pelo plano da tela, pelas cores primárias, pela vertical e pela horizontal. Linhas curvas, diagonais e círculos tentam fragmentar, desestabilizar a ordem estrita de Mondrian. Não obstante, uma das grandes intuições criativas de Soto está no facto de ter compreendido que estas experiências apenas representavam variantes estetizantes de uma ordem pré-existente. Um vermelho à direita, um amarelo à esquerda, um pouco de azul e de branco, mas nada de importante se acrescentava. A persistir nesta via, rapidamente teria sido arrastado para o círculo do esteta ou do decorador mais ou menos sensível, como sucedeu a tantos artistas abstratos, nos anos 50.101 São deste período as obras: Composición Dinámica (1950)102 e Composición Dinámica (1951). 103 (f.43) As obras trazem o movimento e a vibração para a tela, porém Soto rapidamente abandona estas experiências ao conhecer as obras New York City (1942); Broadway Boogie-Woogie (1942-3)104 e Victory Boogie-Woogie (1943-4) de Mondrian105 pois percebe que já exploram a dinâmica e a tentativa de escapar a bidimensionalidade. (f.44) A propósito destas obras, o artista comenta: Más tarde me doy cuenta, al conocer los Boogie-Woogie, de que ya él había intentado dinamizarlas, salir de la bidimensionalidad. Cuando descubro esto, se acaba en mi caso “el problema Mondrian” y empieza otro proceso, esta vez a partir de la música y de otros artistas como Lázló Moholy-Nagy.106 Entre 1951 e 52, Soto rompe com as noções tradicionais de composição de harmonia formal ou cromática e afasta-se de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 100 Ariel Jiménez – É historiador, crítico e curador de arte moderna e contemporânea. Estudou História de Arte e Arqueologia pela Universidade de Sorbone (Paris) e tem sido curador de diversas exposições em instituições públicas e privadas da Venezuela e outros lugares na América Latina. Atualmente é curador chefe da Coleção Patricia Phelps de Cisneros (Caracas). E foi director do Museu de Arte Moderna Jesús Soto (Cidade de Bolívar). Tem publicado, entre outros títulos: La primacía del color (Caracas: Monte Ávila Editores, 1992); He vivido dos los ojos. Correspondencia Alejandro Otero/Alfredo Boulton. 1946/1974 (Caracas: Fundación Alberto Vollmer, Inc., y Fundación Museo Alejandro Otero, 2001); Conversaciones com Jesús Soto (Caracas: Cuadernos de la Colección Cisneros, 2001); Soto (Caracas: Fundación Jesús Soto y Banco de Venezuela, 2007). 101!JIMÉNEZ, Ariel - SOTO: Tocar o Universal. In: Jesús Rafael Soto: Retrospetiva = Retrospective Exhibition. Porto: Fundação de Serralves, 1993. pp. 27-28.! 102!Composición dinámica (Dynamic Composition) 1950, óleo sobre Madeira. Colecção Christopher Soto.! 103!Composición dinámica (Dynamic Composition) 1951, 100x64 cm óleo sobre madeira. Museu de Arte Moderna – Fundação Soto, Ciudad Bolivar, Venezuela. Exposições: Foyer Montparnasse, Paris (1951).! 104!Broadway Boogie Woogie (1942-3) oleo sobre tela, 127 x 127 cm.! 105 Piet Mondrian (1872-1944) – Pintor holandês modernista. Responsável pela criação do movimeto artístico Neoplasticismo. 106 JIMÉNEZ, Ariel - Jesús Soto en Conversación con Ariel Jiménez. (op. cit.). p.132. f. 43. J.R.Soto. Composición Dinâmica.1951 f. 44. Piet Mondrian, Broadway Boogie-Woogie, c.1942-3. Museum of Modern Art (MoMA) Victory Boogie-Woogie, c.1943-4.! ! 55! uma conceção estetizante da obra. Como sustenta novamente o curador e crítico de arte venezuelano: Se na obra de qualquer artista existem momentos ou passagens fundamentais que assinalam o seu desenvolvimento futuro, para Soto esse momento situa-se em 1951-52, quando rompe com as noções tradicionais de composição, de harmonia formal ou cromática – numa palavra, quando rompe com a conceção estética ou estetizante da obra.107 Para Jiménez, marca o período das suas primeiras obras seriais e a anulação do sentido de orientação tradicional: (...) as noções de princípio e fim de alto e baixo, de esquerda e direita, perdem o seu valor antropomórfico ou são substituídas por uma ordem que, intrinsecamente, podia repetir-se até ao infinito sem alterar a sua estrutura essencial. Inclusive, a sua “leitura” não corresponde ao esquema ocidental tradicional (esquerda-direita): ela abre-se e estende-se de maneira idêntica em todas as direções do plano.108 Explora a repetição de elementos geométricos, da linha, do ponto e do quadrado alinhados numa ordem previamente estabelecida e repetidos até o infinito aos quais associa ao conceito de tempo e de movimento, o desdobramento e a repetição. A repetição exaustiva de um elemento através da deslocação do mesmo no plano bidimensional produzem um estado de vibração que Soto denomina de “problema vibratório” e “estudo da luz”. Porém permanece ainda no campo ilusionista da pintura, nas palavras do artista: (...) Me interesaba el problema vibratorio y el estudio de la luz, lo que me fascinaba en Velásquez, y que los Impresionistas, por quienes he sentido toda la vida un gran respecto, estudiaron muy conscientemente.109 Na tentativa de resolução do “problema vibratório” rompe com os códigos tradicionais da arte figurativa. Em entrevista explica a diferença que estabelece entre arte não figurativa e arte abstrata: arte no figurativa es el que utiliza todos los médios tradicionales expressivos de la pintura figurativa sin mostrar el objeto. El abastracto puro no hace uso de esos médios !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 107!JIMÉNEZ, Ariel - SOTO: Tocar o Universal, (op. cit.). p.27.! 108 JIMÉNEZ, Ariel - Op. cit., p. 28. 109 SOTO - Soto, pintura figurativa 1944-1950, cat. expo., Caracas, Galería de Arte Inciba, Palacio de las Industrias, 1971, (s.n.p.). f. 45. J.R.Soto, Repetição optica Nº 2, c. 1951. Fundación Museu de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar.! ! 56! convencionales.110 Em entrevista de 1967, o artista aborda esta inquietude: (…) Para lograr la abstracción yo pensaba que había que hallar un lenguaje que no tuviera nada que ver con los elementos y los medios dibujísticos del arte figurativo (…) Lo importante para mí era encontrar el modo de poder separar definitivamente la abstracción de la figuración sin dejar de ser pintor. Para ello, en primer lugar, era necesario un lenguaje propio, no prestado. Comienzo entonces por la repetición del elemento simple, el cuadrado, de tal modo que llegue a transformarse en otra realidad por el mismo proceso de repetición. (…) 111 São destes anos as séries (algumas desaparecidas): Repetição Optica Nº 2 (1951), (f.45) Repetición-Progressión (1951), Muro Optico (1951) e Paralelas Interferentes Blancas y Negras (1952). Entre 1952 e 54, desenvolve Las Progressiónes e Las Pinturas Seriales. Explora a codificação da linguagem plástica, a dinâmica e aprofunda o uso de um sistema serial que substitua e rompa com os procedimentos de composição e harmonia da composição cromática tradicional. Restringe a paleta cromática, às cores primárias, às três secundárias, ao branco e ao preto que associa aos doze tons da escala diatónica da composição de música serial que organiza aleatoriamente em série. Reduz a forma a elementos simples – a linha, o ponto e as formas platónicas o quadrado, o círculo e o triângulo. Nas palavras do artista: Al mismo tiempo yo quería terminar con el concepto de la armonía cromática tradicional, por ejemplo, las leyes de los complementarios, y comienzo entonces a trabajar en un grupo de obras en el que el punto es el elemento fundamental y su distribución funciona en base a un sistema equivalente al de la música serial.112 O conhecimento das novas estruturas musicais,113 permite-lhe conceber uma escala de cor similar à usada pela música serial, que resultam num conjunto de trabalhos que viriam a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 110 Ibid. 111 SOTO, Teoría de Jesús Soto. (op. cit.). p. 5. 112 Ibid. 113 O sistema dodecafónica e as experiências seriais que adquire através do livro “Introduction à la musique des douze sons” (Paris, 1949) do autor e compositor francês de origem polaca René Leibowitz que serviu de ponto de partida as experiências que Soto realiza entre 1952 e 1953 na procura de uma estratégia de transpô-los para as artes visuais. f. 46. J.R.Soto, Sin Título (Progressión), c. 1952. Fundación Museu de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar.! ! f. 47. J.R.Soto, Etudé pour une série, c. 1952-53. Fundación Museu de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar.! ! ! 57! ser expostos no Salon des Réalités Nouvelles (10 de julho a 9 de agosto de 1953) sob o título Relaciones. Trata-se do grupo de pinturas seriais, Sin Título (Progressión) (1952), (f.46) Etudé pour une série (1952-53), (f.47) Pintura serial (1952-53), (f. 48) Rotation (1952), (f.49) e Muro Blanco (1952-53) a única que não faz parte da mostra. Todas as obras utilizam um destes elementos geométricos, o ponto, a linha, o triângulo e o quadrado como elementos estruturantes. Procura resolver problemas visuais, integrar o espetador na obra, inserir o movimento e a vibração na dinâmica da tela (destabilizando a orientação). Atribui especial atenção ao quadrado, que estará patente em toda a sua obra. Soto refere a propósito: (...) el cuadrado representaba – y representa todavía para mi – la forma más genuinamente humana, en el sentido de que ella es una pura creación del hombre. El cuadrado, y las figuras geométrica en geral, son pura invención del espíritu humano (...) No se encuentran limitadas por las relaciones de escala que existen entre el hombre y los diversos objetos y seres de la naturaleza. Una casa, un árbol, poseen dimensiones más o menos definidas, tienen una medida, mientras que una figura geométrica puede ser infinitivamente pequeña o infinitivamente grande, no tiene limitaciones de orden métrico y, en consecuencia, escapan completamente al antropocentrismo tradicional del arte occidental.114 Em Rotación, obra crucial na exploração e na investigação do artista, manifesta pela primeira vez, algo que será característico nos trabalhos posteriores, a presença de um elemento fixo e um móvel.115 O ponto, a linha e o quadrado são trabalhados conjuntamente e dispostos num sistema serial, deste modo, assumem-se como elementos principais do quadro. Em Pintura Serial recorre a triângulos em distintas escalas nos quais os de maior dimensão são orientados no sentido da direita “indicando” a desmaterialização dos elementos no seu percorrido no plano. A obra não possui uma orientação fixa podendo ser orientada em diversas posições indicando !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 114 JIMÉNEZ, Ariel - Jesús Soto en Conversación con Ariel Jiménez (op. cit.). p.139. 115 Ibid.! f.48. J.R.Soto, Pintura serial, c. 1952-53. Fundación Museu de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar.! ! f.49. J.R.Soto, Rotación, c. 1952. Centre national d´art et de culture Georges Pompidou.! ! 64! inconvenientes con el público es que siempre busca la armonía, la belleza de las combinaciones, y eso jamás lo encontrará en mi trabajo.134 Continua a trabalhar com o plexiglas e o esquema linear das tramas verticais ou dispostas em sentido angular, sobre vários planos que se agrupavam em conjuntos geométricos. Destacam-se as obras: Armonía Transformable (1956), (f.55) Doble transparencia (1956), (f.56) Estrutura cinética de elementos geométricos (1957), (f.57) entre outras. Neste mesmo ano surge o Pre-Penetrable que inicia uma mudança de escala e que analisamos no seguinte capítulo. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 134 JIMÉNEZ, Ariel - Op. cit., p.161. ! 65! 2.3.Uma mudança de escala: O Pre-Penetrable 1957 Em 1957, o abandono do plexiglas pelo metal, dá origem as primeiras construções metálicas tridimensionais que viriam a ser conhecidas como -o Pre-Penetrable. Caracterizamse por serem estruturas que se abrem ao espetador e parecem induzir ao convite para serem “penetradas”. A concretização plena desta ideia, só viria a acontecer mais tarde com o Primer Penetrable (1967) e a série Penetrable. Porém há nestas peças, uma pré-concretização dessa ideia, para além de estabelecerem o início de uma colaboração com a arquitetura que desenvolve em plenitude, a partir de meados da década de sessenta. O Pre-Penetrable, prossegue a sua investigação em torno do movimento, da vibração e do papel cada vez mais ativo do espetador na obra. A denominação Pre-Penetrable, viria a ser da autoria de Jean Clay por volta de 1965,135 que caracteriza estas obras como de integração ótica, entre o espetador e a obra onde o espaço é transitável entre os planos. Ao construir una escultura metálica, um objeto para penetrar136 anuncia o desenvolvimento do Penetrable “um pénétrer” como refere Boulton: (...) ése fue el término que utilizó Cimaise (número 97) para denominar una gran estructura en la que el espacio estaba dividido en diferentes compartimientos transitables a través de los cuales la mirada iba formando cuerpos geométricos a medida que el hombre se integraba a ella alternativamente, bien se hallase dentro o fuera de la misma. La incorporación del espectador como parte integrante de la obra de arte ya estaba anunciada como una posibilidad efectiva. 137 Apesar de já conter em si, o conceito que está na base do Penetrable, ainda estamos perante uma obra bastante simples, como sustenta Jiménez: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 135 PIERRE, Arnauld - Op cit., (s.n.p.). 136!BOULTON, Alfredo - Op. cit., p. 50.! 137 Ibid. ! 66! Con esas construcciones metálicas está produciéndose además un hecho interesante: son estructuras que, hasta por la técnica empleada, podrían abrirse al espectador, podrían hacerse penetrables, como en efecto sucedería más tarde, hacia 1967.138 Para tal efeito prescinde do plexiglas e cria tramas, através de barras de metal soldadas entre si, num esquema linear de linhas verticais ou dispostas em sentido angular, que materializam fisicamente o espaço (tridimensionalidade) e já não apenas visualmente, como sustenta o crítico venezuelano materializa sus tramas con varillas metálicas soldadas entre si.139 Os vários planos agrupam-se em conjuntos geométricos e a paleta cromática é restrita, alternando entre o preto, o branco, o azul e o verde. A multiplicação dos planos, da continuidade à transparência, ao incorporar o vazio, agora a uma escala humana dão início ao processo de desmaterialização da forma. Com dimensões próximas da escala humana, um metro e cinquenta e cinco de altura, Soto assume-as como maquetes, por lhe ser quase impossível a concretização das mesmas nas dimensões previstas pelo artista. A propósito desta questão métrica o mesmo diz: Eran maquetas que hacía a esa escala porque me era imposible hacerlas del tamaño previsto. Por eso me divertía tanto ver a los nietos de Boulton jugando dentro de ella.140 A distribuição rigorosa dos elementos plásticos conduzem à investigação da vibração pura, transformando os elementos materiais em luz e descompondo a matéria rígida em elástica como se desenha-se no espaço. Soto reflete sobre esta rutura no seu processo artístico: Con el plexiglás me estaba sucediendo algo similar, se me imponía tan fuertemente que parecía indispensable en mi trabajo y el público comenzaba a verlo como un valor estético, y eso me molestaba, porque a mí me interesaba únicamente como medio para dibujar en el espacio. Por eso invente esa técnica que me permitía superponer las tramas por medio de varillas metálicas soldadas entre sí, sin el aditivo que representaba el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 138 JIMÉNEZ, Ariel - Op. cit., p.165. 139 JIMÉNEZ, - Ariel Op. cit., p.163. 140 Ibid.! ! 