Que o desejo me desça ao corpo Judith Teixeira e a Literatura Sáfica

FACUL DADE DE LET R A S U NIVE RSIDADE DO PO RTO Andreia Fragata Oliveira Boia 2º Ciclo de Estudos Literários, Culturais e Interartes Ramo de Estudos Românicos e Clássicos – Literatura Portuguesa QUE O DESEJO ME DESÇA AO CORPO JUDITH TEIXEIRA E A LITERATURA SÁFICA 2013 Orientadora: Professora Doutora Isabel Pires de Lima Coorientadora: Professora Doutora Ana Luísa Amaral Classificação: Ciclo de estudos: Dissertação/Relatório/Projeto/IPP versão definitiva 2 3 (Introduzir o caos na ordem poética dominante) Manuel António Pina 4 5 AGRADECIMENTOS Para que este estudo possa agora ser apresentado, impõe-se que sejam dedicadas algumas palavras de agradecimento às pessoas que se revelaram um apoio ao longo deste trabalhoso ano. À Professora Doutora Isabel Pires de Lima e à Professora Doutora Ana Luísa Amaral, deixo uma palavra de gratidão não só pela disponibilidade e entusiasmo em orientar e coorientar (respetivamente) o meu trabalho, mas também pela sua erudição, pela riqueza dos seus comentários e sugestões que se mostraram fundamentais para o desenvolvimento. Grata lhes fico pelo estímulo pessoal no que diz respeito ao gosto pela literatura e pela investigação. Aos meus pais, Fernanda e Manuel, e aos meus avós, Ivone e João, pelo amor incondicional, pelo apoio, pela confiança depositada nas minhas capacidades e no meu trabalho e por me continuarem a ensinar a ser melhor todos os dias. Ao Mário Almeida Ramos, à Mariana Silva, à Isabel Alves, ao Renato Sousa, ao Tiago Moura, à Rita Machado e ao Hugo Silva por se revelarem pilares fundamentais em todos os momentos, pela amizade sem reservas, pela força e por me mostrarem outros mundos e perspetivas. Ao Paulo Brás, pela lealdade ao longo destes anos de amizade, pelos preciosos conselhos, pelo amparo. À Carolina Marcello, à Maria João Barbosa e à Tânia Solano Ardito, que começaram esta jornada ao mesmo tempo que eu, pela partilha de experiências, receios, dúvidas, pela amizade e pelos incentivos constantes a não desistir. Ao Pedro Beleza, pela amizade, pela preocupação constante, pelo incentivo a fazer sempre mais e melhor. 6 7 RESUMO / ABSTRACT/ RÉSUMÉ Este estudo tem como objetivo esclarecer as causas profundas da marginalização da obra e da personalidade literária da escritora portuguesa dos anos vinte do século passado, Judith Teixeira, procedendo a partir de três dimensões: as questões de sexo, género, identidade sexual e homossexualidade; as polémicas literárias em que esteve envolvida; identificação das grandes linhas estruturadoras da sua produção literária. PALAVRAS-CHAVE: margem, literatura sáfica, exclusão, preconceito The present study aims at clarifying the reasons that led to the marginalization of 20th century Portuguese author Judith Teixeira and her work. Those reasons will be analyzed from three distinct dimensions: issues that involve the notions of sex, gender, sexual identity and homosexuality; the various literary scandals that the author was involved in; the identification of the main lines of her literaty production. KEY-WORDS: margin, saphic literature, exclusion, prejudice Cette étude a comme objectif clarifier en profondeur les causes de la marginalisation de l‟ œuvre et de la personnalité littéraire de la femme écrivain portugaise des années vingt du XXème siècle, Judith Teixeira, en procédant à partir de l‟analyse de trois dimensions différentes: les questions de sexe, genre, identité sexuelle et homosexualité; les polémiques littéraires concernant l‟auteur ; l‟identification des lignes principales de sa production littéraire. MOTS-CLÉS: la marge, la littérature saphique, l‟exclusion, le préjugé 8 9 ÍNDICE Introdução – Nada mais que o espelho/desfocado – considerações gerais………...11 Capítulo I I – Lugares da homossexualidade……………………………………………………...17 1.1– Perspetivas teóricas sobre a homossexualidade…………………………...20 1.2 – Homossexualidade e género……………………………………………...28 1.2.1 – A Revolução Francesa e o século XIX: primeiras manifestações e reivindicações no feminino…………………………....31 1.2.2 – Séculos XX e XXI: sexo, género e identidade………………….34 Capítulo II II – O Modernismo e as representações da homossexualidade na literatura portuguesa………………………………………………………………………………41 2.1 – O retrato das relações de género: o centro e as margens………………....41 2.2 – Literatura e homossexualidade…………………………………………...47 2.3 – Tenho medo que o desejo me desça ao corpo: a polémica Judith Teixeira……………………………………………………...50 2.3.1 – A polémica dos «Poetas de Sodoma»…………………………..52 2.3.2 – Nua. Poemas de Bizâncio e a defesa de Judith Teixeira…………………………………………………….…60 Capítulo III III – Textos da margem: o literário como causa da exclusão…………………………..67 3.1 – Confessionalismo e amor………………………………………................68 3.2 – Vitalismo, excesso e sensualidade………………………………………..78 3.3 – Elementos exóticos e invulgares...………………………………………..91 3.4 – Nevrose, depressão e dor…………………………………………………95 3.5 – As novelas de Satânia…………………………………………………...100 Conclusão – Mas o que pode a literatura? Ou antes: o que podem as palavras?.....107 Bibliografia…………………………………………………………………………...113 16 17 CAPÍTULO I (…) «Chloe gostava de Olivia…» Não estremeçam, nem corem. Admitamos que na intimidade da nossa sociedade estas coisas, algumas vezes, acontecem. Por vezes, as mulheres gostam de outras mulheres. Virginia Woolf – Um Quarto que Seja Seu I – Lugares da homossexualidade Sobre os lugares ocupados pela homossexualidade no contexto específico do final do século XIX/início do século XX, importa tecer primeiramente algumas considerações gerais não só em relação à mesma, desde a Antiguidade até ao período que nos interessa particularmente, como também à forma como se estruturam as relações entre homens e mulheres e, no seio destas, o domínio do masculino na sociedade patriarcal e a consequente delegação do feminino para segundo plano. É principalmente na esfera do literário que encontramos estas referências. Em Teogonia, Hesíodo conta o mito da criação de Pandora, da qual “provém de facto a maldita estirpe e raça das mulheres” (2005, 61), como forma de retaliação por parte de Zeus contra Prometeu por este o ter enganado. A desvalorização da mulher e a misoginia que marcam esta visão perpetuar-se-ão no decorrer dos séculos. Ainda que não haja grande reflexão filosófica específica acerca das temáticas do feminino nas obras de Platão e Aristóteles, as quais não se afastam grandemente do pensamento da época que afirma a superioridade masculina e a inferioridade feminina, os seus pontos de vista em relação ao tema apresentam algumas diferenças. Maria Luísa Ribeiro Ferreira explica que embora Platão defendesse que “a algumas mulheres (…) “fosse” dada partilha nas tarefas cívicas (…)” (PINTO: 1998, 26), para ele, a mulher só conseguiria obter estatuto dentro da cidade se imitasse o homem, sendo assim desvalorizada enquanto mulher. Para Aristóteles, a diferença entre masculino e feminino é mais marcada: o único poder que a mulher tem está confinado ao espaço doméstico. Os fatores biológicos acentuam esta dicotomização. Para o filósofo, “o corpo das mulheres é mais fraco, consequentemente a alma também o é.” (Ibidem). Este é, efetivamente, o pensamento que se instaura de forma inabalável na Idade Média. O feminino é sinónimo de medo para o patriarcado, destacando-se os 18 estereótipos da mulher na imagem de Eva, a pecadora, e Maria, a pura. Na verdade, a doutrina cristã e a cristianização do império romano têm um impacto feroz na secundarização da mulher, difundindo ideias como a sua criação a partir da costela de Adão, relegando-a de imediato para um plano secundário – ou ainda discutindo se ela seria também um ser dotado de alma ou não, entre outros. Esta visão enraizar-se-á profundamente ao longo de toda a Idade Média e estender-se-á ainda pelos séculos posteriores. Elisabeth Badinter nota que “même réduite à presque rien, la femme constitue toujours un danger dans l‟imaginaire de l‟homme.” (1986, 104), também pelo facto de o feminino ser afinal uma esfera totalmente desconhecida para este. Arredadas da participação política, da educação e da cultura, as mulheres veem na Revolução Francesa uma oportunidade de se afirmarem também como cidadãs, mas não têm sucesso, sendo excluídas do exercício desse direito, estando no mesmo patamar que as crianças, os pobres e os estrangeiros (PERROT: 2005, 269). Françoise d‟Eaubonne, em Histoire et Actualité du Féminisme, explica que algumas das alterações feitas foram positivas, uma vez que, devido aos direitos feudais, alguns privilégios do estatuto masculino desapareceram e as mulheres conseguiram ainda, entre outros, o direito de testemunhar. No entanto, o código napoleónico, que se torna cada vez mais exigente, impositivo e rigoroso para as mulheres, reduz a condição feminina a quase nada: as mulheres são meras reprodutoras e mães: “la femme n‟a aucun autre interêt, aux yeux du conquêrant, que celui de mère: elle est la moule de la chair à canon.” (1972, 109). No século XIX, começam a formar-se os movimentos feministas que reclamam principalmente os direitos civis e a participação feminina na sociedade e é este impulso que, juntamente com o papel desempenhado pelas mulheres nas Grandes Guerras do século XX, consegue, lentamente, alterar o seu estatuto na sociedade, passando elas a poder estudar, ler, ter instrução, uma profissão. Se a luta inicialmente passa pela aquisição de direitos civis, num segundo momento, centra-se no corpo e em questões relacionadas com a sexualidade, ainda que as problemáticas de temática gay e lésbica surjam muito mais tarde. Na verdade, se pensarmos na história da homossexualidade, e voltando à Antiguidade, verificamos que, ao contrário da posterior condenação moral instituída pelo catolicismo, na Grécia, a homossexualidade era uma prática livre e comum, “(…) 19 non seulement permise par les lois (…) mais admise par l‟opinion” (FOUCAULT:1976b, 211), sendo a beleza a principal razão para justificar o facto de se desejar um homem ou uma mulher: À leurs yeux, ce qui faisait qu‟on pouvait désirer un homme ou une femme, c‟était tout uniquement l‟appétit que la nature avait implanté dans le coeur de l‟homme pour ceux qui sont «beaux», quel soit leur sexe. (Idem, 209). Se a homossexualidade é aceite, os comportamentos efeminados não só não são bem vistos, como são ridicularizados. Na comédia As Mulheres que Celebram as Tesmofórias (apresentada por Aristófanes em 411 a.C.), é posto em cena o poeta Ágaton, a quem Eurípides pretende pedir que se disfarce e se introduza no festival religioso feminino das Tesmofórias, onde as mulheres decidem castigá-lo pela forma como ele as retrata nas suas tragédias. É o Parente, que acompanha Eurípides, que critica o jeito delicado e frágil de Ágaton: E tu, meu rapaz, quero perguntar-te, como Ésquilo na Licurgia, que raio de mulher és tu. De onde vens, meu maricas? Qual é a tua terra? Que fatiota é essa? (…) O que tem a ver uma lira com uma túnica cor de açafrão? E uma pele com uma rendinha? E um lécito com um corpete? (…) E tu, meu rapaz, és mesmo homem? Então onde está o teu membro? E o teu manto? E os teus sapatos espartanos? Ou és mulher? (2001, 50-51). Dado o número reduzido de mulheres dedicadas à produção literária, os motivos homossexuais estão presentes na literatura através das obras de escritores de teatro, filósofos ou poetas. A exceção no que diz respeito à produção de literatura sáfica é justamente Safo de Lesbos, que escreve poemas com um tom manifestamente erótico e que celebra o amor entre mulheres. Não só a sua obra foi queimada, como também foi votada ao anátema precisamente pelo seu lesbianismo e conteúdo poético erótico. Ao longo da História e da Literatura, há efetivamente relatos de casos de homossexualidade, principalmente masculina, nas várias classes sociais, essencialmente no seio do clero e da nobreza. No entanto, observe-se que os testemunhos não só de homossexualidade feminina como de literatura sáfica são raros durante séculos; só a partir do final do século XIX é que progressivamente começam a surgir obras e casos de estudo relacionados com o safismo. Assim, a mulher homossexual, para além de ser 20 desprezada por ser mulher, é desprezada por ser lésbica. A exclusão é, então, dupla e, segundo Marie-Jo Bonnet, “les lesbiennes sentent le soufre et rares sont les historiens qui ont le courage de ne pas les exclure de l‟histoire.” (1995,15). Detenhamo-nos agora na reflexão teórica sobre a homossexualidade baseada na Medicina e na Psicanálise, que se inicia nos últimos anos do século XIX e que se estende pelo século XX, bem como o cruzamento da mesma com as principais questões de género, salientando-se, para o desenvolvimento deste estudo, a homossexualidade feminina. 1.1 – Perspetivas teóricas sobre a homossexualidade É a partir do século XIX, principalmente nas últimas décadas, que se começam a desenvolver as teorias acerca da homossexualidade4. Até então, era a moral religiosa, enraizada nos papéis atribuídos ao homem e à mulher, que regia a forma de encarar a questão, considerando-a um pecado e um crime (Cfr. BRAGA: 2011, 69). No entanto, o pensamento proveniente da Medicina e da Psicanálise começa a sobrepor-se. Mais do que isso, como sublinha Marie-Jo Bonnet, (…) la médecine va non seulement remplacer la théologie comme discours de vérité sur l‟amour et la sexualité, mais être politiquement engagée dans le processus démocratique d‟une societé patriarcale qui résiste de toutes ses forces à la reconnaissance de l‟égalité entre les hommes et les femmes.(1995, 275) Frise-se que esta investigação ocorre principalmente em países como a Alemanha, a Itália ou a Áustria, entre outros, mas é certo que as ideias chegaram aos outros países da Europa. O pensamento proveniente da investigação médica e psicanalítica que classificava a homossexualidade como doença era também conhecido e difundido em Portugal. Este aspeto tem relevância particular para o presente estudo, na medida em que, através da sua exposição, poderemos entender não só a que tipo de formatação estava 4 Sobre as teorias desenvolvidas em torno da homossexualidade no final do século XIX, saliente-se a sua importância e aplicação em romances como O Preço do Sal (1952), de Patricia Highsmith ou The Well of Loneliness (1928), de Anne Radcliffe-Hall (Cfr. AMARAL:2005) 21 sujeita a sociedade das primeiras três décadas do século XX, mas também os motivos pelos quais, em particular, Judith Teixeira, a poetisa cuja obra aqui estudamos, foi marginalizada, humilhada e desprezada pelos seus contemporâneos. Conhecer as ideias essenciais do pensamento dominante acerca da homossexualidade (masculina e feminina) no início do século XX torna-se uma ferramenta indispensável para conceber a sua aplicação prática no quotidiano português dos anos vinte, uma década tão instável a nível político e social e que culminou com a instauração de um regime ditatorial que só chegaria ao fim em 1974. Abordar a sexualidade era um tabu. Só no século XIX é que a temática começa a ser alvo de reflexão e de preocupação social. O termo «homossexualidade» surge pela primeira vez em 1868 na correspondência entre o advogado e jornalista alemão Karl Ülrich e o escritor e jornalista Károly Maria Kertbeny, “em substituição do de pederasta, considerado humilhante” (BRAGA: 2011, 73), passando posteriormente a ser comummente utilizado pela comunidade científica. Ainda que tenha considerado a homossexualidade uma anomalia biológica, Ülrich lutou permanente e ativamente contra a sua criminalização e “contra a legislação que condenava a sexualidade entre pessoas do mesmo sexo” (MOITA: 2001, 76). Se na primeira metade do século XIX o envolvimento entre pessoas do mesmo sexo é classificado como uma perversão – e aqui destacam-se os nomes de Heinrich Kaan, que publica Psycopathia sexualis, em 1840, que opera uma nova significação acerca do instinto sexual, obra na qual o autor defende que a masturbação estaria na base de todas as perversões (MOITA: 2001, 72); do psiquiatra francês Benedict Morel, autor do Traité des dégénérescences physiques, intelectuelles et morales de l’espèce humaine ou ainda o de Carl Friedrich Westhpal –, na segunda metade do século começam a surgir subcategorias, como é o caso da inversão. No entanto, o nome que mais se destaca e que sustenta a “entrada definitiva e triunfante da sexualidade no campo da Medicina pela porta das patologias” (Idem, 79) é Richard von Krafft-Ebing, importante professor de Psiquiatria e Neurologia da Universidade de Viena. Em Psycopathia Sexualis (1886)5, que escreveu primeiramente para auxiliar juristas e médicos que se vissem confrontados com crimes de foro sexual, o sexólogo defende que o instinto sexual não só se desenvolve ao longo da vida e atinge diferentes graus de intensidade, como serve exclusivamente a reprodução, os “buts de la 5 Usamos, para este estudo, a tradução francesa elaborada por René Lobstein, bibliotecário da Faculdade de Medicina, datada de 1950. 