Meta-Distopias: A resistência de uma arte política depois do fim da história

Mariana Mendes Delgado | MPAC | 2015 Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto I RESUMO A investigação teórico-prática “Meta-Distopias: A resistência de uma arte política depois do fim da história” é composta por um conjunto de projetos artísticos inspirados num conceito expandido de metadistopia. A alegoria, no contexto deste trabalho, é um modo de produção ficcional – através da disjunção, justaposição e apropriação de memórias – que arruína todas as imagens num tempo sempre, até mais, obsolescente. A metáfora distópica, pela inquietação entranhada na sociedade em que o/a artista vive, é a construção do seu próprio poder horrífico nas obras. Sente-se por aí a crise. O cenário são ruínas, o rosto da história desfigurada, onde se recuperam e devolvem fragmentos à realidade – agora já estranhos e autónomos da origem. O exercício da respigação compôs-se por uma recolha concetual/temática em torno do aparato tecnológico, do hipercapitalismo predatório ou do populismo político, por exemplo; e também se fez pela ação vital da experimentação de várias técnicas e materiais, na procura da função dialética entre o poético e o visual nas imagens. A catástrofe expandese para além da aparência, da contingência utópica ou distópica, é sobretudo uma intrusão violenta e permanente de tudo no presente. Nestes projetos artísticos jogou-se com a ambiguidade das práticas quotidianas para criar novas relações sociais no território, movediço, da política. Foi uma tentativa de desconstruir uma pequena parte do que a complexidade do mundo contemporâneo exige e, portanto, o deslocamento foi uma forma de resgatar algumas possibilidades de resistência face ao devir. The personal is political.1 1 in Notes from the Second Year: Women’s Liberation, 1970. Palavras-chave: Distopia; Arte Política; Alegoria; Ruína; Imagem; Memória. ABSTRACT Keywords: Dystopia; Political Art; Allegory; Ruin; Image; Memory. The theoretical-practical investigation “Meta-Dystopias: The resistance of a political art after the end of history” is made up of a set of artistic projects inspired in an expanded concept of meta-dystopia. Allegory, in this work’s context, is a form of fictional production – through memory disjunction, juxtaposition and appropriation – which ruins all images in a time always, ever more, obsolescent. The dystopian metaphor, through the disquiet ingrained in the society in which the artist lives, is the construction of its own horrific power in artworks. Thusly the crisis can be felt. The scenery is ruins, the face of disfigured history, where fragments are recovered and returned to reality – now as outsiders and autonomous from their origin. The gathering exercise was made up of a conceptual/ thematic collection around the technological apparatus, the predatory hyper capitalism or the political populism, for instance; but also through the vital action of the experimentation of various techniques and materials in the search for the dialectical function of the poetic and the visual in the images. The catastrophe expands beyond appearance, utopian or dystopian contingency; it is above all a violent and permanent intrusion of everything in the present. In these artistic projects one played with the ambiguity of everyday practices to create new social relationships in the unsure territory of politics. It was an attempt to deconstruct a small part of what the complexity of the contemporary world demands and, therefore, this shift was a way of rescuing some chances for resistance towards what comes. The personal is political.2 2 in Notes from the Second Year: Women’s Liberation, 1970. II AGRADECIMENTOS Agradeço à Professora Doutora Sílvia Patrícia Moreno Simões e ao Professor Doutor Fernando José Pereira, bem como ao restante corpo docente do Mestrado em Práticas Artísticas Contemporâneas, a orientação, apoio e dedicação prestados. Ao Bernardo Sousa Santos, Juliana Sá, Ana Seixas e, em especial, ao Hugo Correia e à Sara Carneiro o meu reconhecimento pela partilha incondicional. Esta viagem é dedicada aos meus familiares e amigos. III META-DISTOPIAS: A RESISTÊNCIA DE UMA ARTE POLÍTICA DEPOIS DO FIM DA HISTÓRIA A RESPIGAÇÃO NA ERA DO MUNDO-IMAGEM APERTA FINESTRA - O PARADIGMA DOS SISTEMAS DE VISUALIDADE CONTEMPORÂNEOS OS SULCOS NA PAREDE – O FRACASSO E A SUA EXISTÊNCIA INTENCIONAL NETI NETI: PROSPETIVAS DE UMA ARTE POLÍTICA NA CONTEMPORANEIDADE BIBLIOGRAFIA ÍNDICE DE FIGURAS AGRADECIMENTOS RESUMO | ABSTRACT Faccies Hippocratica ou Máscara da Morte Mnemosine Lusitana Ficção Oculta: Os palimpsestos da memória Ruin I e Ruin II Distopia: Operadores estéticos da precariedade 1 7 9 17 19 22 27 31 35 45 53 55 III I - II 1 META-DISTOPIAS: A RESISTÊNCIA DE UMA ARTE POLÍTICA DEPOIS DO FIM DA HISTÓRIA O projeto artístico Meta-Distopias: A resistência de uma arte política depois do fim da história é uma investigação teórico-prática de caráter politizado e não panfletário ou de exigência ativista dentro do território da arte contemporânea. Os diferentes objetos artísticos corporizam uma sucessão de construções e desconstruções em torno de um conceito expandido de meta-distopia. Devido à insuficiência, concetual e temática, que o termo “distopia” açambarca houve uma necessidade de criar uma definição holística própria e transversal a toda a investigação. Portanto, primeiro há-que fazer um breve esclarecimento etimológico e também da definição do título em causa. O que significa e quais os sentidos atribuídos no contexto do projeto. A etimologia do prefixo “meta-“ desempenha aqui a função de transferência, uma mutação da configuração e das qualidades íntimas à ideia de distopia. Pretende-se romper com a interpretação literal, - usualmente presa a um género literário apocalítico e futurista -, explorando a pluralidade de possibilidades alegóricas visuais/plásticas na criação de um projeto artístico. O senso-comum aponta para que tanto a distopia como a utopia sejam baseadas numa perspetiva científica do mundo, isto é, que tentam restruturar “cientificamente” a sociedade. Contudo, defendo que a crítica à adesão e instrumentalização dos valores não é unívoca: a elevação do funcional, da robotização e do coletivo não exclui necessariamente a manipulação humanística e individual. 2 Distopia deriva da palavra utopia (o/ou, “não”; topos, “lugar”; o mesmo que “o lugar ideal”) e significa, literalmente, um lugar anti-utópico. O contexto -social, político, económico, cultural, etc.