67! plexiglás. Lo curioso es que el resultado de las vibraciones obtenidas daba la misma sensación del plexiglás.141 Com estas obras, o artista, dá início a uma nova etapa, onde a escala sofre uma alteração significativa no seu corpo de trabalho e da início a presença ativa do espetador na obra, como afirma em entrevista: Eso fue un proceso muy lento y que parte tal vez, eso me digo ahora, de la fascinación que sentía por lo que pasaba entre las láminas de plexiglás de mis primeras estructuras cinéticas. Siempre quise meter-me dentro de ellas.142 E acrescenta por ocasião da realização da Estrutura Cinética que se encontra na cidade universitária: Hice dos maquetas para él, una se la regalé, aunque Villanueva pagó la construcción. También pagó la otra maqueta que hice, que fue la que escogió para la Ciudad Universitaria esperando que aceptaran el presupuesto, pero ya era tarde, no había más dinero para el arte. Así que en la Ciudad Universitaria no tengo sino esa maqueta que era para hacer una obra de escala cinco o diez veces mayor.143 Segundo o historiador Arnauld Pierre,144 Soto inicia nesse ano, uma colaboração com projetos de arquitetura145 em parceria com o arquiteto Carlos Raul Villanueva é a maioria da série do Pre-Penetrable existentes viria a ser construídos dentro dessa colaboração todas datadas do mesmo ano. A série é composta por um conjunto de obras reduzidas, das quais apenas foram identificadas a existência de três. Concebe o primeiro Pre-Penetrable da série que denomina de Estrutura Cinética nº1, em 1957 (f.59) que instala no jardim da Escola de Arquitetura na Cidade Universitária, em Caracas onde se encontra exposta permanentemente. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 141 Ibid. 142!JIMÉNEZ, Ariel - Op. cit., pp.179-180. ! 143 SOTO apud VILLANUEVA, Adriana - Génio y Tigre. In: Evitando Intensidades, 19.07.2011. Disponível em: WWW: URL: <http://evitandointensidades.blogspot.pt/2011/07/genio-y-tigre.html> 144 Arnauld Pierre (1967) – é um historiador de arte francês e professor de história de arte contemporânea na Universidade de Paris-Sorbonne (Paris IV). Desde 2006 integra à equipe do Centro de André Chastel sobre pesquisa da arte do século XX.! 145 Soto realiza, por intermédio do arquiteto Carlos Raul Villanueva, um importante conjunto de obras em colaboração com a arquitetura das quais destacamos nesta fase iniciar: para o Pavilhão Venezuelano na Exposição Universal de Bruxelas (1958), entre elas o chamado Mural de Bruxelas (atualmente no Museu de Belas Artes de Caracas), a Torre de Bruxelas e o Muro de Bruxelas (ambos instalados no IVIC). O último seria a sua primeira Escritura. f. 59. J.R.Soto, ! Estrutura Cinética nº1, c. 1957.! f. 58. J.R.Soto e Carlos Villanueva,! Caracas, anos sessenta.! ! 68! Nesse mesmo ano, concebe um segundo Pre-Penetrable, com a dimensão de 165.5 x 64.5 x 44 cm (f. 60) que pertenceu até 1991, a Rafael Bermúdez, data em que passa a integrar o acervo da Coleção Patrícia Phelps de Cisneros (CPPC) em Caracas e Nova Iorque. O terceiro Pre-Penetrable da série, apresentas as dimensões de 165.5 x 126 x 85 cm. (f.61) que pertenceu a coleção privada de Alfredo Boulton, a obra localizada no jardim da sua casa em frente a entrada principal até 1997, passara integrar o acervo Coleção de Patrícia Phelps de Cisneros (CPPC). Foi exibido, na primeira exposição individual do artista na Venezuela, organizada pelo arquiteto Carlos Raul Villanueva e inaugurada a 30 de julho de 1957, sob o título Soto: Estruturas Cinéticas, no Museu de Belas Artes de Caracas. Segundo Arnauld Pierre, as obras de Soto, a partir deste momento, ganham uma nova amplitude plástica aproximandose dos ambientes onde o espetador muito em breve viria a fundir-se na obra. E cita Claudio Bozo, em 2 de agosto de 1957, que exemplifica no excerto, a dimensão ambiental (ambientação), que viria a ser um dos principais temas da obra plástica de Soto conjuntamente com a fusão da obra com o espetador: Avec Soto, le sujet-spectateur s'incorpore inconsciemment et nécessairement au monde multidimensionnel du tableau-architecture, faisant partie inévitable et indissoluble du binôme artistique par excellence, en complément nécessaire présent et singulier. 146 As obras ambientais que desenvolve entre 1960 a 1967, mantêm uma ampliação de escala e exploram ritmos ortogonais dispostos no teto, nas paredes e no pavimento que envolvem e circunscrevem o espetador, como refere Pernes: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 146 BOZO, Claudio -le 2 août 1957 (article sans références, archives Galerie Denise René, Paris apud PIERRE, Arnauld - Op. cit., (s.n.p.) f. 60. J.R.Soto, ! Pre-Penetrable, c. 1957.! f. 61. J.R.Soto, ! Pre-Penetrable, c. 1957.! ! 69! (...) Soto passa da conceção de quadros em relevo à apresentação de instalações de fios metálicos, suspensos de tetos ou dispostos no solo em ritmos dominantemente ortogonais.147 Estas obras, seguem a mudança de escala que se operara com o Pre-Penetrable e são precursoras do Primeiro Penetrable de 1967. Reclamam uma maior participação do espetador na obra, e alteram o espaco-tempo, ao envolver e circunscrever o espetador na obra. Reúnem a ideia que foi crescendo progressivamente, sem ruturas na exploração e experimentação na sua obra artística. Podemos caracterizá-lo como um período de investigação que antecede o aparecimento do Penetrable. Nestas obras, Soto cria ambientes habitáveis, recorre a materiais não convencionais e sensoriais, enfatiza o tátil e o sonoro pelo preenchimento de grandes áreas com barrinhas metálicas em cor. Dispõe esses elementos verticais sobrepostos num plano parietal, que o artista denomina de Muros Vibrantes. Assim, pelo revestimento da parede de barrinhas dispostas com distanciamento equidistante e suspensas num ponto, o artista “preenche” o espaço e ocupa fisicamente o vazio. Desmaterializa o sentido funcional do plano parietal, envolve o espetador, que é imerso dentro da obra e parte integrante da mesma. Há uma clara determinação de alterar as estruturas existentes mais tradicionais da arte: ao criar estes ambientes, impõe uma nova ordem do sentir no espaço-vazio e na arquitetura que apelam ao tátil, ao corpo, que envolve e altera a compreensão das estruturas sólidas dos lugares habitados que doravante se transformam em zonas penetráveis. Desta tomada de consciência, surgem várias obras das quais destacamos por ordem cronológica: Muro Cinético (1961); Gran Muro Panorâmico Vibrante (1966); Columnas Vibrátiles (1966); Escultura Cinética (1967), entre outras. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 147 PERNES, Fernando – Soto em Portugal. In: Jesús Rafael Soto: Retrospetiva = Retrospective Exhibition. (Catálogo de exposição). Porto: Fundação de Serralves, 1993. p. 6. ! ! 70! O Gran Muro Panorâmico Vibrante (1966), (f.62) exposto por ocasião da XXXIII Bienal de Veneza e um ano depois, na exposição coletiva Luz e movimento, organizada por Frank Popper no Museu de Arte Moderno Ville de Paris, é considerada uma das obras decisivas para a invenção do Penetrable. Uma instalação-ambiente, composta por um muro curvo revestido por uma trama serigrafada de linhas verticais, em segundo plano, à qual se sobrepõem, em primeiro plano, uma cortina de linhas verticais em metal e insere a luz artificial em movimento, de forma a valorizar a vibração e a ambiguidade espacial. Na resenha crítica do catálogo da exposição, Popper comenta: El arte sutil, musical y matemático de Soto siempre estuvo centrado en una “captación” de la luz. La introducción de la luz artificial en movimiento en esta proposición da fe de no solo un pensamiento artístico que siempre está evolucionando, sino también de un espíritu práctico adaptable a la transformación arquitectónica en curso de realización. Así la arquitectura se vuelve cada vez más in materia sensación de solidez puede ser remplazada por un sentimiento de vibración luminosa.148 No ano seguinte, é convidado a participar na Exposição Universal de Montreal, onde instala no Pavilhão da Venezuela, 149 uma obra de caráter monumental, o Volumen Suspendido. Novamente preenche completamente as paredes interiores do edifício, com uma cortina de barrinhas metálicas suspensas que estabelecem relações entre si e revelam relações no espaço. A propósito da obra, o artista comenta na revista Opus Internacional, do mesmo ano: El mundo espacial por el cual me intereso es independiente de toda medición. Creo que las relaciones son anteriores a los elementos y que estos no tienen otra función sino revelarlas. Para revelarnos la existencia de esas relaciones, cualquier espacio envolvente es válido. Cuando el arquitecto Villanueva me ofreció, en el Pabellón de Venezuela de Montreal, una limitación de trece metros cúbicos, sin ningún elemento interno, me dediqué a demostrar con una intensidad máxima la plenitud de las relaciones que esas proporciones generan. Mi obra no es otra cosa sino un !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 148 PIERRE, Arnauld - Op cit., (s.n.p.). 149 Encomenda do arquiteto Carlos Raul Villanueva responsável pela organização do evento. f. 62. Gran Muro Panorâmico Vibrante (1966) exposto na exposição Arte Programmata e Cinetica na Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma (2012).! ! 71! detector de las infinitas vibraciones que el cubo de Villanueva delimita en el mundo.150 Nesta obra, Soto, explora a escala monumental e arquitetónica, aproximando-se de um entendimento espacial muito próximo da arquitetura. Explora a escala da rua e da Arte Pública, o artista relaciona a obra espacialmente com a escala humana, como afirma Boulton: (...) en Montreal el objeto móvil tenía una dimensión gigantesca, ante la cual quedaba como minimizada la presencia del espectador y relegado a un puesto de participante tan solo a medias. Soto llevó a cabo en ese momento un viejo anhelo. La obra era el elemento dominante de un determinado espacio y el ser humano veía reducida en proporción su tala física: la obra, entonces, llegaba a subyugar al hombre.151 Esta obra amplia as experiências que desenvolve no Volume Suspendu (1968) que abordamos no capítulo de classificação tipológica. A experiência obtida com a ambientação de Montreal, permite-lhe realizar outras obras de grande dimensão, onde continua a explorar o espaço, o tempo e as relações do espetador com a obra. Nesse mesmo ano, Soto apresenta a ideia que viria a incorporar definitivamente o espetador na obra, o Primer Penetrable. Como afirma a curadora Tatiana Cuevas,152 estas obras são precursoras da criação do Primer Penetrable (1967) e dos Penetrables: Hacia 1967, sus muros vibrantes dejarán lugar a los penetrables que, sin conocer fronteras, llegan a ocupar hasta 400 metros cuadrados (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris - 1969). En estas obras, apuesta a un concepto espacial de totalidad que requiere la translación del espectador para lograr una experiencia dinámica.153 Com a série Penetrable dá-se início, a uma fase no corpo artístico de Soto, que viria a ter repercussões em outras obras ambientais que desenvolve posteriormente, nas Integraciones Arquitectónicas, que também exploram a escala !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 150 SOTO, Opus International , Paris, n° 2, julho 1967, p. 97 apud PIERRE, Arnauld - Op cit., (s.n.p.). 151 BOULTON, Op cit., p. 51.! 152 Tatiana Cuevas – Curadora independente de Arte Contemporânea Mexicana. 153 CUEVAS,Tatiana – Jesus Rafael Soto: Vision in Movimiento. Fundación Proa (s.n.p.) (Consult. 13 janeiro 2013) Disponível em WWW: <URL: http://www.proa.org/exhibiciones/pasadas/soto/biografia.htm.> ! 72! monumental e a integração plena com a arquitetura e o espaço urbano. Nas palavras do artista: (...) os Penetráveis, as obras de chão, as progressões suspensas, os quadrados virtuais, os novos trabalhos sobre a cor, as últimas integrações de escala monumental são, no fundo, a conclusão atual de todas as minhas investigações que quer encontrar alguma coisa: assim como a obra serial me conduziu à vibração ótica do quadro e as sobreposições me conduziram |às obras verdadeiramente em movimento, a busca de uma linguagem universal (de frases tipo, de elementos demonstrativos), levou-me naturalmente para a abstração pura. Com a minha ideia de universal deixa de existir o conceito de medida, eu poderia fazer uma obra que fosse de Paris ao Haver, que atravessasse o oceano, seria o mesmo esforço. Simplesmente, durante muito tempo só pude fazer pequenas obras de laboratório. Mas para mim é idêntico, realizar um quadro, que prefiro chamar de obra de atelier, e a criação de uma obra a uma escala ilimitada. Eu continuo a procurar. Penso que a arte é uma ciência, uma forma de ciência.154 ! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 154 RENARD, Claude-Louis - Extratos de conversas de Soto com Claude-Louis Renard. In: Jesús Rafael Soto: Retrospetiva = Retrospective Exhibition. (Catálogo de exposição). Porto: Fundação de Serralves, 1993. p. 129. 3. O Penetrable ! 80! 3.2. Anotações do Penetrable O Penetrable é base de reflexão pela crítica da época e contínua a suscitar reflexão pela crítica atual. São inúmeros os textos e os críticos que o abordam, de forma a compreender a morfologia e o conceito, que estão na sua base. O próprio Soto é bastante ativo em explanações sobre a ideia que lhe está subjacente, em inúmeras entrevistas, que concede a respeito da obra. De seguida, apresentamos um conjunto de “definições” e explanações do Penetrable, que compilamos e analisamos com o objetivo de melhor compreender o objeto de estudo, à medida que progredia-mos na investigação. As escolhas recaem em textos e autores europeus e latinoamericanos que refletem no Penetrable e na obra de Soto em geral e nas inúmeras entrevistas e ideias transmitidas pelo artista em discurso direto, que optamos por citar como forma de enriquecer através das palavras do artista o documento, sempre que questionado sobre as conceções que estão na base da sua obra, e mais concretamente do Penetrable. Optamos também por citar, sempre que consideramos oportuno, textos dos autores mencionados como forma de orientar o pensamento que nos propusemos reunir neste capítulo da investigação. Estas reflexões não esgotam a existência de outros críticos e autores que possam ter refletido no Penetrable e que não chegaram até nós no tempo desta investigação. 81! Soto por Soto El fragmento de una realidad infinita. Jesús-Rafael Soto Soto, define o Penetrable como a materialização de uma ideia, que contempla o espaço-tempo, o movimento, as relações, o Universo, a energia, a vibração e a integração definitiva do espetador na obra: O Penetrável é a materialização da ideia que alimentou o meu pensamento sobre o estado do preenchimento total do universo pelas relações. É a revelação do espaço sensível, eternamente preenchido pelos valores estruturais mais puros, como a energia, o tempo e o movimento. A realidade da experiência do espetador/participante que entra num Penetrável, portanto num espaço-tempo diferente, será tanto mais evidente quando puder evoluir livremente em ambientes sem gravidade.169 Continuando o raciocínio do artista, é entendido como uma obra que se deixa penetrar pelo espetador, o envolve, que se transforma visualmente, pela sua ação física seja esta corporal ou visual e a quem cabe descobrir, experienciar e dar sentido a mesma. Je pense que ma petit contribution était celle de l´oeuvre qui se transformait par les seuis moyens de l´oeil. (...) Je me situais parmi les artistes qui utilisaient le déplacement des spectateurs come moteur de l´oeuvre. A partir de là, j´ai développé d´autres idées come celle du pénétrable. Le “pénétrable”, qu´est-ce que c´est? C´est l´idée d´engloutir le espectateur dans l´oeuvre.170 Enquanto espaço integrador e dinâmico, promove o abandono do papel contemplativo, a obra não é mais um objeto de deleite para estetas. Com o Penetrable, o espetador torna-se uno com a obra, e assume um papel dialogante e transformável a cada instante, pela interação constante através da locomoção dada pelo movimento, do (s) múltiplo (s) espetador (es), que atuam como motor (es) da obra. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 169 SOTO, Jesús - Reflexões sobre a Arte. (op. cit.). p. 157. 170 SOTO apud ABADIE, Daniel in entrevista é baseada em gravações feitas em Caracas e Ciudad Bolívar de 7 a 15 janeiro 1995, durante as filmagens de Catherine Zins e Daniel Abadie produzido pela Terra Luna Films. (s.n.p.). f.68. J.R.Soto no seu atelier em Paris na Rua de Turenne, c.1967. f.69. J.R.Soto num Penetrable instalado na Bienal de Nuremberg, c.1969. