Actos de pintura y actos de imagen a través de índex en la obra de Gerhard Richter

97 AISTHESIS Nº 66 (2019): 97-110 • ISSN 0568-3939 © Instituto de Estética - Pontificia Universidad Católica de Chile Actos de pintura y actos de imagen a través de índex en la obra de Gerhard Richter Image Acts and Painting Act through the Index Concept in the Work of Gerhard Richter Víctor Murillo Ligorred Departamento de Expresión Musical, Plástica y Corporal Universidad de Zaragoza, España [email protected] Resumen El presente artículo trae al frente el análisis de la obra de las fotopinturas de Gerhard Richter en términos de índex, en tanto que reflejan una causalidad con el modelo del que parten y son construidas desde el antiestilo propio de la mecanicidad de su ejecución. Esta circunstancia en su definición hace que se establezca una relación sobre los significados de las imágenes en relación con los actos. Para ello, primero se centra el discurso en tanto que índex, una hibridación entre fotografía y pintura. Seguidamente, se analizan los actos de pintura según Osborne y cómo revierten en la obra de Richter. En tercer lugar, se analizan los actos de imagen en el sentido de Bredekamp; para, en cuarto lugar, aplicar esta teoría a las fotopinturas del artista. Por último, se reflexiona sobre la convivencia en la obra foto pictórica de los dos tipos de actos, distintos y cada uno en su interpretación, a través del concepto de índex. Palabras clave: Índex, pintura, actos de imagen, actos de pintura, Gerhard Richter. Abstract This article brings to the forefront the analysis of the work of Gerhard Richter’s photopictures in terms of index, as they reflect a causality with the model from which they start, and are constructed from the anti-style of the own mechanics forms of their execution. This circumstance in its definition causes that a relation is established on the meanings the images in terms of acts. To do this, the discourse first focuses on index terms, a hybrid between photography and painting. Next, the painting acts according to Osborne and how they revert in the work of Richter are analyzed. In the third place, the image act in the sense of Bredekamp are analyzed; in fourth place, apply this theory to the artist’s photopaintings. Finally, we reflect on the coexistence in the pictorial work of the two types of acts, different and each one in its interpretation, through the index concept. Keywords: index, painting, image act, painting act, Gerhard Richter. 98 AISTHESIS Nº 66 (2019): 97-110 Las fotopinturas como actos a partir del índex La obra pictórica de Gerhard Richter responde a uno de los denominados proyectos de hibridación surgidos entre la fotografía y la pintura en la década de los años sesenta. Estos imaginarios abandonan una técnica pictórica tradicional, basada en modelos referenciales propios de la historia del arte, para embarcarse en un debate de lo fotográfico en su relación con una suplantación de lo pictórico. Dice Richter, no tiene sentido pensar un cuadro hoy. Solamente a través de la imagen fotográfica tiene sentido seguir pintando (Lang 34). Desde esta mirada, las imágenes creadas por Richter atesoran ese sentido indicial del registro o la huella, puesto que trasladan punto por punto la imagen de la foto al cuadro y se identifican con la mecanicidad y el antiestilo propio de cualquier fotografía (Edwards 33). El índex se traspone a través de los emborronados de las imágenes, de los difuminados que, sumados al proceso antiartístico y amateurista refuerzan la idea de una pintura técnica. No hago difuminados. El hecho de que difumine no es el rasgo más importante ni una característica distintiva de mis cuadros. Cuando deshago demarcaciones y establezco transiciones, no lo hago con la intención de destruir la representación ni para hacerla más artística o menos precisa. Las transiciones fluidas, la superficie lisa e igualadora, clarifican el contenido y hacen la representación más creíble (un empaste allá prima recordaría demasiado a Pintura y destruiría cualquier ilusión) (Richter 19). Desde su propia convicción, solamente pueden establecerse transiciones a través de los alisados y de la homogeneización de la superficie mediante barridos. Así, las fotopinturas de Richter pretenden ser fotografías en un sentido amplio y, para ello, responden a un arte de máquina, consiguiéndolo a través de su relación con el índex. Las fotopinturas entran en una suerte de final del arte, el cual, concebido desde la vanguardia, recoge una utopía en ellas mismas. A este respecto, Osborne escribe que este tipo de obras (las fotopinturas), al estar hechas desde un pretendido