Educación sentimental, humorismo y nuevos modelos femeninos: Plaerdemavida («Tirant»), Triola («Platir») y otras doncellas confidentes en libros de caballerías

Tirant, 23 (2020), pp. 203-222 ISSN: 1579-7422 Tirant, 23 (2020), pp. 203-222 DOI: 10.7203/tirant.23.19174 Educación sentimental, humorismo y nuevos modelos femeninos: Plaerdemavida (Tirant), Triola (Platir) y otras doncellas confidentes en libros de caballerías1 Sentimental Education, Humour and New Female Models of Behaviour: Plaerdemavida (Tirant), Triola (Platir) and other Confidants in Spanish Romances of Chivalry Federica Zoppi (Universidad de Zaragoza) Resumen En el presente artículo se analiza un estereotipo femenino de los libros de caballerías, el de las doncellas confidentes, desde la perspectiva de la función didáctica que desempeñan en el ámbito sentimental y erótico respecto a sus amigas. Enfocando algunas figuras concretas, como Plaerdemavida en el Tirant lo Blanch y Triola en el Platir, se considera el valor del humorismo en la asunción de un papel educativo que posibilita el establecimiento, por parte de estas mujeres, de un juego con el concepto de amor y de sexualidad. Dicho juego participa en la creación de un paradigma de conducta femenina que se escapa de las normas convencionales para abrazar también costumbres potencialmente transgresivas desde el punto de vista social. Palabras clave Tirant lo Blanc, Platir, libros de caballerías, educación sentimental, erotismo, doncella confidente. Abstract This article explores a specific female stereotype from the chivalry books, the female confidante, friend and damsel of another young maiden; the main focus is the analysis of the didactic function performed by their interaction with these young ladies, especially in sentimental and erotic matters field with respect to their friends. Focusing on some specific characters, such as Plaerdemavida in Tirant lo Blanch and Triola in Platir, humor plays an important role in this educational purpose, since it establishes a game with traditional literary and social conventions on the concept of love and female sexuality and it allows a more free and transgressive take in the creation of a paradigm of female behavior. Keywords Tirant lo Blanc, Platir, chivalry novels, sentimental education, eroticism, confidance. 1. Este trabajo se integra en un proyecto que ha recibido financiación del programa de investigación e innovación Horizon 2020 de la Unión Europea en virtud del acuerdo de subvención nº 794868. 204 Tirant, 23 (2020) Federica Zoppi Recibido: 01/06/2020 Aceptado: 30/07/2020 Los libros de caballerías se caracterizan por ser un género literario cuya asombrosa difusión se debe a la capacidad de alcanzar un público de lectores más amplio de lo que cualquier otro género había conseguido hacer anteriormente, incluyendo en particular un público femenino que se apasionó por esta forma de entretenimiento2, atraído tanto por los enredos amorosos, como por los combates y los asuntos bélicos, en los que se ve reflejada cierta estética del erotismo (Huizinga, 2010: 109). Efectivamente las figuras femeninas desempeñan una función imprescindible en los libros de caballerías, puesto que se configuran como auténtico motor de la acción al ser inspiradoras de la mayoría de las aventuras relatadas3: el caballero socorre a doncellas en peligro, responde a peticiones de ayuda de doncellas, se lanza en aventuras para dar prueba de su valor a su amada, dedicándole sus éxitos y luchando para defender su hermosura, etc. Este papel central de la presencia femenina en el mundo caballeresco queda bien claro a partir de la Edad Media –«cuando se estableció la cavallería, entre las otras cosas que era tenudo a guardar el que se armava cavallero era una que a las mugeres guardase toda reverencia y honestad» (Cárcel de amor: 158)– hasta llegar al Quijote, donde el hidalgo «limpias, pues, sus armas, hecho del morrión celada, puesto nombre a su rocín y confirmándose a sí mismo, se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse, porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma» (46). A pesar de esto, la figura femenina, en general, no deja de presentar rasgos de ambigüedad, que oscilan entre un polo positivo y uno negativo: por una parte, la dama idealizada del amor cortés, objeto de culto y de reverencia, que impulsa las aventuras del caballero y le permite emprender su camino de perfección, tanto social como religioso; por otra parte, la mujer como tentación, imagen seductora que lleva a la perdición. El ámbito expresivo es precisamente donde estas dos concepciones chocan de forma más evidente: la manifestación sensual y física del amor forma parte integral del amor cortés, aunque se oponga a la lógica cristiana de la protección de la virginidad, que conlleva, a su vez, un fundamental valor social. Se pueden, entonces, identificar algunos personajes femeninos que parecen encarnar este contraste, convirtiéndose en un modelo femenino innovador que se coloca en el cruce de tradiciones diferentes: la compenetración de rasgos potencialmente opuestos, sobre todo en el ámbito del erotismo femenino, parece pasar a través de una mirada humorística y que armoniza el