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris. 82! Mantendo uma relação direta com as Progressiones, na repetição do mesmo elemento e retícula métrica, Soto desenvolve em grande escala o mesmo princípio estrutural, insiste no rigor e na procura de uma estrutura pura. Para Soto, o Penetrable é uma obra esquematizada, numa estrutura rígida que segue uma retícula predefinida, não é construída aleatoriamente, como afirma na entrevista concedida a Enrique Hernández-DJesús:171 (EHD´J): ¿Es como reafirmar la pureza y el rigor de la obra? (JS): -Más que afirmar el rigor, creo que mi obra siempre ha sido rigurosa, porque es la búsqueda de una estructura pura. El hecho de que aparentemente ella se presente como una cosa menos rigurosa no es cierto, en el fondo la cuestión es el rigor. Un penetrable es una obra que está esquematizada con una estructura rígida, es una cuadricula de diez centímetros. Esa es una cuadricula y los hilos son generalmente de la misma altura. (EHD’J): ¿Es una cuadricula envolvente del espacio? (JS): -Si, pero que no está hecha al azar. El azar surge después que la obra está realizada. Lo interesante es que uno puede partir de un elemento eminentemente riguroso, cuadriculado, sistemático, casi por computadora si quieres lo puedes hacer, y que el resultado sea aleatorio, esa es la gran ventaja. Ahí es donde se presenta la transformación. Mientras más rigurosos sean los elementos se tiene más posibilidad de hacerlos aleatorios, de hacerlos inasibles, de no saber qué pasa, ni saber cómo el tiempo se comporta en ellos.172 Ao rigor e a estrutura pura integra o tempo, o movimento e o espaço, que insere o aleatório, a propósito comenta: (EHD’J): ¿Pero la obra sí asume los espacios? (JS): -Claro, por supuesto, ella tiene otra función, la de revelar al espectador lo más importante en lo universal, sobretodo en lo que trata a la plástica, es el espacio, y el espacio es una entidad viviente, además nos precede. Nosotros no somos sino modificaciones del espacio, modificaciones temporales afortunadamente, sino los seres quedarían siempre fijos en sus formas, ya no tendrían interés, se volverían una especie de fósil. Nosotros somos una variante espacial. Y por eso cuando la gente se mete en un Penetrable, sea culto, no sea culto, sea viejo, sea !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 171 Enrique Hernández-D´Jesús - Nasceu em Mérida, Venezuela, em 1947. É poeta, fotógrafo, editor e pesquisador, autor de uma vasta obra poética. 172 HERNÁNDEZ-D´JESÚS, Enrique – (12) Jesús SOTO: Jesús Soto Assume el vacío y la escritura del espacio. In: Unión Libre,11.01.2011 (Consult. 4.01.2013) Disponível em: WWW: URL: http://unionlibre.rakumin.org/ul/12-jesussoto/?subscribe=already#blog_subscription-2. f.70. J.R.Soto num Penetrable, c. s/data. 83! joven, siente hasta levitación, siente necesidad casi como de nadar dentro de aquella cantidad de elementos. ¿Por qué? porque percibe que el espacio tiene una elasticidad que no está en el comportamiento cotidiano.173 E acrescenta: É basicamente a mesma relação, no meu trabalho com o espaço-tempo. Tenho uma espécie de necessidade constante de demonstrar esta força, de realçar a importância que atribuiu ao espaço chamado vazio e que para mim tem mais valor que os objetos, as paisagens. Todo o meu trabalho acaba por demonstrar, independentemente dos elementos, os fenómenos que se produziram no espaço.174 Para Soto, o espaço é mais importante que o objeto e para fazer valer esta proposição, o artista recorre a elementos simples que se repetem, com o objetivo de evitar que a atenção do espetador se perca em assuntos acessórios como o desenho, as belas formas, o figurativo e a representação. O que importa transmitir é a força energética do espaço, o que o leva a afirmar, que se a sua pintura é pluridimensional e porque o movimento não existe a duas dimensões. Inserir o tempo na obra de arte é a grande preocupação, de Soto, e para o artista só é possível trabalhar na quarta dimensão ao inserir o movimento como motor da obra. Ao trabalhar na quarta dimensão (o tempo), insere o volume que o aproxima da escultura, porém diferencia-se desta, pela recusa de uma massa sólida e opaca ao investir num espaço fluído, transparente onde o olhar vagueia - o Penetrable.175 O resultado é uma obra transformável, transparente e vibrátil que permite uma experiência espacial única e plena. Como comenta em entrevista: (...) a minha pintura tenta representar o movimento, a vibração, a luz, o espaço, o tempo, coisas que existem mas que não têm forma determinada e a única maneira que encontro para fazer é tentar representar as suas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 173 Ibid. 174 PLANCK, Max – Jesus Rafael Soto. O papel dos conceitos científicos na arte. In: Jesús Rafael Soto: Retrospetiva = Retrospective Exhibition. (Catálogo de exposição). Porto: Fundação de Serralves, 1993. p. 145. 175 Soto apud Daniel Abadie in entrevista é baseada em gravações feitas Caracas e Ciudad Bolívar de 7 a 15 janeiro 1995, durante as filmagens de Catherine Zins e Daniel Abadie produzido pela Terra Luna Films. (s.n.p.)! f. 71. Penetrable (s/t) instalado na exposição individual no Stedelijk museum, c.1969. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris. f. 72. Penetrable (s/t) instalado na exposição individual no Musée de la Ville de Paris, c.1969. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris. 84! relações. Estas relações são uma entidade, elas existem e consequentemente, podem ser representadas.176 Para o artista, a luz assume-se como elemento revelador desse espaço e a presença dentro de um Penetrable possibilita uma experiência sensitiva onde a luz intensa transforma a visão do participante. Como refere: Quando se entra num Penetrável, tem-se a sensação de estar num turbilhão de luz, uma plenitude total de vibrações. O Penetrável é uma espécie de concretização desta plenitude, na qual faço evoluir as pessoas, fazendo as sentir o “corpo” do espaço. É uma maneira de materializar no espaço imaterial, um imaterial que para mim não é uma coisa irreal, mas uma realidade. A realidade existe por todo o lado e enche o universo. Não existe vazio. Em lado nenhum. É esta a minha ideia de base.177 O volume gerado, parece escapar ao seu controlo gerando deslocações do objeto, Soto compara este movimento descontrolado da luz as Espirais produzidas em 1955, em plexiglas, como o mesmo explica: O que, sem dúvida, mas se aproxima dos Penetrables são as Spirales sobrepostas sobre plexiglas, de 1955. Estava fascinado por uma espécie de luminosidade, de volume virtual luminoso que se produzia e que escapava ao meu controlo. Quando me deslocava, o volume deslocava-se comigo, transformando-se. Dai começou a minha paixão por revelar o espaço, estes fenómenos que se produzem como uma espécie de furacão, de turbilhão.178 O espaço, a luz e a vibração apresentam-se como energia do Universo infinita e reveladora, capaz de provocar uma vibração intensa transformadora que revelam a matéria, nas suas palavras: (...) para mim, o espaço infinito está completamente cheio de uma energia que se desloca a uma velocidade superior à da luz. A luz surge como resultado de uma perda de velocidade de uma importância tal, que provoca a modificação deste espaço e, consequentemente, o aparecimento da matéria. 179 A vibração e a luz geradas no Penetrable, transformam a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 176 LE NOUÈNE, Patrick - Das repetições cromáticas às vibrações cinéticas. In: Jesús Rafael Soto: Retrospetiva = Retrospective Exhibition. (Catálogo de exposição). Porto: Fundação de Serralves, 1993. p. 14. 177 PLANCK, Max – Jesus Rafael Soto. O papel dos conceitos científicos na arte. (op.cit.). p.145. 178 Ibid. 179 SOTO, Jesús - Reflexões sobre a Arte. (op. cit.). p. 157. ! 85! perceção do espetador-actor (Boulton) e a sua experiência na obra. Deste modo, a luz conduz a descorporização e revela o imaterial. Conjuntamente com a luz, a cor também assume um campo de experimentação radical, e serve para questionar a pintura tradicional, segundo o mesmo: A través del color, intento criar una ambigüedad espacial. Elementos colocados en un mismo plano causan la sensación de planos diferentes y en constante movimiento. (...) Trabajé mucho sobre el color, de manera a crear una ambigüedad en la noción de espacio por el color. Por el color puedo demostrar relaciones que no están en la ótica habitual de uno y probar que no tenemos una sola posibilidad de captar el espacio, lo cual es una idea cultural, la de la perspectiva, etc. El color en este caso no es tratado como una armonía sino como un fenómeno postemporal.180 A cor, serve a procura da vibração pura que o Penetrable materializa excecionalmente, e que Soto relaciona a pintura Impressionista que o próprio compara ao Penetrable, a propósito desta ideia refere: Et pourtant je suis reste trés lie à la peinture impressionniste et, de façon surprenante, il me semble que mon oeuvre la plus recente, les Courbes immatérielles ou les Pénétrables, ont d´une certane manière, quelque chose à voir avec la peinture impressionniste dans sa recherche de la vibration pure. 181 Presentes no Penetrable, a luz, a cor, o movimento, a deslocação, a aproximação e o distanciamento do espetador, em diálogo com a obra, criam a desestabilização do seu campo visual, que pela vibração da matéria e do tempo (real), conduzem a desmaterialização da obra. A assimilação do espaço ou do vazio como elemento plástico em “tempo real”182 permitem a desmaterialização plena. As experiências anteriores, as explorações com o plexiglas e o Pre-Penetrable, apontavam esse caminho porém conseguiam uma diluição parcial. Como acontece com o movimento, que na sua obra, por vezes é real e outras vezes apenas aparente. Mas só com o Penetrable consegue a desmaterialização total. O !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 180 PIERRE, Arnauld – Op. cit. p 33. 181 LEENHARDT, Jacques – Soto: Un coup de dés jamais n´abolira le hasard. Remarques sur l´oeuvre de Jesus Rafael Soto, Madrid. 1998. (s.n.p.). 182 Ao contrário do cinetismo percetivo que apela a uma ilusão ótica. 86! artista no seguinte excerto afirma que o Penetrable só pode ser entendido a luz da tríade espaço-tempo-matéria: Mes Pénétrables sont três différents. Composés de tiges de métal, ils envahissents la totalité de l´espace. Ils ne permettent aucun dégagement. Nous ne somes plus en face, nous somes dedans. Du reste, on sait bien aujourd´hui que l´homme n´est pas d´un côté et le monde de l´autre, come on le croyait sous la Renaissance. Nous baignons dans la trinité espacetemps-matière come le poisson baigne dans l ´eau (...)183 O artista aproxima a experiência do espetador, a imaterialidade do Universo, como afirma Claude-Louis Renard: que es la realidad sensible del Universo.184 Num espaço pleno de energia, o espetador deixa-se interferir pelas forças e pela energia aí contidas – o Universo. Plasticamente Soto, coloca o homem como uma parte ativa e inseparável dessa entidade, pois acredita que o homem, com o seu corpo e sentidos está ligado a ele. Como nos diz o próprio: Lo más importante es demostrar que el espacio es fluido y pleno, porque siempre se le ha considerado, como en el Renacimiento, como un sitio donde pueden ponerse cosas, más que como un valor primigenio y universal. 185 No seguimento deste pensamento, Soto explicita na entrevista concedida ao Journal de Genève, no início de 1970: El “penetrable” es la demostración palpable de la idea que yo tengo del universo. Los artistas descifran el estado sensible del cosmos paralelamente con el hombre de ciencia que descifra los estados mensurables. Me decía un científico, de visita en mi taller, que era increíble como nosotros los artistas legamos a demostrar esa ambigüedad que existe en el espacio, por medios tan simples, cuando ellos necesitan equiparse de lo más extraordinarios aportes de laboratorio para legar a los mismos resultados.186 E acrescenta, a componente tátil presente no Penetrable, a sonora que adquire um papel predominante no Penetrable Sonoro, e fundamental ao seu entendimento: A través de los “penetrables”, mi más reciente realización, esa participación !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 183 SOTO apud CLAY, Jean – Soto Itinéraire 1950-1968. (s.n.p.). 184 Soto: a retrospective exhibition. New York: The Solomon R. Guggenheim Museum, 1974. p. 49. 185 JIMÉNEZ, Ariel - Jesús Soto en Conversación con Ariel Jiménez. (op. cit.). p.70. 186 BOULTON, Alfredo - Soto. (op. cit.). p. 66. 87! lega a hacerse “táctil” y aún, a veces, auditiva. El hombre juega con el mundo que lo rodea. La materia, el tiempo y el espacio constituyen una trinidad indivisible y es precisamente el movimiento el valor que demuestra esta trinidad. 187 O Penetrable, enquadra-se nas premissas investigadas por Soto e pelos artistas que compunham o Le Mouvement, na procura do movimento real na obra e na participação plena do espetador, onde o Penetrable é um exemplo indiscutível, desde a apresentação do Primer Penetrable de 1967. Podemos concluir que Soto assume uma linha de continuidade em toda a sua obra, sendo o Penetrable um momento dessa investigação que inicia em 1955, como expõem em entrevista, a Claude-Louis Renard: Sim, os “Pénétrables”, as obras de chão, as progressões suspensas, os quadrados virtuais, os novos trabalhos sobre a cor, as últimas integrações de escala monumental são, no fundo, a conclusão atual de todas as minhas investigações anteriores. Eu sempre trabalhei como um investigador que quer encontrar alguma coisa: assim como a obra serial me conduziu à vibração ótica do quadro e as sobreposições me conduziram às obras verdadeiramente em movimento, a busca de uma linguagem universal (de frases tipo, de elementos demonstrativos), levou-me naturalmente para a abstração pura. Com a minha ideia de universal deixa de existir o conceito de medida, que eu poderia fazer uma obra que fosse de Paris ao Havre, que atravessasse o oceano, seria o mesmo esforço. (...) 188 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 187 Ibid.! 188 SOTO, Jesús; RENARD, Claude-Louis – Extratos de conversa de Soto com Claude-Louis Renard. In: Jesús Rafael Soto: Retrospetiva = Retrospective Exhibition. (Catálogo de exposição). Porto: Fundação de Serralves, 1993. p. 128. f.73. J.R.Soto - Penetrable, c.1999. Foto de Yves Forestier / Corbis Sygma Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris f. 74. Inauguração da Exposição Individual – Soto dosmil com Antonio Ascaso, Soto e Francisco Cabrera, c. 1999. Galeria de Arte Ascaso, Valencia, Venezuela. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris 88! Soto e a Crítica Simón Marchán-Fiz Para Simón Marchán-Fiz, o Penetrable pode ser definido enquanto uma obra ambiental, fortemente marcada pelas experiências óticas e cinético-lumínicas, onde a arte se apresenta, como um conjunto de estímulos que o espetador estrutura cognitivamente ao vivenciar a obra e a experiência plástica da mesma, a propósito refere: (...) La propuesta “ambiental” se ha manifestado con vigor en las modalidades óticas y aún más en las cinéticos-lumínicas y tecnológicas. La proposición implícita a todas ellas parece ser: el arte debe ofrecer un juego de estímulos que el espectador se encargará de estructurar. (...)189 O mesmo autor refere a necessidade nestas obras de uma ocupação plena do espaço, que lhe serve de matéria plástica, marcada por uma tendência para o aumento de escala, que incorpora a relação bilateral com o espetador, favorece a relação com a obra, pelo movimento e pela açãoreacção deste o mesmo autor acrescenta ainda: (...) Ya desde 1965 se acusaba una tendencia a aumentar las dimensiones físicas de las obras e incluso a concebirlas en función del espacio existente. No se trataba tan solo de agrandarlas, sino de fijar la relación entre las mismas y los movimientos, entre la acción o reacción del espectador. (...) Han tenido gran resonancia desde 1969-1970 los Penetrables de Soto en nylon, metal, agua, vapor, donde se pretende obtener un espacio lúdico, sensorial y meditativo.190 Para o autor, o Penetrable é um espaço, um ambiente lúdico, sensorial e fortemente marcado pelo papel ativo do espetador. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 189 MARCHÁN-FIZ, Simón - Op. cit., p. 181. 