A Teia de Penélope e o Anel da Tradição: Cultura e rememoração na obra de Walter Benjamin

Philosophica, 46, Lisboa, 2015, pp. 79-95. A T  P   A  T: C      W B Maria João Cantinho1 (IADE - Creative University of Lisbon) Sabe-se que, na sua obra, Proust não descreveu uma vida tal como ela ocorreu, mas uma vida tal como aquele que a viveu a rememora. E esta fórmula permanece aproximada e demasiado grosseira. Porque aquilo que desempenha aqui o papel essencial, para o autor que se lembra das suas recordações, nada tem a ver com o que viveu, mas com o tecido das suas recordações, o trabalho de Penélope da rememoração. Benjamin, “Zum Bilde Prousts” Se algo de enigmático persiste na nossa linguagem quotidiana, então o tema da memória é um dos mais esquivos. E, quando tentamos circunscrever-lhe o campo conceptual, deparamo-nos com a questão da cultura e da tradição (Tradition) enquanto transmissão (Überlieferung) daquela. Assim, este é, sem dúvida, um dos grandes temas do pensamento contemporâneo, sobretudo após a importância que a psicanálise conquistou, a partir do início do século XX, e no modo como esta trabalhou o inconsciente, operando sobre a memória e propiciando um desenvolvimento surpreendente a todos os níveis, desde a literatura, às artes, à antropologia, etc. Não esqueçamos ainda o contributo da obra de Henri Bergson, que impulsionou as investigações sobre o tema, principalmente no seu livro Matière et Mémoire (1896). No modo como a escrita se enleia com a morte e, enquanto resistência e luta contra o esquecimento, invoque-se o poder da rememoração desde os primórdios da nossa tradição ocidental, em que a poesia se celebrava enquanto tal. Não apenas me ocorre o poeta Virgílio nessa magistral obra 1 Membro do Centro de Filosofi a da Universidade de Lisboa e do Collège d’Études Juives / Sorbonne. [email protected] 80 moderna que é A Morte de Virgílio, de Hermann Broch, como também a Ilíada e a Odisseia de Homero, cuja epopeia consiste justamente na rememoração das façanhas dos heróis gregos. Tanto o ritual funerário quanto o canto poético constituem modos de rememoração e de inscrição da mortalidade numa imortalidade colectiva, que é o solo da nossa tradição. Na forma como o mito se inscreve na literatura e nas artes lemos, sobretudo, o esforço de arrancar o facto perecível ao esquecimento e de preservá-lo na esfera da imortalidade, ou seja, como um acto de rememoração que se se cumpre de forma ritualizada. De igual forma, em Walter Benjamin, o tema da memória reenvia-nos para o da rememoração, um conceito nuclear que o perseguiu ao longo de toda a sua obra. Comecemos, assim, por estabelecer uma diferença essencial entre o conceito de memória, tomado no seu sentido tradicional, essencialmente de memória colectiva, e o de rememoração, a qual é estabelecida pelo próprio autor, para nos servir como ponto de partida deste texto. Numa das citações do Livro das Passagens, Benjamin insiste numa “oposição entre memória e rememoração”, recorrendo a Theodor Reik2: a memória “tem por função proteger das impressões, a rememoração visa desintegrá-las. A memória é essencialmente conservadora, a rememoração é destrutiva.” (Benjamin, Gesammelte Schriften V, 508). Mas é sobretudo no seu texto sobre Proust, publicado em 1929 na revista Literarische Welt, que o autor desenvolverá a questão da rememoração, determinando a fronteira entre os dois conceitos e o modo como a rememoração se constitui como uma noção operatória fundamental para a análise da experiência humana: no contexto teórico-literário – na análise da questão da narração e dos géneros estéticos – e também no historiográfi co, como uma categoria essencial da sua epistemologia, rompendo com o paradigma clássico de uma concepção clássica e tradicional da história. Este texto visa essencialmente uma refl exão sobre a articulação entre a questão da tradição, o conceito de perda da aura e da experiência do choque, numa relação com a rememoração, tal como ela se apresenta na obra de Benjamin, ou seja, como um dos seus eixos matriciais. De acordo com Jeanne-Marie Gagnebin3, foi precisamente a leitura de Proust e da sua obra À la Recherche du Temps Perdu que permitiu a Benjamin elaborar um novo conceito de imagem, “não mais a partir de uma estética da visão e da contemplação, mas a partir de uma refl exão sobre a memória e sobre 2 Theodor Reik, Der überrasschte Psychologe, Leyde, 1935, pp. 130-132. 