Curadoria e Transgressão: Olhares sobre exposições com fotografia de nu infantil nos últimos 30 anos

Universidade do Porto Faculdade de Belas Artes Grupo de Ciências da Arte Mestrado em Estudos Artísticos – Estudos Museológicos e Curadoriais Curadoria e transgressão: Olhares sobre exposições com fotografia de nu infantil nos últimos 30 anos Dissertação apresentada no âmbito do Mestrado em Estudos Artísticos – Estudos Museológicos e Curadoriais Aluno: Francisco Nuno Ferreira Botelho Orientadora: Professora Doutora Maria Clara Loureiro Borges Paulino Directora: Professora Doutora Lúcia Gualdina Marques de Almeida da Silva Matos Porto, Setembro de 2015 ii Resumo A Arte apresenta frequentemente elementos transgressores. Os conceitos de Arte e Transgressão estão interligados na prática artística de múltiplos artistas, pelo que a apresentação de exposições cuja temática seja potencialmente polémica, ou considerada ilegal, junto da comunidade onde é apresentada é uma área problemática para a prática curatorial. Esta dissertação aborda, através da análise de um conjunto específico de exposições realizadas nos últimos 30 anos, a recepção à obra fotográfica com nu infantil. Tentámos analisar os contextos em que as exposições foram apresentadas bem como perceber quais os factores externos associados à criação de polémica. Auscultámos artistas e curadores envolvidos nas exposições identificadas e transportámos a questão para o panorama português através da opinião de curadores nacionais. iii Abstract Art often presents transgression elements. The concepts of Art and Transgression are interconnected at the artistic practice of multiple artists. Therefore, the display of exhibitions with a potentially controversial or illegal subject matter within the community where they are being presented is a problematic area for the curatorial practice. This thesis approaches the reception to photography with child nudity trough an analysis of a specific set of exhibitions held in the last 30 years. We tried to scrutinize the contexts in which they were presented and understand which external factors where associated to the raise of controversy. We listened to artists and curators involved in the identified exhibitions and transported the issue to the Portuguese context by also consulting national art curators. iv Palavras-Chave Curadoria, Exposições, Fotografia, Nu Infantil, Controvérsia, Censura. v Keywords Art Curating, Exhibitions, Photography, Child Nudity, Controversy, Censorship. vi Agradecimentos Na prossecução deste meu intento em dissertar sobre a possibilidade de controvérsia na apresentação de determinadas obras de arte e, em especial, centrandome num tema sensível para a sociedade actual, tenho que agradecer, antes de mais, àqueles que acreditaram no interesse e pertinência do tema e me apoiaram neste propósito. Devo agradecer a todos/as os/as professores/as que me acompanharam, a mim e aos colegas mestrandos, em mais esta edição do Mestrado em Estudos Artísticos, especialização em Estudos Museológicos e Curadoriais. Agradeço à Professora Doutora Lúcia Matos a dedicação demonstrada a este Mestrado e a sua disponibilidade. Agradeço à minha orientadora, a Professora Doutora Maria Paulino que, mesmo à distância de um oceano, se mostrou disponível para me acompanhar e orientar nesta dissertação. Agradeço a Polixeni Papapetrou, a Alasdair Foster, a Maggie Pinhorn, a Betsy Schneider, à Tate Modern, a Rui Prata e a Delfim Sardo por terem acedido a responder às minhas questões. Agradeço aos colegas que me foram estimulando e desafiando ao longo deste percurso. Agradeço aos verdadeiros amigos, aqueles que caminham ao meu lado. Agradeço à minha mãe que em toda a sua vida lutou pelo meu bem-estar e felicidade. A todos/as, obrigado! vii Índice Introdução 1 1 Capítulo - Exposições com controvérsia 6 1.1 - Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment 6 1.2 - Immediate Family 11 1.3 - 10 ans des photographies à Reims 15 1.4 - I Am a Camera 19 1.5 – Inventories 21 1.6 - Changeling: Childhood and the Uncanny 23 1.7 - Pop Life: Art in a Material World 26 1.8 – Thanksgiving 28 1.9 - Bill Henson 30 2 Capítulo - Contextos e circunstâncias 32 3 Capítulo - Estratégias curadoriais utilizadas 40 4 Capítulo - O espectro português: nas palavras dos curadores nacionais 50 5 Capítulo - Fotografia e receptividade 54 Considerações Finais 65 Bibliografia 68 Apêndices Anexos viii Apêndices Entrevistas / Outros textos A – Lista de perguntas dirigidas aos agentes (curadores, artistas, directores, críticos) envolvidos nas exposições abordadas nesta dissertação. B – Transcrição da entrevista a Polixeni Papapetrou. C – Transcrição de comentário por Alasdair Foster. D – Transcrição da entrevista a Maggie Pinhorn. E – Transcrição de comentário por Betty Schneider. F – Transcrição de texto não publicado “Madeleine And Betsy In The Eye Of A Storm” por John M. Schneider, pai de Betty Schneider. G – Transcrição da comunicação obtida da Tate Modern. H – Lista de perguntas dirigidas aos curadores nacionais. I – Transcrição da entrevista presencial a Rui Prata. J – Transcrição da entrevista presencial a Delfim Sardo. ix Anexos Fig. 1 – Protestos em frente da Corcoran Gallery, 1989. Fig. 2 – “Jesse McBride”, 1976 – Robert Mapplethorpe Fig. 3 – “Rosie”, 1976 – Robert Mapplethorpe Fig. 4 – “Jesse McBride”, 1990 – Judy Linn Fig. 5 – “Virginia at 4”, 1989 – Sally Mann Fig. 6 – Recorte do The Wall Street Journal com a fotografia “Virginia at 4” cortada e censurada. Fig. 7 – “Hayhook”, 1989 – Sally Mann Fig. 8 – “Emmett’s Bloody Nose”, 1985 – Sally Mann Fig. 9 – “Damaged Child”, 1984 – Sally Mann Fig. 10 – “Pau”, 1996 – Pere Formiguera Fig. 11 – “Untitled”, 2000 – Tierney Gearon Fig. 12 – “Untitled”, 2000 – Tierney Gearon Fig. 13 – “Quotidian”, 2000 – Betsy Schneider Fig. 14 – “Olympia Wearing Her Grandmother’s Jewellery” – Polixeni Papapetrou Fig. 15 – “Olympia Wearing Her Grandmother’s Jewellery” – Polixeni Papapetrou Fig. 16 – “Spiritual America”, 1992 – Richard Prince Fig. 17 – “Spiritual America IV”, 1992 – Richard Prince Fig. 18 – “Klara and Edda Belly Dancing”, 1998 – Nan Goldin Fig. 19 – “Untitled”, 2007/08 – Bill Henson Fig. 20 – “My Little Piëta”, 2015 – Lukas Roels Fig. 21 – “La Famille” series – Alain Laboile Fig. 22 – “Untitled” – Laure Agneray 7 Contemporary Art, da Universidade de Pensilvânia, e a primeira exposição na história americana a resultar num caso de obscenidade apresentado em tribunal contra um museu e contra o seu director. “Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment” foi a primeira exposição itinerante e a maior até à data a apresentar a obra do artista. Foi composta por cerca de 150 impressões fotográficas a preto e branco (sais de prata), impressões sobre papel e tela, fotografia a cor, polaroids, foto-colagens e esculturas. Inicia a sua itinerância a 9 de Dezembro de 1988 no Institute of Contemporary Art, em Filadélfia, onde fica até 29 de Janeiro de 1989. Segue posteriormente para o Museum of Contemporary Art, de Chicago, onde é bem recebida pela crítica, longe da controvérsia que viria a verificar-se. A 1 de Julho de 1989 deveria inaugurar na Corcoran Gallery of Art, em Washington DC, mas é cancelada a menos de três semanas da sua inauguração, numa decisão surpreendente, liderada pela directora Christina Orr-Cahall. Tanto Christina Orr-Cahall, como o presidente da Corcoran Gallery of Art, David Lloyd Kreeger, assumem a posição justificando-a com a necessidade de evitar a situação de crise emergente naquilo que dizia respeito ao financiamento público das artes.5 Em Dezembro de 1989, depois de artistas, mecenas e organizações para a defesa dos direitos de gays e lésbicas terem realizado vários protestos junto da Corcoran, e depois de vários artistas terem forçado cancelamentos de exposições, retirando o apoio e as suas obras da, até então, respeitada galeria, Christina Orr-Cahall demitiu-se (Champion, 2009). Na noite de 30 de Junho de 1989, véspera da inauguração se a exposição não tivesse sido cancelada, é dinamizado um protesto junto à entrada da Corcoran Gallery de forma a promover a fotografia, o apoio a museus que expões arte fotográfica e a investigação no âmbito da luta contra a SIDA e infecção por VIH. (Rooms) Morre a 9 de Março de 1989, com 42 anos, três meses após a inauguração da exposição “Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment” no Institute of Contemporary Art, de Filadélfia, e aproximadamente duas semanas após a abertura no Museum of Contemporary Art, de Chicago. 5 Ver o capítulo “Contextos e circunstâncias”, onde exploraremos os eventos paralelos a esta exposição. 8 of Art. Durante o protesto, várias imagens de Robert Mapplethorpe são projectadas na fachada do edifício (Fig. 1), incluindo, entre outras, “Embrace” (1979), “American Flag” (1977) e “Self-Portrait” (1980). Este protesto marca sem dúvida uma intenção política, expondo no exterior do edifício aquilo que acabara de ser proibido expor legitimamente no seu interior. Fotografias da projecção de “Self-Portrait” (1980) na fachada da Corcoran Gallery of Art fazem a capa das edições de Setembro de 1989 da Artforum e da American Theatre, que encorajam os seus leitores a juntarem-se à luta política pela liberdade artística (Meyer, 2003). No seguimento deste cancelamento, uma organização menos conhecida, a Washington Project for the Arts, acolhe o evento, visitado por aproximadamente 4.000 pessoas no seu primeiro fim-de-semana e chegando perto dos 50.000 visitantes em menos de um mês, o período em que esteve patente ao público. Ainda em Julho de 1989, durante uma angariação de fundos, a American Family Association descreve uma das fotografias expostas, “Jesse McBride” (1976) (Fig. 2), como "um retrato de um rapazinho nu, cerca de oito anos, expondo orgulhosamente o pénis", referindo ainda que a fotografia tinha sido produzida para "pedófilos homossexuais". No acto da descrição, a American Family Association não reproduziu a fotografia. Se o fizesse, os seus leitores poderiam verificar que Jesse McBride não aparenta estar mais ou menos orgulhoso do seu pénis como de qualquer outra parte do seu corpo. O que a American Family Association faz é destacar a nudez e a observação dos genitais da criança na fotografia, distorcendo-a e explorando a ideia estereotipada do homossexual masculino como abusador de crianças (Meyer, 2003). A exposição segue para o Wadsworth Atheneum Museum of Art, em Hartford – Connecticut, no final de 1989, e para o University Art Museum, da Universidade da Califórnia, Berkeley, no início de 1990. 9 Em Abril desse ano chega ao Contemporary Arts Center, de Cincinnati. Organizações cristãs locais, entre as quais a Citizens for Community Values e a National Coalition Against Pornography vinham a pressionar Dennis Barrie e a direcção do Contemporary Arts Center para cancelarem a exposição ou, no mínimo, retirarem as imagens que estas mesmas organizações consideravam pornográficas. Os responsáveis por estas organizações tinham uma relação próxima com o “sheriff” de Hamilton County, Simon L. Leis Jr, que tinha um historial de cruzada anti-pornografia enquanto procurador e juiz em Hamilton County antes de ser nomeado “sheriff” em 1987. O juiz que ficaria com o caso, David J. Albanese, era, por sua vez, Republicano e próximo de Simon L. Leis Jr. A inauguração realiza-se a 6 de Abril sem incidentes. No dia seguinte, nove membros de um “grand jury”6 visitam a exposição, pagando o bilhete de entrada, e emitem duas injunções (contra o Contemporary Arts Center e o seu director, Dennis Barrie) por “obscenidade” e pela “utilização de menor em materiais relacionados com nudez”, referenciando sete das cerca de 150 imagens expostas, sendo duas delas as “Jesse McBride” e “Rosie” (Fig. 3), ambas de 1976. O Contemporary Arts Center fecha temporariamente enquanto a polícia reúne provas para a acusação. Autorizados, logo depois, a reabrir portas, advogados do Contemporary Arts Center elaboram uma petição a um Tribunal Distrital devido ao incidente, e solicitam uma reunião de emergência no dia seguinte, um domingo. O Contemporary Arts Center consegue garantir uma ordem de restrição de forma a impedir mais acções policiais enquanto um veredicto não é obtido em julgamento, assegurando desse modo, a exposição completa, não censurada, durante o período previsto. No julgamento que se seguiu, realizado em menos de duas 6 Um “grand jury” é composto por cidadãos previamente seleccionados, que avaliam evidências de forma a decidir se um indiciamento criminal é necessário. Actualmente, apenas os Estados Unidos da América utilizam este tipo de organismo. 10 semanas, um júri de quatro homens e quatro mulheres consideraram o Contemporary Arts Center e o seu director, Dennis Barrie, inocentes (Champion, 2009). Durante o período de controvérsia gerado pela exposição, o Senador Jesse Helms, bem como outros líderes conservadores, frequentemente criavam uma ligação entre a homossexualidade e a doença que Robert Mapplethorpe contraiu (Mapplethorpe tinha sido diagnosticado com o Síndrome da Imunodeficiência Adquirida) com acusações de pedofilia. Por exemplo, o Congressista Republicano Robert Dornan, da Califórnia, declarou em pleno Congresso Norte-Americano que "Robert Mapplethorpe tirou fotografias de criancinhas.... Ele era um pornógrafo infantil. Ele viveu o seu estilo de vida erótico, homossexual e teve uma morte horrível de SIDA" (Meyer, 2003). No Verão de 1990, o The Village Voice publicou um artigo intitulado "The War on Art," que se centrava no julgamento de Cincinnati. Paralelamente ao artigo o jornal publicou um retrato de Jesse McBride, na altura com 18 anos, da autoria de Judy Linn. Na fotografia, McBride aparece nu, sentado nas costas de um sofá e a olhar para o retrato que Mapplethorpe havia feito aproximadamente treze anos antes (Fig. 4). De acordo com Judy Linn, a ideia foi de Jesse McBride, numa espécie de protesto contra aqueles que procuravam ver na imagem um exemplo de pornografia infantil. Agora, adulto aos olhos da lei, McBride expõe-se nu reproduzindo o retrato de criança. Ao faze-lo, acreditava refutar a carga de exploração sexual conectada com a primeira imagem. No texto que acompanha a fotografia, McBride recorda o encontro com Mapplethorpe do seguinte modo: "Ninguém me forçou a nada. Eu andava nu muita vezes naquela altura. Parei e ele fez o retrato. Não me pediu para fazer nada obsceno… Nunca me ocorreu que pudesse ser uma grande coisa. É doentio considerá-lo pornografia” (Meyer, 2003). 