- das obras tenta relocalizar o enfoque crítico nas atuais tendências e impulsos utópicos das sociedades contemporâneas. Por exemplo, a visão utópica para a construção de uma Federação Global ou de um Império Cooperativo Pós-Moderno na União Europeia. Bahtsetzis (2014, pp. 2-3) argumenta: “(…) by “Europe” we are not simply referring to current European politics, or even to the European Union, but to Europe as an entity with a distinctive set of political, cultural, and social norms, values, and histories – which clearly go beyond any banal symbols such as the Eurovision Song Contest, InterRail, or a common design for EU passports. These fundamental values – such as connectivity, solidarity, and a respect for human rights, which, according to economic and social theorist Jeremy Rifkin, contribute to the European dream – shape a powerful political imaginary.” Neste sentido, como as utopias só existem porque nunca se vão concretizar, a atividade criativa é a construção de um lugar que nunca poderá ser um lugar. Em 1868, John Stuart Mill usou pela primeira vez o termo distopia baseado numa ideia anterior de Jeremy Bentham – cacotopia (lugar malévolo), porém só em 1952 J. Max Patrick popularizou o conceito (Aldridge, 1984, p.8). A sua origem remonta ao século XVIII quando a promessa prematura da Revolução Industrial e o progresso tecnológico que poderia, inevitavelmente melhorar as condições sociais se desvaneceu, pela crescente mecanização impessoal e exploração das sociedades. Neste sentido, apesar de parecer que as sociedades distópicas existem algures, elas criticam o real deslocando o espectador: revelam atitudes normalmente ironizando, apontam agressivamente às estruturas sociais e sugerem ações de prevenção aos horrores repugnantes de uma dada época particular. Michel Foucault (1984) designou que certas heterotopias caracterizam-se pela acumulação indefinida de tempo, que nunca param de crescer e de expandir os seus próprios limites, como é o caso dos museus e das bibliotecas. A par da assimilação temporal indefinida aparentemente eterna, também a acumulação de tudo, uma espécie de arquivo geral, onde num único espaço estariam todas as eras, formas ou gostos constitui-se como um espaço fora do tempo, imóvel e inacessível à própria degradação, apesar das heterotopias terem sempre uma função em relação a todo o espaço que ainda resta. Por último, Foucault (1984, enum) reflete que um sistema heterotópico pressupõe tanto uma abertura como um encerramento que, simultaneamente, o isola e o torna penetrável: “In general, the heterotopic site is not freely accessible like a public place. Either the entry is compulsory, as in the case of entering a barracks or a prison, 3 or else the individual has to submit to rites and purifications. To get in one must have a certain permission and make certain gestures.” Alexandra Aldridge (1984) argumenta que a distopia não é uma utopia do avesso. A utopia e a distopia são interdependentes mas não têm uma relação simétrica ou igual. É exatamente por serem conceitos contrastantes que adquirem importância e significação pelas suas diferenças mútuas, alimentando-se como parasitas. A distopia caracteriza-se por qualidades únicas da criatividade e da sensibilidade porque recorre à imaginação social – por exemplo ao pensamento antiético –, para questionar certezas históricas. A visão utópica, otimista, de progresso em sociedades humanas estáveis é na distopia uma estagnação totalitária, cuja liberdade individual de expressão e comunicação é brutalmente suprimida. O artista não se limita à simulação ou reprodução de um qualquer fragmento do mundo contemporâneo é, antes de mais, uma extrapolação crítica do conceito de “atualidade”. Para além de refutar a raiz dos modelos utópicos vigentes também propõe alternativas para os problemas sociais e políticos. A ficção distópica enfatiza a linguagem (literária, poética, visual, plástica) como arma primária, a resistência à opressão e, por oposição, o desejo das estruturas governamentais repressoras de asfixiar a oposição controlando a linguagem. Fig. 1 Mariana Delgado, P.I.D.E. : Panopticon Imperium - the Disciplinary Eye, 2013 4 Proponho, para esta reflexão, uma viagem alegórica onde se vive um estado ou condição virtual de governação, habitada por uma sociedade dita perfeita orientada através do controlo corporativo, burocrático, moral, tecnológico, etc. O controlo na distopia é experienciado em diferentes planos: o mundo natural, banido e depreciado, é portanto desumanizado; as grandes corporações dominam através dos produtos, publicidade, e/ou dos media; introduz-se a burocracia acéfala - regulações frenéticas, incompetência executiva…-, como formato de governação para reforçar ideologicamente (a propaganda) ditaduras, teocracias, democracias neoliberais. Portanto, os cidadãos são conformados a expectativas uniformes normalizadoras – anestesiadas pelo imenso aparato tecnológico - pelo que a informação, o pensamento livre individual e privado é diminuído do projeto utópico de mundo. Karl Mannheim, em 1936 (pp. 235-36), chegou mesmo a especular que “It is possible… that in the future, in a world in which there is never anything new, in which all is finished and each moment a repetition of the past, there can exist a condition in which thought is utterly devoid of all ideological and utopian elements.” Fig. 2 Mariana Delgado, Fotografia da Série Ficção Oculta, 2013-14 11 No ébrio apogeu da Pós-Modernidade foi-se progressivamente rasurando a tinta azul a palavra povo, reescrevendo-a sob a aparência de população, contribuintes, cidadãos, etc. O vocábulo povo comporta consigo um legado histórico, ideológico, político, social e cultural com o qual as figuras de poder ou de governação, na altura e até aos dias recentes, recusam a sua implementação na polis, na nossa comunidade que é tanto localizada como globalizada. Por vergonha ou por perversão? As duas? Nenhuma? Georges Didi-Huberman inaugura a sua reflexão apoiando-se na seguinte premissa quase tautológica: “Os povos estão expostos” (Huberman et.al., 2011, pp. 41-42). Eu acrescento, - os povos estão expostos, já é sabido. Quando se realça o seu potencial desaparecimento, o dos povos, é porque são e estão sub-expostos. Isto priva-nos a visão e também dos meios para ver cuja obstrução implica a sujeição de uma estratégia clássica de censura. O problema aqui apresentado é inversamente relacional, diferencialmente semelhante. A sobre-exposição leva-nos à regurgitação estereotipada das imagens e a um cinismo afetado do direito à imagem: “demasiada luz cega” (Huberman et.al., 2011, pp. 41-43), e por outro lado entrevemos um projeto de encobrimento dos rostos. É um dia filmado e gravado. No passado. Era inverno e a janela estava embaciada. A transpiração do corpo do lado de cá. A chuva respingava do lado de lá. O movimento dos corpos, a repetição tortuosa de lhes seguir os passos, de (re) enquadrar as vidas monótonas e sem querer acabar por memorizar as suas rotinas. É uma forma de vigiar anónimos no anonimato (será justo?). Como reflete Rancière (2010, p.36) “(…) é porque o anónimo se tornou um tema artístico que o seu registo pode ser uma arte. Que o anónimo seja não apenas susceptível de receber um tratamento artístico, mas também portador de uma beleza específica, é algo que caracteriza o regime estético das artes.” A câmara condensava o tempo; os momentos duma paisagem em mutação real, matéria viva em transformação, o presente a tornar-se passado e, ficava ali, suspenso. Até hoje esse dia não terminou. Está suspenso na condensação da câmara. Aqui faz muito barulho. Entre a janela, o computador e a televisão ecoam bombardeamentos de ficção, ouvem-se cenários de violência (lá no fundo dócil e perversa), gritos mudos de propaganda, o burburinho da informação dos discursos de opiniões de comentários de debates do país da europa. A ideia de crise está omnipresente e é omnisciente, implantada nos canteiros de flores a cada virar da estação do ano. Sempre a erva daninha. A secção dos classificados no jornal transformou-se numa espécie de necrologia económico-social em tempo real. O país, tal qual o conhecia, ficou insolvente e, com ele, a sua gente. No século XVII foi proposto um novo discurso científico com o objetivo último de redefinir a medição da pessoalidade, isto é, tornar o indivíduo consumidor, produtivo, um ser de labuta e necessidade. 