3 Op. cit., p. 164: “Minha hipótese de trabalho é a seguinte: a leitura e a tradução da obra proustiana levam Benjamin a reformular uma teoria da imagem aurática, imagem que é, no entanto, profundamente diferente da imagem aurática antiga ligada ao culto do divino ou do belo.” Maria João Cantinho 81 a imagem mnémica.” (Gagnebin 2014, 164). O que a refl exão da autora acrescenta é a possibilidade de uma “reconstituição da ideia de aura” a partir da rememoração, substituindo uma concepção baseada na visão por outra que assenta na memória, na “reconstrução da experiência”. Toda a alteração das condições da nossa percepção foi consequência da aplicação da técnica, conforme nos explica no texto A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Técnica. Esta nova concepção da imagem aurática, em que a rememoração tem uma função vital, no sentido em que devolve à imagem as suas “possibilidades auráticas” traz consequências para a sua própria concepção da história, na medida em que a “imagem dialéctica” protagoniza a “verdadeira imagem do passado”, no seu texto sobre o conceito de História (“Über den Begriff der Geschichte”, 695) Se a “perda da aura” se encontra diagnosticada nos textos de Benjamin sobre Baudelaire, nomeadamente no texto Sobre alguns Motivos em Baudelaire, ela deve-se igualmente à alteração das condições da nossa percepção e entrosa ainda naquilo que Walter Benjamin designa como “perda de experiência”, tema que o autor desenvolve essencialmente a partir do início da década de 30. Tome-se assim, como ponto de partida, o seu texto Experiência e Indigência, onde o autor começa por defi nir o que se entendia por experiência (Erfahrung), bem como o modo como isso se alterou signifi cativamente, a partir da Primeira Grande Guerra: Sabia-se muito bem o que era a experiência: as pessoas mais velhas passavam-na aos mais novos. De forma concisa, com a autoridade da idade, nos provérbios; em termos mais prolixos e com maior loquacidade nos contos; por vezes, através de histórias de países distantes, à lareira, para fi lhos e netos. Para onde foi tudo isso? Onde é que se encontram ainda pessoas capazes de contar uma história como deve ser? Haverá ainda moribundos que digam palavras tão perduráveis, que passam como um anel de geração em geração? Um provérbio serve hoje para alguma coisa? Quem é que ainda acha que pode lidar com a juventude invocando a sua experiência? (Benjamin, O Anjo da História, 73). A principal explicação para a interrupção da tradição encontra-se claramente no segundo parágrafo desse texto: a experiência da guerra de 1914-18, que constituiu, para uma geração como a sua, “uma das experiências mais monstruosas da história universal.” (Ibid.). A gravidade do facto espelhava-se no silêncio, ou antes, na mudez dos homens que regressavam da frente. Eles “não voltavam mais ricos, mas mais pobres de experiências partilháveis” (Ibid.). No texto Experiência e Indigência, o autor refere, ainda, como o grande culpado o desenvolvimento “gigantesco” da técnica, tendo sido A Teia de Penélope e o Anel da Tradição 82 este o facto que levou a que “se abatesse sobre as pessoas uma forma de indigência completamente nova” (Benjamin, O Anjo da História, 74). Este “boom” do desenvolvimento da técnica, na era da Revolução Industrial, arrasta consigo uma incapacidade, por parte do homem, de integrar na sua experiência todas as mudanças ocorridas a uma velocidade vertiginosa. Daí que, apesar do grande desenvolvimento da técnica, se abata sobre o homem moderno uma reversão estranha, que corresponde a essa indigência de que ele fala: “o regresso da astrologia e do ioga [...] da quiromancia, do vegetarianismo e da gnose” (Ibid., p. 74), entre outras ideias, que revelam a desorientação do homem, não “um autêntico renascimento, mas uma galvanização” (Ibid.). A experiência da cidade torna-se espectral, artifi cial um carnaval de pequeno-burgueses, como o representa o pintor James Ensor, de acordo com Benjamin: Estes quadros são talvez, acima de tudo, um refl exo do terrível e caótico renascimento em que tantos depositaram as suas esperanças. Aqui se mostra, da forma mais evidente, como a nossa pobreza de experiência é apenas uma parte da grande pobreza que ganhou um novo rosto [...]