11 Mais recentemente, em Setembro de 1996, a fotografia “Rosie” foi alvo de autocensura por parte da Hayward Gallery em Londres, após aconselhamento policial. Rosie Bowden, a retratada por Mapplethorpe em “Rosie” aproximadamente vinte anos antes, em nota ao jornal Independent num artigo que abordava o sucedido na Hayward Gallery, refere estar muito satisfeita com a fotografia e estar a pensar pendurar uma cópia no seu restaurante em Notting Hill. Declara que “é uma fotografia, muito, muito doce, tirada num dia quente passado sem roupa. (…) A única coisa não natural na fotografia é o facto de estar a usar um vestido” (Olivares, 2002). A exposição era apoiada pela Robert Mapplethorpe Foundation e havia feito itinerância por vários países sem controvérsia. Organizações de caridade a trabalhar na área do apoio à criança foram apontadas como “indignadas com a ideia de ‘Rosie’ ser exposta em Londres”, pois receavam que pudesse apelar a “pervertidos”. A presidente da ChildLine, Esther Rantzen, considerou-a “horripilante”. Uma porta-voz do South Bank Centre referiu que não tinham “espaço suficiente para expor toda a exposição em itinerância”, e que “Rosie” não é “representativa, nem é um dos melhores trabalhos de Mapplethorpe” acrescentando que "o clima mudou desde que aquela foto foi tirada em 1976... as questões à volta da forma como as crianças são retratadas são agora muito diferentes” (Independent, 1996). Immediate Family Longe do ritmo urbano e principalmente muito longe do principal corpo da obra de Mapplethorpe, Sally Mann7 desenvolvia o trabalho que ficaria conhecido por 7 Sally Mann, fotógrafa norte-americana, nasceu em Lexington, no estado norte-americano da Virgínia, sendo a filha mais nova de 3 irmãos. Fez o liceu de Putney, no qual frequenta aulas de fotografia, graduando-se em 1969. Segue-se a frequência de vários cursos e formações em fotografia, inclusivamente uma oficina “Ansel Adams”. Ainda no âmbito da formação académica destaca-se um bacharelato pela 12 “Immediate Family”. Ao longo de vários anos a fotógrafa retratara a vida na quinta da família, em Lexington, no estado da Virgínia, capturando com especial atenção a vida dos três filhos, duas raparigas e um rapaz, Jessie, Virginia e Emmett. O trabalho em questão dá origem a uma publicação e à exposição “Immediate Family”, de 1992. Anteriormente, já várias imagens da série haviam sido apresentadas ao público. Em 1989, o Museum of Photographic Arts, em San Diego, exibira uma selecção de imagens das séries ”At Twelve” e “Family Pictures: A Work in Progress” (o nome com que a “Immediate Family” era conhecida antes da sua publicação em livro). O Museu fez acompanhar a exposição com a afixação de avisos, chamando a atenção do público para o seu conteúdo (Harper, 1989). Mesmo as críticas mais positivas, quer da parte de galeristas como da imprensa, centravam-se nas tensões sexuais em “At Twelve” e nas imagens dos filhos de Sally Hillins College em 1974 e um mestrado em escrita criativa em 1975. Ainda antes de terminar a sua formação, Sally Mann já tinha conseguido juntar ao seu curriculum a concessão de algumas bolsas e apoios de âmbito artístico, algo que se viria a multiplicar ao longo dos anos. De seguida, Sally Mann trabalhou na Washington and Lee University, período durante o qual fotografou a construção da nova Lewis Law Library, trabalho que viria a culminar na sua primeira exposição individual, em 1977, patente ao publico na Corcoran Gallery of Art, em Washignton DC. As imagens obtidas, de aspecto surrealista, seriam incluídas no primeiro livro da fotógrafa, “Second Sight”, publicado em 1984. No trabalho seguinte, Sally Mann retrata a complicada fase da entrada na adolescência. Publicado em 1988, “At Twelve: Portraits of Young Women” marca o início da controvérsia que Sally Mann viria a sentir com o terceiro e mais intimista trabalho dela, “Immediate Family”, publicado em 1992. Em 1994 publica “Still Time”, um conjunto de 60 imagens capturadas ao longo de 20 anos, nas quais se incluíam mais imagens dos seus filhos, paisagens e fotografia abstracta. Em meados da década de 90, inicia um trabalho que consistia em fotografar paisagens através dum processo comum no séc. XIX, que resultava em negativos formados por placas de vidro humedecidas em colódio, de 8x10 polegadas, capturadas pela sua câmara fotográfica com 100 anos. As impressões, de 40x50 polegadas, resultariam em mais duas publicações, “Sally Mann – Mother Land: Recent Landscapes of Georgia and Virgínia” e “Deep South: Landscapes of Louisiana and Mississippi”, em 1997 e 1999 respectivamente. Em 2001 a revista Time declara-a a “melhor fotógrafa Americana”. O sexto trabalho de Sally Mann, “What Remains” publicado em 2003 e exposto na Corcoran Gallery of Art, divide-se em 5 partes. A primeira retrata os restos mortais de Eva, a cadela galgo de Sally Mann, deixados em decomposição por um período superior a 14 meses. A segunda parte incide sobre corpos humanos em decomposição numas instalações federais de antropologia forense, mais conhecidas como “quintas de corpos”. A terceira e quarta parte leva-nos para um local na sua propriedade onde um fugitivo armado foi abatido pela polícia e para o local da batalha mais sangrenta da Guerra Civil Americana, em Antietam, respectivamente. O trabalho acaba com close-ups dos rostos dos filhos, o que após a reflexão sobre a mortalidade e decadência nos transmite um sentimento de esperança. Em 2005 é publicado o livro intitulado “Deep South” (remetendo-nos para o trabalho iniciado na década de 90) com 65 imagens a preto e branco de paisagens capturadas entre 1992 e 2004, tanto através de processo convencional como de placas de colódio. Em 2009 publica o seu mais recente trabalho, “Proud Flesh”, um estudo com seis anos e que retrata a doença do marido, com distrofia muscular degenerativa, exposto na Gagosian Gallery, galeria que representa actualmente a artista. 13 Mann. No Outono desse mesmo ano, várias das imagens de “Family Pictures: A Work in Progress” foram incluídas numa exposição intitulada “Taboo” na Greg Kucera Gallery, em Seattle, exposição que surge em resposta à proposta de Jesse Helms de cortar os apoios federais à arte considerada obscena. As imagens de Sally Mann são exibidas ao lado de “Piss Christ” de Andres Serrano e outras imagens de Robert Mapplethorpe (Parsons, 2008). A fotógrafa, na sequência da busca policial ao estúdio de Jock Sturges8 e da consequente apreensão de diverso material deste último, evento que abordaremos no próximo capítulo, solicita uma audiência no Federal Bureau of Investigation para se certificar de que não teria problemas com a publicação e exposição das imagens. Não obstante o parecer favorável daquele organismo9 e a recepção positiva por parte da generalidade do público, críticos e compradores, a fotógrafa vê o seu trabalho criticado por vários grupos conservadores, inclusivamente pelo New York Times. A exposição fica patente ao público na Houk Friedman Gallery em Nova Iorque na Primavera de 1992. No dia da inauguração, as três crianças (Emmett de 12 anos, Jessie de 10 e Virginia de 7) passeiam-se pelas quatro salas da galeria, respondendo às perguntas dos visitantes, mostrando relativa despreocupação quanto à sua nudez exposta nas paredes. Desde o início do ano, a galeria recebera encomendas para a aquisição de fotografias da artista num valor superior a meio milhão de dólares, sendo o período de espera para novas impressões superior a um ano (Woodward, 1992). Já no ano anterior, numa mostra de trabalhos de Sally Mann no Milwaukee Art Museum, o Reverendo Vic Eliason, um tele-evangelista, tinha dirigido as atenções para 8 Ver o capítulo “Contextos e circunstâncias”, onde exploraremos os eventos paralelos a esta exposição. 9 Uma procuradora de Roanoke, na Virgínia, a quem Sally Mann pediu conselho, foi da opinião que oito das imagens escolhidas por ela, poderiam levar à sua prisão devido ás leis federais sobre pornografia infantil. No entanto, ainda que para ela, o mérito artístico do trabalho era evidente, Sally Mann deveria preocupar-se com um “tonto” qualquer em Iowa a tentar fazer carreira política com o caso. (Valania, 1992) 14 ela, chamando a polícia e a procuradoria-geral para investigarem a exposição. Outro tele-evangelista já referido anteriormente, o Reverendo Pat Robertson, declara para o documentário de Steven Cantor “Blood Ties - The Life and Work of Sally Mann” que “vender fotografias de crianças, na sua nudez, para lucro, é uma exploração do papel parental e (…) é errado” (Cantor, 1994). Na sequência da exposição na Houk Friedman Gallery e da controvérsia acerca do financiamento das artes, o The Wall Street Journal publica um artigo acompanhado da fotografia “Virginia at 4” (Fig. 5). A imagem, usada sem autorização e cortada em quase 50% em relação ao tamanho original, apresentava Virginia com faixas negras a cobrirem-lhe os olhos, mamilos e zona pélvica (Fig. 6), como se de uma imagem pornográfica se tratasse. Segundo a fotógrafa, a publicação desta imagem tornou-se deveras perturbadora para a própria criança, que se questionava agora sobre o porquê daqueles cortes, envergonhando-se do próprio corpo. Numa carta ao jornal, a pequena Virginia dizia: “Caro senhor, não gosto da forma como me cortou. Vou fazer 6 anos na sexta-feira. Virginia Mann” (Cantor, 1994). A revista Artforum recusa a publicação de uma fotografia de Jessie a baloiçar num gancho de feno (Fig. 7). E as imagens dos acidentes e ferimentos das crianças, tais como a de Emmett com uma hemorragia nasal (Fig. 8), e a de Jessie com um olho inchado (Fig. 9) levaram a que vários críticos contestassem o direito da fotógrafa de registar tais situações. Uma crítica no The San Diego Tribune intitulava-se "Pode ser Arte, mas então as crianças?" (Woodward, 1992). A exposição é apresentada no Institute of Contemporary Art, em Filadélfia, a 29 de Outubro de 1992, ficando em exposição até final desse ano. 15 Em 2000, o Governador da Virgínia, James Gilmore, considerou as imagens “lascivas” e “escandalosas”, criticando o Museum of Fine Arts da Virgínia por convidar a fotógrafa a pronunciar uma palestra nesse ano (Nieman, 2004). Na sequência deste incidente e do pedido do governador para que o Museum of Fine Arts da Virgínia revisse as suas linhas de orientação, para que no futuro censurasse apresentações semelhantes, o museu responde emitindo novas regras onde recusa seleccionar material baseando-se em questões de decência ou obscenidade, declarando que continuará a seleccionar as obras por uma questão de mérito. A artista saúda este acto, elogiando a decisão corajosa do museu, referindo que este respondera de uma maneira sincera e digna a uma ameaça implícita e a um problema levantado por Gilmore (Olivares, 2002). No final de 2007, na sequência da exposição de trabalhos de Sally Mann no Tennis Palace Art Museum, em Helsínquia, um pedido de investigação criminal foi dirigido ao Departamento Policial de Helsínquia. Os trabalhos presentes incluíam fotografias da série “Immediate Family”. De acordo com o jornal finlandês Iltalehti, sete visitantes pediram à polícia para investigar se as imagens presentes eram ofensivas ou não para a dignidade humana (Sanomat, 2007). 10 ans des photographies à Reims Durante a exposição “10 ans des photographies à Reims” (1997), organizada pela associação Priorite-Ouverture, estava previsto ser apresentada a série “Pau, 19912000”, constituída por setenta e uma fotografias retiradas da obra “Cronos”, do fotógrafo espanhol Pere Formiguera.10 A obra, iniciada em 1991, retrata trinta e duas 10 Pere Formiguera é um fotógrafo espanhol, nascido em Barcelona no ano de 1952. Entre 1971 e 1977 estuda História da Arte na Universidad Autónoma de Barcelona. Em 1973 realiza a sua primeira 16 pessoas diferentes, entre familiares e amigos de Formiguera, ao longo de dez anos. De retratos de rosto a fotografias de corpo inteiro em nu integral, quem se submete à objectiva de Pere Formiguera decide até onde quer “mostrar”. O objectivo do trabalho, como o próprio nome deixa antecipar, é o de registar a passagem do tempo e o processo de envelhecimento. Neste caso, Pau, é um rapaz que Formiguera escolhera para fazer parte do grupo de retratados (Fig. 10). O Presidente da Câmara de Reims, Jean Falala, a apenas dez dias da inauguração da exposição, comunica por carta ao organizador do evento, Patrick Fabry, que proíbe a exposição pública das imagens, em sala de um edifício público municipal, bem como a associação do nome da cidade à apresentação das fotografias em catálogo, ameaçando cortar todos os apoios municipais ao evento se estas fossem incluídas na exposição. exposição “Homenatge a François Arago”, com Lluís Millán, na Sala de Exposições da Biblioteca de Rubí. Nos anos seguintes torna-se membro fundador de grupos como o Grup-Taller d'Art Fotogràfic ou o Alabern. Entre 1985 e 1987, torna-se membro do departamento de fotografia da Fundació Joan Miró, Barcelona, inicia a série “Infàncies il·lustres” e comissaria da exposição “Història de la Fotografia I, el segle XIX” no Cercle Cultural Caixa de Pensions, em Granollers. Em 1987 realiza ainda a série ”Escenarios de la Guerra”. Em 1988 expõe a série “Fauna secreta”, realizada em conjunto com o fotógrafo Joan Fontecuberta, no Museum of Modern Art, Nova Iorque. Nesse mesmo ano comissaria a exposição “Agustí Centelles, fotorepòrter”, no Palau Marc, em Barcelona e a exposição “John Coplans, A body of work”, na Sala Montcada da Fundació "la Caixa", igualmente em Barcelona. Nesse ano e no seguinte realiza as séries “Via Dolorosa”, “Porta d'Aigua” e “Portait de famille”. Em 1990 comissaria a exposição “Josep Esquirol. La memòria de paper”, na Sala Plaça Catalunya da Fundació Caixa Barcelona, em Barcelona. Em 1991 inicia a série “Cronos”. Em 1992 comissaria a exposição “Temps de silenci: panorama de la fotografia espanyola dels anys 50 i 60”, no Centre d'Art Santa Mònica, em Barcelona, apresentada no ano seguinte no Palais de Tokyo, em Paris. Em 1993 realiza a serie “Bouches du Rhône” e em 1994 comissaria a exposição “Josep Masana 1894-1979”, no Centre d'Art Santa Mònica, em Barcelona. Realiza ainda a série “Curbs”. Em 1995 comissaria as exposições “Richard Terré” e “Joaquim Pla Janini”, ambas no Centre Cultural Fundació "la Caixa", em Barcelona. Em 1996 comissaria a exposição “Joan Vilatobà”, no Museu d'Art, em Sabadell. Em 1997 é nomeado membro da comissão assessora do departamento de fotografia do Museu Nacional d'Art de Catalunya, em Barcelona e inicia a série “Ulls Clucs”. Em 2000 comissaria, em conjunto com David Balsells, a exposição “Introducció a la història de la fotografia a Catalunya”, no Museu Nacional d'Art de Catalunya, em Barcelona. Em 2002 é um dos artistas incluídos no número 8 da revista EXIT “Censurados/Censores”, dedicado a criadores que viram censurado algum dos seus trabalhos. Em 2004 inicia a série “Diàlegs amb la pintura”. Em 2006 é um dos criadores incluídos no livro “100 Fotógrafos españoles”, publicado pela Exit, Madrid, e inicia a serie “Capses”. Nesse mesmo ano expõe na La Galeria, Sant Cugat, na Fundación Cajamadrid, Barcelona, na Galeria Fidel Balaguer, Barcelona, e no Museu de Sant Cugat, Sant Cugat. Em 2007 expõe na Universitat Autònoma de Barcelona, em Bellaterra, no Museo de Arte Moderno, em Bogotá, e no Fotografie Forum International, em Frankfurt. Em 2008 expõe no Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, em San José na Costa Rica, no Museo Nacional e Bellas Artes Santiago de Chile, no Centre d'Art la Panera, em Lleida; na Getxofoto, em Getxo, e na Galeria Fidel Balaguer, em Barcelona. Em 2010 expõe no Centro Cultural de España, no México, e na Galería Blanca Berlin, em Madrid. Em 2011 expõe novamente na Galeria Fidel Balaguer, na Galería Spectrum, em Zaragoza, na Galería Contraluz, em Pamplona, e no Real Jardín Botánico, na Photoespaña, Madrid. 23 sido informada de que o empregado do bar teria tentado retirar a imagem momentos antes do encerramento da exposição. Dentro da galeria, as imagens acabariam sendo cobertas por panos negros. Na manhã seguinte realizou-se de urgência uma conferência no local com os advogados da produção do evento, que consultara o Queen’s Counsel, o qual, subsequentemente, emite uma decisão inequívoca de que não há nada de ofensivo ou ilegal nas imagens. A obra de Betsy Schneider é destapada e permanece exposta in situ até ao final do festival literário. Recentemente, Betsy Schneider e as fotografias de Madeleine foram novamente alvo de censura. A exposição “The kids are all right: an exhibition about family and photography” decorreu na John Michael Kohler Arts Center, em Sheboygan, no Wisconsin, entre 30 de Setembro de 2012 e 20 de Janeiro de 2013, e devia contar com a obra “Quotidian” da autoria de Schneider. Após uma série de opiniões bastante polarizadas sobre a nudez infantil, Ruth Kohler, a directora do centro, decide ceder às pressões por parte do público e retirar a obra inicialmente integrada na exposição comissariada por Alison Ferris, curadora da galeria. Referindo-se à decisão como “angustiante”, Ruth Kohler referiu que a obra continuará presente nos locais seguintes da itinerância, bem como no catálogo da exposição. Changeling: Childhood and the Uncanny A exposição “Changeling: Childhood and the Uncanny” foi inaugurada em 2004 no Australian Centre for Photography, em Sidney, na Austrália. Com curadoria de Alasdair Foster, apresentava trabalhos de Simen Johan, Loretta Lux, Donna Bailey, Glenn Sloggett, Deborah Paauwe, Julie Sundberg e Polixeni Papapetrou14. Esta última 14 Polixeni Papapetrou nasceu em 1960, em Melbourne, na Austrália, onde vive e trabalha. Licenciou-se em Direito, em 1984, pela University of Melbourne. Em 1997, conclui o Mestrado em Media Arts, pela 24 artista estava representada com quatro trabalhos intitulados “Olympia Wearing Her Grandmother’s Jewellery”, (Fig. 14 e Fig. 15). A filha da artista, Olympia Nelson, com sete anos, era o principal objecto de interesse das imagens. A exposição decorreu sem incidentes. Em 2006 a exposição faz itinerância pelas Carnegie Gallery, em Hobart, Latrobe Regional Gallery, em Victoria, Noosa Regional Gallery, em Queensland e Mornington Regional Art Gallery, em Melbourne. Em 2007 a exposição é apresentada na Gosford Regional Art Gallery, em Gosford. Das cinquenta e oito imagens patentes na exposição, três são alvo de críticas. As fotografias em questão pertencem ao grupo de quatro trabalhos de Polixeni Papapetrou. Após queixas por parte do público, a polícia classifica as imagens como “perturbadoras” e o Conselho Municipal decide fechar a exposição uma semana antes da data marcada para o seu encerramento. Questionado sobre a acção, o director assistente, Rodney Cones-Browne, afirma que a decisão se deveu “puramente a razões de programação", ainda que a galeria tenha que ponderar o seu conteúdo. O curador da galeria, Tim Braham, revela que não teria permitido que a sua própria filha fosse assim fotografada, mas que a artista estava a marcar um ponto de vista sobre infância e inocência, arte e pornografia, e acredita que a decisão de Polixeni Papapetrou em RMIT University e em 2007 termina o doutoramento na Monash University. Trabalhou como advogada entre 1986 e 2001 mas começou a fazer fotografia em 1987. Trabalha temas de "faz-de-conta", performance e representação de identidade. A sua primeira série, "Elvis Immortal", realizada entre 1987 e 2002, retrata fãs de Elvis Presley a prestarem-lhe tributo no aniversário da sua morte. Anos mais tarde o foco dirige-se para Marilyn Monroe na série “Seaching for Marilyn” (2002). Entre 1995 e 2002, trabalha o tema da construção de identidade, baseada no corpo e nas roupas. Na “Curated Bodies” de 1996, fotografa drag queens e mulheres body builders. Entre 1997 e 2002 continua esse trabalho na série “Body/Building”. A série de 2001 “Authority” aborda o tema da identidade através dos logótipos das marcas. Desde 2002, Papapetrou voltou o seu foco de atenção para a infância. Seja através de ideias de representação da infância retiradas da fotografia do séc. XIX como em “Dreamchild” de 2003, do país das maravilhas em “Wonderland” de 2004, fantasias e disfarces em “Phantomwise” de 2002, a experiência da infância na época colonial em “Haunted Country” de 2006 ou através da ideia de liberdade e regras na sociedade actual em “Games of Consequence” de 2008, a artista reflecte em diversas facetas da infância. Os protagonistas destas séries são os filhos, Olympia nascida em 1997 e Solomon nascido em 1999. Está actualmente representada em várias colecções públicas e privadas, entre as quais as da Art Centre, de Melbourne, da Corrigan Collection, em Sydney, do Museum of Contemporary Art, de Sydney, do Museum of Fine Arts, de St. Petersburg, na Florida, e da National Gallery of Victoria, em Melbourne. 