12 Michel Foucault acerca desta mudança de paradigma na comunidade ocidental levado a cabo a partir do Século das Luzes, refletiu que se estava a organizar um conjunto de processos de normalização e de técnicas disciplinares coincidentes com o que se poderia chamar de dispositivos de eficiência. Estes dispositivos de eficiência, os chamados recursos humanos, adornaram a atividade económica. O poder redefiniu-se como essencialmente produtivo e de estímulo à produção – “O Panóptico funciona como uma espécie de laboratório do poder” e “todos os mecanismos de poder (…) são dispostos em torno do anormal” assim inaugurando, pela erecção do monumento do Panóptico, a glória da monotorização ‘de um por todos e todos por um’” (Foucault, 1999, pp. 223-228). A monotorização é gerida por uma máquina que dissocia o par ver - ser visto: “na torre central vê-se tudo, sem nunca ser visto” e na periferia é-se totalmente visto sem nunca se ver que, sobretudo, os efeitos da vigilância são permanentes e invisíveis. Portanto, o final do século XX é marcado pela figura do homem-empresa ou sujeito empreendedor – pela aplicação de sanções fruto do incentivo institucional, bónus, contratos, etc.,– de forma a introduzir novos modelos de funcionamento psíquico na sociedade. O homem moderno estava dividido em dois: por um lado, um cidadão dotado de direitos intocáveis, um ator económico motivado pela iniciativa própria; por outro lado, humano como fim e humano como instrumento. Fig. 6 Mariana Delgado, Videograma de Faccies Hippocratica ou Máscara da Morte, 2014 13 A expansão da mercantilização foi o ‘preço a pagar’ pela emancipação, assumindo, de forma geral, a consequente contratualização das relações humanas: contractos voluntários entre pessoas livres – mesmo sabendo que essa subscrição contratual é e será sempre exercida pelo corpo soberano –, propondo formas de aliança, filiação institucional e, genericamente, configurações simbólicas de reciprocidade tradicionais. Os espaços da cidade, enquanto lugar do comum, da pluralidade habitada (do koinon, do cum1) são uma articulação entre expressão do potencial de cada homem e mulher na comunidade e a partilha desse potencial. A interioridade dos indivíduos é e será sempre feita pela distância e separação que a sua respetiva exterioridade exige,- sendo que na materialidade do(s) lugar(es) é onde nos vamos localizando, delimitando, circunscrevendo, derivando ou refluindo,- convoca a aparição do gesto, da voz, das formas. Dei comigo a pensar vezes sem conta se na paisagem contemplada, no tal cenário ajustado à moldura da janela, não estaria diante uma representação de uma trindade obscura e, no limite polémica: deus (igreja), pátria (quartel-general) e autoridade (vigilância anónima)? Os sinais arquitetónicos não podiam ser a única razão aparente, teria que haver outros sinais tanto externos como internos, uns vestígios latentes na imagem. Então, o cruzamento de diferentes tempos dos visíveis e dos invisíveis, não é uma efabulação do passado mas antes uma estratégia alegórica que possibilita a produção de uma nova ficção para que nela qualquer coisa possa significar outra coisa. A Praça da República é traço simbólico de reivindicação de um novo paradigma governativo iniciado ainda no século XIX através de uma de várias tentativas de revolta militar – também sob a influência do episódio do suicídio de Silva Porto – liderada pelo movimento republicano, mas que só duas décadas passadas se veio a concretizar efetivamente o sonho da república. É pois a primeira pedra-de-toque para a integração da ideia moderna de Estado-Nação que virá marcar todo o século XX. Hoje, enquanto lugar da regeneração é uma casa sem paredes nem teto para uma camada da sociedade marginal, periférica, arrastada pela correnteza da crise. Decerto irónico. Resta senão o chão de todos nós. O aparato neoliberal é especialmente inovador no que toca à ligação do indivíduo governado a partir de fora enquanto se governa a si mesmo a partir de dentro, entre o aparelho de desempenho e o dispositivo de prazer. A doxa neoliberal apela a que os indivíduos devam trabalhar para as empresas como se estivessem a trabalhar para si próprios e, desse modo, consegue reprimir qualquer sentimento de alienação ou distância entre os sujeitos e as entidades dominantes. 1 Koinon é uma palavra de etimologia grega e significa “comum” no sentido político e social de “público”; a sua origem remonta à antiguidade clássica, à Grécia, para designar as uniões das cidades-estado: a “Liga” ou “Federação”. Cum é uma palavra de origem latina e significa “lado-a-lado”, “com”, “junto a”. 14 Em suma, cada homem e mulher deveriam desenvolver a sua própria eficiência e intensificar o seu esforço individual e acima de tudo, a conduta deriva de cada si-próprio, que persegue desejo interior/ambição pessoal, para o qual nem se coloca a questão de resistir. A racionalidade neoliberal encoraja o ego a agir para se fortalecer e também para sobreviver à competição global, se quisermos. Conforma-se aqui a ideia de uma imagem de autoprodução e automelhoramento porque cada um é o seu próprio especialista, patrão, autor, empresário. Tudo é orquestrado de forma a sermos os legítimos e únicos heróis das nossas vidas, de que estamos expostos numa vitrina, onde a híper-iluminação da luz cénica, é controlada, regulada e decidida pelo próprio indivíduo, como é o caso das redes sociais – facebook, twitter, instagram, etc.– dos media de comunicação em geral. No ensaio-vídeo propõe-se a contemplação de objetos – recolhas de imagens, discursos, músicas obtidos a partir de arquivos audiovisuais ou manifestações in loco – dispersos e fragmentados dos bens da tradição, “um mundo onde o valor emigrou” (ibidem) e se desterritorializou de todas as suas aceções uma vez que “o agora é a imagem mais nítida do que já foi” (Callado, 2004, p.139). Na montagem da sequência recorreu-se ao máximo a planos de câmara que não eram vistas diretas sobre a paisagem tais como os reflexos da janela, inversões, sombras, desfoques, até o próprio vidro serviu de filtro e de tela de projeção onde a realidade se ia apresentando quebrada e, claro, reenquadrada. Sendo a história panoramática - tudo o que é memorável; a imagem do palco transforma-se numa chave para a compreensão da história - a atribuição de sentidos faz-se na montagem de um esquema de micronarrativas, ou segundo Foucault heterotopias, sem comunicação lógica evidente entre si, permite jogar com essa ambiguidade, com a diversidade e distorção das formas, contornando-se pois a complexidade que o mundo contemporâneo exige. A alegoria no território da memória está presente no jogo dicotómico história-natureza coletiva e pessoal. Por outras palavras, é quando o exercício da lembrança interfere no efémero que podemos prolongá-lo e expandir o sentido para além da superfície. Facies hipocratica, (Benjamin, 2004, p.180) ou máscara da morte, é uma reminiscência da história “(…) com tudo aquilo que desde o inicio tem em si de extemporâneo, de sofrimento e de malogro, ganha expressão na imagem de um rosto – melhor, de uma caveira” (ibidem) e também acerca da partilha de toda a pluralidade e multiplicidade no mergulho para o “abismo que separa o ser visual e a sua significação” (Callado, 2004, p.137). Ora, as artes e os artistas, são pois essa suspensão da significação do comum, i.e., o sentimento de partilha e transmissão próprio do estar-em-conjunto. Para o real atribuem-se-lhe formas, dá-se a possibilidade, ou a possibilitação, às formas que nos eram/são desapercebidas de se deslocarem, migrarem, fraturarem, romperem com a usurpação identificativa da heterogénese. É o puro gesto criador, esse jogo bipolar dinâmico, com o confronto da ausência e do fracasso, da experiência do tempo e da perseverança. É sobretudo acerca da renúncia a tudo para depois se examinar a prolixidade do possível, é quando “a questão da criação torna-se, assim, inseparável do seu destino”(Mondzain et.al., 2011, p. 113). Fig. 7 Mariana Delgado, Videograma de Faccies Hippocratica ou Máscara da Morte, 2014 15 16 Fig. 7B Mariana Delgado, Videogramas de Faccies Hippocratica ou Máscara da Morte, 2014 17 Mnemosine Lusitana1 No campo da arte há uma procura em tentar encaixar e conjugar coisas aparentemente incompatíveis ou dissonantes, linhas que rimam e não rimavam, vídeos que não comunicam nada em concreto ao espectador mas “a banalidade torna-se bela por ser um vestígio do verdadeiro (…) por ser arrancada à sua evidência e transformada num hieróglifo, numa figura mitológica ou fantasmagórica.” (Rancière, 2010, p.38). Portanto, os artistas procuram intensionalmente coincidências e acidentes no quotidiano. Há algum tempo havia-me falado de um desafio: fazer uma espécie de correspondência através de estímulos audiovisuais, poderia ser uma fotografia, uma pintura, um texto, uma música, qualquer coisa…. Sem autoria definida, sem restrições criativas apenas uma troca inicial e de partilha limitada.Uma mensagem na caixa de correio eletrónico. Recebi três fotografias a preto e branco e todas elas paisagem. Serviram de primeiro repto. Estava certa que aquelas imagens me transportavam para um lugar (do) comum não no sentido de cliché imagético, mas remetiam para uma reação nostálgica do tipo déjà vu. Não sabia contudo o quanto chegariam a latejar no dia-a-dia. Havia uma qualidade de tempo indefinido muito forte, de uma intimidade sem nunca antes ter convivido com elas. Guardei-as, olhei-as vezes sem conta, afinal eram minhas também. Comecei então uma recolha de sons e de vídeo: de uma casa de banho que mais parecia um esgoto industrial, da persiana da janela do meu quarto, debaixo de uma ponte da via rápida, autorretratos sem propósito, viagens de comboio ou itinerários de elevador. Até aqui a ideia de narrativa foi sempre excluída e penso que até hoje estará de parte essa linearidade própria de uma estória. Fig. 8 Térmita Biónica, Fotografia 1 de Mnemosine Lusitana, 2014 1 A Térmita Biónica é um coletivo de obreiros da arte de colonização permanente em parte incerta. 18 A ideia central era a vertigem visual: uma articulação marcada entre planos iminentemente horizontais e verticais que deslizavam, que vinham e iam, que subiam e desciam sem ordem exata de chegada ou partida. Portanto a (in)forma do vídeo é uma espécie de reação à memória latente daquelas três imagens mas também a todas as outras memórias. Tal como acontece com a câmara fotográfica, o vídeo insere dentro do ecrã o próprio espectador, uma vez que o material imaginal, pré-existente, é armazenado e reelaborado através da comunicação com os outros – e por vezes consigo próprio – mediados por este meio. Serve pois de prótese da nossa memória visual na perceção passiva do espectador com vista a uma construção ativa. A outra memória era a do Cancioneiro Popular Português e uma placa honorífica à heroína Maria Antónia achada por acaso há uns meses atrás em Aveiro. A Donzela Guerreira que, no século XVI, se travestiu de homem soldado, lutou e comandou a reconquista de Mazagão em Marrocos e, mais tarde, foi condecorado pelo Rei Filipe I de Espanha pelos feitos alcançados. Mais tarde admitiu a sua condição de mulher e retirou-se aparentemente para lugar desconhecido, sem casamento ou descendência, segundo se especula. Até metade do século passado sabe-se que esta história – com origens na poesia quinhentista – era contada pela oralidade, de boca em boca. A cantiga de amigo era um veículo indispensável para a transmissão do legado tradicional e popular bem como para a preservação de um imaginário coletivo que agora se esmorece. Rancière propõe a ideia que “a política e a arte, tal como os saberes, constroem «ficções», isto é, reagenciamentos materiais dos signos e das imagens, das relações entre o que vemos e o que dizemos, entre o que fazemos e o que podemos fazer.” (2010, p.45), pelo que o esmorecimento do imaginário coletivo pressupõe que a memória coletiva também se perca lentamente. Sobra senão a ruína de uma memória outrora de todos. É um resgate? Talvez. Importa sobretudo resistir ao apagamento deste património imaterial (re)tomando-lhe a atualidade e pertinência política para o devir. Fig. 9 e 10 Térmita Biónica, Fotografias 2 e 3 de Mnemosine Lusitana, 2014 19 APERTA FINESTRA - O PARADIGMA DOS SISTEMAS DE VISUALIDADE CONTEMPORÂNEOS Num mundo tóxico de imagens anestésicas, uma, cem, duzentas, talvez um sem fim número de fotografias dissipam-se na aragem das sociedades contemporâneas atuais. Através de múltiplos ecrãs, pantanosas realidades aparentes em ficção verdadeira são perseguidas, capturadas e torturam a memória, desafiam a razão. A dormência quotidiana imersa neste overload de imagens, ao que Heidegger outrora denominou a transformação Mundo-Imagem, provocou uma espécie de curto-circuito artístico. O papel do criador de experiências, neste caso visuais, parece ter sido destituído de estatuto pelos milhões de criadores e curadores que rotineiramente se dedicam à partilha do seu universo pictórico. Estima-se que no ano de 2014 foram produzidas e partilhadas diariamente cerca de 1.8 mil milhões de imagens na internet.1 - Então, qual será o propósito e o porquê de produzir mais imagens? Ao longo dos tempos, a realidade tem sido interpretada através das diegeses dadas pelas imagens, especialmente nesta nova era de descrença, a aliança entre o real e a imagem fortaleceu-se. A crença de que não mais nos podem propor uma compreensão das realidades subjugadas e em forma de imagens, mas que as realidades são imagens elas mesmas, ilusões. Na nossa cultura ocidental o ato de captar uma imagem, por exemplo o disparo fotográfico, é uma procura constante levada a cabo pelas massas, em diversos espaços, como se cada si-próprio fosse uma imagem que só se torna real através da reprodução fotográfica. 1 Fonte: http://www.businessinsider.com/were-now-posting-a-staggering-18-billion-photosto-social-media-every-day-2014-5 O que nos olha o que se vê quem nos vê e não olha vê-se no olhar o que já não se vê olhando. 