. (Benjamin, A Modernidade, 74). A pobreza da experiência, que Benjamin associa à perda da aura, “ganha um novo rosto”. O rosto, acrescente-se, daquele que se perde no anonimato e que não se reconhece, uma vez que o traço da sua individualidade se perdeu. Baudelaire refere-o, em O Spleen de Paris, de uma forma admirável, do inferno da repetição que dissolve toda a individualidade ou a “experiência do choque”, a que se submete aquele que se perde na multidão4. Quando Benjamin publicou, em 1934, o seu texto sobre Kafka5, além da problemática edipiana, tematizava também o mal-estar contemporâneo, essencial e que consiste na (im)possibilidade da transmissão da tradição. Relembro, ainda, uma carta que Benjamin escreveu a Gershom Scholem, com data de 12 de Junho de 1938, em que ele se referia a Kafka como alguém que “estava à escuta da tradição” (Benjamin, Briefe II 1993, p. 763) e que, no limite das suas forças, “não a via”. Benjamin aludia à tradição da cultura judaica, dizendo: “a obra de Kafka apresenta uma tradição que adoeceu.” (Ibid.). Daí que as suas personagens aparecessem contaminadas pela loucura, renunciando, por vezes, “por uma espécie de 4 Charles Baudelaire. O Spleen de Paris. Pequenos Poemas em Prosa. Lisboa: Relógio d’Água, 1991, p. 641: “Perdido neste mundo cão, acotovelado pelas multidões, sou como um homem fatigado cujo olhar, voltando-se para trás, para a profundidade dos anos, só vê desengano e amargura, e à sua frente uma tempestade que não traz nada de novo”. 5 Walter Benjamin, Kafka. A Propósito do Décimo Aniversário da sua Morte. Maria João Cantinho 83 pudor, à fi gura e à sabedoria humanas”. Ainda que seja uma afi rmação específi ca, ela sintetiza, no entanto, o que constitui a “tragédia da cultura” e da sua transmissão, quebrando o anel da tradição, para parafrasear a bela metáfora de Benjamin. Por outro lado, nesse texto, o autor também se referia à ideia de experiência, nesse modo de indigência que contaminava o homem, conduzindo-o à sua condição de criatura e ao inferno da incomunicabilidade. As razões dessa doença, de acordo com Benjamin, não assentavam na má vontade individual, mas no desenvolvimento do capitalismo e na crença da ideologia do progresso, como a afi rmação e promoção de uma racionalidade dominante, acarretando o isolamento dos indivíduos. A técnica, que tão positivamente foi acolhida pelo positivismo, na sociedade do progresso – e ele referia-se ao positivismo da social-democracia – serve apenas “a produção de mercadorias” (Benjamin, “Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker”, 471), dando origem a um conceito de cultura reifi cada (Ibid., 477). No texto Experiência e Indigência, Benjamin questiona-se sobre a dispersão que provoca em nós a profusão de estilos, num mundo em que nos tornamos indiferentes e incapazes de integrar toda a diversidade cultural, de caminharmos para um “renascimento”: “Na verdade, de que nos serve toda a cultura se não houver uma experiência que nos ligue a ela?”. Vai mais longe, dizendo que toda a panóplia de instrumentos e meios técnicos, nos quais nos vemos submersos (e quão actual é esta constatação), não corresponde senão a uma “espécie de nova barbárie” (p. 74). A esse propósito, fala ainda de “uma detestável mistura de estilos e de visões do mundo do século passado” (Ibid.), o que só reforça a existência de um “uso hipócrita e simulado da experiência”, o qual não nos conduz a nenhuma cultura, mas precisamente a uma ausência de sentido crítico e, consequentemente, à pobreza da experiência. Aquele que, nos nossos dias, se encontra “engolido” nos seus aparelhos tecnológicos, devorado pelos meios e incapaz de refl ectir sobre os meios é bem a expressão deste “novo bárbaro”. Todavia, este conceito, que Benjamin utiliza neste texto, contém uma conotação que é também positiva, como uma consequência