Mutations d’une idée de théâtre national: le Teatro Nacional D. Maria II hier et aujourd’hui

REVUE D ’ HISTOIRE DU THÉÂTRE 21 | Mutations d’une idée de théâtre national Le Teatro Nacional D. Maria II hier et aujourd’hui Il n’est pas question de faire l’histoire du Théâtre National D. Maria II dans les pages qui suivent. Il s’agit, plutôt, de présenter certains aspects qui le caractérisent depuis sa création en 1846 et d’essayer de comprendre la place qu’il occupe aujourd’hui dans un réseau artistique et de création théâtrale complexe, où la filiation nationale de ce qui est présenté sur scène est souvent mise en question ou éludée ; un réseau bâti à partir de permanentes négociations imposées par les conditions politiques et économiques, dans un contexte de retrait de la part des gouvernements et de l’investissement public, mais aussi à partir des interactions avec d’autres pratiques culturelles, dans le cadre d’une multiplicité de formes de circulation et de réception de l’activité artistique. Apparemment, le D. Maria, comme on l’appelle couramment, n’a jamais réussi à symboliser la « nation », qui l’a souvent méprisé, mais il a toujours été un sujet mobilisateur de l’élite et d’une bourgeoisie créée par le libéralisme, ainsi qu’un modèle à imiter par d’autres théâtres (privés) au sein d’un fragile système théâtral. A-t-il réalisé sa mission ? Sa mission a-t-elle changé ? Si oui, comment ? Qui, aujourd’hui, lui reconnaît une mission à caractère national ? Un compte rendu nécessairement incomplet doit convoquer certaines questions qui traduisent les permanences et les mutations du premier théâtre au Portugal dont l’État fut le promoteur, et qu’il n’a cessé de réglementer et de sous-financer depuis sa création. Que signifie être « national» ? Au début du XXIe siècle, le curieux phénomène de « fondation tardive » de plusieurs théâtres nationaux dans les pays de l’Europe de l’Est (après la fin de l’URSS) a enclenché une discussion au sein M U T A T I O NS D ’ U N E I D ÉE D E T H É Â T R E N A T I O N A L | 22 Vues du Théâtre National D. Maria II, à gauche gravure de 1845 et à droite, vue actuelle © Filipe Ferreira, 2016. du monde théâtral1 qui mena à une clarification du concept de « national », dans le contexte des profondes transformations politiques, économiques, culturelles et technologiques qui changèrent la vie des sociétés contemporaines. Le cas du Théâtre national fondé en Écosse est à ce titre exemplaire, car il fut conçu sans avoir un bâtiment spécifiquement érigé pour incarner le symbole de la culture du peuple écossais et sa programmation fut volontairement répartie dans plusieurs lieux sur le territoire de l’Écosse2. Ce que l’exemple écossais démontre, c’est la nécessité de réévaluer le statut universellement admis des théâtres qui ont pour mission de représenter une nation, car non seulement ils ont surgi dans des 1. S.E. WILMER, “On writing National Theatre Histories”, Writing and rewriting National Theatre Histories, ed. S.E. Wilmer, Iowa, University of Iowa Press, 2004; Helka MANIKEN, S.E. WILMER, W.B. WORTHEN (eds), Theatre, History and National Identities, Helsinki, Helsinki University Press, 2001; S.E. WILMER (ed), National Theatres in a Changing Europe, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2008. 2. Voir à ce sujet : Bruce Mcconachie, “Towards a History of national Theatres in Europe”, National Theatres in a Changing Europe, ed. S. E. Wilmer, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2008, p. 56. Un Comité Exécutif pour le Théâtre National de l’Écosse a annoncé en 2004 qu’il souhaitait « développer un répertoire de qualité écossaise et relevant de l’Écosse », ainsi qu’une compagnie qui saurait apporter « une sensibilité écossaise particulière […] aux œuvres théâtrales d’autres pays et d’autres cultures ». REVUE D ’ HISTOIRE DU THÉÂTRE 23 | contextes historiques, politiques et sociologiques distincts, mais ils ne reproduisent pas, au long de leur histoire, la matrice idéologique, culturelle, organisationnelle et économique définie au moment de leur création. Même