22 nature” (KRAFFT-EBING: 1950, 86). Assim, “(…) aquilo a que chama “instinto sexual contrário” é patológico porque não apresenta qualquer orientação para a procriação” (OLIVEIRA: 2010, 22), incluindo-se aqui a homossexualidade. Segundo o autor, a homossexualidade era um “stigamate fonctionnel de dégénérescence” e um “phénomène partiel d‟un état névro – (pshycho) – pathologique ayant le plus souvent l‟hérédité pour cause” (KRAFFT-EBING: 1950, 434), cujos sintomas, entre outros, seriam a prematuridade da vida sexual, o desenvolvimento de um amor romanesco entre os homossexuais e as nevroses, para além de outras anomalias psíquicas. Ainda que Krafft-Ebing faça incidir o seu foco principal na homossexualidade masculina, sublinhe-se que, na obra, não se esquece de mencionar a feminina, tida também como uma perversão que clinicamente funciona dentro dos mesmos parâmetros da masculina. No entanto, o autor destaca que (…) l‟homosexualité de la femme n‟a pas les graves conséquences de celle de l‟homme (…). L‟acte homosexuel de la femme n‟est pas poursuivi (…) devant les tribunaux répressifs (…). Le sexe féminin, même en matière d‟homosexualité, est beaucoup plus réservé dans ses communications à des tierces personnes. (…) La femme, même homosexuelle, n‟est pas sexuellement aussi sensuelle; souvent l‟acte sexuel ne joue pas un aussi grand rôle que chez l‟homme. (Idem, 515). Destas palavras podem ser tiradas diversas ilações: que a homossexualidade feminina não tem sido matéria de discussão tão frequente como a masculina; que, por a mulher ser ainda considerada inferior, o seu papel quer a nível sexual, quer a nível social, político e económico não é tão determinante como o do homem. A marginalização está pois enraizada neste tipo de atitudes face à esfera do feminino. Quando refere que a ciência se começa a debruçar sobre o estudo destas aberrações e perversões, Foucault nota que ela não deixa de estar subordinada “aux impératives d‟une morale” (1976a, 72) e é justamente o que se verifica não só ao conhecer a perspetiva de Krafft-Ebing, mas também a de outros estudiosos da época. A par deste nome maior, encontram-se ainda autores marcantes como o britânico Havelock Ellis, do ramo da sexologia, que, na mesma linha de Ülrich, também encara a homossexualidade como uma anomalia de foro biológico, mas que se empenha em construir uma visão positiva da sexualidade, tentando, pelo cruzamento com os saberes 23 de outras áreas, mostrar que “a inversão não se trata de um vício nacional”, mas de um aspeto natural e vulgar da sexualidade de qualquer ser humano (MOITA:2001, 79). Refira-se ainda o alemão Magnus Hirchfield que não só “faz a ponte entre a ciência e a preocupação política com os direitos das pessoas não heterossexuais” (OLIVEIRA: 2010, 23), como é responsável pela criação do Comité Humanitário e Científico, em 1897, a primeira organização mundial a evidenciar preocupação com estas questões6. Segundo este médico, a homossexualidade seria o „terceiro sexo‟, uma vez que, fisiologicamente, funcionava de uma forma distinta da dos outros indivíduos (Cfr. Ibidem). Desta forma, a inversão seria resultado de determinadas características do próprio indivíduo que teriam origem nas suas secreções internas e o homossexual, consequentemente, seria dotado de traços fisiológicos singulares e passíveis de observação que expressavam “a base fisiológica de uma psicologia diferente.” (MOITA:2001, 78). Todavia, e apesar de as teorias médicas serem discutidas e conhecidas por todos estes estudiosos, é a Psicanálise, considerada como “the talking cure” (GROSZ: 1992, 128), a responsável pela criação dos primeiros modelos para explicar a sexualidade, sob alçada de Sigmund Freud. E é na obra Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade, de 1905, que Freud explica que a atração entre indivíduos do mesmo sexo se denomina homossexualidade ou inversão e que estes, por extensão, se denominam homossexuais ou invertidos. Nota também que inicialmente a inversão foi tida como “sintoma de uma degenerescência nervosa congénita” (FREUD: s/d, 28) e frisa que não concorda com este termo nascido no século XIX para a classificar. Como nota Jeffrey Weeks, this was, in his opinion, a condemnation instead of an explanation. Such concepts were inadequate because inverts showed no other signs of mental „inefficiency‟ apart from their sexual preferences. (1992, 157) O instinto sexual, que explica, segundo Freud, as necessidades sexuais do ser humano e do animal, no caso dos homossexuais, “ha quedado desviado del sexo contrario” (FREUD: 1974, 28), sendo, desta forma, muito difícil alterar com sucesso a inversão7. Em relação estreita com este conceito, surgem o de libido, que o psicanalista 6 Posteriormente, o regime nazi de Adolf Hitler, severo perseguidor dos homossexuais, desfez não só esta organização como outras que entretanto se haviam formado. 7 Sobre a questão em causa, Freud sublinha ainda que cada indivíduo é obrigado a renunciar aos seus instintos e, por conseguinte, a uma grande parte das tendências agressivas e vindicativas da sua 24 define como “uma força quantitativamente variável que nos permite medir os processos e as transformações no domínio da excitação sexual” (s/d, 153) e, ainda, os de dor e prazer, que são opostos e indissociáveis. No ponto de vista de Sigmund Freud, eles estão simultaneamente presentes em todos os processos sexuais (Cfr. Idem, 142) e são definidos biologicamente: For Freud, pain is the increase in tension within the organism. While a certain level of tension in necessary to maintain life, beyond this threshold the increase in tension leads to pain. Pleasure is simply the removal or easing of that tension. (GROSZ: 1992, 129) No entender do autor, a homossexualidade feminina pode ser perspetivada da mesma forma que a masculina: não é, por um lado, uma patologia, mas continua a ser classificada como uma perversão, uma vez que tanto a homossexualidade masculina como a feminina constituem uma prática sexual que não se coaduna com o objetivo principal da sexualidade – a reprodução – que dominava o pensamento da época (Cfr. CHISHOLM: 1992, 216). Frise-se também que, como aponta Joanna Ryan (1992: 220), o termo “lésbicas” não surge no discurso psicanalítico, que prefere a designação de “mulher homossexual”, o que assinala desde logo uma forma de discriminação em relação à mulher, em termos de identidade, que se estenderá pela maior parte do século XX. No panorama europeu, importa considerar também o psiquiatra/psicanalista Angelo Hesnard, introdutor da Psicanálise em França, e a sua obra Psychologie homosexuelle (1929), na qual tece algumas considerações pertinentes para o estudo da problemática. O autor começa por lembrar que a homossexualidade é tão antiga como a Humanidade, dando como exemplo a civilização grega, sem deixar de mencionar que o amor, na ótica desta, não era dividido em amor sexual ou impuro e amor não sexual ou puro, sendo então uma síntese do erotismo e estando ligado à beleza física. Nessa época, a homossexualidade não era reprovada. Hesnard nota porém que, no século XX, ainda que fosse admitida, era, na maior parte das vezes, reprovada e considerada um crime. É comum nos inícios do século XX fazer-se uma associação entre os homossexuais e os nevropatas, por se encontrarem pontos de contacto nos comportamentos de ambos e por serem ambas as condições consideradas perversões. personalidade, porque a cultura exerce uma pressão tão elevada que o força a tomar esta atitude (FREUD: 1974, 25). 25 Angelo Hesnard segue esta tendência, delineando inclusivamente um paralelo psicológico entre o nevropata e o homossexual, uma vez que, apesar de um grande número de diferenças, ambos são igualmente “victimes d‟une retenue précoce et toujours quelque peu définitive de l‟élan sexuel” (1929, 152). Em última instância, Hesnard dedica um capítulo da sua obra à homossexualidade feminina, estabelecendo um paralelismo com a homossexualidade masculina. Sublinha de imediato a maior reserva nas confidências das mulheres no que diz respeito à sua sexualidade, motivo pelo qual, acrescentamos nós, será mais difícil saber e escrever a sua história. Hesnard refere também que a homossexualidade surge na altura da puberdade e que é mais frequente em círculos específicos – as classes baixas das margens e o círculo artístico/cultural: “(…) chez les femmes vivant en collectivité: prostituées, détenues, servantes (…). Elle se rencontre souvent chez les femmes cultivées, artistes, névrosées.” (1929, 175). Ainda que não se tenha destacado grandemente a nível europeu, Portugal não se exclui da discussão destas temáticas. Entre 1895 e o início dos anos trinta do século XX, é possível encontrar estudiosos e obras que as abordam seguindo a mesma linha de pensamento dos investigadores supracitados e rotulando a homossexualidade, quer masculina, quer feminina como doença. O primeiro nome que se destaca, embora tenha sido esquecido e pouco referido ao longo dos tempos, é o do médico Adelino Silva, autor da obra A Inversão Sexual (1895). A sua quinta parte é dedicada ao lesbianismo e o autor identifica de imediato a principal limitação da sua investigação: disporia de poucos dados e casos de estudo para poder tirar conclusões, o que seria motivado não só pelo pudor em confessar a homossexualidade, mas também pelo facto de o safismo não dar “(…) tanto nas vistas como a homossexualidade masculina, uma vez que a sociedade toleraria melhor manifestações afectuosas entre mulheres do que entre homens.” (BRAGA: 2011, 75). Ainda assim, Adelino Silva frisa que “numerosas devem ser as mulheres invertidas” (1895, 280) e faz notar que a homossexualidade feminina não só estaria presente em universos absolutamente diversos como a camada mais alta da sociedade, o meio artístico ou a margem (isto é, o mundo da prostituição ou as prisões, por exemplo), como também seria de cura difícil mas não impossível (Cfr. BRAGA: 2011, 75). 32 que volta a remeter a mulher para o espaço doméstico. “L‟ignorance, l‟oubli ou le mépris des droits de la femme” (GOUGES, 1791, s/pág.) originam esta declaração que coloca a mulher no mesmo patamar do homem, reconhecendo-se não só a sua importância na sociedade, como, à semelhança do homem, os seus direitos e deveres. A segunda, tal como Gouges, “defendía que las mujeres eran criaturas racionales como los hombres” (CAINE/SULGA: 2000, 35) e, como nota Maria Luísa Ribeiro Ferreira, proclama a igualdade de direitos para todos, não só sublinhando as mulheres, mas chamando a atenção para a desproteção do feminino e a falta de direitos civis, económicos e sociais (Cfr. 2009, 143). É este pensamento que expressa em Vindication of the Rights of Women (1792) que, a par da Déclaration de Olympe de Gouges, é um dos textos fundadores do feminismo, que inaugura, como lembra Michelle Perrot, a “prise de parole et volonté de représentation des femmes” (2005, 264). Décadas mais tarde, em 1848, as americanas Elizabeth Cady Stanton e Lucretia Mott dão a conhecer a sua The Declaration of Sentiments, onde não só chamam a atenção para a igualdade entre homens e mulheres, como denunciam a tirania do masculino sobre o feminino. Sublinhe-se que, a par dos movimentos e reivindicações feministas na Europa, as ativistas dos Estados Unidos têm também um papel fundamental na divulgação e defesa desta causa. Na verdade, não se pode falar de homogeneidade do movimento feminista, uma vez que não está situado cronologicamente, mas que se estende ao longo do tempo e em diferentes espaços, procurando que as mulheres tomem consciência face às suas vivências, aos seus direitos e deveres, ao seu papel na sociedade. Assim, a mutação social é a grande preocupação de todos que se envolvem nesta causa, como é o caso de Stuart Mill, no contexto inglês, que, em 1869, em The Subjection of Women, nota que estas estão no mesmo patamar de um escravo, portanto, numa posição de total subalternidade. Aliás, o restabelecido e exigente Código Civil napoleónico presente não só em França como em todos os países europeus dominados pelos Habsburgo também vinca a subalternidade a que o feminino está sujeito, uma vez que preconiza a família como célula social fundamental de toda a sociedade, na qual o homem tem total poder sobre a mulher e os filhos. 33 Desta feita, no século XIX, as mulheres sentem necessidade de se afirmar, contornando este obstáculo, nomeadamente expressando-se através da literatura, recorrendo a géneros que não fizessem parte do cânone, ou seja, que, tal como elas, estivessem na margem. Geralmente confinadas a temáticas diretamente relacionadas com a vida familiar e doméstica ou com a expressão de sentimentos, tão em voga neste século com o nascimento do Romantismo (Cfr. CAINE/SELGA: 2000,45), ou seja, explorando os campos onde os homens não estão tão presentes, as mulheres veem na literatura uma forma de exploração do imaginário, de evasão e divertimento, sendo a presença feminina mais acentuada na escrita de memórias e contos de fadas. Mais: a leitura e a presença de poesia produzida por mulheres em periódicos e revistas, o surgimento dos primeiros movimentos sufragistas e a criação de jornais com propósito de divulgação da causa feminista, como é o caso de, entre muitos outros, La Citoyenne, fundado por Hubertine Auclert na década de oitenta, mostram o empenho cada vez mais acentuado de mulheres (e de alguns homens) na luta pela igualdade e pelo reconhecimento de direitos civis, que são os principais motes da Primeira Vaga feminista. Na verdade, as diferenças entre os sexos e os papéis que lhes são atribuídos são centrais na segregação entre homens e mulheres. Michelle Perrot escreve: Le genre, désormais, se fait sexe (…). Hommes et femmes sont identifiés à leur sexe: en particulier les femmes y sont assignées, ancrées dans leur corps de femme jusqu‟à en être prisonnières. (2005, 395-396). Se a discussão acerca do sexo e da sexualidade permanece um tabu nas sociedades europeias, a própria diferença sexual é uma forma de marcar posições de poder, com desvantagem clara para o sexo feminino; se tivermos em conta a questão da homossexualidade – até aqui não equacionada –, percebemos que a luta será ainda mais profunda, não só pelo reconhecimento da igualdade, mas também, e essencialmente, pela identidade. No entanto, a luta é verdadeiramente mais árdua para a mulher. 34 1.2.2 - Séculos XX e XXI: sexo, género e identidade É no contexto da I Grande Guerra que o estatuto da mulher começa a sofrer alterações, ainda que isso se processe num longo período de tempo. Será necessário que trabalhem fora de casa, já que uma grande parte dos homens estava no campo de batalha, cabendo então às mulheres o governo e sustento da casa. No entanto, isto não significa que não sejam oprimidas e colocadas à margem; significa apenas que pequenas coisas mudam. As lutas sufragistas que marcaram a primeira vaga continuam, registando-se, nas primeiras décadas do século XX, um considerável número de manifestações a favor desse direito fundamental que era negado às mulheres. Até no caso português, no mesmo período, as reivindicações feministas começam a surgir, em prol da instrução e educação da mulher, ainda que com o propósito primeiro de a auxiliar a desempenhar melhor as suas tarefas de mãe e esposa. Em 1928, em A Room of One’s Own9, Virginia Woolf, para além da nítida consciência da condição feminina, destaca o papel paradoxal da mulher, que é uma figura maior na literatura mas, no quotidiano, é insignificante. Por isso, é necessário colocá-la no mesmo patamar que o homem, e não só permitir-lhe ter as mesmas oportunidades mas também apelar-lhe para que use a palavra. Na obra de Woolf, o que importa é o apelo à produção escrita de mulheres, já que, ao longo dos séculos, só se encontram homens que escrevem sobre as mulheres e raramente o contrário. Como nota Rita Kehl, Falar ao mundo, e mais ainda, falar de si, massivamente, é coisa que as mulheres vêm fazendo há menos de dois séculos: coisa da modernidade, portanto. Chego a pensar que quando Virginia Woolf escreveu em seu diário, na década de 20, que na Inglaterra daquele começo de século a natureza humana estava mudando, ela errou por pouco. (1996,58). Anos mais tarde, Simone de Beauvoir também refletirá sobre a natureza humana em Le Deuxième Sexe (1949), uma obra que está na fronteira para a passagem definitiva 9 Na tradução portuguesa: Um Quarto que seja seu (tradução de Maria Emília Ferros Moura): “Surge-nos assim um ser muito estranho e complexo. A nível imaginativo, é da maior importância; na prática, é totalmente insignificante. Invade a poesia de uma ponta à outra; na História, verifica-se a sua ausência quase absoluta. Na ficção, domina as vidas dos reis e conquistadores; na realidade, era a escrava de qualquer jovem, e a quem os pais metiam uma aliança no dedo. Algumas das palavras mais inspiradas, alguns dos pensamentos literários mais profundos saem-lhe dos lábios; na vida real, raramente sabia ler, tinha dificuldade em se expressar, e era propriedade do marido.” (WOOLF:1996, 60) 35 para a Segunda Vaga Feminista que emerge nos anos sessenta, tendo como propósitos construir “a body of knowledge which specifically addressed the ways in which women have historically been marginalized, both culturally and socially” (PILCHER/ WHELEHAN: 2004, 145), tendo como núcleo o corpo, a sua representação e significado. Judith Butler resume o que Beauvoir propõe na sua obra: em primeiro lugar, tornar-se mulher é uma construção cultural, na medida em que é “um conjunto de actos intencionais e apropriativos, a aquisição gradual de certas competências” [sic] (2008b, 154). Por outro lado, neste período, Beauvoir não tem como propósito criar uma teoria referente à identidade de género. No entender da autora, as mulheres são o “Outro” na medida em que são definidas por uma perspectiva masculina que tenta salvaguardar o seu próprio estatuto desencarnado identificando as mulheres geralmente com a esfera corporal. (Idem, 159). Ainda que seja esta obra a primeira a equacionar o ser/tornar-se mulher ou homem, só nos anos sessenta é que estas questões começam a ser discutidas a nível teórico e em ambiente académico. The Feminine Mystique, texto da americana Betty Friedan, de 1963, tem impacto na medida em que pauta o envolvimento das ciências sociais e da Psicanálise na construção das representações femininas, chama a atenção para a situação das mulheres no espaço doméstico, mas também defende a necessidade “do trabalho pago, onde as potencialidades de cada mulher possam ser desenvolvidas” (OLIVEIRA:2010, 29), recriando uma sociedade mais justa e igualitária e recusando a “mística feminina como imagem dominante da feminilidade” (Ibidem). Friedan é um elemento ativo em prol dos direitos das mulheres, tendo inclusivamente criado, também nesta década, a NOW (National Organization for Women), movimento que tenta não só agregar esforços de defesa de mudanças legislativas que tornem a situação das mulheres mais favorável, como também denunciar a opressão familiar. Assim, o feminismo não só abarca a relação da mulher com e na sociedade, com o exterior, mas está também atento às relações na esfera privada – com especial destaque para a sexualidade –, espaço que estaria