desta pobreza de experiência: “Barbárie? De facto, assim é. Dizemo-lo para introduzir um novo conceito, “positivo”, de barbárie.” (O Anjo da História, 74). E explica porquê: Senão vejamos aonde esta nova pobreza leva o bárbaro. Leva-o a começar tudo de novo, a voltar ao princípio, a saber viver com pouco. [...] Entre os grandes criadores sempre existiram os implacáveis, que começaram por fazer tábua rasa. (Ibid., p. 74). A Teia de Penélope e o Anel da Tradição 84 A barbárie dá conta do empobrecimento da experiência e, por conseguinte, da tradição, do seu esquecimento e da ruptura na passagem do testemunho, desse “anel” que faz perdurar as palavras, mas há também os que fazem dela uma abertura, como assinala Benjamin, citando Descartes, Einstein, Paul Klee, Adolf Loos, Paul Scheerbart. Há no desaparecimento da experiência um elemento libertador, no sentido em que o homem se despoja da cultura burguesa, a qual utilizava a arte como uma ilusão e um refúgio, constituindo por isso uma forma de “reencantar” o mundo. A denúncia benjaminiana incide sobre os fabricantes das belas mercadorias, daquelas cuja pretensão artística inunda o mercado, fazendo acreditar que é possível comprar a felicidade. Por isso, a nova arquitectura e a passagem dos espaços intimistas e burgueses, repletos de vestígios, que são, por sua vez, substituídos pelos espaços vazios e sóbrios, pelo vidro e pelo ferro, materiais frios onde não é possível deixar vestígios. Relembra ainda Walter Benjamin as palavras de Adolf Loos, quando diz: “Escrevo apenas para pessoas de sensibilidade moderna… Não tenho nada a dizer às pessoas que se entregam à nostalgia do Renascimento ou do Rococó.” (A Modernidade, 75). Todas estas fi guras geniais e criadoras que emergem na modernidade rejeitam uma imagem mais convencional e tradicional do homem, para se voltarem para uma outra, que é a do “homem contemporâneo, despojado e gritando como um recém-nascido nas fraldas sujas deste tempo” (Ibid.). A barbárie também é a da língua6 (e igualmente da linguagem), pois ela alterou-se radicalmente, sob as mais diversas manifestações, desde a literatura às artes e arquitectura: “E estas criaturas já falam uma língua totalmente nova. O traço que mais as distingue é a tendência para um construtivismo arbitrário, por contraste com o orgânico” (Ibid., p. 75). Esta recusa do orgânico e do natural, que se manifesta até nos nomes, os “nomes ’desumanizados´” que os russos dão aos seus fi lhos, no clímax da Revolução de Outubro, a obsessão de tornar a linguagem funcional e utilitária, pela sua “utilização técnica” (Ibid., p. 76), que possa ser usada ao serviço da luta e da transformação social, caminha a par da arquitectura modernista, das casas de vidro, esse material esvaziado de aura e de segredo, inimigo do vestígio. Vários comentadores de Benjamin insistem na ideia de que o conceito de “perda de experiência” e a “perda de aura” têm uma conotação nostálgica. Este texto, como também O Carácter Destrutivo desconstroem essa ideia. É o próprio Benjamin que diz que a expressão “pobreza de experiência” não signifi ca “que as pessoas sintam a nostalgia de uma nova expe6 E esse é o seu sentido originário, do grego, como sabemos. Bárbaros eram os estrangeiros, aqueles que não falavam a sua língua materna. Maria João Cantinho 85 riência. O que elas desejam é libertar-se das experiências, anseiam por um mundo em que possam afi rmar de forma tão pura e clara a sua pobreza” (p. 77). Há uma saturação e um cansaço de «cultura» e de «Homem», do grande ideal de humanismo. A ideia de que a este cansaço se segue o sonho, anunciada neste texto, como um refúgio e antídoto poderoso contra a alienação e o vazio provocados por este caos, é um tema que é largamente desenvolvido na obra O Livro das Passagens, sobretudo na Letra K (Benjamin, Gesammelte Schriften, V) e este sonho prende-se também com o desejo do progresso, com os desenvolvimentos da técnica e os prodígios que esta opera, nomeadamente o cinema. Paralelamente, a fotografi a de Atget reclama precisamente esse vazio e a desolação da cidade, daí que Benjamin veja nela a apresentação da “perda de aura”. Ele não fotografa vistas famosas