25 fotografar a filha desta forma era o motivo para que a maioria das pessoas considerasse as imagens perturbadoras (McCarthy, 2007). O deputado conservador Fred Nile, faz campanha pelo encerramento da exposição. A Newcastle Regional Art Gallery que tinha agendado a apresentação da exposição decide cancelá-la. Poucos meses depois, a revista Art Monthly publica nove imagens da filha de Papapetrou, Olympia, provocando uma enorme discussão na Austrália.15 Segundo a artista, Polixeni Papapetrou (consultar Anexo B), as fotografias apresentadas não fazem parte de uma série, tendo sido obtidas num momento de brincadeira em que a Olympia quis determinar as suas próprias fotografias e pediu à mãe para a fotografar, diferenciando-se do restante corpo de trabalho que tem mais a ver com narrativas, arquétipos, teatralidade, performance e história. Ainda segundo Polixeni, a experiência de censura na Gosford Art Gallery foi perturbadora especialmente porque o curador e director da galeria não contactou a artista por causa do encerramento da exposição ou das queixas que a obra gerou. A exposição encerrou mais cedo por ordem do presidente da cidade, após queixas à polícia. Ninguém havia se queixado deste trabalho nas outras galerias pelas quais a exposição passou. Todos os outros locais e públicos foram capazes de contextualizar as obras enquanto arte e contemplar o seu conteúdo num espírito especulativo liberal. O curador Alasdair Foster (consultar Anexo C), recorda o evento como uma “não história”. Na altura da exposição decorria uma controversa generalizada sobre as crianças na arte e a questão foi levantada com o Presidente da Câmara de Gosford num programa de rádio local, o qual se comprometera imediatamente com a remoção do trabalho da galeria, decisão essa, obtida sem consulta do director ou equipa da galeria. 15 Ver o capítulo “Contextos e circunstâncias”, onde exploraremos os eventos paralelos a esta exposição. 26 Faltava apenas cerca de uma semana para a exposição terminar, sendo a última apresentação da exposição em itinerância. A galeria esperou uma semana até retirar os trabalhos, faltando apenas alguns dias para a exposição encerrar, resultando numa espécie de “compromisso simbólico”: o Presidente podia dizer que a obra tinha sido retirada, enquanto que a galeria havia-a mostrado em quase todo o calendário de exposição. Pop Life: Art in a Material World A exposição “Pop Life: Art in a Material World” (2007), apresentada na Tate Modern, em Londres, deveria incluir a obra “Spiritual America” (Fig. 16) do artista Richard Prince16. A obra, uma fotografia trabalhada a partir de uma outra fotografia original de Gary Gross17 onde a actriz Brooke Shields, então com apenas dez anos, é 16 Richard Prince nasceu a 6 de Agosto de 1949 na zona do Canal do Panamá, à época pertencente aos Estados Unidos da América. Muda-se em 1954 para Braintree, no Massachusetts, um subúrbio de Boston. Candidata-se em 1973 ao San Francisco Art Institute, mas sem sucesso, mudando-se para Nova Iorque onde viria a trabalhar no Time-Life Building a preparar clippings de revista. Nesta altura tomaria contacto com os conceitos de Arte Conceptual. Com formação formal em Pintura, são as colagens de Prince que chamam a atenção do mundo da arte. Criando deliberadamente um aspecto artificial, o artista apropria-se de imagens comerciais, redefinindo o conceito de autoria e propriedade. Desde a sua primeira exposição na Artists Space de Nova Iorque em 1980, Richard Prince tem exposto em inumeros museus tais como o Institute of Contemporary Arts, em Londres, o Whitney Museum of American Art, em Nova Iorque, o Museum Haus Lange, em Krefeld na Alemanha e o MAK Center for Art and Architecture em Los Angeles. Em 2007, o The Solomon R. Guggenheim, em Nova Iorque, expos uma retrospectiva critica do artista intitulada “Richard Prince: Spiritual América”. 17 A obra “Spiritual America” é uma fotografia que tem por base uma outra fotografia da autoria de Gary Gross. Esta imagem havia sido autorizada pela mãe da actriz Brooke Shields em 1976. Por 450 dólares a mãe assinou um contrato que dava todos os direitos das imagens a Gary Gross, que estava a desenvolver o projecto “The Woman in the Child, em parceria com a Playboy Press. As imagens foram inicialmente publicadas na revista “Little Women” seguindo-se a publicação na revista “Sugar and Spice”. Impressões de grandes dimensões foram posteriormente expostas por Charles Jourdan na 5th Avenue, em Nova Iorque. Em 1981 a actriz tentou comprar os negativos de forma a evitar novas utilizações das imagens. Inicia uma batalha judicial onde pedia um milhão de dólares a Gary Gross, justificando o pedido com a ideia de que a mãe apenas tinha autorizado uma única utilização e que as imagens a embaraçavam. Durante o período de julgamento, a actriz consegui garantir uma ordem do tribunal que impedia a utilização das imagens. Perdendo a primeira batalha, a actriz recorre, perdendo finalmente o processo ao fim de dois anos, com o tribunal a considerar o contrato assinado pela mãe como definitivo e válido. Numa última tentativa, Brooke Shields tenta uma nova estratégia, acusando Gary Gross de utilizar as imagens de uma maneira que denegria a sua imagem. Todavia, o tribunal volta a decidir a favor do fotógrafo, considerando que a carreira artística de Shields tinha sido construída sobre a imagem de 27 retratada nua na banheira usando maquilhagem e o torso oleado, é retirada após uma visita da unidade de publicações obscenas da polícia metropolitana. A exposição que esteve aberta a membros da Tate antes de abrir ao público em geral, foi alvo desta visita por iniciativa dos chefes da polícia após terem visto reportagens sobre a exposição, não tendo existido queixas que a tenha motivado. Fontes da Scotland Yard revelaram que a acção se deveu a uma questão de senso comum e que a imagem foi retirada por se tratar de uma criança de dez anos numa pose que podia ser vista como sexualmente provocadora. Em substituição desta obra, Richard Prince autoriza a apresentação de “Spiritual America IV” (Fig. 17), uma versão da anterior, em que a actriz surge em fatode-banho junto a uma motorizada e que ela própria, já adulta, aceitou fazer. Contactada, a Tate informa (consultar Anexo G) que a obra havia sido seleccionada por se tratar de um trabalho central para o tema em causa, e que essa mesma obra havia feito parte de uma grande retrospectiva de Richard Prince apresentada no Guggenheim em Nova-Iorque. Mais informa que, tal como com qualquer obra de arte que contenha imagens desafiantes, a Tate procurou aconselhamento legal e avaliou a situação, tomando medidas para informar os visitantes acerca da natureza do trabalho e providenciando informação que explicava a intenção do artista. Os elementos da unidade policial que visitou a Tate, indicaram considerar a obra “indecente” sob a lei de Protecção de Crianças de 1978 (Protection of Children Act) e que a Tate havia cometido uma ofensa no que diz respeito a essa mesma lei. Se a obra não fosse retirada, uma acusação seria muito provavelmente apresentada. Em consulta com o artista, Richard Prince, a Tate substituiu a obra Spiritual America 1983 por uma versão posterior, realizada por ele com a colaboração de Brooke Shields, sensualidade e que as fotografias em questão não eram “sexualmente sugestivas, provocadoras ou pornográficas”. Entretanto, Gary Gross estava financeiramente debilitado por todo o processo e com a reputação posta em causa. O fotógrafo viria posteriormente, em 1992 a vender os direitos de reprodução para 10 impressões a Richard Prince que cria a obra “Spiritual America”. Em 1999 esta obra seria vendida pela leiloeira Christies por 151.000 dólares. 28 Spiritual America IV 2005, reabrindo a sala ao público aproximadamente duas semanas após o seu encerramento. Thanksgiving Em 20 de Setembro de 2007, a fotografia “Klara and Edda Belly Dancing” (Fig. 18) pertencente à serie “Thanksgiving” da fotógrafa norte-americana Nan Goldin,18 e uma das fotografias da artista em mostra nesta exposição, foi retirada um dia antes da inauguração da exposição “Nan Goldin - Thanksgiving: From the Sir Elton John Photography Collection” realizada na Baltic Gallery, em Gateshead, Inglaterra. A colecção de Elton John é a maior colecção privada de fotografia do século XX. Um dos assistentes de direcção da galeria, preocupado com o teor da imagem, solicita à polícia uma visita à galeria, sendo posteriormente solicitado um parecer sobre a fotografia em questão. Em defesa da imagem, Elton John refere que esta já havia "estado à venda na Sotheby's de Nova Iorque… e exposta em Houston, Londres, Madrid, Nova Iorque, Portugal, Varsóvia e Zurique sem objecções". Outro aspecto interessante é o facto da 18 Nan Goldin nasceu em Washington DC em 1953, mudando-se com a família para Boston pouco tempo depois. Em 1965 a irmã suicida-se, marcando a artista que começou a fotografar após esse acontecimento como forma de presrvar as suas memórias e procurar a verdade nas coisas. Explorando a estética da fotografia de moda, começa a fotografar a comunidade travesti de Boston. Este trabalho é posteriormente reunido no livro "The Other Side". Estuda na School of the Museum of Fine Arts e na Tufts University de Boston. Em 1974 produz o seu primeiro projecto expositivo intitulado "Image Works" na universidade de Cambridge. Em 1977 completa a licenciatura e um ano mais tarde muda-se para Nova Iorque. No final dos anos 70 e início dos anos 80, Nan Goldin fotografa principalmente os seus amigos, registando imagens intimistas que transportam o observador para a privacidade das cenas, O slide show intitulado "The ballad of sexual dependency" reflecte o lado selvagem do dia-a-dia desses amigos da fotografa. Estes trabalhos, aos quais se adicionou uma trilha sonora, são surpreendentes considerando que Goldin altera a apresentação de acordo com humores, emoções, impressões e memórias, resultando em experiências únicas a cada mostra. A partir de 1986, Nan Goldin começa a expor no estrangeiro. Em 1988 inicia um tratamento para deixar as drogas, começando uma série de auto-retratos que registavam esse percurso. Durante os anos 90, a morte de vários amigos vitimados por SIDA faz a artista voltar a fotografar outras pessoas. Após um convite da DAAD, Nan Goldin passa um ano em Berlin e em 1995 o seu trabalho é exposto, juntamente com o de outros artistas na exposição "Boston School" no Boston Institute of Contemporary Art. Em 1996, o Whitney Museum of American Art em Nova Iorque acolhe uma exposição retrospectiva do trabalho de Nan Goldin. 29 polícia de Northumbria referir estar interessada não só em "quem esteve envolvido na produção da imagem” mas também em “quem foi ou é o proprietário” (Coverson, 2007). Em 2002 e 2004 a fotografia havia sido colocada à venda pela leiloeira Sotheby’s em Nova Iorque, tendo sido vendida da segunda vez por 3.000 dólares. Tratava-se da segunda impressão de uma série de quinze. Em 2002 a série completa tinha sido vendida na Christie's International por 284.500 dólares. A série de Elton John havia sido adquirida na galeria White Cube, onde esteve exposta em 1999 (Sandler, 2007). A exposição, que estava prevista continuar até 20 de Janeiro de 2008, é encerrada nove dias depois da inauguração a pedido de Elton John, uma vez que não contava com a imagem envolta em controvérsia. A 26 de Outubro de 2007 o Crown Prosecution Service de Northumbria pronuncia-se sobre o caso, declarando a imagem como “não indecente”. Reportando-se a este caso, a fotografa refere que as crianças haviam decidido dançar para ela, não tendo havido a encenação de nada. Foi um momento completamente natural. Posteriormente, a artista recebe uma carta dos pais das crianças dizendo-lhe o quanto haviam gostado da imagem. No entanto, após esta situação, mesmo no caso de editores respeitados, estes têm medo de publicar aquela imagem em livro com receio de não lhes ser permitida a distribuição dos Estados Unidos. A artista vai mais longe, referindo que a Arte não pode nem deve ser regulada pelo Estado. Os políticos não têm nada a ver com Arte ou artistas, excepto para se tornarem coleccionadores anónimos caso o queiram (Goldin, 2008). 30 Bill Henson A exposição do fotógrafo australiano Bill Henson,19 na galeria Roslyn Oxley9, em Sydney, Austrália, realizada em Maio de 2008, foi alvo de intervenção policial e apreensão de imagens expostas após uma denúncia de Hetty Johnston, uma activista da organização Bravehearts, dedicada à luta contra o abuso sexual de crianças. A denúncia foi despoletada pela imagem incluída no convite para a inauguração, retirada de uma fotografia exposta, onde é retratada uma jovem rapariga de aproximadamente treze anos (Fig. 19). Hetty Johnston, refere que solicitou à polícia que “investigasse a galeria e o fotógrafo” mas que “gostava de ver os pais investigados igualmente”. Segundo ela, “que pais no seu juízo perfeito permitem os seus filhos de doze ou treze anos despiremse e exporem-se na internet? Isso não é do interesse da criança. O que se passa aqui é que a comunidade artística sentiu que podia fazer isto sob o disfarce da arte durante uma série de anos” (Tovey, Kennedy, & Welch, 2008). A polícia decide retirar doze imagens que estavam em exposição e vinte outras imagens que se encontravam em arquivo na galeria (Perkin & Pelly, 2008). O website da galeria, que disponibilizava online as quarenta e uma imagens patentes ao público na exposição, foi igualmente alvo de averiguações. Os convites para a inauguração e exemplares da revista Art World, onde fotografias do artista eram reproduzidas, também foram apreendidos. 19 Bill Henson nasceu em Melbourne, na Austrália, em 1955. Estudou Artes Visuais e Design entre 1974 e 1975 na Prahran College of Advanced Education, mas não terminou o curso. Teve a sua primeira exposição individual aos 19 anos, na National Galley of Victoria, em 1975. Desde então expõe regularmente na Austrália e internacionalmente, incluindo a Bienal de Sydney em 1986 e 2000, representando a Austrália ma Bienal de Veneza de 1995. Está representado em colecções privadas e públicas como as da National Gallery of Victoria, National Gallery of Austrália, Solomon R Guggenheim Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Los Angeles County Museum of Art, Denver Art Museum, Houston Museum of Fine Art, Montreal Museum of Fine Art, Bibliothèque Nationale de Paris, DG Bank Collection em Frankfurt e Museum Moderner Kunst de Vienna. 