190 Ibid.! 89! Ariel Jiménez Segundo Ariel Jiménez, o Penetrable é a obra mais completa de Soto, pela coerência conceptual, simplicidade e repetição indefinida de um elemento base e móvel - a linha como elemento vertical. A infinitude de linhas e a criação de uma massa vibrátil, permitem ao espetador uma experiência de imersão, num espaço-tempo novo. Ao atravessa-lo ou penetra-lo, o espetador experiencia um volume indefinido, ilimitado, universal e relacional que aproxima a experiência do mesmo ao espaço conceito e à integração definitiva na obra, como refere: Neste sentido, os “Pénétrables” representam a obra mais completa de Soto, porque eles materializam a expressão mais acabada do seu conceito de universalidade, tanto pela sua coerência conceptual, como pela extrema simplicidade a sua estrutura plástica. Teoricamente, os “Pénétrables” são obras que se constrõem através da repetição indefinida de uma linha no espaço, enquanto a sua principal característica reside na possibilidade de circunscrever uma área que pode ser penetrada pelo espetador. Na prática estas obras são formadas por um número infinito de cordas suspensas por uma das suas extremidades. Através da repetição destes elementos, que não tem outros limites se não os do espaço onde são apresentados, os “penetráveis” não têm centro, nem princípio, nem fim, eles são de facto a conceptualização desse espaço.191 A integração definitiva do espetador na obra, é para o autor, o momento chave do Penetrable, pela repetição resolve através da duplicação da trama, que transporta (da sua série Las Repeticiones e Las Progressiones) para o preenchimento pleno do espaço. A propósito citamos novamente o crítico venezuelano: (...) esto es, la idea de una obra para que la no existe ni figura, ni fondo, ni punto de vista privilegiado, sino una totalidad que se abre al espacio en todas direcciones. Solo faltaba, para integrar realmente el espectador y hacerlo participe de la obra, una estructura que pudiera ser penetrada. De nuevo eso que Soto llama el valor universal de la repetición, le proporciona la respuesta. Y es como si la trama que sirve de fondo en sus vibraciones se duplicara infinitas veces hacia adelante y hacia atrás como si creciera hasta abarcar !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 191 JIMÉNEZ, Ariel - SOTO: Tocar o Universal, (op. cit.). p. 30. 96! El Penetrable - como hemos dicho – es una máquina para hacer realidad una vieja imagen de Vitrubio dibujada, entre otros, por Leonardo. / Es una máquina humanística, antropocéntrica. Lo único que puede oponerle el Penetrable a las resistencias del cuerpo en su “estructura áspera” / es su capacidad para seguir produciendo ilusiones óticas, como cualquier máquina humanística: / que los cuerpos desaparezcan visualmente en su interior, que se produzca el ficticio espectáculo de su desvanecimiento, el supuesto (negado), puramente ótico, de una imposible desmaterialización./ 208 Hèlène Lassalle Também a historiadora e curadora Hèlène Lassale,209 analisa o Penetrable de Soto, enfatizando a sua perceção através do sentido tátil. No artigo que publica, intitulado Los Penetrables de Jesús-Rafael Soto o el recurso de lo arcaico, a autora faz uma leitura fenomenológica e psicanalítica da obra, através da observação do “penetrar” do espetador na obra. Ao torna-se parte da obra e ao executar esta ação experimenta diversas sensações, percetivas e corporais em relação a sua envolvente Para Lassalle, o princípio do Penetrable é simples, e descreveo morfologicamente da seguinte forma, passamos a citar: El principio del Penetrable es sencillo. A una armadura metálica más alta que la estatura de un hombre, se cuelgan a intervalos regulares pero muy cercanos, hilos de nylon sin color en la mayoría de los casos, o para el “Penetrable Sonoro”, 1970, varas de duralumínio. A la rigidez de la estructura se opone la flexibilidad de la massa de las fibras. Opuesta a la continuidad de la progresión, tenemos la densidad, la discontinuidad de la división por la acumulación de elementos ínfimos, yuxtapuestos y sin conexión. La opacidad de las materias y, no obstante, la irradiación de la luz difundida por el nylon transparente juega con los intervalos entre las fibras. Cuando lleno, el obstáculo no ofrece ninguna resistencia sólida; cuando vacío, la mirada solo cruza el umbral de la selva de lianas plásticas. (...)210 A perceção que se opera no interior da obra, produz no !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 208 Ibid. 209!Hèlène Lassale (1843) – Historiadora de arte francesa, curadora e conservadora em diversos museus franceses. Dos quais se destacam: Musée national d'art moderne - Centre Georges Pompidou em Paris; Conservadora do departamento de museologia da direção cultural dos Museus Franceses; Conservadora chefe do Museu national PicassoHotel Salé em Paris (1998-2005), entre outros.! 210 LASSALLE, Hélène. Les penetrables de Jesús Soto ou le recours a larchaique = Los Penetrables de Jesus Rafael Soto o el recurso de lo arcaico. Plástica Latinoamericana: Revista de la Liga de Arte de San Juan (San Juan, Puerto Rico), vol. 1.no. 12 (September 1984): 71-76, 109-111. p. 110. 97! espetador-participante sensações auditivas e visuais, que apresentam a realidade exterior destorcida, como sustenta a curadora: El mundo exterior se ha escondido en una lejanía indeterminada, se ha vuelto bruscamente invisible o fantasmagórico. El ser humano se mueve a ciegas. Una luz se difunde por todas partes sin fuente precisa. El color mismo es indefinible, cambiante según la luminosidad; a veces gris, a veces opaco u opalescente. Las únicas sensaciones netas, descifrables, son las sensaciones sonoras interfieren también pero son más difusas. Son ruidos provenientes de afuera, (lejos?, cerca?, cordial?, amenazante?) llegan al oído amortiguados y deformados por la massa asfixiante del Penetrable, o bien son susurros, roces, emanados de las propias fibras, o bien sonidos más fuertes, cuando se trata de barras de duralumínio que tintinean cuando se entrechocan con el menor gesto. Son de todos modos ruidos muy cercanos, pero no ubicables.211 Soto, afirmou inúmeras vezes que procurava na sua obra a simbiose entre homem e obra de arte, de forma a que o homem se torne parte da obra, como diz: la simbiosis entre el hombre y la obra de arte. Para a autora esta ideia revela-se ao “penetrar” o Penetrable. Ao entrar na obra, o espetador toma possessão e é possuído pela obra ao desaparecer no seu interior, citamos: El hombre se convierte en parte de la obra. Esta se revela a él, solo en la medida en que él la penetra, es decir en la medida en que torna posesión de ella, pero también en la medida en que desaparece en ella, es poseído por ella. Y esto toma tiempo. Se requiere cierto proceso gracias al cual se efectúa la simbiosis entre lo afuera y lo adentro (...) O corpo, que interage com a obra numa constante movimentação, de fora para dentro, conduzem a outra abordagem que a autora denomina de re-experimentar o primeiro descobrimento do mundo, nas suas palavras: Con los Penetrables, Soto nos hace reexperimentar nuestro primer descubrimiento del mundo: rodeados por todas partes por un cuerpo, en el cual nuestro propio cuerpo se pierde y se diluye; cuyos limites son inciertos. Avanzamos a través de esa sólida neblina mientras se van precisando poco a poco, a medida que nos acerca a la periferia, las formas del mundo exterior, fragmentadas, borrosas, fantasmagóricas, cada vez más nítidas. Los colores y contornos acusan lentamente sus contrastes. Lo visual vuelve a tomar sus !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 211 Ibid. 98! derechos (...) Para Lassalle, a experiência que se tem num Penetrable pode ser comparada a uma perda de referência: Así mismo uno se puede sentir incómodo dentro de un Penetrable, sentir-se perdido sin punto de referencia (...) E compara a aprendizagem tátil do Penetrable ao questionamento psíquico do eu-afetivo: Mediante el aprendizaje de lo táctil dentro del Penetrable, no es solamente el yo físico el que está implicado ni solamente el yo-afectivo. Se cuestionan todos los aspectos de la vida síquica, incluida la actividad intelectual. Por último, observa os estímulos sensórias e a vertente lúdica, que são intrínsecos no Penetrable: (...) el placer estético de orden táctil como el de los Penetrables de Soto, en su aspecto lúdico, aparentemente gratuito, no correspondería acaso al placer del vínculo, al estímulo externo sensorial, despertando estímulos internos? 212 Alfredo Boulton Para Alfredo Boulton, estamos perante um espetadorator. O Penetrable caracteriza-se por não deter um ponto fixo, mas antes múltiplos pontos, que pelo seu posicionamento e direção desenham um eixo radial no espaço, pelo movimento (locomoção), do ator-observador-participante, como refere: (...) na obra Le Pénétrable, não existe nenhum ponto que detenha o que dirija o olhar, nas Extensions et Progressions também não, nem tão pouco nos Cubos de Nylon. Em nenhum deles figura um eixo porque não existe um limite. O espaço reparte-se em milhares de lugares, criando assim uma nova formulação estrutural para olhar a imagem pictórica, abolindo o princípio milenário que impunha a fixação visual das linhas diretrizes das distâncias através da perspetiva.213 O espaço polifocal, interage com o espetador e convida-o a participar em plenitude na obra, e torna-se um momento imprescindível na obra de Soto. A preocupação de integrar o homem na realidade, uma vez que para o artista o homem !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 212 Ibid. 213 BOULTON, Alfredo – Soto: Do monumental. In: Jesús Rafael Soto: Retrospetiva = Retrospective Exhibition. (Catálogo de exposição). Porto: Fundação de Serralves, 1993. p. 34. 99! não se encontra plenamente integrado, coloca-o como centro e eixo principal do Penetrable e distancia-o, da posição clássica do espetador não participativo. De forma, a concretizar este propósito, faz uso de todos os recursos criativos que estão ao seu alcance, desde o uso de materiais não convencionais a prática artística, o nylon, tubos de alumínio ou pvc, na criação de uma massa volumétrica, pelo recurso a retícula onde são suspensos inúmeros elementos verticais, que constituem o Penetrable. Neste volume o espetador integra e incorpora a matéria plástica, pelo movimento cinestésico do corpo, assumindo o papel ativo e comunicante com a obra, assiste-se a uma simbiose entre Homem-Obra-Arte. Ao movimentar-se dentro da obra cria igualmente a mobilidade da imagem e ao localizar-se dentro da massa volumétrica e do tema, converte-se a partir deste instante no recetor e ator de todo o ambiente e do espaço que o envolve. Para Boulton, o Penetrable proporciona ao espetador, habitar o espaço que se torna uma realidade física e real ao afirmar o vazio, torna presente o espaço que está ausente e deste modo, torna-se num lugar habitável pelo espetador. Esse espetador percebe que essa massa volumétrica em forma de cubo ou paralelepípedo, não tem outra função a não ser, suscitar a presença do vazio, suscitar relações e colocar o espetador como elemento integrante da obra, como afirma: (...) Soto pone frente a nosotros una realidad física y nos dice que existe un tejido molecular que sostiene al hombre en la contextura que le rodea. Una fuerza, invisible pero sensorial, que lo envuelve, y lo aprisiona, y se expande, y es infinita. Es por medio de la expresión plástica como mejor podemos percibirla y sentirla al penetrar en su substancia diferente a ella, que hace presente su inefable ausencia. Presente está el espacio en la onda magnética que nos rodea; presente está como vehículo del que se vale la luz para llegar a nuestra vista; presente está en el cuerpo que traslada el ruido a nuestros oídos, (...) presente está en todas partes. Presente está en el espacio de Soto, quien es el primero en expresarlo por medio de esa forma. El espacio es un sitio habitado y en él penetramos desde que nacemos. Lo 100! habitamos y nos habita.214 Como sustenta o historiador, ao inserir o espaço enquanto elemento plástico, o artista integra e ocupa o vazio através de formas habitáveis no campo visual do espetador, como já acontecera em algumas experiências anteriores, como em Progressiones, Cajita de Villanueva (1955) e posteriormente no Gran Cubo de Espacio Ambíguo (1969) onde o conceito do espaço, as relações e a ambiguidade são explorados. Para materializar a ideia de Universo relacional, Soto prossegue a sua investigação numa linha de continuidade, assume a abstração pura, o espetador como motor do movimento e mantém a mesma preocupação no vocabulário rigoroso, matemático e impessoal (a serialização, progressão, relação, variação e alternância). Pelo recurso da repetição, de um mesmo elemento até ao infinito numa sequencia rigorosa e numérica (2.4.8.16.32), rejeita a noção de composição e equilíbrio. Esta repetição sistemática de um elemento até ao infinito, conduzem ao estado vibratório, onde cada fragmento é igual ao todo, Boulton a propósito da linguagem rigorosa e impessoal de toda a obra de Soto, que aplica ao Penetrable refere: (...) Se valió, para ello, de nuevas estructuras de formas, rehaciendo los planos laterales del cuadro a base de un mayor espesor en uno de los cuatro lados de la obra, sobre el que colocaba pequeños puntos cuadrados, del más extremo impersonalísimo, situados en grupos numéricos, que multiplicaba – 2,4,6,8,16,32 – pudiendo aumentar-se teóricamente, hasta alcanzar una cifra infinita. Concepto muy especial del espacio muy bien expresado ya desde 1952 y que habría de reafirmar-se en 1969 con sus Penetrables. 215 Daniel Abadie Daniel Abadie216 sustenta como ideia base, a relação !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 214 BOULTON, Alfredo – Soto y El espacio como cuerpo plastico. In: Soto: Retrospetiva = Retrospective Exhibition. (Catálogo de exposição). Madrid: Palacio de Velazquez del Parque del Retiro, 1982. p. 14.! 215 BOULTON, Alfredo - Soto. (op. cit.). p. 36. 216 Daniel Abadie – Historiador de Arte e Curador Francês. Foi curador no museu National d'Art Moderne e diretor do Musee du Jeu de Paume em Paris. Organizou várias exposições onde se destacam: Magritte (2003), Jean Dubuffet (2001) e Georges Pompidou and Modernity (1999), entre outras. 101! dialogante entre espetador e obra. Para o mesmo, dentro do Penetrable, o espetador é convidado de forma espontânea a participar ou não, pelo movimento do seu corpo e/ou órgão visual e refere a propósito: Da deslocação real do espetador à solicitação de reflexos óticos, a obra de Soto dividiu-se, desde o princípio entre dois pólos: o polo do físico e o do virtual. Da primeira categoria sobressaem mais as primeiras pinturas significantes sobre plexiglas (1954) como as Vibrations métalliques ou as Escritures, do que os Pénétrables, os quais marcam o resultado.217 Pela dinamização tátil, o corpo cria a mobilidade da imagem ao transformar-se ele próprio no centro da retícula e do tema. A aproximação e o distanciamento, possibilitam uma alteração perspética no diálogo entre a obra e o espetador e criam o movimento (cinético), quer o espetador se encontre inserido dentro da obra ou se posicione fora desta observando-a. Através de um elemento simples, o quadrado ou o retângulo, Soto converte-os em entidades estéticas, transformáveis que perturbam a estrutura inicial do Penetrable: (...) o espetador torna-se parte integrante da obra, rodeado por esta, tomando consciência dela à medida que a penetra e que perturba a estrutura inicial.218 Patrick Le Nouène Para Patrick Le Nouène,219 o Penetrable é uma obra total no espaço, que exige a interação do participante. Obra móvel e ambiental define-a como: (...) os seus “penetráveis” (isto é, as obras totais no espaço nas quais os espetadores podiam penetrar) foram instalados em Paris, primeiro na praça Furstenberg por ocasião das festas de Natal de 1968 e depois na esplanada do Palácio de Tokyo, aquando da retrospetiva dedicada ao seu autor no ano seguinte. Tornou-se numa obra móvel no espaço, ambiente no qual “o olho tanto vagueia numa floresta ilimitada como regista uma vibração a dois centímetros da retina. O equilíbrio da nossa visão e mesmo os nossos hábitos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 217 ABADIE, Daniel – Soto, o tempo do olhar. In: Jesús Rafael Soto: Retrospetiva = Retrospective Exhibition. (Catálogo de exposição). Porto: Fundação de Serralves, 1993. p. 18. 218 Ibid. 219 Patrick Le Nouène – É Curador, Chefe do Departamento de Património e Diretor do Museu de Angers, na França. 