da cidade, como os vendedores dos postais, mas antes as fi las de desempregados em busca de trabalho, os pátios sujos e edifícios miseráveis, paisagens urbanas vazias, tristes e sem o típico ambiente turístico. Como Benjamin diz, em Pequena História da Fotografi a, as fotografi as de Atget são “precursoras das fotografi as surrealistas” (A Modernidade, 253): Foi o primeiro a desinfectar a atmosfera asfi xiante que o retrato fotográfi co da época da decadência tinha criado. É ele que limpa, e mesmo purifi ca, essa atmosfera, ao iniciar a libertação do objecto em relação à sua aura, incontestável mérito da mais recente história da fotografi a. [...] Ele procurava o desaparecido e o escondido, e assim essas fotografi as se voltam contra a ressonância exótica, empolada e romântica dos nomes das cidades: aspiram a aura da realidade como se fosse água de um navio a afundar-se. (Ibid., 254). O tom deste texto, como uma exigência de ruptura face a um conceito de cultura tradicional e burguesa também evoca outro dos seus textos: O Carácter Destrutivo. Ainda que Experiência e Indigência retome alguns pressupostos de um texto escrito por Benjamin em 1913, intitulado Experiência, muito se alterou na visão de um jovem Benjamin que, nessa época, ainda estava sob o fascínio do romantismo. O contacto com o materialismo dialéctico e a sua análise da modernidade e da cultura de massas introduziram novas variáveis na sua refl exão. Experiência e Indigência dá início a um período em que se intensifi ca a refl exão de Benjamin sobre a perda da experiência e o declínio da aura, como são o caso dos textos Pequena História da Fotografi a (1931), o ensaio Karl Kraus (1931), os estudos sobre Charles Baudelaire, A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Técnica (1936), o texto Eduard Fuchs, Coleccionador e Historiador (1937) e O Livro das Passagens, o qual foi editado postumamente e que integra todos estes textos. A Teia de Penélope e o Anel da Tradição 86 No seu ensaio A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Técnica, Walter Benjamin refl ecte sobre o impacto que a evolução da técnica tem na obra de arte, analisando os seus efeitos, quer do ponto de vista da sua produção, quer da sua recepção. A possibilidade da reprodução técnica das imagens e do som altera completamente a noção de experiência estética, bem como as condições de percepção do sujeito. Se, por um lado, a “técnica da reprodução liberta o objecto produzido do domínio da tradição” (A Modernidade, 211), por outro, “substitui a sua experiência única pela sua existência em massa” (Ibid.) e este processo fará “abalar violentamente os conteúdos da tradição”, contribuindo para o que se designa por declínio da aura ou perda da autenticidade/autoridade da obra, no que “ela comporta de transmissível desde a sua origem” (Ibid.). Autenticidade e tradição são, assim, indissociáveis, do mesmo modo que a aura se enleia profundamente na experiência, estendendo os seus efeitos a todos os domínios humanos e, em particular, nas artes e na literatura. A tradição não se confunde com a história de arte e a autenticidade não é uma qualidade formal da obra, mas sim “tudo o que ela contém de originariamente transmissível, desde a sua durabilidade material ao seu poder de testemunho histórico” (p. 211). Se a durabilidade material for alterada, então também o testemunho histórico da obra é posto em causa na reprodução, abalando a “autoridade da coisa”. Neste sentido, as reproduções introduzem uma crise da experiência, pela desfi guração do carácter aurático da obra de arte, pois elas destacam a obra de um determinado instante para a transpor para um presente eterno, a actualização que as massas lhe conferem. Arrancam a obra ao seu contexto, ao seu “aqui e agora”, para lhe conferirem um estatuto de mercadoria e de fetiche, ao alcance das massas. A era da reprodutibilidade técnica sacrifi ca a autenticidade da obra, para ceder ao “desejo apaixonado das massas” (p. 213), de “aproximar de si” as coisas, espacial e humanamente. Desaparecendo o lado cultual da obra de arte, que se funda numa relação contemplativa da arte, desaparece também a sua autenticidade, declina