vedado a qualquer discussão. O ano de 1970 é igualmente importante para o desenvolvimento das temáticas da Segunda Vaga: se por um lado emergem diversos movimentos de libertação (como por 36 exemplo o francês MFL – Mouvement de Libération des Femmes), por outro, o corpo da mulher e o seu poder sobre ele passam a estar constantemente presentes, principalmente graças à tese de doutoramento de Kate Millet, Sexual Politics, que inaugura o debate em torno do binómio sexo/género e da sexualidade. Detenhamo-nos num aspeto fundamental: estas questões são discutidas nos mundos francófono e angloamericano, no entanto, a cada um interessará mais a exploração de determinada perspetiva. Se no espaço francófono predomina a discussão sobre a escrita feminina, no espaço anglo-americano, predomina a reflexão acerca das problemáticas de sexo e género, sendo o corpo a ligação entre ambos. Desta feita, em Le rire de la Méduse (1976), a investigadora Hélène Cixous não só apela às mulheres para que escrevam, mais, para que se escrevam, como critica a sociedade patriarcal que as dominou e as fez acreditar que seriam inferiores e incapazes de produzir e ter um papel importante no desenvolvimento social. Aqui, o corpo é fundamental, aliado à questão da escrita, que não é exclusividade masculina: “Writing is for you: your body is yours, take it.” (CIXOUS: 1976, 876). Por seu turno, Joan Scott, no texto de 1986, “Género: uma categoria útil de análise histórica”, reflete sobre a diferença entre sexo e género, começando por salientar que há um equívoco no uso da última. Scott, trabalhando o género enquanto categoria analítica, propõe que este seja encarado como uma construção cultural e que o seu entendimento não possa ser separado do conceito de sexo. No entanto, como nota Linda Nicholson a propósito da diferenciação de conceitos, sexo refere-se a “those diferences between women and men that were biologically given”, isto é, tendo por base as diferenças nos corpos masculino e feminino, enquanto “género” será constituído pelas “diferences between women and men that were a product of society” (1999, 289). Nesta linha de sentido, sublinhe-se o que escreve R.W. Connel a propósito da psicologia do género: the conception (…) is that women and men as groups have different traits: different temperaments, characters, outlooks and opinions, abilities, even whole structures of personality. (1998, 167) Data igualmente de 1980 outro texto canónico dos Estudos Feministas: “Quand nos lèvres se parlent”, de Lucy Irigaray. Também aqui a questão da palavra, neste caso, da linguagem é essencial. A teórica apela às mulheres para que não se deixem mais ser 37 dominadas pelo falocentrismo: “Speak to me. Can‟t you? Don‟t you want to any longer? Do you want to keep it to yourself? Remain silent, white, virginal?” (1980,74). Na verdade, todas as mulheres precisam de sair do exílio a que os homens as votaram, o que, nas palavras de Rosi Bradotti, significa que “It assumes that the phallogocentric system functions by constituting sets of pejorative “Others”, or negative instances of difference.” (1999, 299). À semelhança de Simone de Beauvoir, também Irigaray nota que as mulheres são o Outro, aquele que o masculino subjuga; porém, o tom do texto de Irigaray apela ao despertar das mulheres para que usem a sua própria linguagem, que falem, que se digam, que tomem o poder que lhes é devido, que tomem, afinal, a palavra. É ainda durante este período que a discussão em torno do lesbianismo se instala. A polémica irrompe quando Betty Friedan acusa as lésbicas de ameaçarem o movimento feminista, tendo-se formado, como resposta, diversos grupos ativistas, destacando-se, entre outros, o grupo The Furies (1972), não só pela intervenção nesta questão, mas também pela publicação de (…) testemunhos de activistas feministas lésbicas que denunciam a ideologia heterossexual e o modo como as identidades lésbicas permitem tornar claro o carácter político e opressivo da heterossexualidade como sistema social. (OLIVEIRA: 2010, 30-31). Juntam-se a este grupo escritoras como Charlotte Bunch e Ti-Grace Atkinson que, seguindo a mesma linha de pensamento, “argued that heterossexuality was the cornerstone of male supremacy, and moved into an agenda for lesbian feminism and lesbian separatism” (HUMM:1996, 149). É neste quadro teórico em torno da sexualidade – hetero e homossexualidade, mais a masculina do que a feminina – que se chega aos anos noventa e, por conseguinte, à Terceira Vaga Feminista, que abrange mulheres que foram fortemente influenciadas pelos tópicos referentes ao feminismo e à sexualidade que se tornam permanentemente debatidos não só no meio académico e não só (Cfr.PILCHER:2004,169). Adrienne Rich, Judith Butler, Monique Wiitig e Michel Foucault são os principais produtores de teorias e discursos acerca destes assuntos. Assim, o texto de 1980 “Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence” (publicado pela primeira 38 vez em 1986) é parte da discussão mais recente em torno do lesbianismo. Adrienne Rich expressa a sua preocupação sublinhando duas questões: first, how and why women‟s choice of women as passionate comrades, life partners, co-workers, lovers, community has been crushed, invalidated, forced into hiding and disguise; and second, the virtual or total neglect of lesbian existence in a wide range of writings, including feminist scholarship (…) (2003, 13). Para além de chamar a atenção para o desprezo sistematicamente dado ao lesbianismo e às lésbicas, Rich defende, como resume João Manuel Oliveira, que a invisibilidade da possibilidade lésbica envolve uma separação das mulheres, não só fornecendo acesso aos homens, como também implicando a “negação de possibilidade quer de uma consciência, quer de uma sororidade feminista.” (2010, 31). Nesta linha de sentido, os trabalhos de Rich e Gayle Rubin (que também estuda, a partir de meados dos anos setenta, a heterossexualidade, passando esta a ser um objeto de discussão muito presente) e dos grupos de conscientização feminista sugerem a “emergência de um feminismo lésbico” que tem nítida consciência do domínio hegemónico do modelo heterossexual na sociedade (Cfr. Ibidem), uma vez que ele faz com que as mulheres sejam sempre consideradas numa relação de comparação com os homens. Por esse motivo, the lesbian rejects male sexual/political dominations; she defies his world, his social organization, his ideology, and his definition of her as inferior. Lesbianism puts women first while the society declares the male supreme. (BUNCH: 1993, 174). É na sequência do desenvolvimento dos Estudos Feministas e da gradual visibilidade que os estudos gays e lésbicos alcançam que se abre espaço para que novas teorias e propostas possam surgir e que “revisitem Beauvoir e a sua célebre frase” (AMARAL: 2008, s/pág.) – “On ne naît pas femme: on le devient” (BEAUVOIR:1949, 285). Este é o caso da teoria queer, proposta por Butler, que defende a fluidez e instabilidade da identidade (por isso passível de transformação ao longo do tempo) e performatividade contida no conceito de género. Desta forma, a identidade é vista como uma construção constante, rompendo as fronteiras estáveis que propõem a existência de uma identidade fixa e pouco flexível. Na interação com o social e com o outro está o corpo, peça fundamental de construção identitária. Se em Bodies that Matter (1993) 39 Judith Butler defende que a “performativity cannot be understood outside of a process of iterability, a regularized and constrained repetition of norms”, em Gender Trouble (2008) explica: se o género “is not always constituted coherently or consistently in different historical contexts” (2008a, 4) e é resultado de uma construção social, então “a gender cannot be said to follow from a sex in any one way.” (Idem, 5). Por outro lado, a conceção de Monique Wittig revela outro ponto de vista em torno da questão da pertença a um género e, especificamente, no que diz respeito às lésbicas: The refusal to become heterosexual always meant to refuse to become a man or a woman, consciously or not. For a lesbian this goes further than the refusal of the role “woman”. It‟s the refusal of the economic, ideological and political power of a man.(1993, 180). Se Wittig entende o género da mesma forma que Simone de Beauvoir, isto é, incorporando os comportamentos que atestam a pertença ao masculino ou feminino, então a lésbica não pode ser uma mulher, uma vez que isso implicaria “estar fixada numa relação binária com um homem” (BUTLER: 2008b, 164). Michel Foucault é outro teórico importante no debate da sexualidade, porém não como personalidade ativa. Foucault e as suas teorias de identidade e sexualidade são resgatados dos anos setenta, servindo de base de sustentação e/ou contestação teórica para o pensamento que se vem constituindo. Se no que concerne a sexualidade Foucault é o primeiro a apontar que esta se define, desde o século XIX, não só como “un domaine pénétrable à des processus pathologiques” aos quais se ligam as intervenções terapêuticas, mas também como um terreno ainda por decifrar, para além de ser um “lieu de processus cachés par des mécanismes spécifiques; un foyer de relations causales indéfinies” (1976a, 92), no que concerne a homossexualidade, afirma que ela não só é uma “invenção da sexologia”, como o “resultado de um processo de saber/poder que visa a produção de subjectividades passíveis de vigilância e controlo dentro do modelo do bio-poder” (OLIVEIRA: 2010, 34). Uma vez que a ligação à obra de Judith Teixeira também pode ser feita por esta via, deixámos propositadamente um último conceito para o final: o lesbian continuum, 40 proposto por Adrienne Rich, em 1980, e que se refere a “um leque (…) de experiências identificadas como femininas” (BRANDÃO: 2010, 64), não exclusivamente sexuais, mas abrangendo todos os domínios da vida, estando o ênfase no “envolvimento num mundo «feminino»” (Ibidem) que é absolutamente central nas experiências vividas. É, por um lado, esse mundo feminino que está presente na obra de Judith Teixeira. No entanto, e no seguimento do discurso sobre as lésbicas, importa realçar, por fim, alguns aspetos. Numa sociedade cujo modelo dominante é o heterossexual, há uma maior predisposição à aceitação da homossexualidade masculina do que a feminina (Cfr. COLLIN/KAUFER:2005, 174). Se o homoerostimo cresce na margem e “não faz parte da socialização normativa” (BRANDÃO:2010, 57), quando é mencionado em ligação estreita ao feminino, será sempre de uma forma “derrogatória e estereotipada” (Ibidem) que não facilita o seu reconhecimento e integração no meio social sem haver espaço para preconceito. Consequentemente, as lésbicas são acentuadamente mais discriminadas; a discriminação a que são sujeitas apresenta um caráter duplo: “(…) primeiro por serem mulheres no quadro de uma sociedade patriarcal; segundo por serem lésbicas.” (Idem, 62). Se este tipo de marginalização é real, detenhamo-nos agora no enquadramento político, histórico e social específico dos anos vinte do século XX português, de forma a não só entender de que forma Judith Teixeira foi colocada à margem, mas também conhecer a mentalidade e os valores que imperavam e que a fizeram cair no esquecimento. 41 CAPÍTULO II Sou livre, contra a sociedade organizada e vestida. Estou nu, e mergulho na água da minha imaginação. Álvaro de Campos II – O Modernismo e as representações da homossexualidade na literatura portuguesa Se, num primeiro momento, nos interessou entender qual o posicionamento clínico e psicanalítico em relação à homossexualidade – com o intuito de esclarecer as principais ideias que o definiam, determinando a forma de a sociedade encarar os homossexuais –, agora centrar-nos-emos especificamente no período que delimitámos e durante o qual Judith Teixeira produziu e publicou: os anos vinte do século XX. No entanto, será necessário, por uma questão contextual, recuar até ao início do mesmo século, de maneira a evidenciar a forma como se desenhavam as relações entre homens e mulheres, nomeadamente no que concerne as funções atribuídas a cada um dos sexos, o tipo de educação, instrução e cultura que lhes cabia, bem como o lugar que era destinado à homossexualidade, em função dos momentos históricos, políticos e sociais que se sucediam. Este enquadramento será fundamental para, nos pontos seguintes, nos determos concretamente na figura de Judith Teixeira e nas duas polémicas em que esteve envolvida – por causa da literatura – nos loucos anos vinte, determinando quais as causas da sua marginalidade e marginalização. 2.1 – O retrato das relações de género: o centro e as margens No início do século XX, a monarquia impera em Portugal. É a partir de 1908, com o regicídio, que ocorre a mudança: a I República é implantada a 5 de outubro de 1910 e com ela proliferam novos ideais e formas de encarar o mundo e de, essencialmente, governar. O momento é, pois, de instabilidade, já que o novo regime é frágil, muito recente e pouco alicerçado, como provará o número elevado de governos e presidentes que se sucederam num período de dezasseis anos. 48 A presença de desvios à norma no campo das práticas afectivas femininas seria longamente omitida quer pelos que preferiam ocultar uma realidade embaraçadora para a harmonia da sua sociedade ideal, como por quem escondia (…) uma realidade bem menos inocente. (GUINOTE:2011, 344). A (assunção da) homossexualidade feminina era uma ameaça mais forte à sociedade porque era sinónimo da destruição dos principais papéis que destinava à mulher. Por esse motivo, era natural que a homossexual casasse, tivesse um marido, filhos e que, simultaneamente, mantivesse uma relação com outra mulher, vivendo de aparências e não chocando a mentalidade retrógrada e punitiva da sociedade portuguesa; e isto até porque, como já lembrámos no Capítulo I, a afeição e proximidade entre as mulheres não tende a constituir razão de desconfiança de qualquer ligação amorosa e sexual. A grande questão em relação a esta temática está justamente em conseguir recuperar e reconstituir a História, já que as informações conhecidas até aos dias de hoje, nomeadamente sobre este período de tempo, são escassas. Ao mesmo tempo que se dão todas estas alterações históricas, sociais e políticas, a segunda metade dos anos dez será especialmente profícua a nível literário graças à Geração de Orpheu e ao Modernismo, que encabeçam uma verdadeira revolução no campo das letras, o qual se estenderá pela década de vinte. No entanto, não se pode deixar de sublinhar a misoginia17 destes escritores, não só os portugueses, mas de um modo geral dos que integram as vanguardas. Como refere Ana Gabriela Macedo, “A mulher é o símbolo da terra que os Futuristas querem abandonar” (2003, 74) e, por conseguinte, as políticas sexuais são afetadas por este posicionamento. Ao lado de nomes como Marinetti, Fernando Pessoa ou Almada Negreiros, estão Mina Loy ou Valentine de Saint-Point, a primeira autora do “Manifesto Futurista da Luxúria” (1913) 17 Sobre a questão da misoginia, atente-se nos seguintes versos da “Ode marítima”, de Álvaro de Campos que registam um profundo desprezo pela mulher e a encaram como um objeto que se possui: “Ser no meu corpo passivo a mulher-todas-as-mulheres/Que foram violadas, mortas, feridas, rasgadas pelos piratas!/Ser no meu ser subjugado a fêmea que tem de ser deles(…)/Queria ser Aquela que vos esperasse nos portos” (1993, 115); ou ainda a “Demarche Nº.2”, onde a mulher é reduzida à função de geradora: “Ô FEMMES N‟OUBLIEZ PAS:/VOUS ÊTES LES SEULES MACHINES/POUR FAIRE DES SOLDATS.” (NEGREIROS:1990, 107). Também “A Cena do Ódio”, de José Almada Negreiros, apresenta uma “leitura profundamente destrutiva, atingindo mesmo paroxismos de mau gosto” acerca das figuras figuras femininas, vistas como “seres áridos e nevróticos (…), seres sórdidos e inferiores, responsáveis também pela degradação social”, como nota Ana Luísa Amaral (1990, 152) aquando da comparação deste poema com “The Waste Land”, de T.S.Eliot. 49 e de O teatro da mulher, onde “assume mais frontalmente o seu feminismo e se insurge declaradamente contra a misoginia cósmica do Futurismo” (Idem, 76). É no espírito vanguardista do fascínio pela máquina, pela velocidade e da instauração de uma nova ordem poética e literária que chegam os anos vinte, conhecidos como «les années folles». Nota José-Augusto França que a principal influência civilizacional é de origem francesa (Cfr. 1992, 8), o que facilmente se comprova com as recorrentes estadias e referências de Mário de Sá-Carneiro, Almada Negreiros ou SantaRita Pintor a Paris, cidade de influência por excelência. Por outro lado, Lisboa é, em Portugal, o espaço de concentração de gentes e de cultura. Os teatros estão constantemente repletos, o Chiado é o espaço de circulação privilegiado, as avenidas, as salas de chá e os cafés enchem. Destaca-se A Brasileira como ponto de encontro entre escritores, principalmente os modernistas. Ainda que grande parte do panorama literário de vinte fosse ocupado pelos escritores modernistas, muitos nomes femininos começam a surgir na imprensa e são “objecto de elogio” (Idem, 134), como é o caso de Virgínia de Castro Almeida, Ana de Castro Osório, Emília de Sousa e Costa (na senda do feminismo) ou ainda Domitília de Carvalho, Mécia e Mafalda Mousinho de Albuquerque, Laura Chaves, Fernanda de Castro18 ou Judith Teixeira, todas referidas por José-Augusto França em Os Anos 20 em Portugal. É então nesta época conturbada e instável, maioritariamente marcada por um vincado desprezo em relação à mulher que se dedica ao domínio literário19, que Judith Teixeira produz, estando a publicação das suas obras concentrada na década de vinte. Detenhamo-nos agora no seu caso singular e nas polémicas em que esteve envolvida. 18 Esta poetisa não só é a primeira a usar o verso livre (Cfr.NATÁRIO:2008, 7), como também uma das poucas que, após enviuvar (fora casada com António Ferro, um dos ministros de António de Oliveira Salazar; por esse motivo, era uma mulher de relativo poder e de grande influência na cultura), “embora não ganhasse muito, conseguiu garantir uma fonte de rendimento com o seu trabalho.” (Idem, 11). 