Repositorio Institucional de Documentos

2015 4 Carmen Gustrán Loscos El franquismo en el cine español (1975-2000): la representación cinematográfica de la dictadura franquista Departamento Director/es Historia Moderna y Contemporánea Casanova Ruiz, Julián Martínez-Vasseur, Pilar Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es Carmen Gustrán Loscos EL FRANQUISMO EN EL CINE ESPAÑOL (1975 -2000): LA REPRESENTACIÓN CINEMATOGRÁFICA DE LA DICTADURA FRANQUISTA Director/es Historia Moderna y Contemporánea Casanova Ruiz, Julián Martínez-Vasseur, Pilar Tesis Doctoral Autor 2014 Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA UNIVERSITÉ DE NANTES EL FRANQUISMO EN EL CINE ESPAÑOL ( 1975 - 2000) La representación cinematogr áfica de la dict adura franquista Tesis para opt ar al grado de doct or presentada por CARMEN GUSTRÁN LOS COS Bajo la dirección del Dr. JULIÁN CASANOVA RUIZ y la Dra. PILAR MARTÍNEZ-VASSEUR Zaragoza, 2014 2 3 UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA UNIVERSITÉ DE NANTES EL FRANQUISMO EN EL CINE ESPAÑOL ( 1975 - 2000) La representación ci nematográfica de la dict adura franquista Tesis para opt ar al grado de doct or presentada por CARMEN GUSTRÁN LOS COS Bajo la dirección de l Dr. JULIÁN CASANOVA RUIZ y la Dra. PILAR MARTÍNE Z - VASSEUR Zaragoza, 2013 - Modalidad Doctorado Europeo - 4 5 LE FRANQUISME DANS LE CINÉMA ESPAGNOL (1975 - 2000) Cett e thès e doct oral e s’i ntér esse à l a faço n dont l a dict at ure de Fr anco a ét é portée sur grand écran pendant les vingt - cinq années q ui ont suivi la m ort de celui - ci, en analysant l e trai tement de cette époque, les péri odes et les suj ets les pl us récurren ts, les réalisa teurs de ces œ uvres et la façon d ont ces dernière s ont alors été accueill ies par le publi c et la crit ique. Nous cherchons donc à explorer les interf érences entre le cinéma et l’hist oire, entre la culture et les périodes politiqu es pendant lesq uelle s celle - ci est produite et consommée , afin de découvrir la relati on que la société espagnole a ent retenue avec ce passé r écent. Pour cel a, nous avons di visé ce t ravai l en t rois pa rti es qui co rrespo ndent aux trois m o me nts politiq ues de l ’histo ire esp agn ole ré cen te : la pr em ière com pre nd la trans ition à la démo cratie (1975 - 1982) ; la second e, les quatre législatu res pen da nt lesq uelle s le PSO E a gardé le po uvo ir (198 2 - 1996) ; et la troisième corresp on d à la première législat ure du Parti Populaire à la tête du gouvernement (1996 - 2000). À trave rs l’ana lyse ind ividu alisé e de prè s de cen t s oixa nte film s en suiv ant les caté go ries de Marc Ferro de « lec ture cin ém ato gra phiq ue de l’his toire » et de « le ctur e h istor ique du f ilm », mais aussi grâce à l’ins ertio n de ce s films dans des sé ries filmiqu es d’analyse et à la recherche de constant es fil miques et de points d’ancr age (selon le concept de Pierre Sorlin), cette thèse retrace un panorama de la mémoire cinématographi que du franquisme depuis la fin d es années soixante - di x jusqu’au début du X XIe siècle et, parallèlement, de la sociét é espagnol e ell e - même tout au l ong de ces trois décennies. MOTS C LÉS : Fran quis me , cin ém a, trans ition, Esp ag ne, dicta ture fran qu iste, mé mo ire, représentat ion cinématogr aphique, démocrat ie THE FRANCO DICTATORSHIP IN SPANISH CINEMA (1975 - 2000) This doctoral disserta tion analyses how the Franco regime was portrayed on the big scree n in th e twen ty - five yea rs that followe d the dea th of th e dictato r. It inve stiga tes the dep ictio ns o f th e dic tato rship , th e m os t rec urre nt to pics an d pe riod s represe nte d and the movies’ r eception by criti cs and the general publi c. The t hesis aims at exploring the interferenc es between cinema and history, between culture and the historica l contex ts in w hich the latter is pro duc ed and con sum ed , as a w ay o f understandi ng ho w Sp anish soc iet y de alt wit h its re cent past . The doctoral dissert ation is divided int o thr ee part s, according to three differe nt polit ical eras in recent Spanish hi story. The fi rst covers the t ransiti on to democrac y (1975 - 1982). The s econd deals wit h the four con secu tive term s that th e Spa nish Social ist Workers Party (PSOE) was in power (19 82 - 1996). T he third section explores the firs t term of the Pe ople ’s Pa rty (PP ) (19 96 - 2000). The PhD thesis analyses more than 1 50 films. It applie s M arc F erro’s co nc epts of “cinematic reading of hist ory” and “historical rea ding of the film ”, Pierre So rlin’s ideas ab out filmic atta chm ent poin ts, toge ther with filmic analytic al series and filmic consta nts. This study ana lyses the cinematographic mem ory o f Francoism from the late 1970s to the beginning of the twen ty - first c entu ry an d th us S pan ish s ocie ty thro ug hou t thes e ye ars . KEYWORDS: Franco ism, cinema, trans iti on, Spain, Franco dict ator ship, m emory, cinematographic representati on, democracy 6 13 Sanida d Pública , y, sobre todo, del Club de M ontaña El Castellar; así como de Yeray Guer ra, Di ego Lafo rga, Si lv ia Laf oret , Laura Limón , Carolin a F eno ll y Da río T obe s. Un lugar destacado en cuanto a grandes m omentos pero también grandes ausencias lo ocupa enLATAmus. Q uiero dar las gracias al equipo que desde hace casi cuatro años pelea día a día por seguir disfrutando con este proyecto: a la imp resc ind ible “ señora directora ” , al inigu alab le Da vid Jim én ez, al sie mp re efica z Luis Mig uel Ort ego , al incombusti ble Charl y Gar cía y a nuestra eterna “becaria”, Mart a Lahuerta . T am bié n q uier o d ar las g rac ias a n ues tros compañeros de “ve rte bre” , ellos saben bien quienes son, y a todos aquell os que han partici pado del proyecto con su tiem po y con su ilus ión, o que trabaj an día a día por hacer del lugar donde viven un sitio mejor . Gracia s. Y le to ca el turno a la fa milia . T ras cas i cu atro ge ner acio nes de a lago nes es, los lazo s fam iliare s son e stre cho s y la lista de agra dec im iento s eno rm e. Pe rmit idm e que s ólo la esboce: gracias a m i abuela Carmina (y a mis otros abuelos que ya no están, pero que sé que se sentir ían igual de orgullosos) , a mis tíos y tías, a mis primos, a mi fam ilia política (sueg ros, cuñ ado s y otros grados de parente sco) , a m is sobrino s. A Merc he y Ana Gust rán , más que ami gas, más que herman as. A mi s padr es, Anto nio y Auror a, modelo de esfuerzo, que nos enseñaron desde pequeñas a sentir nos orgull osas de nuestros orígenes y que nos transmitier on su ética de trabajo y su integ rida d. Lo s cu atro so n pil ares básicos de mi vida y me hace muy feli z compartir con ellos el final de este trabajo. Por últi mo, sólo queda Álex. N ecesitar ía tanta s páginas como tiene esta tesis para agradecederle todo lo que ha he cho por mí en los últimos años. Estar con él me hace ser mejor prof esional y mejor persona. Mil graci as. 14 15 INTRODUCCI ÓN Desde que a comienzos de los años sesenta del pasado sigl o Marc Ferro comenzara a utilizar películas como herramientas con las que descodificar la sociedad 1 , los estu dios sob re las rela cion es e ntre la histo ria y e l cine se h an desarroll ado y consolidado am pliamente en el ámbito académico. Esta tesis doctoral se enm arca en esa línea de trabajo, centrándose en la representación cinematográfi ca del f ranquismo a pa rtir de la m uerte del gene ral Franc o. Tom and o com o obje to de estudio las obras producidas entre 1975 y el año 2000, pretendemos analizar el retrato en la gran pantalla de esas casi cuatro décadas de dictadura, rastreando la impronta dejada en los films por una cam biante realidad políti ca, económica, cultural y social: la de la España de vuelta a la democracia. Buscamos saber si el cine ofrece claves para entender la relación que la sociedad española de los años setenta, ochenta y noventa estableci ó con su pasado reciente, intentando disecci onar al mismo tiempo la inform a ción qu e es tos films apo rtan so bre la so cied ad que los prod ujo y los rec ibió. Anali zar la represen taci ón cinematogr áfic a de un fenómeno tan complej o como la dictad ura franq uis ta no resulta , sin em bargo, sencillo. Se trata de un régimen polít ico cuya definición y caracter ización siguen siendo, todavía hoy, objeto de debate; un régimen que fue mutando y adaptándose a lo largo de los casi cuarenta años de su existenci a. Las inv estigaci ones publi cadas sobre este período son numerosas y variadas. Ya en 1999 A lbert o Reig Tapia señalaba que “hoy en día es prácticamente imp osib le aba rcar la tota lidad d e la p ublic ística s obr e la m ate ria” 2 . Y, sin em barg o, todavía en 2004 Ismael Saz nos seguía recordand o el deber de m emoria con respecto 1 La obra c lave de Marc Fe rro es Ci néma et Histoi re , Gallimard , París, 19 93 (19 77). Ta mbién resulta ineludibl e como pionero en este campo Sigfried Kracauer, con su De Cali gari a Hitl er. Una hist oria psicológica del cine al emán , Pa idós, Ba rcelona , 1985 ( 1947). 2 Y remit ía a la recopilac ión de l CSIC , El fr anquismo, Bibliogr afías de la Hist oria de España (BIHES) , nº 1, CSIC, Madrid, 1993. En Albert o Reig Tapia, “Hist oria y memoria del f ranquis mo”, en José Lu is de la Granj a, Al berto Reig Tapia y Ramón Mirall es (c omps.), Tuñón de Lara y l a histori ografía española, Siglo XXI, Mad rid, 1999, pp . 175 - 198. 16 al franqui smo: “el recuerdo de un mal – la Gu err a Civ il - había marcado los límites por donde debía transitar la transi ción; pero para que ésta se llevara a término felizmente era el recuerdo de otro mal el que se eclipsaba . La democracia española nacía curada de memoria – de la Guerra Civil - pero “enferma” de ol vido - del franqui smo” 3 . D esd e un a perspecti va cultural , este trabajo pret ende cuestionar el olvi do sobre la dictadura franqui sta del que hablara Saz 4 , teniendo en con sideración los de cisivos avances que sobre este tema se han venido realizando en los últimos año s tanto d esde la universi dad como desde l as asociaci ones civi les. HISTORI A, MEMORIA, CINE: LAS CARAS DE UNA INVESTIGACIÓN POLIÉDRICA La elección del cine com o m ediador en esta investigación sobre el franquismo viene dada p or varios motivos. Por un lado, un film históric o suele tener mayor alcance y difusión que un ensayo histórico. Esto ocurre no sólo porque los cód igos n arrati vos del film sean más accesibles para el am plio público que los del ensayo – co mo suele suceder - , sin o tam bié n p orqu e los can ales de d istribu ción de u na o bra c inem ato grá fica son todavía hoy, en la era digital, mucho más numerosos que los de las obras histor iográfi cas. En 1995 Robert A. Rosenstone ya señaló cóm o en un mundo dominado por l as imágenes, la gent e formaba cada vez más su idea del pasado a travé s de l cine y de la televis ión, á mb itos e n los que los histo riad ores no es taba n especialmente representados 5 . Si bien ho y d eb eríam o s a ña dir Internet a la lista de canales informativos (y conformad ores de opinión), la importancia de l os films histór icos y de las teleser ies en la representación y reflexión sobre acontecimient os pasados sigue siendo cl ave. Por otro lado, el medio cinematogr á fico e s capa z d e p rov oca r en e l es pec tado r emociones y sensaciones que resultan más difícil es de alcanzar desde el ámbito académico t radicional o, al menos, no de manera tan direct a. Creemos que esa capacidad de m ovilización emocional merece la atención de l á mb ito a cad ém ico no sólo como objeto de estudio, sino com o instrumento para hacer com prender m ejor 3 Ismae l Saz, Franquismo y fascismo, Univers idad Pol itécn ica de Valenci a, Val encia, 2004, p. 284. 4 Aunque se haya avanzado mucho desde entonces, no dej a de result ar signifi cativo que en 2001 Francisco Sevi llano Caler o insisti era en “el estado inci piente de una parte de l a histori ografía en España, especialmente aquel la próxima a l a histori a cultural” , Francisco Sevi llano Calero, “La Histori a Contempor ánea en E spaña: v iejas polémic a s y nuevos enfoques historiográf icos”, Ayer, 43 (2001), p. 243. 5 Robert A. Rosen stone, El pasado en imágenes, Ari el Hª, Barcelona, 1997 (1995) , p. 29. 17 épocas pasadas y para transmiti r conceptos y procesos fundamentales de las ciencias sociales. En este línea se ha de stacado la capacidad historiadora del c ine , s u potencial para recrear atmósferas hoy desaparecidas y su eficacia en relaci ón con la innovación educativa y la mejora de la docencia, sobr e todo par a las Humanidades 6 . Para afront ar el anális is interdi scip lina r que un tema tan complej o como la repres entació n cinematográ fica del franqu ismo llev a consigo, resulta indis pensa ble referirse a la evoluc ión de lo s discurs os histo riográficos en ca da uno de los á mb itos de estudio de este t rabajo. Hem os dif erenciado para ello cuatro ámbitos. El pr imero de ellos es el histórico. En él se recoge la evolución del discurso sobre la histori a recient e de España, diferenci ando dos épocas de análisis: por una part e, la dictadur a franq uista , obje to de repre sen tació n en las p elícula s qu e con form an el cor pus fílmico ; por otra parte, la historia de la transición y de las primeras décadas de la nueva democracia, marco cronológico en el que se realizan los fil ms estudiados. En un segundo n ivel historiográf ico, y m uy relacionado con el anterior, se incluye la relación entre h is toria y m em oria , a sí com o las p olítica s de m em oria e n la E sp aña re cien te en relación c on la G uerra C ivil y el franq uismo . En un tercer nivel se recogen obr as clave de hi stori a cult ural , especi almente algunas que reflex ionan sobre el concepto de represen tació n. En es ta línea in cluim os algunos de los pensadores que sentaron los marcos de reflexión en torno al contexto cultural en que se mueve, cronológicamente, nuestro cam po de e studio. Nos referimos al estudio del post modernismo y a su i nfluencia en la so ciedad español a de los ochenta y noventa. Dicho de manera m ás específi ca, se profundi za en el campo de la histor ia cultural, revisando aquellas investigaciones que han estudiado en España las form as cultu rale s enm arc ada s den tro de nu estro ámb ito cron ológ ic o (1975 - 2000) y, en especial, el cine de aquellos años, la críti ca cinematogr áfica y los trabajos al respect o desde la histor ia del cine. En cuart o y últ imo luga r, esta inves tiga ción está en deuda con los trabaj os sobre las relaciones entre cine e histori a, que serán ampliamente referenciados en el Capít ul o 1. Más allá de la teo ría , esta tesis doct oral se insp ira en traba jos especí fi cos de análisi s de las relaciones entre cine e hist oria, prestando especial atención a aquellos que tomaron la Guerra Civil y la pro pia dic tad ura fra nq uista com o ob jeto d e estudio. 6 En esta línea dest acan las reflexi ones de Ar lette Fargue sobre “la ca pacidad hi storiador a del ci ne” en Arlett e Farge, “Le ciné ma est la langue mater nelle d u XXè siècl e », Cahiers du cin éma , numé ro spéc ial « Le siècle du cinéma » novi embre 2000; Arlet te Fa rge, « Écrit ure his torique, écritu re cinématographique », en Antoine de Baecque, y Christi an Delage (ed.), De l’ histo ire au cinéma, Éditi ons complexes, Bruselas, 1998, pp. 111 - 125 ; así como los proyectos detrás de obras como la editada por Pablo I glesias Turrión, Cuando la s pelí culas votan. Leccione s de ci encias social es a t ravés del ci ne, Catarat a, Madr id, 20 13. 18 En el primer nivel de anál isi s histor iogr áfic o, el hist óri co, ha de señalar se cómo las in ve stiga cion es sob re el fra nqu ism o se h an m ultiplic ad o e n los últim o s a ños , en especial desde mediados de l a dé cada de los noventa. Tras largos años en los que sólo se contó con los relatos oficiales d el Estado franquista, poco s son los aspectos del régimen que escapan ya al análisi s de histori adores, sociól ogos o periodist as. Para esta tesis, resultan especialmente interesantes las investigaciones sobre aspectos concretos como la represión, la oposición antifranquista o los apoyos sociales de la dictadur a puesto que permiten trazar similit udes entre corrientes historiográf icas y represe ntacion es culturale s. S on bue na muestra de ello obras de ám bito nacional como las de los historiadores Santos Juliá (coord.), Víct imas de la guer ra civi l española ; J ulián Ca san ov a, La Iglesia de Franco ; G utm a ro G óm ez Bra vo y Jo rge Marc o, La obra del m iedo: violenci a y sociedad en la E spaña franquista (1936 - 1950) ; o Helen Gra ham, La guerra y su sombra: una visi ón de la tragedia española en el largo siglo X X europeo 7 ; así com o o bra s d e ámb ito region al y pro vinc ial c om o las d e M ig uel Ángel del Arco, Hambre de siglos : mundo rur al y apoyos sociales del franquismo en Andalu cía oriental (1936 - 1951) ; Ósc ar J. Mar tín Gar cía, A tient as con la democracia: movi l iz aci ón , act it ud es y cambi o en la pro vi nci a de Alb ace te , 1966 - 1977 o Ana Cabana, La der rota de lo épi co 8 . Dado s los límites cronológicos en lo s que s e en ma rcan la s pe lícula s obje to de estudio (1975 - 2000) y sigui endo con el análisis hist órico, también son impresci ndibles los tra bajo s qu e ha n refle xio nad o so bre la natu rale za d e la tra nsic ión y sobr e las primeras décadas de la reestrenada democracia española. No podemos olvidar aquellas obras pioneras que establ ecieron un paradigma de la Transi ción como proceso modélico. D estacan, entre ellas, las de Charles Powell, Juan Linz y Alfred Stepan, Javi er Tusell y Álvaro Soto 9 . Sin em ba rgo, es te tra ba j o se encuentra más 7 Santos Jul iá, Víctimas de la guer ra civi l español a , Temas de hoy , Madr id, 1999 ; Julián C asano va, La Iglesia d e Franc o , Tem as de h oy, M adrid, 20 01; Gu tmaro Góme z Brav o y Jorg e Mar co, La obra del mied o: v iol enci a y soc ieda d en la Esp aña fran quis ta (193 6 - 1950), Peníns ula, Barc elona, 201 1; Helen Graham, La guerra y su sombra: una visi ón de la t ragedia española en el largo si glo XX europeo, Crític a, Madri d, 2013.T ambién en torn o a este tema la edit orial Coma res ha pu blic ado r ecie ntemen te l a ob ra colectiva No s ólo mie do. Act itudes polít icas y opini ón popul ar baj o la dictadu ra fr anquista (1936 - 1977), Comares, Granada, 2014. 8 M ig uel Án gel de l Arco , Hambre de sigl os: mundo rural y apoy os soci ales de l fr anquismo e n Andaluc ía oriental (1936 - 1951) , Coma res, Gra nada, 2 007; Ó scar J. M artín G arcía, A tientas co n la democra cia: movi liz ació n, acti tud es y camb io en l a p rovi nci a de Alb acet e, 1966 - 1977 , Catarata , Madrid , 2008; A na Cabana, La derrot a de lo épi co , Public acions de la Un iversita t de Valè ncia, Va lencia, 2 013. 9 Javier Tusell y Álvaro Soto (eds.) Histor ia de la Transi ción 1975 - 1986 , Alianz a, Ma drid, 1 996; Charles Powell, España en dem ocracia (1975 - 2000): las claves de la profunda transformación de España, Plaza y Janés, B arcelona, 200 1; Á lvaro Soto Carmona, Transición y cambio en España 1975 - 1996, Alianza Editori al, M adrid, 2005; Juan J. Linz y Alfre d Stepan, Problems of dem ocra tic transitio n and consolid ation, John Hopkins University Press, Baltimore, 1996; también pueden consultarse Victoria Prego, Así se hizo la transic ión, Plaza y Janés, Barcelona, 1995 y las menos laudator ias obras – aunque en esa misma línea - 19 cercano a visiones m ás complejas y críticas sobre a quella época com o las defendidas por Ferrán Gallego, Nicolás Sartorius y Alberto Sabio o por la obra coordinada por Carme Moli nero, La transici ón, t reinta años después 10 . Puede hablarse incluso de ‘explosión mediática’ para designar la abundante literat ura qu e vie ne dá nd ose en torn o a la sig nific ació n de la trans ición . Esta exp losió n se relaciona en gran m edida con la crisis política y econó mica en la que se halla inmersa España desde 200 8 11 . So n nu me rosa s las voc es qu e señ alan com o culp able de m uchos de los actuales ‘males' del país al modelo continuista y de consenso diseñado durante el tardofranqui smo y la Transición 12 . T am bién la s artes e scé nica s y plásti cas, así com o la industri a cinema to gráfic a y edito rial, h an contrib uido a alime ntar el debate sobre la rel ación entr e el modelo de transición a la democracia y la crisis actual 13 . En un segundo ámbito histor iogr áfic o reconoce mos cómo la represent ación cinematográfica d el franquismo tiene muc ho que ve r con la memor ia per so nal y colectiva de la dictadura, así como con los usos políticos de la m emoria, es decir, analizamos las relaciones entre historia y memoria. En este campo result an clave pensadores como Paul Ricoeur, Tzvetan Todor ov, Mau rice Ha lbwac hs y Andrea s Huysse n 14 , a quie ne s hare mo s am plia refe renc ia en los c apítu los 2 y 6. Po r otra par te, de Juli o Aróstegui , La transición (1975 - 1982), Acent o Edit orial, Madri d, 2000; y Santos Juli á, en José - Carlos Mainer, Santos Juli à, El aprendizaje de la libertad (1973 - 1986) . La cultura de la Transición , Alian za Editori al, 200 0, Madrid. 10 Ferrán Gal lego, El mito de l a Transic ión , Crítica, Ba rcelona , 2008 ; Nicolás Sartoriu s, Alberto Sabio , El final de la dictadu ra: la con quista d e la dem ocra cia en E spaña (noviem bre d e 1975 - junio de 1977), Temas de Hoy, Madri d, 2007; Carme Molinero (coord. ), La transición, treinta años después, Penínsul a, Barcelona, 2006. 11 “España cam ina con p aso decidid o hacia el sub desarrollo de l que tanto es fuerzo ha co stado salir ( … ) Lo que sucede revel a con mucha clari dad que, pese a l as promesas sobre el luminoso porveni r que nos aguardaba tras la muerte del dictador, no se podía llegar muy lejos con aquellas alf orjas que aloj aban tanto las tre del fran quism o”, José Manu el Roc a, La oxidada transi ción, La li nterna sorda, Madrid, 2013. Relaci onando t ambién cr isis y here ncias d e la T ransici ón encon tra mo s, p or e jempl o, l os a rtí culos de Amador Fernández - Savat er en El Diario .es “La Cultura de la Transición y el nuevo se ntido comú n”, 14 de junio de 2013; de Maruja Torres en El Paí s , “El Parq ue Tem ático” , 20 de e nero de 2013 o el de Ig nacio Sotelo también p ar a El País, 10 de junio de 2013. 12 Resul ta int eresant e la críti ca a es te fen ómeno de p arte de Jordi Gracia en su artíc ulo “Gue rra de mitos” , El País , 17 de abri l de 2013. 13 Aunque l a crít ica a l a Transic ión no r esulta una novedad desde el ámbit o de la p roducción cultural, sí resulta dest acable la abundancia de obras que ref lexionan sobre el tema en los úl timos años, especialmente en el periodo 2012/ 2013. En novela dest acamos, entre otr os, El j ardín col gante, de Luis Minga llón o Mú si ca de cá mar a , de Rosa Regás; e n teatr o, Aut orretr ato de un joven capi talist a español, de Alberto Sanjuan o Babybum, de Accidents Polipoèt ics; y como expos ición más represent ativa de ese “ arte para denunciar el tocomocho de l a transición” destacamos la exposi ción de Jorge Galindo y Santiago Serra, Los encargados, en la Galería Hel ga de Halvear. 14 Paul Ri coeur, La memoria, la hi storia, el olvido , Ed. Trotta, M adrid, 2 003 (20 00, 1ª e d. france sa); Tzvetan Todorov, Los abusos de l a memoria , Paidós , Barcelo na, 20 00 (199 5); Mau rice Ha lbwa chs, La 20 disti ntos enfoques sobre el lugar que ocupa la memoria del pasado reciente de España han causado int eresant es debates histor iográ ficos y se han p lasmado en una amplia producción literari a. Referentes ineludi bles resultan S antos Juliá, Paloma Aguil ar, Julio Aróstegui , Pedro Ruiz Torres, Francis co Espinosa o Ismael Saz 15 . L a investi gación presentada en estas páginas recoge elementos de todos ellos , au nque tam bién plan tea algu nos ma tices y cu estion es a sus inve stiga cion es. En un terc er nivel de análi sis hist orio gráfi co no podemos olvi dar hacer referenc ia a la h istoria cultural. Que rem os destac ar a Roger Ch artier y su El mundo como representación. Estud ios so bre his toria cu ltura l 16 ; las refle xion es sob re la im ag en y el cine de C hristi an Metz y Peter Burke 17 ; las teo rías cultu rales d e Anto nio Gra m sci 18 y la obra de Paul Ricoeur Tiempo y narraci ón 19 . Al mismo ti empo, y muy en relaci ón con la cronología estudia da, resultan imprescindibl es obras teóricas sobre la postmodernidad como las de Fredric Jam eson o David Harvey, que enmarcan el periodo a analizar, social y culturalmente 20 . Tod as ellas h an sido de g ran utilida d, especialmente aquellas especializadas en las relacion es e ntre el pas ado, su represe ntación cin ema tográfica y el análisis del conte xto de produ cción y exhib ición de la ob ra. A lo la rgo de esta inv estig ac ión s e irá ha cien do a lus ión a es tos a uto res, enmarcando su producción teórica en el análisi s fílmi co de las películas objeto de estudio. En un ám bito m enos teóri co y m ás específ ico de la histo ria cult ural situamos las o bras de a que llos auto res e spe cia lizad os e n liter atura , arq uite ctura , dis eño , arte s escénicas o visuales y, por supuesto, cine producidos en España entre 1975 y 2000. Como expuso Roger Charti er, toda produ cció n intel ect ual o artí sti ca ha de pensar se “a la v ez e n la e sp ecific idad d e la h isto ria de su gén ero o dis ciplin a, en su rela ción c on mémoi re c oll ecti ve , Presses Un iversitaire s de Fr ance, P arís, 196 8 (195 0); Andr eas Hu yssen , Twilight Memo rie s: Mar ki ng Ti me in a Cul tu re of A mnes ia , Routledge, Ne w Yor k, 1995 . 15 Santos Juliá ( dir.) Memo ri a d e l a gue rr a y d el fr an qui smo , Taur us, Madrid , 20 06; Paloma Agui lar, Políti cas de l a memoria y memorias de l a polít ica, Alianza Editori al, Madr id, 2008; Julio Aróstegui , y François Godi cheau, Guer ra ci vil: mito y memor ia, Mar cial Pon s, Ma drid , 200 6; P edro Ruiz Torr es, “Los discursos de la memor ia histó rica en Espa ña”, Hispania Nova, nº 7 (2007); Fr ancisco Espinosa, Contra el olvido: historia y memoria de la Guerra Ci vil, Crí tica, Madri d, 2006. 16 Roger Charti er, El mundo como re presentaci ón. Estudi os sobre histori a cultur al, Gedis a, Bar celona , 1992. 17 Chri stian Metz, Ensayos sobre la signi ficación en el cine ( 1964 - 1968) , Volum en 1, P aidós Comunicac ión, Ba rcelona, 2002 (1963); Peter Burke, Visto y no vist o. El us o de la imagen como documento históri co, Crít ica, Barcelo na, 2001 . 18 Antoni o Gramsci , Sel ections from pri son notebooks, Lawrence and Wishart, Londres, 1971. 19 Paul Ri coeur, Tiempo y Narraci ón , Editoria l Siglo X XI, Mé xico, 20 04; 20 Fredric Jameson, Teoría de la post modernidad, Trott a, Madrid, 1996 (1991); David Harvey, La condición de la p osmodernidad: Investigaci ón sobre los or ígenes del cambio cultural , Amorrortu e ditores, Buenos Air es, 1998 (1989). 21 otras producciones culturales contemporáneas y en sus relaciones con distintos referente s situado s en otros cam pos de la totalidad soc ial (socioeco nóm ica o polít ica) 21 . Lo s ep ígrafe s intro du ctorio s qu e an tece de n ca da u na d e las parte s en las que hemos estruct urado este t rabajo pret enden situar los fi lms analizados en su contexto cu ltural, social y p olíti co. Para sentar las b ases de ese contexto resultan de gran inter és El aprend izaj e de la liber tad (1973 - 1986). La cultura de la Transici ón, de José - Carl os M aine r y Santos Juli á y Spanish Cultura l Studies dirigido por Jo Labanyi y Helen Graha m 22 . Otra s o bra s co lectiv as tamb ién ha n a po rtado info rma ción alta me nte intere sa nte sobre la literatu ra, e l cin e y otro s se cto res cultur ales de ntro de las d éca das analizadas. Entre ellas destacan Diez años de cine, cul tur a y litera tura (19 75 - 1985), editada por Samuell Amell y Salvado r García Cast añeda; Del fran quis mo a la postmodernidad (1975 - 1990), coordinada por José B. M onleón y En la tier ra baldí a. Man ue l Vá zq uez Mont al b án y la iz qu i er da esp año l a en la post mo de rn i da d , d e M ari Paz Balibrea 23 . Po r su parte , Memor i a hi st ó ri c a e id ent i da d cu lt u ra l . De l a pos t gu er ra a la postmodernidad , de José F. Colme iro, se retrotrae a la dictadura pa ra explicar rupturas y continu idades en la produc ción cultural de la dem ocrac ia, y relacion a ésta con la m emoria de un t odavía probl emático pasado r eciente 24 . En esta línea encontramos también obras como El mono del desencan to , d e T ere sa V ilarós ; Blood Cinema , de M arsh a K ind er o Cult ura heri da, de Cristi na Moreiras; trabajos que se encuadran en los Cult ural Studi es de tradi ción anglosa jona y que combin an, desde la interd iscip lina ried ad, el plan tea mie nto d e intere san tes hip ótes is con la , e n oca sion es, parcial idad o escasez de las fuentes y argumentos presentados, así como con la fuerte pre sen cia d e p ostulados de la Psic ología 25 . Si nos centr amos en aquell os estudi os que han refle xionad o sobre el cine reciente espa ñol, hem os d e pa rtir d e un a obra clave, la Hist ori a del cine español reali zada en 1995 por Román Gubern, Esteve Riambau, José Enrique Monter de, Julio 21 Roger Charti er, El mundo como re presentaci ón. Estudi os sobre histori a cultur al, Gedis a, Bar celona , 1992, pp. 41 - 42. 22 José - Carlo s Mainer , Santos J ulià, El aprend izaje de la li bertad ( 1973 - 1986). La cultura de l a Transición , Alianza Editori al, 2000, Madrid. Y Helen Gr aham y Jo Lab anyi, Spanish Cul tural Studies , Oxford Unive rsity Press, Nueva York, 1995. 23 Mari Paz Bal ibre a, En la ti erra baldí a. Manuel Vázquez Montalbán y la izquier da española en la postmodernidad , El Viejo Top o, Ma drid, 199 9; Samuel Amell Salvador Gar cía Casta ñeda (eds.) , La cultura española en el postfranquismo. Diez años de cine, cultura y literat ura (1975 - 1985 ), Playor , Mad rid, 198 8; José B. Monleón (ed.), Del fra nquismo a la pos tmodernid ad (1975 - 1990), Akal , 1996. 24 José F. Colmeiro, Me mor ia hi st óri ca e id ent id ad cu lt ura l: d e l a pos tgu er ra a la po stm ode rni dad , Barcelona, Ant hropos, 2005. 25 Teresa Vi larós, El mono del desencanto , Siglo XX I, Mad rid, 1998 ; More iras Cristin a, Cultura herida . Literatur a y cine en l a España democrática, Ed iciones L ibertari as, Madri d, 2002; Marsha Kinde r, Blood cinema: the reconstruction of national identity in Spain , University of Califo rnia Press, Berke ley, 1993. 22 Pérez Perucha y Casimir o Torrei ro 26 . D iez a ño s má s tard e, otro e quip o de profesi onales llevarí a a cabo un trabajo similar, La nueva memoria. Histori a(s) del cine español (1939 - 2000) 27 , a unq ue d esd e pre sup ues tos dife ren tes. Si la ob ra dirigid a por G ubern partía del contexto para encuadrar las películas objeto de estudio y, a partir de ahí, realizar su análisis, La nueva memoria pretendió partir del texto y, desde él, recom pon er su co ntexto p ertinente . Esta inv estigac ión se en cuen tra má s cerca del mod el o de Histor ia del ci ne españ ol que del de La nueva m emoria , y a que parte de tres p eríod os h istóric os co ncr etos (Tran sició n, eta pa s ocialis ta, prim er g obie rno popular) para abordar , a c ontinuación, cada f ilm de forma indi viduali zada . Otr as obra s no han si do tan ambiciosas com o las dos anteriores en sus aspiraci ones de globalidad, aunque no por ello result an menos int eresantes. En Cult ura de masas y cambio pol ít ico : el cine españo l en la tr ansi ción (1999), Manuel Trenzado llevó a cabo un análisis sociol ógic o de las relaciones cine - polít ica - sociedad, presentando categorías y conceptos como “tematización” , que desarroll aremos más adelante. Tam bién José Enrique Monterde en su Veinte años de cine español: un cine bajo la paradoja 1973 - 1992 (1993) aporta d efinici ones de gran util idad, com o la categorización “cine de l conocimiento - cine del reconocimiento”, definiciones que serán util izadas y desarroll adas a lo largo de este trabajo 28 . Por su part e, en El cine españo l de la dem ocracia. De la muerte de Franco al cambio socialista (1975 - 1989) , José M . Capar rós (1992) r ecogi ó críti cas cinemat ogr áfi cas que h abía publi cado e n prens a sobre diversos films, ofreciendo un a pa norámica personal (y altamente parcial) so bre la in dus tria y la cinem ato gra fía 29 ; en e sa mism a lín ea de fich as de p elícu las y comentario del contexto histórico - polí tico - cult ural podem os en marcar Treinta años de cine español en democracia (1977 - 2007) , de Jordi Puigdomènech (2007) o Cine español: una hist oria cultural, de Vicente Benet (2012) 30 . En esta tes is d octoral se parte de la creencia de que la labor del historiador no pasa por realizar una crítica cinematográfica de los films que estudia. P ara el análisis de las relaciones entre cine e histor ia el valor artís tico de la obra est udiada ha de result ar secundari o. Son su 26 Román Gu bern, José Enrique Monterde, Julio Pérez Perucha, Esteve Riambau y Casimiro Torrei ro, Histor ia del cine español , Cátedra, Madrid, 2005 (1995), que en 2010 vio revisada su bibl iografía. 27 José Luis Castro de Paz, Jul io Pérez Perucha y Santos Zunzunegui (dir.) , La nueva memoria. Histor ia(s) del c ine esp añol ( 1939 - 2000), Ví a Láctea Ed itoria l, La Cor uña, 2005. 28 José Enrique Monterde, Veint e años de cine español. Un cine bajo la paradoj a, 1973 - 1992 , Paidó s, Barcelona, 1993. 29 J osé María Caparrós, El cine español de la democraci a. De l a muerte de Franco al “cambio” sociali sta (1975 - 1989), Anthr opos, Barcelona, 1992. 30 Jordi Puigdomènech, Treint a años de ci ne español en democraci a (1977 - 2007), Ediciones JC, Madrid , (2007) y Vic ent e Benet, Cin e español : una histor ia cul tural , Pai dós Comunicaci ón, Barcel ona, 2012. 