20 Feuerbach (1843), citado por Susan Sontag (1977, p.153), observa em tom premonitório que “our era prefers the image to the thing, the copy to the original, the representation to the reality, appearence to being”-, e a partir desta constatação o nosso Mundo-Imagem, como é o caso da fotografia entre vários outros dispositivos de reprodução visual, trata de atribuir aos acontecimentos um carácter de inevitabilidade, uma vez que neste plano qualquer coisa que esteja a acontecer é transmutada para um já aconteceu e, consequentemente, um assim será para sempre. A janela aberta – aperta finestra– é a metáfora utilizada para o visor: janelas dentro de janelas, molduras dentro de molduras, ecrãs dentro de ecrãs. O desdobramento, replicação e multiplicação das plataformas tecnológicas do sistema de visualidade, a meu ver, dependem sobretudo do aparente paradoxo espácio-temporal: a moldura, isto é, a paisagem dentro da abertura é tão importante quanto o que a enquadra. Wittgenstein argumenta (citado por Friedberg, 2009, p.7) “The limits of my language are the limits of my world”. Por isso, os limites e multiplicidades dos nossos campos de visão determinam as barreiras e fronteiras da nossa constelação cultural. O exemplo do museu é paradigmático para a actual crise do(s) lugar(es) da imagem. Se na época moderna o museu era um refúgio para as imagens perdidas no mundo, ditas fora de circulação, que passavam a ocupar um lugar na arte; nesta era contemporânea o museu perdeu a sua vinculação espacial substituindo-a por meios animados e efémeros das imagens. Fig.11 Mariana Delgado, Fotografia da Série Ficção Oculta, 2013-14 27 Ruin I e Ruin II Fig.15 Mariana Delgado, Ruin I , 2013-14 Em 2013 visitei a zona industrial de Vila do Conde, em Varziela, onde existe uma China Town. Diga-se de antemão que não é como se pensa. Não é um sítio apinhado de decorações alusivas, ocidentalmente orientais, casas achinesadas ou restaurantes típicos. Ao tratar-se de uma zona industrial a China Town é, em concreto, um complexo de armazéns de venda em volume de produtos importados da China, escoado e distribuído para posterior revenda na grande cidade maioritariamente pelo Porto e arredores. Basta ler nos rótulos. Fui lá parar caída no engodo. Fotografei o local onde me permitiram aceder. O disparo da câmara era uma ameaça, naquele caso. E eu estava refém numa fronteira invisível. Gente fechada na desconfiança do estrangeiro porque afinal aquilo era território deles. Um dos dois rolos, a preto e branco, fracassou ou estava em parte incerta. Por ter andado perdido algures apareceu fraturado de marcas, fendas riscadas, com sinais de pó acumulados com o tempo e, apesar de tudo, sobreviveu. Mais tarde quando revia o negativo, entretanto recuperado o quanto baste, vim a descobrir que devido à minha inexperiência da técnica fotográfica analógica em espaço exterior, o negativo apresentava oscilações de tom isto é, variações de luz enormes e abruptas. 28 Mas havia um fotograma do negativo que era deslocado de todos os outros, era totalmente transparente, quase. Seguindo a máxima da fotografia esquerda, direita, esquerda, negativo, positivo, o fotograma transparente na sua forma final no seu estado último tratar-se-ia, pois, de uma imagem negra. A dúvida impôs-se: - Que espaço era este? Não me lembrava onde e o porquê daquele ponto de vista: era tão específico e tão vazio de elementos, tão reduzida a sua informação, cheguei mesmo a ponderar que pudesse ser acidente ou acaso próprio da tensão do trabalho in loco. Pelas provas de contacto começou a aperceber-se na imagem ténues gradações de cinzentos que enunciavam mais espaço do que o esperado porque as linhas de força do enquadramento descartavam, de facto, a hipótese de um ato aleatório. Era sim um lugar estranho. Primeiro, a névoa da memória particular do lugar não ajudava na tarefa de descodificar o enigma. Segundo, a preservação imprópria e a negridão inerente apenas permitia observar alguns traços da orientação e da configuração espacial bem como dos elementos que a compunham. Portanto, se era de cima para baixo, de baixo para cima, da esquerda para a direita, essa sim era a derradeira dúvida: (re) conhecer o espaço dentro da imagem para, posteriormente, lhe atribuir sentido compelia a existência de uma forma dita certa para a poder visualizar, ou não. Fig.16 Luc Tuymans, Wall, 2011 29 Fig.17 Mariana Delgado, Ruin I i, 2013-14 30 As semanas que se seguiram no laboratório de fotografia foram uma experiência intensa de desvendamento. O que começou por ser pura curiosidade técnica mutou-se gradualmente para uma teimosia perante a indefinição da realidade apresentada, levando à execução de largas dezenas de provas de uma só fotografia. Tal instabilidade impôs esse investimento mesmo admitindo que o mecanismo tentativa-erro implique sempre uma certa insuficiência, o resultado é porquanto reflexo dessa falta de definição no processo. No fim, de uma imagem transfigurou-se duas fotografias, dois objetos co-dependentes. - Então, o que se sabe da fotografia? É um armazém parcialmente destruído. Fogo posto. Aconteceu com certeza um crime e a sua causa poderá justificar-se por uma de duas coisas: máfia ou jogada de seguradoras. Supondo que a primeira hipótese é a mais provável o fogo posto ao armazém serve aqui de advertência, uma chamada de atenção à má conduta praticada por alguma família, grupo ou sujeito dentro da comunidade. A possibilidade de um castigo moral poderá estar presente nas diferentes interações simbólicas próprias da comunidade chinesa e sugerem o tal aviso: estava tudo queimado, desmoronado, somente uma secretária, uma cadeira e um candeeiro de teto estavam inteiros e intocados pela ruína aparentemente. Terão sido lá colocados após o incidente? Resistiriam eles, os objetos, à destruição? É possível? A narrativa oficial é uma incógnita, porventura estará entre o conto e a notícia de jornal, do tipo mito urbano que alimenta a imaginação e a especulação ficcional de muitos. 31 OS SULCOS NA PAREDE – O FRACASSO E A SUA EXISTÊNCIA INTENCIONAL Partindo do ponto de vista que uma das estratégias de trabalho do artista poderá ser uma obrigação incansável definida ou por uma regra, ordem absurda ou arbitrária, é compreensível um processo criativo de reiteração despropositada e de performatividade não-teleológica. A intenção promove a possibilidade do fracasso. Ele só existe, o erro, porque há uma fronteira, uma demarcação do que é aceitável, um limite com possibilidades. A experimentação é bem-sucedida se falhar. Por que razão estaremos envolvidos pelo potencial de falhar? Qual e a que extensão é imaginário ou real o erro? O fracasso, de uma forma geral, é diferente do acidente porque depreende uma antecipação e um reconhecimento normalmente com um fim lógico: alguns erros são abandonados outros são/ficam terminados. A visão sociológica do fracasso – erro/falha – surgiu com o aparecimento da estatística, enquanto método científico legítimo e foi-se expandindo para o público em geral (the avarage man); o advento da sociologia e, posteriormente, do darwinismo social, influenciou a construção de sistemas que iam ao encontro das necessidades de posicionar e classificar pessoas. Assim, muita da linguagem – de negócios, diga-se – usada correntemente para nos descrevermos a nós próprios, deriva de um glossário capitalista, de génese económico-financeira. São modelos identitários de medição da pessoa baseados em padrões de negócios. O inverso também se constata: uma humanização da bolsa de valores – “Os mercados estão nervosos” –, portanto uma antropomorfização do sistema económico-financeiro e bancário. A forma como a cultura ocidental absorveu essa metáfora de sucesso comercial, económico-financeiro, para