31 Paralelamente, outras imagens de Bill Henson iam sendo retiradas de outras galerias, tais como a Newcastle Regional Gallery, de onde a policia retirou quatro fotografias, ao mesmo tempo que ordenava a retirada de mais três na Albury Regional Gallery. Tudo isto acontecia enquanto uma acesa discussão, fortemente politizada, ia tomando o centro das atenções.20 O Primeiro-ministro Australiano, Kevin Rudd, referese às fotografias de Bill Henson como "revoltantes" e desprovidas de qualquer mérito artístico (Tovey & Marr, 2008). Apenas duas semanas após o incidente, os serviços de classificação de filmes e literatura, classifica todas as imagens da exposição como “G” (do inglês “general”) com a única excepção da imagem utilizada para o convite que recebe a classificação de “PG” (do inglês “parental guidance recommended”). A 6 de Junho de 2008 a polícia declara não prosseguir com acusação relativamente a este caso. De notar o comentário da artista Polixeni Papapetrou (consultar Anexo B) sobre este caso: “Creio que a paisagem mudou para sempre, em especial depois do furor à volta da exposição de Bill Henson na Rosyln Oxley Gallery, Sydney, em 2008. O Australia Council for the Arts introduziu protocolos para as instituições e artistas apoiados. Artistas que procuram apoios do Australia Council e que trabalham com crianças com menos de quinze anos devem procurar aprovação governamental para trabalhar com essas crianças. Crianças com menos de dezoito anos não podem ser fotografadas nuas. Penso que algumas galerias ficam bastante nervosas com a exposição de fotografias de crianças nuas. Outras galerias aqui podem desejar correr este risco.” 20 Ver o capítulo “Contextos e circunstâncias”, onde exploraremos os eventos paralelos a esta exposição. 32 2 - Contextos e circunstâncias Poderá a controvérsia gerada em torno destas exposições ser provocada por outros factores que não os associados às meras imagens expostas e escolhidas pelos artistas e curadores? Steven Dubin21 aponta uma ligação entre a reacção às exposições com uma demonstração de poder, reacção que ora assume uma posição defensiva, recusando a mudança, ou ofensiva, exigindo-a. Certo é que uma variedade de grupos desafiam agora, aquilo que os museus devem, ou não, exibir. As chamadas “guerras culturais” começaram por se focar principalmente em artistas que pertenciam a grupos marginalizados ou que praticavam novas formas de arte, tais como Robert Mapplethorpe, Andres Serrano e Karen Finley, frequentemente apontados como aqueles que exploravam quem paga impostos, ameaçando destruir o estilo de vida Americano. Estes artistas encontravam-se relativamente desprotegidos pelas instituições e assim, extremamente susceptíveis a ataques. No entanto, também as instituições museológicas se tornaram alvo das atenções, ainda que melhor preparadas para enfrentar o desafio. Os Museus, e as suas exposições, transformaram-se em locais controversos numa série de aspectos. Deixaram de ser meros locais de refugio relativamente à vida quotidiana, ou de simples repositórios de conhecimento, passando para a linha da frente no que diz respeito às questões sobre representação, bem como sobre cronologia, revisão e apresentação do passado, diferenciando-se em muito dos seus antecessores. As exposições de hoje reflectem os interesses de grupos que são ideologicamente diferentes 21 Steven Dubin é doutorado em Sociologia pela Universidade de Chicago. É professor de Administração Artística na Teachers College da Universidade de Columbia – Nova Iorque, tendo sido professor na Purchase College da State University de Nova Iorque durante 19 anos, onde dirigiu o Programa de Media, Sociedade e Artes. Realiza investigação no Instituto de Estudos Africanos da Universidade de Columbia. Publicou as obras "Bureaucratizing the Muse: Public Funds and the Cultural Worker" (1987); "Arresting Images: Impolitic Art and Uncivil Actions" (1992); "Displays of Power: Memory and Amnesia in the American Museum" (1999); "Transforming Museums: Mounting Queen Victoria in a Democratic South Africa" (2006); "Past Imperfect/Future Conditional: South African Culture Wars in a Globalized Perspective". 39 direitos das crianças sentem-se ofendidos. A controvérsia seria ainda acentuada pela intervenção de Olympia Nelson, então já com onze anos, que refere: "Eu fiquei muito, muito ofendida com o que Kevin Rudd disse acerca desta imagem. É uma das minhas fotografias favoritas – se não a minha favorita"24 e pelo comentário de Bill Henson (ou de alguém próximo deste) que considera a escolha da imagem como uma “má decisão que serve apenas para dividir a comunidade”. Este último comentário é mais revelador dos receios que Henson demonstra em ser acusado e identificado como pornógrafo infantil do que das suas próprias ideias sobre o assunto. Martyn Jolly, responsável pelo departamento de fotografia da Australian National University, sai em defesa da Art Monthly: "Se um editor de uma revista que, supostamente, deve publicar mensalmente na Austrália artigos sobre arte e se este é o maior tema desde há muito tempo, estaria a negligenciar as suas obrigações se não publicasse sobre ele. (…) Não vamos deixar políticos, que estão sempre prontos para apanhar comboios populistas, ditar aquilo que podemos ou não mostrar”. Também o Australia Council, que financia a Art Monthly, sai em defesa da revista: "Há muitos anos que a nossa sociedade consegue distinguir entre criatividade artística e a total inaceitável exploração sexual de crianças" (Marks, 2008). 24 Podemos tecer algumas considerações acerca da legitimidade ou da pertinência de declarações efectuadas por uma criança de onze anos. Se defendermos a ideia que uma criança de 11 anos não é matura o suficiente para tomar a decisão de ser fotografada nua, estas declarações não apresentam um outro significado para além de mostrar uma sintonia com a posição dos progenitores. Todavia, é essa posição tomada pelos progenitores que aqui revela especial interesse. Se aceitamos que os pais de uma criança decidam acerca do tipo de alimentação que lhe fornecem, a escola onde a matriculam, o tipo de religião que professa, se vivem no campo ou na cidade, entre outra infinidade de decisões, porquê questionar a legitimidade de a autorizarem a posar nua, ou de, no caso de pais artistas, a retratarem dessa forma? 40 3 - Estratégias curadoriais Para a elaboração deste capítulo, consideramos pertinente a auscultação de diferentes agentes envolvidos nas várias exposições que anteriormente se assinalaram. Desta forma estruturamos um pequeno conjunto de questões que foram submetidas aos curadores responsáveis pelas exposições. Aquando da ausência ou indisponibilidade deles, esse mesmo conjunto de questões foi remetido a artistas e galeristas, entre outros. As questões foram as seguintes: - Existiu algum tipo de estratégia curadorial ou preocupação quanto à apresentação desta obra? Existiu para alguma das outras? - Devia existir? - Poderia ter sido apresentada de outra forma? Como? - Qual deveria ser a preocupação do curador ao expor este tipo de obra nos dias de hoje? - O meio (fotografia) adiciona outras questões a esta matéria? - Sugere alguma questão que poderia ou deveria ser abordada no que diz respeito a esta matéria? Não obstante todos os esforços encetados para auscultar os intervenientes-chave para este tópico, não foi possível conseguir uma resposta por parte de alguns dos agentes envolvidos na curadoria destas exposições. Os conteúdos que se seguem resultam do tratamento da informação disponível publicamente e da informação recolhida por contacto directo com os intervenientes. 41 Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment A exposição de Robert Mapplethorpe apresentava aproximadamente 150 obras do artista, entre colagens e fotografias, nas quais se destacavam os retratos (incluindo os auto-retratos), naturezas mortas e nus. Incluído na exposição estava o intitulado portefólio “X”, composto por treze fotografias sobre a temática sadomasoquismo homossexual. Este conjunto de imagens foi exposto sobre mesas de madeira, juntamente com os portefólios “Y” (flores) e “Z” (nus masculinos). A mesa foi desenhada de maneira a que crianças pequenas não conseguissem ver o seu conteúdo, a não ser que alguém as erguesse, presumivelmente um adulto (Meyer, 2003). Quanto a opções tomadas após o despoletar de controvérsia, assistimos a opções distintas. Em primeiro lugar temos a decisão por parte da Corcoran Gallery of Art em cancelar a exposição, decisão esta que desencadeia uma série de acontecimentos. Há portanto uma tomada de posição, associada a uma intenção e a uma facção politica, conservadora, que suporta a ideia da uma certa ilegalidade nas imagens de Mapplethorpe. Depois, temos um projecto, o Washington Project for the Arts, com muito menos influência do que a Corcoran Gallery of Art, mas que suporta a exposição e a expõe, atingindo um número recorde de visitantes. Também aqui notamos uma tomada de posição com conotação politica. É certo que tudo isto tem implicações artísticas, seja na forma de pensar ou de ver a Arte, mas a motivação é bem menos interessante. Políticos e figuras públicas dirimem argumentos para defender o seu ponto de vista, mais interessados na propagação das suas próprias palavras do que em debater o assunto de forma séria. Em toda a série de eventos ligados a esta exposição, é importante destacar a posição tomada por Dennis Barrie e a direcção do Contemporary Arts Center. Pela primeira vez na história americana, uma instituição e o seu director 42 são levados a tribunal, acusados de indecência, e atravessam um processo de exposição pública e de desgaste mantendo-se fiéis à defesa da exposição. Immediate Family Para Edward de Grazia,25 a auto-censura nunca deveria entrar na linha de pensamento de um artista ou curador. Durante aproximadamente um ano insistiu com Sally Mann para que esta o deixasse apresentar uma queixa, de forma a desafiar as leis federais sobre pornografia infantil, o que a artista não viria a aceitar. Edward de Grazia havia anteriormente lutado em tribunal para defender as obras de Henry Miller e William Burroughs contra acusações de obscenidade e considerava que as fotografias de Sally Mann mereciam as mesmas garantias sob a protecção da Primeira Emenda. Segundo este, "as leis sobre pornografia infantil, especialmente as leis federais, são muito perigosas para artistas como Sally" e acrescenta que ela “trabalha sob uma vaga ameaça”. Ainda nas palavras de Grazia: “Qualquer procurador federal do país pode apresentar uma acusação contra ela (…) e para além de apreender-lhe as fotografias, equipamento e lista de contactos, pode ainda retirar-lhe os filhos para os submeter a avaliação física e psiquiátrica. Nenhum artista deveria viver sob este tipo de ameaça.” (…) “O que faz de Sally um bom caso é que neste momento o seu trabalho lida com este assunto tabu do nu infantil. Não há a mais pequena dúvida do que ela faz ser arte, pelo que a sua motivação e valor artístico deveria ser inquestionável para o Supremo Tribunal. O seu trabalho deveria destacar o quão vagas são as leis sobre pornografia infantil. Não deverá o trabalho como este ter direito a ser protegido pela Primeira Emenda?” (Woodward, 1992). Não estando necessariamente ligados à questão curadorial, os seguintes factos são representativos da preocupação com o efeito que a exposição destas imagens poderia ter nos filhos de Sally Mann. A artista tinha decidido não publicar o livro com 25 Edward de Grazia é autor do livro “Girls Lean Back Everywhere”, uma história de esforços para suprimir a liberdade de expressão artística e literária nos Estados Unidos, e professor na Benjamin Cardoza School of Law, em Nova-Iorque. 43 as imagens da série. Achava que o melhor a fazer seria esperar dez anos, até que as crianças crescessem e tivessem outro corpo que não aquele retratado neste trabalho, que amadurecessem e pudessem compreender as implicações daquelas imagens. No entanto, as crianças reagem negativamente a esta decisão unilateral. As duas crianças mais velhas são então encaminhadas para um psicólogo, de forma a garantir que estavam conscientes das questões em jogo. O psicólogo, Daniel Shybunko, declara que Sally Mann e o marido lhe pediram para perceber o que as crianças realmente sentiam acerca das imagens. Ele considerou-as "bem ajustadas e confiantes”, “identificadas com os pais, tal como seria suposto com pré-adolescentes”. Ainda que mostrando alguma ambivalência, “reconheciam as consequências que eram negativas e as que eram positivas”. Para o psicólogo, os Mann são uma família funcional e apresentam uma consistência de “valores e estilo de vida” e enquanto casal, Sally e Larry Mann são “realmente acessíveis para com os filhos”. E acrescenta-se que todas as crianças têm direito a vetar algumas imagens. A Virginia, por exemplo, não quer que as pessoas a vejam a urinar, enquanto que Emmett recusou uma fotografia em que aparece com meias nas mãos. Não é a nudez que as incomoda mas sim o serem vistas como “totós”, diz Sally Mann. Ao ser gozado na escola por causa de uma imagem publicada no The Washington Post em que aparecia de tronco nu, Emmett responde que a mãe lhe paga “um monte de dinheiro” para posar para ela. Na realidade são apenas 25 cêntimos por fotografia, e por aconselhamento do psicólogo (Woodward, 1992). Segundo Sally Mann: "A pornografia serve apenas para a estimulação do espectador, que não é o que eu faço. Encaro essas reacções ao meu trabalho como projecções que as pessoas fazem das suas próprias inseguranças, medos, ansiedades e desejos. Aparentemente, atingi algo que corre muito profundamente. Mas não posso ser responsável pelas interpretações de outras pessoas em relação ao meu trabalho. Posso apenas proteger os meus filhos delas." (…) “Eu não penso nos meus filhos, e acho que ninguém devia pensar, com pensamentos sexuais. (…) Acho que a sexualidade infantil é um oximoro” (Valania, 1992). 44 “Sabendo o que sei agora, teria feito aquelas fotografias? Provavelmente. Teria tornado públicas de maneira diferente? Talvez. Arrependo-me de as ter feito? Absolutamente não. Sei que são duras e que publica-las foi um risco, mas por outro lado vivia num retiro, num estado de ingenuidade, e as fotografias – muitas delas tiradas junto ao rio onde passamos as ferias – pareciam perfeitamente naturais. Tivessem elas destruído a minha relação com os meus filhos e seria um preço muito alto a pagar. E, claro, estava sempre a ouvir que as fotografias iam dar cabo deles assim que fossem mais velhos. Quando eles atravessaram os percalços naturais da adolescência, por vezes pensava: será por causa das fotografias? Mas não acho que eles foram muito afectados, de todo" (Morrison, 2010). Como havíamos referido anteriormente, também com Sally Mann assistimos à tomada de posições face à possível censura das suas imagens. Recordamos o facto do Museum of Fine Arts, da Virgínia, ter emitindo novas regras onde recusa seleccionar material baseando-se que questões de decência ou obscenidade, declarando que continuará a seleccionar as obras por uma questão de mérito. E que o Museum of Photographic Arts, em San Diego, exibiu uma selecção de imagens da série ”At Twelve” e da série “Family Pictures: A Work in Progress” acompanhadas pela afixação de avisos, chamando a atenção do público para o seu conteúdo. 10 ans des photographies à Reims Como tivemos oportunidade de referir, a opção neste caso, em coordenação com o artista, foi a de retirar as obras em causa de forma a permitir a continuidade do evento. No entanto, esteve como hipótese válida, a retirada de outros trabalhos por vontade dos próprios artistas, em solidariedade com Pere Formiguera. Os responsáveis pelo evento marcam a “ausência” das obras deixando três páginas em negro no catálogo da exposição e permitindo a leitura de uma carta escrita pelo artista explicando o conceito do seu trabalho. 