19 Em 1930, José Guerreiro Murta publica Educação Literária. Quem lê e quem escreve. O que se lê e o que se escreve. Nesta obra, não só refere que conhecimentos deve ter o escritor (as leis da arte, os modelos clássicos, os processos técnicos, a língua, por exemplo), como dá orientações específicas de leitura aconselhadas a jovens raparigas e mulheres. Defende que a leitura de romances é prejudicial à “saúde moral” das raparigas porque “ensinam a sonhar” (1930, 62), fazendo-as perder a noção da realidade. A leitura é assim vista como um elemento negativo, porque pode levar à destruição da família: “as raparigas têm de se preparar para a função que lhes está naturalmente destinada, de dona de casa, de mãe, de educadora”. Por esse motivo, faz uma lista exaustiva de obras que podem ler, claramente direcionadas para as funções que lhes são destinadas. 50 2.3 – Tenho medo que o desejo me desça ao corpo20 – a polémica Judith Teixeira Quase cem anos volvidos, muito poucos são os que conhecem Judith Teixeira, que foi sendo progressivamente apagada do meio literário. Só nos anos noventa do século XX é que se voltou a falar e a estudar esta poetisa. Durante décadas pouco ou nada se soube sobre ela. Quem era, afinal, Judith Teixeira? Ainda que não haja muita informação disponível, sabe-se que nasceu a 25 de janeiro de 1880, em Viseu, e que só em 1907, quando tinha 27 anos, o pai, um alferes da infantaria, a perfilhou, passando a usar o nome Judith dos Reis Ramos. A sua vida, no entanto, não será feita em Viseu, mas em Lisboa, cidade para onde se muda ainda solteira e onde casa com Jaime Levy Azancot. Porém, o casamento foi dissolvido em 1913, sendo Judith Teixeira acusada de adultério e abandono do lar. No ano seguinte, casa com o advogado Álvaro Teixeira, cujo sobrenome adota, tornando-se conhecida como Judith Teixeira. A sua atividade literária começa cedo: Judith Teixeira vai escrevendo alguns poemas e prosa e chega inclusivamente a publicar os seus textos. Para o efeito, recorre ao pseudónimo, como por exemplo, o de Lena de Valois, publicando “Almas Simples (Fé)” ou “Lali” (conto), no Jornal da Tarde em 21 de outubro de 1918 e 10 de janeiro de 1919 (respetivamente). Em 1922, a Ilustração Portuguesa (nº 831, de 21 de janeiro de 1922) dedica um artigo à “elegante escritora que se esconde sob o pseudónimo perfumado e subtil de Lena de Valois” e elogia o casal e a sua casa: “Fixar a casa do advogado Alvaro Teixeira e de sua esposa, é fixar uma obra de arte – de arte difícil, atraente e elegante.” (1922, 65). Nesse mesmo ano, Judith Teixeira publica poemas na Contemporânea, facto considerado importante por Martim Gouveia e Sousa, uma vez que esta revista “estabelece a ponte entre o primeiro e o segundo modernismo, situando-se, no devir temporal e no transcurso histórico, entre Orpheu e a Presença” (2001, 18), que é precisamente o período em que a autora concentra a publicação das suas obras. 20 Título adaptado do excerto de um texto de Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação, de Fernando Pessoa: “Sempre, porém, nos momentos de meditação sobre mim, me inquietou, não tive nunca a certeza, nem a tenho ainda, de que essa disposição do temperamento não pudesse um dia descer-me ao corpo.” (1966, 27). 51 Em 1923, ou seja, quando já tinha 43 anos de idade, Judith Teixeira edita dois livros de poesia: Decadência e Castelo de Sombras, estando o primeiro no centro de uma polémica acesa que fez correr muita tinta, a qual ficou conhecida como «Poetas de Sodoma» e que, segundo São José Almeida, provoca diretamente a invisibilização da autora (Cfr. 2003, 1). Em 1925, dirige e edita a revista Europa (que tem apenas três números conhecidos), onde publicam, entre outros, escritores como Aquilino Ribeiro e Florbela Espanca e onde se reproduzem trabalhos de Mário Eloy e Almada Negreiros. Em 1926, estala a segunda polémica em que esteve envolvida, aquando da publicação de Nua. Poemas de Bizâncio e que, à semelhança da anterior, também a humilha e inferioriza, fazendo com que, no mesmo ano, Judith Teixeira publique uma outra obra em que faz a sua defesa, De Mim. Conferência. Em que se explicam as minhas razões sobre a Vida, sobre a Estética, sobre a Moral. Por serem momentoschave na vida literária de Judith Teixeira, estas obras serão tratadas posterior e individualmente. A sua colaboração em revistas e periódicos é uma constante na sua carreira literária. Para além das colaborações acima mencionadas, entre 1926 e 1927 publica no quinzenário literário Nova Arcádia e, em 1928, publica um poema na revista Terras de Portugal. 1927 é o ano da sua última obra conhecida e do seu primeiro livro de ficção – Satânia. Novelas. No final do livro, há indicações que anunciam a publicação de mais três obras (Labareda – drama em três atos (prosa), Taça de Labaredas (poesia) e ainda Sulcos – novelas), mas, até aos dias de hoje, continuam inéditas e não há qualquer indicação do paradeiro dos manuscritos. No que concerne os anos vinte, são os únicos registos de textos de Judith Teixeira. A autora desaparece, segundo os dados conhecidos, do panorama literário e só se voltam a encontrar dois textos seus21 no Suplemento Literário do Diário de Lisboa do ano de 1938. No entanto, o caráter e temáticas dos mesmos, tendo em conta o percurso literário e o tipo de obras a que Judith Teixeira se dedicou, causam estranheza, visto que 21 Textos encontrados por Martim Gouveia e Sousa e incluídos na dissertação Judith Teixeira: Originalidade Poética e Descaso Literário na Década de Vinte, de 2001 (Cfr. 2001, 22). 52 abordam temáticas da atualidade e que muito pouco têm de literárias. São eles “O desemprego do espírito” (20 de janeiro) e “A política da família” (7 de abril). A partir desta data, a única informação existente sobre Judith Teixeira é a data da sua morte: 17 de maio de 1959. A autora desapareceu totalmente da cena literária e ficou esquecida durante anos a fio. A sua breve produção literária afastou-a dos meandros literários, quer os do tempo em que viveu, quer dos subsequentes. Os escândalos que a sua poesia provocou, por referências à homossexualidade feminina, volúpia e prazer, na sociedade rígida e conservadora das primeiras décadas do século XX foram suficientes para arredá-la definitivamente do centro, transferindo-a para a margem e apagando-a. Se, por um lado, a marginalidade na obra de Judith Teixeira poderá ser perspetivada em torno das temáticas e motivos literários de que se socorre, por outro lado, o enquadramento social e a mentalidade retrógrada e punitiva da sociedade são fatores que contribuem para a sua marginalização. A apresentação e discussão das duas polémicas em que esteve envolvida (1923 e 1926) ajudarão, antes de mais, a perceber em que termos é feita a discriminação, o que está em causa e a consequente síntese e explicação dos motivos que levaram a essa mesma exclusão. 2.3.1 – A polémica dos «Poetas de Sodoma» No início da década de vinte, poucos anos depois do surgimento dos primeiros textos modernistas portugueses, as escritoras tiveram necessidade de “desenvolver estratégias para contornar a marginalização a que estariam votadas” (ALONSO: 2008, 244) ou, pelo menos, tentar contorná-la, como é o caso de Irene Lisboa, Judith Teixeira ou Florbela Espanca o que, naturalmente, por entrar no domínio da transgressão e de fuga à instituída e padronizada “regra social do comportamento de mulheres” (MORÃO:2011, 239), constitui escândalo. No entanto, ressalve-se que, do conjunto de escritoras das primeiras décadas do século XX, a única que consegue não só um lugar, mas também estar permanentemente presente, quer pelas referências, quer pela integração em antologias ou outras obras, é Florbela Espanca, cuja obra dificilmente pode ser integrada no espaço masculino que é o do Modernismo. 53 No que diz respeito às polémicas envolvendo a literatura, em 1915, Orpheu provoca agitação e, a partir desse momento, nomes como os de Almada Negreiros, Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa passam a fazer parte e a ditar as coordenadas no meio literário. Ao mesmo tempo, surge outro poeta, António Botto, acarinhado especialmente por Pessoa, que é o responsável pela segunda edição do seu livro Canções, a propósito do qual louva, numa carta endereçada a José Pacheco e datada de 17 de outubro de 1922, a força nele patente, não por ideais ou estéticas, mas por uma imoralidade “absoluta, despida de dúvidas” (1998a, 405) que atribui ao autor sobre o qual comenta: O Botto tende com uma energia tenaz para todo o imoral; e tem a harmonia de não tender para mais coisa alguma. (…) A arte do Botto é integralmente imoral. Não há célula nela que esteja decente. E isso é uma força porque não é uma hipocrisia, uma não complicação. (Idem, 406) É a propósito da obra de António Botto que Fernando Pessoa escreve António Botto e o Ideal Estético em Portugal que, numa outra carta a José Pacheco, também do mês de outubro de 1922, diz só ter servido para que o artista “fosse insultado em linguagem que tem de ir buscar a si-própria o adjectivo com que se descreva” (1996: 78). No seu estudo, Pessoa sublinha a qualidade literária de Botto, não só afirmando que ele é o único poeta português que merece o título de esteta, como justifica a homossexualidade explícita nos seus versos como sendo o resultado do culto pelo belo, no seguimento do ideal estético grego que valorizava por excelência o corpo masculino. Neste passo da carta, Pessoa refere-se especificamente à acesa troca de palavras com Álvaro Maia que, no número 4 da Contemporânea, escreve: (…) o sr. Fernando Pessoa (…) proclamou ore rotundo, que o auctor daquella escorrencia literaria é o único entre os portuguezes a quem o título d‟esteta pôde caber. (…) Mas, por ventura os individuos que, pathologicamente, se desviam da contemplação da belleza masculina e se deixam levar pela onda ascorosa do desejo invertido, porventura esses serão estetas, no sentido insofismável da palavra? (…) Se os estetas de que nos fala o sr. Pessoa não passam, afinal de contas, de rebotalhos d‟uma geração (…) para que demonio vir a publico com a 54 apologia indecorosa dum livro que só tem de especial o ser (…) uma porcaria? (1922, 32-34)22 O confronto entre Maia e Pessoa assume outras proporções: Raul Leal responde ao primeiro escrevendo Sodoma Divinizada (1923), defende Fernando Pessoa e faz referência ao culto do erótico equiparando-o à “vertiginação do culto estético” (1989, 76) e não só exalta a luxúria como lhe confere um caráter divino. Ao mesmo tempo, Judith Teixeira publica Decadência. Foram, portanto, editadas três obras que causam desagrado aos acérrimos defensores da moral: a da autora, a de Botto (que inicia a polémica) e a de Raul Leal. Pedro Teotónio Pereira, porta-voz da Liga de Ação dos Estudantes de Lisboa, exige que estas obras sejam retiradas e destruídas, já que corrompem a sociedade e são um atentado aos bons costumes, para além de uma vergonha. Nas suas Memórias, relembra que Dentro do país surgiram de repente meia dúzia de livros de homens e de mulheres já nesse tempo havido por muito estranhos, e tiveram lugar várias manifestações que davam a impressão de se estar ensaiando o terreno para mais ousados cometimentos. (1972, 40) Se o Diário de Notícias toma o partido dos estudantes que querem destruir as obras literárias e, no editorial de 28 de fevereiro de 1923, sublinha não fazer “a menor referência nem a literatura dessa espécie [sórdida] nem aos seus autores, sejam eles de que sexo forem”, A Capital de 5 de março de 1923 (mês em que estala a polémica) dá conta da atitude dos estudantes, que estiveram no Governo Civil a oferecer os seus préstimos para que fosse “um facto a apreensão de todos so livros imorais” (1923, 2). Por seu turno, Pessoa, no texto “Aviso por causa da moral” assinado por Álvaro de Campos, a propósito da atitude dos mesmos escreve: Bolas para a gente ter que aturar isto! Ó meninos: estudem, divirtamse e calem-se. Estudem ciências, se estudam ciências; estudem artes, se estudam artes (…). Divirtam-se com mulheres, se gostam de mulheres; divirtam-se de outra maneira, se preferem outra. Tudo está certo, porque não passa do corpo de quem se diverte. (apud LEAL: 1989, 103-104). 22 Todas as citações dos periódicos e revistas manterão a grafia original da época. 55 No caso de Judith Teixeira, a questão coloca-se de duas formas: a primeira dirige-se para a receção de Decadência e a segunda para a sua postura perante a apreensão e censura que lhe é feita. Sobre a receção, o balanço feito é positivo: na edição de 16 de fevereiro, O Século refere a “excelente impressão” que o livro deixou, bem como a “elegantíssima apresentação” e os versos “vibrantes de côr, trabalhados de uma maneira requintada”, mas não deixa de frisar a “plena liberdade de estro pouco vulgar em poetizas” (S/a:1923, 2); ainda assim, assegura um “perfeito exito” à poetisa. O número 889 da Ilustração Portuguesa faz menção aos seus versos em que há “afirmações inegaveis de talento literário” (1923, 286), mas aponta que ela “ganharia em procurar mais alta e pura inspiração” (Ibidem). Outro indício de balanço positivo da receção é a publicação, no Diário de Lisboa de 3 de março de 1923, de alguns poemas que integram Decadência, bem como a entrevista à autora, na edição de 6 de março. Quando a apreensão dos livros é mencionada, Judith Teixeira revela, ironicamente, que a encara com a maior serenidade possível, confiada em que o equívoco se vai desfazer, porque, sobre nenhum aspecto, o meu livro merece tamanha celebridade (1923,5). No mesmo tom, revela ainda ter sentido uma “pequena impressão moral”, lembrando que os que não a conhecem “seriam capazes de [a] supôr com tão mau gosto que fosse publicar um livro menos delicado…” (Ibidem). A 24 de março, na Revista Portuguesa, registe-se que na entrevista a Judith Teixeira, é o próprio entrevistador, José Dias Sancho, que faz referência ao meio “pequeno, mesquinho, cheio de preconceitos” que é o da sociedade portuguesa da época, onde “não é fácil criar-se numa alma de mulher esse espírito de liberdade de independencia que é o grande fundo dos seus versos” (1923, 16-18). Meses mais tarde, é publicado Castelo de Sombras e novamente surgem alguns dos poemas no Diário de Lisboa. Numa época em que o jornal desempenha o papel primordial de difusão de conhecimentos, o facto de os poemas de Judith Teixeira constarem da secção de literatura do periódico demonstra que, afinal, a autora algum prestígio e valor deveria ter. Numa nova entrevista, a 21 de maio, Judith Teixeira fala 56 sobre o novo livro e da escolha do título, mas também faz referência ao escândalo em que se viu envolvida em março, questionando: E quem será (…) que possuirá aquela segura, absoluta autoridade e valor, quasi a inspiração divina, que eu entendo indispensável ao censor? Se a maior parte dos que nos deturpam pudessem conhecer as injustiças que cometem e a desilegancia das suas acções, eu creio que se arrependeriam… (1923, 5). No que diz respeito à censura exercida pelo regime, Aquilino Ribeiro é um dos poucos que assume publicamente a defesa de Judith Teixeira; dos outros poetas, muitos são os defensores. No Diário de Lisboa de 20 de julho de 1923, o conhecido ficcionista afirma convictamente: Abaixo a censura exercida deste modo. Esta censura que apreendeu o livro da sr.ª Judit Teixeira, que é uma poetisa de valor, o livro de António Boto que é um dos nossos maiores líricos, que proibiu «Mar Alto» é vincadamente odiosa. (1923, 4) Note-se que, para além das três obras censuradas e apreendidas, também a exibição da peça de teatro Mar Alto, de António Ferro – que mais tarde será chefe do Secretariado de Propaganda Nacional da ditadura de António de Oliveira Salazar – é proibida. A este propósito, Fernanda de Castro, em Ao Fim da Memória (memórias 1906-1939), conta que a peça do marido foi muito aplaudida na estreia, mas que, no dia seguinte, “foi proibida pelo Governo Civil por perturbar a ordem pública” (1988, 194) e que de imediato vários escritores – entre eles Fernando Pessoa, Aquilino Ribeiro, Raul Brandão, Mário Saa, João de Barros ou Luís de Montalvor – reagem contra esta medida, fazendo um abaixo-assinado. Se Fernando Pessoa assume esta posição a favor de António Ferro, não o faz em relação a Judith Teixeira. Eduardo Pitta comenta ironicamente que No auge da taquibérnia, Pessoa saiu, no seu fatinho exageradamente cintado, em defesa dos amigos machos. (…) Mas, de Judith Teixeira – colaboradora, como ele, da Contemporânea –, nem uma palavra. (2010,26). Na verdade, Fernando Pessoa faz referências a Judith Teixeira, mas nenhuma delas é positiva; mais, Pessoa afasta totalmente a autora do panorama literário, 57 mostrando-se, por oposição, favorável a António Botto, poeta que já havia defendido, mesmo em questões de homossexualidade. A obra de Judith Teixeira também faz referência à mesma temática, mas, sobre ela, Pessoa nada escreve. Numa carta de 23 de abril de 1924 a Adriano del Valle, com quem se corresponde frequentemente e troca livros, escreve: “não penso, de todo, na Judith Teixeira, que não tem lugar, abstracta e absolutamente falando” (1998b, 40). Sobre Botto, dirigindo-se a Tomás Ribeiro Colaço, nota: “Em António Botto há para mim novidade. Não se parece com qualquer outro poeta que eu conheça. Se se parece com qualquer outro, diga v. quem é.” (Idem, 333334). Ainda que Sodoma Divinizada também tenha sido apreendida, Raul Leal, por se encontrar em Paris, não sente tanto a censura. (Cfr.ALMEIDA:2010, s/pág.). Assim, Judith Teixeira e António Botto são os mais perseguidos; porém, o tratamento dado a cada um é diferente e, por esse motivo, merece uma reflexão mais profunda, através da comparação dos dois casos. Os dois poetas não só se conheciam e tinham uma relação próxima, como também eram presença constante nos círculos culturais e literários, interagindo com diversos poetas e artistas da época. Depreende-se este facto da carta de Fernando Pessoa a Adriano del Valle, de 31 de agosto de 1923, em que este conta: “Não vi o seu amigo Lasso de la Vega; o