a definição do conceito de sucesso ou fracasso íntimo é mais do que problemático, é perverso. A estratégia política dominante é tornar públicas estas formas de medir o fracasso e o erro. A atual estruturação da identidade contém em si, o valor metafórico de falência financeira por ser uma destilação destas narrativas anteriormente descritas.No contexto artístico o erro é usado como elemento subversivo-provocatório: tanto é permitido como é necessário nas disciplinas artísticas e nas profissões ligadas à inovação. É uma ferramenta que potencia a quebra do consenso estético vigente, oficial. Ao longo da História, a arte tem vindo a interessar-se pelo fracasso como não-fracasso. A realização técnica pode falhar mas não as instruções formais. A experimentação consegue ser uma técnica cultural quando tomada sob a forma de consciência progressiva que desafia o princípio estético, pelo simples ato de libertar-se de princípios absolutos, resistindo. Broodthaers e a obra videográfica La Pluie (projet pour un text) (1969) corrobora com a ideia de perenidade jogando com um conjunto de ações repetitivas que, em última instância, levam a coisa nenhuma. É um filme a preto e branco onde o artista é filmado sentado numa mesa com uma caneta na mão, tentando escrever um texto à chuva. Cada inscrição tintada é apagada pela queda de gotas de chuva. Todavia nos últimos tempos tem-se assistido à institucionalização do erro? Sendo mais radical, terá sido o erro normalizado? A grande perversão está, exatamente, na absorção institucional dessa resistência aurática do erro. A apropriação do fucked up tipicamente conotado com contracultura ou esquerdista ou démodé (as vanguardas do modernismo, por exemplo) é uma tentação ser seduzido para um lugar sempre deslocado e destinado a falhar.O trabalho em arte é combinação de um percurso de procrastinação e um velho compromisso com a ação útil. É pois uma “fetichização” do diferencial de decisões e indecisões, de avanços e recuos a cada marca, estrutura, forma e comprometimento. A ameaça que os artistas enfrentam atualmente é a prolífera capitalização do conhecimento e da mente. Trata-se de uma armadilha inerente ao sistema da arte contemporânea porque se acredita que os trabalhadores cognitivos – incluem-se aqui os artistas – são dos poucos que operam em regime livre/freelance e paralelamente trabalham a tempo inteiro, o que encaixa graciosamente com os requisitos neoliberais predatórios: “(…)Um acto político tem de ser livre, o que quer dizer que tem de poder «criar tempo e espaço». Neste contexto sublinhe-se que mesmo que as actuais indústrias da cultura e do lazer-turismo simulem este «novo espaço e novo tempo» ao alcance de todos, o problema é decisivamente diferente, (…) da possibilidade de não ser escravo, ou, muito concretamente, de não ter de partir da economia como única realidade.” (Vidal, 2005, Pp.66-67) 32 33 O sentimento de impotência mutou-se para um desejo de fuga e o ateliê tornou-se num lugar de ninguém, um espaço para o exercício de liberdade. Paredes meias com a liberdade artística estão os serviços culturais, importantes também para a divulgação, legitimação e perpetuação da obra de arte. A questão, já desenvolvida por Kosuth (2010, p.90), é: “Como é que a arte consegue permanecer como um teste e, ao mesmo tempo, preservar a sua identidade de arte? Será possível continuar vinculada a este território sem que esteja isolada da comunidade que lhe dá sentido humano? Fig.18 Marcel Broodthaers, Videograma de La Pluie (Projet Pour Un Texte), 1969 A insatisfação que não mitiga e o desejo de contraste assolam. O protagonismo passa pela fuga, por escapar à ambivalência do acorrentamento do lar e à “nostalgia do lar”. A procura por um envolvimento nas nossas próprias vidas é um puro desfasamento. O sentimento é que caminhamos no deserto, numa fratura entre nós próprios e a realidade. A distância é pois mediada entre o conforto e o desconforto de estar com o Outro, pelo nada que apela que seja significado de coisa alguma e, logo num ápice, se escapa. Em última instância, o que se esconde por detrás deste sentimento é um desencantamento do mundo e do real que se tornou aparente na consciência de cada si-próprio. O exacerbo da futilidade e a continuada resignação às regras, restrições e normas do sistema autoritário pode ser recusado pela resistência desta especificidade cultural fruto de uma conjuntura histórica particular. Omecanismo acionado pelo fracasso repetido poderá ser um desafio às pressões dominantes. As fugas, supostamente, nunca deveriam ser possíveis; e ainda assim acontecem. No início são desapercebidas – “Only after control tries to recapture escape routes can we speak of ‘escape from’. Prior to its regulation, escape is primarily imperceptible”( Papadopoulos, D., Stephenson, N. & Tsianos, V., 2008, p.14.) De facto pode-se argumentar que a fuga precede o aprisionamento porque permanece refém e subordinada à prisão. Só a história dos detentores do poder poderia sugerir outra coisa que o aprisionamento vem primeiro e determina a fuga. O estar-se sempre deslocado é então uma distância de segurança que, porventura, tornará mais leve a possibilidade de redenção. À primeira vista, a escolha do material (concetual, técnico, temático, estético…) da obra poderá ser qualquer coisa que sirva de encaixe na construção da máquina criativa. Mas, a materialização da obra de arte passa pela relocalização da mesma, num outro lugar qualquer onde o embate entre o como e o porquê fraturam, abrindo-se então um fosso: a produção de significado(s). De facto há um consenso geral que admite a discrepância inevitável entre a construção mental e a objetiva realização, à luz de uma dada linguagem pictórica, de uma obra de arte. O essencial para o pensamento criativo ou inventivo, segundo Karl Popper (1974), é a combinação de vários fatores: um intenso interesse numa problemática autónoma e vital, logo a disponibilidade e prontidão para tentar uma e outra vez. Durante o processo é necessária uma reflexividade crítica e uma liberdade imaginativa para permitir identificar sinais de erro imprevisíveis: possíveis preconceitos que necessitam de uma atenção especial.Não é através da tentativa mas antes a partir do designado método crítico, o método da eliminação do erro, que encontramos, após tentar, se é ou não um sucesso a sua incorporação na obra de arte.Daqui pode nascer a equação politizada da obra de arte: ‘mais um cidadão num espaço versus tudo o que faço é uma perspetiva exclusiva na especificidade dos outros’; na esfera artística também é uma prática de cidadania como um convite para se experienciar o extraordinariamente ordinário. Neste projeto proponho que um possível exercício de liberdade estará sempre sob o signo, do que Deleuze havia designado, o devir-criança porque “em qualquer criação há uma criança que age, uma criança que não desiste do seu desejo. Mas esse desejo tem a ver com o desejo de Tudo” (citado por Marie-José Mondzain et al, pp.107-113.) 