les plus anciens de ces théâtres – du nord de l’Europe ou du Portugal – ont subi des mutations que leur rapport à la communauté, elle aussi changeante, a imposé. Ce processus de reconfiguration de l’idée de nation et donc de théâtre national est au cœur même des transformations de la place occupée par ces théâtres dits nationaux et surtout de leur mode de fonctionnement, visant à confirmer (à naturaliser) l’attachement symbolique d’un collectif, à son tour forgé par ces « lieux de mémoire ». Trois moments de la vie du Théâtre National D. Maria II : la fondation, la négociation, la transition Étant sa position centrale dans le système théâtral, dès sa création en 1846 jusqu’à la Révolution en avril 1974, et la difficile négociation qu’il fut obligé d’engager à partir des années 1980 pour essayer de garantir son hégémonie (ou ses privilèges, comme soutenaient ses détracteurs et concurrents), le cas du Théâtre National D. Maria II permet d’analyser la relation qui existe entre les aspects initiaux de sa mission et les signes qui rendent compte de sa transformation rapide sous la pression des changements politiques, économiques et culturels récents. Ces aspects sont encore aujourd’hui repérables, dans le préambule du Decreto-lei nº65/2004 publié dans le Diário da República du 23 mars 20043, dans les discours 3. “Neste sentido, estabelecem-se aqui as novas bases orgânicas coerentes com os fundamentos do projecto artístico e cultural nacional, designadamente a pluralidade e diversidade de projectos e linguagens, em múltiplas abordagens, reveladoras da M U T A T I O NS D ’ U N E I D ÉE D E T H É Â T R E N A T I O N A L | 24 officiels de la tutelle ou dans les récits des portugais – et même de ceux qui n’y sont jamais entrés. Résumons les traits constitutifs qui ont présidé à la fondation du Théâtre national : une loi publiée le 28 septembre 1836 demande à l’écrivain et député Almeida Garrett de présenter un projet de création d’un théâtre national qui soit une « école de bon goût » et qui contribue au « perfectionnement moral » de la nation portugaise 4 . Une tâche ambitieuse qui se révéla difficile à accomplir, la principale difficulté étant les moyens financiers réduits dont disposait l’État. Appliquer le programme réformateur – qui incluait la formation des acteurs par le Conservatoire d’Art Dramatique créé cette même année et, surtout, la mise en place de règles de fonctionnement des théâtres publics par l’Inspection Générale des Théâtres que Almeida Garrett dirigera lui-même – impliquait également la construction d’un édifice moderne où la nation serait représentée par les meilleurs textes de la nouvelle dramaturgie romantique portugaise et par les meilleurs et les plus prometteurs acteurs formés par Émile Doux, acteur et directeur de la compagnie française installée un an auparavant au Teatro da Rua dos Condes. Un étranger qui joua, paradoxalement, un rôle fondamental dans ce programme de création d’un art dramatique national5. Toutefois, rappelons que, dès XVIIIe siècle, au sein de l’Arcádia Lusitana, des hommes de lettres lancèrent une tentative de réforme du répertoire dramatique, souhaitant implanter une dramaturgie interligação e transversalidade das artes cénicas e da abertura do próprio TNDMII à realidade portuguesa e à integração nos circuitos internacionais. Pretende se que o TNDMII, promovendo actividades de incentivo à formação e desenvolvimento de públicos, se assuma como pólo cultural e de cidadania e suscite, através da relação dinâmica entre espectáculos e outras iniciativas artísticas, novos hábitos e necessidades culturais”. Traduction : « En ce sens, on établit ici les nouvelles bases en harmonie avec les assises du projet artistique et culturel national, nommément la pluralité et diversité des projets et des langages, par des approches multiples, révélatrices de la liaison et de la transversalité des arts scéniques et de l’ouverture du TNDM II à la réalité portugaise et à l’intégration dans les circuits internationaux. On souhaite que le TNDM II, encourageant les activités qui stimulent la formation et développement des publics assume le rôle de pôle culturel et de citoyenneté et provoque, à travers la relation dynamique entre spectacles et autres initiatives artistiques, de nouvelles habitudes et des besoins culturels ». http://www.legislacao.org/primeira-serie/decreto-lei-n-o-65-2004-tndm-conselhoadministracao-artistico-161519. 