António Botto, porém, encontrou-o em casa da senhora D. Judith Teixeira, e creio que simpatizou muito com ele.” (1998b, 19). No entanto, a ligação de António Botto ao meio literário é mais forte, já que é apadrinhado pelos poetas de Orpheu, especialmente Fernando Pessoa, como acima mencionámos, convivendo, por isso, frequentemente com estes. Judith Teixeira, por seu turno, não usufrui dessa ligação que, em grande parte, muito contribui para o sucesso de Botto e para a sua exclusão. Estavam ambos no centro do mesmo escândalo23, ambos foram vítimas de perseguição, ambos escreveram poemas que fazem referências explícitas à 23 Ao longo da primeira metade do século XX, houve várias polémicas. A dos poetas de Sodoma não fora a primeira, já que em fevereiro, mês anterior à polémica da literatura de Sodoma, António Botto estivera envolvido no escândalo do Baile da Graça (no bairro lisboeta com o mesmo nome, fora alugada uma escola destinada à realização de um baile, mas descobriu-se que era, afinal, um evento exclusivo a homens que, lá chegados, se vestiam de mulher), que chocou a sociedade portuguesa. Anos mais tarde, nos anos 50, o caso Carlos Burnay foi um dos mais famosos, principalmente porque “as investigações começam a mexer de facto no mundo da homossexualidade da alta sociedade lisboeta” e “o processo é 64 que nasce o desacordo entre si e a maioria25, que a apelida de “imoral e dissolvente” (Idem, 205), não aceitando a sua conceção de arte e, por extensão, a sua atitude estética patente nas obras que publica. Judith Teixeira serve-se da máxima “A lúxuria é uma força” do “Manifesto Futurista da Luxúria” de Valentine de Saint-Point para explicar que linha seguem as suas composições, afirmando-se uma convicta apreciadora de tudo o que é vibrante, forte, colorido, gritante, pois não sabe “cantar os amores débeis” (Idem, 206). Inquietar e desequilibrar são, portanto, os fins desejados já que, segundo os princípios juditianos “temos de ser fatalmente desequilibrados” para poder, à semelhança do poema, vibrar, sofrer e atingir o expoente máximo das sensações. Se, por esse motivo, os seus versos recebem comentários reprovadores e são censurados, Judith Teixeira mostra não se importar, já que o seu interesse é a elevação, a sublimação, que a transporta para um nível onde, segundo ela, não é possível ser alcançada. Em 1927 são publicadas as novelas de Satânia. A 10 de março o primeiro número da Presença é editado e José Régio, no manifesto «Literatura Viva» exalta as qualidades poéticas de António Botto, poeta que apreciava e sobre o qual escrevia, e coloca Judith Teixeira de parte assegurando que “todos os livros de Judith Teixeira não valem uma canção escolhida de António Botto” (apud LISBOA:1984,77). Por oposição, num texto de 15 de agosto do mesmo ano, no Diário de Lisboa, Armando Vasconcelos de Carvalho escreve sobre a literatura moderna e não só afirma ter chegado a hora de a mulher se destacar verdadeiramente (“Esta nossa hora é, pois, a hora da Mulher – uma mulher de ideas civilizadas, de emoções selvagens – uma mulher de carnes esfomeadas, de nervos esquisitos” (1926, 2) –, notando-se uma proximidade com alguns princípios que regem a poética de Judith Teixeira e que serão discutidos mais detalhadamente no capítulo seguinte), como se refere aos poetas da nova geração, 25 A propósito do facto de não seguir a maioria, evoque-se um excerto de Loucura, de Mário de SáCarneiro que, centrando-se na interrogação acerca da loucura, mostra que esta é definida pelo pensamento e direção que a grande parte da sociedade decide seguir; todos aqueles que não o fazem são imediatamente rotulados e colocados de parte, tal como aconteceu a Judith Teixeira que, inclusivamente, é apelidada de “maluca” pela Revolução Nacional (2 de julho de 1926), na resposta à carta que a poetisa escreve e é publicada no Diário de Lisboa de 19 de junho: “Loucura? – Mas afinal o que vem a ser a loucura? Um enigma… Por isso mesmo é que às pessoas enigmáticas, incompreensíveis, se dá o nome de loucos. Que a loucura, no fundo, é como tantas outras, uma questão de maioria. A vida é uma convenção (…). A maior parte dos homens adoptou um sistema determinado de convenções: É a gente de juízo… Pelo contrário, um número reduzido de indivíduos vê os objectos com outros olhos, chama-lhes outros nomes, pensa de maneira diferente, encara a vida de modo diverso. Como estão em minoria…são doidos…” (1993, 40). 65 não só incluindo a poetisa no grupo dos que “constituem, uns mais perfeitos do que outros, o que nós poderemos qualificar de Nova Escola Portuguesa”, afirmando inclusive que, no seu entender, ela é “a melhor poetisa portuguesa da moderna geração” (Ibidem). Depois das duas polémicas, Judith Teixeira desaparece da cena literária. Isto ocorre no final da década de vinte e prolonga-se nas décadas subsequentes. A este propósito, é pertinente fazer referência ao conjunto de antologias e dicionários de literatura26 editados no século XX, na medida em que, através deles, é possível comprovar a exclusão e marginalização a que é sujeita. Por exemplo, em Escritoras de Portugal (BARROS:1924), o lugar de poetisa dos anos vinte é dado a Florbela Espanca e não há qualquer referência a Judith Teixeira, o que se torna mais estranho tendo em conta que no ano anterior escrevera duas obras, estando uma delas envolvida numa polémica acesa e dura. No volume Poetisas de Hoje (SAMPAIO:1931) encontram-se nomes como o de Florbela Espanca, Marta Mesquita da Câmara, Fernanda de Castro e Domitília de Carvalho, mas, mais uma vez, é excluído o de Judith Teixeira. O mesmo acontece em Breve História da Literatura Portuguesa (LOPES/MARTINS: 1945), que não só faz menção a António Botto e Florbela Espanca, como deixa a poetisa em causa de fora do leque de autores escolhidos. No que concerne os Dicionários de Literatura, o panorama é muito semelhante: o Breve Dicionário de Autores Portugueses (AA.VV.:1985) e o Dicionário de Literatura (COELHO:1997) não têm espaço para Judith Teixeira, mas o Dicionário Cronológico de Autores Portugueses – vol. III (LISBOA:1990-1997,146-147) e o Dicionário de Literatura Portuguesa – vol. II (MACHADO:1996, 471) fazem-lhe referência. Em último lugar, note-se a referência à autora, em Decadentismo e Simbolismo na Poesia 26 Chatarina Edfeldt, em Uma história na História. Representações da autoria feminina na História da Literatura Portuguesa do século XX, analisa a organização deste tipo de obras no que concerne as referências a escritoras e escritores, verificando que não só a autoria masculina tem um lugar privilegiado, como, por outro lado, quando se leva a cabo a tarefa de difundir a poesia feminina, na lógica social, está expressa a ideia de reunir as autoras numa só obra, desrespeitando a sua expressão em diferentes géneros literários, caracterizando este ato como amalgamento (Cfr. 2006, 76). A autora chama igualmente a atenção para outro tópico: o número de autoras conhecidas, principalmente da primeira metade do século XX (com especial destaque para as da década de 20, que sofreram um especial silenciamento (Cfr. Idem, 124)), é inferior ao número que existiu na realidade. Um dos motivos será o perigo que a mulher representa para a sociedade a partir do momento em que tem instrução, adquire conhecimentos e começa a pensar por si própria, desviando-se, principalmente, da moral e princípios padronizados (Cfr. Idem, 78). A mulher que escreve é, então, vítima de diversos tipos de preconceitos, tal como aconteceu a Judith Teixeira, severamente julgada por ser mulher, ousar escrever sobre temáticas que não eram bem aceites e aludir à homossexualidade. 66 Portuguesa, obra de José Carlos Seabra Pereira, pela ligação da sua poesia à estética decadente, surgindo no mesmo patamar que outros autores ligados a essa tendência (1975, 458). Em suma, após o comentário dos dois escândalos literários da década de vinte do século transato, conclui-se que Judith Teixeira nada pôde contra a sociedade intransigente que caracterizava o país. A revelação pública da homossexualidade – especialmente a feminina – não é aceite, é uma mancha que a moral quer remover a todo o custo. A divisão feroz entre os sexos e a atribuição de tarefas e papéis específicos ao homem e à mulher formatou as mentalidades de forma a não aceitarem o mínimo desvio à norma. A subversão dos códigos de honra que cabiam a cada sexo (e definidos pelo patriarcado) era sinónimo de desequilíbrio e afetava a rígida moral vigente, que não permitia outra condição que não a heterossexualidade, a não ser que os casos de homossexualidade fossem mantidos em segredo não causando, desta forma, qualquer dano à sociedade. “Se as relações amorosas e sexuais entre mulheres eram uma realidade em Portugal, elas mantiveram-se no reino no não-dito” (ALMEIDA:2010, 118) e, quando foram postas a descoberto, foram de tal forma oprimidas que remeteram as mulheres para um não-lugar de onde só recentemente saíram. Se a marginalização de Judith Teixeira se fundamenta em elementos sociais, morais e políticos, por outro lado, também tem origem no (texto) literário. O imaginário poético criado pela autora, que nos prenderá a atenção de seguida, mais uma vez procura escapar ao padrão da literatura que se produzia, constituindo um elemento fundamental a ter em conta na investigação sobre a forma como é feita a sua exclusão do panorama literário. 67 CAPÍTULO III (…) Grifam-me sons de cor e de perfumes, Ferem-me os olhos turbilhões de gumes, Descem-me a alma, sangram-me os sentidos. “Álcool”, Mário de Sá-Carneiro III – Textos da margem: o literário como causa da exclusão Se, num primeiro momento, a marginalização progressiva de Judith Teixeira no panorama cultural e, sobretudo, literário, é feita tendo em conta as perspetivas clínicas e psicanalíticas que vigoram desde o final do século XIX e se estendem pelas primeiras décadas do século XX e que dão expressão às razões políticas, sociais e morais que não permitem que uma escritora escreva sobre o envolvimento feminino, o prazer e a luxúria sem apontar o dedo e oprimir, num segundo momento, há que ter em conta outro aspeto que, estando no centro da polémica, geralmente é desvalorizado e pouco estudado: o texto literário per se. É, afinal, nele que se concentram todos os motivos (literários e outros) que levam à exclusão da autora. Até ao momento, este caso que abalou as estruturas da moral dos anos vinte do século XX português tem vindo a ser exposto tendo em consideração as razões de marginalização de Judith Teixeira. Se o texto é alvo de marginalização, ao mesmo tempo, ele próprio encerra a marginalidade. Apesar da sua proximidade, os dois conceitos indicam movimentos distintos: no caso da marginalidade, o movimento é executado do núcleo textual para o leitor/sociedade, abrindo espaço à investigação a que nos propomos, enquanto a marginalização se relaciona com a forma como o exterior (a sociedade) reprime o outro (a autora). Coloca-se então uma questão: quais são os aspetos textuais que não só colocam o texto na margem, como o fazem ser e estar, por si próprio, na margem? O corpus literário juditiano é singular e original. No geral, não segue nem as correntes literárias, nem os padrões, nem os grandes motivos literários da época (ainda que possam ser encontrados elementos textuais modernistas e que possa ser feita uma aproximação, em alguns aspetos, entre a poesia da autora e a de Mário de Sá-Carneiro, por exemplo); por outro lado, apresenta um imaginário exótico, luxuriante, onírico, evoca corpos femininos nus e que são objeto de desejo e fonte de prazer, chocando a preconceituosa e assaz conservadora sociedade portuguesa da década de vinte. No 68 entanto, o imaginário poético é sólido e excêntrico e faz com que Judith Teixeira seja uma autora singular no campo da literatura de temática homoerótica. Se o texto está na origem da marginalização e se assume, por si mesmo, como espaço de marginalidade, o trabalho a que nos propomos neste capítulo será o de perspetivar a obra juditiana (as três obras de poesia e a obra de ficção) segundo quatro grandes tópicos fundamentais que não só servirão para a caracterizar, mas também para dar a conhecer como e porquê contribuem, por um lado, para o apagamento da autora, e, por outro, como e porquê geram/são um espaço de marginalidade. Aliás, sendo vista Judith Teixeira como uma escritora promissora e considerada uma poetisa de qualidade27, é urgente estudar profundamente a sua obra. Destacaremos quatro vectores: (3.1) confessionalismo e amor, (3.2) vitalismo, excesso e sensualidade, (3.3) a assunção do elemento estranho como centro da obra literária e (3.4) a nevrose, apatia e depressão que encerram o abrupto fim da sua carreira literária. Primeiramente, a análise incidirá sobre as três obras de poesia da autora (Decadência, Castelo de Sombras e Nua.Poemas de Bizâncio); num segundo momento, a atenção recairá sobre as duas novelas de Satânia (“Satânia” e “Insaciada”). Uma vez que da bibliografia da autora constam apenas estas obras – por opção, a conferência De Mim. não será aqui analisada, visto que já mereceu a nossa atenção no capítulo anterior –, escolhemos incluí-las num mesmo capítulo, de forma a dar uma perspetiva geral da obra da autora e a mostrar como a poesia e a ficção tocam nos mesmos pontos fundamentais, ainda que, como o género impõe, de maneiras distintas. 3.1 – Confessionalismo e amor Em questões de confessionalismo e amor, o sujeito poético que se manifesta na poesia de Judith Teixeira opta por diversas situações: ora expõe o seu íntimo desvelando a dor que o atormenta, ora se dirige a um “tu” que ou pode permanecer ambíguo ou é identificado como homem ou mulher, ora confessa o amor, ora alia paixão e desejo. Em 27 Sobre a qualidade poética de Judith Teixeira, muito se tem vindo a discutir nos últimos anos. Se na época em que se lançou literariamente a sua receção foi positiva e recebeu os mais variados elogios pela poesia que escrevia, atualmente a crítica divide-se, existindo dois posicionamentos face à questão: ou é tida como uma poetisa de qualidade, ainda que secundária, ou a sua poesia é colocada de parte, dando-se mais atenção à discriminação a que foi sujeita. 69 qualquer dos casos, interessa sublinhar que o erotismo é um elemento permanente e que a dicotomia dor/prazer é impossível de desfazer; um implica o outro impreterivelmente. De Decadência, o primeiro ousado livro de poemas de Judith Teixeira, selecionámos seis textos que podem ser aglutinados neste tópico e que começam a revelar indícios do que será o imaginário poético juditiano: “Onde vou?”, “Insomnias”, “A Outra”, “Liberta”, “O Teu Perfil” e “Nada”. Aliás, através desta amostra, é possível observar a curiosa estratégia feminina de conseguir um lugar de diferença perante os parâmetros literários e os padrões sociais da época, como comenta Cláudia Pazos Alonso em Imagens do Eu na Poesia de Florbela Espanca, realçando a reação contra “a atitude de apagamento que a sociedade tradicionalmente ensinava às mulheres” (1997, 49). Em “Onde vou?” (1923b, 11), o sujeito poético confessa a sua inquietação perante o caminho que está a seguir, num tom predominantemente disfórico, em que se apresenta como não sendo ninguém, num tempo que nos remete para o passado. A dúvida, a dor e o abismo atormentam-no e só o tu a quem se dirige (“Achei-me dentro de ti”) é que lhe dá alento para continuar, supondo-se então no presente e, por conseguinte, no futuro, uma vez que o poema se torna um desabafo breve e dolorido de alguém que escreve “Eu só agora existi”. Esta inquietação aguça-se em “Insomnias”; no entanto, o sujeito poético luta contra si próprio, não havendo qualquer interferência do outro. A noite é, por excelência, o cenário espácio-temporal do texto, que revela uma profunda e gradativa agitação: “Revolvem-se em convulsões”, “Oiço chorar”, “Escaldame a cabeça”, “(…)o vento não cessa/de ulular…”. O desespero toma conta do sujeito poético que se debate entre sonhos, devaneios e dor, culminando em: Despedaçam-se ilusões dolorosamente! Rasgo o setim que me veste, em convulsões, perdidamente! (Idem, 38) É no final do poema, quando a dor atinge o seu expoente máximo – “Sinto latejar a Dor”; “Foi aqui que a Dor gemeu…” (Ibidem) – que, por fim, há alguma serenidade, porque o sujeito poético se encontra dentro de si. A Outra, a tarada, aquela que vive em mim, que ninguém viu, nem conhece (…) 70 Vem contar-me, muitas vezes, (…) A estridência da côr, a ansia do momento… (Idem, 41) No poema “A Outra”, pode considerar-se que se inicia o jogo de espelhos, reflexos e identidades que se verifica no conjunto da obra de Judith Teixeira. Esta sua outra faceta de ardor e sensualismo está intimamente ligada à “tragédia interior” que é a sensação constante de “dor angustiada”. A dor infiltra-se no seu ser mesmo quando se refere a sensações prazerosas, pois é maior do que tudo o que existe, afirmando-se como sentimento/estado por excelência. Na mesma linha de continuidade da questão das várias identidades do ser, em “Liberta” o sujeito poético revela que vem “daquele mundo” onde esteve “tanto tempo” (Idem, 53), caracterizando-o num ambiente de disforia, onde dominava a escuridão, a morte (“sonhos amortalhados”) e a tristeza. No entanto, o outro (o “tu”) que surge tem um papel de libertador do sujeito poético, na medida em que lhe oferece outro mundo de novas possibilidades, um mundo alternativo de “telas rubras/bizarras e exoticas/de largos horizontes” (Idem, 54) que contrasta fortemente com a palete de cinzentos e negros do mundo de que veio. Desta forma, podemos estabelecer uma ligação com o poema “O Teu Perfil”, visto que o tu também está presente, mas como invocação, como desejo do sujeito poético, num ambiente de fantasia em que este manifesta a vontade de viver um amor. Em oposição à euforia erótica deste texto, encontra-se “Nada”, onde novamente o sujeito poético se enleia na dor e na angústia, acusando-se a si próprio de, num processo gradativo, ter amortalhado a alma, esmagado o coração e destruído a beleza, a paixão e o amor – “(…)vendo passar/os tristes funeraes do meu perdido amor…”. Restou-lhe, então, por