contraste gracias a la risa. En este sentido, resultan especialmente interesantes algunas figuras de mujeres confidentes que asisten a la doncella protagonista en su experiencia amorosa, proporcionando consejos y recomendaciones de naturaleza sentimental, e incluso sexual, frente a la pérdida de razón causada por el amor; parece ser necesaria la presencia de una figura que contrarreste, a través del ejercicio de la discreción, los excesos de la pasión. Estos personajes proporcionan una preceptiva sentimental inscrita, en algunos casos, 2. Marín Pina (1991) analiza la condición de la mujer lectora, a partir de varios testimonios medievales, que apuntan a un público femenino más activo en el ámbito de la recepción literaria respecto a los hombres. Sobre este asunto véanse también Chevalier (1976: 65-103), Lucía Megías (2002), Maillard Álvarez (2005), Marín Pina (2011: 351-375), Ruiz García (2005) y Borsari (2012). 3. Los estudios sobre las distintas clases y funciones de los personajes femeninos de los libros de caballerías tienen una bibliografía rica y brillante; para señalar algunos de los más sobresalientes, mencionamos a Beltrán (2009), Haro Cortés (1998), Lucía Megías y Sales Dasí (2005), Marín Pina (1989, 1991, 2007, 2010) y Mérida Jiménez (1994, 1998). Tirant, 23 (2020) 205 Educación sentimental, humorismo y nuevos modelos... en el marco de una expresión humorística que posibilita enfrentarse a un tema potencialmente transgresor de forma más inocua y despreocupada. Las damas de compañía aparecen frecuentemente como consejeras y confidentes; pueden formar parte del séquito de un caballero, aunque se caractericen prioritariamente por su relación de cercanía y confianza con una doncella4. Se trata de figuras gracias a las cuales la relación amorosa mantiene uno de sus rasgos fundamentales, es decir, que se guarde en secreto, condición propia del amor cortesano recomendada por Andrés el Capellán en el De amore: «qui suum igitur cupit amorem diu retinere illaesum, eum sibi maxime praecavere oportet, ut amor extra suos terminos nemini propaletur, sed omnibus reservetur occultus» (II, 1: 288). Merece la pena mencionar, en esta categoría, el personaje de Darioleta, compañera de Helisena en el Amadís de Gaula, que actúa como intermediaria con el rey Perión y la asiste durante el embarazo y el parto5; en el Amadís caben en esta categoría también Mabilia y la doncella de Dinamarca, compañeras de Oriana. En el Tristán de Leonís se encuentra la figura de Brangel, doncella de Iseo la Brunda, en el Florisel de Niquea (IV parte, libro II) Sarpentarea es amiga y confidente de Arquisidea, así como Lardenia acompaña a Diana en su relación amorosa. En el Palmerín se puede mencionar al personaje de Brionela6, a la que Polinarda, a los trece años, confiesa su amor hacia el héroe protagonista, y en el Primaleón Artada, consejera de Flérida en temas sentimentales, en concreto sus amores con Duardos; además, curiosamente, Artada es hija de Brionela, así que parece haber heredado su papel de consejera de la madre7. Brionela está unida a Polinarda, su prima, por un sincero vínculo de afecto fraternal y se caracteriza por ser «sesuda y mesurada» (Palmerín: 72), rasgos frecuentemente asociados con esta categoría de personajes: Artada también es «sesuda» (Primaleón: 221, 227), así como Mabilia se define «muy sabida» y «muy cuerda» (Amadís: 380, 480). Algunas de estas figuras femeninas suelen protagonizar su propio enredo amoroso secundario, paralelo al de los personajes principales, según un esquema estructural de paralelismos reiterado también en el teatro del Siglo de Oro; Brionela, por ejemplo, en cuanto prima y amiga de Polinarda, se enamora y se casa con Tolomé, primo y amigo del mismo Palmerín. Estas doncellas se identifican como «amigas» de las protagonistas femeninas, que se dirigen a ellas precisamente con este apelativo (véanse, por ejemplo, Amadís: 234, 752, 1223; Palmerín: 72, 79, 81, 109, 203; Primaleón: 226), declarando explícitamente confiar en ellas («yo vos amo tanto que ninguna cosa vos puedo encobrir de mi coraçón», Palmerín: 81). Suelen facilitar la comunicación entre amantes (por ejemplo, entregando cartas amorosas, como hace Brangel para Iseo y Tristán, en el cap. 37 del Tristán de Leonís) y, para hacerlo, se relacionan con frecuencia con los enanos, intermediarios amorosos a los que recurren los caballeros, como es el caso de Urbanil, escudero de Palmerín, al que Brionela pide noticias sobre su amo por parte de Polinarda, solicitando también su colaboración para concertar citas secretas entre los dos enamorados (Palmerín: 35, 72, 98). También ayudan a las jóvenes enamoradas a la hora de buscar oportunidades para acercarse a su amado, dejando que los dos se hablen durante encuentros nocturnos clandestinos a través de 4. Haro Cortés (1998: 196) define a este personaje precisamente como «doncella o dueña criada fiel». 5. Darioleta representa el modelo más reconocible de esta clase de personajes, hasta el punto de que se ha convertido en Francia en una figura proverbial, cuyo nombre identifica precisamente a una confidente o dama de compañía (Baret, 1970: 174). 