29 pinceladas sobre la industri a cinematográfica del período y la representac ión del franq uism o en el cine dentr o de es e con tex to. En la prim era p arte se encu entra n los capítulos 2, 3, 4 y 5; en la segunda, el 6, 7 y 8 y en la te rcera, e l Capítulo 9. En la primera parte, el Capítul o 2 intr oduce la reflexi ón sobre la relaci ón entre cine, historia y mem oria, definiendo lo que hem os deno minado “films de m emoria”. El Capítulo 3 analiza aquell as películ as que entre 1975 y 1982 retratar on la posguerr a española. El C apítul o 4 completa la panorámica sobre los fil ms históricos de ese mis mo perí odo , est udi ando las obr as de fic ci ón que hab lar on del tar dof ra nqui smo . El Capít ul o 5 engloba aquel las ti polog ías de fil ms m ás atíp icas , tipol ogí as qu e prácti camente desaparecerí an en los años post eriores. Hablamos de los documentales, de las películas metafóricas y simbólicas y de aquellas obras, normalmente partiendo de ópticas ultraderechist as, que observan la dictadur a a lo largo de varias décadas, buscando ofrecer una visión global de su evolución (o invo lució n, s egú n la per spe ctiva de esto s film s). Ya dentro de la segunda parte, el Capítulo 6 reproduce el esquem a de trabajo del Capítulo 2, es decir, el estudio de las relaciones entre cine, hist oria y mem oria, pero adaptándolo al período 1982 - 1996. Los capítulos 7 y el 8 por su parte incluyen, ambos, films de ficción. La diferenci a entre ellos viene dada no ya tanto por la cronología llevada a la p antalla, sino por la concreción o no de ésta. Las pe lícula s del Capít ul o 7 sí especi fi can el moment o exact o en que se desarr oll an, algo que no ocur re en las obras del Capítulo 8, en el que la acción transcur re en unos indefi nidos años cincuenta - sesenta. Finalmente, y como único integrante de la tercera part e, el Capítulo 9 analiza todos aquellos fil ms sobre la dictadur a realizados entre 1996 y el año 2000, período en el que seguimos sin contar con documentales históricos sobre el periodo o con películ as experimentales, pero en el que adem ás ya no encontramos ejemplos de los d eno m inad os “ films de me m oria” . PROPUESTA DE TESI S: ‘ much as hi sto ri as, p oca hi st ori a ’ En la génesis de este trabaj o encontramos dos cuestion es clave: por un lado , el debate sobre la amnesia y el olvido de la Transi ción en torno al pasado recient e español; por otro lado, la sensación de saturación que parecía invadir a cierto sector del público ya en los años ochenta y noventa ante las películas sobre la G uerra C ivil o 30 el franquismo 42 . Con un cor pus fílm ico de ca si ciento sese nta pelí culas, p arece poco acertado hablar de olv ido o am nesia con respecto al franquis mo, al m enos desde el ámbito cultural. Si a este número sumamos las obras que hacen referencia a la guerra civil esp añola en el mismo periodo cronológico, un as ve inte según Sánc hez Biosca y Gubern, obtenemos un total de unas ciento ochenta películas (una media de 7’2 por año). Entre esas ciento ochenta películas se encuentran, además, algunas de las obras más taquiller as del cine español durante el período cronológico a analizar, como La guerra de papá (Antonio Merce ro, 1977) , La escopet a nacional (L uis García Berlanga, 1978) o La niña de t us ojos (Ferna ndo True ba, 1 998). Este am plio c orpus de casi doscientas obras, en el que se encuentran referentes fílmicos ineludibl es del periodo, ayuda a explicar por qué existió esa sensación de presencia continua del tem a en las pan tallas , e incluso po r qué parte del públic o expe rime ntó un cierto hartazgo con respecto a la utili zación del pasado reciente como argumento narrati vo. Los motivos de est as percepciones, sin embargo, res ultan más complejos, como inten tare mo s d em ost rar. Parte de la clave está en anal izar no sólo lo que se ha produci do, sino también qué dicen esas producciones, cóm o y por qué. U no de los problemas del cine español sobr e la guerra y la dictadura franquista, en especial en la etapa socialista, es la homogeneidad del relat o en muchas de las obras, el acomodo a una atmósfera estandari zada, convencional. Tam bién los contenidos parecen estancarse, mostrando imágenes del pasad o acrí ticas, fruto de un consenso polític o heredado de la Transci ción. Este acomodo a unos códigos narrati vos cla ramente del imitad os habrí a contribuido a una excesiva familiari dad con ambientes y temas, a un cierto sentimiento de déjà vu. En esta invest ig ación se quiere demostrar que, a pesar de las numerosas obras cinematográfi cas sobre la dict adura franquista, pocas son las obras que aportan un verdadero conocimiento sobre el período y menos las que se atreven a ir más all á de los discursos hegemónicos sobre el pasado que se elaboraron durante la Transici ón y se consol idaron en la década de los ochenta. Como exponían hace ya algunos años Carlos Losilla y José Enrique M onterde desde disti ntas publicaciones, la 42 Carl os Saura comenta cómo ya e n 1990 v arios conocidos le e charon en cara que hici era “ otra p elícul a” sobre la Guerr a Civ il ( entrev ista perso nal r ealiz ada en abril de 2007, Nantes, Fran cia). Otro s dir ector es, como Manuel Gutiérrez, Aragón lamentaron la estigmatizaci ón de ciertas de sus obras porque eran “otr a película de la posguerra”, Carlos Boyero y Pachí n Marin ero, “Entrevi sta a Manuel Guti érrez Aragón: Mucho más q ue l o cor rect o, buscar la emoci ón”, Casab lanca , nº 10, octubre de 1981. 31 pregunta clave es “si entre tantas historias hubo alguna vez alguna histor ia”, entendiendo histori a como rel ato hi stórico más o menos ci entífi co 43 . Buscamos mostrar que la moderación de los discu rsos sobre el fran quismo en el cine, la ausencia de cuestiones ‘problemáti cas’ (como la represión y la violenci a) y la indefini ción y vaguedad en el tratamient o de hechos y épocas están m uy relaciona das con el co ntexto político y so cial e spaño l de las décad as analizad as, a sí como con el tipo de narrativas sobre el pasado reciente que se construyó. El cine y su superficial forma de representar la dictadura son un reflej o involuntari o de la sociedad emanada de la Transición, es deci r, del ti po de democracia surgida tras l a Constituci ón de 1978 y de su r elación con el pasado recient e del paí s. Como señal ara Rosens tone, e l cine tie ne u n im porta nte pap el en la conformación de la imagen que del pasado tienen m uchos ciudadanos 44 . La s p elícu las contribuyen en gran manera a configurar imaginarios colectivos puesto que, como desarroll aremos en el Capítulo 2, pueden ser vistas com o parte de esa “mem oria prestada” definida por Maurice Halbawchs, es decir , como herr amientas con las que crear una m emoria propia de a contecimientos que no vivimos 45 . E l he cho de que durante años, especialmente durante los primeros gobiernos social istas, las represe ntacion es cine ma tográfica s del pas ado se caracte rizaran p or su m ode ración ideológi ca y su homogeneidad temática y estética nos ayuda a com prender dos tipos de aspectos trascendentales. Por una parte, nos trasl adan a la sociedad de aquel las décadas, ayudándonos a descubrir cómo el debate sobr e el pasado o incluso el desarroll o de un espírit u crítico no eran elementos especial mente apreciados. P or otra parte, facili tan la comprensión de algunas cuestiones que han tomado fuerza en la socied ad española en la última década com o las peti ciones de just icia de las víctimas del f ranquismo y la incapac idad de l os sucesi vos gobiernos para sol ucionar el tema. El cine espa ñol sobre la dictadur a franqui sta nos muest ra, con sus li mitaci ones, las p rop ia s limitaciones de nuestra relación con el pasado reciente. Por lo que cuentan y cómo lo hacen pero, sobre todo, por lo que no cuentan, las representaci ones cinematográficas del franquismo pueden se r vistas, a demás, com o indicadores de la calidad de nuestra democracia y del tipo de sociedad que se construyó en la Transi ción. Son muchas la s ausenci as reseñabl es en l os fi lms que habl an de l a 43 Carl os Losi lla, “Tan l ejos, tan ce rca: l a repr esentaci ón de l a Hist oria y la Histor ia como represent ación en el ci ne español de los 80 y lo s 90”, Cuadernos de la Acad emia, nº 6, Septiembre de 1999, pp. 117 - 126; José Enrique Monterde, Veinte años de cine español . Un cine baj o la paradoja (1973 - 1992), Paidós, Barcelona, 1993. 44 Robert A. Ros enstone, El pasado en imágenes, Ar iel Hª, Barcelon a, 1997 ( 1995), p. 29. 45 Maur ice Halbwa chs, La mémoire coll ective , Presses U nivers itaires de Franc e, París, 1 968 (1 950), pp . 36 - 37. 32 dictadur a: violenci a, represi ón, compromiso polít ico, conciencia de clase 46 . Estas ausencias nos remiten no al franqui smo , sin o a los últimos años setenta y a las décadas de l os ochenta y noventa en España. Para demostr ar estas hipót esis y desarr olla r estas ideas habremos de acercarnos a cada uno de los periodos histór icos analizados, así como a las decenas de películas que conforman el corpus objeto de estudio: un recorrido a lo largo de ciento sesenta pel ículas, nueve capít ulos y veinti cinco años de histor ia 47 . 46 Durant e la Transic ión sí encont ramos obr as que mue stran la vi olencia más cl aramente o que de tentan un compromiso polí tico claro. Como veremos, poco a poco este tipo de obras se irá marginando hasta prácticamente des aparecer. 47 El l istado d e films a anali zar puede consultarse en el apartado dedicado al corpus fílmico – véas e Índice. 33 CAPÍTULO 1 CINE E HISTORIA: ANALOGÍAS E INTERFERENCIAS Como una señal de radio que se introduce en la recepción de otra, perturbándol a, el cine y la historia llevan tiempo provocándose múltiples inter ferencias. El encuentr o entre estos dos ámbitos los hace altera rse mutuamente, aunque esta alter ación no se basa tanto en la anulaci ón o la sum a – lo qu e s í ocurre en el caso de algunas ondas - , com o en en las influenci as recíprocas 48 . E n las p ág inas sig uien tes se pretende sist ematizar dichas int erferenci as para cimentar las bases metodológi cas de esta i nvestigaci ón. El capítul o está dividi do en cuatro partes . En l a primer a se presentan las form as e n que cine e histo ria, cine asta s e his toriad ore s intera ccion an e ntre s í. Su intera cció n cr istaliz a en cua tro in terfe ren cias bás icas : histo ria d el cine, cine histórico, cine como “historia encapsulada” 49 y cine com o fuente histórica. En la segun da parte se exponen dos ámbitos teóricos que quieren servir de punto de partida básico para el desarroll o t eórico de esta investi gación. Hablamos, por un lado , de la na turale za poliédr ica del fenómeno cinematográfico y, por otro, de las analogías entre cine e histor ia como discipli nas, analogías que facili tan su estudio conj unto e interr elac iona do . En la tercer parte del capít ulo se plantea la metodolo gía de a nálisi s que seguiremos en toda esta investigación. L a elección de esta metodología es consecuencia de las do s anteriores partes del capítulo y combina un análisis indiv idua liza do de las o bras (sigu iend o las cate gor ías d e Ma rc F erro , “lectu ra cinematográfic a de la histor ia”, “ lectura hi stóri ca del fi lm”) 50 con un a nálisis seri al 48 Util izare mos la defi nición de “Interf erenci a” (y de “Inter ferir ”) del Diccionar io de la Real Academia de la Lengua en su 22ª edición (2001) y, más en concreto, la referente a las T eleco mun icacio nes: Telec. Dic ho de una señal: Introducirs e en la recepción de otra y perturbarla. http://lema.rae.es/ drae/?val=inter ferencia Consult ado por últi ma vez el 20 d e febre ro de 2 014 . 49 Antoine de Baecque habla de “histoire encapsulée” para r eferir se a esos rasgos y retazos de l a sociedad que quedan retratados en toda obra cultural más allá de la voluntad del autor, especialmente en toda obra cinema tográfic a. De ahí qu e teorice so bre la c apac idad de l cine pa ra em balsa mar la r ealida d (“embau mer le réel”). An toine de Ba ecque, L’histoire - caméra , Gallim ard, Par ís, 2008 , p. 440. 50 Por “le ctura cinematog ráfica de la his toria” entendemos el análisi s de cómo se ha llevado el pasado a la panta lla. Por “le ctura h istórica del film ” definim os e l anális is de la s circu nstan cias ex trafílmic as en las qu e la obra fue produ cida, des de datos sobre el autor o el equipo de realiza ción del film has ta las circunstancias políticas, sociales, culturales o econ ómicas de la sociedad en que la obra fue producida y 34 (según fecha de producción y estreno, período hist órico que se representa y tipología del film). C ombinando am bos ámbitos se pretenden identif icar dos aspectos clave en la teo rizac ión de este trabajo: por un lado, las constantes fíl micas que recogen la voluntad de los d irector es por adherirse en ma yor o m enor m edida a t endencias mayo ri tar ia s en una époc a; por otr o, los “puntos de f ijaci ón” que , según la defini ción de Pier re Sorlin , so n aquellas r ealidades que encontrándose presentes en las obras de una época de f orma recurrent e, pero en cierto modo invol untaria, nos ofr ecen inform a ción va liosa sob re lo s int eres es y pre oc upa cion es de e sa épo ca 51 . En la cuarta y últ ima parte del capítul o profundiz aremos en los desafíos que el cine comporta para la historia como disciplina académica. Estos desafíos se basan, como veremo s, en el potencial del cine como configurador de memoria colectiva, en su traye ctoria como agente de la historia y en su c apacidad hi storiador a. Comencemos ya con la primera de las partes de este capítulo, la que le d a parcialmente título; la dedicada a las i nterfer encias ent re el cine y la hi storia. 1. INTERFERENCIAS CINE-HISTORIA Si equiparamos el cine y la histori a con o ndas que inter fieren entre sí e intentamos sistematizar la naturaleza d e esas interferencias, encontraremos que son cuatro los planos básicos de interacción. Cuando la historia como discipl ina fija su atención en el cine, hablamos de Historia del Cine. C ua ndo es el cine el que se fija en la histori a, nos encontramos ante el denominado cine históri co. Por otra parte, la historia como conjunto de su cesos, como contexto, qued a “atrapada” en toda o bra cultural, como si de una fotogr afía se t ratara, convirt iéndo se en una suerte de cápsula del pasado 52 . Po r últi mo, el histori ador analiza esa histor ia atrapada en cada obra; el cine se convierte así en fuente histórica. Al tener como objet o de estudio los films sobr e el franqui smo, esta investigaci ón engloba las cuat ro catego rías a un tiemp o: hace historia del cine, puesto que estudia la producci ón cinematográfica entre 1975 y 2000; se centra en los films histór icos, films que como cualquie r obra cultura l encap sulan ciertas característi cas de su tiempo y, finalmente, es el histori ador – historiadora en este caso - exhibida, pasando por datos de taquilla o críticas de cine. Marc Ferro, Cinéma et Hist oire , Gallim ard, París, 1993 (1977) p. 25. 51 Pierre Sor lin, Sociol ogía del cine. La apertura para la his toria del mañ ana , Fo ndo de C ultura Económica, México, 1985 (1977), pp. 196 - 200. 52 Antoine de Baecque, L’hi stoire - caméra , Gallima rd, París , 2008, p . 440. 35 quien ha de acercarse a las obras para evaluar el impacto del contexto históric o en la form a de na rrar e l pasa do . 1.1. HI STORIA DEL CI NE La histor ia del cine suele englobarse dentro de la Histori a del Arte. T iene com o objeto de estudio pri ncipal la evoluci ón del fenómeno cinematográfi co desde sus inicio s a fin ales d el siglo X IX ha sta la actua lida d ya sea a nivel técnico, discursivo o artí stico . La esc ala d e es tudio pue de v aria r des de u na s ola p elícula a la film og rafía completa de un direct or, pasando por la cinematografía de un país, la biografía de una actri z o l a conformación de una escuel a de ci ne. En este trabajo no se pret ende hacer un estud io sobr e la hi stori a del cine de la Transi ción y la democracia en Espa ña, aunque sí se tendr án muy en cuenta elementos como las caracter ísti cas generales del cine español de la época, los direct ores y obras más exitosos, las tendencias imperantes en el ámbito de la producción o la respuesta de críti ca y público 53 . T am po co se busca llevar a cabo un mero cat ál ogo de obr as, nombr es y fec has , por más que el corp us fíl mi co sobr epas e las cien to cinc uen ta pelíc ula s. En tod o caso se realiza rá un a histo ria del cine históric o que, entre 1975 y el 2000, llevó la dictadura franquist a a la s pan tallas. Para ello, ha de defini rse cómo se util izará el concepto de “fi lm histórico” en este trabaj o y qué elementos esper amos que pueda apor tar a la i nvestigaci ón histór ica. 1.2. CI NE HI STÓRICO De Espart aco a Glad iat or pasando por El nombre de la rosa, Lo que el viento se llevó, El acorazado Potenkim, Nove cento o Forrest G ump, por citar algunos ejemplos, un enorme número de películas ha encontrado en el pasado el argumento sobre el que estructurarse, el personaje histórico al que convertir en protagonist a o el escenario en el que desarrol lar su ac ción narrat iva. Con mayor o menor rigor ci entíf ico, apoyados en efectos especiales o en entornos inti mistas, persigui endo o no la correcci ón en decorados y vestuario, con afán educati vo o buscando la espectacular idad , ba sad os en he ch os r eale s o com p letam e nte ficticios, los denominados films históricos presentan una variedad abrumadora, tanto en su forma como en su contenido. Alguno s autores han establec ido tipolog ías de clasi fi cación de los fil ms histór icos con objeto de facilit ar el análisis de éstos. Como muestra de estas tipologías proponemos las categorizaciones de José María Caparrós Lera, Robert A . Rosenston 53 Obra cla ve al respec to es la rea lizad a por Román Gubern, José Enri que Monterd e, Juli o Pérez Perucha, Esteve Riamb au y Casimiro Torr eiro, Hi storia del c ine esp añol , Cátedra, M adrid, 19 95. 36 y José Enrique Monterde. José María Caparrós establ ece tres subdivis iones: en primer lugar, habla de películas de valor histór ico; en segundo, de ficciones históri cas o género históri co y, por último, de películas de reconstituc ión históri ca. La primera propuesta no har ía alusión exactamente a films históri cos puesto que engloba películ as ambientadas en su presente que no miran para nada al pasado; es el paso del tiempo el que las sitúa como representantes de una época y un lugar, como ocurre, por ejemplo, con El verdug o (Luis Garc ía B erlang a, 19 63). L a s egun da y la terce ra pro pu esta sí que alu den a los q u e consideramos films históricos. La pertenenci a a la segunda o la tercera se basaría según Caparrós en la rigurosi dad histór ica de la propuesta, en los objet ivos del director y en los r esultados. Las películ as inclu idas en el se gu ndo gru po utilizar ían e l p asado como localizaci ón temporal, sin mayo res impl i cac ion es. El pasado adqu ie re en esta s fic ci one s hist ór ic as ras gos idea lizad os o des dibu jado s; el d irecto r n o prete nd e e xplic ar proc eso s, sino en trete ne r al público, llenar las salas. Entre éstas estarían p rácticam en te tod as las p elículas nombradas anteriormente: Lo que el viento se llevó, Gladiator , Titanic … La ter ce ra propuesta, la que engloba las denom inadas películas de reconsti tución históri ca, abarcaría aquellos films que presentan una reflexión sobre el pasado tan elaborada y contrastada que podría catal ogarse como de discurso historiográf ico alternati vo. Capar rós des taca có mo estas obras t rasl adan sus versi ones de la his tori a a un públ ico siempre mayor que el formado por l os lectores de obras escritas especi alizadas 54 . La división que propone Caparrós entre aquellas películas meramente ambientadas en el pasado y aquellas otras que presentan una tesi s o refl exión explíci ta sobre él también se encuentra en otros autores. Sin embargo, se trat a de una divi si ón trazada con altas do sis de subjetividad. Es el historiador quien analiza los films , quien se alza com o juez último de la rigurosidad histórica de éstos ; po r ello , su percepción resulta, cuanto menos, personal . Por su parte, Robert A. Rosenstone dividirá también los fi lms histór icos propiamente dichos en dos ámbitos similares a los de C aparrós. Para ello especificar á entre aquellos que ostentan una histori a tradicional o lineal y los que denomina experimental es o posm odernos. Éstos últi mos no int entarí an recrear el pasado, sino hacer que el espectador se plantee las certidumbres que tiene sobre él. Como ejemplo de este segundo tipo Rosenstone cita dos films basados en libro s históricos suyos , Reds (1982) y The Good Fight ( 1984) 55 . 54 José Mª Caparrós Lera, 100 pel ículas sobre Historia Contemporánea , Alianza, Mad rid, 1997 , pp. 22 - 30. 55 Robert A. Ros enstone, El pasado en imágenes , Ariel Hª, Ba rcelona , 1997 ( 1995 ), p. 20 . 37 Otr o ti po diferente de cl asifi cación de las películas que abordan la historia la encontramos en la obra de José Enrique Monterde 56 . Tanto en Cine, hist ori a y enseñanza como en La lectura ci nematográfi ca de la his toria , obras de refe renc ia e n la literat ura prod ucid a e n España sobre este tema, Monterde establece dos amplias divisi ones: film históri co no ficcional y film históri co ficcional . En la primera integra los notici arios, documentales, m ontajes e, incluso, los vídeos familiar es. En la segunda despliega un nuevo abanico de tipol ogías: gran espect áculo, fi lm de época, adaptación literar ia, biogra fía histórica , ficción docu me ntaliz ad a, cine militante , cine p olític o, ensayo históri co, hist oria imaginari a y finalmente “ot ras posibil idades”, como el porno o la p ub licida d. El mayor problema de esta múltipl e catalogaci ón es que una m isma películ a puede pertenecer a varios apartados y que, en cierto modo, los beneficios para el análisi s no van más allá de la mera descripci ón. Práct icament e cada autor que ha teori zado sobre las re lacio ne s c ine - historia y, más en conc ret o, sobr e el fi lm his tór ic o, ha pla nte ado su pro pi a def in ic ión y, en caso necesario, la correspondient e tipologí a 57 . Pa ra este tra ba jo d e inve stiga ción , hemos defini do “film histórico” de un mod o mu y amp lio, rec onociendo como tales todos aquellos cuya acción transcurra en un tiempo pretérit o, es decir, anteri or al m omento de realizac ión del film. C ompletaremos el análisis con otras tres tipolo gías : p or una parte, los documentales que centren su atención en un pasaje o personaje histórico; por otro, los “fil ms de memoria” 58 y, finalmente las películas m etafóri cas o experimental es . En otro orden de cosas, y en rela ción con el debate sobre si el cine hist óri co puede ser defi nido como un género específ ico, en est e t rabajo se ha optado por no caracterizarl o así. El fi lm histórico engloba, como ha indicado Monterde, otros géneros, no establece convenciones o códigos para su tratami ento, no pres enta una temática que se pueda unificar 59 . Esto s hec hos basta rían para inserta r su análisis en el género correspondi ente y en los códigos que éste comporta, ya sean los del drama, la comedia, el suspe nse, la ac ción , etc ., te nien do en cue nta , sin embargo , cóm o su 56 José Enrique M onterde, Cine, historia y enseñanza , L aia, Barce lona, 1986, p. 158 (clasifica ción retomada en la actualización de es ta obra: José Enrique Monterde , Marta Selva y Anna Solà, La representa ción cinem atográfica de la historia , Ak al, Madrid , 20 01, p. 1 23). 57 Otro s ejempl os en Santi de Pablo, “Cine e histori a: ¿La gran ilus ión o la amenaza fant asma?”, Histor ia Contemporánea , núm . 22, 200 1, pp . 9 - 28 o en Emilio C. García Fernández, Cine e His toria. Las imágenes de la his toria reci ente , Arco, M adrid, 1 998, pp . 7 - 11. 58 Entendemos en este caso “film de memoria” com o aquel en el que el pasado desempeña un papel primordial en el presente o como aquel en el que se lleva a cabo una reflexión sobre los m ecanismos del hecho m emorístico, su fiabili dad, sus inconvenientes. Los capítulos 2 y 6 serán muestra de este tipo de películas y presentarán una t eorización más pr ofunda en torno al tema. 59 José Enrique Monterde, M arta Selva y Anna Solà, La representación cinematográfica de la historia , op . ci t., p. 146. 38 relación co n la Historia - entendida como pasado - cont inúa con e stos códi gos , los enriquece o , in clu so , los subvierte 60 . La propia elección de un género u otro a la hora de afr ontar un relato histór ico resul ta t ambién un i nteresante objeto de refl exión. Como últi mo apunte con respe cto al cine his tór ico, hemos de tener en cuent a cómo en este tipo de películas lo importante no es tanto la verdad o rigurosidad de los hechos como su verosi militud. Lo expresaba Ari stótel es en su Poéti ca : “se deb e preferi r lo imposible verosímil a lo posible increíble” 61 . P ero , ¿q ué o q uié n e stab lece lo que es o no verosímil? De nuevo M onterde responderá a esta cuestión, señalando la histor iografí a y el saber hi stóri co de los propi os espectadores como l os dos “elementos constituyentes de l os códigos de verosimilitud particular es del cine hi stórico” 62 . El papel del historiador se m ostrarí a así, de nuevo, clave: no sólo ha de llevar a cabo las inve stiga cio nes en las q ue se bas an los a van ce s his torio grá ficos , sin o qu e ta m bién debería ser consciente de las versi ones de la hi storia que el cine t ransmite, dis fr utando de ell as como espectador pero alertando, como profesi onal, de sus anacronismos o manipulaci ones . 1.3. HI STORIA EMBALSAMADA Como toda obra artí sti ca pero también como todo “art efac to cult ural ” 63 , e l c ine es hijo de su tiempo y, como tal, está sujeto a una serie de influencias y condicionantes. 60 Luis Laborda hablará del film histórico como “una amalgama de propuestas discursivas que van desde el melodrama histórico – como Lo que el viento se llevó ( Gone with the Wind , 1 939) de V íctor F lemin g - hasta el cine de voluntad épica – Troya (20 04) de Wolfgang Petersen - pasando por el cine de romanos en sus vertientes religiosa, po lítica o h istoricist a, la reconstrucción histórica desdramatizada al modo de Rosell ini, los dramas histór icos de tono operístic o como El gatopardo ( Il Gatto pardo , 1963) de Luchino Visconti , el cine históri co como campo para la experimentac ión formal – la lu z en Barry Lindon (1975), de Kubrick o la yuxt aposición de imágenes en Oc tubre ( Oktya bar , 1928) de S. M. Ei senstein - , o los relat os de aventuras cuya acción se sitúa en el pasado”. “Por todo ello”, añade “resulta difíci l limitarse a una concepción de géneros severa en los análisis del cine y la historia. No obstante, sí resulta conven iente advertir los códigos de representación que utilizan los diferentes géneros, lo cua l nos permite desc ubrir cuando son seguidos, enriquecidos o subvert idos” en Luis Laborda Oribes, La hist oria en la cinematografía norteamericana , tesis doc toral con sultada on - line pág . 69. http://hdl.handl e.net/10803/4807 Consultado por última vez el 20 de febrero de 2013. 61 Recogi do en Pa ul Ric oeur, Tiempo y narraci ón , Siglo X XI, Méx ico, 200 4, p. 109 . 62 José Enrique Monterde, Marta Selva y Anna Solà, La representaci ón cinematográfica de la historia , Akal, Ma drid, 2001, p. 87. Otras aportaciones al tema en Ángel Luis Hueso, “La H istoria en el cine: cuestión de método” en Cuader nos de la Acade mia , nº 6, Septie mbre 1999, p ág. 26. 63 Según el psicól ogo Michael Cole, l os artef actos cul turales están dest inados a la comunicación e interac ción e ntre los seres hum anos y el m undo físico. L os arte factos cultura les co mo u nidad descr iptiva indica n por u n lado la ma terialida d de l artefac to com o as í tamb ién su aspe cto sim bólico . Al esta r desarrollados históricamente y tener una f inalidad práct ica, los artefactos cul turales i ntervienen en l a constitución de los procesos psicológicos que implican a los sujetos entre sí. Estas cualidades de los artefactos culturales los habili tan para el es tudio y abordaj e de los procesos psíqui cos humanos, ya que estos son produc tos de los mis mos y mediaciones para s u formación. Michael Cole, “ Cog nitiv e development and for mal schooling: The evidence from cr oss - cultural research” en L. Moll (ed.), Vy gotsky 45 otros periodos histór icos? Son éstas cuestiones de gran complejidad que intentaremos ir con tes tand o a lo lar go d e lo s dife ren tes cap ítulo s. 2. ELEMENTOS DE PARTIDA Como apun tába mos al inic io del capí tul o, tras la exposic ión de esas cuatr o interf eren cia s en tre cin e e histo ria, n os g usta ría e xpo ne r algu no s ele me nto s bá sico s sobre la naturaleza del fenóm eno cinematográfico y sobre sus analogías con la discipl ina histór i ca. Los motivos que nos han empujado a esta exposición son la propia complejidad de cine com o realidad poliédrica, así como la identificación de similitudes entre el cine y la histori a como disci plina s , ana logía s que fa cilitan la com pre nsió n de las in terfe rencias entre am bo s ám bitos y, po r lo tanto, su investig ación. 2.1. QUÉ ES EL CINE Poco innovaremos al afirmar que el ci ne es un fenómeno que puede ser considerado desde muy distintas perspectivas, según se atiendan a unos o a otros de los elementos que lo conforman. Ya en 1983, uno de los pioneros en España en este campo de estudio, José Luis Hu eso, definía el cine com o “realidad poliédrica” debido a su cond ición simultánea d e industria, de medio de comunicación, de lenguaje, de arte, de diversión y de testi monio social 85 . P or otra pa rte, des de el ám bito de la s em iótica e l cine ha sido también considerado com o un gran dispositivo significante fruto de la sincronía de un conjunto de dispositivos absolutamente necesarios y relativamente autónomos. Según esta perspect iva, el film como objeto de estudio para el inve stiga do r s urg iría de la articu lació n de l c ine c om o dis pos itivo te cno lógic o, co mo disposit ivo visual, sonoro y audiovisual, como disposit ivo narrativo, como disposit ivo socio - económico, como disposit i vo espectatorial y com o disposit ivo estético - artí stico 86 . Otr os acerc amien tos pre fi eren habl ar de “te xto fí lmic o” en lugar de “ci ne”, para señal ar entonces las dificult ades de una definici ón de algo que es, a un mismo tiempo, fí sico, narrati vo, económ ico y cultural y que incluiría producción, distribución, exhibición y visionado 87 . 85 Ángel Luis Hueso, El cine y la histori a del siglo XX , Univer sidad de Santiago de Compostela, Monografías de l a Universidad de Santiago de Compostela, 1983, pp. 22 - 37. 86 José Enrique M onterde, Marta S elva, Anna Solà, La representación cinematográfic a de la historia , Akal, Madri d, 2001, 15 - 27 87 Robert P. Kolker , “ The Film Text and Film F orm” en John Hill y P amela G ibson (ed.), The Oxford Guide To Film St udies , Oxford Univer sity Pres s, Oxfor d, 1998 , pp. 11 - 22. 46 En este t rabaj o concebimos el film com o texto susceptible de ser analizado . Sin embargo, es ést e un texto que no puede ser comprendido sin atender a su intert extu alid ad, es dec i r, a las circu nstanc ias e xtra - fílm icas e n la s q ue es te a rtefa cto cultural fue producido y consum ido 88 . Por e llo, inve stigar em os el co ntex to en el qu e surge la obra e, incluso, las circunstancias biográficas del director o su equipo que puedan hacernos comprender mejor ésta. Por otra parte , tanto en el ám bit o de la cultur a como en el de la industr ia – o en la in terse cció n e ntre am b os - , ha d e d esta cars e ta mb ién la face ta d el c ine c om o m ed io de comunicación de m asas y, en especial, su relación con la audiencia, el emento ineludi ble en esta ecuación 89 . N o sólo el p úblic o resulta impre scin dible e n su pap el de recepto r pasivo , llen ando las salas de c ine para h acer ren table un a película, sino tam bién c om o es pec tado r activo o des cod ificad or 90 . C om o diría Pau l R ico uer e n r elación con el acto de lectura - en una afirmaci ón que podrí a ser perfect amente ex trapo lable al a cto de vision ad o - : “es e l lec tor e l que rem a ta la obra ( … ). E l tex to só lo se hace obra en la interacción del texto y el lector” 91 . 2.2. ANALOG ÍAS CINE - HI STORIA En este apartado se han ident if icado cuatro anal ogías básicas entre cine e histor ia: su natural eza discursiv a, la trascendenci a de la constant e “tiempo”, la ausencia de un referente físico en ambas disciplinas y su construcci ón a partir de u n proceso de montaje. Para aborda r la primer a de est as analogí as nos acogeremos a las pala bras de Chri sti an Dela nge y Vince nt Guig ueno par a quien es hist ori ador y cineas ta son 88 Sin olvidar que ningún film puede ser considerado como un texto escrit o al uso, como podría ser el gu ión, sin o de un texto fílm ico, d e un texto como “estru ctura de significa do co here nte, de limitad a y comprensible”, como “algo que contiene un complejo de eventos (imágenes, palabras y sonidos) que están relacionados en un contexto, que puede ser una historia ( story ) o una narrativa con el objetivo de contarnos algo” traducción personal de Kolker, “The Film Text an d Film Form”, íbidem, pág. 12. Tam bién Ángel Luis Hueso hará hincapié en las posibilid ades de lectura de ese texto fílmico a partir de la crítica d e sus condicionamientos técnicos (y sus p osibles implicaciones en la narración) y de los condicionamientos sociales. En el primer grupo incluye la esca la, la angulación, la iluminación, el trucaje, el montaje y la banda sonora. El segundo grupo partiría de la c once pción d el cine c omo o bra colectiv a, analizand o al guionista, al autor/realizador, al productor, a los actores, al resto del equipo, etc. para llegar al público y a aspectos como el estreno, la distri bución, la exhibición, la crítica, la recaudación, la fecha de producción, la fech a de e streno , etc. en Ánge l Luis H ues o, El ci ne y el siglo XX , Ariel, M adrid, 19 98 pp . 41 - 61. 89 La imbricación entre cine y público es tan importante que, cuando en 1995 s e celebró el primer centenario del nacimiento del c ine , éste fue definid o como la “proyecc ión de imá gene s en movim iento para una audiencia de pago”. Gripsru d, “Fil m Audiences ”, en John Hill y Pamela Gibson (ed.), The Oxford Guide To Fi lm Stud ies , Oxford U niversity Press, O xford, 1 998, p. 202. Traducción pe rsonal. 90 Pilar Carretero Amador, “El cine como documento social: una propuesta de análisis”, Ayer , nº 24, 1996, pág. 115. 91 Paul Ri coeur, Tiempo y narraci ón , Editoria l Siglo X XI, Méx ico, 200 4, pp. 1 47 - 148. 