final del arte, amplían y mantienen viva esa esperanza con su apariencia (“Imágenes” 110). Las imágenes que Richter crea con pintura fijan su atención no en el sujeto, sino en el objeto; se crea una transformación hacia una objetualidad de la obra, es decir, pasan de la objetividad de la foto, a la objetualidad del cuadro. Este estatus de obra de nueva factura, a medio camino entre la foto y la pintura, permite una clasificación entendida desde las teorías interpretativas, centradas en los actos. Para ello, se distingue entre los actos de pintura de Osborne primero y, después, y en un sentido distinto, en los actos de imagen de Bredekamp. Los actos de pintura respecto de los actos de imagen son dos términos distintos y diferentes, sin embargo, ambos son traídos al frente por el concepto de índex desarrollado en las fotopinturas. Para comprender de qué manera estos actos se entienden única y exclusivamente a través del índex y las fotopinturas, cada uno en su análisis, comenzamos a describir y desarrollar en qué 99 consisten, tanto un tipo de actos como los otros de forma separada, puesto que, y como decimos, no se refieren a la mismo. Primero, se desarrolla el término de acto de pintura de Osborne y en la relación que establece este tipo de acto con la obra de Richter en tanto que índex. Una vez desarrollado el primero de los actos, se comienza con la teoría de Bredekamp y sus actos de imagen o icónicos, más concretamente, en el estudio que centran los actos de imagen intrínsecos respecto a las imágenes de las fotopinturas. Los actos de pintura según Osborne El propio Osborne, refiriéndose a Richter y consciente del juego que establece el pintor cuando se embarca en un proyecto de suplantación de lo pictórico a través de lo fotográfico, analiza este hecho con la intención proponer un significado a este tipo de imágenes de nueva factura. En su análisis, Osborne no considera a las fotopinturas como cuadros tradicionales, puesto que no lo son —responden a una mecanicidad y tecnicidad propia del antiestilo— y los designa como actos de pintura. Tal denominación se debe, principalmente, a que se muestran en la doble negación Richteriana. La imagen se presenta en una doble dimensión puesto que la pintura se muestra en forma de fotografía, y esta, a su vez, en forma de pintura. Esta es la doble negación a la que se refiere Osborne1 y a partir de la cual emerge el acto de pintura, entendiendo estas obras, además, como obras ready-made (Osborne, “Painting” 110). El proceder de Richter no puede enfocarse en pintar obras de una forma tradicional como hacían los pintores, sino en crear fotografías con pintura, esa es su verdadera intencionalidad, una condición que le vale el apelativo de pintura ready-made puesto que se presentan en una suerte de imágenes encontradas, a medio camino entre el objeto formal al que representan y la materialidad del objeto representado. La ilusión fotográfica creada, la tecnificación meditada y ejecutada mecánicamente —pinto igual que una cámara de fotos— es la que le confiere el estatus de registro o huella en tanto que índex. Esta es la cuestión fundamental que sitúa a estas imágenes en la teoría del signo indicial: de la fotografía, a la pintura de Richter. El artista en sus formas de proceder huye de los empastes, de las pinceladas, de todo gesto que recuerde a un cuadro tradicional; su objetivo es el de realizar una imagen técnica, mecanizada y con la ilusión de ser inmediata (Flusser 31). El hecho de pertenecer a la huella mecanizada, a la pretensión de mostrar la certificación de una realidad empírica y con la intención de presentar la inmediatez de una fotografía concreta le confiere el estatuto de acto de pintura señalado por Osborne, (“Painting” 110). Frente 1 En este punto, Osborne trata extensamente los postulados de Hegel en relación con el tema de la negación y cómo Adorno, a través de su teoría, rompe con esa Filosofía en su Dialéctica Negativa. V. MURILLO • Actos de pintura y actos de imagen a través de índex en la obra de Gerhard Richter 100 a la inmediatez de la fotografía y de su rápida visualización, la nueva condición de imagen pintada (es decir, de imagen que pertenece al territorio de lo pictórico a pesar de ser negada) refuerza la capacidad para ser observada con detenimiento. Se establece una pausa que, previamente, en la fotografía no hacía el espectador. Richter convierte a la propia imagen fotográfica en un artefacto visual en forma de pintura, un ready-made cercano a los territorios del arte, a través de la propia plasticidad de la técnica, a pesar de ser negada (“Painting” 109). Todas las fotopinturas reiteran una