6. Paralelamente, también Agriola tiene una «doncella», Femia, que como Brionela pertenece a la nobleza, siendo hija del duque de Norgales (mientras Brionela es hija del duque de Sansoña). 7. La joven le dirá a Flérida, animándola a confiarle sus secretos y congojas: «¿Por qué vos encubrís vós de mí sabiendo que yo moriría de grado por vuestro servicio? ¿Y qué cosa puede ser ésta tan grande que vós no me digáis? ¿Y no sabéis vós que mi madre, la Duquesa, fue secreto y coraçón de vuestra madre? ¿Y pues qué menos faré yo a vos que soy su fija?» (Primaleón: 226). 206 Tirant, 23 (2020) Federica Zoppi las rejas de la ventana de su habitación (Amadís, I: 56; Palmerín, cap. 35; Primaleón, cap. 110)8 o en huertas y jardines (Platir, caps. 29, 39). Además, ofrecen consuelo para las preocupaciones o las angustias de las doncellas, por ejemplo, por la lejanía del amado (Primaleón, caps. 127, 146), o por la convicción de que el amado ha fallecido (Amadís, cap. 20). Tienen un papel central en solucionar conflictos que podrían perjudicar el desenlace amoroso feliz, y así, por ejemplo, Sarpentarea en la Cuarta parte de Florisel de Niquea anima a Arquisidea para que se entregue sin reservas a sus sentimientos hacia Rogel, dejando de preocuparse del bienestar de sus vasallos antes que del propio (II, cap. 10). Las doncellas acompañan también a las amigas en momentos importantes de su vida sentimental y familiar: en la mayoría de los casos están presentes en el mismo momento en el que brota el sentimiento de la protagonista, que luego confía a la amiga sus impresiones (Palmerín, cap. 31; Primaleón, cap. 98); Brionela es testigo del matrimonio entre Polinarda y Palmerín, al que sigue su mismo casamiento con Tolomé, según el mencionado esquema de imitación9; Mabilia, por otra parte, asiste a Oriana durante el parto (Amadís, cap. II, 66). Además de posibilitar el desarrollo del enredo amoroso principal a través de encuentros clandestinos y comunicaciones secretas, las doncellas confidentes también facilitan los encuentros eróticos entre los protagonistas10. Esto ocurre, por ejemplo, en el caso de Brionela, que ayuda a Polinarda y Palmerín para que puedan verse después de la promesa de matrimonio para consumar su amor. La intervención puede incluso convertirse en una participación directa y física, con la doncella que expresa su total fidelidad con el sacrificio de su propia virginidad, como es el caso de Brangel, que llega a sustituir a Iseo en su cama durante su noche de boda con el rey de Mares, para evitar que este descubra que la doncella ya no es virgen (Tristán de Leonís, cap. 26). En algunos casos, estas figuras femeninas desempeñan también un papel de educadora sentimental, incluso por lo que atañe a comportamientos eróticos. Un ejemplo se encuentra con la figura de Artada: durante un encuentro secreto entre Duardos y Flérida, un descuido de Artada le permite a Duardos hacer dueña a Flérida contra su voluntad (Primaleón, cap. 123); ante el llanto y la angustia de Flérida por lo ocurrido, Artada le expone con claridad por qué este comportamiento del caballero queda justificado: 8. En el caso del Palmerín, es interesante notar otros rasgos de paralelismos entre la pareja principal y la secundaria: durante una cita nocturna entre Polinarda y Palmerín, Briolana encuentra a Tolomè, hablando con él a través de otra ventana. A pesar de que Briolana desempeñe el papel de consejera, es ella misma la que acaba usando la relación entre Polinarda y Palmerín como modelo de comportamiento para su ligazón amorosa con Tolomé, decidiendo que, «pues Polinarda e Palmerín se amavan, [...] lo que ellos fiziessen farían ellos» (83); y efectivamente, cuando los dos caballeros tienen que partir para una aventura, Polinarda y Palmerín se despiden con otra conversación nocturna a la ventana, «e ansí fizieron Tolomé y Brionela» (88). 9. Polinarda en esta circunstancia parece ser consciente del comportamiento imitativo de Brionela y expresa su preocupación por ser responsable también de su matrimonio al no tener la licencia del emperador para casarse: «Amiga Brionela, ¿cómo no tuvistes más seso que yo? Que no quisiera que sin licencia del Emperador tomárades marido, porque no me cargaran dos culpas» (Palmerín: 109). 10. Entre los consejos que Ovidio en el Ars amatoria ofrece al amante es trabar amistad con la criada de la doncella que quiere seducir, para que le facilite la conquista (Beltrán, 1989: 95). Sobre la figura y función del mensajero amoroso véase también El collar de la paloma: «es necesario elegirlo, entresacarlo, probarlo y buscarlo con el mayor cuidado, pues ha de ser un indicio del entendimiento de quien lo envía y en sus manos han de estar su vida o su muerte, su ocultación o su afrenta, después de estar en las manos de Dios Altísimo. Conviene que el mensajero tenga disposición e ingenio; que entienda la menor seña, barrunte lo escondido, acierte en sus iniciativas, supla de su propia minerva lo que se le escapa al que lo envía, transmita a éste cuanto vea en el rostro del amado; que sea, en fin, discreto, cumplidor de los compromisos, leal, poco exigente y buen consejero. Si de tales cualidades carece, perjudica al que lo envía en la misma medida en que le faltan [...]