causa da separação e da perda, o silêncio que o obriga a mergulhar profundamente em si o que, inevitavelmente, lhe causa ainda mais dor e, para além disso, ódio e raiva. O calor abrasador dos infernos é a tortura do sujeito poético que, tendo anulado o que o à partida o faria feliz, não se consegue desenlear das “furias a estrebuxar” e das “torturadas ansias” que, afinal, não o abandonam, como se verifica em grande parte dos seus textos. Em Castelo de Sombras, a batalha entre o amor, o desejo, a dor e a angústia segue a mesma linha de Decadência, colocando novamente em evidência o íntimo e as contradições torturadas do sujeito poético. Em “Ninguem”, este mostra-se sem rumo: 71 Não me encontro, não me vejo – prescruto a imensidade!... E fico a tatear na escuridão… Ninguem…,ninguem… Nem eu, tão pouco! (1923a, 9) O desejo é assumido como a causa desta desorientação e desespero, restando apenas um coração “aos saltos como um louco” (Idem, 10). O tom marcadamente angustiado adensa-se em “Duma Carta”. O sujeito poético feminino (sugerido em “E a pena, nos bicos leves,/dizia ainda:/-Sou tua!” (Idem, 14) ) sofre por amor. Revela que o sofrimento se deve à falta de resposta à carta – “Por que é que me não escreves?” (Ibidem), que pode indiciar também uma não correspondência amorosa a qual, ligada à metáfora da morte do sol (O sol morria…/Tudo éra sombra em redor” (Idem, 13)), torna mais sólida esta ideia. Contudo, o amor é mais forte e permanece, aliado a uma pequena esperança, sugerida pela referência ao luar e à lua, símbolos do feminino que, ainda que não tenham luz própria, são refletores da luz solar. O grau de confessionalismo deste poema torna-se ainda maior se tivermos em conta o facto de ter a forma de uma carta, cuja pena utilizada “corria…/Nem precisava ver, o que escrevia!...” (Idem, 14). As quatro estrofes de “Sonho”, dominadas pelo onirismo, dão conta do estado de inquietude do sujeito de enunciação, que fica perturbado pelo encontro com alguém (cujo sexo não é identificado) que toca profundamente o seu íntimo, revelando que a sua alma está morta. A vitalidade do sujeito de enunciação contrasta com esse alguém pálido e que treme, já que o primeiro anuncia que a sua alma vai ressuscitar: Erguem-na meus desejos! Vae reviver á luz do meu olhar na febre dos meus beijos! (Idem, 16) O desejo não só surge como fonte de vida, associado à luz e à febre, que indicam, pelo excesso, a esperança, como mostra ser parte indissociável do sujeito poético que, mesmo quando supostamente deveria serenar e dormir, é perturbado pelos “sonhos de delírio”. Assim, o sono e o mundo dos sonhos podem ser vistos como uma extensão do seu estado desperto. Por outro lado, “Maus Presagios” desenvolve-se em torno das “azas agoirentas, pretas” de “sombrias borboletas”, indicando de imediato a relação indestrinçável entre a cor negra e o desconhecido, sublinhando-se a atmosfera de tristeza, a sensação de que o 72 futuro nada de bom augura, o que incomoda profundamente o coração choroso e “em ânsia que [o] apavora” (Idem, 18). E uma voz entrecortada diz-me ao longe desgarrada: -Adeus!... Partir!...Esquecer! (Ibidem) A última estrofe, à primeira vista descontextualizada das anteriores, parece evocar a voz interior do sujeito poético, revelando-lhe a solução que lhe resta: a despedida e a separação, anunciando um corte profundo e radical com algum sentimento e/ou com alguém, provavelmente o amor e o desejo, tendo em consideração os antecedentes. “Quatro cantigas de tristeza” é um poema constituído por quatro quadras individuais onde não há carga erótica, mas um canto puro de saudades do amor. Ainda que a tristeza causada pela saudade esteja presente, as quadras encerram um tom pouco alterado, mais sereno do que o dos poemas anteriores. Também neste tom se desenvolverá “Quem és?”, poema desprovido de calor, luz ou desejo. Na verdade, a “fria dôr do Intendimento” e a “luz fria da Verdade”, desvelados na última estrofe, são os companheiros dos dias do sujeito poético. Mais uma vez, o pressentimento é um elemento fundamental, à semelhança de “Maus Presagios”, na medida em que a sensação é o que rege o sujeito poético das composições de Judith Teixeira. O Entendimento e a Verdade, cujo elemento comum é a frieza, são associados à ânsia, à agonia, ao labirinto e ao tormento. Ora, se são o calor, a febre e o sentir em excesso que dominam o sujeito poético, a presença dos conceitos antagónicos de Entendimento e Verdade é, naturalmente, perspetivada como um tormento, já que entra em conflito com a natureza do mesmo. Em último lugar, em “Nostalgia”, frisa-se a força da simbologia dos elementos da natureza, nomeadamente os que representam fonte de calor e energia em oposição aos que representam a sua ausência, deixando-se já uma chamada de atenção para a importância que adquirem no corpus poético da autora. Assim, a noite e a escuridão associam-se à geada e ao frio e, por extensão, ao estado de espírito disfórico do sujeito poético, e o sol – “fonte doirada e faiscante” (Idem, 50) – à madrugada e ao rompimento da manhã, opondo-se ao seu íntimo; da mesma forma, a ausência da “luz da [sua] alma” dita a experiência de nostalgia dele. É o outro que causa o sofrimento desta mulher, por 73 ter levado com ele, em parte, a sua identidade, deixando-a, então, entregue ao sono, ao cansaço e às memórias: Perdia, e nunca mais eu soube dela Desde o dia em que a tua m‟a levou. (Ibidem) Aqui, bem como na maioria dos poemas mencionados, registe-se a extrema importância que o outro assume na vida do sujeito poético, o amor que causa angústia, ânsia e sofrimento e ao mesmo tempo prazer. O sujeito poético (sobre)vive exatamente porque sente e enquanto sente. Em Nua.Poemas de Bizâncio (1926), identificamos igualmente treze poemas que seguem a mesma linha temática, salientando-se os mesmos motivos literários, ainda que apresentando algumas variações. Assim, no extenso texto de “A Vida”, sublinha-se a importância do eu como causador da desgraça: Sim, sim, as horás más da minha vida só eu as tenho feito. (…) Fui eu, só eu, que encarecerei dentro do peito esta cinzenta tristeza… (1997, 123) Se nas três primeiras estrofes – que se centram no sujeito poético – o tom é nitidamente disfórico, na sexta, por oposição ao início do poema, altera-se, tornando-se quase um hino de esperança, um apelo à vida e ao amor: Acaba-se um amor… há outro, outro ainda, e outro e outro após! O amor não finda! (Idem, 124) E continuará com a referência à primavera como metáfora de nascimento e vida, isto é, de início de um novo ciclo: Vai chegar a primavera. Loira, estridente e engrinaldada! As rosas são mais vermelhas; os olhos refulgentes; e as bocas rubras mais ardentes! (Idem, 126) Ao longo do poema, o sujeito poético oscila constantemente em momentos de euforia e disforia, força e fraqueza, manifestando o seu desejo pelo outro – “Quero darte horas vividas, intensas” (Ibidem). A crença na força do amor acaba, afinal, por 80 estado de ansiedade do sujeito poético que é dado na descrição do vestido que, afinal, é metáfora fetichista do próprio corpo e acaba “caído/e amarfanhado/sobre um sofá” (Idem, 48), prevalecendo na última estrofe do poema o abandono do corpo e a nudez. Na sequência deste poema, em “A Minha Colcha Encarnada” o apelo aos sentidos é muito forte, principalmente ao olfato, à visão e ao tato: Perfumes estonteantes, atiram-me embriagada sobre os setins roçagantes da minha colcha encarnada! Em espasmos delirantes, numa posse insaciada - rasgo as sêdas provocantes em que me sinto enrolada! (Idem, 59) A volúpia e o prazer estão manifestamente explícitos neste texto e, como já é característica na poesia da autora, conjugam-se com a tortura, uma tortura inclusivamente física – “Torcem-me o corpo desejos…” (Ibidem) – que revela um sujeito poético desvairado pelo desejo ansioso de se entregar ao prazer. A completar o grupo, surge a “A Minha Amante”, um dos poemas mais controversos no âmbito da crítica literária juditiana sujeito a duas interpretações diferentes, ambas válidas. A amante a quem o sujeito poético se refere poderá ser outra mulher ou então a morfina, que surge em epígrafe ao poema: “………a dor/só lhe perco o som/e a cor/em orgias de morfina” (Idem, 61). Elementos como o prazer, o delírio ou a embriaguez ou ainda os amores perversos com a amante que fazem “da hora má, a hora linda/dos [s]eus sonhos voluptuosos” (Idem, 62) tanto podem ser causados pelo consumo de droga como pelo amor, levando, por conseguinte, à abstração do real e ao alívio da dor sentida – “Não faltes aos meus apelos dolorosos…/ - Adormenta esta dor que me domina!” (Ibidem). Na linha que nos propusemos seguir, e tendo em conta os três textos anteriores, tomando esta amante como outra mulher, este poema surge, no conjunto, como a revelação final e explícita do desejo, sem qualquer pudor ou preconceito, por uma pessoa do mesmo sexo, a confirmação do desencontro do eu com os outros (os estranhos, os do exterior), como revela a primeira estrofe: Dizem que eu tenho amores contigo! Deixa-os dizer!... Eles sabem lá o que ha de sublime, nos meus sonhos de prazer… (Idem, 61), 81 e ainda a assunção da amante numa posição de domínio sobre o sujeito poético - “E ninguem sabe que é de ti que eu vivo…” (Idem, 62). A linha lésbica na poesia de Judith Teixeira está igualmente presente em “A Estátua” e “Perfis Decadentes” que, por sua vez, apresentam inúmeros pontos de contacto entre si, como é o caso da utilização, no título dos poemas, de substantivos que fogem à categorização em termos de sexo. O poema está construído de forma a que o segredo se mantenha: ainda que a alusão ao “alvo peito entumecido” do primeiro possa fazer transparecer que se tratará de um corpo feminino, tanto num como noutro só a meio é revelado o segredo. Em “A Estátua”, o momento de revelação ocorre na última estrofe, cantando-se a “Venus sensual” cujos “seios de bicos acerados” inquietam o sujeito poético ardente de desejo e atormentado pelo mesmo. Se esta alusão teria sido motivo de escândalo, mais o provocaria em “Perfis Decadentes”, onde não é cantado apenas um corpo, mas dois corpos femininos entrelaçados, também eles “esculpidos em marfim”, mas vibrantes e sensuais, donde ressalta o excesso de desejo nos versos “E morderam-se as bocas abrasadas,/em conturções de furia, ensanguentadas” (Idem, 32) e, tudo isso opor, como condição indispensável, a vivência da dor e agonia. Note-se também neste poema o apelo vincado à totalidade dos órgãos dos sentidos, quer pelas referências cromáticas visuais (com especial destaque para o contraste entre a alvura dos corpos e o encarnado do cetim), quer pelas referências auditivas e olfativas que contribuem para a composição de um cenário luxuriante. Em ambos frise-se também a “estesia perante o corpo feminino que o sujeito poético manifesta” (SOUSA:2002, 2), que se afigura fundamental uma vez que o olhar, a par da palavra, é a ferramenta nuclear da construção e descrição do erotismo. Seguindo esta linha de orientação, a alusão constante à cor vermelha e por extensão à sua simbologia é absolutamente dominadora em “Flores de Cactus”, materializando-se em “rubras gargalhadas”, “pétalas vermelhas”, no fogo provocado pelo calor do sol, pela referência à boca e aos lábios e no sangue. Note-se também que a vitalidade deste poema é marcante: os elementos da natureza – flores, sol, pétalas, abelhas – são maioritariamente femininos e o hibridismo da própria flor de cactus acentua o hibridismo da confissão lúbrica, nomeadamente na metáfora da abertura da “flor pagã”, como o sujeito poético, flor da margem, não é convencional, flor da fecundidade, com o instinto de sorver a vida: 82 Eu gosto desta flor pagã e sensual, que num místico ritual se entrega toda aberta aos beijos fulvos do sol! Oh! flor de cactus enrubescida! No teu vermelho, ha sangue, ha vida… - E eu tenho uma enorme sêde de viver!(1923b, 22) Também a datação dos poemas – que constitui um traço de originalidade na poética de Judith Teixeira – está relacionada com o calor do sol, da flor e, por extensão, com o fogo que consome o sujeito poético por fazer menção ao mês mais quente do ano e à hora em que a temperatura do sol atinge o seu máximo: “Agosto – Meio-Dia”. Saliente-se que a datação dos restantes textos do corpus poético está intimamente ligada com as temáticas tratadas, sendo mais um elemento que ajuda a caracterizar o estado de alma do sujeito poético. Sobre “Venere Coricata”, René Garay salienta “o gozo da escritora perante a voluptuosidade do corpo feminino” e a apropriação do “olhar tradicionalmente masculino” na descrição da figura feminina (2001, 61), numa tentativa de forjar “uma nova postura política, em alternativa à sexualidade convencional” (Idem, 63). Risca-se numa luz esbraseada sobre uma pele nêgra e rebrilhante a linha do seu corpo estonteante recontando a nudez estelizada… Sintilações de côr avermelhada, vem envolver-lhe a curva provocante! E na boca perversa de bacchante, agonisa uma rosa ensanguentada! Num amplexo quimerico cingida, revolve-se na luz enrubescida, em espasmos de luxuria irrealisados… Contorce-se num ritmo de desejos… E a luz vae-lhe mordendo todo em beijos o seio num de bicos enristados! (TEIXEIRA:1923b, 67) Em linhas gerais, desta descrição destacam-se a ligação entre a luz e a nudez, a imagem recorrente do vermelho, simbolizando simultaneamente o desejo e a dor, a sensualidade do corpo, para cuja construção contribui a sinédoque e metáfora da “boca perversa de bacchante”, numa referência explícita à luxúria, que depois encontra concretização na imagem do seio beijado e mordido. 83 A alusão ao beijo é outra das imagens da poesia de Judith Teixeira. Também em “A Mulher do Vestido Encarnado”, frise-se a descrição do corpo identificado como feminino desde o título: é “airoso”, o perfil é “felino e vicioso” e é “carne que a horas se contrata”, isto é, a mulher de vestido encarnado é uma prostituta. A alusão à cor vermelha tem uma função dupla: se por um lado está intimamente ligada à paixão e à volúpia, por outro lado é a cor que materializa o estereótipo da prostituição. Aqui, o beijo e a mulher são perspetivados de outra forma: apesar de o corpo ser sensual, é vendido “por suja prata”, coberto por um “farrapo de luxúria”; por seu turno, o beijo é mencionado apenas uma vez, como puro impulsionador do desejo: Ó farrapo de luxuria que acendes quentes desejos até á furia, na febre de longos beijos!... (Idem, 73) É pertinente chamar a atenção para a última estrofe de “Rosas vermelhas”, com semelhanças com a estrofe acima transcrita: Eu vou morrer… E não consigo desprender dos meus desejos, as rosas encarnadas, que morrem esfarrapadas, na furia dos meus beijos! (Idem, 46) Ainda que se tratem de sujeitos de enunciação distintos, o elemento comum é a fúria dos beijos que no primeiro caso expressa o desejo e, no segundo, vai ao encontro da morte, provocando uma dor profunda no eu lírico. De Decadência, inclua-se ainda neste tópico o poema “Ao Espelho”. Se anteriormente o sujeito poético se mostrava deslumbrado pela contemplação de outros corpos, aqui é o seu corpo que causa deleite: Suavamente, as mãos na sêda, vão soltando o leve manto… Meu lindo corpo de Lêda, fascina-me, inamorada de todo o meu proprio encanto… (Idem, 49) Nesta linha de sentido, a visão é o órgão dos sentidos a que o poema mais apela: ao olhar do eu sobre si mesmo e ao olhar do leitor sobre o sujeito poético. O seu olhar narcísico foca-se em algumas partes do corpo torturado de desejo que descreve sensualmente as mãos, o “oiro vermelho” dos cabelos, a boca “ardente/numa ansiedade louca” e o seio. Este corpo tem uma dupla dimensão: o reflexo é lúbrico e ardente, a 84 carne é fria porque, afinal, a solidão sobrepõe-se ao desejo e tudo o que resta ao sujeito poético é a ilusão que causa dor e que faz esperar um “destino sombrio”: Impossiveis desejos! Os meus magoados beijos encontram sempre a propria boca banhada de luar algido e frio – (Idem, 50) Deste conjunto de poemas, realce-se que “o prazer que é dado às mulheres não vem do falo masculino, mas dos contatos (corporais e mentais) dos semelhantes femininos, que descobrem o prazer na sua própria feminilidade” (SILVA/VILELA: 2011, 73). O corpo masculino não é mencionado ou descrito, estando então o desejo e o prazer reservados ao encontro entre corpos femininos. No entanto, ele não está ausente: nos textos de temática amorosa, como se observou em 3.1, o outro a quem o sujeito poético se dirige é, muitas vezes, um sujeito masculino. Se em Decadência o número de poemas donde ressalta a sensualidade, a volúpia e a vitalidade é extenso, em Castelo de Sombras, ainda que se verifiquem algumas características e tópicos comuns, as questões relativas à vivência do corpo, do desejo e da sexualidade não são tão explícitas e ousadas. Na verdade, do conjunto de poemas, só o Tríptico constituído pelos sonetos “Alvorecer”, “Meio Dia” e “Poente” é que revela mais amplamente o pendor para a sensualidade e para o erotismo. Nesta obra editada poucas semanas depois da polémica dos Poetas de Sodoma, “a poetisa opta estrategicamente por um esmaecimento da linha tribadista” (SOUSA:2009,55), aprofundando outras linhas temáticas do seu imaginário poético, nomeadamente a confissão amorosa, o tédio, a nevrose e a depressão. Os três sonetos que agora se convocam representam um ciclo de passagem do tempo que aqui é medido através dos diferentes momentos correspondentes à posição do sol, elemento repleto de carga simbólica. Aponte-se de imediato que tanto em “Alvorecer” como em “Meio Dia”, a palavra sol nunca é mencionada, apesar de ser este o elemento vital da composição poética; só em “Poente”, na última etapa do ciclo, é que surge e já com uma carga de negatividade acentuada. O sol apresenta dois significados distintos: nos momentos em que é mais forte, isto é, quando nasce e quando atinge a posição mais alta, é sinónimo de vitalidade, energia e felicidade, porém, quando se põe, é um sol triste e que vai “desmaiando”, salientando-se a carga contida na forma de gerúndio que transmite a continuidade do movimento, contribuindo para o adensamento 85 dos traços vitalista e de excesso que fundam a poesia de Judith Teixeira. A par do sol, que remete de imediato para a cor dourada, está presente a cor vermelha: em “Alvorecer”, liga-se ao calor do sol – “uma peneira fulva, incendiada/vae escorrendo num fluido loiro…” (1923a, 25); em “Meio Dia” pode ser percebida pela referência às “papoilas ardendo a ondular”, correspondendo ao momento do êxtase e, por fim, em “Poente”, o vermelho é “agonia sangrenta”, isto é, dor. A par destes tópicos, sobressai a forma como a Natureza é espelho do estado emocional do sujeito poético e da forma como sente, especialmente em “Meio Dia”. Por corresponder ao expoente máximo das sensações, do prazer e da vida, Arqueja a terra. Gritam reluzindo as papoilas ardendo a ondular. Dos trigaes sazonados, vão subindo, ondas de côr, clarins a revibrar! (…) Incendeiam-se os montes em redor - e as vozes quentes sobem no clamor dum hino á vida, a entoar na serra! (Idem, 27) O uso da personificação e da hipérbole acentua não só esta característica da poesia da autora, como não deixa qualquer dúvida acerca da comunhão entre sujeito e Natureza, donde ressalta subtilmente a descrição erotizante da terra, que também é um dos símbolos da fertilidade e da fecundidade na sua poesia. Se a reação do elemento natural se manifesta na celebração de vida e na manifestação do desejo, também está presente nos momentos de tristeza e saudade, funcionando igualmente como espelho do eu, como é o caso das metáforas “Desdobra o ceu o manto mais cinzento…” (salientando-se aqui o excesso pelo uso do grau superlativo relativo de superioridade no adjetivo “cinzento”) ou “Sente-se a natureza soluçar…” e ainda “As ondas fogem rôxas de Saudade” (Idem, 30). Nua. Poemas de Bizâncio é um novo desafio à ordem moral pelo retorno à transgressão explícita, à exploração do corpo e à entrega ao prazer. A linha lésbica volta a ser acentuada na obra de 1926, principalmente na “secção intitulada «Volúpia», que joga com a ambiguidade da identidade sexual do/a amante” (ALONZO:2008, 245), como já acontecera em Decadência. A atitude de Judith Teixeira é reveladora do “seu franco desprezo pelas convenções tradicionais” (GARAY:2002, 16) e também da sua resistência ao preconceito e julgamento moral de que estava a ser vítima. 