47 equiparabl es ya que los dos producen discursos 92 . E nten dem o s d iscu rso com o “conj unto de enunciados articul ados como procesos signifi cantes que generan sentido y que se producen en u na situaci ón comunicativa deter minada y util izando soportes variados” 93 . T anto el cin e co mo la h istoria b usc an prod ucir s entid o en sus mani fe sta ci ones y se encuentran sujetos a las circunstanci as de su enunciación y al medio en el que se producen. Como apuntábamos, la segunda analogía se basa en la trascendencia del tiem po como m ate rial básico de p artid a, ta nto pa ra el cine co m o p ara la his toria. “El mundo d esplegado por toda obra narrativ a es siempre un m undo temporal”, dirá Paul Rico eur 94 . En espe cial para el c ine, su expresión está subordi nada a la sucesión de imágenes en un determinado lapsus temporal 95 . Po r su p arte, pa ra la h istoria , e s e l tiem po, co m pren dido de m anera lineal, así com o el análisis y relato de los hechos pasados, lo que se encuentra en la base de la discipl ina. Además, en los dos casos existe un juego dialécti co entre el tiempo interno de la obra histórica o fílmica (ti empo del relato, el denom inado “tiempo diegéti co”) y el tiempo del cineast a o histor iador que las p rod uce n, a sí co mo co n el t iem po del e spe cta dor o lec tor q ue se a cer cará a e llas. La tercera analogía cine - histori a se basa en lo que R oland Barthes denominó “ilusión refere ncial” o, lo que e s lo mism o, un hacer - parecer - verdad 96 . Jo sé E nriqu e Mont er de recog erá la expr esi ón de Mic hel Cert eau “pr ese nci a de una ause nci a” para designar el mismo fenómeno. Éste se basa en la ausencia del referente directo tanto en el cine com o en la lectur a de una obra históri ca . Ya nos enco ntre mo s a nte la pantall a como ante las páginas de un libro, sólo podremos recibir la evocación de una aparienci a. Es ésta una aparienci a real ya que se trata de un conjunto de imágenes sucedidas ante una cámara o de un a colección de sucesos acaecidos a lo largo del tiem po, pero aparie ncia al fin y al cabo. Así, c ine e histo ria coincidiría n en alg o m á s que en su condición discursiva y en su capacidad para producir sentido. En ambos casos, afirma Monterde, “el pasado hech o presente oculta su auténtica ausencia, su carácter fict icio e ilusorio, para lo cual recurren a la m anipulación – en el buen sentido 92 Chri stian Delage y Vincent Guigue no, L’ historien et le fi lm , Folio Histoi re, Gall imard, París , 2004, p. 21. 93 Manuel Trenzado, Cultura de m asas y cambio polí tico: El ci ne español de la Transi ción , C entro de Investig acione s Socio lógicas, S iglo XX I, Mad rid, 1999 , p. 4. 94 Paul Ri coeur, Tiempo y narración , Editorial Siglo X XI, Mé xico, 20 04, p. 39 . 95 José Enrique M onterde, Marta S elva, Anna Solà, La representación cinematográfic a de la historia , Akal, Madri d, 2001, p. 32. 96 Para Roland Bar thes, el refe rente es producto de la semiosis y no de un mu ndo preexistent e, por lo que rechaza la referencia d irecta en la relación literatura - mundo o lengua - mundo , “ No hay ninguna relación entre palabr a y cosa, text o y mundo, signo y referente, s ino entre si gno y signo, t exto y texto. La noción de referente serí a en consecuencia una “ilusi ón referencial ”, un “efecto de real”. Roland Barthes, El grado cero de la escritur a, Siglo XXI, México, 2000, 17 ª edici ón (1ª en 1953) p 45. 48 de la palabra - , a un trab ajo sem e jante d e mo ntaje a partir de he cho s r eela bora dos y convertidos en materia de discurso” 97 . Y es exacta mente esta util izaci ón del montaje la que nos sit úa ante la que podríamos defi nir como cuarta y últ ima de las analogías entre el cine e hi storia recogid as en este apa rtado. Ex pues ta y a por Marc F erro, esta cua rta a finidad se concreta en el trab ajo de selección y ensamblaje del material en am bas discipl inas 98 y, por lo tanto, en su definic ión como reconstrucc ión. Dicho proceso, que en cine resulta inne gab le, p ued e se r ex trap olab le ta mb ién a la h isto ria. P ara R os en ston e, “la histo ria, inclu ida la e scrita, es una reconstrucción, no un reflejo dir ecto” y el lenguaje escrito que ésta util iza se muestra tan sól o como uno de los caminos posibles para reconst ruir la his toria , ente nd ida é sta com o p asa do ; un c am ino que priv ilegia cie rtos fa cto res ( los hecho s, el análisis, la lineal idad) en detri mento de otros. Ni la gente ni las naciones viven relat os histó rico s; las narra cione s, es decir, trama s c ohe rentes co n u n p rincipio y un final, s on elabora das po r los histo riado res en un intento de dar sentido al pasado ( … ) Los relatos del pasado son, de hecho, ficcione s na rrativas ; la histo ria esc rita es r ecrea ción d el pa sado , no e l pasa do en sí 99 . Para este autor la histor ia no exi ste hasta que no es reconstr uida y, por lo tanto , algu no s films histó ricos sería n ta n vá lidos o m ás para hab lar de l pa sado co mo los e nsa yo s p rodu cid os e n la s u nive rsid ade s. S u p artic ular visió n a bo ga por aquellas obras experimental es que conllevan más preguntas que respuestas ; ob ras qu e, de uno u ot ro modo, nos hacen cuest ionarnos nuest ras cer tezas. En concl usión, cine e histori a son dos formas de repr esentac ión, dos maneras de m odelar las huel las m ateri ales de una realidad de la que dan testimonio 100 . Para Sigf ried Kracauer, si el cine es la fotograf ía en movimiento (24 fotogramas por segundo), la historia puede ser vista com o un film gigantesco que graba la fotografía de su tiempo; un atípico rollo de celuloide com puesto, en lugar de por imágenes, por palabras. Y si, cada uno por su lado, cine e histori a son dos formas de representación, el fi lm histór ico ostent aría una dobl e representat ividad: la propi a a su natural eza fílmica y la c orre spo ndie nte a su na turale za com o discu rso históriográ fico o pseudo - histor iográfi co. 97 José Enrique M onterde, Marta S elva, Anna Solà, La representación cinematográfic a de la historia , Ak al, Madri d, 2001, p. 32, pp. 37 - 38. 98 Ferro compara el trabajo en torno a la realizaci ón de un libro y la de un film de montaje puesto que para el libro también se produce una selección de docum entos, selección bajo la que subyace una ideología, consciente o no. Marc Ferro, Ci ne e Hi stori a , Editorial G ustav o Pili, Bar celona , 1980, p . 128. 99 Robert A. Ros enstone, El pasado en imágenes , Ariel Hª, Ba rcelona , 1997 ( 1995).p . 36. 100 Antoine de Baecque, L’hi stoire - caméra , Gall imard, Parí s, 20 08, p. 39. 49 3. METODOLOGÍA Parti endo de las int erfer encias entre cine e histori a, así como de las analogía s entre ambos ámbitos, la m etodologí a con la que analizaremos nuestro corpus fílmico se estructura en dos niveles. En un primer nivel , a escal a indiv idual , cada film es analizado por sí m ismo. En segundo nivel, a escala global, el fil m se inscribe en series fílmica s, bu sca ndo coin cide ncia s y d iverg enc ias q ue p erm itan llega r a co nclu sione s. 3.1. ESCALA INDIVIDUAL DE ANÁLISIS A nivel indivi dual, cada film hist órico puede ser analizad o a parti r de dos tipos de lectu ras de finid as p or M ar c Fe rro h ac e ya dé cad as. P or u n la do e nc ontr am os la “lectura cinem atog ráfica de la historia ” 101 , e s dec ir, e l estud io de las m ú ltiples for mas en las que la historia ha quedado reflejada en la pantalla cinematogr áfica. ¿Q ué época se refleja en la pantalla? ¿C uál es el enfoque? ¿Quiénes son los personajes? ¿Se ha sido riguroso e n la reconstrucción de la época? Por otro lado, encontramos la “l ectura histór ica del film” por la que el histor iador rastr ea todos aquellos elementos de histor icidad enunci ados por José Enrique Monterde, es decir, la ideología que trascie nd e el film , e l im ag inar io c olec tivo qu e c ons truye y d el que pa rticipa , la au toría de la obra, los mecanismos de control a los que la obra está sujeta – como la censura administr ativa y/o económica - y, por último, la respuesta del público y de la críti ca 102 . 3.2. ESCALA GLOB AL En un nivel más global, las obras se inc luir án en series fílm icas atendiendo a varios factores: fecha de producción y estreno, período dentro del franquismo al que se presta atención, género. Dentro de esas series se rastrearán, al mismo tiempo , “consta ntes fílmicas” y “pun tos de fijación ”. De finimos “con stante s fíl micas ” como aquellos elementos que forman parte clave de la estructura y/o tema de las películas objeto de estudio y que se encuentran presentes en numerosas obras de un mismo 101 Mar c Ferro establ eció esta cat egorí a de anál isis dentro del cuar to pla no de int erfe renci as entr e cine e historia. “El pri mero de estos planos sería la cons ideración del cine como agente de l a histori a; el segundo, el lenguaj e cinematográfico como modo de acción; el tercero, l a relación del fi lm con la sociedad que lo produce y lo recibe y, finalmente, el cuarto, la lectura histórica del film y la lectura cinematográfica de la hist oria, ambos como ejes últimos en los que debe basarse quien s e pregunte sobre la relación e ntre ambas disciplinas”. Marc Ferro, Cinéma et Histoi re , Ga llimard , P arís, 1993 (1977 ) p p. 16 - 27. ( Traducción personal ). 102 Véase para ampliar este punto la explicació n de las divisiones de análisis al respecto en M anuel Trenzado, Cultur a de masas y ca mbio p olí tic o: E l ci ne e spaño l de la T rans ici ón , Centro de In vestiga ciones Sociológi cas, Si glo XXI, Madrid, 19 99, p. 2 7. 50 periodo. La vuelta de un exiliado políti co como eje principal del relato, el cuestionamient o de la memoria personal y del papel que ésta debería desempeñar en el presente o l a repetici ón de esquemas narrativos propi os de la novela de formación o inicia ción ( Bildun gsroman ) 103 son algunos ejemplos de constantes fílmicas. P or otra parte, u sam os “puntos de fijación” según la definición de Pierre Sorli n , qu e se refiere a aquellos problemas o fenómenos que, sin estar directamente impli cados en la visión princi pal de la histori a, aparecen regularmente en algunos films. Bien como alusiones o repetici ones, como imágenes o como efectos de construcción, llaman la atenci ón al se r situa dos en un análisis se rial 104 . E jem plos de e llo s on, por ejemp lo, la n um ero sa presencia de túneles de tren en las películas de los ochenta, el peso de la figura paterna ausente – muerta o desaparecida - o la sensación de frustr ación y desencanto de num erosos protagonist as, sobre todo en los primeros años de nuestro estudio, es decir, los correspondient es a f inales de los set enta y a la década de los ochenta. Tanto la lect ura cinematográf ica de la histori a como la lectur a hist órica del film, así como la id entific ació n de pun tos d e fijación y c ons tan tes fílm icas p rete nd en sistematizar el análisis del corpus fíl mico . El obje tivo fin al de esta tesis e s dise ccio nar el di scurso ci nematográfico sobre la hi storia, en este caso, l a representación del franq uism o a lo largo de varias décadas (1975 - 2000). Buscam os así rastrear los cambios y evo lución en esta representación, trazando nexos entre la obra cultural y la sociedad qu e la produjo y la recibió, es decir, q ueremos investi gar l as int erferencias entre cine e h istoria. 4. CINE ¿DESAFÍO PARA LA HISTORIA? Hemos dejado para el últi mo luga r el aparta do más cont rover ti do, aquel que trat a los de sa fíos q ue e l cine plan tea a la his toria c om o d iscip lina. E n es tas p ágin as recoge mo s tres. El prim er reto m ues tra al c ine co mo configurador de identi dad y memor ia cole cti va s; el segund o ret o sur ge de la def ini ci ón de Ferr o del cine como agente de la historia y el tercero y últ imo es consecuencia del poder histori ador del cine. Todos ellos basan su potencia l en la m ayor difusi ó n alcanzada por un film históri co medi o fre nt e a una obr a his tór i ca acad émic a en su tra dic io nal forma to papel . “La s 103 Y que se basan en el paso de la infancia/ado lescencia a la madurez, es decir, que están protagonizadas por niños que vi virán experienci as durante la película que les harán madurar. 104 Pierre Sorlin, Sociologí a del cine. La apertur a para la histori a del m añana, Fondo de Cultura Económica, México, 1985 (1977), pp. 195 - 200. 51 versiones cinematográficas de la histori a tienden, de m anera cad a vez más efectiva, a sustitui r las que ofrecen los libros de historia” 105 , af irm ab an los profe sor es Ju lio Mont er o y Arac eli Rodr íg uez en su li br o El cine cambia la histo ria . Las cifras del Min is ter io de Cult ur a sobr e hábi to s de le ctu ra, asi st enc ia al ci ne, vis ion ado de películ as de vídeo en el hogar, consumo televi sivo o acceso a Internet nos ayudan a apuntar que el volumen de infor mación recibido a través de la pantall a, ya sea ésta de cine, de televisi ón o de ordenador, es mucho mayor que el obtenido a través de medi os es cri t os, o de otros disposit ivos 106 . Resul ta imposi ble saber c on exactitud de dónde procede el conocimiento hist órico adquiri do por cada persona, pero sí podríamos aventurar que a pesar de que la histor ia sea m ateria obligator ia en las enseñanzas no universit arias no suele ser éste el medio más ex it oso en la t ran smis ión del con ocim ie nto histó rico . C reem os qu e, c om o ya indi caba Robert A. Rosenstone en 1995, “vivimos e n un mu ndo dom inado por las imág enes en e l q ue cada v ez más la gente forma su idea del pasado a través del cine y la televisión, ya sea mediante películas de ficción, docudramas, series o documentales. Hoy en día la principal fuente de conocim iento histó rico p ara la ma yoría de la pobla ción e s el medio audiovisual , un mundo casi libre por completo del control de quienes hemos dedi cado nuestra vi da a la historia ” 107 . Seri es tel evis ivas como Isabe l, La se ñora , A ma r en tiem po s revu eltos o Cuéntame cómo pasó , to da s ellas am bie ntad as e n mo me nto s p asa do s de la histo ria de Es pañ a alcanzan de media el 20% - 30% de audiencia. Cuéntame ha llegado incluso a superar e l 50 % del share , m ante nien do au dien cias del 40 % d ura nte varias te mp ora das 108 . Al mis mo tie mpo, pel íc ula s hist ór ic as, españo las o extr anj er as, como Ágora (Alejand ro Amenábar, 2009), Troya ( W olfgang Petersen, 2004 ), Juan a la Loca ( Vicen te Aranda, 2001) o Titan ic (Jam es C am eron, 1997 ) cons iguieron llevar a m illones de espectadores a las salas 109 . Estas cifra s están d em ostra nd o un alto interés p or parte 105 Julio Montero y Aracel i Rodríguez, “Introducción” en Julio Montero y Araceli Rodríguez (eds.), El cine cambia la historia , Rialp, Madrid , 2005, p. 11. 106 http: //www.mcu.es/estadist icas/index.ht ml Co nsultado por última vez el 20 de febrero de 2014. 107 Rober t A. Rosenstone, El pasado en imágenes, p. 29. Hoy habría que añadir Internet a la lista de medio s que conf igur an n uestr o co nocimi ento his tóri co 108 Máxi mos d e aud ienci a de cad a una de e sas s eri es: Cué ntame cómo pasó , 51% share 3/07/2003 7.253.000 espectador es, http:/ /www.formulatv.com/ser ies/cuentame - como - paso/audiencias/ ; Isabel, 22’6% 3/12/2012 ( último capítul o hasta ahora) 4.651.000 espectadores; http:// www.formulatv.com/seri es/isabel/audi encias/ ; La señora 25’3% 18/ 01/2010 - 5.207.000 espectadores; ht tp://www. formulatv.co m/serie s/la - senora/audiencias/ ; Amar en tiempos r evueltos 28/07/2011 - 5.620.000 21, 3% http:// www.formulatv.com/seri es/amar - en - tiempo s - revueltos/audienci as/ Web consultada por última vez el 20 de febrero de 2014. 109 Ágora (Alejandro Am enába r, 200 9) o btuvo sólo en Españ a ca si tres m illones y m edio de espectad ores, Troya (Wolfgang Petersen, 2004 ) más de cuat ro mil lone s , Jua na la L oca (Vice nte Arand a, 2001) algo más 52 de la población, pero también demuestran la enorme presencia del cine, su am plio alcance, su potencial , ele me nto s tod os e llos altam ente re lacion ad os con e l pr ime ro d e los re tos a an aliz ar. 4.1. CINE COMO CON FIGURADO R DE IDENTIDAD Y MEMORIA COLECTIVA El cine es un medio de comunic ación de masas y , como tal , incide en la “tema tización” de l espac io público. P or tema tización , y siguiend o la definición d el profesor Manuel T renzado, entendemos el proceso por el que ciertos temas se hacen visibl es en el espacio público 110 . E ste p roce so se pro duc e cu an do u n te ma cu al quier a, como objeto de referenci a, reci be una atenci ón conti nuada por parte de los medios. Pero los medios no actúan como m eros altavoc es asépti cos e imparci ales . Al uti liza r unas determinadas estr ategias narrativas , seleccionando ciertos datos de referenc ia y no ot ros, los medios de comunic ación ponen en juego juicios de valor. El tema, visibi lizado y visibl e pe ro tamizado por esos instrumentos med iáti cos, contribuye a largo pla zo a la “c ons truc ción de la rea lida d so cial”, ente nd ida é sta c om o e l m und o coti diano del sentido común, lo que nos rodea y va construyendo nuestra m emoria e iden tidad es colec tivas ” 111 . El cine, com o m edio de com un icació n, con tribuy e a pon er ciertos tem as de actualidad (o, mejor dicho, ciertos aspectos y enfoques d e algún tem a). C uan do la pre se ncia de eso s te ma s s e m an tien e du ran te u n tie mp o e n e l espacio público, éstos contri buyen a la formación de los imaginari os colect ivos de la sociedad a la que se adscribe ese espa cio p úblico. Así se exp licarí a, por ejemplo, la generali zada concepción de la posguerra española en tonos grises y ocres, com o un periodo frío, marcado por el mied o, en el que ni pers onaj es n i situ ac ione s n arra tivas conllevan gran carga política. Tam bién este fenómeno ayudaría a explicar por qué desde finales de los 80 se consideraba excesivo en ciertos círculos el núm ero de películ as que retrat aban la Guerra Civi l cuando en realidad no eran tantos los films que se habí an ambientado en ese peri odo 112 . Pero el desafío del cine a la historia no queda aquí. “Se ha pasado de hablar de la influe ncia d e lo s medios a habla r de lo s m ed ios com o c ons truc tores d e re alid ad” de 2 millones de espectadores ) y Titanic (Jame s Came ron, 1997) sob repasó los onc e millones. http:// www.mcu.es/bbddpeliculas/ cargarFiltr o.do?layout=bbddpelicul as&cache=init&language=es Ci fras consultadas por última vez el 20 de febrero de 2014. 110 Concep to de tematiza ción y su desarr ollo en Manuel Trenzado, Cultura de masas y cambio políti co: El cine español de la Transici ón, Centro de Inv estigac iones Socio lógica s, Siglo XXI, M adrid , 1999 , p. 3. 111 Manu el T renza do, í bide m, p. 3. 112 Este aspecto ser á desarro llado más adelante, especialment e en los capítul os 7 y 8. 53 apunta en este sentido el profesor José Luis Sánchez Noriega 113 . Y es esta afirm ació n la que nos conduce a un segundo reto: el que lleva de la vi sibil ización a la ac ci ón. 4.2 EL CINE COMO AGENTE DE LA HISTORIA Marc Fer ro defi ni ó el cin e como “agen te de la his tor ia a part ir de la capa ci dad de éste de sacar a la palestra acontecimient os silenci ados u olvidados, provocando nuevos debates 114 . A pa rtir del c ine, n o sólo se configura el difuso imaginario colectivo de un grupo, sino que pueden desencadenarse polémicas que llevan de las ideas a la acción. La serie Holocau sto y la revolución que conllevó para la historiografí a en torno a la S egunda G uerra Mundial son un ejemplo paradi gmático de ell o 115 . Para Ferro, “el film c rea el a co ntec imien to”. A sí, Mein Kamp f , de Leiser (1962) habría supuesto que los ado lesc ent es alem an es c ues tion aran las actua cion es de s us pad res a nte s y durante la Segunda Guerra Mundial y Le chagrin et la p itié , d e Oph üls (19 73 ) p uso sobre la m esa el colaboracionismo francés, tema prácticamente tabú hasta entonces 116 . Para Fr ançois Alb era , lo revolucionari o del cine radica en su capacidad para estimular el imaginari o colectiv o de un grupo incluso hasta el punto de hacerlo movi li za rse , si endo a su vez medi o mater ial para l a movil i zac ión , en lo que él denomina “cine - puño” 117 . En esta líne a, P ierre So rlin h a in sistid o e n cóm o el cine plantea modelos de com portamient o. Poniendo como ejemplo el contexto de la G uerra Fría, Sorli n expli ca cóm o el confli cto también se libró en las pantallas . La progresiva llega da de película s amer ican as a pa íse s d el Este, con su a trac tiva imag en de v ida , habría ayudado a forjar el deseo de cam bio, contribuyendo a la caída del Bloque sovi éti co 118 . Y e s que en la pa ntalla d el c ine se pu ede n perd er guer ras gan ada s en los campos de batalla, dirán Montero y R odríguez, poniendo como ejemplos la 113 José Luis Sánchez Noriega, Críti ca a la seducci ón mediáti ca. Comunicación y sociedad de masas en la opu lencia inform ativa , Te cnos, M adrid, 2 002 (1 997), p. 1 9. 114 Mar c Fer ro, Cinéma e t Hist oire , Gallimard, Pa rís, 1993 (1977 ). 115 Sylvi a Paletschek , “Introducti on: Why Analyse Popular Histori ographies? ” en Sylvi a Pal etschek (ed.) Popular Histor iograph ies in the 19th and 2 0th Ce nturie s: Cultu ral M eanin gs, So cial Pr actices , Berga hn Books, Oxf ord, 2011, p. 2. Sobre el tema del holocausto judío en el cine, resulta interes ante también, en contraposición, la reflexión sobre Soah de Vicente S ánchez -B ios ca en “ Funcionarios de la violencia. La violencia y su imag en en los cam pos d e exterm inio na zis” en Vice nte Sán chez - Biosca, Cine de histo ria, cine de memori a. La repr esent aci ón y sus l ímit es , Cátedra, 2 006, M adrid, p. 1 22 - 125. 116 Mar c Fer ro, Cinéma e t Hist oire , op. cit., p. 14. 117 François Albéra, ‘’Chan ger le mo nde’’ en Cahiers du ciné ma , h ors - série, Le siécle du cinéma , nov. 2000, pp. 44 - 50. 118 Pier re Sorlin, “Películ as que orientan la histori a”, en Julio Montero y Araceli Rodríguez (dirs .), El cine ca mbia la his tor ia , Ria lp, Madr id, 2 005, p. 43. 54 represe ntación de la G uerra Civ il y la dictadura franquista en la democracia o de la guerra de Vietnam en el cine es tadounidense 119 . Será esta última posibi li dad, la del cine como exponent e de una ciert a “cont ra - histor ia” 120 , la q ue n os c ond uzc a a l terce r y últim o re to. 4.3 EL PODER HISTORIADOR DEL CINE Y si el primer ret o del cine a la histori a nos llevab a de la visibi lización de un tema a la acció n, este te rce ro nos c ond uce de la a cció n a la r eflex ión , a l d iscu rso p rop io. Cuando habl amos del poder histor iad or del cine no nos reduci mos a su part ici paci ón de l as “ popular historiogr aphies ” 121 , s ino que recon oce mos el aport e de est as representaci ones del pasado destinadas al am plio público, llevando su potencial m ás allá. No se trata sólo de la facu ltad d el cin e com o d ocu m ento para prod uc ir d iscu rso s histór icos 122 sino también, y en especial, del h echo de que las i mágen es per mit e n imaginar el pasado de un m odo más vivo 123 . Nos e nco ntra mo s, de nu evo , ante e sa “impre sión de realidad ” qu e aporta el cine y q ue ya fuera des tacad a p or C hristian Met z 124 . Son numerosos los inve stig adores que han vist o en el cine la concrec ión del traba jo h istór ico idea l. Pe ter Bu rke, en el ma rco de su s re flexio nes so bre el pod er de la ima gen , d esta cab a c óm o logró co m pren de r m uc ho me jor la fig ura de Da nto n y su valor p ara la histori a de Francia al ver a G erard Dépardieu encarnar ese personaje en la pe lícula de l mis m o no m bre d irigid a p or A ndrz ej W ajd a (1 982 ) 125 . Sim ilar e xpe rien cia vivió Natalie Z emon Davies al trabajar como asesora de El regreso de M arti n Guerre , de Daniel Vigne (1982), una películ a ambientada en la Francia del sigl o XVI. Davies af irmó hab er enten dido m uc ho m ejor a l pe rso naje , a sí como lo s motiv os de su 119 Julio M ontero y Araceli Ro dríguez, “Introducción” en Julio Montero y Araceli Rodríguez (eds.), El cine cambia la historia , Rialp, Madrid , 2005, p . 15. 120 Mar c Ferro, Cinéma et Hist oire , Gal limar d, Par ís, 1993 (1977), p. 13. 121 Defi nidas éstas como “represen tacione s de la histori a en forma escrita, visual, material o personal que se dirigen a una am plia audiencia, no versada como experta en esos temas” (traducción personal) . Sylv ia Paletsche k, “Introduc tion: Why Analyse Popul ar Historio graphies?” en Popular Histori ographies in the 19th and 20th Centuries: Cultural Meanings, Social Practices , Sylv ia Palets chek (ed .) Bergah n Book s, Oxford , p. 5. 122 Véase análisis al respecto en Pilar Amador Carretero, “El cine como d ocumento social: una propuesta de análisi s”, en Ayer , nº 24, 1996. 123 Como inte nta demostrar Peter Burke en Visto y no visto. El uso de la imagen como documento históric o, Crít ica, B arcelona , 2001, pág. 17. 124 Christ ian Metz, Ensayos sobre la significación en el cine (1964 - 1968) , Volumen 1, Paidó s Comunicac ión, Ba rcelona, 2002 (1963), pp. 31 - 42. 125 Peter Burke, Vi sto y no visto , op. cit., p . 208. 61 PELÍCULA ESTRENO ESPECTADORES 1. ¡Jo, papá!, Jaime de Armiñán, 1975 18 - 12 - 1975 428.190 2. Arrib a España, José María Berzosa, 1975 2- 03 - 1979 9.502 3. Canciones para después de una guerra, Basilio Martín Pat ino, 197 1 26 - 01 - 1976 830.864 4. Cría cuervos , Carlos Saura , 1976 26 - 01 - 1976 1.292.417 5. La nova cançó , Françesc Be llmunt, 1 976 - 06 - 1976 101.896 6. Emilia, parada y fonda , Angelino F ons, 19 76 16 - 08 - 1976 793.734 7. Mori r... dor mir.. . t al vez s oñar , Manue l Mur O ti, 1976 24 - 08 - 1976 101.358 8. El desencant o, Jaime Chávarri, 1976 17 - 09 - 1976 220.032 9. Informe gene ral sob re algu nas c uestio nes d e interé s para una proyección públi ca, Pere Portabell a, 1976 1980 10. España debe saber , Eduardo Manzanos, 1977 24 - 02 - 1977 37.307 11. A signatura pendiente , José Luis Garci, 1 977 18 - 04 - 1977 2.306.007 12. ¡Bruja, más que bruja !, Ferna ndo Fe rnán - Gómez, 1977 02 - 05 - 1977 364.761 13. Queri dísimos verdugo s, Basil io Mart ín Patino , 1973 09 - 06 - 1977 1.292.417 14. Tengamos la guerr a en paz , Eugenio M artín, 1 977 01 - 08 - 1977 556.874 15. In mem oriam , Enriqu e Brasó , 1977 05 - 09 - 1977 41.397 16. La guerra de papá , Antonio Merce ro, 197 7 19 - 09 - 1977 3.524.450 17. Caudil lo, Ba silio Martín Pat ino, 1974 14 - 10 - 1977 1.292.417 18. El l adrido , Pedro Lazaga, 1977 30 - 10 - 1977 317.191 19. Raza, el espí ritu de Franc o , Gonza lo Herra lde, 197 7 02 - 11 - 1977 17.349 20. El per ro, Anton io Isasi Isasmendi , 1977 2- 12 - 1977 2.507.074 21. Niñas … ¡a l salón !, Vicente Escrivá , 1977 12 - 12 - 1977 829.019 22. El f rancotirado r , Carlos Puerto, 1 977 18 - 01 - 1978 181.216 23. Carne apaleada , Javier Aguirre , 1978 27 - 01 - 1978 739.965 24. Los días del pasado , Mario Ca mus, 1 977 01 - 03 - 1978 359.888 25. Las truchas , José Luis Ga rcía Sán chez, 1 977 01 - 04 - 1978 263.430 26. Comando Txikia. Muert e de un presidente , José L uis Ma drid, 19 76 03 - 04 - 1978 416.485 27. De fr esa, l imón y men ta, Mi guel Ánge l Dí ez, 1978 21 - 04 - 1978 37.692 28. El úl timo guatequ e , Juan J osé Po rto, 197 8 29 - 04 - 1978 600.419 29. El sacer dote , Eloy de la Ig lesia, 19 78 01 - 05 - 1978 439.861 30. Los ojos vendados , Carlo s Saura 1978 18 - 05 - 1978 104.249 31. ¡ Arriba Haz aña!, José María Gutiér rez, 1978 24 - 05 - 1978 1.236.071 32. Ocaña, retr ato i ntermi tente , Ventura Po ns 197 8 01 - 06 - 1978 97.453 33. Solos en l a madrugada José Luis Garci, 1978 01 - 06 - 1978 777.830 34. Noche de curas , Carlos Mora les, 197 8 22 - 06 - 1978 24.028 35. La escopeta naci onal , Luis Garcí a Berlanga, 1977 14 - 09 - 1978 2.061.027 36. Sonámbulos , Manue l Gutiérre z Arag ón, 197 7 18 - 09 - 1978 172.520 37. Las rutas del Sur , Joseph Losay, 1978 21 - 10 - 1978 138.779 38. Toque de queda , Iñaki Núñez, 1 978 14 - 11 - 1978 46.814 39. Catalanes univer sales , Antoni R ibas, 19 78 ¿? ND 4.174 40. La rabia , Eugeni Angla da, 1978 ¿? ND 43.659 41. La torna , Francesc Be llmunt, 1 978 ¿? ND ND 42. Guerr iller os , B artolomé Vila, Mercedes Cone sa, 1978 - ¿? ND ND 43. Alici a en l a España de las maravil las , Jorge Fel iu, 1978 18 - 01 - 1979 32.249 44. 40 años sin sexo, Juan Bosch, 1979 12 - 02 - 1979 386.232 Barce lona, 20 03; José María Ca parrós de finirá 1 976 - 78 como Transición y 1979 - 82 como Periodo Consti tuciona l. Casimiro Torreiro analizará en conjunt o el período 1969 - 1982 como “Del Tardofranquismo a la Democracia”, en Gubern, R. y otros, Historia del cine españo l , Cáted ra, Madrid, 2005 (1995 ); por último, M anuel Trenzado llevará el tardofranquismo hasta 1976, dividiendo a su vez la Transición en 1977 - 1980 “Transición strictu sensu” y 1980 - 1982, “desencanto”, en Cultura de masas y cambio políti co. El ci ne español en la Transi ción , Centro de Inve stigacio nes So ciológica s, Siglo XXI, M adrid, 19 99. 62 45. Con mucho cariño , Gerardo G arcía, 19 77 03 - 04 - 1979 14.090 46. El asesino de Pedralbes, Gonzalo Herralde,1978 06 - 04 - 1979 89.761 47. Companys, proceso a Catal uña, José María Forn, 1978 17 - 09 - 1979 361.807 48. Mamá cumple cien años , Carlos Sau ra 1979 17 - 09 - 1979 1.120.199 49. El proceso de Burgos , Imano l Uribe, 1 979 10 - 11 - 1979 203.548 50. El corazón del bosque Manuel Gut iérr ez A ragón, 197 8 28 - 11 - 1979 268.270 51. F.E.N ., Antonio He rnánde z, 1979 01 - 12 - 1979 136.788 52. La boda del señor cura , Rafael Gil, 19 79 20 - 12 - 1979 397.859 53. Silvi a ama a Raque l, Dieg o Sa ntillán, 1 979 ND 235.965 54. El cur so que amamos a Kim Novak , Juan José Porto, 1 979 18 - 01 - 1980 87.863 55. De la Repúbli ca al trono , Fernando G onzále z Doria , 1980 15 - 02 - 1980 13.221 56. Viva l a clase medi a , José M ª Gonz ález Sinde, 1980 01 - 03 - 1980 163.509 57. La muchacha de l as bragas de oro , Vicente Arand a, 1980 28 - 03 - 1980 795.848 58. Operac ión Ogr o , Gillo P onteco rvo, 197 9 05 - 04 - 1980 547.500 59. Los fiel es sirvient es , Franc esc Be triù 05 - 05 - 1980 68.969 60. Crónic as del bromuro, Juan José Porto, 1980 16 - 05 - 1980 82.340 61. Hijos de papá , Rafa el Gil, 19 80 18 - 12 - 1980 582.773 62. Rocío , Fernando R uiz Verg ara, 19 80 18 - 07 - 1980* ND 63. Tú estás l oco, Briones, Javier Maqua, 1980 30 - 12 - 1987 120.229 64. Dolore s , José L uis Gar cía Sán chez y Andrés Linare s, 1981 27 - 03 - 1981 21.784 65. Kargus , Juan Miñón, M igue l Ángel T rujillo, 19 80 19 - 06 - 1981 46.051 66. El cr imen de Cuenca, Pilar Miró, 1979 17 - 08 - 1981 2.621.569 67. Función de noche, Josefina Molina, 1981 26 - 10 - 81 584.400 68. Vida/Per ra , Javier Ag uirre, 19 81 ND 21.425 69. Franco, un proceso históri co , Eduardo Manzanos, 1980. 28 - 01 - 82 12.507 70. Volver a empezar , José Luis G arci, 198 2 01 - 03 - 1982 862.264 71. La plaza del diamante , Francesc B etriù, 19 81 25 - 03 - 1982 503.822 72. La colmena , Mario Cam us, 19 82 11 - 10 - 1982 1.493.139 73. Demonios en el jardín , Manu el Gutié rrez Ara gón, 19 82 18 - 10 - 1982 983.381 74. Mien tras el c uerpo aguant e, Fer nando Trueba, 1982 26 - 10 - 1982 19.080 75. De camisa vieja a chaqueta nueva , Rafael Gil, 1982 12 - 11 - 1982 218.813 T abla I. Listado de pel ículas correspondi entes al per íodo 1975 - 1982 . 1. BREVES APUNTES SOBRE UN PAÍS EN TRANSICIÓN Entre 1975 y 1982 se produjo el desm antelamiento de gran parte del aparato de la dictadura: l as Cortes franqui stas vot aron su disoluci ón (Ley de la Reforma Polí tica , avalad a por refer éndum en dicie mbre de 1976), se legali zan los partido s polít icos (inclui do el P CE, en abri l de 1977), se convocan elecciones generales (en las que obtendrá la victor ia la recientemente creada UCD de Adolfo Suárez) , se fir man los Pactos de la Moncloa 141 y, entre otros hitos, se decreta la esperada amn istí a 141 Para más informaci ón sobre este document o puede leer se la reflexi ón al r especto del por ent onces mini stro de Economí a, Enriq ue Fu entes Qui ntana, “ De los Pactos de la Moncl oa a l a entrada en l a Comunidad Económica Europea (1977 - 1986)”, ICE, 75 años de polí tica económica español a, Noviembre 2005, nº 826, pp. 39 - 71. Para una visión más cr ítica de su significac ión, Ferrán Gal lego, El mi to de l a transició n: La crisis del franquism o y los orígene s de la d emo cracia 1 973 - 1977 , M adrid, C rítica, 200 8. 63 polít ica 142 . Todo ello ocurre en un contexto de profunda crisis económica (conse cue ncia de la crisi s del petróleo de 1973) y de aceleración de la histori a a escala internacional 143 . Se trata tam bié n de un m om en to m arc ado po r un a d esta cab le efervescenci a social a escala nacional con m iles de m anifest aciones, huelgas y violenci a de diversa índole y procedencia. A pesar de la visión generalizada de la Transi ción como proceso pacífico, el número de asesinados por grupos armados o por las Fuerzas de Seguridad del Estado entre 1975 y 1982 se sitúa en tre lo s 50 0 y los 700 144 . Es ésta una época de cambios vertigi nosos y espectac ular es que conduj eron del Spai n is di ff erent a la “España de las di ferencias” 145 ; u n viaje a la modernidad y a la postmodernidad de forma casi simultánea 146 ; a ños de puntos y aparte pero también de much os punto s y segui do. Y en ellos siempre encontramos el pasado (un pasado recient e y polémico) como constant e que sobrevuela el proceso, aunque su presencia y valoraci ón adoptara, c omo veremos, muy distint as manifestaci ones. 142 El proceso, que se consider aba clave para la consolidación de la incipi ente democracia, se produjo de forma muy escalonada, comenzando por el indulto del 25 de noviembre de 1975 otorgado con motivo de la proclamación de Juan C arlos de España como rey de España (que recordaba a los promulgados por Franco durante la dictadura) y excarcelaba pero no despenalizaba delit os políticos; en segundo lugar se produjo la a mnis tía regu lada po r De creto - Ley de 30 de julio de 1976, si bien ésta todavía no era total; las medid as de grac ia establ ecid as por Real Decr eto 19/197 7 y el indult o del Real Decreto 388/1 977, ambos de 14 de marzo, no hicieron más que avivar las reivindicaciones de una amnist ía gen eral. É sta s erá p or fin promu lgada el 15 d e octubre d e 1977 (le y 46/197 7) alcanz ando inc luso los “de litos” de cará cter político realizados h asta el 6 de octu bre de ese m ismo a ño. La amn istía abarcab a, por lo tanto, no s ólo los delitos polític os contra el franquismo, sino también los del itos cometidos por las propi as fuerzas del orden. 143 Para ampliar el concepto de “aceleraci ón de la historia” véase Eric Hobsbawm, Historia del sigl o XX (1914 - 1991 ), Crítica, Barce lona, 2000; Entrevist a sobre el siglo XXI , Crítica, Bar celona , 20 00 o Guerra y paz en el s iglo XXI , Crítica, Barce lona, 2 007. 