. Las personas más empleadas por los amantes para comunicarse con los que aman son, o bien criados en quien nadie para mientes y que no despiertan recelos, por su poca edad, por lo desastrado de su porte o por la zafiedad pintada en su rostro, o bien, por el contrario, personas respetables y fuera de toda sospecha, por la piedad que aparentan o por la avanzada edad a que han llegado. ¡Cuántas hay así entre las mujeres!» (Hazm, 1985: 144-145). Tirant, 23 (2020) 207 Educación sentimental, humorismo y nuevos modelos... si vos tenéis por muy cierta de avello por marido, ¿qué vos pena aver fecho por él lo que fazistes la ora que vós tuvistes coraçón de salir a fablar con él encubiertamente y le dexastes llegar a vós de cualquiera manera que fuesse? Que por fuerça él avía de tomar aquella parte de vós que dessava (Primaleón: 297). La violencia, potencialmente incontrolada, impulsada por sentimientos eróticos, queda sometida a las reglas del juego amoroso de las relaciones cortesanas y normalizada por ellas, cuyo funcionamiento es aclarado por parte de figuras femeninas como las de Artada a aquellas doncellas que no tengan experiencia en el ámbito amoroso o erótico. Se trata de una función central, que Artada comparte, como veremos, con otras doncellas confidentes: la violación representa un momento de tensión entre la pareja y de ruptura de los equilibrios; la perspectiva de la doncella suele ser la de víctima, hasta la intervención de la amiga confidente, que se encarga de persuadir a la doncella para que acepte esta agresión masculina como parte del juego amoroso, expresión inevitable del deseo del caballero y, según las palabras de la misma Artada, consecuencia natural del comportamiento de Flérida, que se había mostrado predispuesta a aceptar el cortejo de Duardos. La violación y la consecuente resistencia femenina como elemento intrínseco a la relación erótica tiene origen clásico y se explicita ya en el Ars amatoria de Ovidio11, para luego trasmitirse a la literatura amorosa y erótica de los Siglos de Oro, integrándose en la tradicional concepción misógina de la mujer como ser mentiroso y llegando a formar parte de un código cultural establecido12. Plaerdemavida, la doncella de Carmesina en el Tirant lo Blanch, es sin duda una de las figuras femeninas más atrevidas que se puedan identificar en el género caballeresco; doncella de gran desparpajo y malicia, indiscreta, testigo de encuentros nocturnos entre amantes a los que brinda su ayuda. La doncella, entonces, desempeña en la novela este papel tanto en relación con Carmesina, su ama, como con Tirant, según la que podríamos calificar como una «pedagogía del placer», cuyo objetivo final es la consumación del acto sexual. En la perspectiva de Plaerdemavida lo más importante de la relación sentimental es el goce y el placer, y lo que dificulta o impide alcanzar la satisfacción del deseo se supera con engaños y trampas burlescas; las convenciones sociales, así como las pertenecientes al código cortesano, se aplican y tienen valor en la medida en que se puedan interpretar para alcanzar esta satisfacción sexual. En primer lugar, intenta convencer a Tirant para que supere sus vacilaciones y adopte hacia su amada la misma actitud que tendría que manifestar en batalla, tomándola por la fuerza13: jamés en batalla sereu ardit ni temut si en amar dona o donzella una poqueta de força no y mesclau, majorment com no u volen fer. Puix teniu sperança bona e gentil e amau donze11. Véase por ejemplo los versos I, vv. 673-676: «Vim licet appelles, grata est vis ista puellis: / quod iuvat, invitae saepe dedisse volunt. / Quaecumque est Veneris subita violata rapina, / gaudet et improbitas muneris instar habet» (Ovidio, 2005: 398). 12. En el ámbito de la poesía erótica, merece la pena mencionar el Jardín de Venus por las numerosas referencias a la resistencia femenina ante la violación, representada como un juego erótico: «Primero es abrazalla y retozalla, / y con besos un rato entretenella. / Primero es provocalla y encendella, / después luchar con ella y derriballa» (Alzieu [et al.], 1983: 11; núm. 5, vv. 1-4); «Aquel cogerla a oscuras a la dama / y echarla, luego, mano a la camisa, / y aquel su resistir y mucha risa» (1983: 25; núm. 15, vv. 1-3); «Aquel llegar de presto y abrazalla, aquel ponerse a fuerzas él y ella, aquel cruzar sus piernas con las della, y aquel poder él más y derriballa» (24, vv. 1-4, p. 35); «¡Qué alegres son al triste enamorado / las iras de su dama con blandura!» (1983: 41; núm. 26, vv. 1-2). 13. Beltran (1983: 131 ss.) se dedica al estudio de la metáfora del encuentro sexual entre los amantes como lucha en el Tirant, estableciendo un paralelismo estructural entre el desarrollo de la acción del enredo militar y el de la acción amorosa en el marco de la obra. Sobre el tema de la violación y de sus implicaciones sociales y jurídicas, véase Bazán Díaz (2003); para una perspectiva que incluye también el derecho canónico se señala Brundage (2000: 212-214; 258-259; 298-299; 372-373; 450-451; 511-513). 