102! mentais perdem-se neste universo em perpétua metamorfose onde ficam apanhados todos os sistemas de perspetivas possíveis” Densa, colorida, esta conclusão provisória sintetizava cerca de vinte anos de investigações levadas a cabo por Soto sobre as relações entre a cor e o movimento, a composição espacial e a experimentação visual, ou ainda sobre o lugar do “participante” relativamente à obra. 220 E acrescenta ainda a participação sensorial do espetador como um momento indissociável do Penetrable: (...) a participação sensorial do espetador, através de uma série de propostas que punham em jogo simultaneamente o tempo, a invasão do espaço e o movimento, ou seja, as sensações que o espetador experimenta logo que se infiltra no meio dos seus “penetráveis” que só podem ser percebidos a partir do interior. 221 Ricardo Pau-Llosa Para o poeta e crítico Ricardo Pau-Llosa,222 em algumas obra de Soto, como Las Escrituras explora un lenguaje gestual y prearticulado que aplica também ao Penetrable através da análise reflexiva que faz da obra. Define o Penetrable como: la naturaleza del yo en el ámbito del mundo físico. Assim, para o crítico o Penetrable vai mais além, ao situar-se no centro da subjetividade ao tornar-se numa espécie de espejo ciego que possibilita sentir a posição do participante relativamente a outras partes contíguas, seja pelo tátil, pela execução de movimentos vários como: a locomoção ao entrar e sair, a deslocação ao caminhar no interior da obra que possibilitam ao participante uma reflexão inevitável da natureza do seu interior do Eu, no mundo físico onde habita. Para o autor o Penetrable coloca ao Eu duas possibilidades que são percecionadas na sua imediatez: a primeira refere-se ao físico, que se materializa nos elementos móveis que o corpo sente no contado direto ao “penetrar”. E a segunda refere-se a componente metafísica e reflexiva sobre o mundo físico que !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 220!LE NOUÈNE, Patrick - Das repetições cromáticas às vibrações cinéticas. (op. cit.). p.16.! 221 LE NOUÈNE, Patrick - Op. cit., p. 8. 222 Ricardo Pau-Llosa (1954) – Poeta e Crítico de arte latino americana. Autor de várias publicações e artigos de arte e poesia 103! gera pensamento, reflexão e sentimentos na experiencia vivida no Penetrable. A relação que se estabelece entre estas duas perceções/experiencias são para Pau-Llosa a centralidade do Ser no mundo que geram a geometria, a lógica e todas as outras formas de ordenar o mundo e a vida. O Penetrable é: la adquisición de un sentido esencial del yo. O excerto seguinte publicado no catálogo da exposição realizada na galeria Durbán-Segnini em Caracas e Miami em 1997, elucida o pensamento de Pau-Llosa: Los penetrables van más allá al situar el centro de la subjetividad — responsable del lenguaje, garante del orden - sobre el escenario de la ausencia última de centro. El Penetrable es el espejo ciego en que la propiocepción, el tacto, el hecho de levantarse y caminar llevan a una reflexión ineluctable sobre la naturaleza del yo en el ámbito del mundo físico. El Penetrable separa el yo entre dos percepciones de la inmediatez: la fisicalidad de las varillas que el cuerpo siente como las olas sobre la orilla y el hecho de que modelamos nuestros pensamientos, reflexiones y sentimientos sobre las esencias del mundo físico. El vínculo entre ambas experiencias de la inmediatez es la centralidad del ser en el mundo. Es la semilla a partir de la cual surgen nuestra geometría, nuestra lógica y las otras maneras de ordenar la vida y el mundo. Lo que era el teatro de la memoria para los procesos del recuerdo, lo es el penetrable para la adquisición de un sentido esencial del yo. 223 Jean Clay Caberia ao crítico, Jean Clay nomear o Penetrable na década de sessenta, que considerava a obra como um momento fundamental no percurso de Soto. O Penetrable integra em simultâneo, o tempo real na obra, a participação plena do espetador, a descomposição da forma e o caráter aleatório da mesma, doravante a mensagem artística está condicionada pelo olhar do espetador. Citamos o pensamento do crítico, a propósito desta reflexão: (...) a integração do tempo real na sua linguagem, porque a espiral só é legível na sua duração; a intervenção do espectador, cujo papel é decisivo no !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 223 PAU-LLOSA, Ricardo - Soto y el ser. In: Soto virtual (catálogo de exposição). Caracas e Miami: Durban Segnini Gallery, 1997. pp. 4-5. f.78. Vista exterior da Galeria de arte Signals localizada no n.º 39 na Wigmore Street, London, 1966 Fotografia: Clay Perry! 104! processo de descomposição da forma; a acentuação do caráter aleatório da obra, porque doravante a parte predeterminada da mensagem artística está totalmente condicionada pela presença e pela situação de quem a olha. 224 A transformação do Penetrable é factual e condicionada pela ação do espetador e por sua vez também, pela energia e pela matéria presentes na realidade, Clay observa que para Soto: (...) cualquier forma inmóvil es una utopia, cualquier espacio una mentira. La valoración de lo real debe incluir el concepto de espacio-tiempo, la transformación permanente de las cosas, la fluidez de los fenómenos naturales, el carácter corpuscular y ondulatorio del binomio materia-energía. El resto no es más que romanticismo o metafísica.225 Em Soto o Penetrable, materializa o ambiente e o espaço no sentido físico, tornando-o numa matéria viva e habitável. Transformando o espaço e o vazio num campo vivo e maleável através do corpo sensorial do espetador-ator como refere o próprio autor num artigo da sua autoria publicado na revista Signals (f.79) em 1965: de dentro e não de frente: já não há espetadores: só há participantes.226 ! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 224!!CLAY, Jean - Les Penetrables de Soto. (op.cit.). (s.n.p.). 225 CLAY, Jean apud MOURE, Gloria – Soto: Lo Exato y lo Intuitivo. In: Soto: Retrospetiva = Retrospective Exhibition. (Catálogo de exposição). Madrid: Palacio de Velazquez del Parque del Retiro, 1982. p. 20. 226 CLAY, Jean apud LE NOUÈNE, Patrick - Op. cit., p. 16. f.79. Signals Magazine.n.º 1 a 11, c.1964-1966 ! 105! 3.3.Levantamento e Classificação Tipológica do Penetrable Multiplicando sistemáticamente el mismo signo plástico, yo lo despersonalizaba hasta el anonimato! Me quitaba toda la posibilidad de intervenir subjetivamente. 227 Neste capítulo apresentam-se o levantamento e as tipologias identificadas de forma sistematizada ao longo da pesquisa. Por tipologia, entende-se a ciência que estuda os tipos ou classes reunidos com base num conjunto de características ou configurações de um objeto. O levantamento e a sistematização em tipos, do Penetrable, implica necessariamente, a existência de instrumentos de leitura que permitam organizar e estruturar os elementos apreendidos, na relação que este estabelece, enquanto objeto de diálogo, com o espetador. Este processo de seleção defronta-se com questões de objetividade, na medida em que depende de fenómenos culturais. Cerasi elucida melhor esta questão: Para descrever ou analisar a forma física de uma cidade ou mesmo de um edifício, pressupõem-se já a existência de um instrumento de leitura que hierarquize a importância dos diferentes elementos da forma. Assim, os fios de eletividade de uma rua não têm a mesma importância na descrição do espaço físico dessa rua como a altura dos edifícios, etc. Portanto, a leitura, mesmo querendo-se objetiva, passa já por uma operação da cultura que seleciona os elementos, os hierarquiza e lhes atribui valores. (Maurizio Cerasi, in La Lettura dell ´ambiente) O Penetrable pode ser objeto de múltiplas leituras, consoante os instrumentos ou esquemas de análise utilizados. No essencial, esses instrumentos de análise vão fazer ressaltar os fenómenos implicados na produção do Penetrable. Deste modo, foi realizado um levantamento de todos os Penetrables que nos chegaram através de fontes documentais (catálogos de exposições, monografias e entrevistas do artista), contacto direto com !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 227 Soto conquista el espacio mediante sus Pentetrables. In: Suplemento Cultural. 6 novembro 1969 (s.n.p.). 112! 3.3.3. Penetrable | Tipologia Da análise dos dados, reuniram-se em tipologias os Penetrables, que foram identificados desde o Primer Penetrable (s/t) até a atualidade. Tomando como base, o pensamento de Pérez-Oramas, que os analisa quanto a sua forma em quadrangular e retangular, as tipologias organizam-se em: Tp1 - Penetrable Tp1EC | Estrutura Cruciforme Tp1EQ | Estrutura Quadrangular Tp1ER | Estrutura Retangular Tp1C | Cor Tp1EP | Espaço Público Tp1SI | Sem Informação Tp2 - Penetrable Agrupado – Misto Tps1 - Penetrable Sonoro Tp1SI | Sem Informação Tp3 - Penetrables não realizados De modo a facilitar a organização dos dados recorreu-se a sua sistematização por tipologias onde foram reunidos, com base nos parâmetros estruturareticular, cor, dimensão, configuração formal e material. Concluiu-se desta sistematização que o Penetrable apresenta uma estrutura simples que tem por base, o quadrado e o retângulo (na sua planta) (f.80) e o cubo e o paralelepípedo (na sua volumetria). (f.82) O quadrado, define-se por ser uma figura plana, de quatro lados iguais e quatro ângulos retos. Por cubo, entendemos, uma forma prismática que tem seis lados quadrados, de igual dimensão e doze arestas de igual longitude. Como consequência das suas proporções, ambas representam o puro e o racional, são estáticas e neutras e carecem de uma direção concreta sendo f. 80. Esquema da estrutura (forma + retícula) Penetrable. 113! totalmente estáveis. O retângulo é uma variação do quadrado e caracteriza-se por os seus lados formarem ângulos retos entre si, tendo dois lados paralelos verticalmente e outros dois paralelos horizontalmente, que são o resultado de uma variação de um aumento em altura e em largura a partir da base do quadrado. No decorrer do levantamento, constatamos que estas duas formas (quadrado e retângulo) (f.80) são usadas recorrentemente no Penetrable, salvo em algumas exceções. As configurações formais e estruturais identificadas, foram a cruciforme, a quadrada, a retangular e as agrupadas (misto). (f.81) O retângulo, é a tipologia mais comum encontrada na pesquisa, possivelmente porque, consta de um esquema geométrico que permite uma aplicação de múltiplas funcionalidades, consoante o seu uso e o seu significado. Uma vez que, observado no sentido de profundidade tem outra perspetiva quando comparado com o cubo. Esta particularidade é visível nas naves renascentistas ao fazer-se uma leitura longitudinal. Para além desta, há outros elementos dominantes que o distinguem, o efeito ótico, no interior do retângulo passa a ser considerado como englobante de um espaço dominante e a sua divisão em espaços quadrados ou em módulos, de modo a que a largura e o comprimento tenham visualizações harmónicas no conjunto do espaço. Esta harmonia e proporcionalidade, entre o comprimento, a largura e a altura e sua universalidade foi estudada por Andrea Palladio em Quatro libri dell´architettura, publicados em 1750, que escolhe para seu guia e mestre Vitrúvio, já que os antigos romanos (...) também nas suas construções ultrapassaram todos os que os vieram depois. E acrescenta: Embora a variedade e as coisas novas agradem a todos, elas não devem ser executadas ao contrário dos preceitos da arte e ao f. 82. Esquema volumétrico do cubo e do paralelepípedo.! f. 81. Esquema das configurações formais e estruturais identificadas no Penetrable.! ! 114! contrário daquilo que a razão dita; donde se depreende, que embora os antigos variassem, eles nunca se afastaram das regras da arte universais e necessárias. Deste modo, estamos perante um sistema geral e universal de proporções mais harmoniosas para as razões: largura e comprimento dos compartimentos. Ao igual, que nas construções eclesiásticas de Palladio, recomenda as sete formas místicas dos compartimentos: circular, quadrada e a diagonal do quadrado para o comprimento do compartimento.230 Conjuntamente com a forma do quadrado e do retângulo, Soto insere a retícula, que permite a impessoalidade e a repetição infinita de um elemento ou módulo no espaço que geram o movimento. A retícula define-se, por dois ou mais conjuntos de linhas paralelas que, separadas de modo regular da sua intersecção, criam modelos geométricos compostos de pontos dispostos segundo uma ordem definida e rigorosa. A retícula mais comum é a que se obtém da geometria de um quadrado pela sua proporcionalidade regular e simétrica que a tornam neutra, sem hierarquia e direção. A retícula tridimensional quadrangular é projetada em três dimensões e gera uma rede espacial composta de linhas e pontos de referência. Esta ideia é abordada por Rosalind Krauss: (...) la retícula tridimensional (convertida ahora en una reja) se concibe como un modelo teórico del espacio arquitectónico en general, del cual se puede materializar un pequeño fragmento; (...) 231 A estrutura ou retícula, desde o seu aparecimento no século XX, trouxe para as artes visuais a libertação da narração, do discurso e de toda a representação. Ao trazer para as artes plásticas, o rigor, a ordem, a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 230 PENNICK, Nigel - Geometria sagrada: simbolismo e intenção nas estruturas religiosas. São Paulo: Editora Pensamento, 2002. p. 111 e 112. 231 KRAUSS,!Rosalind E. de -!Op cit., p. 35. ! 115! geometria e a matemática reafirmava para a Arte Moderna dois conceitos irrevogáveis, o espacial e o temporal. Ainda segundo Krauss, no sentido espacial a retícula reclama a autonomia, a ordem geometrizada e assume o seu caráter antinatural, antimimetismo e antireal. Citamos a autora: En la monotonía de sus coordenadas, la retícula sirve para eliminar la multiplicidad de dimensiones de lo real, reemplazadas por la extensión lateral de una superficie. En la omnipresente realidad de su organización, no es el resultado de la imitación, sino de la determinación estética. 232 Na sua dimensão temporal, a retícula representava um momento do século XX inexistente na arte até então. Reclamava-se com uma descoberta da Arte Moderna, primeiro pelo Cubismo e seguidamente De Stijl, Mondrian e Malevich. Do ponto de vista destes artistas, a retícula representava a ascensão para o universal, como Krauss refere: El poder mítico de la retícula reside en que nos hace creer que nos movemos en el ámbito del materialismo (o de la ciencia o de la lógica), y al mismo tiempo nos permite dar rienda suelta a nuestra fe (o ilusión, o ficción).233 Este entendimento da retícula está patente na obra de Soto nas séries Las Progressiones, Repetición e no Penetrable, obra em que assume um papel preponderante e definidor. A estrutura reticular, assume as configurações atrás abordadas no Penetrable (cruciforme, quadrada, retangular e agrupado – misto) (f.81) O mesmo elemento horizontal e indissociável na vertente construtiva da obra e constitui-se como uma estrutura base conjuntamente com o elemento vertical. Numa fase inicial, este elemento horizontal era construído em madeira e posteriormente em metal. Obedece a uma estrutura modular que se caracteriza pelo desenho de um módulo repetido que !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 232 KRAUSS,!Rosalind E. de -!Op cit., p. 22. 233!KRAUSS,!Rosalind E. de -!Op cit., p. 26.! 