144 Ignacio Sánchez - Cuesta, “A vuelt as con la T ransici ón”, El fin d e l a Es paña d e l a T ransición , El Diari o.es , nº 1, prim avera 2013 , pp. 3 0 - 33. Otras fuentes reducen los fallecimient os a 591, de los cuales 188 serían consecuencia directa de “violenta políti ca de origen institucional” . A lejandro Torrús, “La Transición, un cuento de hadas con 591 muertos”, Público, 27 de enero de 2013. http:// www.publico.es/449628/l a - transicio n - un - cuento - de - hadas - con - 591 - muerto s Consult ado por últi ma vez el 21 de febrero de 2013. También p uede profundizarse en el tema en la obra del periodista Mariano Sánchez Soler, La Transición sangrienta. Una historia violenta del proceso democrático en España (1975 - 1983), Penínsul a, Barcelona, 2010. 145 “España de las diferencias” será o tra form a de den ominar a la incipiente “España de las auton omías”. Muchas son las obras que han tratado este tema. Para una profundización en la velocidad extrema de los cambios com o característica principal de esos años, véase Rosa Monter o, “Cop ing with the S peed o f Change”, e n Helen Graham and Jo Labanyi, Spanish Cultural Studies , O xford Univers ity Pre ss, O xford, 1995; o Mario P. Díaz Barrado, “Un cam bio vertig inoso y espectac ular” en s u obra La España democrática (1975 - 2000). Cultura y vida cotidiana , Sínte sis, M adrid, 2 006. Sobre la Esp aña d e las diferencia s com o característica cult ural de este nuevo periodo, Cristina More iras , Cultur a herida. Lite ratura y cine en la España democrát ica , Edicione s Libertarias, Madrid, 2002, p . 63 146 Cri stina Moreiras hablar á de có mo “la abrupta y súbi ta moder nizaci ón español a” y su convi vencia con la pos mod ernida d prov ocará la coe xisten cia “de tende ncias dispa rejas y esqu izofrén icas, C ristina Morei ras, Cult ura her ida , íbidem, p. 65. 64 2. BREVES APUNTES SOBRE UN CINE EN TRANSICIÓN Duran te la Transi ció n el cine como fenómeno social, cultur al e industrial experimenta importantes transfor maciones no sólo dentro de las fronteras españolas, sino también a escala internacional. A pesar de la tan espera da desaparición de la censura cinem atográfica en España , e l fin de la dicta du ra no trajo la solu ción a tod os los pro blem as d el sec tor 147 . Para dójic am ente , e l c onte xto de pr ogre siva libe raliza ción conllevó nuevos problemas 148 . La s sa las de cin e fue ron inva did as p or la s pe lícula s de l “destap e” (m ás físico que político) a sí com o p or títulos hasta enton ces p rohibido s (com o La nar anja mecánic a , Stanle y Ku brick, 19 71 ), El último tango en París (Berna rdo Bertolu cci, 1 972 ) o Cancione s para después de una guerra, Basili o Martí n Pati no, 1971). Persist ían además otras formas de censura (económi ca, administr ati va) que produjer on important es incident es como en el caso de El crimen de Cuenca (Pilar Mir ó, 1979 ), Después de … (Cec ilia y José B artolomé, 1978) o El proceso de Burgos (Iman ol Uribe, 1 979) 149 . El M inis teri o de Informac ión y Turi smo se convirt ió en el Minister io de C ult ura y Bienes tar (pronto sólo de Cultur a) y tanto los tit ular es de éste como los Director es Generales de Cinematograf ía tuvie ron d ura nte es tos añ os un a inusita da m o vilidad : un 147 La censura fue suprimida por el Decr eto - Ley del 11 de noviembre de 1977, casi dos años después de la mu erte de Franc o . 148 José Enri que Monterde lo expone magistralmente en su obra Veint e años de cine español : un cine bajo la par adoja (1973 - 1992), Paidós Ibér ica, Bar celon a, 1993. El autor explica, ent re otros f enómenos, cómo cuando en Europa se caminaba hacia una pr ogresiva protecci ón de la indus tria cinematogr áfica como bien cultural, en España se optaba por abrir el mercado en contraposición a l os años de restricciones fra nquistas. La in dustria espa ñola, acostum brada a l proteccionism o, se enco ntró por lo tanto con un contexto doblemente hostil . 149 Estas películ as sirven de ejemplo de cómo el cambio o el apertu rismo no se produjo de repente, sino que fue un proceso gradual que hubo de pelearse. En el caso de El crimen de Cuenca , Pila r Miró llegó a los tribuna les acus ada de ofe nsas a la Gua rdia Civil . E ste cuerpo veía en la representación de las tort uras acontecidas en los años 20 una velada acusación a la violencia de las fuerzas del orden en el franquismo e incluso en la Transic ión . Después de … t uvo que enf rent ars e a pr oble mas de d ist ri buci ón, que re tra sar on su llegada a las pantallas durante años a pe sar (o tal vez p or ello) del acertado y pertinente análisis de la socieda d española de la Transición. Imanol Uribe, director de El proceso de Burgos , s ufrió presion es por parte de autoridades políticas (UCD) para que retirara su película del Festival de San Sebastián. Tam bién experimentó cierto boicot en relación con la promoción en ciertos medios y la exhibición en algunas salas, sobre todo fuera del País Vasco. Tanto Después de … como El proceso de Burgos se vieron también afectadas por otro tipo de filtro, el económico. La utilización de materiales de archivo era en algunos casos óbice para denegar las esenciales subvenciones estatales. N o deja de resultar llamativo que fueran aquellas películas que podían resultar políticamente incómodas las que se vieron más perjudicadas por medid as como ésta s. Para más inf ormaci ón, Casimi ro Torreiro , “De l Tard ofranq uismo a la De mocra cia”, en Gubern y otros, Histori a del cine español , pp. 368 - 370; Eduardo Rodríguez y Concha Gómez, “El cine de la democraci a (1978 - 1999)”, Cua dernos d e la Ac ademia , nº 1 (1997) 2000, pp. 185 - 224 . 65 baile de cargos que no favoreció la estabili dad de este sector 150 . L as p olíticas cinematográficas (o la falta de ellas) no hicieron si no acentuar una crisis ya endémica en el cine español, favoreci endo la invasión de las pantallas españolas por productos norteameric anos de muy variada calidad 151 . La eliminaci ón de la obligator iedad de distr ibuir cine español para obtener licencias de doblaje, el aumento artif icial de los costes de producción, la pérdid a acelerada de espect adores debido a la invasión de las ca rtele ras de, e ntre otro s, pro du ctos ante s pr ohib idos , o la im p osib ilidad de penetrar en los mercados int ernacionales componían “un panorama desolador” 152 . Para intent ar pali ar algunos de estos males endémicos se llevó a cabo el I Congr eso Democrát ico del Cine españo l (dici embre de 1978). Las conclu sion es de este encuentro fueron, sin embargo, obviadas por el gobierno de UC D y sólo el PSO E recoge ría en su programa político algunas de las aspiraciones del sector. Se esperaba una Ley de Cine que no llegó y se reprodujeron sin demasiadas m ejoras las tensas relacione s en tre los d iferentes sec tores d e la ind ustria (p roduc ción, d istribución y exhibici ón). Tan sólo la aprobación en agosto de 1979 de un conven io de colaboración de 1300 millones con TVE para la producción de películas y series para televisi ón conseguiría aportar algo de optimismo al sector . Todo ell o se producía, además, en un cli ma internac ional de cambi os en el cine como fenómeno social. E l cierr e de cines de barrio, la progresiva apertura de multi - salas, la irrupción del vídeo, la ascen sión indiscutible del público joven como mayo ri tar io , l a apar ic ió n de las cade nas de tel evi si ón pr iv adas o la di ver si fi ca ció n de l a ofert a audiovisual fueron algunos de esos cambios trascendental es en el ámbito 150 Entr e 1975 y 1982 hubo en España cinco Directores Generales de Cinematografía y siete Ministros de Cultur a (antes de Informació n y Turismo): Rogelio Díaz (Enero 1974 - Abril 1977 (Dimisi ón), Félix Benítez de Lugo Mayo ( 1977 - Mayo 1979 ), Luis Escobar de la Serna ( Mayo 1979 - Enero 1980), Carlos Gortari (enero 1980 - octubre 1980 ) , Matía s V allés (Octubre 1980 - diciembre 1982 ) . Minis tros d e C ultura (a ntes d e Informa ción y T urismo ): Le ón Herrera Es teban - ( octubre 1974 - diciembre 1975), Adolfo Martín - Ga mero y Gonzál ez - Posada ( diciembre 1975 - julio 197 6 ), Andrés Re guera Gua jardo (julio de 1976 - julio 1977 ), Pío Cabanil las, Mi n istro de C ultura y Bien esta r (julio 1977 - ju nio 1979 ) , C lavero A révalo , Minist ro de Cultura , ( Junio 1979 - Enero 1980 ) , Ric ardo d e la C ierva , Mini stro Cultura (enero 1980 - octubre 1980 ) , Íñig o Cav ero, Mini stro Cul tura (oct ubre 1980 - diciembre 1982 ). 151 Como resume Esteve Riambau para el peri odo 1973 - 1978, “durante esos cinco años, el nº de espectadores que frecuentaron las salas de cine en España disminuyó desde 86 millones en 1973 hasta 51.5 en 1978, que ya sólo serían 35.6 en 1979. La producción española se mantuvo en torno a los 100 largometraj es anuales pero la cuota de pantalla descendió hasta un 20% en 1978 – siempre en beneficio del cine norteamericano - , y a pesar de que en 1973 se había restablecido la subvención automática del 15% sobre la recaudación en taquilla, el Estado no había conseguido zanjar una deuda contraída con los productores desde 1970, que en 1978 se evaluó en 2000 millones de pesetas” en Esteve Riambau, “Vivir el presente, recuperar el pasado: El cine documental durante la transición (197 3- 1978)” en Josep María Catalá , Josetxo Cerdán , Casimiro Torr eiro , Im agen, m em oria y fas cinació n. Nota s sobre e l docum enta l en España, Ed. Och o y medio, Libros de cine, 2001, Madri d. 152 Eduardo Rodríguez y Concha Gómez, “El cine de la democracia” , (1978 - 1999)”, Cuadernos de la Academia , nº 1 (1997) 2000, pp. 185 - 224, p. 195. 66 cinematográfico 153 . El cine p erd ía la prim ac ía oste ntad a du rante el franq uism o en e l ima gina rio cole ctiv o bien co m o obje to de entre ten imie nto e in clus o eva sión , bien co mo fenómeno con intencional idad polít ica. L a as isten cia a a lgu nos t ítulos c ine ma tog ráfico s durante el franquismo se había convertido en una “tímida pero innegable resist encia a un régimen que multipl icaba los consejos de guerra” 154 . Du rante la Tra nsic ión y la democracia, sin embargo, el cine fue perdiendo ese valor añadido, esa natural eza extra - ci nematográfica, convirti éndose en un producto más de consumo 155 . Los cam bios en la industria cinematográf ica y en la sociedad nos permiten hablar de un cine “ en tránsit o” que se va ajustando poco a poco a las nuevas regl as de juego (intentando no ceder su preeminenci a como medio de comunicación de masas) pero que ter minará perdi endo la batal la del público fr ente a una televisión en expansión y frent e a nuevas formas de ocio. Es un cine lastrado por dinámicas y problemáti cas heredadas de la dictadura, problemáti cas que llevaría n a Miguel Marías a afir mar en 1977 que “el cine español sigue sin exist ir”. Para Marías, toda la producción al margen de unos pocos cineastas de reconocida profesi onalidad era “puro s ilencio y vac ío, cuando no simple hor ror y desver güenza” 156 . Sin embargo , e l panoram a no fue t an des olador en l o que a variedad de proposici ones temáticas se refiere. Tras años de represión y censura se advierte una “cierta inquietud creativa” y un a “preocu pación experimental” 157 . T em ática me nte, y más all á d e l as recr eac io nes his tór ic as de l as que habla remo s má s e n pr of undi dad , encontramos en el cine el reflej o de una sensación de desencanto, angustia y desesperación que vive parte de la sociedad ante un f uturo inci erto; el retr ato de la delincuenci a juvenil ; la decadencia del cine metafór ico; o l a obra de emergentes represe ntante s del c ine de vangu ardia, un cine “m ás arriesga do, m ás ru pturista, m ás radical” 158 . S e ob serv a tam bié n e l resur gir ge néric o, es pec ialm e nte el de la com edia y el thr iller , relaci onado éste últ imo con el auge de la novela negr a. Dentro de la comedia se o bservarán diversas tendencias, desde la comedia costumbrista de tintes 153 Además de servir de excusa a TVE para incumplir sus acuerdos económicos de ayuda a la producción de películas. La llegada de las nuevas cadenas televisivas conllevaba una competencia con las estatales, tanto en audiencia como en contratos de publicidad, y supuso una pérdida de poder económico impo rtante p ara las estata les. 154 Francesc Llinás, “ Los vientos y las tempestades. El cine español de l a Transición” , VVAA, El cine y la transició n política , F ilmote ca de V alencia , Valenc ia, 1986 , p. 4. 155 Francesc Ll inás, “Lo s vien tos y la s tem pesta des. E l cine e spañ ol de la Trans ición”, op. cit., p. 4 156 Mig uel Marí as, “El cine desenca ntado de Jai me Chávarr i”, Dirigid o por , nº 49, septiembre 1977 . Entre esos pocos cineastas de reconocido prestigio cita a Chávarri, Borau, Berlanga, Saura, Víctor Erice, Manuel Gut iérr ez A ragón, Suá rez, Drov e, F ernán - Gómez, Camus y Patino. 157 Eduardo Rodríguez y Concha Góm ez, “El cine de la democracia” , e n “ Un siglo de cine español”. Cuadernos de la academia, nº 1, octubre, 1997, pp. 18 5- 224. 158 Eduardo Rodríguez y Concha Gómez, “El ci ne de la democracia” , op. cit . 67 esperpénti cos (Berlanga o José Luis García Sánchez) has ta la ll amada “com edia madr il eña ”, de ai re desen fad ado e incl us o pro gre si sta (Fe rna ndo Colomo, Fer nan do Trueba), pasando por los últimos coletazos de la comedia sexy (M ariano Ozore s) o el breve éxito del cine cómico - nostálgico de la derecha franquista (Rafael Gil, Pedro Lazaga, Ozores) 159 . Aún así, no fueron pocas la voces que cali fic aron la producc ión fílmi ca de “est e período especialmente signi ficat ivo para nuestro cine, un período que años atrás se presentaba para muchos como decisivo y crucial ” como “claramente decep cionante” 160 . Es te cin e es taría regid o, ad em ás , en b uen a m ed ida, p or u n inevit able desenc anto, el cual se habría acom pañado de un no menos ineludibl e pesimismo. 3. EL FRANQUISMO EN EL CINE DURANTE LA TRANSICIÓ N Acercá ndonos a las películ as estrenadas entre finales de 1975 y finales de 1982 no parece que m uchos direct ores comparti eran la afirmación del cineasta Jaime de Armiñán en 1976 de que era necesar io “olvi dar y enter rar a los fantasmas” para poder vivir en paz 161 . E n es tos s iete añ os a na lizado s, se t enta y cinco obras hacen clara referencia al franquismo o están amb ientadas en él. S i exam inamos las cifras de asistenci a al cine y las listas de películas más taquiller as, veremos cóm o la población tam poc o parec ía mos trars e m a yorita riam ente d ispu esta a ob viar el tema. Más bien sucedió al contrario: de entre las p elículas españolas con m ayor núm ero de espectadores entre 1975 y 1982, un número importante de ellas estaban relacionadas direct amente con la Guerra Civil y con el franquismo, siendo éstas últimas much o más numerosas 162 . 159 Estas comedias f ranquistas giraban en torno a la nost algia d e los t iempos de l a dictadu ra, mostr ando la degeneraci ón de la soci edad española. 160 Enri que Alberi ch, “Ci ne espa ñol 1972 - 1982 . Mem oria de una é poca ”, Dirigido por, nº 100, enero 1983 . 161 El di rector de El amor del capit án Brando o de Jo, papá , pelícu las am bas en las qu e el pasad o tien e un lugar im porta nte pero es visto c omo a lgo a su perar , e scribía e n pren sa tras e l estreno de Jo, pap á: “Ya va siendo hora de olvidar y enterrar a los fantasmas. Tenemos derecho a vivir en paz y libremente. Las generaciones actuales no pueden enterrarse bajo un “¿Qué sabéis vosotros, que no vivisteis la guerra?” en Informac iones , 6 de fe brero de 1976. 162 De entre las películas más taquill eras entre 1975 y 1982 destacan Asignatura pendiente (José Luis Garci , 1977), La escopeta nacional (José Luis Berlan ga, 1 978) o La colmena (Mario C amus, 1982 ). Ta n sólo La guerra de papá (Antonio Mercero, 1977) parece hacer una alusión m ás directa a la guerra o a la forma de entenderla pero siempre desde un presente situado en los años sesenta. Ninguna de las películas que consiguier on estar entre l as diez m ás taquilleras en esos años estaba ambientada en la Guerra Civil , a pesar de la buena acogida de obras como Las largas vacaciones del 36 , Jaime Cam ino, 1976 (1.096.196) o Retrat o de f amilia , Anton io Gimé nez R ico, 197 6 (1.394 .655). 68 Sorpr ende constat ar por ell o que autores como Paloma Aguil ar afi rmen que, a difer encia de la Guerra Civil , la dictadura franquist a no habría constit uido una fuente de inspiraci ón relevante para el mundo de la cultur a. “Si se considera la longevi dad del régim en – dirá esta profesora - , po cas e xpo sicion es, no vela s y pe lícula s d e la democracia han examinado con detenimiento este periodo (aunque m uchas sí se hayan ambientado en él), salvo por lo que se refi ere a la inmediata posguerra” 163 . E l la mis ma se cont ra dic e al el egi r el ámbit o cinema tog rá fi co como campo de estud io y trans cribir la s pe lícula s m ás taquille ras, entre las qu e e nco ntram os var ios film s so bre la pos gu erra , e l tardo fran qu ism o e inc luso ejem plo s de lo que hem os c on side rad o “film s de m emoria” 164 . A firma r que entre los se tenta y cinco film s sob re el fra nqu ism o iden tificad os para este periodo pocos examinaron con deteni miento ese período parece un tanto arriesgado por parte de Aguilar. D eberemos esperar al análisis de estas obr as para valor ar su afi rmación. De un modo más global , si nos acerc amos a la represe ntaci ón cine matogr áfi ca del franquismo en este primer bloque de análisis observamos cómo el año de mayor producción es 1978 , co n v einte ob ras 165 . L e sig uen en cua nto a ob ras relac io nadas con el franquismo 1979 y 1977, con doce y once películas respectivamente, y 1980 con 9. Estas cifras resultan tod avía más elocuentes si tenemos en cuenta que es justo en estos m omentos cuando el número de pel ículas españolas estrenadas al año comienz a a descender sensibl emente. En 1979 tan sól o 48 producciones españolas llegar on a las pantallas, mientras que en 1971 lo hacían 99. Que en un contexto marc ado po r la cri si s de la ind ust ri a, el 25% d e las obr as que sal en adel ant e tra te n direct amente sobre la dictadura franquista viene a darnos una idea del interés que el tem a s uscita ba en el á mb ito c inem ato grá fico y cu ltural 166 . Si a és tas sum am os el número de obras que hablan de la Guerra Civil y la II República, constatamos cómo el interé s p or e l pas ado rec ien te re sulta ab rum ad or. 163 Paloma Agui lar, “La evo cación de la g uerra y del fran quismo en la política, la cu ltura y la sociedad españolas”, en Memori a de la gue rr a y del fr anq uis mo , S antos Juliá (dir.), Ta urus, Madrid , 200 6. Ta mbié n Carme Moli nero, ent re otros autores, hablará n de una mayor pr esenc i a de la memoria de la guerra que de la dictad ura dur ante la Transición , hecho que parece evidente en cuanto al núm ero de publicaciones y artículos, pero no en cuanto a películas, como demuestran las ob ras en estas págin as an alizadas. Carme Moli nero, “¿Mem oria de la represión o memoria del franquismo? ” , en Santos Juliá (dir.) Memor ia de la guerra y del franquismo, Taurus, Madrid, 2006, p. 240 . 164 Paloma Aguilar, “La evocación de la guerra y del franqui smo en la polític a, la cultura y la sociedad españolas”, en Sa ntos Juli á, Memo ri a de la gu err a y del f ran qui smo , op. cit. , pp. 290 - 291 . 165 Cinc o document ales y quince ficci ones hi stóri cas (do s ambient adas en la déc ada de l os cuar enta /cincuen ta; diez e n los se senta/s etenta) y tres obr as que podríam os co nsidera r c omo metafóricas o, en cierto modo, difíci les de clasificar) ofrecen un variado abanico de representaciones de esos casi cuarenta años de dict adura. 166 Como “ año agóni co” t itula rá Ángel A. Pé rez Gómez su int roducci ón a l anu ario de cine Cine para leer ( 1979 ). 69 Sin embargo, de poc o ser vir ía constata r la impor tant e par te de l a pr oducció n centrada en temas históricos y, má s en concreto, en el franquismo, si ésta no m archa en paralelo a la asistenci a del público a esos títul os. Los datos de ta qu illa q ue ya apuntábamos anteri ormente ( véase T abla I ) vien en a con firmar el interés de los espectadores ya no tanto por unos temas tr adicional mente consi derados com o polémicos, sino por la posibili dad de afrontarl os desde otras perspectivas. De las se tenta y cinco películ as incluidas en esta primera parte de análisis , vein titrés tu viero n al m enos 500.000 espectadores, superando once de el las el mil lón 167 . Las cifras hablan por sí mismas del éxito de esta temática, especialmente en un mom ento de gran ofer ta cine ma tog ráfica : e n 1 97 8, el n úm ero d e pelíc ula estr ena das y re pue stas en las salas españolas fue 499; en 1979, 632; en 1980, 522 168 . N o d eja de ser signifi cativo q ue , a pe sar de la co ex istenc ia d e tanta s y tan distin tas p elícu las a las qu e asisti r , el público frecuent ara los escasos títulos españoles, y en espe cial, la s pe lícula s relaci onadas con el pasado franqui sta. Sin embargo, par a poder sac ar c onclusi ones más def ini tiv as hab remos de esperar a las cifras relacionadas con la segu nd a y t erce ra par te de esta te sis, así como al relato de los acontecimientos que los rodean. No debem os o lvidar que el objeti vo de estas páginas se basa en rastrear hasta qué punto cine y sociedad se infl uencian m utuamente, tomando la representación del pasado en las películas como mues tr a alt ament e sint omá ti ca de esas in ter fe ren ci as y para ell o nece si tamo s poner las c ifras en p ers pec tiva , rea lizan do u n a nális is se rial. 3 .1. TIP OL OG ÍAS DE LO S F ILM S Para sistemat izar las pelícu las produci das en las fe cha s objeto d e estud io, se ha optado por un primer nivel de separación entre films de ficci ón y docum entales. Una vez especi fi cado este aspecto , los fi lms de ficc ión se han divi dido en dos bloques según la época en que se desarrollan: posguerra (años 40 y 5 0) y tardofranqui smo (años 60 y 7 0). T am bién se ha n identificado o tras película s que no se ajus tan a ninguna de las categorías anteriores. Nos referimos a los “films de m emoria”, a las películ as metafóricas o experimentales y a aquellas en que la acción recorre va rias décadas de l a dict adura (y que hemos defi nido como “globales”) . La va riada tipología d e films durante la Transición llama la aten ción cu and o es puesta en pers pectiva con l a de los per iodos social ista y popular . Com o ire m os v iend o, a partir de 1982 los docum entales y los films metafóricos desaparecerán. Javier 167 En el caso de Asignatura pendi ente, El per ro, La escopeta nacional y El cri men de Cuenca se superaron los dos millones de espectadores, mientras que La guerra de papá sobrepasó los tres. 168 Según c ifras d e la rev ista Cine par a leer en sus nímeros de 1978, 1979 y 1980. 70 Herná ndez Ruiz y Pablo Pérez Rubio denomi nará n este perío do de cre ati vidad y de heterogenei dad como “primavera de cien flores” debido a su riqueza, pero también a su brevedad 169 . Salt a a la vista , p or o tra parte, e l alto nú m ero de ob ras que tra tan el trdofra nq uism o, es pec ialm ente si ten em os e n cu enta esa cree ncia entre algu nos histor iadores de que el núm ero de películas sobre la guerra y la posguerra fue mucho mayo r que el cent rad o en otra s temáticas 170 . Co mo se explic ará en lo s c apítu los 3, 7 y 8 esa creencia puede explicarse por dos m otivos: en primer lugar, por la confusión entre ciertos públi cos entre la representaci ón de la guerra y de los años inm edia tam en te po ster iores . Y e n segundo lugar, por la estandarizaci ón de la que se acusará a las obras sobre l a posguerra en los años ochenta. 3 .2. CA PÍT UL OS A parti r de la ident ifi cació n de tendencia s y temáticas , las películ as objet o de estudio han sido estructuradas en cuatro capítulos. De es te mo do , el Ca pítulo 2 plantea una aproximación a las relac iones cine - me mori a - hist oria 171 . Grac ias a películ as como ¡Jo, p apá! (J aime de Armiñ án, 19 75), La m uchacha de las bragas de oro (Vicente A randa , 1980) o Volver a empezar (José Luis Ga rci, 1982) n os acercaremos a diferent es formas de pensar (o repensar) el pasado. Encontraremos así personaj es anclados en el ayer que no son capaces de reconocer los cam bios en la so cied ad , nos toparemos con oportunistas que reinventan sus recuerdos y conoceremos nostálgic os que rememoran el pasado desde posturas políti camente correctas . Los personajes de estas obras encarnan acti tudes exist entes en la España de los setenta ante la pregunta de “¿qué hacer con el pasado?” y por ello merecen un lugar des tacado en nuest ra inve st igación. El Capítu lo 3 por su part e gira en torno a las represe ntaci ones de los años 40 y 50 en el cine. La colmena (Mario Cam us, 1982) es probablemente la obra analizada más par adi gmát ic a. Ent re las muy diver sas obras de est e capí tul o se ref le jar án real ida des ins epa rab les d el c onte xto dicta toria l, co mo lo fu ero n lo s m aqu is (e n Los días del pasado , Mario Cam us, 1977 y El corazón del bosque , M an uel Gutiérre z Aragón, 1978). Tam bién se llevarán acabo tendenciosas com paraciones entre la 169 Javier Hernández Ruiz y Pablo Pé rez R ubio, Voces en la niebla. El cine español durante la Transición española (1973 - 1982) , Paidós, Barce lona, 20 03, p. 13 . 170 Junto a la ya nombrada Paloma Aguilar, han compartido esta opinión Javier Hern ández Ruiz y P ablo Pérez Rubi o, Voces en la ni ebla. El cine es pañol duran te la T ransición española ( 1973 - 1982) , íbidem . 171 Entendi da ésta como tiempo pr etérit o y conju nto de expe riencias que un i ndividuo v ivió en ese tie mpo. 77 experienci as familiares más o menos indirect as y test imonios variados para elabor ar much as de la s h is tor i as de est os pr imer os añ os. Sin embargo, las obr as que nos interes an en este capítul o van más allá. En ell as el recuerdo ocupa un lugar trascendent al. Per no se tr ata sólo de desbloquear esa “mem oria im ped ida”, sino d e re flex iona r sob re e lla. Po r ello h em os d ecid ido in scrib irlos en una tipología dif erente: l a de los “films de mem oria”, que definiremos con mayor profundi dad más adelant e. 1.2. ¿PACTO DE SI LENCIO? Expli cábamos en el apartado anteri or cómo la “memor ia urgen te” s e traduj o en una avalancha de relatos fílmicos sobre el pasado reciente español. Com o ha expuesto Santos Juliá, numerosas publica ciones se hicier on eco durant e la Transi ción de testim on ios de a que llos añ os, so bre to do re vistas y p erió dicos 184 . De stac a Juliá lo s reportaje s q ue la re vista Inte rviú publicó durante casi dos años sobre las fosas del franq uism o 185 . El eno rme núm ero d e pelícu las qu e de un a u o tra form a se ace rc aron a la dicta dur a fran quis ta as í c om o la s obr as (tam b ién im po rtan tes au nq ue m en os numerosa s) que se acercaron a la guerra vi enen a confirmar esa tendencia. Sin embargo, y como recordar a Francisco Espinosa, la expl osión edit ori al no tuvo paralel o en el mundo académico, a pesar de lo expuesto por Juliá. Junto a la tardía publicaci ón de autores e xtranjeros, antaño prohibi dos, p ocas obras podrían defi nirse como referencias historiográficas imprescindibles en los primeros años tras la muerte de Franco 186 . Pa ra Esp inos a, esa au sen cia se ría prue ba de u n “pac to del olvido ” que se habría gestado entre las éli tes polít icas de la Transició n y que para Juliá no tuvo 184 Santos Jul iá habla de “cantidades abrumadoras” y cont inúa diciendo: “Hemos investigad o, publicado y hablado de nuestr o reciente pasado hasta la saci edad ( … ) Y si todo lo que se ha investi gado y escrito no hubiera ll egado al gran públ ico, no ser á porque los medios de comunicación l o hayan excluido de sus programaciones: per iódicos y revi stas han publi cado coleccionabl es y números extra de todos los aniversarios posibles. ( … ) Sobre nada que se refiera al medio siglo que v a de la proclam ación de la Repúbli ca a l os años de la transi ción ha pesado ese si lenci o”, Sant os Jul iá, “ Echar a l olv ido. Memor ia y amnistía en l a transici ón”, Clav es de l a razón prácti ca, nº 129, 2003, pp. 17 - 18. 185 Santos Juli á, “De nuestras memorias y de nuestras mi serias”, Hi spania Nova. Re vista de Hist oria Contemporánea , nº 7, 200 7, sepa rata. http://hispani anova.rediris. es/7/dossier/ 07d018.pdf Consultado por última vez el 4 de jul io de 2013. 186 “Entre 1977 y 1982 los t rabajos de invest igación sobre el período 1936 - 1939 fueron muy escasos, predominando las publ icaciones de memorias y testimonios , los tr abajos sobre cuest iones diversas del período y l as nuev as ediciones de obras antes prohibidas en España. Si exceptuamos éstas últimas, l a palabra que def iniría t odo ello – por más que se pierda al gún matiz – sería continui smo. En general, salvo algunas excepciones, poco nuevo hubo y, sobre todo, poco ha quedado. Libr os como Recuérda lo tú y recuérdalo a otros (Crítica, 19 77), de Ro nald Fraser, o La Alemania nazi y el 18 de j ulio (Alianza, 1977 ), de Ángel Viñas, dos trabajos señeros, consti tuyeron excepciones en un panorama mucho más gris ” . Francisco Espi nosa, “De saturaci ones y ol vidos. Ref lexiones en torno a un pasado que no puede pasar”, Hispani a Nova. Revist a de Hi stori a Contempor ánea, nº 7, 2007, separata. http:// hispanianova.red iris.es/7/dos sier/07 d013 .pdf Consultad o por ú ltima vez el 21 de febr ero de 2014 . 78 luga r. Entr e aqu ello s que aho nda n en esa líne a crític a es taría n tam bié n auto res com o Greg ori o Morán y Teresa Vilar ós 187 . És ta ú ltima hab la, por ejem plo , de “bo rrón y cuenta nueva”, así como “de elim inación súbit a de toda referencia al pasado inmediato franq uista ” 188 . Así, la Transición serí a definida como “un proceso de am nesia históri ca y social” 189 , reforza nd o esa alian za den unc iada p or Esp inos a en torno a l “sile ncio m ás absoluto” 190 . Para Juli á, en cie rto m odo, e l d ebate se com plica p or una falta de ac uerdo en los térm inos . As í, la Tran sició n e spa ño la n o s e c ara cteriza ría tanto por olvida r, s ino por su decisión de “echar al olvi do”. “Echar al olvido es enfrentarse al pasado para llegar a la conclusión d e que no determinará el futuro”, exponía Juliá 191 . E ch ar a l olvid o s ería indispensabl e para un trabajo en común entre sectores polít icamente enfrentados que contaban a su vez con m emorias altamen te diferentes, cuando no contrapuestas. Este académico destacaba t ambién cómo no podía equipararse amnistí a con amnesia 192 . En esta m isma línea, pero en torn o al confli cto pales tino - isra elí , Tzvetan Todorov, hablarí a de la necesidad de “poner el pasado entre paréntesis” para sentarse a hablar y negociar en contextos “ de lica dos ” 193 . Paloma Agui lar , por su part e, ha contribu ido al debate insi sti endo en cómo gran parte de l as polémicas di scusiones en t orno a la r eflexi ón sobre el pasado se producen por una confusión de términos. Para ella, no deberíamos intentar aplicar los mis mos argumentos y esquemas para los ámbitos polít ico, cultural y social. A nivel político, Aguilar expone cómo no ha de entenderse como olvido lo que fue un acuerdo tácit o para no instrumental izar el pasado con fines partidist as. A nivel social y cultura l, e l alt o 187 Greg orio Morán, El preci o de la transici ón , Planeta, B arcelon a, 1991 ; Teres a Vilarós , El mono del desencanto , Siglo XX I, Madrid , 1998. 188 Teresa Vi larós, El mono del desenc anto , Siglo XXI, M adrid, 19 98, p. 1 6. La ob ra de V ilarós rec oge en gran parte l os razonamientos expuest os por Gregorio Morán en El pr ecio de la tra nsición , Planeta, Barcelona ,1992. 189 Salvad or Cardús i Ros, “Politics and t he Invention of Memory. For a Soc iology of th e T ransitio n to Democracy in Spain, en Joan Ramon Resina (ed.) Disremembering the Dicta torshi p: The Politic s of Memo ry in Sp ani sh Tr ans it io n to Dem ocr acy , Rodo pi - Portada His panica, Amst erdam, 2000, p. 18. 190 Francis co Espinosa Mestre, “De saturaciones y olvidos. Reflexiones en torno a un pasado que no puede pasar” , His pania No va. Revi sta de Histo ria Con temporánea, Número 7 (2007) . 191 Santos Juliá, “Introducci ón” en José - Carlos Mainer, Santos Julià, El aprendizaj e de la libertad (1973 - 1986). La cultura de la Transición , Alianz a Ed itorial, 2 000, Mad rid, p. 43. Esta cuestió n ap arece más desarrollada en su artícul o “Echar al olvido”, Cl aves de la r azón prá ctica , nº 129, 2003 . Pp. 14 - 25 . 192 Interesante tam bién el reco rdatorio so bre la distinta sig nificación de la amnistía de julio de 1976 y de noviembre de 1977 en Santos Juliá, “De nuestras memorias y de nuestras miserias”, Hispania Nova. Revist a de Hi stori a Contempor ánea , nº 7, 2007, s eparata . 193 Tzvetan Todorov, Los abusos de la memoria , Paidó s, Barcelo na, 2000 (ed. origina l 1995, Les abus de la mé moire ) p. 12. 79 número de novelas, películas o exposiciones sobre la guerra y la dictadura contradecirían el olvido 194 . Aguil ar y Juli á desta caron también una ciert a confus ión entre la mem ori a de la guerra y la del franquismo, periodos que no com partían ni conte xt os ni con dicionante s. No es lo m ismo hablar de la G uerra Civi l , pe ríod o cer rado y lejan o en el tiem po , que de la dictadura, época mucho más extensa y con enorme continuidad en ámbitos como la justicia, la política o las fuerzas del orden. Ad emás, m ientras que en la g uerra coexisti eron dos Estados, en el franquismo sólo hubo uno, que controló durante años lo que se podía y no se podía decir, lo que se podía recordar 195 . Como hist ori ador es tam poc o pod em os olv idar do s asp ecto s a la h ora d e valora r los estu dios sobre el franq uism o en los últim os añ os sete nta y prime ros o che nta. Po r una p arte encontramos la inmediatez del período, es decir su cercanía en el tiempo , lo q ue difi culta la perspectiva. Es esa cercaní a la que nos conduce al segundo aspecto: la imp osib ilida d de acc ede r en tonc es a m uch os a rchiv os , com o r eco giera Aró ste gui e n su artícul o sobre la hi storiografía del franquismo ya en 1992 196 . Para este debate en torno a cómo se refl exionó sobre la hist ori a recie nte de España, el cine de la Transici ón resulta esp ecialm ente significa tivo. Las seis películ as que forman el corpus de estudio en este capítulo son buena m uestra de ello. Antes de pasar a su anál isis individuali zado, nos gustar ía ahondar en el término elegi do para clasifi carlas: “f ilms de memo ria”. 