45 I Am a Camera Neste caso, e suportados pelas críticas positivas que a exposição tinha merecido, a Galeria Saatchi opta por manter as obras em exposição, confrontando a imprensa sensacionalista e as autoridades. É uma tomada de posição firme, sustentada por aconselhamento legal e inclusivamente validada pela publicação anterior das obras em causa, por publicações e jornais de referência. Inventories Segundo o que auscultamos de Maggie Pinhorn (consultar Anexo D), como uma organização artística, a politica das produtoras do evento manteve-se absolutamente firme, afirmando apoiar a liberdade de expressão dos artistas, não acreditando na censura. Na sequência da controvérsia com as imagens de Betsy Schneider, procuraram aconselhamento profissional, tendo confirmado que as imagens não eram ofensivas nem ilegais. Maggie Pinhorn salienta a estupefacção com a conduta da gerente do local, que chamou a polícia sem falar com a produção do evento e faz notar que esta incorria no incumprimento com o contrato celebrado para utilização da galeria. Outro ponto que Pinhorn destaca é o da cobertura sensacionalista por parte dos tablóides, referindo que optaram por uma atitude discreta tendo recusado falar com eles. Resumindo a sua opinião sobre o assunto e dirigindo-se sucintamente às questões colocadas, Pinhorn indica não ter ideia que alguém pudesse se opor a alguma das imagens apresentadas pelas fotografas. Mais refere que só é necessário ter uma estratégia curadorial (neste ponto especifico, subentende-se) se estiver a expor o que pode ser considerado imagens “adultas” que são usualmente de natureza sexual. 46 Exposições com nu infantil devem ser tratadas como normais. É sintomático de uma sociedade doente quando imagens inocentes de crianças são censuradas porque podem ter sido abusadas por pornógrafos/pedófilos. Devemos dar o nosso melhor para encontrar os responsáveis por esses crimes e não perseguir os artistas ou banir as suas imagens. Por último, refere que os curadores devem ser aconselhados a procurar aconselhamento legal caso surjam problemas. Organizações artísticas, galerias e curadores devem manter-se firmes nas suas decisões e apoiar os artistas que escolheram para expor. Changeling: Childhood and the Uncanny A exposição não apresentava uma estratégia curadorial específica em relação à questão da nudez infantil. No entanto, a descrição do evento revela a utilização de elementos teatrais na forma como os trabalhos são apresentados. O Australian Centre for Photography começou a pintar as paredes de cinza escuro e a iluminar as fotografias com luzes pontuais. Nesta exposição foram ainda utilizadas música ambiente e cortinas nas entradas/saídas de cada secção. Segundo a artista Polixeni Papapetrou (consultar Anexo B), o então director do Australian Centre for Photography (ACP), Alasdair Foster, foi o curador desta exposição. Foi apresentada inicialmente no ACP, seguindo em itinerância para galerias regionais na Austrália. Não existiu uma preocupação curadorial da parte dele quando incluiu estas fotografias na exposição, nem existiu algum tipo de preocupação por parte dos outros artistas envolvidos ou dos outros locais onde a exposição foi apresentada. Ainda segundo Polixeni, não há certeza se o trabalho poderia ser exposto de outra maneira. Deveria ter sido acompanhado por um aviso sobre nudez infantil? Não havia 47 precedentes na Austrália para tratar a obra desta maneira e colocar avisos para o público. Pop Life: Art in a Material World A obra que foi envolta em polémica nesta exposição tratava-se da Spiritual America de 1983, da autoria de Richard Prince. Tratava-se de uma obra central para o tema da exposição na opinião dos responsáveis pela Tate e havia sido exposta numa retrospectiva do trabalho do artista no Guggenheim de Nova Iorque. Segundo o que foi possível auscultar da Tate (consultar Anexo G), tal como com qualquer obra de arte que contenha imagens desafiantes, os responsáveis procuraram aconselhamento legal e avaliaram a situação. A Tate tomou medidas para informar os visitantes acerca da natureza do trabalho, providenciando informação que explicava a intenção do artista. A galeria optou por encerrar temporariamente a sala onde o trabalho se encontrava exposto após uma visita dos serviços policiais da Unidade de Publicações Obscenas (Obscene Publications Unit). A polícia indicou que a obra era considerada “indecente” sob a lei de Protecção de Crianças de 1978 (Protection of Children Act) e que consideravam que a Tate havia cometido uma ofensa no que diz respeito a essa lei. Neste ponto, a Tate entende que o melhor a fazer seria retirar a obra da exposição. Em consulta com o artista, Richard Prince, a Tate substituiu a obra Spiritual America de 1983, devolvendo-a ao seu dono (o trabalho em causa tinha sido emprestado para a exposição), por uma versão posterior realizada por ele com a colaboração de Brooke Shields, Spiritual America IV de 2005. 48 Thanksgiving A exposição “Thanksgiving” documenta a vida de Nan Goldin entre os anos de 1973 e 1999, numa micro-retrospectiva da sua carreira. Este retrato na primeira-mão que documenta a vida entre amigos, amantes e conhecidos, permite ao observador entrar nos dramas pessoais e em situações que, por norma, são consideradas à margem daquilo que é aceitável socialmente. Como Nan Goldin refere, o seu desejo é “(…) preservar o sentido da vida das pessoas, de as revestir com a força e beleza que vejo (vê) nelas”. A exposição ilustra muitos momentos desconfortáveis da vida pessoal de Goldin e apresenta um amplo leque daquilo que forma a sua prática fotográfica. O estado emocional dos seus “objectos fotográficos” é visualmente intensificado pela utilização de espaços interiores, cores saturadas e iluminação teatral, o que reveste a imagem de um sentido de intimidade e informalidade (Baltic, 2007). Como referido anteriormente, a exposição é encerrada a pedido do cantor Elton John, o proprietário da colecção, após a controvérsia gerada em torno da fotografia “Klara and Edda Belly Dancing”. Aqui, podemos perceber que a posição curadorial, não da galeria que assume a manutenção da exposição com a ausência da imagem censurada e cuja legalidade tinha sido questionada por um dos seus próprios elementos, mas do proprietário da colecção e da curadora Jane Jackson, foi o da suspensão de toda a exposição, compreendendo que esta fazia sentido num seu todo, tal como a artista a entendeu, e que a retirada de uma das suas imagens, ainda que provavelmente não alterasse a leitura por parte do visitante, significava o aceitar de uma certa indecência daquela imagem. Segundo Jane Jackson, “(…) foi sempre intenção apresentar a instalação como um todo e não numa base de peças soltas, e a (…) decisão foi tomada com a consideração que a integridade artística do trabalho e a artista merece” 55 conceptuais tais como as existentes entre arte e moralidade. Neste ponto, recorrendo a Berys Gaut31 e a um modelo de aproximação cognitiva, verificamos que, ainda que uma obra de arte transgressora possa desafiar atitudes morais, isso não significa automaticamente que a obra suporte crenças imorais, o que reforça a ideia de que uma avaliação ética sobre arte transgressora requer uma abordagem critica pluralista. O pluralismo ético pode providenciar uma espécie de compromisso crítico, compromisso que reconhece estar dependente de sensibilidades relativamente a princípios morais em determinadas matérias e os tenta acomodar. Diferentes conceitos éticos terão diferentes pesos relativamente às dimensões de circunstâncias particulares. (Cashell, 2009) Em última instância chegamos à “recepção” por parte do publico, ou ao que este trás para o processo de diálogo com a obra de Arte. Primeiramente, devemos aceitar que o público carrega em si mesmo um conjunto de preferências, preconceitos, boas e más experiências ou memórias, que contribuem para a forma como compreendem o seu mundo. Este público pode, de facto, compreender o que o artista ou curador pretendia com determinada obra, mas também pode não a entender por completo ou de todo. 31 Berys Gaut é Professor de Filosofia na Universidade de St. Andrews, Escócia. É licenciado pela Universidade de Oxford, sendo Mestre e Doutorado pela Universidade de Princeton. Publicou inúmeros artigos sobre filosofia da criatividade, filosofia da arte, filosofia do filme e filosofia moral. É autor de “Art, Emotion and Ethics” (Oxford University Press, 2007), e “A Philosophy of Cinematic Art” (Cambridge University Press, 2010); sendo co-editor de “The Creation of Art” (Cambridge University Press, 2003), “The Routledge Companion to Aesthetics” (Routledge, 2005), e das série “New Directions in Aesthetics”. Publicou em conjunto com Morag Gaut a obra “Philosophy for Young Children: A Practical Guide” (Routledge, 2011), dirigida a professores e pais de forma a ajudarem crianças desde os três anos a pensarem filosoficamente. 56 Depois, tal como Bernardo Pinto de Almeida32 refere, “todos somos, potencialmente fotógrafos, (…) todos nos arrogamos poder dizer “eu fotografaria antes desta maneira” ou então “eu não acho bem este enquadramento”. (Almeida, 2014) Nos casos que fomos abordando, o que se pretende é que o público perceba a estética eventualmente transgressora da obra, mas não a entenda como imoral. Aliás, procura-se que o público, ainda que confrontado com uma sensação de perturbação inicial, possa entender o direito do artista em trabalhar determinado tema. Mas artistas e museus estão hoje muito mais atentos às questões da receptividade. Uma das consequências mais excitantes da controvérsia com a exposição de Robert Mapplethorpe é o facto de o ciclo de avaliação e reavaliação em torno da sua obra continuar ainda hoje. A contribuição de Glenn Ligon33 para a bienal de 1993 do Whitney Museum of American Art foi a obra “Notes on the Margin of the Black Book”. O artista dispôs duas filas longas de fotografias de Mapplethorpe a longo da parede. Entre elas encontravam-se duas filas de citações emolduradas revelando todo o tipo de opiniões sobre este corpo de trabalho (de Mapplethorpe). O espectador passava de um tipo de opinião, fosse politica, estética ou filosófica, para o outro, percorrendo múltiplas vozes, assegurando-se que nenhuma das opiniões fosse encarada como a definitiva. (Dubin, 1999) Um dos aspectos transversais a esta dissertação é o da receptividade à imagem fotográfica e a forma como este meio se apresenta de maneira diferente perante o 32 Bernando Frey Pinto de Almeida nasceu em 1954. É professor catedrático de História e Teoria da Arte na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto desde 2004. Recebeu o Prémio AICA Gulbenkian de Crítica de Arte em 1983. 33 Glenn Ligon (1960) é um artista conceptual americano cujo trabalho explora as questões de raça, linguagem, desejo, sexualidade e identidade. As suas obras entrecruzam referências a outras obras provenientes das artes visuais, bem como a referências literárias, históricas e às suas próprias experiências pessoais. 57 observador, contribuindo para uma leitura distinta do mesmo assunto ou objecto, em relação a outros meios, em especial numa era em que estamos saturados visualmente de imagens. Desde o advento da fotografia e com o surgir do cinema, televisão, vídeo e internet, estamos cada vez mais cercados por mensagens visuais que alteram o princípio da realidade, uma vez que, cada vez mais, a ficção toma o lugar das referências visuais reais. As nossas referências não são mais os objectos mas antes as suas representações, frequentemente adulteradas. Jean Baudrillard refere na obra “Simulacra and Simulation” que para além da neutralização de todo o seu conteúdo, podemos esperar manipular o meio na sua forma e transformar o real usando o impacto do meio enquanto forma (Baudrillard, 1994). E é nesta “realidade” que nos movimentamos. O poder da imagem é tal que supera qualquer noção de “real”. Aquilo que “vemos” é mais forte do que aquilo que “é”, com a condicionante de que aquilo que “vemos” pode na verdade “não o ser”. E nesta “realidade”, o observador tem que estabelecer uma negociação com as imagens. A imagem fotográfica, por sua vez, dá-nos uma ilusão do real, numa espécie de janela para outro momento, outro local, remetendo-nos para uma realidade espaço-temporal distinta. No entanto, esta janela, estática, permite ao observador imaginar múltiplas acções que levaram àquele momento, congelado perante si, e múltiplas acções consequentes. Deste modo, dificilmente encontramos uma realidade intrínseca da imagem sem a ajuda de outro tipo de referentes (tabelas, folhas de sala, textos críticos, conhecimento prévio do percurso artístico do artista, …). Talvez já não deixamos de ter o olhar marcado por referências culturais que nos chegam da nossa própria prática de ver imagens. Habituamo-nos a traduzir o nosso conhecimento do mundo através de imagens fotográficas e do modo como elas modificam a nossa percepção.(Almeida, 2014) 58 Entrando numa teoria da receptividade, permitimo-nos abordar a recepção do observador perante a leitura de determinado meio. Trata-se portanto de um processo de negociação e oposição por parte dos espectadores. Este realiza uma leitura única, baseada nas suas experiências e referências culturais, fazendo com que o significado de determinada obra seja sujeita a alteração devido à relação entre o seu significado intrínseco e o significado que o observador lhe dá. Deste modo, quanto mais habituado estiver o espectador ao trabalho de determinado artista ou a determinada corrente, ou quanto mais familiarizado com determinado conceito ou referente, mais fácil é para este relacionar-se com o conceito intrínseco da obra. Para Delfim Sardo (consultar Anexo J), o que a fotografia carrega a mais em relação a outro tipo de meio é o seu carácter histórico como índice de uma determinada realidade. Ao contrário da Pintura, que teve de lidar com a forma de indiciar a realidade da sua imagem, a fotografia não precisa de encontrar estratégias para a entendermos como realidade porque tendencialmente ela própria é um índice de uma realidade. “Uma imagem remete para alguma coisa que aconteceu, que é um índice do tempo, que é um momento, que é o momento decisivo. Há sempre aquele que é fotografado. Ele existe sempre, para além do que existe naquela imagem. E, obviamente, que isto traz uma diferença, mesmo que nós saibamos hoje que a capacidade de manipulação da fotografia nos aproxima de uma maneira muito paradoxal a produção fotográfica do que foi a produção pictórica em termos de manipulação de imagem. Mas faz parte do mundo contemporâneo a fotografia aproximar-se de praticas da pintura e a pintura absorver praticas da fotografia. Hoje, tudo isso está tudo caldeado no grande mundo de imagens onde vivemos. Mas obviamente que a fotografia mantém esse rasto histórico da sua ligação, de ser um índice de uma realidade. E nesse sentido a fotografia tem a potência de nos falar mais directamente daquele que foi retratado. Essa é a diferença ontológica.” Também Polixeni Papapetrou, uma das artistas abordadas nos capítulos anteriores, se refere a esta questão (consultar Anexo B). Segundo a artista, para compreendermos uma das razões para a diferente abordagem ao meio, devemos olhar 59 para a história da fotografia. Papapetrou aborda directamente a questão da recepção à nudez infantil e à leitura pornográfica que determinado observador pode realizar: “(…) a habilidade fotográfica de reproduzir infinitamente a infância conduziu eventualmente a um percalço cultural na percepção da – e na recepção da – imagem da criança. (…) Ao contrário da pintura, que é concebida por muitos como construção pura, uma obra ficcional da imaginação, não suportada no retrato de algo real, a fotografia tem a habilidade de retratar uma imagem realística. A fotografia é tida como objectiva e neutra “sem qualquer preocupação com a subjectividade ou influência consciente do fotógrafo ou objecto”. (…) Há algumas pessoas que vêem uma fotografia de uma criança nua e que juntam todas as interpretações de arte, erotismo e pornografia numa só, respondendo frequentemente com simples pânico a certas fotografias que se as vissem como pinturas não lhes causaria transtorno. Devido a uma falta de compreensão por parte do público, o debate sobre a representação da nudez infantil parece ter mudado rapidamente da arte para pornografia e para exploração infantil.” Podemo-nos perguntar então sobre as razões para, actualmente, percebermos uma imagem de uma criança nua como algo impróprio para visualização pública. Immanuel Kant havia argumentado no seu Kritik der Urteil (1790) que uma forma de contemplação desinteressada de todos os contextos práticos e dissociada de qualquer forma de sentimentos emocionais, sexuais ou morais, era a única forma de percepção apropriada para a apreciação racional da beleza artística. De forma a um julgamento acerca do valor estético ter valor universal, Kant afirmava que este deve ser desprovido de “qualquer interesse”. E num contexto estético, o interesse é identificado com qualquer motivação que envolva desejo sobre um determinado objecto. Por exemplo, de forma a apreciarmos um nu de uma forma sensível ao seu valor estético, devemos aprender a suspender