116! origina uma retícula rigorosa e matemática de medidas e proporções iguais. Esta retícula base, constitui-se por uma unidade de proporção serial criando no conjunto uma simetria em movimento e produzindo um ritmo. Na modulação geométrica constante, sobre a qual se desenvolve a forma da estrutura horizontal, soma-se a estrutura vertical, construída por um elemento dominante que se repete na construção do objeto, a linha (reta), como elemento construtivo e estrutural gerador de forma e volumetria. A linha, no estudo do campo percetivo e relacionado com a psicologia, nomeadamente através dos estudos desenvolvidos por Kandinsky, apresenta propriedades que encontramos intrínsecas ao Penetrable. Segundo Kandinsky, sob o ponto de vista psicofisiológico, a linha vertical tem um caráter quente e dinâmico. Ao contrário da linha horizontal (estrutura horizontal) mais simples de caráter frio e inerte, correspondendo ao plano em que o homem se desloca. Para além da sua componente estrutural, a linha reta no Penetrable, tem qualidades plásticas, ao definir-se como um ponto em movimento. O conjunto de linhas verticais (dispostas num segmento de reta) que formam a massa volumétrica do Penetrable, traduzem a busca da linearidade métrica e a indefinição quanto ao comprimento, pelo visual que é sensitivo e subjetivo ao espetador que capta a essência vibratória do momento. Estes elementos verticais fixos à retícula horizontal, (por um ponto fixo numa das extremidades) são distribuídos na estrutura vertical, de forma equidistante na retícula (estrutura horizontal) e, dispostos numa orientação de cima para baixo, que originam movimento na direção de leitura natural para os nossos sentidos, acompanhando a tendência da gravidade. Constata-se que a grande maioria dos Penetrables 117! estudados, desde meados da década de sessenta até a atualidade, são caracterizados pela suspensão de inúmeros fios de nylon e tubos de pvc (policloreto de polivinilo) transparentes, salvo algumas exceções, onde o artista recorre a cor pela pigmentação líquida dos tubos, pelas hastes de resina acrílica e pelos tubos de alumínio. Os fios de nylon e os tubos de pvc são cristalinos e transparentes, podendo ser coloridos. O uso do metal (maciço ou oco) apenas acontece no Penetrable Sonoro que assume a cor do material. 118! Tp1 | Penetrable 1967-2014 Na categoria Tp1|Penetrable, foram reunidas todos os Penetrables produzidos desde 1967 a 2014. Dentro desta tipologias formas criadas “sub-tipologias” que os organizam: pela forma (cruciforme, quadrangular, retangular); pela cor; pelo sua instalação em espaço público e por último todos os que não foi possível reunir informação. Os Penetrables apresentam dimensões variadas, que vão desde a pequena escala, (a maioria elaborados na década de sessenta, e cuja dimensão não ultrapassa um metro de largura), até os Penetrables de grande escala. Quanto a forma, pode ser retangular ou quadrangular, com uma estrutura simples ou modular, a exceção do Primer Penetrable (s/t) que possui uma estrutura cruciforme. Na sua maioria, as estruturas são fixas ao teto através de um sistema de suspensão simples, (com recurso a um apoio central ou vários apoios) ou ainda, pelo recurso a apoios verticais (pilares metálicos) que são usados isoladamente ou em combinado. Quanto ao material aplicado, recorre a madeira e ao metal na estrutura horizontal e nos elementos verticais ao nylon, a tubos de pvc ou a resina acrílica. Por último, em relação a cor, caracterizam-se por serem transparentes, na sua grande maioria ou de cor monocromática (amarelo, vermelho e azul). Dentro da Tp1|Penetrable são identificados mais do que uma tipologia, em alguns Penetrables. 119! Tp1EC | Estrutura Cruciforme 1967 Foram identificados dentro desta tipologia 2 Penetrables: O Primer Penetrable (s/t) (f. 66) exposto na Galeria Denise René e a Sculpture Penetrable, exibida na exposição Vom Konstruktivismus zur Kinetic, na Galeria Denise René / Hans Mayer, em Dusseldorf. Ambos, caracterizam-se pela sua estrutura cruciforme, pela pequena escala, pelo material empregue que é a madeira pintada e por serem suspensos no teto, por um único apoio central. Nestes Penetrables ainda há recursos “muito controlados e experimentais” Soto encontra-se num período de investigação e experimentação do conceito. A Sculpture Penetrable, só foi possível documenta-la através de registo fotográfico da época, não se obtiveram mais dados referentes a esta obra. Tp1EQ | Estrutura Quadrangular No ano de 1968, Soto continua a desenvolver o Penetrable efetuando algumas alterações estruturais que permitem ampliar a escala da obra, transportando a experiencia adquirida com a instalação de grande escala dos Muros Vibrantes (produzidos no início da década de sessenta) ao Penetrable. A alteração de escala pela repetição do módulo inicial, que não ultrapassava um metro de largura e comprimento, permitem-lhe aumentar as dimensões, e criar uma retícula extensível ao infinito f. 83. Sculpture Penetrable, c. 1957. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris.! ! 120! que “desenha no espaço” uma configuração quadrangular, contudo a mesma, não seria uma forma recorrente com a exceção do Penetrable Sonoro. As alterações a estrutura permitem tornar viável a interação com o público e dar resposta as solicitações de caráter técnico e funcional como: o peso, resoluções técnicas de montagem, equilíbrio estrutural da obra, simetria e rigor geométrico e matemático da retícula e da “forma” do Penetrable. Estas resoluções conduzem a uma maior autonomia da obra. Constatamos que esta configuração surge um ano antes da criação e instalação do Primer Penetrable Sonoro (1970). Soto retoma a mesma configuração posteriormente na década de oitenta e noventa. Na tipologia Tp1EQ|Estrutura Quadrangular, foram identificados 4 Penetrables, concebidos durante a década de sessenta, oitenta e noventa, possivelmente produzidos para as exposições, em que Soto participa. 1969 Penetrable Transparente Exposto no Museu de Arte Contemporánea de Caracas, Sofia Imber, segundo a informação cedida pelo arquivo do Atelier Soto, Paris. Trata-se de um cubo com as dimensões de 2,50m x 2,50m x 2,50m que ocupa no espaço uma área de 6,50m2. Não foi encontrado informação referente ao material e a cor empregue apenas registo fotográfico da época. Provavelmente foi destruído. 1983 Penetrable Na década de oitenta é inaugurado em junho, no Museu de Arte Contemporáneo de Caracas, Sofía Imber, a Retrospectiva: f. 84. Penetrable Transparente, c. 1969. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris.! ! 121! Soto: Cuarenta años de creación 1943-1983. Com uma dimensão de 5m x 5m x 5m, apresentava uma estrutura em madeira da qual eram suspensos fios de nylon. Esta informação foi obtida pela consulta do catálogo da exposição e através da ficha técnica da obra onde se refere a sua dimensão, materiais e proprietário à época. Conjuntamente com este Penetrable, foi exposto um Penetrable Sonoro e outras obras como consta no catálogo da época. Sobre esta exposição, Arnauld Pierre refere-a como um evento marcante na carreira artística de Soto e monumental: La retrospectiva Soto: cuarenta años de creación se inaugura en junio en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, con ciento treinta y seis obras de todas las épocas, incluyendo el primer período figurativo. Uno de los puntos atractivos de la exposición es una imponente Esfera virtual amarilla, colgada en el espacio en el que parece flotar. Derivada de los anteriores volúmenes colgantes, esta obra tendrá una posteridad en 1988 en Seúl, con ocasión de los juegos olímpicos, y en la primavera de 1996 en París, con ocasión de la exposición Los campos de la escultura. Varias extensiones y progresiones, así como dos penetrables — uno de ellos sonoro — completan la parte monumental de la exposición. 234 1990 Penetrable Datado de 1990 e adquirido um Penetrable pela Coleção de Patrícia Phelps de Cisneros (CPPC), no ano de 1998. A sua procedência (de acordo com a ficha técnica cedida pela instituição) pertenceu a Magdalena Mujica Arria a Carmen Parra de Villani, e encontrava-se em Caracas, Venezuela. Desconhece-se o estado de conservação da obra aquando a sua aquisição e historial de exposição assim como os registos fotográficos da época. Toda a informação recolhida referente ao Penetrable foi através do contacto com a CPPC, a partir da data de aquisição em 1998. Com uma dimensão de 5,08m x 5,08m x 5,08m, ocupa no !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 234 PIERRE, Arnauld - Op cit., (s.n.p.). f. 85. Penetrable instalado temporariamente no Museum of Fine Arts Houston (2005) Foto cortesia de © CPPC, Nova Iorque ! 128! espaciais específicas (site-specific) das obras ambientais de Soto. Essas obras são: o Penetrable (s/t), o Muro Cinético e os Volúmenes colgantes. Durante a exposição no Kunsthalle em Berna, o mural concebido pelo artista tinha uma dimensão de 24m de largura. 1969 Penetrable (s/t) No seguimento da exposição itinerante iniciada no Kunsthalle de Berna, no ano anterior foram identificados 3 Penetrables instalados nestas novas etapas expositivas. A primeira itinerância, ocorre no Stedelijk Museum, inaugurado em 11 de janeiro até 23 de Fevereiro, no âmbito da Retrospetiva de Soto, em Amesterdão. O Penetrable (s/t) tinha a dimensão de 4m x 8m x 8m e ocupava no espaço, uma área de 32m2. É uma obra efémera e um site specific, construído propositadamente para esta exposição. Não foi encontrada informação referente a materiais e cor empregues, apenas registos fotográficos da época cedidos pelo Atelier Soto, Paris. Esta obra anuncia o Penetrable (s/t) que expõe neste mesmo ano em Paris, com uma escala monumental, que nesta investigação irá ser abordado na tipologia de espaço público. (Consultar Levantamento e Classificação Tipológica do Penetrable: subcapítulo: Tp1EP|Espaço Público.) A exposição estava distribuída por sete salas, nas quais se encontrava um conjunto de obras e peças desenhadas em diálogo com o Penetrable (s/t). Desta exposição, fazem parte alguns ambientes e obras de grande dimensão, onde se destacam o Cubo de Espacio Ambíguo, o ambiente Saturación Movediça, a extensão - Extension Verde (1969) e a progressão - Progresión Amarilla (1968). No primeiro Soto, desenvolve um cubo de grande escala de 2,50m x 2,50m x 2,50m, que se assemelha ao mesmo princípio aplicado na Cajita de Villanueva. E no ambiente, Saturación Movediça, recorre a motores e luz elétrica que f. 87. Penetrable (s/t), c. 1969. Stedelijk Museum, Amsterdam Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris! f. 88. Penetrable (s/t), c. 1969. Exposição Individual Stedelijk Museum, Amsterdam (Fotografia Adpetersen)! ! 129! criam uma obra em contínuo movimento, inspirada na obra exposta na Praça Furstemberg, em Paris um ano antes. Um outro, Penetrable (s/t), foi exposto, em 6 de Março a 4 de Abril de 1969, no Palácio de Belas Artes de Bruxelas, na Bélgica. Não foi encontrada informação referente a materiais e cor empregues nem registo fotográfico da época, desconhece-se se foi o mesmo ou um especifico para o local da mesma série. Petit Pénétrable (Small Penetrable) Exposto no Museu de Arte Contemporâneo, em Zagreb, fecha o ano de 1969. Com uma dimensão de 6,25m x 1,95m x 2m não se encontraram mais informações e provavelmente terá sido destruído. 1972 Penetrable Em maio deste ano, Soto instala na exposição, 12 ans d´Art Contemporain en France, 2 Penetrables: 1 Penetrable e 1 Penetrable Sonoro (consultar Tps1|Penetrable Sonoro), no Grand Palias, de Paris. Desconhece-se mais informação referente ao Penetrable, apenas registo fotográfico da época. 1974 Guggenheim Penetrable Em novembro do ano de 1974, Soto instala uma obra de grandes dimensões, um site-specific, no Museu Solomon R. Guggenheim, em Nova Iorque, da autoria do arquiteto Frank Lloyd Wright, numa extensa exposição retrospetiva intitulada A retrospective exhibition – Jesús Rafael Soto. O Guggenheim Penetrable é instalado no piso 0, no grande átrio central, ocupando a totalidade do pé-direito do interior do edifício. Ocupava uma área, que ia desde o pavimento até a abóbada em vidro. Aplica novamente a estrutura metálica f. 89. Petit Pénétrable, c. 1969. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris.! ! f. 90. Penetrable, c. 1972. ! f. 91. Guggenheim Penetrable, c. 1974. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris.! 130! reticulada pintada de branco e ensaia novamente uma escala monumental, com uma altura superior a 12m por 8m de largura e profundidade. Desta pendiam verticalmente inúmeros fios de nylon transparentes. Pela sua localização central, o Guggenheim Penetrable dialogava diretamente com as restantes obras expostas na mostra (cerca de oitenta obras) tornando-se uma presença ativa e constante durante a exposição. Esta instalação permitia a Soto estabelecer ligações espaciais com a arquitetura, que iam ao encontro do postulado pelos artistas cinéticos, as características intrínsecas da arquitetura do edifício, que se distanciam da planta tradicional do museu, sublinham esse diálogo. A relação com o espetador tão importante para a Arte Cinética, fundia-se com a planta em espiral do edifício, que conduzia o visitante a transitar de uma sala à outra entre as obras.245 O Guggenheim Penetrable, possibilitava uma experiência nova ao espetador, uma vez que tem a circulação como elemento definidor da função e do percurso expositivo num espaço contínuo e ininterrupto. (f.89) A propósito do museu novaiorquino Wright escreveu a seguinte observação: Ao ser tomado pelo espírito do interior, descobrirá o ambiente mais adequado para expor obras magníficas (...) e a propósito da integração do Guggenheim Penetrable com o espaço arquitetónico cita-se o seguinte excerto: Una selección escalonada de ochenta obras representativas de todas las etapas del artista va subiendo por la famosa espiral del museo, mientras un penetrable de mas de doce metros de alto ocupa el centro y un Gran mural rosado de unos diez metros de largo cubre la pared de la planta baja.246 Por ocasião da retrospetiva e da receção no mercado americano, o crítico Richard Roud, publica o artigo Penetrable Bloom no mesmo ano, onde comenta: El imperialismo norteamericano tal vez haya sufrido un golpe severo en Vietnam, pero sigue prevaleciendo en el frente de la cultura. Cuando el Guggenheim organizó hace poco la retrospectiva de las obras de Jesús !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 245 Wright, altera este postulado através do desenho de uma planta a convencional e de uma rampa contínua em espiral que percorre o interior e conecta os espaços de exposição e serpenteia o grande átrio. 246!PIERRE, Arnauld - Op cit., (s.n.p.).! f. 92. Guggenheim Penetrable, c. 1974. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris. ! f. 93. Guggenheim Penetrable, c. 1974. A retrospective exhibition - Jesús Rafael Soto,! Solomon R. Guggenheim Museum, Nova Iorque. ! 131! Rafael Soto, publicaron un folleto sobre la exposición que, al mismo tiempo que afirmaba que los más importantes desarrollos artísticos de los últimos veinticinco años se habían producido en los Estados Unidos, reconocía, como pidiendo disculpas, que probablemente uno o dos artistas extranjeros como que habían realizado algo, a saber, Vasarely y Soto. (…) Siempre me gustó su obra, pero ahora, ante esta asombrosa retrospectiva, parece aún más importante. (…) De verdad es una lástima que se haya inventado el término Op Art —que minimiza esa tendencia asociándola, al menos para el oído y para los periodistas, con el Pop Art. Pero el Op existía mucho antes del Pop; tiene abolengo, aunque algunos lo rechacen porque no es lo suficientemente painterly, no se ven las pinceladas, o porque es a la vez pintura y escultura, arquitectura y música. (…) Y no es cosa que tenga que ver con los efectos ópticos y retinianos. Soto alcanzó una especie de pureza clásica, una visión ideal del universo. Mondrian ya lo había logrado por la abstracción del universo visible. Pero Soto logra la misma belleza formal sin rechazar el movimiento, haciendo perceptible el Tiempo, involucrando activamente al espectador en la creación de la obra de arte. Sus movimientos son los que crean las vibraciones, y la corriente de aire que él o ella provocan es la que mueve las varillas de metal, la que hace titilar la luz.247 A mesma retrospetiva é apresentada em 1975, no Museu Boymans-van Beuningen de Rotterdam e de seguida, no Museu e Jardim de Esculturas Hirshhorn, na cidade de Washington, onde instala 1 Penetrable de Washington. Apesar de haver registo fotográfico não foi possível obter mais informação referente a esta obra. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 247 ROUD, Richard - Penetrable Bloom. The Guardian, Londres, 30 dezembro de 1974. apud PIERRE, Arnauld - Op cit., (s.n.p.). f. 95. Penetrable de Washington, c. 1975. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris. ! ! f. 94. Capa do catálogo da exposição . A retrospective exhibition - Jesús Rafael Soto,! Solomon R. Guggenheim Museum, NY. ! 132! Década de 1980 Durante a década de oitenta, Soto produziu 4 Penetrables e 1 Penetrable Sonoro. Apresentados em instituições museológicas na Europa e na América Latina. Foram identificados dentro desta tipologia 2 Penetrables, o Pénétrable (1982) e Pénétrable de Lyon (1988) (Consultar Tipológica Tp1C|Cor). 