1.3. FI LMS DE MEMORIA Entende mos como “fi lms de memoria” aquell as pelí culas en las que el pasado, estruct urado en forma de recuerdo, ocupa un lugar imprescindible. Son obras que se desarroll an en un presente contemporáneo al de su realización. La clave reside en la reflexión sobre la influenc ia q ue e se p asad o eje rce s obre el p resen te, s obre los protagoni stas. El pasado irr umpe en el fi lm a parti r del recuerdo, bien como flashback, bien como rememoración verbal o incluso como relato de ficción . Co mo ve rem o s en las p elícu las a an aliza r, en oca sion es la refle xió n afe cta inclu so a l fun cion am ien to de 194 Paloma Aguilar, “La evocación de la guerra y del franqui smo en la polític a, la cultura y la sociedad españolas”, en Santos Juliá (dir.) Me mor ia de l a g uer ra y de l fr anq uis mo, Ta urus, Madrid, 2006, p. 280. 195 Santos Juliá aprovec ha para recordar que el gobierno de la República se mantuvo vigente has ta abril de 1939 y que al hablar de r epresión, de campos de concentración, de asesinatos y cárceles, no hay que olvidar l os que llevaron a cabo desde el bando republicano. Santos Juliá, “Memoria, hist oria y polí tica de un pasado de guerr a y dictadura” en Santos Juli á (dir.), Memo ri a d e la gu err a y d el f ran qui smo , Taurus, Madri d, 2006, p. 74. 196 Julio Ar óstegui, “La his toriogr afía sobr e la España de Franco. Promesas y debili dades”, Hist oria Contemporánea, nº 7 (1992), pág. 80, pp. 77 - 99. 80 los pro pios m e can ism os de la m e mo ria y el film exp lora la v uln era bilida d de ést a, su instru m enta lizac ión , s u pos ible m an ipu lació n. La s seis obras que analizaremos en este capítulo, Jo, papá (Jaim e de Arm iñá n, 1975), La muchacha de las bragas de oro (Vicente A randa , 1 980), Kargus (J uan M iñón, M iguel Áng el Trujillo, 1 980) , T ú es tás loco , B rione s (J avier M aq ua, 1 980), Y al tercer año resucit ó (Rafael G il, 198 0) y Volv e r a empezar (José Luis Ga rci, 19 82) forman pa rte de esta ten dencia qu e ten dría u n antecedente inmediat o en obras del tardofr anquismo como La prima Angélica (Carlos Saura, 1973) . El fil m de Saura resul ta especi almente m odéli co de esa “memori a impedida” def inida por Ricoeu r. Con motiv o del e ntierr o de su m ad re, el p rota gon ista viaja a la ciudad de sus abuelos, donde pasó parte d e su inf ancia y donde vivió la Guerra Civ il . El recuerdo de aquell os años, hasta ent onces arri nconado en algún l ugar de su inco nsc ie nte, irrumpe en el presente con una fuerza inusitada. Caras que se confunden, elementos que perm anecen, sab ores e, incluso, el cine, cualquier cosa sirve pa ra activar esos recuerdos bloqueados, reabriendo traumas infantiles. ¿C uáles son los traum as a los q ue se enfrent an los protagonistas de nuestros seis films objeto de estudi o? Pasemos a l a parte de análi sis f ílmico para descubri rlos. 2. ANÁLISIS FÍLMICO Para dar respu esta a la pregunt a de cómo refl ejó el cine de la Transici ón el peso del pasado franqui sta, he mos sel ecci on ado seis pel ícu la s. A través de ell as nos enfrent amos a la dicotomía entre quedarse anclado en el pasado u olvidar y mirar hacia delante; somos testigos del “cambio de chaqueta polít ica” y de la manipulación v oluntar ia de la propia memoria y descubrimos la nostal gia ante un tiempo pretér ito que no puede volver. ¡Jo, papá! (Jaim e de A rmiñ án, 1975) narra el viaje empre ndido por un ex combatiente franquista por los lugares recorridos como soldado durante la Guerr a C ivil española. En esa búsqueda de los paisaj es de su memoria le acompañarán su mujer y sus dos hijas, una joven y o tra niña, representantes éstas ú ltimas del cambio generacional . ¡Jo, p apá! se desarrolla en un presente coetáneo al de su realización, es decir, en las postrimerías de la dictadura. Se trata de un presente engañoso pues se insc ribe e n un ré gim en político que en el m om en to de estre no d el film (d iciem b re de 1975) en cierto modo ya había dej ado de exi stir: Franco habí a muerto. Más all á de su disc uti bl e cali da d art ís ti ca, esta pel íc ula res ult a alt amen te adecuada para int roducir un est udio sobre el franqui smo en el cine a partir de 1975 81 (com o el que esta tesis pretend e) por varia s ra zones. Por una parte, porque la historia más r eci ent e de Españ a ocu pa en ell a un puest o ese nci al . El pr ota goni st a, Enr iqu e Seoane (Anton io Ferrand is) se halla ancl ado en sus vivenc ias de la guerra y no cesa de rem emorar el recorrido que llevó a cabo, junto al general Aranda, de Vigo a la desembocadura del Ebro. “Quiero que lo recordemos juntos” dirá a su hija mayor, antes de comenzar esas atípicas vacaciones. Toda la familia partirá hacia ese imposible reencuentr o con el pasado, conducidos por un padre al q ue “se le ha parado el r eloj” 197 . Retoma ndo las dos cat egor ías de análi sis fíl mico e stabl eci do por Marc Fer r o ya expuestas en el C apítul o 1, la "lectura cinematogr áfica de la historia” recogida por esta obra nos recuerda el avance de las tropas franquistas desde Galicia a Cataluña, acercándonos a la España de los vencedores y los vencidos. Paralelo al enfrent amiento que el padre rememora nostál gico, se produce otro: el inevit able confli cto generacional entre padres e hijos, planteado aquí por unos jóvenes a lo s q ue los va lores re ac cion ario s d e sus m ay ore s ya no le s sirve n. So n los rep res enta nte s d e la po blac ión q ue c ons tata que las cir cun stan cia s eco nó mic as e inclu so s ocia les s e ha n trans form ad o y p iden al rég ime n fra nqu ista c am bios en c ons ecu enc ia. Por ot ra parte, ob serva mos cóm o la tran sform ación d el prese nte po lítico que la muer te de Fr anco pus o en mar cha , es dec ir , es e des fa se c ron oló gi co en tr e la fec ha e n que el proyecto de Jo, papá surge y se lleva a cabo y la fecha de su e streno, nos conduce a una “l ectura hist órica del fi lm” privil egiada. Acercarnos al contexto de producción nos permite asistir a la realidad cultural de la España de 1975. E n primer luga r, ¡ Jo, papá! tu vo qu e en fren tarse a un a ce nsu ra qu e ve tó el g uión has ta tres veces; que prohi bió e xplíci tamente, entre o tros, los términos “rojos” o “republic anos” (que d ebían ser s ustituidos po r “en emig os” o sim ilares) y que pro vocó de form a indir ecta que tuvieran que rodarse segundas e incluso terceras versiones de algunas escenas por temor a que fue ran sup rimidas . E n segu ndo luga r, e l p ropio proc eso de exhibici ón de la película fue paralizado. Jaime de Armiñán explicaba en una entrevist a cómo “un importante funcionario del Ministerio de Información y Turismo m e dijo qu e mie ntr as vi vie ra Fra nco no pod ía ser estre na da” 198 . E n terc er y ú ltimo luga r, cua ndo pudo llegar a las pantallas “ya los periódi cos decían más cosas que la propia película, que resultó tr emendamente sosa ” 199 . La crític a del m om ento p are ció coin cidir con e sta 197 Como dirá el personaj e de José María Flotats (Carlos) en la película para referirse al de Antonio Ferrandis (Jaime ). 198 Entr evista a Jaime de Armiñán publicada en Diari o 16 el 2 de junio de 1982 con motivo de la emisión de ¡Jo, papá! en Televisión Española. 199 Diar io 16 , íbidem, 2 de junio de 1982. 82 opinión, definiendo el film co mo “pocholada ideológi ca” 200 , “flojita pa ráb ola crítica y demostrati va” 201 o “fil m conciliador ( … ) con exceso de com prensión” 202 . S e rep roch ab a al director haber perdido la oportunidad de hacer una buena películ a y que, como a su personaje, también se le hubi era “parado el reloj” 203 . Mal ogr ada o no por la censur a, lo cier to es que esto s con dic io nant es resu lt an altamente signif icativ os para sondear los lím ites de lo de cible (y “rod ab le”) e n lo s últi mos momentos del franqui smo, sobre todo, en lo concernient e al pasado reciente del país. En la películ a se permitía mostrar los pechos de una joven Ana Belén (que encarnaba a la hija mayor) en momentos de poca justifi cación narrativa (muy en la línea d el crecien te “desta pe” ) p ero no s e autoriz aba , p or ejemp lo, la de sig nac i ón del bando vencido en la guerra como r epublicano; había que llamarl o “enemigo” 204 . Por su concr eción fílmi ca y su contenido, esta película - al igual que el anterior de Armiñán, El amor del capitán Brando ( 1974) 205 puede considerarse como integrante de la Te rcera Vía del cine españ ol. A mba s o bras formarían parte de una de las corrientes dentro de esa propia T ercera Vía, la que se acercaba al pasado. La Tercera Vía es consi derada como la tendenci a dentro de la industr ia que en los pri meros años setenta pretend ía hac er su ya la tóp ica fr ase de “hay qu e da rle a l púb lico lo qu e pid e” pero intentando ofrecer al m ismo tiempo un cine digno. En palabras de Pau Esteve y Juan Marí a Company, esa dign ida d habr ía cons is ti do en “of rec er un pro duct o que se venda bien sin ofen der demasiado ningún tipo de intereses y, a ser posible, contentar al público con un mínimo disfraz cultural - cientif ista” 206 . E l Co lectivo M arta Herná nde z defini ó esta tendencia como “cine comercial + cine de autor ÷ 2” , una propuesta que pretendí a situarse a medio camino entre el cine de subgéneros y el producido por Elía s Querejet a 207 . A pesa r de qu e a lgun os auto res s e re firiera n a la T erce ra Vía c om o 200 M. Ar roit a - Jauregui, “Sobre una abusiva publicidad”, Arr iba , 13 de ene ro de 19 76. M arcelo Arroita - Jauregui, además de crítico, solía formar parte de la censura cinematográfica franquista, siendo miembro de las llamadas Comisiones de Apreciación (como puede desprenderse de la consulta de los expedientes de censura si tos en el Arc hivo General de la Administr ación) . 201 Lorenzo López Sancho, “Jo, papá” , ABC , 24 de diciembre de 1975 . 202 Luis Úr bez, “Jo, papá” Cine pa ra leer , 1975, pág. 179 . 203 I. Muñoz, “J o, papá ”, Dirigi do po r, nº 30, febrero 1976. 204 Expedi ente de l a Junta de Clasifi cación y Censura de Jo, papá . Archivo Ge neral d e la Adm inistrac ión. 205 Esta película narra la vuelta de un exili ado republica no a su pueblo natal, mostrando las diferencia s generacionales entr e distintos sectores de la soc iedad español a y, ya de paso, los senos de Ana Belén en varias ocasiones . 206 Pau Esteve y Juan Miguel Com pany, “Tercera Vía. La vía m uerta del cine espa ñol”, Dirig ido por , nº 22 , abril 1975 . 207 Mar ta Hernánd ez, El aparato cinematográfi co español , M adrid, E d. Akal, 1976, pp. 237. El colect ivo Mart a Hernán dez estaba compues to por los crít icos cinema tográ fic os Francis co Llinás, Javi er Maqua, Carlos y David Pérez Merinero y Julio Pérez Perucha , com o se ex plica en Carlos y David Pérez Meriner o, 83 “vía m uerta d el cine e spaño l” 208 , J os é Enrique Monterde la cali ficó, de manera retrospe ctiva, com o “perfecto pa radigm a de la c oyun tura sociop olítico - cultural de aquellos años de Transición” , años que se habría n caracterizado por un moderado aperturi smo en lo moral y en lo políti co, por integrar la realidad inmediata e incluso por la invención de un nuevo público: “ el de la mayoría de ‘españoles medios’ que poco después votarían a UCD – y luego al PS OE” 209 . El m en saje de Jo, papá, poco problemáti co ideológi camente, encaja bien en esta corriente m oderada e incluso condescendiente con públi co y temas. Sin embargo, la mayor polé mic a de la s sus cit ada s por ¡ Jo, papá! no vino tanto de factores externos com o la censura, ni de su adscripción a un tipo u otro de ci ne, sino de los p ropios implicados e n su realización. A partir del cartel a nunciador, Jaime de Armiñán y el actor José María Flotats intercambiaron en prensa, no sin acritud, sus opiniones sobre el mensaje final de la película y la campaña para su promoción. En el extremo superior izqui erdo de dicho cartel podía verse, tachado: “¡ 1936! - ¡1939! Y just o debajo: ¿Ll egó y a el momento de olvidar ? 210 . Para el direct or, la pregunta suponía un intent o de poner fin a la obsesión de algunos sectores por el pasado, sectores que sólo pa recían que rer m irar hacia atrás. “¿No va siendo hora de olvidar la gue rra civil? ¿No es hora de q ue vivamos en paz y li bertad?” preguntar á públicamente Armiñán en la ca rta d e re spu esta a F lota ts 211 . El d irecto r aña dirá : Ya va siendo hora de olvidar y enter rar a los fanta smas. Tenemos derech o a vivir en paz y libremente. Las generaciones actuales no pue den enterrarse bajo un “ ¿Qué sabéis vosotro s, que n o vivi steis l a guerr a? ” 212 . Cine español: Una r einter pretación , Barcelon a, Ana gram a, Serie Cine [dirigida por Jo aquín Jordá], 1976, p. 63. 208 Pau Est eve y Jose p Maria Company, “Tercer a Vía. La vía muer ta del c ine español ”, Diri gido p or, nº 22, abril 1975 . 209 José Enrique Monterde, Veinte años de cine esp añol. Un cine bajo la paradoja, 1973 - 1992 , Paid ós, Barcelona, 1993, p. 54. 210 Cartel consultado en l a página htt p://www.fil maffinity. com/es/film347848.html (Última consulta 21 de febrero de 201 4). 211 La polémica la comenzó Flotats con una carta abierta a Armiñán publicada en Fotogramas el 4 de febrero de 1976. El ac tor a dmitía haber salido del cine, tr as e l vis ionado de Jo, papá, aterrado por varios moti vos (su propia interpretación y el monstruoso doblaje al que se le había sometido , entre ellos ) pero , especialmente, porque “la película que he visto es un vehículo ideológico contrario al guión que leí”. Flotats decía comprender los posibles cambios impuestos por la censura, pero no en tendía porqué el director no se había mostrado disconforme públicamente. Un par de días después, el 6 de febrero, en el Diari o de Barcelona , A rmiñán res pondía a la carta de Flo tats. E l d irector le reproch aba su osad ía a l ha blar de una realidad de la que no era partícipe, puesto que el actor residía por aquel entonces en París y se sorprendía irónicamente de la supuesta ingenuidad de Flotats, que parecía haber realizado la película sin haber leído el guión correctamente o no haber participado en las diferent es versiones rodadas de algunas escenas. 212 Jaime de Armiñán, “Jo, papá”, Informa ciones , 6 de feb rero de 1976. 84 Image n 1: Cartel p romociona l de Jo, papá , Jaime de Armiñán (1975) Pero, si volvemos al fil m, ¿quién es son los person ajes que están a favor de la desmemoria e incluso del olvido? El primero es el padre Comesaña, antiguo compañero de arm as del protagonista, que tr as haber colgado los hábitos para casarse, abjura de su pasad o com o cura de ca mpaña franquista. El segundo es el pseudonovio de la hija, un joven “progre” que va de moderno y que no quiere que el pasado condicione su presente, ni sus perspectivas. En el m ismo barco que a este jove n p od em os u bica r tam bié n a las h ijas del prot ago nis ta: la m ay or, que es tá harta de que le cuente batalli tas “de la Edad Media”; y m ás aún la hija pequeña, cuya opinión sobre los reiterati vos recuerdos de su padre y el viaje por los lugares de su memor ia se resu me en ese “J o, papá” que esgri me en un par de ocasiones y que prácti camente cier ra el film (es la última línea de diálo go de la pelíc ula). En el ámbito extra - fíl mic o, sin e m barg o, es Flotats , m ás jov en, el que reivin dica la necesidad de conocer el pasado m ientras que el direct or, de una generación anteri or, quiere pasar página. Lo inusual de este enfrentamient o generacional viene dado por su paradój ica com paración con el panorama cinematográfi co de finales de los sete nta y prin cipio s d e los ochenta . So n lo s jó ven es direc tores n ove les los que mayo ri tar ia ment e par ecen dar la esp ald a al fran qui smo como tema , al menos , en un 85 primer mom ento 213 . M u cho s de ellos o, al menos, los que más su pieron conectar con el público como Fernando Trueba o Fernando Colomo, se centraron en retrat os presenti stas. Sin em bargo, no puede asegurarse que este hecho se deba mayoritari amente a una falta de interés por su parte o a una negación a implicar se en una cuestión de la que no tenían conocimiento de pri mera m ano 214 . N i s iquie ra hem os d e aven tura rnos a apuntar que se tr ate de un hartazgo de batall itas, al m ás puro est ilo Armiñán. Otras variables, com o no encontrar product or y con él financi ación, resultan tanto o más imp orta ntes y sólo la s en trevis tas p ers ona les a los direc tore s pue de n dar nos la clav e al respecto 215 . Ade má s no h a de o bv iarse la existe ncia de jóv ene s deb uta ntes q ue sí abordaron el tema desde disti ntos presupuestos y que consiguieron un gran éxito o, al menos , un a gr an re sona nci a par a su s tr aba jos . Nos ref er imos en es peci al a Ima nol Uri be ( El pr oceso de Bur gos , 1979 ) y a José Lu is Ga rci ( Asignatura pendi ente , 1977 ). De todos modos, y como iremos viendo a lo l argo del análisi s de las películ as que conforman este bloque, son los director es con una cierta trayectoria (y con mayo r edad), los que pondrán en marcha los proyectos más exitosos sobre el franquismo, ya sea desde la ultraderecha (Rafael Gil, V icente E scr ivá) o des de c ierto ho me naje a lo s vencidos (Mario Cam us). Podría decirse p or ello que en el deseo de representar o reflexi onar sobre el pasado (concretamente sobre l a dictadur a franquist a) encontramos tend enc ias id eoló gica s tan dispa res c om o su s m anife sta ciones formales (com edia costumbrista, espe rpento, melodrama, drama … ). Y al igual que e l joven y progresista presentador de radi o int erpretado por Flotats cree que hay que mirar para adelante, hubo mucha gente que vivió la muerte de Franco como una oportunidad para volver sobre una memoria negada, la de los vencidos 216 . Y d e la m ism a fo rm a q ue e l 213 A pesar de que autores como John H opewell comenten que muy pocos directores de cualquier edad reflejar on de alguna forma este tema antes de 19 83. John Hopewell, Out of the past. Spanish ci nema after Franco , BFI Book s, Lond on, 198 6, p. 4. 214 Según lo apuntado por John Hopewe ll, Out of t he pas t. Sp anish cinema afte r Fran co , íbide m, p. 180. 215 Tanto Fer nando Trueba como Fernando Colomo pertenecen a la generación de jóvenes dir ectores que empezaron a hacer ci ne en la Trans ición . Mientras C olom o afirma que nu nca sin tió espe cial interé s por hablar del pasado en sus pelí culas puesto que se veía más incl inado a retrat ar el present e, Trueba reconoce que uno de sus primeros proyect os, antes inc luso de debutar c on Opera pr ima (1980), preten día llevar a la pan talla la a doles cenc ia de s u sue gro, M anolo Hue te, en la prime ra po sgue rra. Algu nos a ños más t arde cons igui ó concretar aquel la idea en El año de l as luces (1986), que forma p arte de nuestro corpus fílmico de estudi o. Mig uel Bayón, “ Tr ueba rememora la posguer ra en su úl timo fil m ”, Cam bio 16. 4 de agosto de 1986. 216 Carme Molinero lo expresar á de este modo: “Ser rojo – sinónimo de desafecto al Movimiento Nacional - tuvo e n los año s cua renta y cin cuenta con secuen cias directas que iban más allá de la cárcel y las list as negras. Esas personas se quedaron sin pasado; se vieron forz adas a pensar que lo mejor para ellas y sus familias er a olvidar o, com o mínim o, silenc iar sus exp eriencia , su s anhelo s, sus ideas , e n definitiva , u na parte de su identidad. El miedo fue tan extenso, la impotencia tan grande que, ciertamente, se abrió un tiempo de silenc io sobre el que la d ictadura franqu ista cons t ruyó “su” mem oria histórica”, Carme M oline ro, 86 protagoni sta de Jo, papá no tiene ningún problema en reconocer su experiencia en la guerra y su filiaci ón con el régimen y podemos apostar que habría ido gustoso a ver las pe lícula s de R afa el Gil ba sad as en los libro s de V izca íno C asa s, hab rá otr os franq uista s q ue, co mo el pa dre Co me sañ a, prefie ren da r p or c laus urad o un pas ado que les incomoda en el presente. A este último grupo pertenece el protagonist a de nuestro s iguie nte film , La muchacha de las bragas de oro (Vicen te Aran da, 198 0) . A Luis Forest le inco mo da su pas ado de es crito r falan gista , ex cr onis ta ofic ial del régimen. Por ello ha decidido enmendarlo en sus memorias, en un act o de total indulgenci a consigo mismo. “¿Quién va a darse cuenta después de tantos años de una m entira inocente?” se dice, a m odo de justif icación. El protagonis ta reinventa su traye ctoria pers ona l inten tan do a justa rla a lo s nu evo s tiem po s dem oc rático s. Div erso s flashb ack s nos retr otrae n a una versión ideali zada de su comportamiento en los años cuarenta, cuando supuestamente consiguió sacar a su padre (af ecto a la República, probablemente catalanist a) de la cárcel; o a las numerosas veces que estuvo a punto de af eitarse el bigot e, símbolo de su “ adhesión i nquebrantabl e”; o a las también cuantiosas ocasiones en las que habría presentado su dimisión en el servicio de propaganda si su mujer, o su cuñado u otras circunst ancias (siempre ajenas a su voluntad, por supuesto) no se l o hubier an imped ido. Sin embar go, p arece q ue en l a pelí cula , como en la no vela ho mónima de J avier Mars é, sí hay gent e capaz toda vía de dar se cuent a de esas “pequ eñas ment ir as inoc ente s”. Su a ma d e llave s, su cuñ ad a, la g en te del pue blo y , sobre todo , su sobrina Mari an a l e harán ver que las cosas no son como quiere recordarlas. Este último personaje (interpr etado por una joven Victoria Abril), a pesar de su cinismo y su desinter és por el pasado, o justamente tal vez por eso, acaba convirtiéndose, como se recogió en crítica s de la épo ca, “no sólo en su fiscal y Pepito Grillo, sino en una poderosa máquina de seducción que pone en crisis la compostura del memor ia li st a” 217 . La relación tío - sobrina se sitúa de este modo como eje principal de la película y se concreta en la degrad ación in cresc end o del débil y cobarde protagonist a. La elección de Aranda de cargar las tintas en el ámbito sexual contrasta con el mayor interé s qu e Ju an M a rsé m o strab a por la exploraci ón de los límites entre verdad y ficción , en tre lo q ue fue y lo que s upuestamente se querría que hubiera sido. “Nada es como es, sino como se recuerda” le d ice Forest a su sobrina, citando a V alle Inclán, “¿Mem oria de la represión o mem oria d el fran quismo? ” en San tos Juliá (dir.), Memor ia de la guer ra y del franquis mo , T aurus, M adrid, 2 006 p . 237. 217 Gonza lo Ungidos , ““La muchacha de las bragas de oro. La viej a memoria”, Mund o Obr er o , 3 de a bril de 1980. 93 El siguien te de los fil ms anali zados, Kargus (Juan M iñón, Migu el Á nge l Tru jillo, 1980) , no es exactamente un “f ilm de memoria”. La obra se desarrolla en un presente coetáneo a su realización. La presenci a del pasado reciente de E spañ a es constante, pero no proc ede de recuerd os o flashba cks, sin o de la literat ura. El p rota gon ista de esta atípi ca películ a está escribiendo una novela, “Franco: 1936 - 1975”, f ormada por seis relatos breves que se enm arcan en e sa cronología. La primera se si tú a en la Guer ra Civil , cuando dos excombat ien tes trat an de cru zar la front era sin mucho éxito . La segunda está am bientada en una posguerra de ruinas y miseria que recuerda en gran medida a la Barcelona de Juan M arsé en Si te dice n que caí . En ella, un a ch ic a jove n y u n anc ian o, tal v ez in tele ctu al r ep resa liad o, ma lviv en ca za nd o y v end ien do gatos para su consumo como si se tratar a de carne de conejo y se ven enfrent ados a las fuerzas del orden, que intent an reintegr arlos con violencia en la “nueva sociedad” . La tercera historia está fechada en 1953 y recoge el despertar sexual de unos adolescentes de clase media así como sus j uegos coti dianos cargados de viol encia. Por su par te, un calend ario n os indi ca que l a cuart a hist oria t ransc urre en 1 960. En ella se nos presenta al eterno opositor que, mientras estudia para sacar plaza, inten ta ‘llega r a m ás ’ con su dec ent e novia form al. El día que la lle va a d ar una vuelta en su supuesto coche comprado a plazos ella cederá a sus requerimient os sexuales , pero un guarda forestal interrumpe la escena para restabl ecer la m oralidad y hacer que la novia se entere de que el coche era pr estado. La quinta parte nos acerca al trabaj o cotidi ano de una brigada de limpieza de pintadas antifr anquistas. Su trabajo nocturno forma pa rte d e la repres ión y cen sura ejerci da por la di ctadura a t odos los ni veles. La exclamación “¡Car rero, cabr ón!” en uno de los muros nos hace pensar que la historia se desarrol la en torno a 1973 año en que el general Luis Carrero Blanco fue nom brado por Franco presidente del gobierno, pero tam bién año en que mu rió en un atenta do de ETA . El v olum en de trabajo que tiene esta brigada demuestra un claro descontento contra el régimen o, al menos, una producti va oposición. P intadas com o “Abajo la dictadura franqui sta” so n eliminadas mie ntr as se deja “Gi bra lt ar españ ol ”. Por su part e, “Vi va Lola ” siemb ra el desco nci er to entre ellos, desconcierto que no consiguen eliminar siquiera tras la consult a al m anual de inst rucciones, en el que no apar ece. Ante la duda, deciden el iminarl a. Por último, en la sext a histo ria, un chico y una chica reflexionan sobre la mil i tan cia y sobre los pro bl emas de la cland est in id ad. Ell a li ga con otro jov en y se lo lleva a c asa . De scu brim os el p udo r de l ch ico, q ue no está aco stu mb rad o a que las mujeres lo abor den en l os bar es y ll even la i niciat iva . Ella rep rese nta el c am bio generacional y la liberal ización sexual (toma la píldora, por ejemplo). Sin embargo la supuesta m odernidad de la escena se ve inter rumpida por una noticia inesperada: la 94 muer te de Franc o. Mie ntr as ell a disi mul a y él per manec e escond id o baj o la cama, lo s padres, la abuela y el hermano de la chica irrumpen en la habitaci ón de madrugada con una radio que sospechosam ente sólo retrasmite mú sica clásica. La situación es un tanto surr ealista, con un toque de com edia que com bina bien e l tem or de los padres, el desconciert o general y la alegría de la hija y d el joven, que se miran sonriendo tras pronunciar un lacónico pero suficiente “Ha muerto”. Kargus es tá en la órbita de l as l lamadas “c omedias madri leñas” que estar ían representadas por obras com o Ópera pri ma (Fernando Trueba, 1980) o Tigres de papel ( 1977). En ell as, los protagonistas son si empre jóv enes urbanos que se encuentran en crisis (ya sea ésta sentimental , económica, laboral o una combinación de todas ellas) y que viven el presente sin m irar hacia el pasado y sin pensar mucho en el futuro. En est e aspecto Kar gus resulta, com o hem os visto, un ta nto distinta. Sin embargo, este int erés por el pa sado que hacía de Kargus una película atípi ca dentro de estas comedias jóvenes y urbanas es pronto “corregido” cuando, hacia el final de la películ a, el protagonist a decide tirar por la ventanill a del coche todas las hojas que conformaban la única copia de la no vela . Ese a cto d e libe ració n, ese adiós al peso del pasado, no deja de ser en ciert o modo signific ativo de una generación de jóvenes directores que parecen hacer cine com o si F ranco no hubiera existi do 244 . Hemos inclui do Kar gus en este capít ulo por su represe ntación de la actitud de las generaciones jóvenes a nte la guerra y el fr anquismo, pero también porque ref uerza el poder del relato como vehiculador de la memoria, alertando de nuevo, como ya hicier a Aranda en La muchacha de las bragas de oro, de la fragilidad de l recu erd o, de su potencial manipulación o pérdida. La sociedad de com ienzos de los ochenta en la que se est rena este film también decidió en ci erto sentido echar a volar los papel es que recogían punto a punto, coma a coma, lo acontecido en los años de dictadura. Como el prot agoni sta del fil m, España parecí a querer conduci r sus pasos hacia la aventura, hacia la modernidad, liger a de equi paje. La siguient e pelíc ula a analizar no podría ser m ás dist inta en cuanto a enfoque y a personajes. Estr enada también en 1980 y basada en la exitosa novela de Fernando Vizca íno Casas (1978), Y al tercer año resucitó (Rafa el G il, 1 980) es, an te todo , “un a b urles ca mirad a a la d em oc racia de l mo m ento ” 245 . E l film com ien za el 20 de noviembre de 1978 con un anciano haciendo auto - stop en las inm ediaciones del Valle 244 Frédéric Strauss, Pedro Almodóvar, un cine visceral , A guilar, Ma drid, 199 5. Pedro Almodóvar se quejaba en 1983 de que “la atención de los dir ectores está fi jada en el pasado, en l a posguerra, pero ésos son fantasm as del p asado que la m it ad del país no c omparte”, Dir igido por, nº 111 , 1983 . 245 Jordi Batl lé Caminal, “Y al tercer año resucitó”, El País , 19 de septie mbre de 1990. 95 de los Caídos. Mientr as, en Madrid, una confusa noti cia sobre la resur rección económica del franco hará que se extienda el rumor de que Franco ha vuelt o. Ambient ada a fin ales de los setenta, su inclusi ón como “fil m de m emoria” viene dada por la reivindi cación, sin complejos, de una herencia franquist a altamente reconocibl e en ese presente. Alcaldes falangistas que cambiaron de chaqueta y se arrepient en; actores “progres” que desempolvan el repertorio de Pe mán; sind ic ali st as que contra Franco vivían mejor; nostálgicos empedernidos del franquismo … todos terminar án llenando la P laza de O rien te e n h om ena je a l “a nter ior je fe d el E sta do” 246 , por convicción – o por m iedo - . En e ste c om edia cora l po cos sale n bie n pa rad os, y menos aún, la inci pi ent e democ rac ia: la pel íc ula en te ra es una des cri pc ió n de desmanes y despropósitos, en los que se fuerza voluntariamente la confus ión entre liberta d y “libe rtina je”. Image n 2: Ca rtel prom ociona l de Y al terc er años, resucitó, Rafa el Gil (1980) 246 Como s e nombra esta época en l a película. La palabra di ctadura no aparece en todo el metraj e. 96 Tres momentos destacan en el desarrol lo del fil m. El primero de ellos tien e al propio Adolfo Suárez, encarnado por Pepe Sancho, como protagonista. Avisado de la “resurrec ción” no s e alarma, al contra rio. “En rea lidad, Franco fue sie mp re un demócrata. Tengo la certeza de que pactaríamos sobre lo esencial ”, dirá con aplomo, poco antes de ir a buscar, por si acaso, su traje de gala de falangist a. E l segundo moment o l o p rot ag oni za e l p rop io Fra nco al sen tar se en u n ban co jun to a ot ro anc ia no . Éste comentar á cómo el futur o está en manos de los jóvene s. “Nosotr os ya hemos hecho todo lo que teníamos que hacer, que fue m ucho. Lo malo es que no siempre nos lo agradecen”, afir ma el señor, y Franco cabecea, totalmente de acuerdo. El tercer moment o s e trata de la última conversación del film, que resulta altamente signifi cativa. Un joven recoge a F ranco en la ca rretera y lo lleva de vu elta al Valle de los Ca ído s. El jov en co m enta la mu ltitud inar ia con cen trac ión e n la pla za de Orie nte. “Franc o lo hizo bien, o quizás sea que éstos de ahora lo están haci endo muy mal”, dirá el joven, mientras se queja de que su padre es franquist a acérrimo y “se aferra a l pasado. Y eso tampoco puede ser. F ranco ya es historia, muy respetabl e, eso sí, pero histor ia”. El anc ian o só lo dic e “e fectiv am en te”, y tras b ajar del c och e, lo v em os adentrarse entre la nieve en la gran plaza que lleva a la basílica donde el general está enterrado. Mir ar haci a el pasa do, pero sin queda rs e ancl ad o en él; mira r hac ia el fut uro , pero sin ol vidar las bondades del pasado. La postura ideológi ca de este film no puede sino califi carse de coherente. Tanto Vizcaíno C asas como Gil fueron partidarios del régim en franq uista y a sí lo ma nifestab an. Lo in teresan te má s bien e s el eno rme é xito de las novelas del primero y de las películ as que se inspiraban en ellas . En junio de 1978, tres libr os de Fernando Vizcaíno Casas ocupaban los tres primeros puestos de ventas en España según una encuesta del Instit uto Nacional del Libro 247 . En tre 1 97 9 y 1980, m ás de 2 mil lo nes de esp ect ador es ll en aro n las sal as de ci ne par a ver la s adaptaciones de esas novel as. ¿Curiosi dad? ¿Morbo? ¿Inquebrantabl e adhesión? Resulta difícil concretar lo, aunque sí que es ciert o que cualesquier a que fueran los m otivos por los que la gente llena ba lo s cine s, no e ran lo b asta nte s ólido s. El fe nóm en o du ró po co. L a sigu ient e películ a de Rafael Gi l (y úl tima) 248 , Las autonosuyas (1982) apenas s uperó los 300. 000 espectadores. Nadie recogió su testigo con éxito, tal vez por la disminución de esa p alpable politi zación de la sociedad, tal vez por hartazgo ante una fórmula repetit iva, o tal ve z po r am bas cos as. 247 “Fernando Viz caíno Cas as”, El País, 23 de juli o de 1978. 248 Rafae l Gil murió en 1985. 97 Como el personaje de Mariana en La muchacha de las bragas de oro , es te film sirve de recordatorio, de Pepito G rillo, para aquellos que se apr esuraron a “olvidar” su actuación durante la dict adura, presentándose como dem ócratas de t oda la vida. En 1978, cuando se publica la novela, Y al terce r año resucitó venía a demo strar q ue e l pasado podía resultar incómodo para muchos y que, incluso en 1980 , cua nd o se estrena el fi lm, l as cosas no habían cambiado tanto. Para el protagoni sta de nuestr o sigu iente fil m, sin embargo, mantener se fi el a sus principios, le costará graves problemas en la “nueva España” po st - Franco. Tú estás loco, Briones (Javier Maqua, 1980) está basada en la obra de t eatro homónima de Fermín Cabal estrenada en 1978, puesta en marcha por una compañía independient e. Tanto en la obra como en la película Faustino Briones, un esperpenti zado archi franq uista e hipe rfalan gista es enc erra do en una residencia psiquiát rica. ¿La razón? N o ha sabido adaptarse a la nuevos tiempos “democráti cos”. En cier to senti do, Briones viene a mostrar nos en qué se conver tir ía el protagoni sta de ¡Jo, pap á! si no le da la espalda a su pasado. “Yo me man tendré firme hasta el fina l”, le dice a la joven enferm era con la qu e traba a mista d. Sin em ba rgo , es é se “ma nte ners e firm e ” lo qu e re sulta pro blem á tico, especialmente cuando antiguos camaradas van abandonando sus principi os a tenor de las nuevas circunstancias. El enfrentamiento co n uno de los médicos del psiquiát rico es m uy significat ivo en este sentido. El médico solía tener colgada en su despacho una foto junto a Franco. Ahora, sin embargo, de la foto no queda más que el hueco. “Es usted de los que se arriman al sol que más calient a”, le dice Briones en la consulta; “ ( … ) una r ata de bodega que huye del barco cuando huel e a quemado”. La clave del film no radica, no obstante, en una defensa de los ideales franquist as, al contrario. Si algo puede decirse de la ideologí a de Javier M aqua es que no era en absoluto franquista 249 . Má s bie n pa rec e qu e los obje tivos d el dire cto r pasa n po r do s aspectos. En primer lugar, denunciar la hipocresía de todos aquellos que querían pretender no haber teni do vinculaci ón alguna con el franquis mo, así como de todos aquellos que fueron modulando su ideología dependiendo de la fuerza en el poder. En este aspecto Tú estás loco, Briones coincide co n Y al tercer año resuci tó, aunque desde el otro extremo del espectro polít ico . Po r otra p arte, y este a spe cto ta l vez s ea el m ás inter esante, la películ a es una denuncia de la uniformidad de pensamiento que empezaba a imponerse ya a comienzos de los años ochent a. Mucho más allá de la reivindica ción de los p rincipios franq uistas, lo que se defiende es la libert ad de opinión, el derecho a disentir . “Yo soy un hombre de principios, algo que hoy se reivindica 249 Basta con hacer un repaso por los textos del dossier dedicado a Javier Maqua en El v iejo t opo para comprobar esta información. El viejo topo, nº 255, abril de 2009. 