qualquer desejo erótico que possa ser provocado pela imagem nua do modelo, pelo que, se o corpo se tornar objecto de desejo sexual não será possível nos concentrar-mos exclusivamente na significância estética do nu, uma vez que não conseguimos cumprir com a condição para uma percepção desinteressada que permite o valor artístico – a beleza – do corpo desnudo emergir e ser compreendido como um fim 60 em si mesmo e não como um meio de gratificação sexual ou um veiculo de expressão erótica. Quando consideramos de uma forma desinteressada um corpo nu, que estimula um tipo de prazer completamente díspar do prazer erótico visceral, podemos começar a contemplá-lo de um modo relevante para a teoria de Kant, como uma forma estética, um nu. (Cashell, 2009) Mas quererá isso dizer que a controvérsia em torno da fotografia com nu infantil, isto é, o desconforto sentido por determinados indivíduos perante um destes nus, está directamente associado a um desejo, ainda que inconsciente, de cariz sexual? Não necessariamente. Um dos pontos-chave para responder a esta questão é o facto de os artistas contemporâneos procurarem activamente sabotar o conceito inerente a este “desinteresse”, uma forma de dissociação que nos permita avaliar a obra de Arte de forma racional e desapaixonada. O artista contemporâneo trabalha em contextos externos aos da estética, explorando os campos do emocional, do sexual e especialmente da moral. Pretende precisamente provocar uma reacção no espectador, tornar a sua Arte relevante. E o público reage a esta de diferentes formas. Então, se é suposto o espectador reagir emocionalmente perante a obra, abre-se a possibilidade do irracional interferir na leitura da mesma. No estudo de Matthew Kieran, “Revealing Art”, este refere-se a esta concepção estética de Kant. Immanuel Kant argumentava ser impossível retirar beleza do que provoca repulsa, visto esta provocar uma resposta emocional imediata, algo que não pode estar associado a uma contemplação desinteressada. Ou seja, na tradição estética kantiana, o que causa uma reacção visceral está necessariamente em conflito com uma forma de apreciação estética que depende de uma resposta critica (ou emocional) distanciada. Matthew Kieran referia-se no seu estudo a trabalhos fotográficos de Cindy Sherman, dedicados ao tema da “repulsa”, contendo imagens de cadáveres em 61 decomposição. A imagem de corpos em decomposição, por si só, levaria a uma incapacidade de apreciação estética segundo esta visão, e no entanto somos capazes de as apreciar estética e artisticamente. Desta forma, a ideia de que uma reacção mais “visceral” ou “primária” impede uma leitura estética da obra é colocada em causa. Aliás, poderá ser esta reacção visceral, a razão de despertar do nosso interesse estético sobre a obra. (Cashell, 2009) Aceitando a ideia que a fotografia estabeleceu uma nova relação entre o observador e a imagem, com a sua capacidade de “certificar” a pré-existência do objecto retratado e de nos transmitir uma ideia de “real”, postulamos que o meio fotográfico provoca no observador uma postura distinta perante uma obra de arte, comparada com outros meios. A obra de arte fotográfica não é uma mera representação, mas uma janela para uma certa realidade. Abre, desse modo, uma passagem para um outro espaço, quebrando a barreira entre privado e público. No caso de muitas das imagens abordadas ao longo desta dissertação, o espaço em que a acção ocorre é o privado, tal como o do dia-a-dia dos filhos de Sally Mann, na quinta, ou o dos “snapshots” de Mapplethorpe a Jesse e Rosie num apartamento e num jardim durante uma festa privada, respectivamente. Cria-se uma sensação de invasão, de trespasse, ao entramos num espaço privado ao qual não pertencemos, o que provoca um misto de duas sensações intimamente ligadas: o prazer de “voyeur” e o medo de sermos apanhados a olhar. E poderá ser esse medo o agente impulsionador de uma reacção adversa a estas imagens. O não querer ser apanhado a olhar para elas, invadindo um espaço privado, ou num caso extremo, de permitir que invadam o nosso próprio espaço. Estamos habituados a este tipo de imagens nos “álbuns de família” para visualização reservada, íntima (mantida no âmbito do meio familiar). Mostram-se as fotografias das férias aos amigos, dos filhos 62 em pequenos, do tempo da escola, de há quarenta ou vinte anos atrás. Mas não as mostramos em público a desconhecidos. Tal como Roland Barthes recusa mostrar a fotografia da mãe na sua obra “Câmara Clara”, partindo da premissa que a imagem não seria mais do que uma imagem indiferente para o observador. E se não fosse? Seria ainda pior, pois permitiríamos a um desconhecido que se apoderasse de parte do nosso mundo privado, visto que aquela imagem diria tanto da mãe como dele próprio. O sociólogo norte-americano David Riesman registou indícios de uma transformação social hoje mais evidente. Riesman aponta para uma “transformação do carácter” que estaria a ter início em finais da década de quarenta do século passado: um deslocamento dos alicerces em torno dos quais cada indivíduo edifica o que é. Haveria uma transição de “dentro de si mesmo” (introdirigido) para “fora”, isto é, para tudo aquilo que os outros podem ver (alterdirigido) (Sibilia & Diogo, 2011). É nesta relação entre público e privado que podemos encontrar um outro aspecto que nos permitirá entender melhor a recepção à imagem de nu infantil: o do ideal de inocência. Num mundo cada vez mais globalizado e público, atribuímos à criança o estatuto de último reduto de inocência, que deve ser protegido a todo o custo. Enquanto sociedade, tornamo-nos paranóicos perante a possibilidade da perda da inocência, esquecendo que esse não é um estado “fechado” e imutável, nem se confina a uma faixa etária estabelecida por decreto. No livro de 1972 “Victorian Children”, de Graham Ovenden e Robert Melville, podem ser encontradas mais de cem imagens provenientes da Era Victoriana, incluindo retratos elaborados por Charles Dodgson e Julia Margaret Cameron. Dos retratos de criança a imagens mais íntimas, como a de uma criança de cinco anos a despir-se para tomar banho ou a de um rapaz e rapariga a beijarem-se, estas imagens provocam no leitor actual uma sensação de desconforto. No entanto as imagens mais perturbantes não 63 surgem publicadas no livro. As placas 41 à 50, removidas, representavam crianças prostitutas, entre as quais uma rapariga de dez anos grávida e duas outras envolvidas em actos sexuais perante o olhar de uma mulher mais velha segurando um chicote. A sua ausência do álbum provoca um aumento crescente no peso que representam para aquela obra, contaminando todas as outras. Ao observarmos um retrato feito por Dodgson ou Cameron não podemos deixar de pensar se aquelas imagens são inocentes, ou representam mais do que um simples retrato, tal como as outras que não estão ali para as vermos. Tal como o crítico literário James Kincaid refere no seu livro “The Culture of Child Molesting”, temos estado tão ocupados com a noção de “criança em risco” que já não temos outra forma de as ver, acabando por perpetuar a noção de criança como objecto sexual, capaz de não atrair nada mais do que atenções sexuais (Lumby, 2010). Na sociedade actual passa-se algo de semelhante. Estamos contaminados pela informação mediática acerca de múltiplos casos de abusos sexuais a crianças e de redes de pedofilia. Em Portugal registamos o caso recente da Casa Pia ou o menos conhecido Ballet Rose. É então normal que o observador menos informado relacione a imagem fotográfica de nu infantil com imagens pornográficas? Possivelmente. No entanto não nos parece mais legítimo realizar essa comparação do que comparar a imagem de um soldado com a de crimes de guerra ou o retrato de um político com casos de corrupção. Não podemos deixar de referir, ao abordarmos as questões de recepção e percepção, o papel dos meios de comunicação social e da forma como estes ajudam a moldar opiniões. Os meios de comunicação social são habitualmente responsáveis por construir, amplificar e manter picos de controvérsia, sobre uma série de assuntos amplamente diversos, dos quais a arte e a produção artística e/ou curadorial não escapam. Em muitos casos, estes eventos controversos providenciam uma saga sem fim que os media se encarregam de manter. Em última instância os meios de comunicação 64 social não conseguem resistir a estes temas e poucas pessoas conseguem resistir ao seu poder. E na verdade, muitos artistas e curadores procuram este palco mediático para se promoverem, correndo os riscos inerentes à exposição pública. Aqui, o papel dos media é o de escrutinar de perto o evento em questão, em especial se este escrutínio conseguir alimentar a polémica e o interesse das audiências, contribuindo para a retórica em torno do acontecimento. Os jornalistas procuram sempre um bom ângulo para abordar um determinado tema. A “censura” é um deles do mesmo modo que o “politicamente correcto” também o é. Mas até que ponto abordar um tema por um destes aspectos o condiciona e fomenta? Não será esta exposição mediática a responsável por empolar um determinado assunto, que de outro modo não passaria de uma nota de rodapé, tornandoa um produto para consumo público? Ademais, o papel dos ideólogos (sejam comentadores políticos, críticos de arte, opinion makers) é igualmente crítico para a controvérsia. Os ideólogos contribuem frequentemente para a forma como a opinião pública é formada e como acaba por se espelhar na sociedade, sendo a sua opinião difundida nos diferentes meios de comunicação social. E este facto é igualmente verdadeiro para as correntes conservadoras, como para as liberais. (Dubin, 1999) Não será função do artista ou do curador, em primeira instância, garantir a educação e cultura do observador. Será sim, função do curador, perceber as características do público ao qual a exposição estará patente de forma a garantir uma leitura informada daquilo que este vê. Como referimos no início do capítulo, a obra completa-se com a leitura que o observador faz dela, permitindo assim uma infinitude de significados. Deveremos então trabalhar no sentido de orientar o observador neste processo de forma a este atingir o significado que o artista pretende. 71 Rothschild, N. (2007). Klara and Edda: banned at the Baltic. Retrieved from www.spiked-online.com/newsite/article/3933 Sandler, L. (2007). Elton John Says Seized Photo Is Widely Published. Bloomberg. Sanomat, H. (2007). Sally Mann’s photographs lead to request for police investigation. Helsingin Sanomat. Serra, C. (1997). El alcalde de Reims, censura una exposición de Pere Formiguera por incluir desnudos de un niño. El País. Sibilia, P., & Diogo, L. (2011). Vitrines da intimidade na internet: Imagens para guardar ou para mostrar? Estudos de Sociologia, 16(30), 127-139. Tovey, J., Kennedy, L., & Welch, D. (2008). Art obscenity charges. The Sydney Morning Herald. Tovey, J., & Marr, D. (2008). Big names speak up for Henson as other galleries remove works. The Sydney Morning Herald. Travis, A., & Hopkins, N. (2001). No charges over Saatchi photos. Tyndale, G. (2004). I really believe I am not damaging them by doing this. The Guardian. Valania, J. (1992). Family Values Sally Mann Uses Her 3 Children As Subjects, Not. The Morning Call. Vanguardia, L. (1997). Reims censura una muestra de Formiguera por exponer fotos de niños desnudos. La Vanguardia. Vidal, J. (2000). Una reflexión en torno al tiempo de Pere Formiguera abrirá la Primavera Fotográfica. El País. Woodward, R. B. (1992). The Disturbing Photography of Sally Mann. The New York Times. 72 Apêndice A Lista de perguntas apresentadas aos agentes (curadores, artistas, directores, críticos) envolvidos nas exposições abordadas nesta dissertação. - Was there any curatorial strategy or concern at the displaying of such work? Was there for any of the others? - Should it be (if not)? - Could it be displayed differently? How? - What should be the art curator concerns in displaying such works nowadays? - The medium (photography) add any other issue to the matter? - Do you have any other topic that could or should be address concerning this matter? Apêndice B Entrevistador: Nuno Ferreira Entrevistado/a: Polixeni Papapetrou Método: Correio electrónico Data: 25-02-2013 Tradução do Inglês para Português: Nuno Ferreira Nuno Ferreira: Existiu algum tipo de estratégia curadorial ou preocupação na apresentação desta obra? Existiu para alguma das outras? Devia existir? Polixeni Papapetrou: O então director do Australian Centre for Photography (ACP), Alasdair Foster, foi o curador desta exposição. Foi apresentada inicialmente no ACP, seguindo em itinerância para galerias regionais na Austrália. Claro que não existiu uma preocupação curadorial da parte dele quando incluiu estas fotografias na exposição. Nem existiu algum tipo de preocupação por parte dos outros artistas envolvidos ou dos outros locais onde a exposição foi apresentada. As fotografias da minha filha de quatro anos, Olympia, na exposição “Changeling”, constituíam um conjunto de quatro imagens intituladas “Olympia wearing her grandmother’s jewellery No. 1-4”. Estas fotografias não fazem parte de uma série, tendo sido obtidas num momento de brincadeira em que a Olympia quis determinar as suas próprias fotografias e pediu-me para a fotografar. Se olhar para o meu trabalho vai ver que o trabalho de Olympia possui uma outra natureza, que tem mais a ver com narrativas, arquétipos, teatralidade, performance e história. A experiência de censura na Gosford Art Gallery foi perturbadora especialmente porque o curador e director da galeria não me contactou por causa do encerramento da exposição ou das queixas que a obra gerou. A exposição encerrou mais cedo por ordem do presidente da cidade, após queixas à polícia por causa do trabalho. Tanto quanto sei, ninguém se queixou deste trabalho nas outras galerias pelas quais a exposição passou. Todos os outros locais e públicos foram capazes de o contextualizar enquanto arte e contemplar o seu conteúdo num espírito especulativo liberal. A Gosford Art Gallery era o último local da itinerância e a censura destas fotografias apanhou-nos de surpresa. Nuno Ferreira: Poderia ter sido apresentada de outra forma? Como? Polixeni Papapetrou: Não tenho a certeza se o trabalho poderia ser exposto de outra maneira. Quer dizer, deveria ter sido acompanhado por um aviso sobre nudez infantil? Não havia precedentes na Austrália para tratar a obra desta maneira e colocar avisos para o público. Nuno Ferreira: Qual deveria ser a preocupação do curador ao expor este tipo de obra nos dias de hoje? Polixeni Papapetrou: Creio que a paisagem mudou para sempre, em especial depois do furor à volta da exposição de Bill Henson na Rosyln Oxley Gallery, Sydney, em 2008. O Australia Council for the Arts introduziu protocolos para as instituições e artistas apoiados. Artistas que procuram apoios do Australia Council e que trabalham com crianças com menos de quinze anos devem procurar aprovação governamental para trabalhar com essas crianças. Crianças com menos de dezoito anos não podem ser fotografadas nuas. Penso que algumas galerias ficam bastante nervosas com a exposição de fotografias de crianças nuas. Outras galerias aqui podem desejar correr este risco. Creio que esta questão é melhor respondida por um curador do que por um artista. Nuno Ferreira: O meio (fotografia) adiciona outras questões a esta matéria? Polixeni Papapetrou: Penso que o retrato fotográfico da nudez infantil é visto mais criticamente do que uma pintura de tema similar. Para compreender completamente uma das razões para esta diferente aproximação ao meio, devemos olhar para a história da fotografia. Em meados no século dezanove, o desenvolvimento dos processos fotográficos e o culto da infância desenvolviam-se paralelamente. Não é assim surpreendente que o recém-criado processo fotográfico e as crianças fizessem uma combinação agradável: um respondia ao outro. No entanto, a habilidade fotográfica de reproduzir infinitamente a infância conduziu eventualmente a um percalço cultural na percepção da – e na recepção da – imagem da criança. Na pintura do séc. XIX, a criança era retratada num estilo romântico, mas as câmaras estavam destinadas a ter uma relação única com o tema da criança. Ao contrário da pintura, que é concebida por muitos como construção pura, uma obra ficcional da imaginação, não suportada no retrato de algo real, a fotografia tem a habilidade de retratar uma imagem realística. A fotografia é tida como objectiva e neutra “sem qualquer preocupação com a subjectividade ou influência