pesada carga anodina, banal y antiartística, representada mediante la tecnicidad que Richter incorpora al cuadro creando verdaderos índices. Esta condición es compartida en todas las obras correspondientes a la clasificación como fotopinturas como señalan Lang (190) y Osborne (“Painting” 107). Richter apunta “no copio las fotografías con laboriosidad y gran esmero artesanal, sino que desarrollo una técnica racional. Una técnica que es racional porque pinto como una cámara fotográfica y el resultado es tal como es porque utilizo otra manera de ver las cosas que surgió con la fotografía” (Richter 19). De manera concreta, y a la vista de lo expuesto, la primera negación comienza en la huida de la pintura hacia la fotografía.2 En este sentido, hay una suplantación de lo pictórico a través de lo fotográfico, por lo tanto, esas obras no pueden entrar en los cauces tradicionales de las pinturas. Lo fotográfico invade la escena, capturando la esencia pictórica, y transformándola en cuasi fotografías (Osborne, “Painting” 106). La fotografía en Richter es mucho más que un modelo, podría prescindirse de ella y su obra seguiría teniendo carácter fotográfico como señala él mismo (Richter 18). Esto se refuerza al tratarse de obras que muestran fotografías o que pretenden serlo; la cercanía con el modelo las sitúa en un plano donde se relacionan el propio documento fotográfico con su propia representación. Richter, con su obra, asume la condición fotográfica que tiene toda la sociedad de la segunda mitad del siglo xx (García Varas, “Imágenes” 32). Todo lo que nos rodea posee enfoque fotográfico, todo es imagen técnica y, en esa globalidad, todo se doblega ante la conquista de la imagen fotográfica. Esta pasión por lo fotográfico es la que condiciona el pensamiento pictórico. Si todo es fotografía, Richter pinta un mundo fotografiado (Edwards 32). Por tanto, la primera negación respecto a lo pictórico está auspiciada por ese secuestro del espectro fotográfico a todo el resto del pensamiento. Por otro lado, se sitúa la segunda negación en la medida en que se define como su propia condición icónica. Su propia génesis física, en tanto que pintura, no permite que sean verdaderas fotografías. Sí, es cierto que reflejan en una parte esa indicialidad, al menos como huella mecánica; definida como índice histórico según Osborne (“Imágenes” 335). También es cierto que certifican una realidad empírica 2 La negación también es advertida por Domingo Hernández Sánchez. Advierte la negación del retrato clásico, y del convencionalismo de la pintura en el tratamiento como fotografía (Hernández Sánchez 95). AISTHESIS Nº 66 (2019): 97-110 101 en tanto que se basan en la indicialidad de la imagen fotográfica; pero, a la vez, su procesualidad se contrapone a la inmediatez de la instantánea fotográfica. Desde esta perspectiva, las imágenes muestran una segunda negación, puesto que tampoco pueden considerarse fotografías en el sentido estricto de la palabra, por ese carácter manual-procesual descrito en la praxis pictórica (Osborne, “Painting” 109). A este respecto García Varas escribe: “De esta manera, Richter se beneficia, por un lado, de la referencia fotográfica a la realidad, pero elimina así mismo su inmediatez: muestra la continuidad, esa intimidad, pero, al dejarla en suspenso, obliga a mirarla, fuerza a reflexionar sobre ella” (García Varas, “Imágenes” 26). La imagen que pinta Richter obedece a ese carácter mecánico señalado, pero, precisamente, por esa falta de concreción y suspenso de la definición, nos fuerza a mirar más allá de la inconcreción pintada. A partir de este forzamiento es cuando comienza la reflexión del artista y, en ese mismo punto, la del espectador. La obra de Richter en esta segunda negación sostiene la carga de la imposibilidad de su representación en tanto que fotografía: la obra presenta, al mismo tiempo, la pretendida inmediatez diseñada por el artista en tanto que fotografía —deja ver tanto el original fotográfico como la reelaboración del mismo— y, a su vez, el desenmascaramiento de la continuidad que separa la pintura de la fotografía. Según Osborne, la utopía en la obra del pintor reside, precisamente, en esa doble negación; primeramente de la pintura a través de la fotografía, y una segunda negación de la fotografía en la pintura. Estas formas de aparecer —y desaparecer— en el cuadro, como fotografía o como pintura hacen de la obra, no una pintura, sino un acto de pintura (Osborne, “Painting” 110). Esta condición de doble negación de la pintura es la que mantiene a la pintura viva, puesto que el discurso emprendido por Richter se desarrolla en términos titánicos, de