34 Distopia: Operadores estéticos da precariedade NOTA 1: Não me lembro de me ter magoado. Hoje acordei com uma nódoa negra. Não dói nada. Nada mesmo. Não me lembro de como me magoei mas acontece que hoje acordei com uma nódoa negra. Escura e verde porque é fresca, esbranquiçada, informe e bruta. Sei quem foi… Não doeu, juro. Juro a pés juntos! Já nem me lembro. Um dia SERÁ urgente lembrar de tudo, tudo de novo. Vais ver… É urgente porque sim porque se quer muito, tanto mas tanto. Sim, só pode ser urgente. A ruína, íntima da ideia de precariedade, é o médium que encruza o projeto Dystopia: Inner Lining for a Fabricated Home (2013-2014). A escolha do suporte e da técnica como a fotografia, o vídeo, a colagem, técnicas de impressão primárias – os transferes –, é um caminho de procura feito a partir da experimentação tentativa-erro levada a cabo. Em consonância com a ideia da precariedade, encontramos na prática de Tuymans que é acerca da pintura da memória – “to look old from the start” (Dexter et.al., 2004, p.47) –, uma noção oximorónica, uma forma de falsificação autêntica de uma ideia de memória e/ou a falta dela. Neste sentido, a sua obra é uma alegoria para o apagamento, para a parcialidade da memória, que pode de facto ser enganadora e decetiva; o resultado é uma versão falsificada ou forjada da experiência em detrimento à própria atualidade do que é observado. Pego nos retalhos de pano comprados ao preço da chuva e não são de graça porque já quase nada é livre-preço neste mundo. Lembro-me das incontáveis vezes que acompanhei a minha avó nessa operação de procurar, escolher e levar os tecidos à modista para confecionar fatos novos à medida e alinhados. Está longe do panorama capitalista dos bens de consumo atual. Como qualquer pessoa fascinada pelo trabalho de ir procurar coisas e depois levar consigo o que quer se seja atraente ao toque, ao olhar, à pura curiosidade de compreender para o que é que aquilo servirá, então entenderá do que falo. 35 É um primeiro contacto com um futuro encontro. Pendurei os panos na parede porque me agrada ver as coisas erguidas na vertical, da ideia dos corpos em confronto, de pôr qualquer treta na parede; deve ser coisa de pintora, lá sei. Não sabia ao certo o que queria fazer com eles e portanto ficaram para lá pendurados. Ajeitei-os, tirei-lhes as dobras e os vincos, limpei-os, tratei deles e preparei-os; sobre a mesa tinha as réguas, os escantilhões, as tintas e canetas. A parede do ateliê foi intervencionada pelo desenho – em negativo – da luz e da sombra projetadas na superfície. Os blocos negros são a paisagem para além dos caixilhos da janela – a moldura. Assemelha-se, em parte, à funcionalidade da câmara obscura e ao trabalho de William Henry Fox Talbot “The Oriel Window”, 1835. Dentro desse espaço escuro dispõe-se um papel fotossensível e vira-se a caixa para o edifício; a imagem resultante mostra, o efeito da luz nas janelas envidraçadas e a moldura tornase pois, branca e os painéis pretos. Aí sim, estava o começo. Entretanto andava interessada num arquivo de família. Procurava umas filmagens onde aparecia o meu pai a ensinar-me a operar uma câmara de vídeo: os diálogos, as escolhas dos planos de câmara, os enquadramentos próprios de uma criança a filmar... Foi na infância e por isso o que resta são as gravações dessas sessões especiais, em particular, no natal. A verdade é que dei comigo induzida por dois outros vídeos; não são da minha autoria antes sim do meu pai, nem lá apareço. Num primeiro vídeo, a preto e branco, vêem-se imagens da casa onde tinha crescido e vivido parte da minha vida. Fig.19 Mariana Delgado, vista do ateliê, 2014. 36 Fig.24 Henry Fox Talbot, The Oriel Window,1835 43 44 Fig.25 Mariana Delgado, Vistas do Ateliê, 2014 45 NETI NETI: PROSPETIVAS DE UMA ARTE POLÍTICA NA CONTEMPORANEIDADE O reducionismo na Modernidade serviu-se de uma estratégia radical para sobreviver à difícil jornada do presente e, por isso, encarava-o como um tempo infrutífero – os inesquecíveis slogans soviéticos “Time, forward!”, “ Comrades, sleep faster!”. Na contemporaneidade, o presente, revela-se como um período em que se reconsidera, jamais se exclui, não se rejeita, analisa-se e reavaliam-se os projetos modernos. Ser-se contemporâneo, por oposição à própria modernidade, é duvidar, hesitar, é a incerteza e a indecisão. A necessidade para uma reflexão prolongada é senão um infinito atraso – infinite delay. Atualmente sobreviver ao quotidiano, ao presente, é o tempo em que decidimos reduzir as nossas expectativas em relação ao futuro, ou abandonar as nossas tradições do passado, de forma a estarmos no aqui-e-agora. Um tempo que posiciona a existência num estar-no-momento. Mas, “the excess of memory, which without doubt characterizes the contemporary situation, has a name: the memory of the present.(…) The memory of the present, whose peculiar function is precisely to represent the possible, presents itself unreservedly when the experience of the possible assumes a crucial importance in the fulfillment of life’s tasks.”(Virno, 2015, p.8). Atualmente os museus são sintoma: estes espaços converteram-se em espaços de mostras temporárias, por excelência, ao invés de lugares para exposição de coleções permanentes. Sob outra perspetiva, o sucesso interno ou estrutural da arte concetual deve-se, em parte, à sua própria desagregação da prática artística que a definiu, bem como o insucesso do projeto permitiu a emergência de prática da arte redefinida. 46 Para que isso fosse possível, a geração percursora tem hoje uma tabula rasa onde pode reciclar o próprio glossário minimalista, ativando modos de protesto e então resistir às práticas que vigoram. Importa sobretudo destacar que a base de uma arte concetual não é o que se vê mas antes o que se compreende a partir do que se visualiza. É o processo de compreensão que mantém o espectador ligado à obra e, ao usufruir dessa experiência, também participa no processo de produção de significado(s), em detrimento de ser colocado no papel de consumidor passivo. Boris Groys (2009, p.6) sugere uma interpretação do vocábulo contemporâneo especialmente elucidativo. Ser-se “contemporâneo” significa “estar com o tempo” ao invés de “estar no tempo”, não é uma indicação que estejamos presentes no aqui-e-agora. Contemporâneo em alemão é zeitgenössisch e genosse é o mesmo que camarada/ companheiro. Neste sentido, contemporâneo – zeitgenössisch –, poder-se-á interpretar como “camarada do tempo”. Trata-se pois de uma colaboração do indivíduo par-a-par com o seu tempo, com todas as suas vicissitudes, benesses, intervalos e interrupções. Fig.26 Jenny Holzer, PALM Left DOD-051819, 2007 47 O tempo da revolução é outro e está longe; reforma é a nova ordem instaurada – “vimos, inclusive, vários economistas e sociólogos converterem a sua fé na realização histórica da Revolução em fé da realização histórica da Reforma.” (Rancière et.al., 2011, p.77) – Não mais existe identidade revolucionária. Quando estamos sob domínio é, de facto, a não-identidade, a constante traição dos predicados a que nos amarram, o que se assume como verdadeiramente revolucionário. É no despropósito que reside a inteligência criativa que nem o mais eficaz dos sistemas será capaz de considerar ou absorver. Uma das mais importantes vantagens do conhecimento dito desnecessário, ou inútil, é que promove a mente contemplativa por oposição à prontidão da ação sem reflexão. Esta ideia é reiterada por Malevich (1999, p.105) quando o próprio afirma, parafraseando, que para a sociedade o pintor cria coisas desnecessárias e ainda assim parece que estas coisas desnecessárias existem, sobrevivem há vários