86 A inserção da poetisa no Modernismo português está intimamente relacionada com estas questões, como aponta o investigador René P. Garay em Judith Teixeira. O Modernismo Sáfico Português, notando que a sua projeção lesboerótica é mais importante que a sua biografia sexual (Cfr.Idem, 45), sendo o modernismo sáfico “um instrumento subversivo que privilegiará a sexualidade feminina. O sáfico torna-se, assim, um eros irreprimível, gerador também da criação poética.” (Idem, 70) Conclui-se pois que o vanguardismo da obra de Judith Teixeira não tem a mesma base do dos artistas da mesma geração, ainda que estejam presentes alguns “elementos literários e linguísticos de notável característica vanguardista” (Idem, 72), mas encontra-se no caráter revolucionário da dimensão erótica e da linha lésbica da sua poesia. A propósito desta questão, e sobre Decadência, Martim Gouveia e Sousa realça que a obra contém em si virtuosismos que permitem aproximá-l[a] do Modernismo, seja pelo vezo sáfico, seja ainda pelo dialogismo com as artes plásticas, não sendo despicienda ainda a sugestão surrealista que perpassa em alguns desses poemas (2002, 2) Em Nua. Poemas de Bizâncio (1926), uma grande parte dos poemas tem por base a linha do erótico e do sexual, como é o caso de “Ilusão”, identificando-se motivos já encontrados em Decadência, tais como a descrição sensual da estátua e a metáfora dos cisnes para fazer referência aos seios, pese embora (e devido a isso) a sua frequente aproximação na tradição poética ao domínio fálico Sobre a nudez moça do teu corpo, dois cisnes erectos quedam-se cismando em brancas estesias (TEIXEIRA:1996, 128) Como, aliás, nota Garay em ambas as obras, esta metáfora surge como uma clara subversão de uma “imagem consagrada e canónica da tradição literária” (2001, 63), processo recorrente na obra de Judith Teixeira. Para além destes aspetos, de “Ilusão” realce-se ainda a brancura e o excesso de luz (aqui dada pelo brilho e pela “alvorada/de sol”) como sinónimo da suavidade e candura da estátua (proveniente justamente da sua nudez e sensualidade) e o seu contraste com os elementos de cores fortes que caracterizam o sujeito poético, principalmente em tons de roxo e de vermelho, cuja simbologia remete, por um lado para a agonia e dor que se verificará pela referência aos seus nervos “partidos…estilhaçados” e, por outro, para o expoente máximo do desejo e do prazer. É 87 curioso observar que as próprias cores acompanham o binómio dor/prazer, que já identificámos, provando-se mais uma vez a solidez do imaginário poético juditiano que, devido ao seu caráter fragmentário, pode parecer desconexo (Cfr. DAL FARRA:2008, 846). “A Bailarina Vermelha” e “Bailados ao luar”, ainda que descrevendo corpos distintos, aproximam-se pela alusão à dança, introduzindo um novo elemento no universo poético relacionado com a graciosidade e sensualidade dos movimentos. O primeiro descreve um corpo feminino que causa deleite, de imediato identificado como “papoila rubra”, sublinhando-se o domínio da cor encarnada ao longo do poema pela alusão à boca como “romã reluzente”, à “flama sangrenta/dos rubis”, à hipálage de “ruivas gargalhadas”, ao “cálido rubor” e à comparação do movimento do corpo da bailarina com “uma brasa ardente,/infernal”. O corpo descrito é construído tendo por base um efeito de zoom e de atenção ao pormenor (primeiro o sorriso, de seguida a boca, as mãos, os seios, a cinta, os quadris) para, no final, ser focado na totalidade, isto é, no movimento do corpo que não para de bailar um segundo, inflamando o desejo do sujeito poético: E ela passa… Fulva, esguia, incoerente… Flor de vício esvoaçando graça na noite tempestuosa do meu olhar!... Como uma brasa ardente, infernal e dolorosa, …a bailar… a bailar!...(TEIXEIRA:1996, ,136) O segundo poema, ainda que só seja revelado na última estrofe, baseia-se numa fantasia erótica do sujeito poético, que deseja o encontro com o corpo do seu amante. O bailado é metáfora do movimento dos corpos sensuais e o luar é sinónimo de rêve éveillé, é o indicador do momento mais propício para fantasiar: a noite. Aqui, destaca-se o apelo às sensações táteis como testemunhas imprescindíveis do toque entre os amantes através das “dobras macias/e assediantes” do tecido de seda que cobre a cama, dos afagos ou ainda da “carícia dormente/e embuxada/dos espásmicos beijos do luar…” (Idem, 176). O sujeito de enunciação deste poema não é sereno; pelo contrário, a insaciedade do seu desejo é a impulsionadora do seu estado de constante ansiedade e de consequente estilhaçamento dos “[s]eus nervos nostálgicos,/irreverentes” (Ibidem). 88 Embora a fantasia envolva o amante, na verdade, o sujeito poético está sozinho e entregue aos seus delírios luxuriantes. Precisa de olhar para dentro de si para encontrar o outro, residindo aí presente o erotismo. É por isso que, como afirma George Bataille, “o erotismo (…) é o desequilíbrio no qual o ser a si próprio se põe em questão, conscientemente” (1988, 27). É também pelo encontro e/ou confronto com o outro que este processo ocorre em “A Infanta das Mãos Pálidas”, onde a linha lesboerótica se volta a evidenciar e o pendor erótico, apesar de não ser tão acentuado à primeira vista, está presente. Judith Teixeira recorre mais uma vez ao efeito de zoom na descrição dos corpos femininos, centrando a atenção nas mãos28 e nos dedos brancos da infanta e, por oposição, nos cabelos e na boca repletos de cor do sujeito poético: As tuas mãos alvíssimas de neve, (…) E os teus dedos, dividos pela sombra dos espaços lembram fusos de neve (…) Perdem-se às vezes entre o fulvo loiro da minha cabeleira perfumada - rútilo sol desfiado em oiro (…) e eles vêm poisar na minha boca em febre, rubra e ardente (1992, 153) Na secção «Volúpia», o soneto homónimo “Volúpia” e o poema “Mais Beijos” salientam a importância do beijo em duas situações distintas. É a fantasia do sujeito poético – que se imagina nos braços do/a amante – que está na base deste poema, sendo o beijo a (continuação da) manifestação do desejo e da união dos amantes: “E eu, sonolenta, já de olhos fechados,/bebia ainda os beijos que me davas! (…) Nossas bocas flavas,/ muito unidas, em haustos repousados” (Idem, 165). A noite propicia o onirismo e é espaço de felicidade, enquanto o romper do dia e o sol “feroz, risonho” equivalem ao despertar, isto é, ao fim da fantasia e, por extensão, dos beijos, como atestam os versos “[o sol] sorveu…sorveu o mel dos nossos beijos!” (Ibidem). Também em “Mais beijos”, Judith Teixeira joga com a identidade do destinatário do poema, cujo sexo é 28 A alusão permanente às mãos na poesia de Judith Teixeira é relevante, uma vez que estão são, por excelência, a ferramenta de acesso aos objetos e aos corpos, nomeadamente através do toque e da exploração tátil. O seu caráter é duplo: as suas mãos servem para tocar e conhecer-se a si própria ou ao outro; as mãos do destinatário ou dos corpos descritos constituem o objeto de desejo: são elas que tocam o sujeito poético ou, por outro lado, o sujeito poético deseja ser tocado e descoberto por elas. Elas acabam por evidenciar uma dimensão fetichista. 89 desconhecido29, sendo o beijo o maior apelo que lhe dirige. No entanto, a par dele, destaca-se o poder do olhar lânguido do outro sobre o sujeito poético como catalisador do desejo, manifestado através das metáforas e hipérboles contida nos versos O teu olhar, misterioso e lento, veio desgrenhar a cálida tempestade que me desvaira o pensamento! (Idem, 168) que apelam igualmente aos sentidos e têm como objetivo primordial a união dos amantes. O sinestésico “A Cor dos Sons” e o extenso “Domínio” situam-se igualmente na linha ultrassensorial da poesia de Judith Teixeira. Se a memória serve de base à construção textual do primeiro, já o segundo tem como mote o poder do desejo sobre o sujeito poético, estando ambos marcados pelo excesso na descrição do encontro dos amantes e na revelação do tumulto interior causado pela paixão respetivamente. Na comparação textual, sobressai o domínio do vermelho, em “A Cor dos Sons”, em elementos como o rubor das faces, as “flavas abelhas,/tão rúbidas e escarlates”, ou as “rosas vermelhas” (Idem, 137) e a presença da luz, em “Domíno”, principalmente pelo excesso, representada pelo sol e como elemento fundamental para eliminar a frieza do outro: Eu quero sol, Senhor! Mais sol na minha vida! E para quê? Vê lá: Para abrasar a doce rosa-chá da tua carne de Outono pálida e arrefecida! (Idem, 149) É pertinente ainda salientar o sofrimento que perpassa ambos os poemas: no primeiro porque o encontro amoroso encontra o seu fim; no segundo, e num tom mais doído, porque não há correspondência amorosa, mas, ainda assim, o sujeito poético mostra-se disposto a entregar-se ao amado cuja boca é “esfíngica,/e indiferente” (Idem, 149), sinédoque do seu posicionamento face àquele amor: Como se em carne viva eu te desse o meu próprio coração. (Ibidem) 29 A propósito da ambiguidade da identidade sexual, aponte-se uma parcial identificação com a poesia de Eugénio de Andrade, também de evidente cariz erótico e homoerótico e que segue precisamente esta linha de não deixar claro se aquele a quem o sujeito poético se dirige é do sexo masculino ou feminino. 96 podia,/desprender, para esmagar!...” (Ibidem). Ora, a Hidra é a serpente de várias cabeças da mitologia grega, para cujo veneno mortal não havia antídoto. Uma vez que, quando cortadas, as suas várias cabeças se regeneravam, havendo uma que era imortal, Hércules pediu ao sobrinho Iolau que as queimasse, podendo depois desferir o golpe mortal. Esta curiosa alusão mostra o sofrimento que envenena o sujeito poético e que nunca terá fim, o que, aliás, fica bem patente pelo facto de nem a morte o querer. Está, então, condenado a viver num estado de permanente destruição sem que haja qualquer hipótese de se reerguer. Em “Ansiedade”, está também presente uma narrativa, mas pertencente à tradição oral cristã. O sujeito poético está inquieto, sente-se perseguido pela “voz dalguêm que anda a penar!” (Idem, 71), mais tarde identificado como Ahasveros. Segundo a lenda, Ahasveros era um judeu que insultou e tratou mal Jesus Cristo na Sexta feira de Paixão, enquanto este carregava a cruz. Por isso, Jesus amaldiçoou-o, condenando-o a vaguear à volta do mundo sem nunca morrer e até ao final dos tempos. A situação do sujeito poético é muito semelhante: é alguém sem lugar e sem rumo, não lhe restando absolutamente nada; é um sujeito para sempre errante na própria vida. Por outro lado, “O Meu Destino” e “Delírios Rubros” têm como base do sofrimento e inquietação do sujeito poético o desejo. Se no primeiro é considerado sombrio, no segundo é associado à fúria e ao fogo, queimando-o. Em ambos a consequência é semelhante: os nervos são afetados – “Nem sentem os meus nervos estalar!” (Idem, 51); “Quebro os nervos em torturas” (Idem, 65). A propósito da nevrose e neurastenia, bem como do tédio e da depressão, assinale-se a identificação com a poesia de Mário de Sà-Carneiro, já apontada por René P. Garay. O estudioso realça preferência pelo “mundo hiperestesicamente neurótico dos nefelibatas decadentes – de grande intensidade passional; candente e até delirante – mas também uma perversa postura genérica do sujeito poético” (2001, 57). É bem certo que a corrente decadentista e os seus motivos literários assumem grande importância na obra de Judith Teixeira, como o comprova com clareza o título da sua primeira obra. Note-se que há ainda manuais que insistem na proximidade de estilo entre a autora e António Botto, “talvez por serem considerados versificadores da inversão sexual” (GARAY: 2002, 66), mas a verdade é que a identificação é mais ampla com o poeta da Geração de Orpheu31. 31 Em relação às semelhanças com a poesia de Mário de Sá-Carneiro, assinale-se que também é pertinente evocar traços de contacto com a linha erótica, nomeadamente na famosa cena conhecida como “A Orgia 97 De Castelo de Sombras, selecionámos cinco poemas que focam especialmente esta temática: “Estranha Dor”, “Inverno”, “Sonhando”, “Crepúsculo” e “Tédio”. No primeiro, está em causa a “dôr dos incompreendidos” que tem consequências ao nível do sono, debilitando fisicamente o sujeito poético, que revela cansaço e doença. Aquilo que sonha corresponde a um mundo iluminado, de “altas labaredas”, mas a realidade revela-se angustiante, até pelo confronto ao espelho com a própria figura: Mas, na janela ogivada, a minha imagem palida, esguia, tem a mesma atitude macerada, nostalgica e doentia… (TEIXEIRA:1923a, 20) No segundo poema, a Natureza funciona como espelho do estado de espírito do sujeito poético; até a estação do ano – o inverno – aponta para a escuridão, o frio, a morte. O vento que “anda a cantar pela serra/como louco solitario…” (Idem, 21) é metáfora da força do Destino. Por esse motivo, o apelo do sujeito poético ao vento para que seja manso e não devaste os espaços à sua passagem: afinal não ser devastado é não sofrer – “Anda a Dôr pelos caminhos,/ - ninguem a queira encontrar!...” (Idem, 22).Também em “Crepúsculo” se verifica o poder dos elementos da Natureza através de referências que apontam para a escuridão e a negatividade, como exemplificam desde logo o próprio crepúsculo (devido à ausência de luz), a figura bizarra do arvoredo, as “aves agoirentas” ou ainda o som dos sinos ao longe, que constituem maus presságios. No entanto, é nesta “hora dos neurasténicos, dos tristes” que o sujeito poético crê, sente e manifesta ainda alguma esperança: Hora em que eu sinto bem que ainda existes, nesta saudade duma dôr maior! (Idem, 48) do Fogo”, de A Confissão de Lúcio (1914). No excerto a seguir transcrito, sublinhem-se as alusões ao vermelho e ao fogo como metáforas do desejo e da sensualidade do corpo, bem como aos apontamentos de dourado e luz (provocados pelo fogo) que podemos igualmente encontrar na poesia de Judith Teixeira: “ Entretanto, ao fundo, numa ara misteriosa, o fogo ateara-se… (…) Quimérico e nu, o seu corpo subtilizado, erguia-se litúrgico entre mil cintilações irreais. Como os lábios, os bicos dos seios e o sexo estavam dourados – num ouro pálido, doentio. E toda ela serpenteava em misticismo escarlate a querer dar-se ao fogo… Mas o fogo repelia-a… Então, numa última perversidade, de novo tomou os véus e se ocultou, deixando apenas nu o sexo áureo – terrível flor de carne a estrebuchar agonias magentas… Vencedora, tudo foi lume sobre ela… (…) saltava agora por entre as labaredas, rasgando-as: emaranhado, possuindo, todo o fogo bêbado que a cingia.” (SÁ-CARNEIRO:2009, 30)., Vinque-se ainda o facto de “o cânone contemporâneo, português e homossexual” arrancar efetivamente com esta obra que “não pôde ser lida como devia” na época em que foi editada (PITTA: 2003, 12). 