consciente do fotógrafo ou objecto”. A noção de uma infância inocente ou romântica retratada na fotografia é aceitável, mas uma fotografia pode retratar mais do que isso. A interpretação de uma fotografia de uma criança mais “sabedora”, ou de uma criança nua, pode causar ansiedade nalguns espectadores. Geralmente, as pessoas são mais rápidas a protestar de uma fotografia com uma criança nua do que com uma pintura de uma criança nua. A representação visual de uma criança nua numa pintura parece ser mais aceitável porque é uma pintura e não é percebida como um retrato “real”, enquanto que uma fotografia é percebida como uma representação real de nudez infantil, e que a criança pode correr algum tipo de perigo. Isto torna-se ainda mais complicado pelo facto de que a linguagem contemporânea da pornografia ser transmitida através de fotografia. Há algumas pessoas que vêem uma fotografia de uma criança nua e que juntam todas as interpretações de arte, erotismo e pornografia numa só, respondendo frequentemente com simples pânico a certas fotografias que se as vissem como pinturas não lhes causaria transtorno. Devido a uma falta de compreensão por parte do público, o debate sobre a representação da nudez infantil parece ter mudado rapidamente da arte para pornografia e para exploração infantil. Apêndice C Entrevistador: Nuno Ferreira Entrevistado/a: Alasdair Foster Método: Mensagem electrónica Data: 06-03-2013 Tradução do Inglês para Português: Nuno Ferreira Alasdair Foster: Creio que esta “questão” foi desproporcionada na altura devido ao “sabor do momento”. A exposição foi apresentada no ACP e em todos os outros locais de itinerância antes de Gosford sem qualquer problema. A minha compreensão do que se passou é a seguinte. Na altura uma controversa generalizada sobre as crianças na arte havia-se tornado notícia, e a questão foi levantada com o Presidente da Câmara de Gosford num programa de rádio local. A resposta do Presidente foi a de se comprometer imediatamente com a remoção do trabalho da galeria. Esta decisão foi obtida sem consulta do director ou equipa da galeria. Faltava apenas cerca de uma semana para a exposição terminar, sendo a última apresentação da exposição em itinerância. A galeria esperou uma semana até retirar os trabalhos, faltando apenas alguns dias para a exposição encerrar. Creio que foi o resultado de um compromisso simbólico: o Presidente podia dizer que a obra tinha sido retirada, enquanto que a galeria havia-o mostrado em quase todo o calendário de exposição. Não tenho noção de algo mais se ter passado. Esta questão tornou-se uma “história”, mas nunca foi debatida publicamente de uma forma coerente, nem se tornou claro se alguém ficou ofendido com a obra, para além da pessoa ao telefone. Na Austrália, se uma pessoa se queixa uma investigação é realizada. Não interessa se o resto da população esta deliciada com o trabalho. Apêndice D Entrevistador: Nuno Ferreira Entrevistado/a: Maggie Pinhorn Método: Correio electrónico Data: 12-03-2013 Tradução do Inglês para Português: Nuno Ferreira Maggie Pinhorn: É uma tragédia as imagens de crianças nuas terem-se tornado tão contenciosas. Considero a ideia de alguém se opor a estas imagens muito perturbante, já que as suas objecções levantam a possibilidade de elas mesmo terem problemas pessoais, que são provavelmente sexuais, e que podem ou não reconhecer nelas próprias. A nudez é natural e crianças nuas são muito naturais. Crianças pequenas, em particular, gostam de andar nuas e, como mãe, acho que esta é uma actividade normal e não fico surpresa quando artistas escolhem retratar estas imagens em pinturas, escultura fotografia e filme. Há crianças querubins envolvendo tantas obras de arte clássicas que nunca levantaram a mínima crítica. Como artistas, ficamos completamente surpresos com a reacção à inclusão das fotografias de Betsy Schneider, que documentam o crescimento da filha desde o seu nascimento, presentes na nossa exposição de mulheres fotografas na galeria Spitz e que fazia parte do nosso festival SPIT-LIT em celebração de mulheres escritoras. É importante perceber o contexto em que a exposição que continha a obra de Betsy se realizou. Nós estávamos a promover um festival literário dedicado a mulheres autoras na Spitz, um local com um clube, um bar, um restaurante e uma galeria. A Spitz fica localizada na orla do Spitalfields Market no East End de Londres. Aos domingos o mercado é muito frequentado por todos os tipos de pessoas, incluindo famílias com crianças e por esse motivo escolhemos inaugurar o festival com a exposição, num domingo de manhã. A galeria estava cheia de gente, incluindo as fotógrafas e os seus filhos, desfrutando da exposição e encontrando-se com as escritoras. Em momento algum houve objecções às imagens em exposição. Depois da inauguração subimos ao andar de cima, para nos prepararmos para uma tarde e serão de leituras por mulheres escritoras. Mais tarde nesse dia, ao início da noite, uma Betsy Schneider agitada veio nos procurar no clube e indicar que a gerente do espaço havia encerrado a galeria e chamado a policia. Nós fomos imediatamente ver o que tinha acontecido. Encontramos a mulher, que era a gerente do espaço, a falar com um polícia na galeria e fomos informadas que as imagens de Betsy Schneider tinham que ser removidas. Nós recusamos e questionamos o polícia, que confessou ter sido chamado pela gerente e não tinha a certeza se as imagens seriam ilegais, mas que havia sugerido que as deveriam tapar! Reparamos que a impressão grande, que continha as imagens sequenciais, tinha sido ligeiramente danificada e perguntamos como é que isso tinha acontecido. Fomos informadas pela gerente que o seu empregado de bar Irlandês tinha estado na galeria e havia protestado por causa das fotografias, tentando retirá-las. Ficamos estupefactas com esta situação, visto não termos sido consultadas ou avisadas anteriormente. Dissemos então que iríamos contactar os nossos advogados. Depois, tivemos que regressar ao clube para continuar com o festival. Ao sair do edifício naquela noite reparamos que dentro da galeria encerrada, as fotografias de Betsy tinham sido cobertas com um pano preto. Na manhã seguinte realizamos de urgência uma conferência no local com os nossos advogados, que consultaram o QC (Queen’s Counsel) e que subsequentemente emitiu uma decisão inequívoca de que não havia nada de ofensivo ou ilegal nas imagens. A obra de Betsy foi destapada e permaneceu exposta in situ na galeria até ao final do festival literário. Entretanto alguém, nunca soubemos This video was also part of her exhibit, which remained after the closing of the photographs. Ironically, during the opening of the show, it was the morph video that people watched. There were points where there were twenty people looking at the video. No news accounts mentioned this video—perhaps in part because it was totally ignored by everyone, the artist included, after the other work was censored. The sensationalization itself diminished public awareness of the incredible beauty and significance of the video. An artist role in our society has always been to capture something in the viewer of his or her work. It can excite, provoke or even change the viewer’s subsequent perception of reality. Some can view an artistic work and from that point forward assume it to be the way they have always seen or thought about things. From psychologists’s perspective, art can invite the viewer to project him or herself into the work, to be repulsed or enamored by it, to put something of themselves into it. One artist dream is to be noticed, to bring to consciousness something previously unexplored in the viewer. Art is not life. It is frequently inherently ambiguous because it is not reality. The viewer projects. Some artists even have difficulty allowing others to view or hear their works, for to do so deprives them of the control they have in creating and understanding their own work. Once made public it can be experienced in ways never intended by the creator. It was Betsy’s explicit intent to convey how a child grows in her pictures. She did not spend care and time in taking these daily photographs the way she does her “artistic” work. These are spontaneous and intended to convey the normal day to day early morning ritual of Madeleine’s growth. She had considered at one time getting a huge room, and placing each photograph in sequence, from birth to six years of age; some 2192 photos in each of the two series. The computer morphing provides a much more powerful and digestible awareness of that growth. After viewing this work, one cannot go back to seeing a child and not being aware of their process of growing that can change in front of one’s eyes. How common is it for people who have not seen a child for a while to exclaim: “My how you’ve grown!” Betsy and Frank provide a powerful testament to that growth—a truly creative use of today’s media and their own ingenuity. In my profession, we often test people’s “psyche” by using various psychological tests that invite projection, from which we can determine the personality and the unconscious mind of the beholder The Rorschach inkblot test is a well-known example of such a test, composed of a series of ten ambiguous blots created by placing ink on a page and then folding it. During my training, there was the tired joke that circulated of a guy who saw sex in every one of the inkblots. The examiner supposedly exclaimed: “You are obsessed with sex” to the patient. “Not me, doc” retorted the man. “You’re the one with the dirty pictures!” The point here is that someone with pedophilic tendencies can project into any portrayal of a child their mental illness. Is it an artist obligation not to provide anything that might offend or incite anyone—even if they are mentally ill or disordered in their personality? If that is so, why do we tolerate beauty pageants, dance concerts with young children dressed and made up as adults? They deliberately portray children acting “cute”, mimicking adult sexual and sensual behaviors? We assume the audience capable of seeing this as “pretend”, harmless—and not an invitation to consider the child as a sex object. But that requires mental health. Who is to know if a pedophile might be in the audience? Who is to know to this day if the famous case of Jon Benet Ramsey’s murder at the age of six had anything to do with her being a beauty queen and therefore attractive to a pedophile? Another question raised by these commentaries was that taking pictures of Madeleine “objectified” the parent child relationship by placing a camera between them, and by creating a product that could be used to further Betsy’s career. Unless Betsy waited until Madeleine was at or beyond the age of consent, these pictures should not be shown publically was the tenor of these comments. I am not qualified to discuss the legal aspects of this argument, but as a psychologist and as a grandfather, I am concerned about what affects the childparent attachment and bonding process. What I have seen in this photographing ritual is another opportunity for bonding that goes beyond the usual diaper changing, feeding and grooming of the infancy and toddler years that are often benchmarks of attachment. One can see in the series of photographs over time that there is a connection to the camera and by extension, to the mother behind the camera that seems natural and which shows the growing process of the child: the appearance and disappearance of the smile, the emergence of various affects, but always a sense of connection. The photos in many ways are both a symbolic and a concrete representation of their relationship that has grown and matured. One needs to ask if the photographs themselves, if viewed in their entirety over the six years, reflect a distorting or disconnecting of mother and child. What more objective evidence could there be than something taken every day of the child’s life? We live in an age where children essentially have no function in a family—and society feel the effects of it in the sense of meaninglessness that often characterizes adolescence. The presence of “dysfunction” in family dynamics, an almost universal phenomenon (who doesn’t have an alcoholic aunt, parents with a myriad of problems, etc.?), is usually seen as the culprit. But if that were the case (Charlie Bradshaw claimed that 96% of us have dysfunctional families!), then almost all of us would be dysfunctional as well. Perhaps we all have areas of dysfunction (why my profession is so popular!), but not in the sense that we cannot manage life and find meaning, be functional, experience pleasure and growth that comes from having not a perfect family, but as leading child development expert, Donald Winnicott stressed, a “good enough” one. To make a family’s influence “good enough” requires the presence of a function or of meaning in the family. Madeleine, both in the photographic ritual and in viewing those pictures, in hearing he mother discuss her work with other adults, in discussing the pictures herself, and her almost daily negotiations with her mom about when to take the pictures, what to wear, in knowing of this storm of controversy, already realizes she has significance in her mother’s (and her father’s, since Frank records her and uses her sounds in his art) life. To me, the issue of informed consent at this age and younger is whether or not Madeleine wants to have a role in her mother’s (and father’s) life, to contribute to an artistic family that is concretely represented in these pictures and sounds. Could she at a later time, particularly adolescence, have a different view? Of course, and she should be able at any time to decide not to be photographed, to not have her pictures shown in settings that might affect her social group and her choices. Can parents subtly coerce children to take part in activities they do not wish to be a part of? It is inherent in any relationship where there is a difference in power. It has been something Betsy and Frank regularly discuss and observe of each other. It is something others (sisters, mother and father) in this challenging artistic extended family frequently offer their views. Madeleine is listened to. Her opinions count. She gets her way in many things. She learns to negotiate, to individuate and find ways back into everyones good graces. At this time, when she is six, I believe she consents to doing something that benefits her mother, that pleases her, that shows her mother has need for her as well as the need to compromise, forgive and listen to her. There is function and connection in this relationship that I believe is considerably enhanced by the photography, and may well continue to be a major factor in Madeleine’s life for many years into adulthood. The following display is a series of pictures I as the photographer grandfather have taken of the two of them during my visits with them. As was true when Betsy and her sisters were growing up, I dislike many posed shots, and prefer to observe people in what they are doing at the moment—in this instance, a moment of contact or presence with Madeleine and Betsy present. It may be the bias of a grandparent and father, but it does show the presence of that deepening bond. Apêndice G Entrevistador: Nuno Ferreira Entrevistado/a: Tate Modern / Megan Bullock (Information Assistant) Método: Correio electrónico Data: 15-05-2013 Tradução do Inglês para Português: Nuno Ferreira No que diz respeito às suas questões verifique de seguida, por favor, o comentário da Tate sobre Richard Prince's "Spiritual America" (2007) Pop Life: Art in a Material World. Como as outras obras que menciona não pertencem à nossa colecção ou nunca foram aqui expostas, não podemos comentar sobre elas. A Tate incluiu a obra Spiritual America na exposição Pop Life apresentada na Tate Modern porque tratava-se de um trabalho central para o tema escolhido. Spiritual America havia sido incluída numa grande retrospectiva de Richard Prince apresentada no Guggenheim em Nova Iorque. Richard Prince é um importante artista Americano que investiga o poder da imagem fotográfica na nossa sociedade, especialmente a representação de género nos “mass media”. Spiritual America 1983 é um trabalho seminal no qual o artista re-fotografa uma imagem já existente da actriz Brooke Shields, originalmente fotografada por um fotografo comercial. Prince apresenta a imagem posteriormente, em 1983, e de forma anónima, na fachada de uma loja abandonada. Tal como com qualquer obra de arte que contenha imagens desafiantes, a