lucha y tensión, contra su propia impugnación. Como Germer señala, por mucho que pueda parecer a la hora de comenzar a pintar de nuevo, “El acto solo puede llevarse a cabo de forma individual y en un sentido puramente intelectual” (25). Porque, si tiene sentido pintar en la época de la técnica y de su reproductibilidad, solo es posible hacerlo como Richter propone, desde la negación de lo negado, tanto de lo pictórico en lo fotográfico como de lo fotográfico en lo pictórico. Igualmente, Osborne señala que si la pintura después del ready-made debe restablecer la relación con su oficio, esta solo lo hará posible en su condición de pintura, pero nunca más como un estatuto para el arte (“Painting” 112). En otras palabras, Osborne postula que la pintura más allá de esta condición de ready-made iniciada con Duchamp no quedará nunca más en la condición previa en la que se encontraba. La restitución del estatuto artístico de la pintura se equilibrará de otra manera, si puede hacerse, pero nunca en el sentido en el que se encontraba antes de emerger como ready-made. De ahí que estas estrategias artísticas tengan que ver con la teoría de los actos de pintura y no con una pintura en el sentido tradicional del término. Estas imágenes realizadas con pintura cambian de forma irremediable la manera de entender el meV. MURILLO • Actos de pintura y actos de imagen a través de índex en la obra de Gerhard Richter 102 dio. Desde este punto de vista, parece que la obra de Richter es la culminación de un proceso puramente moderno, el cual cierra la puerta de una innovatio gestada durante la vanguardia. De este modo, en las postrimerías de la modernidad y los albores de la posmodernidad los actos de pintura, en tanto que imágenes ready-made, suceden en el ocaso a las grandes pinturas. Osborne reitera su postura de actos de pintura al mismo tiempo que la relaciona con una consecuencia lógica en el discurrir de la historia, así como con su particular crisis en el debate de la pintura y su representación. Las pinturas de Richter marcan el proceso histórico de su producción, el paso por la crisis de la pintura y todo eso se hace con y desde la pintura —eso sí, entendida como un arte de máquina—. Pensativamente exploran las fuentes y dimensiones de esa crisis a través de las apropiaciones de los actos de pintura, por los cuales el artista no puede hacer otra cosa que oponerse, incluso en la medida que lo confirma, al acto mismo de su lucha. Sin embargo, esto no quiere decir que Richter con su astucia no posponga un predeterminado fin de la pintura. En este sentido, el acto de pintura tiene que ver con el ready-made y este, a su vez, con la condición indéxica de esas imágenes mecánicas y técnicas. Por todo ello, el acto de pintura viene determinado por la indicialidad de las imágenes y cuadros, traídas al frente por la trasposición punto por punto de la imagen técnica. La pertenencia al mundo de los índex hace que este tipo de imágenes puedan establecerse como actos de pintura. Los actos de imagen o icónicos en el sentido de Bredekamp El concepto de acto de imagen en la traducción de García Varas (“Imágenes” 25) primero, o en la traducción posterior de Rudolf Mur del propio libro de Bredekamp Teoría del acto icónico (2017) como acto icónico, puede ser entendido, de manera simple, como aquellos actos que dan cuenta las imágenes al desarrollar formas de crítica propias (García Varas, “Imágenes” 22). Para entender claramente qué significa esto, y cómo es entendido en la relación que establece con la obra de Richter, debemos situar el discurso en sus términos oportunos en la relación existente entre lo icónico y lo indicial para el tipo de imágenes que se analizan. Es decir, en primer lugar, situamos a las imágenes en su clasificación como signos dentro del mundo de los iconos y, además, en segunda instancia, pueden también pertenecer al mundo de los índex, cuando estos iconos tienen una pertenencia o memoria con el objeto que representan; una conexión física con este, una relación de facto —con la fotografía a la que pertenecen—. Estas imágenes en tanto que índex, iconos a todas luces, muestran las formas de aparecer del objeto al que representan. Tienen que ver, de forma análoga, con los predicados que muestran los atributos de un objeto. En primer lugar, el acto de la imagen en sí está relacionado con el aspecto de la imagen misma, con su propia apariencia. Qué vemos en ella. Esta cuestión está íntimamente relacionada con el tema de la visualización de la imagen, con su default-mode señala García Varas (“Imágenes” 22). AISTHESIS Nº 66 (2019): 97-110 103 Puesto que la comunicación más básica