208 Tirant, 23 (2020) Federica Zoppi lla valent, anau a la sua cambra e gitau-vos en lo lit, com ella hi sia nua o en camisa, e feriu valentment (cap. 229: 887). De hecho, las recomendaciones de la doncella sobre la conducta sexual de los amantes no se apartan de los consejos sexuales para mujeres casadas que se incluyen también en la poesía erótica del Siglo de Oro, por ejemplo, en el Jardín de Venus, donde se explicita cómo el ejercicio de la fuerza es el único posible desenlace satisfactorio para el hombre: Siempre habéis de mostrar que sois forzadas, Que os vence el marido, y con reparos De resistencia siempre habéis de armaros, Y veréis cómo sois más estimadas. (Alzieu, 1983: 30; núm. 19, vv. 5-8) Mujer, aunque sintáis lo que yo quiero, De agora para siempre os amonesto Que no os pongáis a punto tan de presto, Ni luego me metáis por el sendero. Dejádmele buscar a mí primero; Haced como que vos no dais en esto; Haced que como a hombre que es molesto Me deis entrada con semblante fiero. Si vos de mí sois luego sujetada, Piérdese la mitad de todo el gusto; No sabe mucho lo que poco cuesta14. (Alzieu, 1983: 31; núm. 20, vv. 1-11) Sin embargo, en el caso de Plaerdemavida, estas mismas recomendaciones se dirigen a Tirant, que parece oponerse a la idea de la violación de su amada por razones sociales, consciente de la superioridad social de Carmesina, hija de los emperadores de Grecia. La joven doncella, sin embargo, está revelando al caballero que la violación como acción erótico-jocosa no es satisfactoria solo para el hombre, sino también para la mujer, que se espera esta actitud por parte del hombre y participa en el juego con la escenificación de su resistencia: «tot lo que diu la nóvia és manlevat, car les paraules que diu no hixen de l’ànima» (Martorell, 2008: 862; cap. 220), dirá Plaerdemavida explicando esta retórica de la violación15. Precisamente como hace Artada, Plaerdemavida ilustra, en este caso al caballero, las reglas del juego del cortejo amoroso y erótico, en el que la fuerza, hasta llegar a la violación, se configura como un comportamiento no solo admisible, sino también deseable. En concreto, el obstáculo principal para la unión de los dos enamorados del Tirant lo Blanch no es la vacilación de Tirant, sino la oposición de Carmesina, que, precisamente como las dudas del caballero, brota de razones sociales y morales. La unión carnal con Tirant, de hecho, se opone a la educación de la princesa, que por lo tanto se ofrece solo después haber conseguido una promesa matrimonial por parte de su amado. La educación tradicional de las mujeres, representada 14. Parece evidente la referencia a Ovidio: «quod datur ex facili, longum male nutrit amorem: / miscenda est laetis rara repulsa iocis» (Ars amatoria, III, vv. 197-580; Ovidio, 2005: 482). 15. El episodio de la violación de Melibea en la Celestina (auto XIV) representa una obra maestra en la representación de la tensión entre consentimiento y rechazo que fundamenta esta retórica. Tirant, 23 (2020) 209 Educación sentimental, humorismo y nuevos modelos... por Carmesina, contrasta con la perspectiva naturalista que la doncella intenta enseñar a la pareja: Plaerdemavida anima a la joven para que supere su reticencia y no se atenga a las normas sociales, ya que su prioridad tendría que ser mantener vivo el amor de su caballero. Eso es lo que afirma por ejemplo respecto al beso: «si a vós volien besar, ho deuríeu consentir, e encara si us posaven les mans davall les faldes en aquest temps de gran necessitat» (631; cap. 146). El erotismo se configura, entonces, como una herramienta para alimentar el interés masculino o, como ella misma dice: «conservar la amistat dels cavallers» (ibid.). La misma resistencia de la mujer durante el encuentro erótico pertenece a esta lógica de espectacularización de la relación sexual –en la cual encaja también el vocabulario de la conquista militar–, según la cual la mujer actúa con el papel que le compete en el ámbito de un código cultural compartido, en el que esta forma de aparente rechazo tiene una función determinada, la de aumentar el placer del encuentro erótico y, a la vez, incrementar su valor para ambos. La unión entre Carmesina y Tirant es un perfecto ejemplo de la realización final de las enseñanzas de Plaerdemavida y de esta interpretación lúdica de la relación sexual, según la cual el «falso defenderse» (Alzieu, 1983: 42; núm. 26, v. 9) de la dama se interpreta como juego erótico que alimenta el deseo masculino: no vullau usar de vostra bel·licosa força, que les forces de una delicada donzella no són per a resistir a tal cavaller. [...] Los combats de amor no·s volen molt strényer. No ab força, mas ab ginyosos afalachs e dolços engans se atenyen. Dexau porfídia, senyor, no siau cruel. No penseu açò ésser camp ni liça de infels. No vullau vençre la qu·és vençuda de vostra benvolença. Cavaller vos mostrareu damunt la abandonada donzella ? Feu-me part de la vostra homenia perquè us puga resistir. Ay senyor! Y com vos pot delitar cosa forçada? Ay! E amor vos pot consentir que façau mal a la cosa amada? Senyor, deteniu-vos, per vostra virtut e acostumada noblea. Guardau, mesquina, que no deuen tallar les armes de amor, no han de rompre, no deu nafrar la enamorada lança! Hajau pietat, hajau compassió de aquesta sola donzella! Ay cruel, fals cavaller! Cridaré! Guardau, que vull cridar! Senyor Tirant, ¿no haureu