a sua aura e a função social da obra transforma-se. Em lugar de uma fundamentação ritualística ganhará uma outra fundamentação: a política.” (A Modernidade, 216). Para o olhar de um materialista dialéctico como Benjamin, este estatuto político e revolucionário da arte, em que esta passa a ter um valor de exposição (e já não de um valor de culto), é o lado positivo da cultura de massas. É a possibilidade de reprodução técnica da obra de arte que a emancipa da “sua existência parasitária no ritual” (Ibid., 215). Quando lemos os textos de Benjamin sobre a fotografi a, o cinema e sobre a própria lírica baudelaireana, fi camos persuadidos que, a partir de agora, não haverá mais lugar para uma arte aurática baseada no valor cultual, tal a desfi guração dos Maria João Cantinho 87 elos entre a experiência e a integração do novo e a imposição do trabalho mecânico sobre o manual. Também as nossas condições de percepção se modifi cam, nota Benjamin, sob o impacto destas novas técnicas. Como ele afi rma, na Pequena História da Fotografi a e no texto sobre Baudelaire, o declínio da aura signifi ca perder o próprio poder de olhar e de ser correspondido nesse olhar: “Aquele que é olhado, ou se julga olhado, levanta os olhos. Ter a experiência da aura de um fenómeno signifi ca dotá-lo da capacidade de retribuir o olhar”. (A Modernidade, 142). Deste modo, o declínio da aura não só altera o estatuto da obra e da sua produção, mas também atinge as condições de possibilidade da nossa experiência, testemunhando uma mudança radical na relação do homem com a natureza e tudo o que o envolve. A ideia do desaparecimento da experiência aurática e da passagem do testemunho, da transmissibilidade da cultura e da tradição, associada à perda da capacidade de narrar, de relembrar, de transmitir e de partilhar a experiência também aparece no seu texto O Narrador, logo nos primeiros capítulos onde Benjamin insiste na “perda da experiência”, relacionando-a directamente com as consequências da Primeira Grande Guerra. Com algumas diferenças, relativamente ao texto Experiência e Indigência, o primeiro capítulo de O Narrador (Der Erzähler) refere-se à Primeira Grande Guerra como um processo devastador que fez com que os soldados voltassem mudos do campo de batalha: “Não nos apercebemos, no Armistício, que os homens voltavam mudos da frente de batalha? Não voltavam mais ricos, mas sim empobrecidos de experiências partilháveis.” (Benjamin, Écrits Français, 206). Esta condição traumática dos soldados acarretam consigo uma dupla impossibilidade: por um lado, a de lembrar e, por outro, a de contar as suas experiências, com uma coerência que fosse capaz de produzir sentido. O “narrador”, no seu sentido mais autêntico e que já não tem lugar na nossa sociedade contemporânea, relembra Jeanne-Marie Gagnebin (Gagnebin 2014, 220), seria o narrador épico, aquele que encontra a sua raiz numa tradição de oralidade e de memória popular. Isso é o que lhe permite escrever e contar aventuras representativas de experiências que todos podemos partilhar, numa linguagem comum. A Odisseia de Homero constitui, para Benjamin, o modelo originário desse tipo de narrativa, na qual o herói, após uma viagem longa e aventurosa, sai mais enriquecido de experiências e mais sábio, enfrentando grandes riscos e desafi ando a morte. E, “ao prazer de lembrar e de contar corresponde um prazer de escutar e de aprender que a nós, modernos, parece ilimitado” (Ibid., 221). Do mesmo modo, esse ilimitado prazer, comparado a um rio, por Benjamin, também se encontra nas Mil e Uma Noites, sendo Xerazade a narradora A Teia de Penélope e o Anel da Tradição 94 BIBLIOGRAFIA Baudelaire, Charles. O Spleen de Paris. Pequenos Poemas em Prosa. Lisboa: Relógio d’Água, 1991. Benjamin, Walter. A Modernidade. Traduzido por João Barrento. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006. —. Briefe I. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1993. —. Briefe II. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1993. —. Écrits Français. Paris: Éditions Gallimard, 1991. —. “Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker.” Em Gesammelte Schriften, II, 2, de Walter Benjamin. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1977. —. Gesammelte Schriften I. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1972. —. Gesammelte Schriften V. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1982. —. O Anjo da História. Traduzido por João Barrento. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010. —. “Über den Begriff der Geschichte.” Em Gesammelte Schriften, I, 2, de Walter Benjamin. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1977. —. “Zum Bilde Prousts.” Em Gesammelte Schriften, II, 1, de Walter Benjamin, 310-324. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1977. Gagnebin, Jeanne-Marie. Limiar, aura e rememoração. São Paulo: Editora 34, 2014. Janz, Rolf-Peter. “Expérience mythique et expérience historique au XIXeme Siècle.” Em Walter Benjamin et Paris, de Heinz Wismann, 453-466. Paris: Éditions du Cerf, 1986. Palmier, Jean-Michel. Walter Benjamin, Le Chifonnier, l’Ange et le Petit Bossu. Paris: Kincksiek, 2006. Pulliero, Marino. Walter Benjamin, le désir d’authenticité. Paris: Bayard, 2005. Schöttker, Detlev. “Erinnern.” Em Benjamins Begriff e, de Erdmut Wizisla Michael Opitz. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 2000. Tagliacozzo, Tamara. Esperienza e compito infi nito nella fi losofi a del primo Benjamin. Roma: Quodlibet, 2003. Witte, Bernd. Walter Benjamin. Une Biographie. Paris: Éditions du Cerf, 1988. Maria João Cantinho 95 RESUMO Nunca será excessivo lembrar que o tema da experiência é um dos conceitos nucleares no pensamento de Benjamin, estando subjacente à análise da história e à sua teoria crítico-literária e desenvolvendo-se em complexas ramifi cações que têm o seu lugar, sobretudo, a partir da década de 30. Se o texto “A Imagem de Proust”, publicado em 1929 na revista Literarische Welt, desenvolve o conceito de memória involuntária para explicar a questão da imagem aurática em Proust, obtida a partir da rememoração, a contribuição dos estudos de Freud sobre a teoria do choque e as suas consequências nas condições de percepção do homem contemporâneo não foi menos importante, tendo levado Walter Benjamin a aprofundar a sua refl exão sobre o modo como o choque e a rememoração se podem articular para uma nova visão da história, tanto individual quanto colectiva. Examinamos aqui, tanto nas artes, como na literatura e na história, a forma como esse entrosamento defi ne uma nova concepção de experiência, bem como essa experiência torna, ou não, possível a transmissão da cultura, num mundo em que, como disse Kafka, “a tradição adoeceu”. Será a rememoração, essa teia de Penélope, capaz de operar um resgate da tradição histórica? De que tradição falamos aqui? E em que consiste a rememoração? Palavras-chave: rememoração – tradição – cultura – aura – experiência ABSTRACT It will never be too much to remember that experience is one of the most important concepts on Benjamin’s thought. It underlies his analysis of the history and also supports his critical theory of literature and has many branches, above all in his texts after 1930. His text “The Image of Proust” (Literarische Welt, 1929) develops the concept of involuntary memory, which explains the question of auratic image in the work of Proust, obtained by the process of rememoration and also explained by the contribution of Freud’s studies about the traumatic shock and its consequences on the perception’s conditions of the contemporary man. These conceptions led Benjamin to a deep thought about the way how shock and rememoration can be articulated in order to create a new historical vision, individual and collective. We examine here, in the fi elds of the arts, literature and history, how this articulation can defi nes a new conception of experience and the possibility, or not, of the transmission of the culture, in a world where, as Kafka said, “the tradition became sick”. The question is: will rememoration, this Penelope’s web, be able to operate the rescue of the historical tradition? And which tradition are we speaking here about? What does rememoration mean? Key-words: rememoration – tradition – culture – aura – experience A Teia de Penélope e o Anel da Tradição