98 como locura. Si es así, reivindico m i derecho a estar loco. Para usted, todo aquel que se aleja de la norma establecida, está loc o”, le dirá Bri ones al doctor. Preámbulo de esa hom ogeneidad cultural y política que se va confi gurando desde finale s de lo sete nta y que alg un os au tores han d en om inad o “Cu ltura d e la Tra nsició n” (CT), el retrato ofrec ido por Tú estás loco, Brio nes resulta pesimista en líneas generales, a pesar del tono de comedia y de su final abierto 250 . Es esa forzad a unifor midad la que m etafóri camente queda refl ejada en el psiquiátr ico y la que em puja a todos los elementos disidentes, ya sean de izquierdas o de derechas, a unir fuerzas contra la dir ección del centr o . Su luc ha, sin em barg o, s erá de sba ratad a y los dirig ente s marg in ados . Otr o aspect o que tamb ién resu lt a de gra significaci ón para nuestro análisi s del estatus del pasado durante la Transic ión aparece en una con versación de Briones con su mujer. En un m omen to dado, ella le pide que se calle: “Calla Faustino, ¡que te pierdes! ”, le dice tras la críti ca de éste a Suárez y a otros tantos que han cambiado de chaqueta. “Callar, ca llar – responde el protagonista - , p or t odas partes esa palabra. ¿tenéi s miedo, verdad?”. Con esa pregunta se introduce otro de l os temas clave de aquellos años: el sil encio sobre el pasado reciente de España. P ara Briones, la oblit eración res ulta cl ara y su conf inamiento en el psiqui átrico no vendría si no a demostrarl o. Pero, al mismo ti empo, el hecho de que películas com o ésta se produjer an contradi ce ese silencio, por más que las condiciones de su exhibición y las críti cas no fueran ideales. Como dice A lejandro M ontiel en El viejo topo es ésta “no sólo una película excepcional en tanto en cuanto da testimonio del sindiós de aquellas trans icione s, s ino com o intelig ente rec odific ació n d e lo s tóp icos de la com ed ias a la española de los setenta ( … ) por lo que sorprende la incomprensión, que llegó hasta las in vec tiva s, co n qu e fu e rec ibid a po r qu iene s – creíamos – más pare cí an ll amad os a aplaudir la en r azón de su afinidad polít ica” 251 . 250 El concepto de Cultura d e la Tra nsición, expuesto p or Guill em Martínez en su obr a homónima, s erá desarrollado con mayor profundidad en los sigui entes capítulos . Puede defini rse como “el paradigm a cultural hegemónico de las últ imas tres déc adas en est e país. Se tr ata del proceso mediante el cual las izquie rdas d e la tran sición optaro n por la “des activa ción” d e la cu ltura y p or otor gar el p apel d e form ular la realidad y su s límites al Estad o. La CT n ace con las d errotas de los m ovimie ntos rad icales d e los 7 0 (contracultura , movimie nto obrero au tónomo , anarquistas libe rtarios, etc.) y se co nsolida en 1 977 con los pactos de l a Moncloa (los pact os oficial es del franqui smo con la oposi ción que terminar on efectivamente con “la izquierda del interio r” en los últimos años del régime n). El resultado de todo ello es que desde 1981 no se dis pone de ninguna lect ura de la r ealidad que no sea la facil itada por el Estado ( … ) el rasgo primordial de la CT es que está completamente al ineada con el poder . Su labor cons iste en desacti var la cultura de elementos problemáticos, cr ear estabilidad políti ca y cohesión social (que todo el mundo piense lo mism o). F abrica r cons enso , en res ume n. Es u na cu ltura ve rtical, m odula da d e arriba hacia abajo , una cultura circunscr ita y altamen te jerárq uica” , segú n rese ña de Kiko A mat e n su b log Bendito at raso http:// www.kikoamat.com/web/tag/gui llem - mart inez/ Consult ada por últi ma vez e l 22 de febrero de 2014. 251 Alej a ndro Montiel, “Algo, y sól o algo, del cine de Javi er Maqua”, El viejo t opo, nº 255, abril 2009. Cuando ha bla de “incompr ensión invect iva”, Montiel se r efiere a la críti ca de Santos Zunzunegui en 99 En defini tiva , Tú estás loco B riones vi ene a confirmar que si bien la lectura cinematográfica de la histori a que los “ films d e me mo ria” pe rmite n no es tan rica com o la de los film s h istóric os puro s, sí ofrec en u na lec tura histór ica d el film d e g ran utilid ad al historiador. Son precisamente estas obras que no están ambientadas en el pasado , pero que no pueden desprenderse de su influenci a, las que resultan m ás signifi cativas del momento histórico, de la atmósfera de la época y de la concepción que se tenía de ese ayer no tan lejano. Por últi mo, Volver a empezar (Jos é Luis G arci, 1982 ) com ie nza con el tren que lleva al pr otag on ista d e v uelta a su tierr a, tra s dé cad as de e xilio. El film tra ta de Antoni o Albaj ara (encar nado de nuevo por Antonio Ferrandis) , un e scrito r q ue , tra s recibir e l N obel de Literatu ra, d ecide pas ar p or su Gijón nata l, a visitar a Elena, su amor de j uventud: “Desde que me f ui aquel 14 de marzo del 38, tú has estado detrás de cada frase, de cada pala bra. Cine Robled o empecé a escribirl o para ti, en F rancia, en el campo de concentración, con aquella pluma que m e regalaste. Como no tenía papel, lo escribí en los márgenes de Fortunata y Jacinta . Luego me d escu brieron y me q uitaron el li bro. Un año más tarde, en México, lo volví a escribir ” 252 . Estas p alabr as, que no s recuer dan el c omienzo de Cr ónic as del alb a , d e Ramón J. Sender 253 , s on la ú nica re feren cia a la su erte co rrida po r m iles de es pañ oles que, como Antonio, dieron su apoyo al bando perdedor en la contienda. Nada se nos dice sobre cómo esos casi cuarenta años de dict adura afectaron la vida de Elena, que se quedó en España. Tam poco se nos dice nada sobre las circunstancias concretas que forzaron el exilio de Enrique. No hay explicaciones que conlleven una lectura cinem atográfi ca de la histori a signif icati va. Se impone el silenci o sobre cualquier posible implicación política de los personajes. “No podemos pasarnos 40 años pensando en los 40 años pasados”, precisó Garci cuando se le preguntó por qué el contexto polít ico q uedaba f uera de Vol ver a empezar 254 . Y, sin embargo, puede que José Luis Garci sea, junto a Vicent e Aranda, el direct or que más películas haya enmarcado en el pasado reciente de la historia de España. Este dire ctor, nacido en 1944, aprendi ó m ucho del ofici o de cineasta a través del cine clásico americano. “El cine nos ayudaba mucho a vivir en aquella época. Nos Contrac ampo: “Allá cada cual co n sus intencio nes, pero m anten er – con escasa fortuna cinematográfica – que “los f achas son buenas personas y pueden ser excelent es padres de fami lia” (Maqua di xit) parece más p ropi o del di scurs o de un Ma rian o Ozor es q ue de un nuevo cine asta que se pr eten de pr ogres ista ”. Santos Zunzunegu i, “Tú estas lo co, Brio nes , d e Jav ier Ma qua ( 1980 )”, en Contracampo , 21, ab ril - mayo, 1981, p. 69. 252 Extr acto de l a película . 253 Ramón J . Sender plant ea su n ovela Crónica s del alba como si hubiera sido escrita por su protagonista en el campo de r efugiados francés de Argelès - sur - mer . 254 Ramón V ilaró, “La películ a ‘Vol ver a empezar’ , acogi da con entusia smo por el p úblico americ ano”, El País, 12 de abril de 1983 . 100 demostraba malamente que había otra vida distinta a la que vivíamos mi generación de los años cincuenta”, diría el director en una entrevista 255 . T al v ez por la consciencia de esa otra vida que no pudo o no pudieron vivir , el cine de Garci se ha considerado como altamente no stálgico. Incluso en las obras qu e se desarrollan en el presente, el peso de la memoria y del tiempo pretéri to que jamás se podrá re cuperar tienen un papel cl ave 256 . Ese pasado alcan za no obstante, dependiend o de cada fil m, muy disti ntas form as de c onc reció n. En e l c aso d e Volver a empezar , film d e am ores in con clus os y reencu entros en la te rcera ed ad, de “sonris as y lág rimas , de fútbo l y nostalgia 257 , la Guer ra Civi l aparece como velada alusión, causante del exilio del protagonista. Pero si la gu erra ape nas apa rec e, la dic tad ura e s dir ecta me nte una elips is. Re su lta llam ativ o que la causa que ha alejado al protagonist a durante cuarenta años de su país y del amor de su vida ni siquier a se mencione. Por ot ra part e, en e se 1981 en el que se d esarro lla Vol ver a empez ar , la le ctura histór ica del film entra en acción de manera inevitable, especialmente tras una escena en la que s e nombra al rey de España. El monarca (que en real idad es l a voz de Pedro Ruiz , imit ándol o) lla ma po r teléf ono a Albaj ara para fel ici tar le por el gala rdón y para agradecerle las palabras elogiosas que dijo sobre él en su discurso. E l Nobel respon derá: “No dije m ás qu e c ual quier español orgulloso de serlo. En m i opinión, señor, e s usted el homb re que nuestro país necesita” e incluso se perm ite llamarlo colega pues “en E stocolmo, M ajestad, no había duda de que el próximo Nobel de la Paz sería el rey de España y por razones bi en justifi cadas”. No ha de olvi darse que la escrit ura de esta conversación tuvo lugar después del golpe de E stado del 23 de febrer o de 1981 . Aquell a llama da te lefó nica fue seña lad a por algu nos críticos com o oportuni sta 258 ya que su finali dad, un tanto p retenciosa, habría sido la de “edificar (al espectador) con un m ensaje notablemente patriót ico y democrático” 259 . L a a ctitud d e Garc i sor prend e espec ial mente cuando se compara con decla rac ione s del direc tor al ser preguntado p or el cine polít ico. “No me interesa para nada la políti ca. Por supuesto, me gusta vivir en un país democrático. Y, e s m ás, no creo e n el cine 255 Entr evista a José Lu is Garc i, refere ncia G 185 , Filmote ca Esp añola . 256 Crí tica a esa nos talgi a desmedi da en Ramón Freix as, “Vo lver a empezar” , Dirigi do por, nº 92, abril 1 982. 257 José Luis Guarner, “Vol ver a empezar”, El Per iódico , 31 marzo 19 82. 258 “Garci recurre ademá s a refe rencias oportunistas de cará cter político y extracine matográ ficas, obvia s en extremo”, Mary G . Santa Eulalia, “Volver a empezar”, Hoja del Lunes, 5 abril 1982; “mañoso oportunismo y sentimentali dad a flor de piel que caracterizan habitualmente su cine”, Jo sé Luis Guarner, “Volver a em pezar”, El Periódico , 31 marzo 1982. 259 José Luis Guarner, “Vol ver a empezar”, El Per iódico , 31 marzo 19 82. 101 polít ico. Porque cuando es así, estás trat ando de utili zar el cine para m eter ideas buenas o malas” 260 . Su si lenc io con respecto a la dictadura en una película sobr e un exil iado polít ico no deja de resultar, sin embargo, altamente políti co. C omo dem ostrará n la s declaraci ones del direct or en artí culos y entrevista así com o los diferent es film s recogid os en este trabaj o, la “apoliti cidad” de la filmografí a de Garci y de él mismo resulta má s que cues tionable . T ome mo s por ejemp lo la de dicatoria c on la que cierra Volver a empezar : Esta películ a quier e rendi r homenaj e a los hombres y mujeres que empezaron a vivir su juvent ud en los años trei nta; y en especial, a los que aún están aquí, dándonos ejemplo de esperanza, amor, entusiasmo, cor aje, y fe en la vida. A esa generaci ón i nterru mpida, Gr acias. Garc i nos prese nta este cier re como un apol íti co record ator io dedi cado a la gente nacida en los años veinte, a todos aquellos que vieron su vida interr umpida por la G ue rra Civil, sin d istinc ion es de b an do. Esta de dica toria e nlaz aría dire cta me nte co n la que cierr a su p rim era p elíc ula, Asignatura pendiente (analizad a en el C apítulo 4) y que está diri gida a su propia generación. “ A nosotros, que hem os ido llegando tarde a todo : a la infa ncia, a la ado lesce ncia a l se xo, al am or, a la p olítica … A nos otros , q ue nos quitaron, año tras año, el si gnificado de cuanto nos rodeaba, aunque fuer an las cosas más pequeñas … ” Sin embargo, al inclu ir unas líneas tan victi mista s en ambas pelíc ulas, Garci parece olvidar que las circunstanci as en que la generación de Volver a em pezar y la suya propia vivieron su juventud no fueron las mismas. La gente d e la generación de los p rota gon ista s de Volver a empezar , q ue e ran jó ven es e n lo s añ os tre inta, fu e la que se vio m ás implicada en los acontecimientos porque, o bien tuvo que partir al frente , o bien sufrie ron la d ure za d e la reta gu ardia . D e u na u o tra fo rma se viero n afectados por la pugna ideológi ca de la guerra. Y cuando en 1939 no llegó la paz si no la vic toria, algu nos , com o Anto nio Alba jara , se e nco ntra ban en el ba ndo de lo s vencidos. Una dedicatori a tan general como la que plantea Garci en Volver a em pezar sólo vi ene a señalarnos una dirección: la de los discursos pro - recon ciliación, tan relaciona dos co n el “to dos pe rdimo s muc ho en la gu erra” y “aqu ello fue una loc ura colecti va que no ha de repeti rse” 261 . 260 Jerónimo Vallejo , De “Asignatura pendie nte a Volv er a em pezar: José Luis Garci: En América sería el zar del cine” , Refer encia G 187 Fi lmoteca Española . 261 Como de staca, entre otros, Juli o Aróst egui, existi ó una memoria i mperante en la Transi ción que veía l a guerra como una “l ocura colecti va”. Entre l os intelect uales que ref rendaban esa concepción s e encontrarían Carlo s Seco, Laín Entralgo, Jul ián Marías … La memoria de l a guerra cobraba un “ejemplariza nte y coactivo ” en Julio Arós tegui, “Mem oria de la Re pública en tiempos de Transición” e n 102 Sin embargo, no todos perdie ron lo mismo. Anto nio tuvo que exili arse, dejando su vida, él sí, totalmente interrumpida. E lena, su novia entonces, se vio separada del hombre de quien estaba enam orada y es muy probable que en la moralist a España de Franco nunca volvier a a bañarse desnuda en la playa de G ijón una noche de verano, como em otivamente recuerda que hizo en los años treinta junto al Nobel. Pero, ¿por qué esta generación se vio interr umpida? ¿Qué o quiénes alteraron los acontecimient os? Garci no intenta ni siqui era esbozarlo, dejando las pregunta s sin respue sta in mers as e n es a atm ósfe ra po líticame nte c orrecta. Prefiere opta r por un discurso altamente moderado, muy en la línea de las inici ativas por el consenso estableci das por algunos grupos políti cos durante la Transi ción . Pero é se es u n silencio excul patorio, una forma de explicar la guerra como drama colectivo y, con ello, llevar a cabo una exención de responsabilidades alt amente peligrosa 262 . P od ría decirse que lo que el director pretende es que “una historia individual adquiera rango universal ”, como se nos dice en la crítica de Dir igi do por 263 , p ero en c ierto mo do esa afir mación peca de simplista ya que no todos los españoles que fueron jóvenes en los años 30 suf rieron la guerr a y l a dict adura de i gual manera. La visión del pasado que esta pelíc ula lleva a cabo puede enm arcarse, por lo tanto , en lo qu e se ha con ocid o c om o “cine de la Re form a” y q ue ya en 1 977 Ju lio Pérez Perucha relac iona direct amente con la refor ma polí tic a hoy más conocida como Transi ción 264 . Pére z P eru cha e xpo ne cóm o, en aquello s tiem po s d e cam bio , un a de las má s imp orta nte s b ata llas que e l e mb rion ario Es tad o d em oc rátic o hubo de ganar fue la de la opinión pública. Como ya apuntábamos en el C apítul o 1 a partir del trabajo de Manuel Trenzado 265 , el cin e co m o m edio de com un icac ión d e masa s podía trans mitir una imag en qu e aportase al nuevo régimen credibil idad y convicción. En palabras del crít ico Julio Pérez P erucha, “junto a otros factores ideológicos , el cine Egido León, Ángel es (ed) Me mor ia de l a S egu nda Re púb li ca y re ali da d , Biblioteca Nueva, Mad rid, 2006 p. 370 . 262 Muy i nter esant e al respect o l a obra de Pa loma Aguila r e n l a que recoge un epí graf e p ara esa consideración de la guerra como “l ocura colectiva” , cons ideració n m ediante la que se exculpa o se reparten responsabilidades a partes iguales e ntre los implica dos. Palo ma Agu ilar, Políticas de la mem oria y memorias de la política, Alianza Editori al, Madri d, 2008, 316 - 319. 263 Ramón F reixas, “Vol ver a e mpezar”, Diri gido por , nº 92, abril 1982. 264 En su críti ca a Retrato de familia para la revista valenciana Dos y dos: “Co mo se sa be, se ve y se sufre, la Reforma Política va desarrollando su existencia accidentalmente y co n un irregul ar estado de salud. Una de las m ás importantes batallas que debe afrontar para m ejorar ese estado de salud es l a batalla de la opinión pública, la creación y la venta masiva de una imagen que le aporte credibil idad y convicción. A esta tarea se aplica tam bién y con singular dedicación el cine e spañol. Cabe hablar, pues, de cine de la Reforma”. Julio P érez Perucha, “R etrato de familia”, Dos y dos , n º 35 - 36, 23 y 30 de marzo de 1977. 265 Manuel Trenzado, Cultur a de mas as y ca mbio pol ítico: El cine es pañol de la Tr ansici ón , Centro de Investig acione s Socio lógicas, S iglo XX I, Mad rid, 1999 . 109 rabia, Mori r , do rmi r … t al v ez so ña r ). La tercera de las posibil idades engloba a aquellos films en lo s que se d iferen cian dos pe ríodo s crono lóg icos con trap ues tos, siend o la posguerra uno de ell os ( Hi jos de papá ). En rel ación con la clasi fi cación de los fil ms habrí a que clari fica r por qué, a pesar de que en este capí tulo varios films hacen alusión a la mem oria, no han sido integ rad os e n el C apítu lo 2. E l mo tivo d eb e bu sca rse e n la fu nció n qu e la m em oria ocupa en ellos. Al tratar se meramente de un recurso narrati vo, el recurso memorístico no conlleva reflex ión y, por lo tanto , n o los con vier te e n “film s d e m e mo ria”. Lo s film s de este capítul o que utilizan el recuerdo lo hacen usándolo como mediador en el relato, com o hilo conductor, pero no presentan cuestionamiento alguno sobre el propio proceso de rememora ción, sobre su si gnificación o su veracidad. Final mente nos gustaría dejar constancia de la desigual repercusi ón de las obras en su época. Algunos de estos films fueron un éxito de críti ca y público; otros no llegar on siquier a a los 100.000 espect adores; mu chos ha n c aí do hoy en el o lv ido . PELÍCULA ESTRENO ESPECTADORES 1. Mori r. .. dormi r. .. tal vez soñ ar , Manuel M ur O ti 24 - 08 - 1976 101.358 2. ¡Bruja, má s que bruja ! , Fernando Fernán - Gómez 02 - 05 - 1977 364.761 3. Tengamos la guerra en paz , Eug enio Martín 01 - 08 - 1977 556.874 4. In mem oria m , E nriqu e Bra só 05 - 09 - 1977 41.397 5. Niña s … ¡al sal ón ! , Vicen te Es crivá 12 - 12 - 1977 829.019 6. Los dí as del pa sado , M ario C amu s 01 - 03 - 1978 359.888 7. La rabi a , Eug eni A nglad a 1978* 43.659 8. Companys, pr oceso a Catal uña , Josep María Forn 1- 09 - 1979 361.807 9. El corazón del bosque , Manuel G utiérre z Ara gón 28 - 11 - 1979 268.270 10. Sil via ama a Raque l , Diego S antillán 1979* 235.965 11. Hij os de papá , Rafael G il 18 - 12 - 1980 582.773 12. Vida/ Perra , Javier Ag uirre 1 981* 21.051 13. La pl aza del diamante , Fran cesc Betriu 25 - 03 - 1982 503.822 14. La col mena , M ario C am us 11 - 10 - 1982 1.493.139 15. Demonio s en el j ardín , M. G utiérre z Ara gón 18 - 10 - 1982 983.381 Tabla III: Listado de pel ículas incluidas e n el C apítulo 3 (*Ún icos d atos re flejado s en la base del IC AA) 1. HISTORIA COMO PRETEXTO Las películas enmarcadas dentro de este epígrafe muestran poco interés por el moment o hist ór ico en el que se desar ro ll an, espe cia lme nte , la s cuat ro con las que comenzarem os el análisi s. Mori r … dor mi r … ta l ve z soñ ar , Br uj a más que br uj a , In memor i am y Vida/ perra . En ellas el c ontexto se m uestra prácti camente indefinido 110 porque no resulta fácil saber en qué año transcur re la acción del film. En algunas de ellas, algún rasgo marginal nos ayuda a descubrirlo 275 . E n o tras, pod em os llegar a conclusiones más o m enos a proximadas so bre la cronología p or la ed ad de los personajes y la evolución del propio fil m ( Mor i r , dor mi r … ta l vez so ña r; Vi da per r a ). Lo que parece claro es que el objetivo del director no era en absoluto hablar de un pasado concreto sino que, m ás bien, el hecho de que la acción se desarroll e en él es tan an ecd ótico q ue n o me rec e ser siqu iera re señ ad o con m ayo r profu ndida d en e ste traba jo. Como el cineast a y cola borado r de Dir igi do po r, August o M. Torres, insinu aba en una entrevi sta a Enrique Brasó tras el estreno de In m e mo riam , la am bie ntac ión histór ica del fil m resultó tan excesivamente sutil que podría haber estado ambientada en cualquier otra época. El director insistirí a en la signifi cación de ese silencio, explicando que intentaba transmitir el vacío que la guerra y la dictadura habían creado no sólo en el protagonistas, si no en toda la nación. Como Torres respondió entonces, podría ocurrir que, al ver el film, ese vacío acabara adueñándose del fil m y anulando todo sign ificad o, co mo en c ierto m od o s uce de e n In m em oriam 276 . En este bloque encontramos también un film exponente del denominado “Cine de la Reforma”. S e trat a de un cine que pretende avalar y aprovechar comercialmente l os cambios en la sociedad española en torno a la m uerte de Franco. A travé s de un cierto tipo de películas “conciliadoras” se bu sca reforzar e l consenso político y social 277 . La p elícu la a an alizar e s Tengamos la gue rra en paz (Euge nio Ma rtín, 1977) . Aunque el fil m se desarroll a mayoritariamente durant e la guerra, conti ene un epílogo final que se desarrolla una vez acabada ya ésta. En esa innombrada 275 Estos rasgos que nos ayudan a descifr ar en qué año estamos son, por ejemplo, la pint ada de “¡ Vivan los qu intos d el 50!” e n Bruja, más que bruja y la carteler a del cine o la fecha de una revista en In memori am . 276 En la entrevista , el director Enrique Brasó explicaría la datación del film diciendo que “me interesaba situar la historia entre esas dos fechas porque en medio ha pasado a lgo m uy grave . Hay una historia de amor muerta, un intento de recuperación del pasado y en medio ha habido una catástrofe ( refiriéndos e a la g uerra civ il )” M. Torres le indicará que , sin embargo, no se hace la menor refere ncia directa ni a la guerra ni a la dictadura en toda película. Brasó confirmará esa ausencia, añadiendo: “No, ninguna, no quería que esto fuese explícito. Sólo hay algunas referencias a un nivel muy sutil. Por ejemplo, creo que hay una tristeza en el presente, en el año 1945, con referencia a una c ierta luminosidad, en el año 1935, que me interesaba contrastar ( … ) . El vacío que esos diez años crean en el personaje quería que de alguna manera también fuese el vacío que se crea en toda una nación, en un país, en una sociedad, después de una convulsión tan fuerte como es una guerra civil, pero que no quedara implícito de ninguna maner a”. M. Torre s, co mo nosot ros, insi sti rá en l a exc esiva suti leza en la d efin ción d el con text o his tóri co y en el peligro de que difumine cualquier asociaci ón con el pasado. Augusto M. Torres, “Entrevista con Enrique Brasó”, Dirigi do por , nº 47, juni o 1977. 277 Julio Pérez Perucha, “Retrato de familia”, Dos y d os , nº 35 - 36, 23 y 30 de marzo de 1977 ; y Juan M anuel Company, “El cine de la Ref orma”, Diri gido por , nº 22, abri l 1975 . 111 posguerra, de l a que nada se nos dice, las dos pr otagonist as, una la hij a del ex alcal de republi cano de un pue blo, la otra hija del alcalde falangista, llegan al acuerdo de compartir marido, el único hombre soltero vivo 278 . En la es cen a final am bas , embarazadas, esperan pacíficamente la vue lta del jove n d el cam po . E l e spí ritu del film entronca de manera magistral con las corrient es de consenso impe ran tes en la s que la guerra fue una catást rofe global, una locura 279 . Se tra tab a de dem os trar que en la contienda todos perdi eron. Esta películ a sí vendría a refrendar las acusaciones de moderación verti das sobre los fil ms h istór icos del pe riodo . Per o no p ode m os olv idar que, may orita riam en te, no habla de la dictadura, si no de la guerra. D e hecho, el régimen instaurado tras el fin de ésta no se nom bra, no se muestra, no existe; nada parece haber cambiado. Esta elipsi s es, sin embargo, tanto o más signif icati va que el centrismo del enfoque de l a películ a. Viene a insinuar que de la di ctadura es mejor no habl ar. Por si acaso. También parece olvidar las represalias que el bando ganador tomó contra el perdedor. Resul ta extr año que , tra s todo s los enre dos recog idos en el film, se opte po r la concili ación cuando en aquella época lo habitual hubiera si do la victori a y l a represi ón . En otros de los fi lms de este apa rtado, sí que somos capa ces de indi car en qué moment o tr ans cur re la acc i ón, aunque el contexto sea m ás anecdóti co que otra cosa. Estos films aportan un c iert o r etra to s ocial per o éste no sea su obj etivo central . Aunque m uchos de los elementos integran tes de la tr ama, como el raci onamien to y estraperl o, fuer on típ icos de la po sguerra, si el relato se trasladara a otro mome nto seguiría teniendo vigencia. El objetivo del director, por lo tanto, no era realizar un fresco h istóric o, sino qu e pa sab a por cre ar una c om edie ta erótic a ( Ni ñas … ¡al salón !) o un drama “S” ( Silvi a ama a R aq uel ). Estas p elículas, no o bstan te, d esem pe ñan un imp orta nte p ap el en la co nfig ura ción o en la re me m orac ión de u na c ierta atm ós fera y, por el lo, pr ofundizaremos en ellas. Niñas … ¡al salón! (Vicente E scrivá , 1 977 ) comienza con imágenes del primer Desf ile de la Vic tori a de la dict adur a franqu ist a en Madrid, el 19 de mayo de 1939. Escuchamos una voz en off que nos desgrana las m aravil las de la fuerza milit ar del nuevo régimen, así como el apoyo recibi do de parte de “i lustre s p erso na jes” c om o e l Papa Pío XII. En medio de ese ambient e triunf al y triun fali sta dos mujere s, traba jado ras de u na “cas a d e div ersió n”, c onv ersa n so bre su p orve nir. A mb as 278 Esta decisión se tomará después de múl tiples enfrentami entos más o menos cómicos e ntre las chicas y sus famili as y después de l os casi consabidos destapes . 279 Paloma Aguilar, Políti cas de l a memoria y memoria de l a polít ica , Alianza Editor ial, Mad rid, 2008, pp. 316 - 320. 112 concluir án que, a pesar de los escapular ios que los vencedores portan en el desfil e, no les v a a faltar trab ajo. H an ga nad o lo s su yos , “los de la pa sta ” 280 . El fi lm se artic ula en torn o a las idas y venida s de client es y empleadas del “El Paraí so”, un pr ostí bulo de l ujo en los primero s años del f ranqui smo. Pront o, sin embargo, la “ lectura cine m atog ráfic a de la h istoria ” qu ed a de sdib ujad a, lim ita da a una serie de apuntes anecdóticos sobre la época . Los tópicos se acumulan, completados incluso por la enumeración de los víveres a los que daba derecho una cartill a de raciona mien to por f am ilia para una semana 281 . Se nos hab la d e trá fico d e influ enc ias, de am iguismos, de revanchas personales aprovechando la depuración iniciada por los nuevos poderes así como de la presenci a de “los moros” como excombatientes. También se m uestra la censura, l a escasez y la doble moral que aparece encarnada en políti cos, miembros de juntas de califi cación de películ as, eclesiásticos , padres de fam ilia cató licos e inc luso e n a ntigu os c om and an tes re pub lican os 282 . Según al gunos cr íti cos, la pelíc ula pr etende realiz ar una críti ca al régimen al hacer patent e esa doble moral de sus artí fices; críti ca superfici al y “si n iracundias y parcial ismos” pero crí tica al fin y al cabo 283 . D e hec ho, en algu no s m ed ios ultr aderechistas como Arrib a llegó a at aca rse Niñas … ¡al salón! p orque consideraron que esa crí tica a la dictadur a había ido demasiado lejos. Así Marcelo Arroita - Jáuregui la defin ió com o d esc on certa nte c oa rtada para trans form ar el libr o de Viz caín o Ca sas en un melodrama ambientado en una posguerra española retratada sin el más mínimo rigor 284 . 280 Las comil las hacen alusi ón a extra ctos text uales del guión de la película . 281 Algunos de los t ópicos reflejados : los c ortes de lu z, el mito de la virgin idad femen ina antes del matr imoni o, los coches de gasógeno, el aceit e de rici no, la recreaci ón de la famosa escena del guante en Gilda , etc. He aquí el list ado de alimentos incluido s en una cartilla de racionamiento , seg ún la película : 1 d l. de aceite, 100 gr. de azúcar, 50 gr. de lentejas, 30 gr. de café y, com o gracia especial, 75 gr . de tocino americano. Con relación a este listado, una prostituta preguntará: - Pero entonces, ¿qué come la gente? - A lo que l e responden: - Los pobres, castañas y cuando hay suerte, boniato. 282 “De puertas adentro, lo que quiera, pero de puertas afuera, oj o con la moral” le dice un comisario a la madame de El Paraíso t ras retir arle la denunci a por escándalo público. 283 “Niñas … ¡al saló n!” , Pueblo , 19 d e dicie mbre de 1 977. P ara e l autor de la crítica, q ue no apar ece explícit amente indicado, l os años 40 adquieren en es te film “per files cost umbristas pintor escos, sobre todo si se contem pla sin iracundias ni parcialismos, p arándose en la superficie, lo meramente sainetesco” y dice que es desde ese ángulo desde donde Vizcaíno Casas ha escrito algunos de sus libro s de recuerdos . “Escrivá sólo se ha pro puesto hacer un film am able, de mero entretenim iento, a m edias nostálgico y caricaturesco”. Por su parte, A. M artínez Tomás, dirá en La V anguardia que el film trata de aquellos años de “estraper lo y angustias”, de cóm o “la picaresca, la corrupción y una idea peregrina de la prepotencia de quienes mandaban ( … ) hoy nos produce risa”. de la sociedad de aquellos años turbios, la costra oficial que suplantaba a la verdadera sociedad”. A. Martínez Tom ás, “Niñas al salón” La Vanguardia , 8 de octubre de 1977. 284 Mar celo Arro ita - Jáuregui, “Desconcertante coartada. Valoración: 0” , Arri ba , 16 de di ciembre de 1977. 113 Pero a pesar de que ciert os elementos de entre los representados puedan darnos una pequeña idea sobre los rasgos de aquella época y alguna de las penurias sufridas por la población, é ste es un film dedicado a los vencedores m ás que a los vencidos. Sólo los vencedores podían permitirse económicamente acudir al burdel de lujo d on de se d esa rro lla e l film . Y es la m ora l de lo s ve nc edo res (o dob le m ora l) la qu e acaba triunf ando, por mucho que las prostit utas detent en un papel positivo. La redención personal es la única salida para ell as y pasa por el inexorable rechazo de la profesi ón: la madame dej ará el negocio para vivi r junto a su hijo una vida sin m entiras alejada “del pecado” y las prostitut as llorarán de emoción en la boda de una d e sus compañeras con un cliente. A pesar de la bondad de las prostit utas, no hay vict ori a m oral para ellas al final del fil m: cuando uno de los altos cargos con los que la mada me se codeaba (uno de los que le d iero n la es pald a al se r d esc ubie rto su e m pleo ) lleg a c om o client e a E l Paraí so, ella ya no será la dueña y por tanto no habrá confront ación entre ambos. El hombre no tendrá que enfrentar se así a la vergüenza de ver cómo su sistema de valores nacional - católicos eran sólo un disfraz. El orden franquista de falsas aparienci as e hi pocresía segui rá i ncólume. Sólo la muerte en el burdel de uno de los asiduos nos enfrenta a las paradojas de aquel régimen católico, apostóli co y romano. Á ngel Fernández - Santos, en la crít ica que reali zó para Cambio 16, expli cará la signifi cativa contradicci ón entre aquellos prohombres del régimen que rompían los preceptos de la Iglesia fuera y dentro de las pantall as y la necesidad de ciertos directores de dar un castigo ejemplar a alguno de sus díscolos personaj es de ficci ón: “la carga auto punitiva, la incap acidad casi clerical para bu scar el lado op timista del erotismo aún permanece intacta, como en los m ás ilustres momentos del “destape”, aquella ola que originó docenas de muertes postcoitales en nuestras pantallas. Porque el cine, que es un eficaz espejo de las miserias pasadas, lo es también involuntar iamente de las pr esentes” 285 . En esa misma reseña sobre el film, Fernández - Sant os relacionaba esa tend enc ia con u n c on cep to: la “p orn opo lítica”. Se ría ésta u na ten den cia apr ec iable en ciertos films de la época, avalada por el éxito e n las salas y caracterizada por su combinación de “cierto tono crítico” y ciertas “dosis de ambición ejemplarista” . Para él, “sexo y política s e c onfun den e inte rfieren en una rara p rom iscuidad no d esprovista de sentido comercial”, pasando a constatar cómo “el cine e spañol actual está usando el 285 Ángel Fer nández - Santos. “Pornopolí tica espa ñola”, Cambio 1 6 , 26 de febr ero de 1978. 