1982 Pénétrable Instalado por ocasião da Retrospetiva: Soto248 inaugurada, de fevereiro a março de 1982, no Palácio de Velásquez, no antigo espaço do Palácio de Cristal no Parque do Retiro, em Madrid. Por ocasião da exposição foi editado um catálogo, e pela consulta do mesmo foi possível apurar que a organização da exposição esteve a cargo do galerista venezuelano Oscar Ascanio, do historiador de arte venezuelano Alfredo Boulton e dos Serviço de Exposições, Subdireção Geral de Museus, Ministério da Cultura.249 Foram expostas mais de cinquenta obras do artista produzidas entre 1949 a 1982. Este Grande Penetrable foi realizado in situ, pelo artista para o local de exposição. Segundo a informação cedida pelo Departamento de Conservación do MNCARS em entrevista web, o Pénétrable apresenta uma dimensão de 4,85m x 7,87m x 8,67m constituída por uma estrutura em madeira, pintada de branco e composta por 12 painéis/retículas de 2,22m x 2,22m e 4 painéis/retículas de 2,22m x 1,40m, que formam na sua totalidade 16 painéis/retículas. A estrutura sustenta os 6.500 tubos de pvc transparentes que compõem o Pénétrable que foram suspensos aos painéis por meio de grampos. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 248 A exposição foi organizada pelo Ministério da Cultura em colaboração com a embaixada da Venezuela e com a Ministério do estado para a cultura do governo Venezuelano. 249 A coordenação da exposição foi de Paloma Alarco, do D. Oscar Ascanio e do D. Alfredo Boulton. Da equipa de montagem faziam parte Jorge Carrozzini e Macarrón, S.A. ! f. 96. Penetrable, c. 1982. Palácio de Velásquez, Madrid. ! f. 97. Montagem de Penetrable, c. 1982. Palácio de Velásquez, Madrid. ! f.98. Capa do Catálogo, c. 1982. Palácio de Velásquez, Madrid. ! 133! Por ocasião da mostra, a imprensa espanhola notícia a abertura da exposição antológica do artista venezuelano, e refere a propósito da mesma: Ciento cuarenta y cinco construcciones – La exposición que hoy abre sus puertas en el Palacio de Velásquez, del Retiro, cuenta con las obras de 1949 a 1982, pues Soto ha realizado expresamente para esta antológica un gran Penetrable de más de trescientos kilos de náilon, cuyas medidas son de nueve por nueve metros. Esta obra ambiental invita a que el espectador pueda tocarla e incluso mover-se dentro de ella. (...) 250 Após a exposição, a obra ficou guardada nos armazéns do Museu Español de Arte Contemporáneo (MEAC), na cidade Universitária e mais tarde é transferida ao Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia MNCARS aquando da sua abertura. Sabe-se pela ficha técnica, cedida pelo departamento de conservação do museu, que a obra foi adquirida em 01.10.1998. Em 2007 a obra é restaurada pelo Departamento de Conservación do MNCARS, para a exposição coletiva Lo (s) Cinético (s).251 Encontra-se atualmente em acervo na coleção do MNCARS. A exposição esteve em itinerância no mesmo ano no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, Brasil. Na época foi publicado um catálogo, edição bilingue em castelhano e inglês e um folheto que acompanhava a exposição coletiva. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 250!TRENAS, Pilar – Promotor del arte cinético: Exposición antológica del venezolano Soto, en el palacio de Velázquez.!Diario ABC, Madrid, (10.2.1982). p. 38. 251 A exposição Lo (s) Cinético (s) - MNCARS – Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, Espanha (23 de março a 30 de agosto 2007)! f.99. Penetrable, c. 2007. Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia MNCARS, Madrid. ! f.100. Desdobrável e Capa do catálogo, c. 2007. Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia MNCARS, Madrid. ! 134! Década de 1990 No decorrer da década de noventa, Soto prossegue com a instalação de Penetrables mantendo as mesmas configurações formais e estruturais. Atrevíamo-nos a afirmar que durante esta década, o Penetrable é amplamente construído e há uma forte encomenda pública e privada. A maior parte dos locais de instalação da obra são museus e integram exposições coletivas ou retrospetivas do artista. São obras realizadas in situ, que posteriormente são adquiridas pela instituição que alberga a exposição e passam a integrar a coleção ou acervo. Constata-se que nesta década há uma maior produção de Penetrables quando comparada com a década anterior, ao todo 22 Penetrables que, na sua grande maioria, recorrem a cor. 1992 Pénétrable Este Pénétrable foi exposto na Retrospetiva: Jesús Rafael Soto, no Abbaye Saint-André, Centre d'Art Contemporain, Meymac, Meymac (Centro de Arte Contemporânea Meymac), na França, de Julho a Setembro. Sem mais informação, só um registo fotográfico obtido pela consulta do catálogo da exposição que permite observar que a instalação do Pénétrable foi efetuado no recinto interior. Apresenta dimensões consideráveis e uma estrutura reticulada suspensa ao teto da sala onde são suspensos os elementos verticais transparentes, contudo não foi possível a quantificação exata da sua dimensão. A exposição foi itinerante por várias localidades na França: ao museu Le Carré / Musée Bonnat, em Bayonne, patente durante os meses de outubro a dezembro e no ano seguinte, em março ao Museu de Belas Artes, de Pau. No mesmo ano, Portugal acolhe a exposição na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, na cidade do Porto. Após contactos efetuados não foi possível identificar e confirmar por parte f.101. Pénétrable, c. 1992. Centro de Arte Contemporânea Meymac. França. ! 135! das duas instituições francesas a instalação de um Pénétrable nestas mostras, esta informação foi confirmada pela Fundação de Serralves. 1993 Pénétrable Em 1993, a Fundação de Serralves inaugura a 27 de maio até 11 de julho, a Retrospetiva: Jesús Rafael Soto, tendo como comissários Caroline Bissière e Fernando Pernes, onde é instalado um Pénétrable realizado in-situ para a exposição. O projeto foi planeado em termos de dimensões e local para este espaço da Casa de Serralves, conforme consta no catálogo da exposição: A esta lista acrescenta-se um “Penetrável”, realizado “in-situ” pelo artista segundo os seus planos.252 O trabalho consiste numa instalação/ambiente em espaço interior, na sala central de pé direito duplo, da Casa de Serralves.253 Não foi possível apurar se foi uma escolha do artista ou dos comissários, a opção da instalação neste local. Pela consulta da documentação pesquisada e cedida pelo Museu de Serralves, conclui-se que o Pénétrable tinha uma dimensão de 6,50m x 5m x 4m constituída por uma estrutura metálica retangular (formada por vários painéis /retícula) onde são suspensos os tubos de plástico translúcidos com um diâmetro de 6mm até o pavimento e com distanciamento entre eles de 10cm. A estrutura era pintada de branco e aparafusada ao vão através de vigas metálicas. Foi executado segundo os planos facultados pelo artista, através de desenhos a escala e com detalhes construtivos. A execução e montagem do Pénétrable foi realizado na cidade do Porto. A estrutura foi encomendada a um serralheiro local e os tubos de plástico adquiridos na antiga Central dos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 252 Lista das obras expostas. In: Jesús Rafael Soto: Retrospetiva = Retrospective Exhibition. (Catálogo de exposição). Porto: Fundação de Serralves, 1993. p.165. 253 Da autoria do arquiteto José Marques da Silva.!! f.102. Pénétrable, c. 1993. Fundação de Serralves, Porto, Portugal. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris. ! 136! Plástico. No seu planeamento, fazia parte da equipa de montagem um engenheiro civil, para a quantificação de cálculos estruturais de forma a garantir a estabilidade da obra na relação com o público participante e garantir a sua segurança. Uma vez que o Pénétrable insere-se numa obra – ambiente com grande impacto espacial e diálogo entre espetador-espaço-corpo. A montagem da obra foi executada numa semana com uma equipa de montagem constituída por elementos de Fundação de Serralves e com a equipa do artista. Como consta na entrevista: (CN): Durante o processo de montagem qual o tempo despendido para a montagem do Penetrável com as dimensões de (6,50m x 5m x 4m)? (MA): A montagem do Penetrável foi executada numa semana com um horário de trabalho intenso. Eram mais ou menos quatro pessoas. A equipa de trabalho de Soto era: René Ugarte (certeza absoluta) e talvez Francisco Salazar (sem tanta certeza). A sua montagem obedecia a duas etapas: primeira foi montada e fixa a estrutura ao vão (não há registo de quantificação de parafusos e outros elementos usados), numa segunda etapa cada viga estava em baixo e foram apoiadas nas cadeiras (relato de Dr. Marta) muito resistentes a qualquer peso. Como uma tecelagem, os tubos de plástico eram encaixados nos orifícios das vigas metálicas. Depois de estarem preenchidos na sua totalidade foram levantadas (içados) e colocados (aparafusados) na estrutura fixa no vão.254 Por ocasião da exposição foi editado um catálogo traduzido para português e um Jornal da Exposição. Em 1994, este Pénétrable é novamente exposto por ocasião da exposição coletiva Fragmentos para um Museu Imaginário255 no mesmo local exposto em 1993. Atualmente encontra-se na Fundação de Serralves, em depósito no acervo, como consta no site online: coleção do artista, em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, na cidade do Porto e conforme consta no Jornal de Exposição: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 254!Entrevista realizada a Dr.ª Marta Almeida e Helena Abreu na cafetaria do auditório de Serralves no dia 22 de fevereiro de 2013 às 12 h (transcrição livre pela autora do texto).! 255 A exposição foi comissariada por Fernando Pernes e Miguel Von Hafe Pérez. Participaram os seguintes artistas: Helena Almeida, Eduardo Batarda, Michael Biberstein, Joaquim Bravo, Alberto Carneiro, Manuel Casimiro, Clegg & Guttmann, Tony Cragg, Hanne Darboven, Dan Flavin, Garcia-Sevilla, Donald Judd, On Kawara, Joseph Kosuth, Fernado Lanhas, Paulo Mendes, Leonel Moura, Juan Muñoz, António Palolo, Paula Rego, Gerhard Richter, Julião Sarmento, António Sena, Cindi Sherman, Jesus Rafael Soto, Ângelo de Sousa António Tàpies e Júlia Ventura. f.104. Espetadores no Pénétrable, c. 1993. Fundação de Serralves, Porto, Portugal. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris. ! f.105. Capa do Catálogo da Exposição, c. 1993. ! f.103. Pénétrable, c. 1993. Fundação de Serralves, Porto, Portugal. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris. ! 137! – O Conselho de Administração da Fundação de Serralves ao artista Jesús Rafael Soto toda a colaboração prestada na realização desta notável exposição e muito particularmente a gentileza e generosidade demonstradas com a cedência a título de deposito no acervo da Fundação da obra Pénétrable (reproduzida na capa do Jornal).256 Existente - Encontra-se em depósito na Fundação de Serralves, Porto, Portugal. Proprietário - Atelier Soto, Paris. (Consultar Mapa de Localização de Penetrable existentes atualidade) 1994 Penetrable O Penetrable faz parte do acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP), conforme foi confirmado pelo MAC/USP e pela página online do museu que se transcreve de seguida: Penetrável de Plástico, pertencente ao acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, permite uma interação entre observador e obra: imerso na profundidade criada pelo artista, o visitante pode atravessá-la por entre fios translúcidos e suspensos, numa experiência estética visual, táctil e sensorial. Segundo Bayón, todos os tipos de movimentos se dispõem nos espaços criados por Soto: “... repetição, progressão, metamorfose, troca, estruturas e ambientações cinéticas, relações e vibrações, velocidades, saturação móvel...”.257 Instalado em 1997, por ocasião da Retrospetiva Soto, no Museu de Arte Contemporânea,258 a exposição reunia um conjunto de obras datadas entre 1953 a 1996 de várias coleções públicas e privadas. Como é descrito no artigo, MAC expõe arte cinética de Soto, da época: "Penetrar" na obra de arte. Isso é o que o venezuelano Jesús Soto proporciona aos visitantes de suas exposições. Os trabalhos de um dos principais representantes da arte cinética mundial (na qual as criações tridimensionais criam sensações de movimento e mutação) podem ser vistos até 10 de janeiro no Museu de Arte Contemporânea da USP. A retrospetiva !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 256 Jornal da Exposição. Jesus Rafael Soto – Retrospetiva. Porto: Fundação de Serralves, 1993. p. 7. 257 Penetrável de Plástico. (Consult. 20.06.2014) Disponível em: WWW: URL: <http://www.mac.usp.br/mac/templates/exposicoes/instalacoes/ consultado a 30 de maio de 2012> 258 Instalação do acervo do MAC USP no pavilhão Ciccillo Matarazzo, 3º andar, parque Ibirapuera na região sudoeste.! f. 107. Penetrable em exposição na Nova Sede do MAC USP, no Ibirapuera, Brasil. f.106. Jornal da Exposição, c. 1993. ! 144! Tp1C | Cor Soto sempre trabalhou a cor na sua obra plástica e insere-a de um modo subtil, nas Ambientações na década de sessenta: o Cubo de Espacio Ambíguo; o Pénétrableenvironnement – Pénétrable Jaune (ambos de 1968) e o Penetrable Blanco y Amarillo (1969).266 A cor267 e a luz268 assumem um papel preponderante na obra de Soto e no Penetrable. A propósito da valorização da luz na obra plástica de Soto, Popper refere em 1967, aquando da exposição Lumière et Mouvement: El arte sutil, musical y matemático de Soto siempre estuvo centrado en una “captación” de la luz. La introducción de la luz artificial en movimiento en esta proposición da fe de no sólo un pensamiento artístico que siempre está evolucionando, sino también de un espíritu práctico adaptable a la transformación arquitectónica en curso de realización. Así la arquitectura se vuelve cada vez más inmaterial y la sensación de solidez puede ser remplazada por un sentimiento de vibración luminosa. 269 Na década de setenta e oitenta, encontramos a cor no Penetrable Amarillo (1971), no Pénétrable (1973) exposto em Canárias e no Pénetrable de Lyon (1988). Durante a década de noventa, contínua a explorar com frequência a inserção da cor no Penetrable, numa paleta monocromática270 de cores primárias (azul, amarelo e vermelho) conjuntamente com o branco (transparente) e o preto. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 266 Consultar Levantamento e Classificação Tipológica do Penetrable: subcapítulo: Tp2AM|Penetrable Agrupadomisto. 267 Cor é a qualidade da sensação visual produzida pelas radiações da luz, quer estas sejam diretas, refletidas ou difundidas por um corpo. In SOUSA, Rocha –Elementos estruturas da linguagem plástica: cor/valor. p. 75. 268 A arte cinética fecha o círculo. O que começou com Sir Isaac Newton no laboratório, tornou-se agora na preocupação do artista. Luzes, espelhos e prismas móveis, líquidos que refractam a luz, luz infravermelha e ultravioleta que a vista humana não pode alcançar e o fenómeno fisiológico da persistência da visão constituem o vocabulário do artista cinético. In: SCHWARZ, Hans – A Cor em Pintura. p. 98 269 POPPER, Frank - Introduction du catalogue Lumière et Mouvement, Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1967, s.n.p. apud PIERRE, Arnauld - Op cit., (s.n.p.). 270 O termo "monocromático" não é empregue para o preto (ausência de cor/luz) ou o branco (soma de todas as cores). É uma harmonia conseguida por apenas uma cor e seus tons diferentes. Monocromia é o contrário de policromia. 145! A partir desta década, Soto experimenta em alguns Penetrables a cor, em novas soluções nos elementos verticais móveis. Como acontece no Cube Pénétrable (1997) nos elementos verticais em resina acrílica, que Soto usa pela primeira vez, com uma paleta cromática de preto, vermelho e branco (transparente); no Penetrable del Zulia (2002) em que os elementos verticais são pigmentados por água conferindo uma nuance de tons azuis; e em 2014, com a instalação de um site-specific para o Museu of Fine Arts de Houston – MFAH em amarelo e branco (transparente) e por último, o Penetrable multicolor instalado no Parque de Imaginaciones de Santiago de Chile (1999). Outras das particularidades, em dois dos Penetrables atrás mencionados, é a integração de uma figura geométrica (um cubo e uma elipse) na massa volumétrica do Penetrable que induzem a perceção de um volume suspenso que os aproxima da série Volúmenes Virtuales (datados do final da década de setenta) Constata-se que Soto produziu 17 Penetrables com recurso a cor, desde a década de sessenta até a atualidade. Que passamos a enumerar: em amarelo foi identificado a existência de 7 sendo esta uma cor predominante na série Penetrable; em azul 2; em vermelho 1; e casos isolados onde o artista recorre a outras cores nomeadamente ao rosa e ao verde; ainda a referir o Penetrable de Chile numa paleta multicolor (amarelo, azul, verde e rosa); o Volume Suspendu com uma paleta de azul e preto; o Cube Pénétrable com uma paleta de vermelho, preto e branco (transparente); e o Houston Penetrable numa paleta de amarelo e branco (transparente). As tipologias reunidas neste capítulo são: 146! 