séculos, enquanto as coisas necessárias duram senão um dia. O desnecessário tem parecido mais importante que o necessário. Em parte, explica-se pela fetichização da criatividade que passa pelo seu reconhecimento como das últimas matérias em bruto, um recurso ilimitado que perdura até aos dias de hoje e, por isso, existe um ímpeto para o seu domínio, absorção e consumo. “A arte é em si própria constitutivamente política, por ser uma operação que torna inoperativo e que contempla os sentidos e os gestos habituais dos homens e que, desta forma, os abre a um novo possível uso”, permitindo “desativar as suas funções comunicativas e informativas para a abrir a novo possível uso.” (Agamben, 2007,p. 49). O mito de Sísifo personifica um sentido de trabalho despropositado e indeterminado, ou seja, uma prática operada num ciclo de fracasso e repetição, mesmo que determinada por uma ou várias regras, é uma ação requerida uma e outra vez, ad infinitum. Neti neti – nem isto, nem aquilo – é a procura de objeto impossível como a mais profunda e pura manifestação da forma anaprokológica 1“[…] we mean a certain existence which is more than that which the idealist calls a representation, but less than that which the realist calls a thing – an existence placed halfway between the ‘thing’ and the ‘representation’” (Bergson et.al., 2009, p.241). A expressão do artista é o veículo da procura, fazendo uso da experiência pessoal que estrutura e raíza as obras, de materiais impessoais e, claro, de significação. A condição da cena da arte atual tem tematizado o que acima é descrito: uma arte-baseada-no-tempo. A produção e investigação artísticas (re)começam a substituir a imagem em detrimento do objeto enquanto preocupação central. Impera a não produtividade, o desperdício, o não-histórico, o tempo suspenso – excessivo. 1 Anaprokopologia – é um neologismo cujos étimos gregos são “ano”, o mesmo que “não” e “prokopi”, que significa “sucesso”, portanto, genericamente, é uma ciência que explora e estuda o fracasso. 48 Trata-se da captar e demonstrar atividades que têm lugar no tempo, mas que não levam à criação de nenhum objeto definitivo mas, importa esclarecer que “a obra é triplamente finita: é uma objectividade finita (o poema, o quadro, etc); a «perfeição» que a arte convoca tem também um limite (o artista não é deus); por último, a obra de arte é um fim em si mesmo, a obra é a sua própria finalidade.” (Vidal, 2005,p.88). Nietzsche (2010) outrora afirmou que a única forma para imaginar o infinito, depois da “morte de deus”, depois do fim do transcendente, encontra-se no eterno retorno ao mesmo. O repetitivo refluir entre o labor e as reivindicações utópicas da arte faz com que este tipo de trabalho seja diferente de outros moldes atuais, o que não quer dizer privilegiado, mas sim diferente. O que o atual mundo do trabalho apresenta de forma esclarecida é precisamente a importância das técnicas de controlo adotadas pela governação de conduta; este novo modelo de administração não é antiburocrático. A grande novidade burocrática, - agora mais sofisticada, ‘individualizada’ e ‘competitiva’ do que nunca -, reside exatamente na modelação continuada e subtil dos indivíduos. Uma geração inteira parece estar a viver sob a ameaça do fracasso – económico, social, ecológico. Eles experimentam a totalidade, encaram o curso autónomo, desconhecido e incontrolável da natureza e da sociedade sem qualquer receio aparente. Essa geração fundamenta o seu dia-a-dia na tarefa, quase científica, de falsificar-se. Fig.27 Jenny Holzer, ENDGAME, 2010 49 A nova economia tem, gradualmente, induzindo alterações nas relações humanas. Transforma-se práticas quotidianas – o hábito –, para criar novas relações sociais dentro do território económico e político. A classe dos trabalhadores cognitivos falhou na antevisão das jogadas neocapitalistas que visavam reestruturar o processo de mercantilização, especialmente dentro da organização laboral – tira-se vantagem da incapacidade da própria classe se debater e interligar. Os paradigmas da autenticidade e alienação vigoram nas discussões sobre o trabalho artístico, sobre a arte contemporânea e a história da arte. A maneira como descrevemos e compreendemos o que consiste o trabalho imaterial, e em concreto o trabalho do artista, está intimamente ligado com o que se imagina ser o papel das obras de arte no mundo e a incontornável ideia de produção artística autêntica, voluntária e autovalorizadora. Grosso modo, poder-se-á afirmar que a produção artística atual é exploradora, alienadora, precária e, em última instância, apenas replicadora de lucro, porém ainda subjaz a promessa de que a arte e a crítica institucional poderá e deverá desvendar a falsa consciência, que acima de tudo a arte pode apresentar uma lucidez.Tal como Stilinović em 1979 inscreveu numa obra sua: “The conditions of my work are not in my hands, but fortunately they are not in yours either.” Fig.28 Mladen StilinoviĆ, The Conditions for My Work Are not in My Hands but Fortunately They Are not in Yours Either, 1979 50 Vive-se num nevoeiro de stress e iminente colapso dentro – e seguramente também fora – de qualquer estrutura artística, influenciada pelas ansiedades pós-laborais, pela criação e desmantelamento das barreiras éticas. Ansiedades sobre demasiados artistas, produção massiva, falta de competências na deliberação qualitativa das obras de arte, os exemplos multiplicam-se. Os artistas enfrentam problemas de localização: entre a crítica da noção de cultura e a função da reflexão na tradição da alta cultura. Defendo que há que reconhecer conscientemente o trabalho imaterial como uma das facetas da informação e retribuição cultural na sociedade. Uma das qualidades entrópicas da arte – ou do sistema da arte – é a resistência e, por consequência, propostas de atuação sublevam na prática e pensamento artísticos, mesmo não sendo totalmente novas aparecem com um renovado espírito crítico, à luz de uma outra realidade histórica, cultural, social e política. Primeiro, a adoção de modelos de trabalho mais gerais e comumente aceites como por exemplo, a ocupação de espaços como fábricas, bares, lojas e até mesmo o tradicional ateliê/estúdio, enquanto lugares específicos e legítimos de criação, são usados para, por um lado, imitar estruturas – espaços, calendários, agendas, horários e rotinas diárias – ou para ter sempre a possibilidade de deliberadamente evitá-los e negá-los pela reestruturação ou afastamento. Segundo, o desejo dos artistas em aproximar-se do contexto em que trabalham, projeta-os num futuro próximo e num passado recente, esse deslocamento entre o ‘observar vs viver’ cria tensões que potenciam a exposição e a radicalização dos processos criativos, talvez mais contíguos ao real. Por último, a (auto)crítica, paródia, ironia, o alegórico e o poético são estacas que sinalizam o território – movediço – da arte política, e neste sentido, tem-se assistido a um afastamento da consciência de receção para uma consciencialização da produção que, neste caso, reconhece o fracasso como um dos últimos redutos de liberdade: “A task is set, the task fails, and the task is repeated” (Cocker et al., 2010, p.161). 51 Fig.30 Jenny Holzer, Instalação Top Secret, 2010 Fig.29 Jenny Holzer, Released In Part (Blue), 2007 52 Fig.31 Mariana Delgado, Sociedade do Espetáculo, 2015