114 picante polític o al m ismo nivel y con idéntica función que el picante verde. Por algo será que la f órmula funciona” 286 . El concepto de pornopolític a nos conduc e a la “lectur a histórica del film”, es decir, al análisis de las circunst ancias que rodearon la producción y la exhibici ón de la obra. La abundante “pornopolí tica” remite una sociedad en transici ón, curiosa ante aspectos antes prohibidos como los desnudos o el retrat o de circunstanci as adversas en la posguerra. Tanto Vizcaíno C asas, autor de la novela en que esta película se basa, com o el director Vicente Escrivá supieron identi ficar estas tendencias y aprovecharon el tirón com ercial. Comedia simplona y op ortunist a, ¡Niñas … a l salón ! tend ría su m ay or baz a en la b ellez a de las a ctrice s de re parto y e n su p rese ncia ligera s de rop a, co mo des tacó m ás d e un c rítico no s in llam at ivo re con ocim ie nto 287 . Viendo las cifr as de asisten cia, parece ser que con dicha fórmul a, se consiguió dar a gran part e del público lo que quer ía 288 . La plasmación de estos deseos del público en la pantalla nos conducen hasta la sigu ien te de las o bra s a an aliza r, la p elícu la “S ” Silvi a ama a Raquel , d e D iego Santi llá n (1979) . La cat egoría “S” fue creada por el gobierno de la UCD para englobar aquellos films “que puedan herir la sensibilidad del espectador” por su extremada violenci a o sus escenas de sexo explíci to 289 . D eb ían se r, ade má s, proy ecta do s en salas especiales, que pronto se vieron copa das por productos soft - core . Es te tipo de cine se producía en un contexto previo a la total l iberali zación de la exhibi ción. Los films “S ” pu ede n se r visto s com o e volu ción extre m a de la com ed ia se xy his pán ica ta n característi ca del tardofranquismo. Eran productos “de escasísima inversión, veloz rodaje y amortización asegurada”, por lo que algunos productores vieron en ellos “la ansiada aunque efímera panacea de la rentabili dad” 290 . N o resu lta e xtrañ o , por lo tanto , que entre 1978 y 1983, los subproductos cali fi cad os co mo “S” llegara n a 286 Ángel Fer nández - Santos. “Pornopolí tica espa ñola”, Cambio 1 6 , 26 de febr ero de 1978. 287 Dice que su objeti vo es “entr etener al público, hacerle reír, en algún caso añorar y en la mayor parte solazarse” con el palmito de las chicas pero que m antiene el decor o. Y añade: “el erotismo se traduce en desnudos muy oportunos porque ellas son, como decimos, muy atractivas. Es la salsa de este film ameno y ocurrente ”, La Gaceta regional , 22 de diciem bre de 19 77 . 288 Más de 800.00 0 espec tador es vie ron el fil m en los cine s. Q ue esa asistencia confir ma una tendencia entre los espectadores lo expone también La Gaceta regional en su crítica al film de 22 de diciembre de 1977. 289 Decre to Ley 3071 de 11 de no viembre de 1977, el mi smo que a bolía la cens ura y el permi so de rodaje . 290 Casi miro Torre iro, “Del tardof ranquismo a la democracia (1969 - 1982)”, en Gubern y otros, Histo ria del cine español, Cátedra , 2005 (1995) p. 371. 11 5 alcanzar un 16% de la producci ón cinematográf ica española (44 películas en 1982 de un tot al de 118, un 37% de lo est renado ese año) 291 . Esta avalancha de ci ne erótico formaba par te, no obstante, de una t endencia intern ac iona l cuy o ori gen podrí a sit uarse en Emmanuelle (Just Jaeckin, 197 4) y que llega ría a a lcan za r el rec ono cim ien to de la crític a en título s com o Saló o los cient o veinte días de Sodom a (Pier Pao lo Pa solini, 1 974) y El imper io de l os sent idos (Nagisa Oshi ma, 1976 ). En líne as ge ner ales , sin emb arg o, esto s films eran la exce pc ión: reinaba la m ediocridad, cuando no la za fieda d. As í lo desc ribe Cine para lee r en su volumen de 1977: “Del “destape” hemos pasado al desnudo y ahora al “cine de entrepierna. ( … ) La mayoría “se inscribe en lo zafio, grosero y denigrante ( … ) pura pornografía. El interé s se cen tra ade más e n las llam ada s aber racion es se xuale s: hom ose xua lidad, voyeurismo , trav estismo, prostit ución, bestialismo, virginidad perdida, cura pecador, corrupción de menores, etc. ( … ) La calidad m edia es detestable, ínfima; no así los resultado s econ ómico s, basta nte ping ües” 292 . Este cine de subproduct os es elimina do en 1983 por la legis lación so cialis ta conocida com o Ley Miró. A p artir de una serie de decretos que trataremos en el siguiente bloque se establece, entre otras med idas, la creación de salas X . Separando esos films de dudoso interés cinematográf ico, se buscará un cine “de calidad” 293 . La regulaci ón también pretende acabar con situaciones de picaresca en torno a algunas películ as S, como el doble estreno 294 . El motivo de la inclusi ón de Silv ia ama a Raquel en nuestro análi sis se explica por su ambientación en 1950, “en la España de l s ilenc io 295 . No re sulta h ab itual qu e este tipo de subproductos pseudopornográf icos aparezcan ubicados en el pasado reciente e spañ ol. Sin em ba rgo, si se e studia b revem ente quién e s el directo r del film, esta anomalía no resulta tan sorprendente. Diego Santi ll án era hijo de Diego A bad de Santi llá n, uno de lo s líderes de la F AI durante la G uerra Civil . También en 1978, 291 Cif ras del Minister io de Cultura (tabla en Casimiro Torreiro, “Del tardofran quismo a la democracia (1969 - 1982)” en Historia del cine español ). Estos films S eran definido s com o sub productos ya e n la época debido a s u ínfima cali dad artísti ca y al t ipo de industr ia subdesarroll ada al que pert enecían. 292 Ángel A. Pérez Gómez, Cin e para leer , 197 7, pp. 28 - 30. 293 Así es como se c alific ará a ese tipo de cine en los ochent a, como ver emos en la segunda parte de est a investig ación , la cor respo ndien te al go bierno socia lista (19 82 - 1996) . 294 La legislaci ón de 1977 había vuelto a instaurar la subvención automática del 15% de la recaudación bruta en taquilla de cada film en los cinco años siguientes a su estreno por lo que con doble falso estreno se doblaba también la ayuda est atal. De hecho Sil via ama a Raquel fue estrenada t ambién bajo el nombre de Lenguas cali entes. 295 Co mo un r ótul o sob reimp reso en r ojo en l a pr imera esce na de l f ilm nos h ace s aber. 116 Santi llá n r eali zó Por qué perdi mos l a gu erra , d ocu me nta l inspirad o en el libro homónimo de su padr e 296 . La lectur a cinematográfi ca de la hist or ia, es decir, l a representac ión de aquellos años cincuenta en el film, aparece levemente esbozada y puede resumirse en la oposición modernidad - tradic ión, pro gre so - cerrazón, derecho a ser diferente - mie do a lo desconocido 297 . E ntre las distin tas e sce nas de se x o y los desnudos i ntegrales apreciamos, eso sí, una clara denuncia de la represión ejerci da por la dictadura tanto en el ámbito polít ico como en el ámbito moral 298 . Sin e mb argo , y com o pe lícula “S ” que es, el objeti vo del film no era realizar una visión test imonial sob re la m ise ria de la época, si no mostrar la r elación lésbica entre dos jóvenes. 2. MANUEL GUTIÉRREZ-ARAGÓN: MÁS ALLÁ DE LA POSGUERRA El corazón del bosque (1978) y Demoni os en el jardí n (1982) no mantendrían toda su signif icación de no de sarroll ar se en la posguerra. La presencia de un maquis en la primera o la presencia tangencial de Franco en la segunda vienen a confir mar esa afir mación. Por eso estos films no han sido ubicados en la primera parte de este capítulo. Sin embargo, y com o el propio Manuel Guti érr ez Arag ón expus o en más de una entrevis ta, sus films no giran en torno al pasado. Sirven a modo de ejemplo las declaraci ones del director con respec to a El cor azón del bosque : no es una pel ícula de maquis, sino que comienza después de que los maqu is han sido e xterminados. H ay algo que me gustaría recalcar, no se trata de un héroe sino de un viejo luchador sarnoso que queda en la montaña, es decir, que no lucha por heroísmo, sino porque no sabe dónde ir ( … ) Y o al de arriba le quitaría toda c onnotación polític a posible 299 . 296 Este documental, de enfoque anarquista, entrevis ta a personajes clave de la guerra y del franquismo y recoge temas que no habían sido demasiado tratados hasta entonces, como la actuac ión incorre cta de la URSS con respecto a la Repúbl ica al decidir no mandar armas desde el prin cipio o el apoyo de algunos curas nacionalistas vascos al bando leal (y no al rebelde como hizo la mayor parte de la I glesia católica de maner a ofi cia l, convirtiendo la insurrecci ón en una Santa Cruzada por Dios y por España). 297 “Tienen mie do”, le dice Raque l a su p rima - am ante Silvia cuando ésta le pregunta por qué la gente del pueblo nunca m ira de frente. Raquel prosigue: “tienen m iedo. Papá era un pecador y no quieren contaminarse. Papá era un pecador, nunca iba a misa, además parece ser que era un agente de Satanás y de los r usos” (y ell as se ríen). 298 La repres ión en el ámbit o polític o queda patente, por ejemplo, en el padre de Raquel que fue asesinado nada más comenzar la guerra y enterrado en un r incón desacrali zado del cementerio; o en la propia Sil via, que vive exi liada con su padre . En el ám bito m oral, se a precia esta rep resión e n el rech azo del pueblo hac ia la prot agonista o en l a violenta r espuesta con respect o a la homosexuali dad de las jóvenes. 299 Antoni o Castro, “Entrev ista con Manolo Guti érrez”, Dir igido por , nº 72, 1980 . 117 Para el dir ector cánt abro, El corazón del bosqu e habla, en primer término, de la traición , línea que enla za co n su a nterio r obra , Sonám bulos (1978 ), q ue tratare mos en el C apítul o 4. La traici ón se ar ticula en varios planos. En pri mer tér mino, se da una traición a l P artid o C om u nista: el An da rín, ma quis e scon dido e n el bos que , d eso bed ece específi camente las consignas “de ar riba” de abandonar la l ucha armada. E n un segundo término, observamos una traición m ás personal, arti culada en dos niveles: el abandono de los compañeros de batalla y la delaci ón por parte de la propia famili a. E stas distintas variantes em pujan a G utiérr ez Aragón a afirmar que “la tr aición es una maner a ci vi li zad a de hac er hi st or ia” . Pe ro es a afi rma ci ón ll eva rí a implíc ita, s egú n e l direct or, una pregunta: “en El corazón del bosque , ¿q uié n es má s traido r?”, ¿e l que desobedece o el que protege? ¿el que no renuncia o el que pretende seguir con su vida? 300 . El pro pio dire ctor afirm aría q ue el tem a de la tra ición es u no de los que m ás le a pas ion an, jun to a l d el f ingim ien to y las par ado jas 301 . Eso e xplic a, e n gran p arte, la base argumental del siguiente fil m a anali zar. Y es que la t rai ción también sobrevuel a la segunda de la s pelí culas de e ste apartado. En Demonios en el ja rdín se roba a la famili a, se abandona, se engaña. Sin em bargo, el peso del argumento recae en un niño y en su relaci ón con el entorno, en especial, con su madre y con su tía. Q ue la acción transcurra en el pasado pasa de nuevo a un segundo plano, como e xpuso el propio dir ector 302 : “durante el rodaje se me olvidaba que estábamos haciendo una películ a que se desarroll aba en los años cuarenta: eso era más bien cosa del decorador. A mí m e intere saba m ás la his toria de u n niño q ue tení a d os am ore s, que fing ía y que se defendía frente a l mu ndo” 303 . Demonio s en el ja rdí n no pretendía ser una películ a de posguerra, ni t ampoco un melodrama, aunque para algunos haya sido lo uno y lo otro 304 . C ierto s crítico s la acusaron de seguir la m oda que utilizaba los años cuarenta como m era ambientación 305 . O tros period istas ha bla ron, por su pa rte, de c óm o Gutiérre z Aragón 300 Antoni o Castro, “Entrev ista con Manolo Guti érrez”, Dir igido por , nº 72, 1980 . 301 Rosa María Pereda, “Gutiérr ez Aragón estren a en M adrid “Demonios en el jardín”: historia entre dos amores”, El País , 18 octubre de 1982. 302 El hecho de situar la histor ia en esta época no quiere decir en absoluto que trat e de ser testimonial o nostálgica. La hemos situado en la década de los cuarenta como lo podíamos haber hecho en cualquier otro tiempo” Julio S. Valdés, Manuel Gutiérrez Aragón, “Demonios en el jardín” , Casablanca , julio - agosto 1982, nº 19 - 20. 303 Mirit o Torrei ro y Esteve Riambau, “A pro pósit o de Demonios en el jardín . Entre vista con Manuel Gutié rrez Aragón, Diri gido por , nº 98, noviembre 1982. 304 Lo expresa de manera concisa Francisco Merinero en la crítica de Cambio 16 : “Esta película es inclasific able tem áticam ente y se le ha reprocha do no ser el me lodram a que no quiere ser y se le h a reprochad o ser la película de posgue rra que sólo es circunstan cialmente ” Francisco Me rinero, “Demo nios en el jar dín”, Di ario 16 , 19 de octubr e de 1982. 305 Bonanova, “Demonios en el j ardín”, Pueblo , 2 de noviembre de 1982. 118 supo “meter dos anzuelos taquiller os infalibl es” en la obra: las actrices protagonistas (Ana Belén y Ángela M olina) y la posguerra española, “permanente fantasma en las noches y l os días de cualqui er hij o de vec ino” 306 . Sin embargo, el propio direc tor traz aba ya enton ces una línea divi soria entr e películ as testimoniales de la posguerra, com o La colmena , y p elícu las q ue o cur ren durante la posguerra, com o El espíri tu d e la colmena o la propia Demonio s en el jardín 307 . Esta divis ión tan clar a explic aría po r q ué le mole staba que le dijera n que era una película encuadrable en el primer grupo: “A m í cuando m e dicen que es una películ a de posguerra me molesta un poco y digo ‘de la postguerra, pero de m ás cosas … ’ pero la verdad es que la posguerra española nos marcó” 308 . Y cuando habla de “nos” se refiere a Luis Megino, co - guionista de la película, y a él, pero también a toda esa g en te de s u ge ner ación par a la qu e infa ncia y p osg u erra se confunden inexorabl emente 309 . He ahí una de las para dojas de las que tan to gusta este direct or. El film está inspir ado en sus recuerdos personales, ya que cuando era niño tuvo que guardar largas temporadas de reposo, siendo cuidado por su madre y po r su tía e n la trastie nda de un neg ocio de u ltram arino s (co mo el pro tago nista d el film). N acid o en 1942, para Gutiérrez Aragón hablar de la infancia de una generación (la suya) implica hablar de la posguer ra: “Las personas de mi generación que quieran cont ar su niñez tienen que contar la posguerra, ¡qué le vamos a hacer! Antes de ver la película m e dijeron ¡otra vez la posguerra, los traumas, etc.! Y pensé, primero, que la posguerra no se cuenta necesariamente de forma traumática y, segundo, que si contaba mi niñez no tenía más remedio que cont ar la posguerra 310 . Guti érr ez Aragó n se deci di ó a retr ata r el pasado de forma ir ónic a. Así, reivi ndi ca la repre se ntac ión de figura s com o los f alan gista s en to no m ás lige ro, fre nte a las habitual es formas, más t raumática s y tremendas 311 . El d irec tor ap rov ech ará esas falsas inte rpre tacio nes po r pa rte d e a lgun os crític os d e q ue su pe lícula pre tend e ajustar en ciert o modo cuentas con el pasado para preguntar se: Y “¿por qué no hacer una película de posguerra?”. A lo que él mismo contestará que si bien hace unos años estaba casi de moda la posguerra (“la gente quería ver en el cine una camisa azul y 306 Carmel o Canale s, “Demon ios en el j ardín, de Guti érrez Aragón”, Ma rc a , 21, oc tubre de 1982. 307 Pachín Merinero, “Entrev ista a Gutiérrez Aragón”, Casabl anca , nº 23, noviembre de 1982. 308 “Demonios e n el jardín”, Diario de Barcel ona , 23 octubre de 1982. 309 “D emonios en el jardín”, El País, 6 de junio de 1982. 310 Carl os Boyero y Pachín Marinero , “ Entrevist a a Manuel Gutiérr ez Aragón: Mucho más que lo correct o, buscar la emoci ón”, Casabl anca , nº 10, octub re de 1 981. 311 De ahí la fanfarri a falangis ta refle jada en la figur a del padre, que por otra parte, esconde una gran medio crid ad. Pachí n Mari nero Viña , Manuel Gutié rrez Aragó n, “Demoni os en el jard ín”, Casablanca , nº 23, Noviembre de 1982. 125 El blanco y negro se util iza para remarcar las disti ntas analeps is que estruct uran el film. N os encontramos ante otra “forma cinematográfica de la histori a”. Sin embargo , y en oposic ión a Los días del pasado , en La rabia no se busca tanto la recreac ión d e una atmósfera como la sorpresa y la interp elac ión al espe cta dor. La músi ca , repet it i va, mac haco na, i ncl uso agr esi va , exper ime nta i nesp era das sub id as y bajadas que parecen pretender desconcertar al público. T ambién en otros momentos esta m úsica, esa canción sobre la represión en Cataluña, e sos redobles de tam bor, van in cre sce ndo para acompañar un aceleramiento de la acción narrativ a, buscando un efect ista sentido dramático. El sonido se acompaña de otros recurso s como los zooms bruscos que, en ocasiones, i mp ri men al fi lm un ri tmo t rep id ant e, muy apt o par a tr ans mit ir esa sensación de angustia, de impotencia y de rabia tanto del protagoni sta com o de much os de l os pers ona jes del f i lm. Esa insa na sensa ci ón está prov oca da por el continuo maltrato físico y psíquico qu e los v encedores y su nuevo orden infringen a la sociedad a su cargo, especialmente a los que son considerados ve ncidos. El maltrato se asocia y ref leja en la violencia de los juegos infantiles, en el salvajismo de éstos con los animal es o en su repri mido desp ert ar sexual , y se tradu ce en inc isiv os encadenados de planos 335 . Es tos e nca den ad os se rvirá n pa ra ve hicu lar el m en saje que el director quiere y consigue transmitir : esto es lo que la dictadur a franquist a, tan discipl inada, tan “moral”, tan católica llevab a co nsig o. A tra vés del inte nso toqu e de la baterí a en el concierto final, se nos conduce al punto culminante del film, a una explosión de esa rabia contenida durante años, una salida a todas las humillaci ones, a los ca stigo s, a la rep res ión . G olpe a golpe se sorprende a un público que no esperaba eso pero que, poco a poco, se va uniendo a ese at ípico concierto liber ador. La rabia es un proyecto muy modesto que rompe claramente con la supuesta moder ac ión del cin e his tó ri co de la Trans ición . Es, sin e mbargo, un producto min ori ta ri o no sól o por su mensaj e sino tamb ién por sus medi os 336 . De bido a es os reducid os re curso s, el film confun de en alguna s o casion es, c om o en es a e scena final supuestamente ambientada a finales de los 50, qu e parece (por la estética de los personajes, su ropa, su pelo, i ncluso la música) m ás propi a de los 70. Arriesgada y difer ente en muchos de sus planteamientos, esta pel ícula toma parti do desde el princi pio por una forma de entender el pasado, eligiendo el punto de vista del niño que no acaba de comprender las nuevas regl as que van a regir su mundo, que no enti ende 335 Son múl tiples los ejempl os del mal trato e n el fi lm: del profesor a los alumnos, del rico propieta rio a l a criada, de los padres a los hijos, de las fuerzas del orden a la población. 336 La precar iedad de medios fue tal que el propio Anglada i nterpretó al joven protagoni sta al i nicio y al final del film . Adem ás, alg unas d e las es cenas eran víd eos de la prop ia familia del direc tor. 126 por qué ya no puede silbar la Inter nacional, y menos en catal án; un niño que ti ene muy claro quiénes son los malos. El film, altamente pol itizado, no es sólo un alegato c atalani sta si también una cruda expresión de vi vencias y recuerdos hasta entonces reprim idos. El que sí puede defini rse como film claram en te c atala nista es Companys, proceso a Cata luña ( José María Forn, 1979). El críti co Enrique Alberich lo calificaría c omo claro exponente de cóm o no ha de afrontarse el conocimiento del pasado 337 . Otr os, como Est eve Riambau, pr ofun diza rán en est a lí nea exponi e ndo cómo este film mani pul a la h isto ria ha sta conv ertirla en un “folle tón lac rim óge no exen to de l má s mín imo análi si s ” 338 . A pe sar de qu e otro s a utor es, com o Jo sé M aría C apa rrós Le ra, afir maran que se trat aba de un fil m que “no es de buenos y malos”, sino que es “la sobria crónica de unos hechos que dejaron helado el corazón del pueblo catalán”, lo cierto es que un a nálisis más detallado de la obra revela una clara hagiografía del antiguo President 339 . E ste r elato ap asio nad o sobre L luis C om pa ny s n os r em ite, d e nuevo, ante una certeza: muchos de los fil ms de la Transición pueden ser acusados de oportunistas o de m ediocres, pero no de moderados en su representación del pasado. La ideologí a de Fons con respecto a Com panys queda retratada en el fil m sin ambages. También resulta evident e la posici ón con respecto al pasado ta nto del director como del escritor que realizaron Hijos de papá (Rafael Gil, 19 80) Rafael Gil y Vizca íno Casas com partieron de nuevo proyecto, como compartían una forma de entender el presente y, sobre todo, la dictadur a franquist a. Para ellos, la sociedad de 1946 que reflej an en la primera parte del film tenía “valor es” y un jef e de Estado d igno de respeto y celebración. Por el contrari o, eso no ocurre en los setenta. En esos años, los que eran jóvenes en los cuarenta son ahora padres y sufren un fu erte co nfli cto generacional . La críti ca a la juventud de la Transi ción , p or no dec ir a la s ocie dad en general , es clar a. Sin embargo , la pres encia en ambas part es del fi lm de concent raci ones pro - franq uista s en la P laza de O rien te de ja ab ierta la pu erta a “su esp eranza”. En la primera, enlazando con escenas del No - Do, se ven panc art as de “Ahor a m ás que nunca, Franco, Franco, Franco”, “Abajo el ateísmo internaci onal, viva C risto Rey” y “Viva F ranco ”; y se termin a con discu rso de l gene ral. En la s egun da, ve mo s un 337 Enri que Alberi ch, “Ci ne Español 1972 - 1982. Memoria de una Época”, Dir igido por, nº 100, enero 1983 . 338 Esteve Riambau, “ Cine español 78/80. Testimonios de una cr isis”, Di rigid o por, nº 77, 1980. 339 José María Caparrós Lera, El C ine Español de la D emocracia. De la muerte de Franco al “cambio” socialista (1975 - 1989), Anthropos, Barcel ona, 1992 p. 177. 127 m ulti tudinari o homenaje al dictador, así como un inesperado encuentro padre - hija, encuentro que signi fica que no todo está perdi do 340 . La ideología que este film rezuma no puede, tampoco, definirse de moderada. En la crít ica general a la moderación del cine sobre e l franquismo durante la Transi ción parece no juzgarse tanto la ideología o politizac ión, sino la ausencia de discursos más duros y directos contra el franquismo desde la izquierda, discursos que consigan llegar a l amplio público. En el caso de Los h ijo s d e papá , la defens a de la dictadur a se muestr a clara, sin rubores, sin dudas, pero desde la der echa. En esa línea, resulta destacabl e el apoyo recibi do tanto por parte del público como por un sect or de la prensa. Utilizando l a expresi ón de Jo sé Luis Guarne r, podríamos decir que este “ejerci cio de nostalgia fabricado por la acreditada marca Gil /Vi zcaí no Casa s que vende el jabó n Con Franco viv íamos mejo r” funcion aba, y much o 341 . “La nos talgia es tá de mod a”, se decía e n la re señ a d e Pueblo 342 . El Alcázar , po r su parte , fue m ás e spec ífico: “E sta p elícula tiene el d efecto, dicen , de ev ocar a Franco pero resul ta que evocar a Franco es popular y por lo tanto, también rentable . ( … ) L os públicos están plebisc itariame nte con la no stalgia de Franco 343 ”. ABC confundir á té rmin os dicie ndo q ue “la nosta lgia de Fran co – o del tiempo que a muchos les toc ó vivir en époc a de Fr anc o - se ha conv ertido en un filón comercial al que no se le ve fondo” 344 . E l D iccio nar io d e la R ea l A cad em ia Esp añ ola defin e nos talgia co mo “pena de verse ausente de la patria o de los deudos queridos”, “tri steza m elancóli ca 340 La escena recoge la manifestación de homenaje a Franco del 20 de noviembre en la Plaza de Oriente que los sectores más ultraderechistas seguían llevando a cabo tras la muerte del dictador. En ella, la hija (interpretad a por Ana Obregón) acude a la manifestación acompañada de su novio falangista, vestidos ambos para la ocasión, y se encuentra con su padre, que tras los problemas que su otro hijo, el moderno y pas ota, le había ocasionado, se encontraba un tanto deprimido. Este encuentro entre el pasado, presente y futuro del falangismo será descrito por Félix Martialay en su crítica a la película de manera altamente significativa: “A mi juicio, una de las m ás cuajadas y emocionantes situaciones – aquí sí hay tiemblo s de sen timien to de m uchos q uilates - de la dilatada carrera de Rafael Gil: el encuentro entre padre e hija en la Plaza de Oriente en la manifestación de 1978” . Félix Ma rtialay, “Hijos d e pa pá”, El Alcázar, 21 de diciembre de 1981. 341 José Luis Guarner, “Hi jos de pa pá”, El Periódi co , 10 de f ebrero de 1981. 342 “Hijos de papá”, Pueblo , 24 de dici embre de 1980 . 343 Rafae l García Serrano , “Dietari o personal: Hijos de papá en el cine y en la tele”, El Álcazar, 2 de enero de 1981. “No será la única vez que se hable de la asi stencia al cine como una suerte de plebiscito”. También Francesc Llinás, dirá, aunque refiriéndose al cine de oposición a la dictadura durante el tardofran quism o que: “el esp ectado r c inema tográfic o m edio ( … ) de jó de ser el de los añ os 50, para definirse co mo espect ador liber al, consci ente, lej ano de aquel viejo especta dor que iba al cine sistemáticamente y que aho ra se encand ilaba con el televisor. La asistencia a determinados títulos era un acto – tímid o quizás , p ero ineq uívoco - de resistencia a un régimen que m ultipli caba consejos de guerra, tribunale s especiale s y una sistemátic a represión de las más eleme ntales libertades ”, Frances c Llinás, “Los v ientos y las temp estades. El cine español de la T ransición”, en VVAA, El cine y la transici ón políti ca , Filmot eca de Valencia, Valenci a, 1986. 344 Pedro Crespo, “ Hijos de papá”, ABC, 30 de di ciembre de 1980. 128 origi nada por el recuerdo de la dicha perdida” 345 . No h ay q ue con fun dir el re cue rdo d e Franco con el recuerdo de “l o que les tocó vivir en época de Franco” . No es lo m ismo la n ost algia d e un régimen político que la nostalgi a de los años juvent ud y en Hijos de papá lo qu e se ec ha d e m en os es, e spe cia lme nte , lo p rime ro. Se observan en Hij os de papá , n o o bsta nte, lig eras crítica s al ré gim en d e los años cuarenta: la extrema reli giosidad que conv ertía en pecado hechos tan inocuos como silbar en Semana S anta; la exacerbada represión sexual, representada en la mul ta po r es cánd alo públ ic o a una pare ja q ue se be sab a tí mid ament e en u n par que; la escasez material en bares o los problemas de los coches de gasógeno. S in embargo, estos aspectos se muestran de m anera más bien anecdótica, aunque de forma menos evidente que en Niñas … ¡al salón ! . A p esa r de qu e Félix Martia lay desd e s u c rítica en El Alcáz ar afi rmara que “no hay sentimentalismo ni nostalgia” 346 , es justamente la nostalgi a la que impregna el fi lm; una clara nostalgia hacia ese tiempo pasado no tan lejano en el que los jóvenes tenían respeto por sus m ayores, no pasaban los días entre las drogas y el sexo, y eran capaces de afirmar, enfervor ecidos ante Franco en la P laz a d e O rie nte, qu e “ el fu turo e s n ues tro. Con stru irem os la Es pa ña que qu ere mo s para nuestros hijos con nuestro esfuerzo”. Lo que la película viene a decir, y lo que refrenda ría el a rtículo de G arcía Se rrano de sde las pág inas de El Alcáz ar , es qu e es os jóve ne s n o tu vie ron éxi to. E l co nflic to g en era cio nal ent re a qu ello s jóv en es , ah ora padres, y sus hi jos, es ya insol dable. A t ravés de est a dicotomía padr es - hijos, se introduce también un factor destacable: el paternali smo del régimen dictat orial. E l propio cartel promocional del film, con la fra se “Ya e stáis s olos, … ¿y qu é?” se ría mu estra d e ello. Pa ra Gil y para Casas la respuest a se tradu ce en una seri e de desmadres e il egal idad es. El mensaj e parece claro: “No se os puede dejar solos … ” 347 . Y a pesar de que Vizcaí no Casas afir mara en numerosas entrevist as que él no está en contra de la dem ocracia, sus novelas, así como las películ as en ellas inspiradas, sí parecen estarlo. Estas obras reflejaron el pres ente, s egún El Alcá zar, como “reali dad t orva, canalla, sucia, pedestre y fli pada. La mierda de l a democracia, lo que resul ta de la dest rucción de l a Patri a y de la fam ilia” 348 . Y a sí, los e spe cta dore s más e xalta dos s e r eco noc ían en la afirma ción d e Carl os Garcí a Serran o de que en la Transici ón asi stíamos “entre horrorizados e 345 DRAE, 22ª ed. , 2001. 346 Félix de Martial ay, “Hijos de papá”, El Alcázar , 21 de dici embre de 1981. 347 Recordando el título de la segunda parte del documental D espués de … de los hermanos Bartolomé (1981). 348 Rafae l García Serrano , “Dietari o personal: Hijos de papá en el cine y en la tele”, El Álcazar, 2 de enero de 1981. 129 incré dulo s al a po calip sis actu al, con su s c ua tro jinete s d e la m em o crac ia, Suá rez , Fraga, Felip e y Carr ill o, monta dos en as nos, que no l legan a más” 349 . Image n 4: Cartel p romociona l de Hijos de papá, Rafael Gil (1980) Pasamos ahor a al anál isi s de lo s dos últ imos fi lms del capít ulo. S i cad a pelíc ula resulta u na intere sante c onjun ción de conte nido y c ircunsta ncias, si c ada o bra está constituida en gran parte por esas interferencias cine - hist oria, las dos últimas películ as a analizar, La plaza del diamante y La colmena , son e jem plo s p ara digm átic os. Am ba s son producto del conocido com o Decreto de los 1300 m ill ones (1979) que buscaba ince ntiva r la p rod ucc ión cine ma tog ráfic a a p artir de la co labo rac ión c on T VE . A la altur a de 1979, el balance de la industri a se mostraba muy negat ivo. La palabra “crisis” se repetía en distintos medios, j unto a expresi ones como “año agónico” 350 . Varios era n los motiv os para esta situac ión, des de la inexiste ncia de un entramado industri al fuerte a la inva sión de lo s pr odu ctos extr anje ros , esp ecia lme nte norteameric anos, tras la revocación de la obligatoriedad de las cuotas de pantall a 351 . 349 Rafae l Garcí a Serr ano, “Di etari o perso nal: Hi jos d e papá e n el c ine y en la tele” . 350 Ángel A. Pérez Gómez, Cine p ara lee r, 1979. 351 Los distri buidores recurrieron la cuota de pantalla de dos por uno (dos días de cine extranjero por cada uno de cine español) establecida por el Decreto de Noviembre de 1977 y en Julio 1979 el Tribunal Supremo dictó sentencia revocando dicha obligatori edad. Diego Galán, 1975 - 1988 , en VVA A, Cine 130 Además, la cuota de distribuci ón regulada en 1977 había inci dido de manera negati va en la producción. Al eliminar la obligaci ón de distr ibuir cine español para obtener licen cias d e dob laje, el apo yo ec onó mic o a éste s e vio me rm ado n ota blem en te. De la s 631 películ as proyectadas en las salas madrileñas a lo largo de 1979, sólo 72 eran españolas, incluyendo las r eposiciones y los estrenos 352 . En este contexto, el gobierno aprobó una orden m inist erial que destinaba 1300 mil l ones para la pr oduc ci ón de dos pel íc ula s y qui nce ser ies de tel ev is ión (al gun as de las que sería n lueg o con vert idas en film, com o La plaza del diamante ). La elección se reali zaba entre proyectos que adaptaran “las grandes obras de la literat ura española” 353 . E l re sulta do de la in iciativa re sultó b asta nte irreg ular . C inco d e los proyectos no llegaron a rodarse y uno fue interrumpido 354 . Ade má s, con esta inicia ti va “excep ciona l” se perdió la oportunid ad de norm alizar las relacione s TVE - cine español, pues todo se redujo a una medida aisl ada, únic a . P or otra pa rte, la in iciativa sirv ió p ara reforzar la ten dencia y a existen te de ada ptar argu me ntos literarios a la pa n ta lla. Se confundía así el concepto de calidad artística co n el de calidad literaria, conllevando en muchos casos un excesivo “cali grafismo” o apego al texto lit erario 355 . De entr e esos proy ecto s La pla za del diamante (Frances Be triu, 1981 ) s urge origi nalmen te com o se rie telev isiva de cuatro hora s. Red ucid o su m etraje a la mitad , en 1982 l legaría a la gran pantalla. La obra está basada en la novela homónima de Merc ede s Rodor eda . En el la, se re tr ata Barce lo na des de el fin al de los año s vei nt e a los años cu aren ta 356 . La tra ma se de sarr olla e n torno a N atalia , llam ad a p or s u m arid o Colome ta (palomi ta en cat alán ), una muj er que como dice José Lui s Guarner en su críti ca de El Periódi co , “no h ac e la His toria, sin o qu e sufre las co nse cuen cias d e la Hist ori a” 357 . Su e stat us de víct ima de unas extremadamente duras circunstanci as (l a guerra, la viudedad, la escasez m aterial de la posguerra) se transmite a través de su rostro, de sus ojos , hacién dose patéticam en te visible a lo largo de toda la pe lícula. español (1896 - 1988 ), Ministerio d e Cu ltura, Instituto de la cinem atografía y de las Artes Audiovisu ales, 1992, Madrid . 352 De hecho ese año sólo se produjeron 48 films, la cifra más baja de la década, datos en C ine para lee r, 1979. 353 Vir iato, Lo s ciprese s creen en Dios, La colmena, Cr ónica del alba, Los gozos y las sombras , Dedicat oria , Juanita la Larga, El mayorazgo de Labraz, Las pícaras, La plaza del diamante, Ramón y Cajal, E l sombre ro de tres pic os, La s son atas, T irant lo b lanch y Vísper as del s ilencio fueron los ganadores. 354 Para más informaci ón, Gubern y otros , Hi storia del c ine esp añol , p. 374 - 375 y Cine para l eer 1979 355 Es dec ir, se produjo un excesivo academicismo formal, una forma d e hacer ci ne un tan to estandarizada, como veremos en la segunda parte de est e trabaj o . 356 Más que un re trat o de la ciud ad en sí, es un r etra to d e la pro tagoni sta y s u fa mili a, a mbient ada sob re todo en el barrio de Gracia, donde se encuentra la plaza que da nombre a la obra. 357 José Luis Guarner, “La plaza del diamante”, El Periódi co , 25 de marzo de 1982. 