mercé de mi? No sou Tirant. Trista de mi! ¿Açò és lo que yo tant desijava? O sperança de la mia vida, vet la tua princessa morta! (Martorell, 2008: 1418; cap. 436). Es importante notar que los preceptos eróticos y amorosos que Plaerdemavida quiere transmitir a Carmesina y Tirant, aunque contrasten con la imagen tradicional que la moral común –y sobre todo cristiana– atribuye a la mujer, encajan en la lógica del amor cortés, explicitando la connotación erótica del cortejo usual. Andrés el Capellán también, por ejemplo, avisa que «retinetur quoque amor delectabilia et suavia carnis exercendo solatia, talia tamen et tanta quae tediosa non videantur amanti. Sed quoscunque actus vel corporis gestus amotor suae cognoverit ese placabiles coamanti, eos pulchre et viriliter studeat exercere» (De amore, II, 1; 1985: 290)16. La fuerza cómica del personaje procede precisamente de la función de explicitar sin vergüenza ni reticencia este aspecto de la relación amorosa, que en la mayoría de los casos quedaba mencionada a través de alusiones y omisiones en la literatura caballeresca. El objetivo principal de Plaerdemavida, en cambio, es facilitar el desarrollo del aspecto erótico de la relación entre Carmesina y Tirant, llegando incluso a medidas extremas y engañosas, introduciendo a Tirant en la cama de Carmesina sin el consentimiento de la joven. Y cuando la princesa se da cuenta de lo que está 16. De hecho, la doncella le debe a su amado una forma de recompensa por su servicio caballeresco, que puede expresarse también en alguna manifestación erótica. Sobre las varias etapas que pueden formar parte del ritual del amor cortés véase el clásico trabajo de Riquer (1975: I, 90). 210 Tirant, 23 (2020) Federica Zoppi ocurriendo, le tapa la boca para que no grite, amenazándola con la posibilidad de un escándalo social: «callau, senyora, e no vullau difamar la vostra persona. He gran dubte que no ho senta la senyora emperadriu» [madre de Carmesina] (904; cap. 233). La enseñanza de Plaerdemavida se sigue centrando en la aceptación de la violencia y de la voluntad masculina; y la princesa cede a la seducción de Tirant, decidiendo que la deshonra privada es el mal menor respecto a la deshonra pública17. Este desdén hacia la honra y hacia las convenciones sociales que reglamentaban el comportamiento femenino es uno de los rasgos que aparta Plaerdemavida de las demás amigas confidentes: la joven consigue el acercamiento erótico entre los enamorados, aprovechando aquellas mismas normas sociales y morales por las cuales Carmesina no quiere ofrecerse al caballero. Plaerdemavida se coloca, entonces, en el polo opuesto respecto a aquellas damas de compañía que se encargan de proteger la honestidad de sus amas o de restaurar su honor frente a la pérdida de la virginidad antes del matrimonio. Darioleta es el perfecto prototipo de esta conducta en su función de intermediaria entre Helisena y el rey Perión. Darioleta parece atrapada en un dilema moral donde se enfrentan, por una parte, la fidelidad a su amiga y el deseo de ayudarla y, por otra parte, la conciencia de que esto conlleva una transgresión que va a afectar la honestidad de la misma Helisena18. La obediencia y el cariño hacia la amiga ganan este conflicto interior y Darioleta concierta, tras la petición de Helisena, una cita clandestina con Perión19: señora, bien veo yo que, según la demasiada passión que aquel tirano amor en vos ha puesto, que no ha dexado de vuestro juizio lugar donde consejo ni razón aposentados ser puedan, y por esto siguiendo yo no a lo que a vuestro servicio devo, mas a la voluntad y obediencia, haré aquello que mandáis por la vía más honesta que mi poca discreción y mucha gana de os servir fallar pudieren (Amadís: 232). Aun secundando los deseos de la amiga, Darioleta se muestra sabia y prudente, exigiendo previamente del rey la promesa de que aceptará a Elisena como su mujer. La característica principal de Darioleta es la discreción, como se precisa reiterando la justificación por este encuentro erótico: «si no fuera por la discreción de aquella donzella suya, que su honra con el matrimonio repa17. Este concepto queda perfectamente explicado en las palabras de la Viuda Reposada cuando comenta la reacción de Carmesina a la declaración amorosa de Tirant, reprochándole su actitud abierta hacia el caballero: «Digau-me, senyora, ¿és justa cosa ni honesta que la vostra altesa faça tanta festa com feu a un servidor de vostre pare [...]? ¿E per tal home com aquest voleu perde la perpetual fama de vostra honesta pudicícia, no podent viure en àbit de donzella ni com a filla de emperador, de la qual persecució e infàmia en serien leses les orelles dels hoints? Deixau la honestat a part posada e gloriejau-vos del que deuríeu abominar, la qual cosa tota donzella se deu lunyar de tals inconvenients qui porten ab si vergonya [...]. E més vos valria morir o no ésser exida del ventre de vostra mare que tal infàmia vingués a notícia de les gents de honor. E si us ajustau ab ell per amor no lícita, què diran de vós?» (Martorell, 2008: 526527; cap. 127). 