y elemental que existe en términos icónicos es esa visualización, qué vemos en la imagen que se nos muestra. Así, esta teoría de la representación icónica integra y expresa, al mismo tiempo, dos vías de estudio: por un lado, la referencia de la imagen, sus “modos de aparecer,” unos modos que deberán ser estudiados en la medida que surgen de las formas características visuales, de qué vemos en el objeto. Y por otro, en “La forma visual de darse el propio objeto dentro de una teoría de los actos de imagen” (García Varas, “Imágenes” 22). Esta situación origina un estudio de las formas de comunicación icónicas y sus consecuencias entendidas en un amplio sentido (Bredekamp, Teoría 52). Por ello, los actos de imagen habrán de ser estudiados concretamente en su función comunicativa y esto, precisamente, es lo propuesto por Bredekamp (Teoría). Esta teoría de los actos de imagen, en el sentido de Bredekamp (Teoría), se centra particularmente en la imagen misma y cómo esta, a partir de su iconicidad, establece una crítica en términos icónicos por sí misma. A partir de lo expuesto, Bredekamp estudia el significado de las imágenes analizando si el tipo de actos o gestos que producen ellas mismas atiende a su contexto, objetivos y efectos (García Varas, “Imágenes” 23). En ello, describe tres grandes formas de actos de imagen. Para este estudio, la forma más interesante es el tercer tipo de acto de imagen, el denominado como acto de imagen intrínseco. El tercer tipo de acto es interesante para este estudio de caso en la relación que presenta con el concepto de índex como se analiza en los ejemplos. Pero, para ello, primeramente se deben explicar los otros dos tipos de actos de imagen, el esquemático y el sustitutivo que centran la teoría del tercer tipo de acto, el pertinente para la investigación en su forma de acto de imagen intrínseco. El primer acto de imagen en el sentido de Bredekamp responde al nivel esquemático. Esta forma se encuadra en los modelos que se presentan a seguir, imágenes ejemplarizantes y adoctrinadoras que persiguen que sus actitudes sean imitadas. Aparecen como pautas definitorias de conductas propias. En este bloque se encuentran algunos modelos de la Grecia clásica, estos se muestran como valerosos para militares e intelectuales, con el objetivo de adoctrinar en esa fórmula ejemplarizante a sus espectadores (Bredekamp, Theorie 103). En este análisis, el esfuerzo se concentra en la representación antropomórfica (García Varas, “Imágenes” 23). Cierto es que el efecto de este tipo de actos de imagen podría ser extendido a una tradición de monumentos conmemorativos, centrados en la historia de la guerra y de los ejércitos (Martín Hernández 313). Por ejemplo, un monumento de este primer acto realizado en la segunda mitad del siglo xx, correspondería al monumento sobre la conquista de Iwo Jima situado en Virginia, ee. uu. Este grupo escultórico, al igual que los modelos, muestran una fórmula ejemplarizante destinada a sus espectadores. Una gran diferencia entre este tipo de representaciones antiguas y las actuales se centra, como señala Barragán, en que “La pintura histórica clásica prefería el relato al propio suceso, hoy el artista mezcla la representación crítica del suceso con la narratividad del relato en la era del storytelling” (Barragán 5). V. MURILLO • Actos de pintura y actos de imagen a través de índex en la obra de Gerhard Richter 104 El segundo bloque en la clasificación de los actos de imagen corresponde a lo que Bredekamp denomina como forma sustitutiva. Aquí, en el segundo grado, se intercambia el objeto por la imagen (Zanker 170). Tiene que ver con la identificación imagen-cuerpo (Bredekamp, Theorie 173). García Varas expone que Clemente de Alejandría, en el siglo ii d. C., describía en los siguientes términos el poder de las Bellas Artes: Así se enamoró Pigmalión de Chipre de una escultura de marfil; la escultura era una imagen de Afrodita y estaba desnuda. El chipriota se sintió abrumado por la escultura y la abrazó, tal cuenta Filostéfanos. Otra Afrodita en Cnido estaba hecha de mármol y era hermosa; otro se enamoró de ella y se casó con ella (García Varas, “Imágenes” 23). En este sentido, la tradición cristiana medievalista de las reliquias de Santos, Mártires y Beatos, así como los distintos fragmentos de la Cruz de Cristo o, en esta línea, los distintos sudarios del cuerpo de Jesús de Nazaret corresponderían a este nivel de clasificación, en el cual la imagen sustituye al cuerpo. Este tipo de identificaciones son extensibles al ámbito de las representaciones bélicas, de muy diversas formas, los enfrentamientos iconoclastas en la que la