4. Portaria du 15 novembre 1836 publiée dans le Diário do Governo du 17 novembre 1836. 5. Ana Isabel VASCONCELOS, O teatro em Lisboa no tempo de Almeida Garrett, Lisboa, Museu Nacional do Teatro, 2003; Ana Isabel VASCONCELOS, «Etapas legais da vida de um Teatro Nacional», dans Maria João Brilhante (dir.), Teatro Nacional D. Maria II. Sete Olhares sobre o Teatro da Nação, Lisboa, TNDM II e INCM, 2013, p. 65-111. REVUE D ’ HISTOIRE DU THÉÂTRE 25 | Vues de l'intérieur du Théâtre National D. Maria II À gauche, ©Ana PaulaCarvalho, 2011 ; à droite, © Paulo Catrica, 2014. portugaise à travers l’écriture de tragédies et comédies inspirées du théâtre classique français. Quelques années plus tard, en 1771, le premier geste visible de la monarchie manifestant l’intention d’intervenir dans l’espace théâtral public consiste à fonder la Sociedade para a subsistência dos Teatros Públicos da Corte (Société pour la subsistance des Théâtres Publiques de la Cour). Cette association de riches bourgeois qui soutenaient la monarchie et les politiques précapitalistes du marquis de Pombal, finança durant une courte période les deux théâtres publics – le Bairro Alto et le Rua dos Condes – à Lisbonne, produisant à l’occasion un Règlement détaillant leur fonctionnement respectif. La première période du TNDM II, qui verra sa fin avec l’avènement de la dictature fasciste de Salazar en 1926, révèle les tentatives successives et controversées de fondation d’un modèle, ainsi que l’expression de la volonté d’intervention de l’État-nation, luimême en voie de construction. Ceci se manifestait au travers de la mission dévolue à un théâtre national, dans la définition d’une M U T A T I O NS D ’ U N E I D ÉE D E T H É Â T R E N A T I O N A L | 26 structure organique et de ses relations avec le gouvernement, ainsi que dans l’évaluation de la conformité de la gestion de cette mission ; un processus agité et discuté par l’opinion publique qui témoigne du contexte troublé de la vie politique pendant tout le XIXe siècle au Portugal. Mais le programme du D. Maria révélait une ambition difficile à atteindre : réaliser le programme culturel et idéologique tracé dès sa fondation, c’est-à-dire affirmer une certaine hégémonie dans un champ théâtral marqué par la concurrence des théâtres privés et commerciaux. D’autant qu’ils se disputaient tous un même public, malgré les tendances vers la spécialisation de leur activité, développée tout au long du XIXe siècle afin de tenter de garantir l’équilibre précaire d’un système théâtral fragile. Comprendre ce premier moment de fondation oblige à articuler ces deux versants. D’un côté son rôle en tant qu’élément constitutif d’un programme politique et idéologique qui l’attachera aux décisions de la tutelle (le Ministère du Royaume, le Ministère de l’Instruction Publique) quant au type de gestion, que ce soit la concession à des Sociétés d’Artistes fiscalisées par un représentant du gouvernement qui veillait à la non exploitation commerciale du Théâtre ou la gestion directe par un administrateur nommé par celui-ci, exposé à la double pression des intérêts politiques des gouvernements et des jeux de pouvoir au sein du champ théâtral. De l’autre côté, il faut reconnaître la confrontation entre le Théâtre National et les théâtres de Lisbonne qui poursuivent une activité commerciale et qui vivent de la billetterie sans subvention de l’État, mais dont la liberté de gestion (du répertoire traduit ou original, des contrats des artistes et de la formation des troupes, de l’accord entre offre et demande de divertissements) permet de contrôler les risques et d’assurer la stabilité de leur économie. La survivance du champ théâtral dépendait alors de l’élargissement