18. En el Amadís Mabilia comparte esta actitud, es decir el deseo de asistir a la amiga y protegerla de las transgresiones. En el caso de Mabilia, por ejemplo, la joven expresa su preocupación por cómo las acciones de Oriana pueden afectar la relación con sus padres, intentando recordarle que «según vuestra salud dessean, toda cosa que vos agradare farán» (753). 19. La situación presenta un parentesco con un episodio del Tristán de Leonís el Joven, donde la camarera Zafira acepta ayudar a Trinea, amazona enamorada de Tristán, a acercarse a su amado; sin embargo, en este caso, Zafira no consigue obtener el consentimiento del caballero para un encuentro nocturno. Esto no desanima a Zafira, que hace entrar a Trinea durante la noche en los aposentos de Tristán que, pese a sus resistencias, se deja seducir por la belleza de la joven (caps. 166-169). Zafira, de hecho, parece no concebir su función como la de una consejera («Señora, avéisme atajado, pues no tengo de hablar en daros consejo» [686], sino su intención es la de hacer que la voluntad de Trinea se cumpla («señora, holgad y aved plazer, que yo vos daré la presa en las manos a toda vuestra voluntad» [690]), sin revelarle que Tristán no ha consentido a este encuentro y aún a costa de actuar contra la voluntad del caballero, («estos amores se efectuaron contra la voluntad del rey» [699]). Tirant, 23 (2020) 211 Educación sentimental, humorismo y nuevos modelos... rar quiso, en verdad ella de todo punto era determinada de caer en la peor y más baxa parte de su deshonra» (240). Helisena se presenta, por tanto, como exemplum de conducta potencialmente negativa, a la cual pone remedio la sensatez de Darioleta. Consecuentemente, es solo después de la resolución de este conflicto moral cuando, en la perspectiva de la dama de compañía, el encuentro erótico puede convertirse en una ocasión de goce20. Es evidente que las convenciones morales y, sobre todo, sociales de Darioleta representan un polo opuesto respecto a la perspectiva más sensorial y naturalista de Plaerdemavida, que se aparta de las normas sociales establecidas y tradicionalmente registradas en la literatura caballeresca; cuando Tirant le propone a Plaerdemavida casarse con el señor de Agramunt, la actitud de la joven en cuestiones amorosas se expresa, finalmente, en una magistral declaración que sintetiza el sentido de sus acciones y de lo que ha intentado enseñar a Carmesina y Tirant: «fogiu de mi, castedat, honesta vergonya e temerosos pensaments» (1308; cap. 382). La castidad y la vergüenza en particular aparecen frecuentemente como principios que las doncellas tienen que seguir y aplicar en su vida, pilares de su misma educación: «si en la mujer no hubiese de haber más de una virtud forzosa, esta habría de ser la vergüenza», afirma Pedro de Luxán en sus Coloquios matrimoniales (21-22)21, así como Vives mantiene que «la castidad es la virtud más importante para ella [la doncella] y es la única que tiene el valor de todas las demás» (De institutione, X, 1: 119). La connotación cómica del papel de Plaerdemavida procede, por una parte, de sus declaraciones atrevidas y acciones engañosas, que contrastan con su supuesta joven edad, así como de su voluntad de incluirse a sí misma en la relación sexual de los dos amantes: la tradicional función de intermediaria amorosa se convierte en la de intermediaria erótica. En el cap. 231, le permite a Tirant entrar en el dormitorio de la princesa mientras esta se está bañando, poniendo especial atención para que el caballero consiga verla desnuda. Desde este lugar privilegiado, el caballero contempla la belleza de Carmesina, mientras Plaerdemivida toma, de hecho, el lugar de Tirant, desempeñando el papel del amante, reproduciendo sus gestos mientras habla con él, proponiéndose como vehículo intermediario del encuentro sexual entre los dos. Tirant goza de este momento de voyerismo, imaginándose en el lugar de la joven, que parece de esta forma acompañar con una demostración física sus enseñanzas eróticas: Mira, senyor Tirant, vet ací los cabells de la senyora princessa: yo·ls bese en nom de tu [...] Vet ací los hulls, e la boca: yo la bese per tu. Vet ací les sues cristal·lines mamelles, que tinch cascuna en sa mà: bese-les per tu. Mira com són poquetes, dures, blanques e lises. Mira, Tirant: vet ací lo seu ventre, les cuxes e lo secret (Martorell, 2008: 895-897; cap. 231). No faltan otras ocasiones en las que esta actitud de Plaerdemavida como intermediaria se manifiesta como puro protagonismo y su intervención para favorecer el desarrollo de la relación sexual entre los protagonistas parece convertirse en afán de alimentar su propio voyerismo y sus 20. Esta vertiente de la relación erótica queda expresada por la descripción anterior al mismo encuentro de Helisena con Perión: «Darioleta se levantó y tomó a Helisena assí desnuda como en su lecho estava, solamente la camisa y cubierta de un manto, y salieron ambas a la huerta [...] y abriéndole el manto, católe el cuerpo y dixo riendo: —Señora, en buena hora nasció el cavallero que os esta noche avrá» (Amadís: 237). 21. En el Florisel (IV, libro II) también se afirma que la enseñanza principal que hay que trasmitirle a una doncella es «aver verguença» (fol. 83v). 