Tate procurou aconselhamento legal e avaliou a situação. A Tate tomou medidas para informar os visitantes acerca da natureza do trabalho, providenciando informação que explicava a intenção do artista. A Tate encerrou temporariamente a sala que apresentava a obra Spiritual America após a visita dos serviços policiais da Unidade de Publicações Obscenas (Obscene Publications Unit), na quarta-feira, 30 de Setembro de 2009. A polícia indicou que a obra era considerada “indecente” sob a lei de Protecção de Crianças de 1978 (Protection of Children Act) e que consideravam que a Tate havia cometido uma ofensa no que diz respeito a essa lei. Indicaram-nos que se a obra não fosse retirada, uma acusação seria muito provavelmente emitida. Nessas circunstâncias, a Tate decidiu que devia retirar a obra. O trabalho, emprestado, foi agora devolvido ao seu dono, a pedido deste. Em consulta com o artista, Richard Prince, a Tate substituiu a obra Spiritual America 1983 por uma versão posterior, realizada por ele com a colaboração de Brooke Shields, Spiritual America IV 2005. A sala reabriu ao público na terça-feira, 13 de Outubro de 2009. Apêndice H Lista de perguntas dirigidas aos curadores nacionais. - Durante o seu percurso curadorial já trabalhou com obra considerada transgressora/controversa? Se sim, essa obra mereceu atenções especiais? - Existe algum tipo de estratégia ou cuidado curadorial para a apresentação deste tipo de obra? - E mais especificamente, com obra fotográfica que contenha nu infantil. Deveria haver? - Por se tratar de meio fotográfico, isso levanta questões adicionais? Quais e porquê? Apêndice I Entrevistador: Nuno Ferreira Entrevistado/a: Rui Prata Método: Presencial Local: Museu da Imagem, Braga, Portugal Data: 14-03-2013 Transcrição de suporte áudio para texto: Nuno Ferreira Nuno Ferreira: Durante o seu percurso curatorial já trabalhou com obra considerada transgressora/controversa? Se sim, essa obra mereceu atenções especiais? Existe algum tipo de estratégia ou cuidado curadorial para a apresentação deste tipo de obra? E mais especificamente, com obra fotográfica que contenha nu infantil. Deveria haver? Por se tratar de meio fotográfico, isso levanta questões adicionais? Quais e porquê? Rui Prata: No meu percurso, quer curatorial, quer na organização dos Encontros da Imagem, naquilo que é considerada obra transgressora, controversa, trabalhamos com duas que podem ser consideradas, digamos, mais transgressoras. Sobretudo a do Mapplethorpe, com os nus masculinos, exposto em 1992, no Museu Nogueira da Silva. Falamos apenas com o director, não tomando medidas adicionais. Ainda que Braga fosse uma cidade conservadora, não houve reacções negativas por parte do público. Quando expusemos a Sally Mann ainda não tinha havido esta explosão das questões da pedofilia. Portanto, todo o trabalho infantil era visto de uma forma muito mais pueril do que é visto hoje. Hoje, devido a esses escândalos todos da pedofilia, há essa colagem de tudo o que é nu a questões de pedofilia. Quer numa situação, quer noutra, nunca houve um alerta especial. Tivemos depois outras exposições, em que poderia haver imagens de nus femininos ou imagens mais chocantes, mas também nunca tomamos cuidados particularmente especiais. Tivemos uma onde se colocou um aviso à entrada da sala, referindo que havia imagens que poderiam chocar a sensibilidade, a moral, de alguns visitantes e aconselhávamos a visita a maiores de 18 anos. Houve uma outra exposição, que não tem nada a ver com o conteúdo de nu infantil, mas que tinha a ver com a imagem de mortos, pessoas que estavam em estado terminal, e portanto era uma tipologia de imagem que poderia ferir algumas susceptibilidades e também colocamos um aviso. Mas nunca tive nenhuns problemas. Nós, aqui em Portugal, embora sejamos apelidados de “conservadores”, somos, por exemplo, muito menos conservadores neste capítulo do que os Ingleses, ou até se calhar, os Nórdicos. Recordo-me, não me lembro exactamente em que ano, de uma exposição do Mapplethorpe que foi proibida em Londres. Foi censurada. E nos aqui em Portugal não temos tido essa prática. Embora digamos, Católicos Apostólicos Romanos, acabamos por ser mais democráticos na aceitação de diferentes tipologias de imagem. A não ser que seja por contaminação, por arrasto, que haja um alerta da comunicação social, e as coisas acabam depois por ganhar um corpo e ser muito mais empoladas. Recordei-me que aqui em Braga, há uns três, quatro anos, estava um livro com a “L’Origine du Monde” na capa e chamaram a polícia, um escândalo. Uma coisa que, se calhar, tem muito menos expressão do que tinha o “pirilau do preto” na exposição do Mapplethorpe. E as coisas são o que são, um pouco por aí. E já tivemos, recordo aqui no Museu, por exemplo, uma exposição em 2004, que tinha a ver com questões de sexo, e não tivemos reacções. Tivemos uma questão, uma vez, uma atitude agressiva mas anónima, numa exposição que fizemos sobre o nu na fotografia Checa. Eram imagens muito gráficas, de alto contraste. As imagens não tinham protecção, porque não tinham vidro, e estavam expostas no Museu D. Diogo de Sousa, museu de arqueologia. E houve quatro ou cinco imagens que desse enorme problema, que é um problema social gravíssimo, que algumas práticas artísticas acabam por ser tocadas. Elas são salpicadas por esse problema, frequentemente situando-se elas mesmas completamente fora desse eixo, frequentemente não tendo qualquer relação, digamos, de erotização das imagens de nu infantil. Nesse contexto, há uma perversão da censura, da não exposição, da não mostra, e é uma perversão que deriva do facto de se considerar essas imagens - não elas próprias patológicas - mas como potenciadoras da patologia de outrem, ou hipoteticamente potenciadoras da patologia de outrem. E acho que se pode chegar a zonas absolutamente obsessivas, de encontrar uma espécie de patologia latente e permanente no outro. E acho que isso também é um problema social muito grande. Quando as sociedades têm um tal medo do despoletar da patologia a partir de imagens cujo contexto é totalmente outro, obviamente que há aí uma doença social. Agora, eu acredito sempre que em termos curatoriais é uma questão de bom senso. E a questão do bom senso tem a ver com uma ética e uma responsabilidade curatorial, de se perceber em que contexto é que a presença de determinadas imagens despoletam determinados discursos. E os discursos vão fazendo a coisa. Não há uma teoria geral. Tem que haver um bom senso curatorial que é exercido caso a caso. Sabendo, por outro lado, que a ideia da transgressão é uma ideia inerente à prática artística. Quer dizer, não há arte desde a modernidade que não tenha uma componente transgressora. E claro que, a erotização da infância está claramente patente na história da pintura, nomeadamente na pintura desde o século dezoito. Está claramente patente. E está claramente patente, sabendo que essa erotização da criança vai perdendo a sua força, sentida como erótica, pela usura do tempo. Mas no momento em que foi produzida, ela tinha uma componente eroticamente iminente. Isso está presente nas bailarinas do Dégas, como está presente no anjo que segura o espelho na “Vénus olhando-se ao espelho” de Velásquez, como está presente em tanta pintura, sobretudo a partir do século dezoito. E portanto, nós não podemos fingir que essa componente não existe inerente à produção imagética. Compreendo que hoje as condições de circulação de imagem mudaram completamente a nossa relação ontológica com elas. E cada vez mais é difícil distinguir as instâncias de imagem. Isto é, é muito diferente a situação num universo ontológico no qual praticamente todas as imagens que se vêem são imagens da Arte e pertencem a esse universo, - é o que acontece até à multiplicação fotográfica no último quartel do século dezanove – todas as imagens são imagens artísticas. Quer dizer, são gravuras ou são pinturas ou são vitrais ou são imagens que são produzidas dentro do universo da criação artística. A partir da multiplicação fotográfica, nos começamos a ter imensas imagens que não pertencem ao universo artístico, que são as imagens de grande circulação. Hoje em dia, as imagens artísticas são uma ínfima percentagem das imagens que circulam. E portanto, os protocolos da Arte são mais dificilmente reconhecíveis. Sobretudo a partir das práticas das vanguardas, que vêm desde o século dezanove, de imersão da Arte na vida. E portanto, a questão da Arte, eu acho que é sempre uma questão de reconhecimento, – o que é que reconheço no que estou a ver – e esse reconhecimento lida com uma função de diferenciação, de distância em relação às outras imagens que são as imagens não artísticas. Quando essa diferenciação é difícil de ser produzida, e ela pode ser dificilmente produzida por inúmeras razões, – por vezes são os próprios artistas que querem subsumir as suas imagens nas imagens comuns, outras vezes são os apetrechos culturais de quem as recebe que não consegue distinguir a sua origem como Arte – é evidente que fica criada uma situação de hipotético mal entendido. E portanto, é aí que o bom senso curatorial deve exercer-se. Lembro-me que há um tempo houve em Portugal uma polémica muito curiosa, uma micro-polémica, uma coisa anedótica, numa feira de livros em Braga foi apreendido pela polícia um livro de Arte qualquer, que na capa tinha um quadro do Courbet, “L’Origine du monde”. E eu na altura vi escritos indignados de pessoas que diziam “como foram apreender aquela imagem?” que era uma imagem que não era pornografia. Não, aquilo é pornografia. E foi feito como pornografia. E tanto foi feito como pornografia que o ultimo proprietário daquela pintura conhecido, foi o Jacques Lacan, que a tinha em sua casa dentro de um armário com portas que fechavam. É uma imagem de consumo privado. E é evidente que ela perdeu a sua potência pornográfica porque ela foi inscrita no universo da alta cultura, a partir da sua inscrição no universo geral da Arte. No entanto, para quem não tem as ferramentas para reconhecer essa inscrição, ela passou a ser pornográfica de primeira instância e não pornográfica de segunda instância, que era onde ela se tinha inscrito. E portanto, aqui há uma questão – isto é quase uma metáfora, não é? - … Claro que há imagens do Larry Clark que são imagens pornográficas, claro que há imagens da Nan Goldin que são imagens pornográficas, mas são imagens pornográficas de segunda instância. São pornográficas, lidando com uma determinada ideia de exposição da intimidade, que vem de um contexto cultural de produção das suas imagens. Ou nós conseguimos fazer com que, quando nós mostramos essas imagens, elas sejam entendidas dentro desse universo de reconhecimento, e esse é um problema curatorial na sua apresentação, ou não podemos falar delas no seu estatuto absoluto porque o seu estatuto absoluto não existe. O seu estatuto é um estatuto contextual. E portanto, no que está a dizer em relação ao nu infantil, é exactamente a mesma questão. Ou nós conseguimos enquadrar a sua apresentação dentro do contexto cultural e com toda a relevância como tal, ou não conseguimos. Optar por, pura e simplesmente apagar essas imagens, tirá-las ou fazê-las desaparecer porque elas são potencialmente patológicas para outrem, como prática acho abusivo. É um problema muito complicado, e é um problema cínico numa série de contornos, porque a pornografia está disponível hoje como nunca esteve, ao alcance de qualquer um, de uma forma livre. E a Arte não é o campo do impoluto, da pureza. Eu acho que a grande questão para os curadores é precisamente perguntarem-se a si mesmo “que relevo é que esta imagem tem dentro de que contexto cultural e como é que eu posso montar esse contexto cultural”. Há um problema contemporâneo muito grave que é uma determinada forma de entender a utopia da relação entre Arte e vida. Fez com que seja demitido um dos processos que era inerente à relação com a Arte, que era a produção judicativa, produzir juízos. E eu acho que a Arte não pode ser separada da produção judicativa. A produção judicativa é inerente à prática artística. E acho que faz parte da tarefa curatorial produzir juízos e estimular a produção judicativa por parte de quem vê. Para isso é preciso que sejam criados contextos culturais para tal. Parece-me que partir do principio todas as imagens putativamente patológicas não podem ser submetidas, ou que são perversas o suficiente para fazer os outros não produzirem distância em relação a elas, acho que é uma posição à partida, completamente abusiva. A responsabilidade do curador deve ser outra instância. Tem de ser a de produzir contextos de recepção. Nuno Ferreira: Para rematar, e regressando a um ponto que já abordou, o que traz a mais a fotografia, precisamente em relação à pintura, como estava a referir, ou à escultura. O que traz a mais? Delfim Sardo: O que a fotografia traz a mais é o seu carácter histórico como índice de uma determinada realidade. A Pintura, durante muito tempo, precisamente lidou com o problema da maneira como indiciava a realidade da sua imagem. Não vale a pena pensarmos em mais do que em Manet. Manet é um absoluto mestre na possibilidade de fazer o índice de realidade das suas imagens. A “Olympia” de Manet, por exemplo. Manter o estrabismo da sua modelo, a Victorine Meurent, é um requinte de produção exactamente da obscenidade do olhar directo para o espectador e manter-lhe o estrabismo. É uma obscenidade de exposição para produzir um “reality check”. Esse “reality check”, normalmente, a fotografia não precisa de produzir porque tendencialmente ela é um índice de uma realidade. A teoria da fotografia está cheia de discursos sobre essa remissão. Uma imagem remete para alguma coisa que aconteceu, que é um índice do tempo, que é um momento, que é o momento decisivo. Há sempre aquele que é fotografado. Ele existe sempre, para além do que existe naquela imagem. E, obviamente, que isto traz uma diferença, mesmo que nós saibamos hoje que a capacidade de manipulação da fotografia nos aproxima de uma maneira muito paradoxal a produção fotográfica do que foi a produção pictórica em termos de manipulação de imagem. Mas faz parte do mundo contemporâneo a fotografia aproximar-se de práticas da pintura e a pintura absorver praticas da fotografia. Hoje, tudo isso está tudo caldeado no grande mundo de imagens onde vivemos. Mas obviamente que a fotografia mantém esse rasto histórico da sua ligação, de ser um índice de uma realidade. E nesse sentido a fotografia tem a potência de nos falar mais directamente daquele que foi retratado. Essa é a diferença ontológica. Anexo Fig. 1 Protestos em frente da Corcoran Gallery, 1989. Fonte: http://www.ikono.org/2012/08/%E2%80%9Cthe-perfect-moment%E2%80%9D-mapplethorpe-show-returns-to-the-u-s/ Anexo Fig. 2 “Jesse McBride” , 1976 – Robert Mapplethorpe Fonte: http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/2669 Anexo Fig. 3 “Rosie”, 1976 – Robert Mapplethorpe Fonte : http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/4341 Anexo Fig. 4 “Jesse McBride”, 1990 – Judy Linn Fonte: http://cruiseorbecruised.tumblr.com/post/1048833319/jesse-mcbride-1990-judy-linn-14-years-after Anexo Fig. 5 “Virginia at 4”, 1989 – Sally Mann Fonte: http://www.phillips.com/detail/SALLY-MANN/NY040210/310 Anexo Fig. 12 “Untitled”, 2000 – Tierney Gearon Fonte: http://www.tierneygearon.com/wp-content/gallery/i-am-a-camera/11.jpg Anexo Fig. 13 “Quotidian”, 2000 – Betsy Schneider Fonte: http://betsyschneider.com/bodies-of-work/ Anexo Fig. 14 “Olympia Wearing Her Grandmother’s Jewellery” – Polixeni Papapetrou Fonte: http://tmp.acp.org.au/archives/2004/room_notes/img/papapetrouolympia.jpg Anexo Fig. 15 “Olympia Wearing Her Grandmother’s Jewellery” – Polixeni Papapetrou Fonte: http://www.polixenipapapetrou.net/work.php?cat=Play_2000&img=1 Anexo Fig. 16 “Spiritual America”, 1992 – Richard Prince Fonte: http://www.americansuburbx.com/2013/03/interview-richard-prince-2007.html Anexo Fig. 17 “Spiritual America IV”, 1992 – Richard Prince Fonte: http://greg.org/archive/2011/03/23/richard_princes_spiritual_america.html Anexo Fig. 18 “Klara and Edda Belly Dancing”, 1998 – Nan Goldin Fonte: http://artobserved.com/artimages/2011/03/Nan-Goldin-klara_and_edda_belly_dancing.jpg Anexo Fig. 19 “Untitled”, 2007/08 – Bill Henson Fonte: http://www.roslynoxley9.com.au/images/galleries/HENSON_2008/030.jpg Anexo Fig. 20 “ My Little Piëta ” , 2015 – Lukas Roels . Fonte: https://lukasroels.wordpress.com/2015/08/17/my-little-pieta/ Anexo Fig. 21 “ La Famille ” series – Alain Laboile . Fonte: https://www.lensculture.com/alain-laboile