98 O soneto “Sonhando” patenteia o canto como alívio da dor e tentativa de a eliminar. Apesar da amargura do sujeito poético, há ainda uma esperança de conseguir sair do labirinto de sofrimento onde está aprisionado: “andam a desenhar-se novos mundos” (Idem, 44). Realce-se a alusão aos olhos “rôxos e profundos”; se por um lado a presença sistemática da cor vermelha e da sua simbologia constituem um dos traços fundamentais da poesia de Judith Teixeira, por outro lado frise-se que, no que diz respeito a este tópico, se salientam as referências à cor roxa, simbolicamente ligada a uma atmosfera fúnebre e negativa que espelha a escuridão onde vive o sujeito poético. Por seu lado, o soneto “Tédio” não só alude à lenta passagem dos dias que agudiza o sofrimento do sujeito poético, como mostra mais uma vez a sua impotência perante o Destino: (…) todo o meu ser que assim se vai curvando á sorte que eu não posso dominar! – (Idem, 51) Resta, então, uma “sombra no [s]eu peito” e uma dor agonizante, salientando-se o poder do olhar do sujeito poético como transfigurador da natureza: o seu sofrimento é tão duro que se olhar o sol, a noite surge, o que sugere a negatividade extrema que o consome. Nua. Poemas de Bizâncio compreende uma série de oito poemas representativos das distintas causas da dor lancinante que devora o sujeito poético. Em “O Fumo do Meu Cigarro” e no soneto “Incoerência”, este mostra-se primeiramente vencido pela angústia e sem qualquer tipo de controlo sobre a sua vida e, seguidamente, envolto em tédio. Em ambos se evidencia o desejo, porém, em “Incoerência” destaca-se a lucidez do sujeito poético que, mesmo querendo ser possuído, afasta o outro, causando ainda mais raiva e impulsionando a paixão: Quebro lucidamente o coração. E rubra, a minha boca, em desespero, morde os cetins da raiva e da paixão. (TEIXEIRA: 1996, 159). Os motivos decadentistas da anemia e da doença sobressaem em “Rosas Pálidas”, que dita o contraste entre as rosas e o sujeito poético. Enquanto às primeiras estão ligadas a brancura, a anemia, a delicadeza e a falta de rubor, ao sujeito poético ligam-se as cores garridas, a vitalidade e a ardência. Também aqui a datação do poema contribui para a interpretação – “Agosto – Sol.Meio-dia. –, visto que alude ao expoente máximo do calor, quer pela hora do dia, quer pelo mês do ano, estando, portanto, em 99 concordância com o sujeito poético. O seu último apelo às rosas é para que se entreguem à vida, se tornem vivas e sadias, recorrendo-se para isso à paráfrase da máxima do “Manifesto Futurista da Luxúria” de Valentine de Saint-Point: Deixai que o sol fecunde o vosso seio… e que o vento vos beije em convulsões brutais. em convulsões pagãs! A luxúria, ó pálidas irmãs, é a maior força da vida! (Idem, 164) Embora o sujeito poético se mostre, na maior parte das vezes, incapaz de reagir e tomar as rédeas da sua vida, pontualmente assoma a sua ânsia de viver, como dão conta os poemas “Quando, Não Sei…” e “Horas Nostálgicas”, quer pela expressão do desejo da volta da alegria, quer pela lembrança dolorida do passado feliz com o amante. No primeiro, o medo é um fator que o leva a vacilar; depois de viver tanto tempo envolto em tristeza, não sabe se vai conseguir viver de outra forma. No segundo, é a nostalgia a base do discurso, salientando-se a saudade e o regresso ao passado pela rememoração dos tempos felizes, do momento da mudança (…) a dália rubra do meu amor … desfez-se em rubra cinza o meu ardor e deixei-o tombar quase indiferente!... (Idem, 180) Mergulhado em tédio, o seu querer mais profundo é o de recuperar o amor perdido que o faria viver de novo: (…) – Sentir a curva leve do teu corpo esguio, vergando a palpitar, mas minhas pálidas mãos soluçantes! (Idem, 182) Por outro lado, frise-se a similaridade temática nos sonetos “Aos Pés da Cruz” e “Maldição”, onde o amor surge como causa de tristeza. Se o primeiro revela a decadência física do sujeito poético (através do cansaço, da “carne macerada” e dos olhos olheirentos) e a sua vontade de esquecer tudo que “ainda em [si] revive” (Idem, 192), o segundo manifesta o seu desespero que não cessa, maldizendo o amante e toda a angústia que lhe causa: É ódio… é rancor esta loucura, em que te rogo, tão despiedada, o negro mal da minha desventura, nestes anos de vida desolada! (Idem, 193) 100 No entanto, afinal, esta maldição mostra-se uma bênção porque o sujeito poético não sabe viver a não ser da dor e do passado, apresentando-se, de certa forma, como masoquista: Mas eu vivo dos beijos que te dei: -Bendita seja a cruz da minha dor! Bendita seja a hora em que te amei! (Ibidem) Em última instância, refira-se ainda “Remorso”, onde a dor e o medo do sujeito poético se fundem na vontade de mergulhar ainda mais nas trevas: Façam trevas à volta do meu leito… que os fantasmas não possam encontrar-me e não venham dançar sobre o meu peito! (Idem, 191) Na verdade, o seu temor é o confronto com o passado, com a “sombra negra” que ainda o perturba. Do seu ponto de vista, é mais confortável não sair da dor em que vive para não ter de reviver, daí que nem sequer queira sonhar. A noite é um momento de sobrevivência para o sujeito poético por concentrar mais fortemente a dor: (…) - Que noites longas!... e eu sem ter dormido, ouvindo ao longe soluçar a Dor!... (Ibidem) Compreende-se a atmosfera de negatividade que envolve a poesia de Judith Teixeira. O sofrimento extremo, que parece não ter fim, está aliado ao imaginário da sensualidade, apresentando o sujeito poético sintomas de nevrose, de perturbação e depressão, sendo, em consequência, não só atingido pelo tédio, mas também pela impotência de se erguer perante a força do Destino. 3.5 – As novelas de Satânia Optámos por abordar em conjunto as duas novelas que compõem o volume Satânia porque partilham grande parte das temáticas e motivos literários, não fazendo sentido compartimentá-los, sob pena de prejudicar a sua interpretação global. Da obra fazem parte a novela homónima “Satânia” e a novela “Insaciada”, os únicos testemunhos em prosa da obra de Judith Teixeira, já que os manuscritos que estariam no prelo desapareceram. Sobre ambas, destaque-se de imediato a simbologia do título: “(…) Satânia, no sentido catafórico que quase sempre projecta, sugere desde logo a 101 incorporação da obra nos ritos da disforia e do sofrimento moral e espiritual” (SOUSA:2004, 196). É, de facto, o sofrimento, a par da pulsão erótica, que fornece os alicerces das narrativas, à semelhança do que se verifica na poesia da autora. O narrador heterodiegético omnisciente de “Satânia” dá conta do dilema em que se encontra a protagonista, Maria Margarida, uma acérrima defensora de valores como a firmeza, o equilíbrio e a razão, ao começar a sentir-se atraída por Manuel, o viril caseiro da quinta que herdou do seu pai, e ao ser dominada pelo seu instinto e pelo desejo por esse homem de condição social inferior. O seu sofrimento adensa-se a partir do momento em que se casa com António, por quem não sente qualquer tipo de atração física e cuja descrição contrasta com a de Manuel pela valorização da inteligência, da educação e formação superior ou ainda do elevado sentido estético. Da narrativa não só se destaca o triângulo de desejo e amor entre Maria Margarida, Manuel e António, mas também a forma como a Natureza, que se revela quase uma personagem, funciona como espelho das vivências da protagonista32, para além de catalisadora do excesso erótico patente tanto nos seus elementos, quanto nas ações e na descrição dos corpos das personagens. A presença da Natureza é tão forte que, antes de serem apresentadas as personagens, é ela que surge em primeiro plano, no auge do seu esplendor (principalmente por ser primavera), manifestando traços de elevada sugestão erótica propícia à sensualidade e à luxúria: A primavera chegara mais cêdo numa abundancia de seiva. (…) A folhagem trémula, nova, dum verde tenro e claro, balançava-se sob a pressão genesica dos insectos na ânsia de se multiplicarem, mordendo-se frementes e insaciados. A terra abria as suas entranhas em rubras emanações, fecundada pelo sol. (…) Um sopro de volúpia turbador e excitante subia em efluvios cálidos, pondo nas almas uma nova alegria de viver. (TEIXEIRA:1927, 7-8) Ao longo da diegese, as mudanças que ocorrem na Natureza estão em íntima relação com a evolução do comportamento da Maria Margarida, como exemplifica a identificação entre uma noite vivida de febre (e delírio) e a descrição de uma atmosfera 32 A propósito desta questão que já se evidenciou também na poesia de Judith Teixeira, não deixe de se observar uma ligação com a obra ficcional de Aquilino Ribeiro, um dos poucos defensores da autora nas polémicas em que esteve envolvida. A sensualidade da Natureza e a “expressão intensa da vitalidade” (RODRIGUES:1977, 68) são traços de Andam Faunos pelos Bosques (1926), bem como a “palpitação orgânica, uma vida cheia de luz e de cor, sons e aromas” caracterizam Terras do Demo, de 1919 (ALMEIDA: 1993, 49). Assinale-se ainda a exploração do elemento erótico em A Via Sinuosa (1918), principalmente através de Libório, sobre o qual Paulo Neto salienta “a verdade física do seu ser e a ávida curiosidade de toda a sua pessoa” que tornam “inoperante qualquer tentativa de asfixia das suas pulsões sexuais, num corpo (…) transbordante de uma vitalidade física e espiritual inusual” (2009,103). 102 de elevada temperatura, quase de um orgasmo, como comprovam a descrição da madrugada morna e dos “lírios que perdiam a sua candura abrindo as pétalas, distendendo-as num rumor quente, para receberem no seu sexo o pólen doirado e fecundante” (Idem, 17). Ou ainda, no sentido oposto, pela ligação à morte e ao final de um ciclo, a referência ao outono, ao vento forte que despe “as arvores em lancinantes gritos para não ouvir a queixa dolorida da ramagem que se mirra transida e dolorosa” (Idem, 101). Este excerto antecede o suicídio da protagonista, causada pela impossibilidade de suportar o confronto entre os pares instinto/razão, espírito/corpo e desejo/dor. A inquietação da personagem principal provocada pelo desejo que sente por Manuel pesa embora a sua origem humilde: “Ah não! Ela não era a filha do carreiro… não era a pastora da herdade!” (TEIXEIRA:1927, 14); “Detestava esse homem boçal e forte que lhe acendera a carne num desejo ignóbil” (Idem, 23) configura um conflito mental entre o ego e o superego, entre o ego e o id (Cfr. MARCUSE:1981, 174). A tentativa de afastamento de Manuel e o casamento com António (a quem conta a verdade) não resultam. Como consequência da repressão do seu instinto, Maria Margarida definha de dia para dia e é nas cartas à amiga Christina que dá conta do seu estado anímico e do tormento que é estar casada, apesar de todas as atenções do marido. Já assinalámos o contraste entre Manuel e António e o sentimento que a protagonista nutre por cada um. Se deseja ardentemente o primeiro, delirando com a sua posse, por outro lado revela terse entregado ao marido com sacrifício, confessando: Unem-nos as mesmas afinidades moraes e intelectuaes. E eu sinto-me cada vez mais presa á sua inteligência…e cada vez mais longe da sua posse… Não me toma… Não me prende! (Idem, 57) Perante este quadro conjugal, o desespero de Maria Margarida adensa-se: o seu corpo e o seu desejo não pertencem a António, a quem se mostra fria, assumindo o sexo como um dever, o que leva a comparar-se a uma prostituta: Passo os dias a compor cá dentro os motivos de luxúria e os beijos falsos que á noite me igualam ás rameiras nesta prostituição ignóbil do meu corpo frio e insensível! (Idem, 60) Na verdade, os seus desejos lúbricos direcionam-se para Manuel, enquanto este, ressalve-se, não demonstra nem uma vez sentir o mesmo tipo de atracão pela patroa. Em “Satânia”, assistimos à turbulência do mundo interior de Maria Margarida que vibra em função de um objeto de desejo – Manuel – que nem sequer se apercebe dessa realidade. 103 Vale pois relembrar a máxima de Saint-Point que afirma a força da luxúria já que é ela a base e a causa da narrativa. Os indícios de tendência depressiva, de nervos frágeis e de decadência degradante que vão surgindo desde o início da narrativa – como a histeria (Cfr. Idem, 27), a obsessão febril em consultar “os grandes psicólogos, muito empenhada em se encontrar nos sujets dos seus estudos” (Idem, 30), a crispação dos nervos ou ainda o cansaço e a palidez (Cfr. Idem, 31) – adensam-se aquando da mudança para o género epistolar, onde assistimos à confissão mais sincera da protagonista na primeira pessoa. Os problemas conjugais, isto é, os ciúmes e desconfiança de António e o progressivo afastamento, afetam cada vez mais Maria Margarida, que se vai revelando mais prostrada física e emocionalmente. As suas alusões à doença e à morte tornam-se mais frequentes, pressentindo-se o desfecho da narrativa – “Adoeço de tristeza.” (Idem, 65); “Sinto-me enfraquecer dia a dia. Vejo perto a morte, muito perto.” (Idem, 67). Ando extrangeira dentro de mim própria. Não regresso, não consigo regressa á razão da minha consiciência! Sinto a ânsia torturante de me despir desta matéria vil…de me libertar desta negra escravidão! (Carta XVII. Idem, 95) Minha querida: Finalmente creio em mim e espero a prova decisiva da minha presença verdadeira dentro de mim própria com serenidade… Creio em mim finalmente! Adeus! (Carta XIX, Idem, 99) Após a última carta da protagonista, o modo narrativo instaura-se novamente. O seu suicídio alcança uma dimensão de espetáculo não só pela entrada no mar, numa fusão total com a Natureza, mas também pelo “silencio espasmico de assombro” do vento, o emudecimento das fontes (Idem, 102) e pela tempestade que se abatera. A notícia da sua morte é dada pelos jornais e testemunhada pelos pescadores que viram o seu vulto entrar na água. Como princípio básico da motivação de “Satânia”, realce-se a falência da racionalidade face à luxúria e ao desejo inebriante, que se aliam a um erotismo perturbador que envolve não só as personagens, mas os ambientes em que elas se movem. Por outro lado, vinque-se a cumplicidade dos elementos naturais com a protagonista, acompanhando as suas emoções e pulsões e contribuindo também para a caracterização da atmosfera decadente e doente que progressivamente se instala e culmina com o suicídio, numa tentativa de libertação da dor causada pela recusa da satisfação do desejo e pela aceitação de um casamento condenado desde o início. 104 Em “Insaciada”, por outro lado, valoriza-se a isotopia do tédio e da nevrose, que se começa a desenhar nas primeiras linhas da narrativa pela descrição dos “doentos dias de Outôno, rosados, nevróticos, incoerentes” (Idem, 107). Também Clara de Ataíde, a personagem principal, é caracterizada pelo cansaço, o sono, a tristeza e a fragilidade dos nervos. A novela conta um episódio da vida de Clara que, acompanhada pela amiga Maria Eduarda, se prepara para a festa que dará. O desprezo pelos convidados evidencia-se de imediato: “São tão grosseiramente estúpidos!... (…) Gosto de lhes ver os olhos atrevidos e cobiçosos, fugindo covardes á lámina afiada das minhas ironias…” (Idem, 111). No entanto, a chegada de uma carta de despedida do poeta José de Lencastre perturba Clara. Ainda inquieta, abandona a sua casa e delega a receção dos convivas a Maria Eduarda, dirigindo-se a casa do poeta que, afinal, ama, encontrando-o morto. O único apontamento de prazer e calor revela-se no momento em que Clara fala do homem que há meses a encantava e que se suicidara por causa dela: Ia levar-lhe o meu ardor intenso, dominante… Oh! Como eu lhe quis nessa hora!... Corria para o não deixar partir. Levava já o sabor dos seus beijos na minha bôca em febre! (…) Encontrei um cadáver…laivado de sangue! A face num esgar hediondo!... E tudo aquilo que eu sonhei esfrangalhado em miséria… Um horror! (Idem, 130-131) O clima decadente que pauta a narrativa adensa-se na descrição do cadáver de José de Lencastre, reduzido a carne putrefacta. Todavia, assinale-se a atitude de Clara, a mulher inteligente e irónica que assustava os outros, que, reparando numa obra de Oscar Wilde junto do morto, a arranca “á injúria crónica e cruel daquela tragédia deselegante”, destacando simbolicamente por esse gesto a valorização da obra de arte e do pensamento em detrimento da mais pura fisicalidade humana, do corpo. Na verdade, “Insaciada” é uma novela perturbadora e de difícil interpretação. Martim Gouveia e Sousa aponta que a perturbação e estranheza em que está envolta “trazem um halo de mistério e de abismo interior” que lhe conferem uma “dimensão ôntico-antropológico-existencial, indagando personagens e leitores sobre a motivação das obscuras forças que terão alimentado o ímpeto brutal e autodestrutivo.” (2004, 211). Se em “Satânia” se valorizam a animalidade e fisicalidade, em “Insaciada”, cujo título remete para a dimensão infinita do desejo, na realidade enaltece-se a inteligência, a dimensão estética, a elegância, o requinte e o “espírito faminto…insaciado” 105 (TEIXEIRA:1927, 136). Aliás, enquanto as duas mulheres estão no quarto e Clara se veste, qualquer elemento que possa provocar desejo e apele aos sentidos é recusado: Aconselho-te a que tapes um pouco mais a graça provocante dos teus lindos braços… Sabes que o indígena, mesmo civilisado, não deixa de ser feroz e atrevido. É-o por instinto. (Idem, 117) O amor é também uma questão em evidência, mas é espiritual e impossível. Clara é vencida pelo tédio, pela angústia e pela insatisfação que lhe causam uma profunda dor. Está encarcerada num labirinto e revela-se impotente para encontrar uma saída porque só sabe viver com a sua “neura-negra” e a “sombra de tristeza que vem envolvê-la” (Idem, 116). Em suma, as duas novelas têm em comum o tema do suicídio e da morte trabalhado de formas distintas em função do predomínio de um dos elementos da dicotomia razão/instinto em relação ao outro. O ambiente decadente pauta ambas, é porém mais acentuado em “Insaciada” envolvendo totalmente a personagem principal, enquanto em “Satânia”, devido à presença fortíssima da isotopia do excesso erótico, não parece tão evidente. Destaque-se ainda, em concomitância com o que se observa no género poético, que a Natureza é primordial no imaginário literário de Judith Teixeira. Em última instância, não deixe de se sublinhar a importância do elemento feminino nas narrativas de Judith Teixeira, cujo tumulto interior é profundamente explorado. 112 113 BIBLIOGRAFIA Bibliografia ativa TEIXEIRA, Judith, “A Política da Família” in Suplemento Literário do Diário de Lisboa, 7 de abril 1938, 13. ______________, Castelo de Sombras, Lisboa: S/ed., 1923a. ______________, Decadência, Lisboa: Imprensa Libanio Silva, 1923b. ______________,“Em resposta: uma carta da poetisa Judith Teixeira” in Diário de Lisboa, 26 de junho 1926, 8. ______________, Poemas, Lisboa: &etc, 1996. ______________, Satânia. Novelas., Lisboa: Livr. Rodrigues, 1927. Bibliografia passiva “A casa de Lena de Valois” in A Ilustração Portuguesa, nº 831, 21 de janeiro 1922, 65. “A poetisa Judith Teixeira fala-nos da sua Arte e das suas intenções” in Revista Portuguesa, nº 3, 24 de março 1923, 16-18. 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