destrucción de la imagen supone la destrucción del enemigo. Este tipo de sociedades iconoclastas están muy preocupados por la cuestión de las imágenes, tanto que las destruyen. En su destrucción una de esas formas puede estar como señalamos la eliminación del enemigo. Un ejemplo claro de este tipo se encuentra en las imágenes de los soldados americanos derribando las estatuas de bronce de Sadam Husein en la guerra de Irak de 2003 (García Varas, “Imágenes” 53”). Del lado opuesto, en la creación de imágenes en las que se conmemora a una persona que se encuentra ausente permite que esta, a través de su representación en imágenes, pueda estar presente (Bredekamp, “Bildakte” 50). Aquí, ejemplos como la estatua de Augusto Prima Porta, donde esta imagen descubierta en 1863, e inspirada en un modelo anterior en bronce, conmemora al emperador Octavio Augusto. Por último, el tercer grupo, y más interesante para este estudio, sitúa según la clasificación de los actos de imagen a los denominados actos de imagen intrínsecos. En palabras de Bredekamp, estos actos de imagen se definen en tanto que: “Se encienden desde la fuerza de la forma diseñada y dispuesta como forma” (Bredekamp, Theorie 53). Además de esta definición del historiador alemán, García Varas añade: La forma determina por supuesto también los actos sustitutivos y los actos esquemáticos antes mencionados, pero es en este caso donde toma conciencia de sí y permite, por tanto, una acción o un efecto que surge de ella misma. Por ello, es aquí donde la imagen reflexiona y vuelve sobre sí misma a través de sus medios propios (“intrínsecos”): la forma y la figura, el color, la composición, la materialidad pictórica, etc. (Bredekamp, Theorie 53, citado en García Varas, “Imágenes” 57). AISTHESIS Nº 66 (2019): 97-110 105 En relación con lo anterior, lo que desarrolla Bredekamp es la existencia de un tipo de imágenes que, más allá de determinar la forma, cosa que también hacen los otros dos niveles, toman conciencia de sí mismas y permiten una acción o efecto a partir de sí mismas. Las imágenes inscritas dentro de esta clasificación de actos de imagen intrínsecos producen una reflexión, desde sus medios intrínsecos, como señala Bredekamp y establecen una crítica en sentido amplio, más allá de la iconicidad de la que parten y por la que, a priori, son entendidas. La crítica, por tanto, se establece en términos icónicos desde sus propias formas de aparecer. Las fotopinturas en términos de actos de imagen intrínsecos La obra de Gerhard Richter en el periodo de las fotopinturas, a la luz de la teoría de los actos de imagen intrínsecos de Bredekamp, centra el debate en unas imágenes que pueden expresar esa crítica en términos icónicos y volver sobre la idea de sí mismas. Uno de los grandes ejemplos en la obra de Richter es la imagen del cuadro titulado en 1965 como Tío Rudi.3 Esta fotopintura se constituye como paradigma de acto de imagen intrínseco según señala el propio Bredekamp. Cuando Gerhard Richter pintó a su tío Rudolf Schönfelder, en realidad estaba abriendo una vía de escape a la reconstrucción de la historia de posguerra en Alemania. La crítica se centra, particularmente, en la implicación de toda la sociedad alemana de la época que desembocó en el genocidio. La idea de implicación de su familia, y por extensión la de todos los alemanes, vuelve sobre la historia colectiva del pueblo alemán. Según García Varas: Vuelve sobre esa forma de intimidad directa y silenciosa con el nazismo que caracteriza a la generación de sus padres y que su propia generación se ocupa de poner en cuestión de todas las maneras posibles, dejándola aquí en suspenso para resquebrajar su continuidad simple en la recepción de la memoria (“Imágenes” 26). El rastro de la huella fotográfica como signo indicial, el alejamiento ideológico presentado por la indefinición de la obra con los borrados intencionados son, en definitiva, un índex destacado en la pretensión del antiestilo, alcanzado a través de la mecanicidad de la imagen. Un cuestionamiento palpable, no solo de lo artístico, sino también de lo histórico y familiar. En esta misma línea, otra de las imágenes que nos conduce a la teoría de los actos de imagen intrínsecos es la obra de Erschossener 1. La imagen concreta nos traslada al momento en el que Andreas Baader se disparó en la cabeza —o le dispararon en su celda—, como señala Aust en su libro Baader Meinhof Complex. Esta imagen emprende 3 Consultar imagen en: https://www.gerhard-richter.com/en/art/paintings/photo-paintings/death-9/uncle-rudi-5595 V. MURILLO • Actos de pintura y actos de imagen a través de índex en la obra de Gerhard Richter