des publics et, le D. Maria, pour attirer les spectateurs dans la salle du Rossio a dû contourner la plupart des règles inscrites dans sa mission et dans les règlements successifs. Malgré ces contraintes, des stratégies de modernisation du lieu et du répertoire, de valorisation de la dimension esthétique des spectacles, d’utilisation d’acteurs-vedettes ont été mises en place par un directeur comme Francisco Palha ou par la Société Rosas e Brazão avec des résultats jugés positifs. Une longue période d’instabilité dans la gestion du D. Maria - qui occupait les pages des journaux et révélait les difficultés ressenties par l’État-Nation pour réaliser son ambition d’un théâtre national – sembla cesser lorsque, sous la dictature du Estado Novo le rôle du REVUE D ’ HISTOIRE DU THÉÂTRE 27 | O Motim, Miguel Franco, Teatro Avenida © José Marques, 1965. D. Maria dans la politique nationale fut délimité au sein des activités culturelles promues ou acceptées par l’État 6 . Parmi celles-ci il y avait le théâtre musical de Revista (Revue) qui offrait des divertissements aux classes populaires et moyennes, contribuant à bâtir un sentiment d’appartenance à une culture partagée où dominait la représentation parodique des sujets de la vie quotidienne, la musique traditionnelle (fado), la typification des situations et des figures sociales, rassemblant les spectateurs par une forme de comique (l’anecdote, le double sens, l’allusion scatologique). Mais le cinéma, art récent et moderne, fut probablement le plus important investissement du régime dans l’invention d’une portucalidade qui devait contraster avec les mœurs modernes offerts par le cinéma venu de l’étranger et dont l’influence fut contrôlée par la censure. Enfin, le théâtre commercial – sans subvention d’État, du moins jusqu’à la création du Fundo de Teatro, en 1950, destiné à gérer l’appui du gouvernement (en fait à élargir son contrôle) aux compagnies dont l’activité correspondait aux orientations idéologiques et de propagande 6. Voir Graça dos SANTOS, Le spectacle dénaturé : Le théâtre portugais sous le règne de Salazar, Paris, CNRS Éditions, 2002 ; Isabel VIDAL, Um olhar sobre a actividade teatral em Portugal nos anos trinta do século XX, Tese de Mestrado em Estudos de Teatro, Faculdade de Letras da UL, 2010. M U T A T I O NS D ’ U N E I D ÉE D E T H É Â T R E N A T I O N A L | 28 du gouvernement de Salazar7 – s’imposa comme un autre pilier de l’offre culturelle du régime, assurant une apparence de pluralité. La concession à la Compagnie Rey Colaço-Robles Monteiro, entre proximité et mise à distance Le théâtre s’accommodait du paternalisme d’un État qui veillait sur la nation et déclarait savoir ce qui convenait au peuple. La mise en place d’un programme de propagande nationaliste 8 allait de pair avec la validation des productions issues du théâtre commercial et de la compagnie concessionnaire du D. Maria. Le territoire culturel ainsi constitué créait alors l’illusion d’une continuité des valeurs, embrassées par toute la nation, sur un territoire vaste mais uni, sans interruptions dans sa temporalité historique. Ce travail d’effacement des différences et des divergences par la censure, la persécution et la propagande, a bien sûr des conséquences sur la gestion d’un théâtre qui ne pouvait disparaître mais qu’il fallait mettre au service de cette idée de continuité et d’ordre imposée par le Régime. Si quelque chose de nouveau advint durant cette période de la concession à la Compagnie Rey Colaço-Robles Monteiro, c’est le cadre répressif au sein duquel elle dut négocier le choix des textes et des auteurs, des acteurs avec qui il était possible de signer un contrat, les subventions (à travers ce même Fundo de Teatro, par exemple) afin de conserver ce théâtre, dans l’obligation de plaire à l’État qui le finance mais aussi à l’élite qui constitue la majorité de son public : La réaction du public concernant l’aff luence aux spectacles semble obéir à un modèle transversal à presque toute son existence : il est présent aux fêtes et aux galas, il est présent