218 Tirant, 23 (2020) Federica Zoppi través del poder del erotismo y de la seducción, interpretado bajo un punto de vista jocoso, aunque en registros muy diferentes. Estos dos modelos de figuras femeninas proporcionan una forma nueva de incluir el elemento erótico en el ámbito de la literatura más elevada, sin omisiones ni reticencias, sino de forma más explícita; el humorismo representa el instrumento lingüístico y narrativo a través del cual es posible conseguirlo, pero de una forma innovadora: la lujuria de las mujeres se expresa como recurso cómico al ser usualmente ridiculizada y, por consiguiente, gravemente reprochada. Los personajes que acabamos de examinar, en cambio, representan el erotismo como una fuerza positiva, transgresora sin ser repulsiva ni despreciable, enseñando a otras doncellas a aceptar este aspecto de la esfera amorosa, aclarando su legitimidad en el contexto del amor cortesano. De hecho, al contrario de lo que ocurre con algunas figuras femeninas que se dedican a la seducción, como por ejemplo las mujeres lujuriosas ancianas, no acaban siendo ridiculizadas ni humilladas, no son centro de bromas ni marginadas o escarnecidas; en resumidas cuentas, no son objeto pasivo, sino más bien motor activo de risa. La misma función de estos personajes contrasta evidentemente con lo que se recomendaba para las amigas y damas de compañía de una doncella de alta alcurnia: «salga de casa acompañada de la madre, si la tiene y si es posible, pero si no tiene, hágalo en compañía de una mujer respetable, viuda, casada o incluso doncella de vida honesta, que tenga una conversación casta y sobria y está adornada con un pudor respetable» (De institutione, XI, 2: 133-134)31. Y, efectivamente, la educación sentimental al amor cortés proporcionada de manera humorística por estas figuras femeninas se coloca en evidente antítesis respecto a los numerosos tratados de los humanistas cristianos de la época, que se dedican al tema de la educación femenina y a la formación de la mujer para el matrimonio. En estas obras la adquisición de las virtudes necesarias para llegar al compromiso matrimonial pasa por la negación de la pasión32, elemento perjudicial y disociado del amor matrimonial consagrado, mientras que la educación al amor cortés es precisamente educación a la pasión, que también se presenta como un conocimiento necesario para llegar al matrimonio. Los tratados de educación femenina suelen presentar el amor como una fuerza tremenda, un «peligroso veneno que nos priva de nuestros ojos y nos arrastra y nos conduce, una vez cegados, por mil principios y abismos» (De institutione, XIII, 2; Vives, 1994: 158), obstruyendo la parte más sensata y racional, ya que ejerce su predominio «de forma algo desordenada y confusa en nuestra mente, para alterarla todo a su capricho y antojo» (ibid.). En cambio, personajes como Artada, Triola o Plaerdemavida proporcionan un punto de vista alternativo, es decir una forma 31. Son varias las obras que ven la luz en esta época y que reflexionan sobre el papel social de la mujer, relacionado con la familia, la devoción conyugal y la educación de los hijos. Propio de la mujer es el universo privado, nunca público, hasta el punto de que también el salir de casa tiene normas muy rígidamente establecidas, sobre todo para limitar el contacto con hombres: «conviene siempre mantener el mínimo trato posible con los varones; hay que intercambiar con ellos muy pocas palabras y estas tienen que estar impregnadas de modestia, castidad y prudencia» (De institutione, XI, 4; Vives, 1994: 140). Se suma a esta tendencia también Feliciano de Silva, quien, consciente de las críticas de los moralistas al género caballeresco incluye en el Florisel de Niquea (IV, libro II) unas explícitas intervenciones didácticas sobre la honestidad de las mujeres y sobre la educación de las doncellas: los caps. 43 y 45 se dedican a un diálogo entre damas que, aunque surja en un contexto de risa y diversión, se propone con tono serio, casi oficial, puesto que queda redactado por una de las doncellas con la intención de ordenar algunas reflexiones e, incluso, con la elección de un título: «ornamentos de princesas». Otro diálogo sobre el mismo tema ocurre en el cap. 72, cuando algunas damas debaten sobre el comportamiento de Lucrecia, su suicidio y su relación con Tarquino. Martín Romero (2004-2005; 2007) ha estudiado estos aspectos didácticos destinados a las mujeres. 32. «La castidad es la virtud más importante para ella [la doncella] y es la única que tiene el valor de todas las demás» (De institutione, X, 1; Vives, 1994: 119). Tirant, 23 (2020) 219 Educación sentimental, humorismo y nuevos modelos... racional para aprender a gestionar los sentimientos y las reacciones que los acompañan, como si formaran parte de un juego amoroso con reglas claras que hay que aprender para ganar el premio final; el resultado final parece apuntar a la creación, a través de este recorrido caballeresco, de un manual práctico de comportamiento amoroso cortesano que se inscribe en una forma de didacticismo que se puede formular solo a través del humorismo, puesto que representa un punto de vista transgresor respecto a la perspectiva tradicional, tanto social como cristiana. 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