1971 Penetrable Amarillo Exposto na Galerija Suvremene Umjetnosti, é o primeiro Penetrable de cor amarelo que se conhece. (Consultar Levantamento e Classificação Tipológica do Penetrable: subcapítulo: Tp1SI|Sem Informação). 1973 Pénétrable Também de cor amarelo é o Pénétrable instalado no Parque García Sanabría, em Santa Cruz de Tenerife nas Canárias. (Consultar Levantamento e Classificação Tipológica do Penetrable: subcapítulo: Tp1EP|Espaço Público). 1988 Pénétrable de Lyon Soto retoma a cor ao instalar em 1988, o Pénétrable de Lyon na exposição coletiva, La Couleur Seule, l' Expérience du Monochrome,271 com o comissariado de Maurice Besset no Musée des Beaux-arts, Maison de Lyon, ELAC (atual Museu de Arte Contemporânea de Lyon (Mac Lyon). O evento cultural tinha como áreas de intervenção artísticas diversos pontos na cidade de Lyon. É um paralelepípedo de 5m x 10m x 8m, com uma estrutura em alumínio horizontal, sem pintura onde são suspensos num único extremo tubos de plástico de cor amarelo. Pela consulta da ficha técnica e após dados facultados pela instituição, o Pénétrable de Lyon foi adquirido à Galeria Gilbert Brownstone272 e encontra-se na coleção do Mac Lyon, desde 1989, sendo exposto em exposições temporárias. Até à data não foi restaurado. Em 2005, foi exposto na Bienal de Valencia: Thought of fish in the deep sea, no Centro Cultural em Valencia, Espanha. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 271 El color solo, la experiencia de la monocromía. 272 Em 26 de setembro de 1987, a Galería Gilbert Brownstone en París inaugura um novo espaço expositivo, criado Jean-Michel Wilmotte. A abertura da galeria é feita com uma exposicão individual chamada: Soto (26 setembro -14 novembro); exposição itinerante em 1988 a Elisabeth Franck Gallery, Knokke-le-Zoute, Bélgica (6 agosto-19 setembro). f. 111. Pénétrable de Lyon, c. 1988. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris.! ! 147! Existente Proprietário - Coleção do Mac Lyon, França. (Consultar Mapa Localização de Penetrables existentes na atualidade). 1990 Penetrable Volta a instalar um Penetrable, de cor amarelo dois anos depois do Pénétrable de Lyon. Atualmente, integra a coleção - Colección Patrícia Phelps de Cisneros (CPPC). (Consultar Levantamento e Classificação Tipológica do Penetrable: subcapítulo: Tp1EQ|Estrutura Quadrangular e Tp1EP|Espaço Público). 1992 Pénétrable de Maubeuge O Pénétrable de Maubeuge, exposto no Fonds Regional d´art contemporain, nord Pas de Calais. O registo fotográfico do evento expositivo permite observar que se trata de um Penetrable novamente de grande escala, 5m x 10m x 5m, construído seguindo a mesma estrutura reticular, aplicada aos Penetrables instalados nesta década. Numa estrutura pintada de branco suspensa ao teto do espaço expositivo, são suspensos os elementos verticais que formam a massa volumétrica de cor amarela. 1993 Gran Penetrable Amarillo Encontra-se instalado permanentemente na Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela. (Consultar Levantamento e Classificação Tipológica do Penetrable: subcapítulo: Tp1ER|Estrutura Retangular e Tp1EP|Espaço Público). f. 112. Pénétrable de Mauberge, c. 1992. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris.! ! 148! 1999 Pénétrable BBL jaune Pénétrable BBL blue Em 1999, são instalados provisoriamente, 2 Penetrables, um amarelo – o BBL jaune e outro azul – BBL blue ambos com as dimensões de 3,65m (altura) x 4m x 14m, por ocasião da exposição Jesús Rafael Soto (de maio a julho), no espaço de receção do Banco Bruxelles Lambert (BBL), em Bruxelas na Bélgica. Os dois Penetrables, apresentam uma configuração retangular recorrente na série, desde o início da década de noventa. A estrutura reticular e modular de painéis metálicos, apoia-se em 8 pilares metálicos pintados de branco. Desta retícula, são suspensos os elementos verticais tubos de plástico de cor. Após a exposição, o Pénétrable BBL jaune foi adquirido pela coleção do Fondo Departamental de Arte Contemporâneo de Valde Marne – MAC/VAL que o descreve na página online do MAC/VAL como uma tentativa de materialização do espaço através da luz: Le Pénétrable jaune de 1999 est une tentative de matérialisation de l’espace. Traversé par la lumière, il existe comme sculpture, forme dans l’espace, mais atteint son objectif artistique lorsqu’il est parcouru. Soto nous rappelle que l’espace n’est jamais vide. Il invite le spectateur à expérimenter la matière et à voir l’invisible.273 (Consultar Levantamento e Classificação Tipológica do Penetrable: subcapítulo: Tp1ER|Estrutura Retangular e Tp1EP|Espaço Público). Existente Proprietário – Coleção MAC/VAL, França. (Consultar Mapa de Localização de Penetrables existentes na atualidade). 1999 – 2008 (múltiplo) Pénétrable BBL blue Permaneceu na coleção de Soto até 2008 e segundo informação do Atelier Soto, Paris foi destruído. Foi exibido, desde 2000 em várias retrospetivas do artista. Em 2003, é exposto no âmbito da grande Retrospetiva, Soto: a Gran Escala !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 273 Jesus-Rafael Soto in Mac Val. Disponível em: WWW: URL: <http://www.macval.fr/francais/collection/oeuvres-dela-collection/article/jesus-rafael-soto> f. 114. Pénétrable BBL jaune, c. 1999 Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris.! ! f. 113. Pénétrable BBL jaune, c. 1999. Foto cortesia de © MAC/VAL ! 149! no Museo de Arte Contemporánea de Caracas Sofia Imber, em Caracas, com curadoria Daniel Abadie. A mostra, à semelhança de outras retrospetivas do artista, durante a década de noventa, consagra o seu trabalho artístico. Constam da exposição uma seleção de mais de 105 obras expostas (de Março a Junho). Ainda no mesmo ano, a exposição foi apresentada no Centro Cultural Metropolitano de Quito, no Equador. O Pénétrable BBL Blue integrou várias exposições coletivas. (consultar em anexo o Historial de Exposições de PrePenetrable e Penetrable). Segundo informação cedida pelo Atelier Soto, Paris, o Pénétrable BBL Blue (1999) foi destruído, e foi efetuada uma edição em 2008, de 8 múltiplos do Pénétrable BBL Blue (1999), que pertencem na atualidade a AVILA company, (herdeiros do artista) e têm vindo a serem expostos em diversas exposições. Um desses múltiplos, foi exposto na exposição, Revolução Cinética, no Museu de Arte Contemporânea do Museu do Chiado, em Lisboa. Como foi confirmado em entrevista via web realizada em 25 de abril de 2013, pela equipa de documentação: (CN): El Penetrable BBL bleu, 1999 es una reedición o un original? (AS): The penetrable BBl bleu does exist. It is from 1999. It belong to AVILA. AVILA made an edition of this penetrable in 2008. There should be 8 copy of it. 274 (Consultar Levantamento e Classificação Tipológica do Penetrable: subcapítulo: Tp1ER | Estrutura Retangular e Tp1EP | Espaço Público). Existente - múltiplos (8). Proprietário - AVILA Company. (Consultar Mapa de Localização de Penetrables existentes na atualidade; Historial de Exposições de Pre-Penetrable e Penetrable). 1999-2010 Penetrable Azul de Valencia Foi identificado no mesmo ano, um outro Penetrable azul, denominado pelo catálogo da exposição de Penetrable Azul de Valencia. Foi apresentado ao público em 2012, na exposição !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 274 Entrevista realizada ao Atelier Soto, Paris via web entre 17.04 a 26.05.2013. f. 115. Pénétrable BBL blue, c. 1999. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris.! ! 150! Soto: color sobre color, organizada e exibido na Galeria de Arte Ascaso, em Caracas com obras provenientes da Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto. Segundo consta no catálogo da exposição, o Penetrable é uma edição da Fundación Jesús Soto 1/1 datada, de 2010. Porém no texto do catálogo, o Penetrable Azul de Valencia é também datado de 1999. Julgamos que isto se deva a um lapso de datação ou se refira a uma edição de 2010 do Penetrable Azul de Valencia que possivelmente foi destruído e do qual se produziu uma edição de 1/1. A informação é contraditória e não foi possível confirmar os dados, à data de conclusão desta investigação, pela ausência de resposta ao contacto efetuado a Fundación Jesús Soto, em Ciudad Bolívar e a Galeria Ascaso do qual apenas se consultou o catálogo e a press-release do evento. No mesmo é descrito como: La muestra antológica Color sobre color organizada por la Galería de Arte Ascaso y dedicada a esta faceta del artista, corresponde a sus últimos veinte años de producción. (...) Todas provienen del Taller Soto de Caracas y más de la mitad de ellas han sido expuestas en anteriores oportunidades. Plantean la vibración del color sobre la trama en movimiento virtual para lograr lo que se define como ambigüedad espacial. Se exhibe también el maravilloso Penetrable azul de Valencia, 1999, Edición Fundación Jesús Soto 1/1, 2010, de grandes dimensiones, 270 x 270 x 870 cm.275 Na ficha técnica do catálogo menciona-se a dimensão do Penetrable Azul de Valencia, 2,70m x 2,70m x 8,70m e os materiais empregues, uma estrutura de madeira pintada de branco, da qual são suspensos elementos verticais móveis de plástico azul pigmentado. (Consultar Levantamento e Classificação Tipológica do Penetrable: subcapítulo:Tp1ER|Estrutura Retangular). Existente Proprietário – Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela (Consultar Mapa de Localização de Penetrables existentes na atualidade). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 275 RODRÍGUEZ, Bélgica – El color en la obra de Jesús Soto. In: Soto color sobre color (Catálogo de exposição). Caracas: Editorial Arte, 2012. p.6. f. 116. Penetrable Azul de Valencia, c. 19992010. Foto cortesia de © Galeria Ascaso. ! 151! Soto insere na série, alguns Penetrables, que combinam uma paleta cromática distinta ou assumem particularidades ou especificidades. Que são reunidos de seguida: 1996 Penetrable Um Penetrable de cor verde, instalado provisoriamente por ocasião da inauguração da loja de moda Comme des Garçons, Aoyama, em Tóquio, no ano de 1996. Como conta no catálogo da exposição do artista: (…) se instala provisoriamente un Penetrable verde de tubos en la inauguración de la nueva boutique Comme des Garçons en Tokio.276 1999 Pénétrable rose E um outro, exposto institucionalmente um ano depois, o Pénétrable rose, apresentado no espaço Electra, em Londres. A informação deste Pénétrable, foi cedida pelo do Atelier Soto, Paris e é documentado por este, como uma obra efémera. Com a dimensão de 2,45m x 2,80m x 7,90m. Pela observação do registo fotográfico cedido pelo Atelier Soto, Paris é possível observar que o Pénétrable rose enquadra-se na tipologia retangular, recorrente durante a década de noventa. Soto, ensaia novamente a mesma retícula estrutural metálica pintada de branco muito idêntica a configuração estrutural e de apoios verticais que aplicou no Pénétrable BBL blue e Pénétrable BBL jaune. Foi exposto no interior do recinto expositivo e não foi possível aceder a mais informação documental. (Consultar Levantamento e Classificação Tipológica do Penetrable: subcapítulo: Tp1ER|Estrutura Retangular). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 276 PIERRE, Arnauld - Op cit., (s.n.p.). f. 118. Pénétrable rose, c. 1999. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris.! ! f. 117. Penetrable, c. 1996. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris.! 152! 1998 Penetrable del Conde Duque O Penetrable del Conde Duque, também denominado Gran Penetrable de Color Rojo, foi instalado por ocasião da exposição no Centro Cultural del Conde Duque de Madrid, em Espanha. É o único Penetrable de cor vermelho identificado e a particularidade formal deste Penetrable é a sua configuração atípica, visível pela observação do seu registo fotográfico aquando da exposição em Madrid. Aponta uma clara influência das abóbadas de berço aplicado nas construções dos tetos das igrejas do estilo românico, caracterizada por serem de tipo mais simples, com uma forma análoga à cobertura de um vagão. O esquema construtivo e estrutural com a dimensão de 4,60m de altura e 7m de comprimento é constituída por duas partes: um semicírculo (teto) formado pelos inúmeros elementos verticais de cor vermelha que formam a massa volumétrica do Penetrable e por um plano horizontal branco (possivelmente metálico) apoiado no plano do vão da parede e em dois pilares estruturais frontais que marcam, novamente a entrada e a passagem por um percurso condicionado pelo artista até outra sala de exposição (que explorou nos penetrable-enviroment da década de sessenta. A propósito da exposição no catálogo é descrito: Una muestra importante de obras de los años 1980 y 1990, dominada por un gran Penetrable de color rojo, se presenta en el Centro Cultural del Conde Duque de Madrid con el auspicio de la municipalidad.277 Foi reinstalado em 2012, na exposição Paris: Capital of the Arts 1900-1968, na Royal Academy of Arts na capital londrina, e ao igual que em Madrid, os espetadores tinham que atravessá-lo transitando de uma sala a outra. Finda a exposição é adquirido pelo município inglês. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 277 Jesús Soto, cat. expo. Madrid, Centro Cultural del Conde Duque, 1998. Textes de : José María Losada Aranguren, Robert Guevara, Jacques Leenhardt, Antonio Bonet Correa apud PIERRE, Arnauld - Op cit., (s.n.p.). f. 119. Penetrable del Conde Duque, c. 1998. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris.! ! 153! 1999 Penetrable Em 1999, é instalado um Penetrable, no exterior do recinto do Parque de Imaginaciones de Santiago de Chile (atual Museu Interativo Mirador – MIM). A instalação é compreendida por 4 Penetrables de dimensões consideráveis, numa paleta cromática de azul, verde, rosa e amarelo. Este Penetrable é descrito como: (...) cuatro penetrables gigantes, cuyos colores del azul al amarillo pasando por el verde y el rosado, forman un arcoiris artificial ubicados en el Aire libre del Parque de Imaginaciones de Santiago de Chile.278 Pelo registo fotográfico da época conclui-se que tratase de um grande Penetrable, apesar de não ter sido possível obter as suas dimensões precisas. Quanto a estrutura construtiva é aplicada os mesmos princípios usados nos Penetrables anteriores. Mantém o metal e possivelmente os tubos de pvc ou fios de nylon. Não há mais informação detalhada da obra. A observação de registo fotográficos atual permite constatar que encontra-se em mau estado de conservação. Existentes - expostos permanentemente. Proprietário -Parque de Imaginaciones de Santiago de Chile (atual Museu Interativo Mirador – MIM (Consultar Mapa de Localização de Penetrables existentes na atualidade). 1968 Volume Suspendu O ano de 1968, é exibido o Volume Suspendu e não voltou a ser exposto desde esse ano, e anuncia o amadurecimento do conceito de forma gradual que se manifesta nas obras que produz posteriormente. A obra foi exposta conjuntamente com o Cube Pénétrable (1996) na Retrospetiva: Jesús Rafael Soto, Collection du Centre Georges Pompidou, em 2013.!Segundo a informação consultada no site da instituição e no catálogo da exposição, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 278 PIERRE, Arnauld - Op cit., (s.n.p.). f. 121. Voume Suspendu, c. 1968. Retrospetiva: Jesús Rafael Soto, Collection du Centre Georges Pompidou, em 2013 Foto © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou,!MNAM-CCI (diffusion RMN) © Adagp, Paris! f. 120. Penetrable, c. 1999. Parque de Imaginaciones, Santiago de Chile. Foto cortesia de © Atelier Soto, Paris.! !