lorsqu’il y a une nouveauté qui anime l’intérêt de l’élite, il est présent toujours après la réalisation de travaux [au Théâtre], il est présent pour voir les pièces à grand spectacle, il est présent quand il y a des spectacles au bénéfice d’institutions, engageant des artistes amateurs originaires de la haute société […]9. L’association entre la Compagnie RCRM et le TNDM II fut une des conséquences de la longue administration par une seule entreprise 7. Nuno Costa MOURA, Indispensável dirigismo equilibrado : o Fundo de teatro entre 1950 e 1974 , Tese de Mestrado em Estudos de Teatro, Faculdade de Letras da UL, 2008. 8. Ana Sofia PATRÃO, Francisco Ribeiro : determinação e circunstância : cenas de um percurso de teatro, 1936-1960, Tese de Mestrado em Estudos de Teatro, Faculdade de Letras da UL, 2012. 9. Isabel VIDAL, «Um paradigma chamado Nacional», dans Maria João Brilhante (dir.), Teatro Nacional D. Maria II. Sete Olhares sobre o Teatro da Nação, Lisboa, TNDMII e INCM, 2013, p. 215. REVUE D ’ HISTOIRE DU THÉÂTRE 29 | et de la permanente négociation engagée par Amélia Rey Colaço et Robles Monteiro avec le pouvoir politique, visant à maintenir la concession. Ce que l’opinion publique et le milieu théâtral considéraient un rapport privilégié de l’État avec une Compagnie, était vécu par celle-ci comme la conséquence de son succès à remplir les obligations déterminées par la concession, qui étaient d’offrir à un groupe social pour lequel le Théâtre avait été créé au XIX e siècle, des productions culturelles canoniques et de qualité 10 . La programmation visait ainsi à articuler le classique et le contemporain, la tradition et la modernité, comme l’a bien montré Francesca Rayner 11 , ainsi qu’à promouvoir la sociabilité à travers des programmes culturels complémentaires – conférences, lectures, fêtes de bénéfice… – confirmant l’image d’un théâtre au service de la nation et de l’éducation des citoyens. Ce mimétisme entre la longue durée du régime et celle d’une Compagnie à la tête du Théâtre National, demeure surprenant, à un point tel que la fusion semblait complète, même lorsque, après l’incendie de l’édifice en 1964, la compagnie a été obligée d’occuper d’autres salles de spectacle perdant par là le capital symbolique qu’elle détenait et qu’elle avait négocié durement avec le régime. Mais la négociation n’intéressait pas seulement la Compagnie RCRM. Le régime de Salazar savait jusqu’où pouvait aller l’ouverture souhaitée par la Compagnie, qui jouait entre proximité et distance avec la tutelle, profitant de l’image de prestige qu’elle réussissait à maintenir auprès des membres de la société éduquée et conservatrice, base solide de son public. État et Compagnie vivaient un mariage de raison qui assurait au régime l’existence d’un théâtre national qui remplissait intégralement les fonctions sociale, culturelle et représentative et à la Compagnie des conditions, certes insuffisantes mais stables, pour développer son activité. Cette stabilité a cependant coûté au TNDM II d’être passé à côté de toute la modernité théâtrale du XXe siècle. Après 1974, entre continuité et rupture On pourra, peut-être, comprendre les tentatives pour jouer Brecht au D. Maria ou la mise en scène de Happy Birthday de Pinter en 1967 comme un effet collatéral du combat contre le status quo , engagé par des troupes d’acteurs qui se formaient en marge de la Compagnie, 10. Isabel VIDAL, loc. cit. p. 240-241. 11. Francesca RAYNER, «Reinventar a tradição (1846-2002)» dans Maria João Brilhante (dir.), Teatro Nacional D. Maria II. Sete Olhares sobre o Teatro da Nação, Lisboa, TNDMII e INCM, 2013, p. 114-137. M U T A T I O NS D ’ U N E I D ÉE D E T H É Â T R E N A T I O N A L | 36 Créer un réseau de circulation nationale des spectacles du Teatro Nacional D. Maria II et lui donner le nom d’une actrice qui est le symbole de ce même Théâtre, sert stratégiquement à rappeler le caractère national d’une des obligations statutaires du D. Maria qui consiste à porter dans tout le territoire des productions avec son cachet de qualité. Maria João BRILHANTE