131 A pesar de que alguno s críticos acusaron al film de estar demasiado apegad o al texto lit erario, algunos momentos de su versión fíl mica contradic en esa acusación. En especial , dos escenas conti enen una enorme fuerza visua l, ejempl o de aquellos elementos que el cine puede aporta r a la narración literaria. Hab lamo s en prim er luga r de la frenét ica y desesperada subida de la pr otagonista a un palomar vací o donde sólo le esp era n sus dos hijo s ha mb rien tos 358 . En segu nd o luga r, nos refe rim os a la esc ena en que Colometa se dirige directamente a la cámara, interpel ando al espectador, romp iendo una de las norm as bá sicas del leng uaje c inem atográ fico. Be triu utiliza es a mir ada fij a par a que la prot ago nis ta no s cuen te có mo tuv o que vol ve rse de corc ho, porque de haber seguido siendo de carne y hueso no habría podido soportar tamaño sufrimiento. Tanto en una como en otra escena, el discurso qu e el cine consigue estruct urar como conjunción de imágenes y sonidos, com o sucesi ón y confrontac ión de planos, crea una experienc ia sensori al única, disti nta de la cualquier novela o li bro de historia puede susc itar. Con ambas escenas la protagonista está cerca de conseguir que comprendamos, sin grandes descripciones, la magnitud de sus desventuras y que, incluso, nos identi fiquemos con ella. Como dice Octavi Mar tí en relaci ón con la segunda escena, Colometa “se ha hecho tan real que se ha ganado el derecho a abandonar, por unos instantes, su casa de Gràcia, para meterse en la de todo s. ( … ) Y e s q ue en e lla h ay ese dolo r in terioriz ado , es e c ons tatar que ha y q ui enes hacen la historia en cont ra de lo que deseábamos ser, convirtiéndonos en seres extingui dos, ocul tando una intimidad fract urada” 359 . Como exponía mos en el C apítulo 1, Antoine De Baecque, al teorizar sobre su concepto de “formas cinematográficas de la Histo ria ”, dest acaba el uso de la mira da a cámara ( régard - caméra ) com o un recurso de enorme s posibilidade s. En películas como Nuit et Broui ll ard (Alain Resna is, 19 55), Hi roshi ma m on amour (Alain Resna is, 1959) y Europe 51 (R oberto Ro ssellini, 1 952), los oj os de algunos de los personajes, fijánd ose en el o bjetiv o, “d e m an era tan fron tal q ue petrifica ”, ven dría n a tes timon iar a l más alt o niv el el encuen tr o ent re cine e his to ri a 360 . Y so n esa s form as cinematográficas de la historia las que con siguen ofrecer m uch o m ás al relato. Es la mir ada al obj eti vo de Colomet a la que hace que “al espec tad or se le hie le la sangr e y se le hum edezcan l as ojos”, como también d ecía Martí en su crítica y com o las 358 Para Mary G. Santa Eulali a, “El súbito arranque de la despavorida Natalia - Colomet a, escaleras arrib a, hacia su ático - palomar, vacío ya de dicha y donde aguardan solamente dos niños entristecidos y depauperados, es la más expresivamente fílmica secuencia de la película. Simboliza la ruptura de sus límites de res istenc ia mo ral y fís ica y la tom a de una d ecisió n irreve rsible . ( … ) perfe cta tra ducció n de su estado de ánimo ”, La hoja del lunes , 29 de marzo de 1982. 359 Oct avi Mar tí, “Ser como de corch o”, El País , 7 de enero de 1984. 360 Antoine de Baecque, Hi stoire - caméra, Gallimar d, Pa rís, 2008, p. 20. 132 crónicas del estreno destacaron que les o currió a Jordi Pujol o a Na rcís Serra durante la pro yec ció n 361 . Ta mb ién la evo lució n de l r ojo a l n eg ro en la ton alida d de la pe lícula, correctamente llevada por el director d e fotografía, acen tuará el desarrollo de la narración, transmit iendo y resumiendo al mismo tie mpo el tono tr ist e del fil m. E s en todo s e stos recu rsos do nde ob serv am os pa rte d e e se desa fío q ue el cin e e nca rna para l a histor ia t radicional . Por otra parte, y aunque el argumento del film podría parece r locali sta, el resultad o n o lo es . El jefe de distribuc ión de la p el íc ula, sev illano , e xcla mó a la s alida de la proyección: “Ésa es la historia de m i madre” 362 . D e h ech o, p ara J uan M. Company, de Contrac ampo , es é sta u na de la s pa rad ojas que os tenta . Y e s qu e “siendo un film ha blado originalm ente en catalán, no se trata de n inguna conmem oración de las glorias del Principado – com o lo era La ciutat crem ada , d e Antoni Rib as -” 363 . Con respect o a La colmena , las opin ione s se m ostra ron en la ép oca muc ho más di vid ida s, ta l vez por su dife ren te fo rmat o como obr a. La plaza del diamante parte de lo si ngular de l a experienci a personal para ir desarr ollando a l o largo del tiempo una histor ia intimist a que aspira a ser universal ; La colmena , po r otro lado , pa rte d e lo plural . Es una novela y película coral que se desarrolla en un breve lapso de tiempo, como si se tr atara d e una f oto f ija de un barrio céntr ico d e Madrid en l os años cuarenta. Los personajes, por lo tanto, son muy variados, no sólo por tipología sino tam bién por un a cu estió n tan sim p le com o el n úm ero. E n La colmena , un am plio e lenco de actores de reconocido presti gio encarna diversas tipol ogías de una población en búsqueda de la supervivenci a: poetas continuamente hambrient os a la caza de un premio literari o o, al m enos, de alguien que les pagu e el café; estraperl istas, prosti tu tas y se ñor itas d e com pa ñía; av aras du eñ as de pen sión y de bar, eternos oposi tores, novios tísic os, chic as a la caza de buen marido.. . Como ya ocurri era en la anteri or obra de Mario Camus ( Los días del pasado ), este film no es un panfleto, no es una excu sa para que el director nos haga llegar su ideo logía . Al co nt rario , la miseria mora l alcanza a todos y la miseria m aterial se mues tr a en toda su crude za; el posi ci ona mie nto pol ít ic o ra dic a just amen te en el lo . La 361 Tanto J. R. Pérez Orni a para El País 25 de marzo de 1982 como El Notici ero Unive rsal (19/03/ 1982) se hicieron eco de estas reacciones. “Jordi Pujol lloró en alguna escena del film, acom pañado por su señora y el Conseller de Cultura, Max Canher, y posteriormente lo hizo el alcalde de Barcelona, Narcís Serra, tambié n acom pañad o de su m ujer. El alc alde apla udiría pu esto de pie al finaliza r el film”, “La R ambla de Catalu nya fue anoche La pl aça del Diamant”, El Noti ciero Uni versa l, 19 de marzo de 1982. 362 “Rodoreda, la autora, le dijo a S ilvia Munt, la protagonista: “Grac ias por esta ‘Colometa’”, Diario 16, 26 de marzo de 1982. 363 Juan M . Company, “Variaciones sobre un oso d e juguete”, Contracampo, nº 30 agosto - septiembre 1982. 133 elegancia de Camus se basa en insinuar más que en proclamar o, como decía Manolo Meri ne ro con rel aci ón a Los días del pasado , “e l p eso p olítico re side en la d esc ripción y no en la d eclamación” 364 . Y si de de scribir se trata, La colmena es un maravill oso ejemplo. El propio C ela dijo con respecto a su novela que él se limit ó a mirar y a ver 365 . M ario C am us, sig uien do la e stela d el esc ritor, colo ca su c ám ara , co m o éste hacía con su vista, en una esquina de un café madrileño, observando cual entomólogo el quehacer de los habit antes de esa atípica col mena. Tal vez sea esa observación aparentemente científi ca la que suscita las iras de algunos autores, que ven en la películ a una ocasión per dida, una pel ícula que “no va más al lá de la galería de estrel las pat rias y la exhi bición de chapuceros dec orados años cu arenta” 366 . Sin embar go, e n este fil m está muy clar o qui énes son los v encedore s y qui énes los ven cid os. M artín M arc o, el pers on aje de Jo sé Sa cris tán, de stac a com o cla ro ejemplo de ello. Estudiante de Letras en la univers idad antes de la guerra, luchó en el frente con los repu blican os y a hora ma lvive gr acia s a la ayu da de su herm an a, qu e le adapta la ropa vieja de su marido y le da de comer a espaldas de éste 367 . La dueña de un burdel, m adre de un amigo de Martín que cayó en el frente, le permite dormir en u na habitación mientr as las chicas trabajan en otra. Él, por su parte, intent a ganar algo de diner o escribi endo artí culos par a el régimen de manera eventual. Es justa me nte e s te personaje quien protagoniza algunas de las escenas más tristes y d uras de la pe lícula. Sus intentos por mantener una di gnidad despedazada, su forzo so dea m bula r por las hostile s calles del inviern o mad rileñ o “hacie ndo tiemp o” o sus m últiples capas de chaquetas superpuestas que intentan paliar la falta de abrigo, son ejemplos sencillos y directos de esa dureza y e sa tris teza sorda, sin estridencias. El personaje de Sacristán está avergonzado de ser pobre, de no poder pagarse un mís ero café, de saber se vul ner abl e ant e unas fu erz as del orde n para la s que sól o es un parási to. Será él, com o representant e de esos sectores de la población y de la cultura derrotados en la guerra, quien protagonice un m omento clave en el film. En ese moment o, Camus fue capaz de conde nsa r la esenc ia de La colmena . E n es a ‘ escena - esencia ’ , M a rtín e s llev ado a la comisaría como sospech oso del asesinato de una anciana; el hijo de ésta y su amante, lo acompañan también como sospechosos. La 364 Mano lo Ma rine ro, “Conde nados maqui s”, Diari o 16 , 16 de marzo de 1978. 365 Testi monio del autor recogido en El correo catalán . C amil o José Cela, “La colmena: de lo escrito a lo vivo”, El correo catalá n , 17 de diciembre de 1982. 366 José Enrique Mon terde, Veinte años de cine español. U n cine bajo la paradoja (1973 - 1992), Paidós , Barcelona, 1993, p. 180. 367 El marido de l a hermana del protago nista es un mutil ado de guerr a pro - franquista que no soporta a su cuñado. 134 razón pa ra llevárse lo a él era su asp ecto de saliñad o y su ropa e mp obrec ida; los mot ivo s para ll eva rs e a la pare ja pasa ban por su calif icación como “hombres de m alas costumbres” o , lo que es lo mismo, homo sexuales. Al amanecer del siguiente día, tras averiguars e que el asesinato no era tal, sino que se trat aba de un suicidi o, los tres serán puestos en libertad. M ientras los vem os ale jarse de la co mis arí a - Mart ín inten tan do resg uard ars e d el fr ío e ntre sus ra ídas ch aqu eta s, la pa reja llora ndo po r la muer te de la anci ana en tan tr ági cas ci rcu nst anc ia s - , un p olicía le pr egu nta a otr o, “¿quién es son ésos? ”. El segun do, con tan to desp recio com o indifer encia, responde: “Dos m arico nes y u no qu e escrib e”. E n esas dos frases, así c omo en las i mágenes que las acom pañan, est á recogid a la clave no só lo de la p elícula, sino tam bién de la é poca que ésta repre senta . En esa “escena - esenci a” observamos la m iseri a m aterial en la que vivían algunos sectores de la p oblación, pero sobre todo la miseria mo ral del régimen 368 . S e trata de un régimen que repri me tanto en la esfer a pública com o en la privada, y que tiene en la luch a co ntra la here ncia cultu ral de la Re púb lica y c ontra aqu ello d ifere nte un o de sus objetivos principales. En esta signi fica ción tiene un papel trascende ntal el traba jo d e Hans B urm an como director de fotografí a. S u elección de la tonalidad apagada de la luz y de la gama de ocres y grises presentes en cada elemento, desde las paredes de las casas hasta las ropas de los personajes, construye una realidad entre penum bras, recrea una atmósfera mediocre y mísera que “deja en la garganta de los espectadores sabor ácido de ceniza, de miseria y de frí o, de trole de tranví a y de restr icciones eléctr icas” 369 . Y, si alg o d esta ca, es la sensación de frío . C ons egu ir tran sm itir casi físicam en te el frío al es pec tado r es o tro de los log ros d e La colmena : “E n los año s cuarenta siempre hacía frío, todos los pe rsonajes de la película tienen frío, se oye su frío ch oca r con tra las pied ras . El frío e s la a ngu stia d e fo ndo ” 370 . 368 En este trabajo hemos denominado es cena - esencia a aquellos momentos fí lmicos que son capac es de condensar en tan sólo algunos planos la significación del film. En el caso del ejemplo destacado en La colmena, los mo tivos p or los q ue los tres pe rson ajes fue ron d etenid os, su liberac ión y, s obre to do, el comentario de los guardas (que traduce el desprecio de las fuerzas del orden y del régimen en gra n medid a, a la cult ura y a la libe rtad pers onal ) son si gnif icat ivos de e sa mi seri a mat eria l y moral que Cel a y Camus in tentaro n retr atar e n su nov ela y en su p elícul a. 369 Como defi nirá Ped ro Crespo eso s “años tri stes” en su críti ca al fi lm para ABC (Pedro Crespo, “La colmena”, ABC, 12 de octubre de 1982. Sin embargo, no todos los autores estarán de acuerdo en alabar la fotogra fía de La colmena . Para E nrique Alb erich la labor de Bu rman po dría deno minars e c omo “endulzam iento de la frustrac ión”, p ues convierte en un bello espectáculo los ambientes más deprimentes y claustrofóbicos y desecha la más consecuente opción de un feísmo concordante con la vulgaridad de esas vidas casi inexistent es. Enrique Al berich, “La colmena”, Dir igido por , nº 97, octubr e 1982. 370 Cá ndido, “La colmena”, ABC , 13 de octubre de 19 82. También Guillermo Sánchez para Noticier o español hará hincapié en cómo se hace que llegue a calar en el espectador el frío de ese invierno de 1943. Guill ermo Sánchez, “La col mena”, Notic iero e spañol, 16 de o ctubr e de 1982. 141 El segundo de los puntos de fijaci ón reconoci bles tiene que ver con el sentimiento d e derrota. El pesimismo es un a actitud habitual en estos films. Unos, los repub licanos, fuero n d errotad os por la dicta dura y sigue n sin se ntirse venc edore s e n la Transi ción ; otro s, los fran qu istas y u ltrade rech istas , s on d errota dos p or un p rese nte que no reconoce los logros del “Generalísimo”. Se trat a éste de un punto muy int eresante porque enlaza de m anera m agistral la representaci ón del pasado y las circunstancias presentes, ejemplo de esas interferencias cine - histori a. Cuando se realizan e stos films , en pleno proce so de tra nsición, e xistía un cie rto sentim iento d e oportuni dad, de cam bio posible. Poco a poco, sin embargo, se irá imponiendo el desencanto como actitud vital , acompañado de la desmovilización polít ica y social. Lo intere sa nte es que e ste des enc anto s e filtra y a en muc ha s d e las pelícu las ana lizad as en este bloque , in clus o en fech as tan tem pra nas como en 197 7 ( Los días del pasado, Asignatura pendiente ) , pe ro a n ivel so cioló gico se ide ntifica má s tard e, com o si el cine recogiera esa sensación de forma involuntar ia antes de que la sociedad reflexionara sobre ell o. He ahí el val or – y el si gnificado - de los puntos de fi jación teorizados por Pier re Sor lin . Por úl timo, como ter cer punto de fi jac ión enc ontramos , de nue vo, el confl ict o generacional . Más allá de las am biguas defini ciones de qué es una generación o que conlle va su sistematización 391 , sí que se apre cia u n e sbo zo d e e nfren tam ien to en tre padres e hij os, exponentes todos de épocas y valores diferent es; valores m uy signifi cativos en un momento de cambio como fue la Tr ansici ón . Sin embargo, y como apuntábamos en rel ación con las constantes fílmicas , para que est e análisi s cobre toda su envergadura ha de hacerse de manera global , afectando a todo s los films producidos du rante la Transición . N o hem os d e olvida r q ue tanto el Cap ítulo 4 com o el 5 es tán form a dos por ob ras realizada s durante e l m ism o marc o crono lóg ic o, baj o las misma s ci rc unst anc ia s. Son ell os los que nos darán la perspecti va para des arrollar las relaciones cine - hi storia entre 1975 y 1982. 391 Resul ta cl arifi cador a l resp ecto el epígr afe ded icado a la cu estión generaci onal e n Paloma Aguilar , Políti cas de l a memoria y memorias de l a polít ica, Alianza Editori al, Madr id, 2008 , pp. 30 - 34 . 142 143 CAPÍTULO 4 REPRESENTACIONES CINEMATOGRÁFICAS DEL TARDOFRANQUISMO EN LA TRANSICIÓN (1975- 1982) Anali zábamos en el C apítulo 3 la representación de los años 40 y 50 en el cine español entre noviembre de 1975 y diciembre de 1982. Ll ega ahora el tur no de acercarnos a la producción cinematográfi ca que, en esos m ismos siete años, encontró tram as, pe rson ajes o , al m enos , ambientación en las décadas sigui entes a la dictadur a, las conducentes a su fin. En este cuarto capítul o estudiamos un corpus de diecinueve películ as. A partir de su análisis, se establecerán analogías y divergenci as con el capítulo anterior. La com paración con éste se establecerá en distint os niveles. Por una parte, cuanti tat ivament e, a part ir del número de obras producidas sobr e cada periodo y a partir de su éxito en sala; por otra parte, temáticament e, teniendo en cuenta el lugar que el pasado ocupa en ellas. La analogía puede establ ecerse incluso ideológi camente, según la intencionali dad de l os director es con respecto al discurso que cada uno de estos films “histór icos” vehiculan. Se pretende con ello avanzar en la concreción de una suerte de mapa lo más detalla do posible acerca de qué se llevaba a las pantallas sobre la dictadura y cóm o , c uále s eran la s p elícu las con m ay or aceptación por el público y cómo eran com prendidas. C on este mapa se busca rastrear los p roces os p or los que el cine participa en la “tem atizació n” de la socied ad de la Transición en una cuestión tan decisiva como la representación de la dictadur a 392 . La cuestión de cómo la España de la los ú ltim os año s se ten ta y prim ero s ochenta reflexiona sobre los añ os finales de la d ictadura se rá p osible, cóm o decíam os , gracias a diecinueve películas. Éstas se sitúan en muy distintas coordinadas espacio - tem pora les, lle ván don os, e n u n ex traño viaje , des de tra nqu ilas c apita les de prov inci a a Madr id , pasa ndo por la Fran ci a del exil io ; de hogar es abur gu esad os a cár cel es de muj ere s; de fi nal es de la décad a de los cinc uent a al 20 de novi embr e de 1975 e incluso un poco más allá. C ada una de estas obras presenta enfoques altamente 392 Como de cíamos en el pr imer capítulo, ent endemos por ‘ tematizació n ’ el proceso que hace vi sibles algunos temas, que los sitúa en el espacio público y que “a largo pl azo contribuye a la construcci ón de la realidad soc ial, entendida é sta como el mundo c otidiano del se ntido com ún, la me moria e i dent idade s colectivas” en Manuel Trenzado, Cul tura de masas y cambio polít ico: El ci ne español de l a Trans ición, Centro de Inv estigac iones So ciológi cas, Siglo XXI, Madr id, 1 999, pp. 4 - 9. 144 difer entes de unos años no tan lejanos. Encontramos entre ellas melodramas ternu ristas , com ed ias espe rpén ticas , obr as b asa das en hech os re ales , de nun cias más o menos marcadas de represión política (o cuanto m enos moral), guiños al espectador. .. PELÍCULA ESTRENO ESPECT ADORES 1. Emili a, par ada y f onda (Angelino Fons, 1976) 16 - 08 - 1976 793.734 2. A signatura pendi ente (1977) J osé Lu is Garci 18 - 04 - 1977 2.306.007 3. La guerra de papá , Antonio Mer cero, 1 977 19 - 09 - 1977 3.524.450 4. El l adrido , P Lazaga , 197 7 30 - 10 - 1977 317.191 5. El f rancoti rador , Carlos P uerto , 1977 18 - 01 - 1978 181.216 6. Carne apal eada , J. Agu irre, 197 8 27 - 01 - 1978 739.965 7. Comando Txiki a. Muerte de un presi dente (J.L. Ma drid, 197 6) 03 - 04 - 1978 416.485 8. De f resa, li món y men ta, Migu el Ángel Dí ez, 19 78 21 - 04 - 1978 37.692 9. El ú ltimo guateque , Juan Jo sé P orto, 1 978 29 - 04 - 1978 600.419 10. El s acerdote , E de la Igle sia, 19 78 01 - 05 - 1978 439.861 11. La escopet a nacional (Luis García B erlanga , 1977) 14 - 09 - 1978 2.061.027 12. Sonámbulos (Manuel Gu tiérrez Ara gón, 19 77) 18 - 09 - 1978 172.520 13. Las rut as del Sur , Joseph Losay, guión Semprún, 1978 21 - 10 - 1978 138.779 14. Toque de que da (I Núñ ez, 197 8) 14 - 11 - 1978 46.814 15. Con much o car iño , Gerard o Ga rcía, 1 977 03 - 04 - 1979 14.090 16. El c urso que amamos a Ki m Novak , Juan José Porto , 197 9 18 - 01 - 1980 87.863 17. Viva la cl ase medi a (J.M . Gonz ález Sind e, 1980 01 - 03 - 1980 163.509 18. Opera ción Ogro (Gillo Ponteco rvo, 197 9) 05 - 04 - 1980 547.500 19. Cróni cas de l br omuro, Juan José Porto, 1980 16 - 05 - 1980 82.340 Tabla IV: Listado de películas i ncluidas en el Capítulo 4 A la hora de cl asif icar los films objet o de est udio, es cier to que alguno de ellos podría haber sido incl uido dentr o del grupo de “historia com o pretext o”. También es cierto que en algunas de las obras analizadas, el marco cronológico es prácticamente inde finible . Sin e mb arg o, en la m ayo ría el c onte xto v a m ás a llá de u n m ero d eco rado . Este hecho puede ser debido a que la atmósfera cinematográfica de los años 60 y 70 se hallaba m enos estereotipada estéticamente que la de la posguerra. P ara profundi zar en estos motivos, no obstante, habremos de bucear en los films, uno a uno. Tras un análisis serial, hemos llevado una tripl e catalogación, diferente eso sí, de la de l ca pítu lo a nter ior. E n la pr ime ra p arte de l ca pítu lo h em os situa do las pelíc ula s que centran su argumento en la vida coti diana, en la famil ia o en el retrat o de institu cion es com o la igle sia o las clase s alta s durante la d ictad ura . Cro noló gica m ente encontrarí amos en este bloque Em ili a, parada y fonda (Angelino Fons, 197 6), La guerra de papá (A nton io Mer cer o, 1977) , El ladrido (Pedro Lazaga, 1977), De f resa, limó n y m e nta (M igue l Ánge l Díez, 197 8), El sacerdot e (Eloy d e la Iglesia, 19 78), La escopeta nacional (Luis G arcía Berlanga , 197 7) y Con mucho car iño (Gerardo G arcía , 1977). En la segunda parte, encontramos aquellos fil ms marcados a fuego por la nostalgi a. Éstos retrat an tam b ién aspectos de la vida cotidiana del franquismo y se 145 encuentran muy cercanos a las películas del primer bloque, pero la intenci onalidad resulta distinta . N os referim os a las tres o bra s que J uan Jos é Po rto estre nó e ntre 1 978 y 19 80 ( El último guateque , 19 78; El año que am amos a Kim Novak , 19 80; Crónicas del brom uro , 19 80), obra s que siguen la e stela d e la m oda retro in terna cion al capitaneada por American Graff itt i (Georges Luca s, 1973), y seguida por películas españolas de gran éxi to como Asignat ura pendient e (José Luis G arci, 1977 ). Es justament e este fil m de Garci el que nos sirve de puente entre el segund o y el último bloque del capítulo , englobado por la s pe lícu las qu e llev a n a la pantalla explíci tamente refer entes o acontecimientos his tóricos y polí ticos. Hablamos de Viva la clase media (Jos é M aría Gon zález Sind e, 19 80), de El f rancot irado r (Carlos Pue rto, 1977), de Carne apaleada (Javie r Ag uirre, 1 978), de S onámbulos (Man u el Gutiérrez Aragón, 1977), de Las rutas del Sur (Joseph Losay, 1978), de Toque de queda (Iñaki Núñez, 1978), de Comando Txik ia. Muerte de un pre side nte (José Luis M adrid, 1976 ) y de Operaci ón Ogro (Gillo P ontec orvo, 1979 ). S on estas dos últimas p elículas, basadas en el atentado de ETA que acabó con la vida de Carrero Blanco en 1973 las que, com o las crónicas que en cierto m odo pretendieron ser, nos conducirán a los documentales que f orman part e del Capít ulo 5. Este siguiente capít ulo, que engloba tam bién o tras form a s cinem ato grá ficas q ue so bre salier on en e l perio do 19 75 - 1982 cierra n uestro primer bloque cronológico de análisis sobre el franquismo, e l correspondi ente al cine español desde la muerte de Franco hasta 1982. 1. EL FRANQUISMO COTIDIANO Comenzar emos por Emili a, parada y fonda (Angelino F ons, 1976), película basada en el relato de C armen M artín - Ga it e, Un alto en el camin o . La obra tiene co mo protagoni sta a una mujer joven de provincias, casada por conveniencia económi ca con un hombre mucho mayor. Este per sonaje, int erpretado por A na Belén, decide reali zar un viaje (fugaz) a Francia, intentando que la libert ad de unos días com pense las frustra cion es de tod a u na vid a. Am bien tad a e n los prim eros se ten ta, r ealiza da a medi ado s de los set ent a y e strenada en 1976, este film resulta paradigmático del moment o en que fu e real i zado . Por la s cambi an tes cir cun st anci as en el cont ext o polít ico y social, pero también por sus continuidades, Em ili a, parada y fonda puede ser califi cada de “película - puent e” por varios m otivos. En primer lugar, y como relato escrit o en 1960, est uvo sujeto a los condici onantes de l a censura admini strati va y de la autocensura de la autora . El gu ión, es crito p or la pro pia a uto ra de l te xto, C arm en Mart í n Gai te, ju nto a Juan Tébar , ta mbié n suf ri ó esos lími t es. La censur a inf luy ó 146 además en la trayectoria comercial del film al prohibir uno de los carteles anunciadores, en el que aparecía la protagonista disfrutando de su adulteri o 393 . S in embargo, los avances legislati vos en torno al tema “e rótico” fueron de cisivos para la inclu sión de alg un os “d esta pe s” de la actr iz, com o e l hab itua l des nud o pa rcial a l salir de la ducha 394 . L os pec hos de An a Belé n e ran cas i de ob liga da prese ncia en las películ as en las que la actri z intervenía por aquellos años. Recordemos al respecto El amor del capitán Brando (1974) y ¡Jo, pap á ! (197 5), am ba s dirigid as po r J aim e de Armiñán . Cartel promoci onal de Emili a, parada y fonda (Angelino Fons, 1976) 393 Informe del Ministe rio d e Info rmació n y Tur ismo, Secc ión de Apreciación y Calificaci ón de Películas, 12 de febrero de 1976, Archivo General de la Admini stración. 394 La Orden Ministerial de 19 de febrero de 1975 (BOE nº 52, del 1 - III, pp. 4313 a 431 4) esta blecía en su punto 9 que “se admitirá el desnudo, siempre que esté exigido por la unidad total del filme, rechazándose cuando se presente con intención de despertar pasiones en el espectador normal, o incida en la pornografía”. 147 No por casual id ad, estas tres pelí cul as pueden defin irs e como parte de esa deriva histór ica de la Tercera V ía, como adelantábamos en el Capítulo 2 en relación con ¡Jo , p apá! 395 . L as tre s com pa rten u na re flexió n so bre la h istoria re cien te esp añ ola, las tre s parecen enfocadas a ese nuevo público interesado en temas hasta entonces silenci ados, pero si n demasiadas implicaci ones ideológi cas 396 . Co m o ¡Jo, papá! , Emili a parada y fonda tam bié n fue víctim a de e se c am bian te c onte xto de tra nsició n y cua ndo llegó a la s pa ntallas resultó, a tenor de las críticas en prensa, demasiado moderada, inclu so recata da 397 . Una rápida mirada a las p ortad as y con ten idos de re vista s y periódi cos publi cados a lo largo de 1976 nos da buena muestra de ell o 398 . Sin em bargo, y a pesar de ese peq ueño desfase entre el contexto sociopolíti co en que la películ a se produjo y el que la recibió en las salas, Emili a, parada y fonda no tuvo m ala c arre ra c om ercia l, alca nza nd o 8 00.0 00 esp ecta dore s. E ste hec ho pue de explicar se porque, aunque no de manera escandal osa, la pel ícula of recía ci ertas escenas “subidil las de tono” o incluso morbosas a las que el público no estaba acostumbrado 399 . La película partici pa de esa pornopolít ica de la que hablaba en Cambio 16 Ángel Fernán dez Santos a princi pios d e 1978 y que señalábamos en el 395 La Tercer a Vía fue promovida por el product or José Luis Di bildos a f inales de l os se sen ta y prin cipios de los set enta. Puede ser def inida como el intento de l levar a las pantallas un cine a medio camino entre el cine de autor en la órbita del Nuevo Cine Español o La Escuela de Barcel ona y los product os más decididamente comerci ales. Se bu scaban temas novedosos y tratamientos i ncluso atrevidos (al menos a nivel moral) , relacionados con las preocupaci ones de un nuevo públ ico, unas cl ases medias urbanas aparecidas con el desarroll o económico del paí s. Los primeros de estos tít ulos fueron di rigidos por Roberto Bodegas ( Españolas en París y N o es bueno que el hombre esté so lo ) con guión de José Luis Garci . Par a una ampliac ión, Pau Est eve y Juan M. Company , “Te rcera vía: la vía mue rta d el ci ne español”, Di rigi do por, nº 22, abril 1975 . 396 Ma rcelo Arroi ta - Jauregui tildó la pelíc ula de “cu rsilería progres a” (d e p rogre sía, no de progres ismo ); entendiendo progresía como esos sectores, relacionados con la cultura, que aparentan más que ostentan su pertenencia a la i ntelectualidad merecedora de tal nomb re. Dirá tam bién que es cursi, con una cursilería nueva, producto de los cambios sociales (m uy en la línea, pod ríamos añ adir, de los o bjetivos de la T erce ra Vía), en Ma rcelo Arro ita - Jauregui, “Emilia, parada y fonda. U n melodrama disfrazado”, Arriba 17 de septiembre de 1976. 397 En 1986, con motivo de su pase en TVE, Francisco Merinero reflexionaba sobre el devenir de la película destacando cómo, a pesar de ser una obra bastante reciente, había quedado “un tanto olvidada o más bien asoci ada a un tiemp o anteri or”. Francisco M erinero, “Emilia, parada y fonda”, Diario 16 , 14 d e mayo de 1986. 398 Valga como muestra un a de las e scenas centr ales de Asignatura pendiente (José Luis Garci, 1 977), en la q ue se suced en uno tras otro artícu los de distintos m edio s im pre sos m ostrando num erosas modelos ligeras de ropa jun to a titula res d el tip o: “T etas sí, C arrillo no”, “E l libe rtinaje por la cac ha” o “D e lo vertica l a lo hori zontal”. 399 En 1986, la revista Muc ho más Madri d reflexionaba sob re esto: “Co rriendo los aires de la s u presión de la c ensu ra, a llá p or e l 7 5, A ngelin o F ons hizo u na pelícu la “fu erte” para un pú blico qu e q uería algo m ás de morbo y de escenas subi dil las de tono, a las que no estab a acos tumbr ado. Este tipo de cine, que fue como un boom, pero sin demasiada cali dad, no dejó de cumplir su papel, a veces triste”. “Emilia, parada y fonda”, Mucho más Ma dri d , 16 de mayo de 1986. Otros crí tico s prefer irán, no obstant e, asigna r su éxito al hecho de que fuera una “excelente pelí cula”, sobre un “int eresante tema”, defi niéndolo como “cine comercial de calidad”, Hermes, “Emil ia, parada y fonda”, ABC , 21 de agosto de 1976. 148 C apítul o 3 con respecto a Niñas … ¡al saló n! (Vicente Escrivá, 1 977). Para e l crítico, esta tendencia se caracter izaba por la confusión del sexo y la políti ca, por la util ización del picante político con la misma función que el picante verde, eso sí, siempre con func ión eje mp lariza nte 400 . Y si b ien es cierto q ue Emilia, parada y fonda no es una películ a con una carga ideológi ca progresist a, ni siquiera con una tímida denuncia polít ica, sí que observamos en ella la crí tica a cost umbres inheren tes a la s ocie dad franq uista y la r epre sión m ora l. N o obsta nte, por otra pa rte, com o seña laba Fe rná nde z Santos , también en esta pelí cula la transgr esión queda ocultada, o dentr o de los límite s so cialm en te ad mitid os , d e m odo que n o se p rod uce cam bio , ni rup tura, n i revoluci ón en la vida de l a protagoni sta 401 . Esta pelí cula es un melodr ama que muest ra las consecue ncias del tedio y la represión m oral en una ciudad de provinci as, desde una perspectiva marcada indir ectamente por la denuncia de género. La educación , el a m bien te y la s limitac ione s económicas, así com o su naturaleza como m ujer, han hecho de la vida de Emili a lo que es 402 . El re f lejo de e sa Espa ña del in terio r nos muestra una realidad dem asiado cercana a la reflej ada po r la propia Martín G aite en Entre v isillos (19 57), a p esar de los casi veinte años que separan ambas historias 403 . Por otra parte, no s e observ an referente s políticos (ni siqu iera crono lógicam en te destac ables) q ue con tribuyan a la lectu ra cinem ato grá fica de la H istoria . S ólo en un a ocas ión se nos dice “en Francia es otra cosa”, enlazando con las aspiraci ones de muchos españoles de buscar en el país vecino una mejora laboral o sexual 404 . Tampoco se aprecian com entari os ni crít icas a la dictadur a o a la m oral imp ues ta por la Ig lesia ca tólic a . A unque se esté m ostrando la situaci ón en cierto modo angustiosa de una m ujer, no se nos explican las causas de ésta en ningún momento; ni siquier a se hace nada para cam biarlas de m anera definit iva. Se retratan, eso sí, 400 Ángel Fer nández - Santos. “Pornopolí tica espa ñola” , Cambi o 16 , 26 de febrero de 1978. 401 Fernández Santos destacaba cómo en esas películas pornopolíticas de los primeros años del cambio, aquellos personajes que se atreven a salir del redil o detentan comportamientos contrarios a los normalmente aceptados, son castigados o bi en tienen una revel ación que los hace volver arrepent idos. Es el caso de la madame de Niñas al salón , que deja el negocio para convertirse en una madre decente, o del cliente más “vicioso” del burdel, que muere electrocutado. Fernández Santos parece explicar así cómo la sociedad española, aunque curiosa y con ganas de cambio, no estaba pr eparada todavía para grandes revoluciones a nivel político o sexual. Ángel Fernández - Santos. “Pornopolít ica española” , Cambio 16 , 26 de febrero de 1976. 402 “Emilia, parada y fond a”, Tele Indiscreta , 16 de mayo de 19 86. La película introduce el tema de géne ro como otra causa de la intensidad de l a frustración. 403 César Santos Fontela, “Emil ia, parada y fonda”, Info rmac iones , 18 de agosto de 1986. Santos Fontela apunta que el film, por el retrato que presenta de la so ciedad, debería estar ambientado en la España de los 50 (la de Entre visi llos ) en lugar de en la de los 70. 404 No sólo se emigrab a para buscar trabajo en Franci a, Alemania o Suiza. También se viajaba a Europa, especialmente al sur de Francia, para, entre otras cosas, ver películas prohibidas en E spaña por la censura. La película Lo verde empieza en l os Pirineos ( Vicent e Escriv á, 1973) gira en torno a e llo. 149 algunas caracter ísti cas de esa vida en p rovin cias o, com o explica ba en la reseñ a d e El País Jesús Fernández Santos, de “com o podía llegar a ser ese m undo a l a vez complejo y vacío, de no viazgo blanco, de tardes de radio con consultas amatorias, con su vago lenguaje, celestinesco y ma rginal” 405 . La conclusión final resulta incluso ambigua. E n una de las últimas escenas E milia acude a la iglesia a confesar su aventura. “Padre, casi todo lo que me ha sucedido en la vida lo he considerado pecado. Un pobre beso, un deseo normal, una caricia a escondida s. Finalmente sí que he pecado a conciencia. Ahora sí que he pecado Padre. ( … ) He tenido un ligue estupendo en Francia, P adre. Con Joaquín ( su m arido ), ni me enteraba. Me ponía a pe nsar en otra cosa, en la comida del día siguient e, por ejemplo, para ver si así pasaba pronto el trago y con Jaim e ( su primer no vio ), no crea, nada , b esitos y p are usted de contar. No es que crea que lo de Franci a ha resuelto mi vi da, pero me he quedado tan a gusto … Y encima no tengo que casarme con él porque … ya estoy casada” 406 . Sin embargo, al corre rse la corti na del confes ionar io, no encont ramos al párroco, sino a la tía de Emilia. Ésta le indica que, como penitenci a, tendrá que ocultár selo a su marido. La conclusi ón parece clara: las cosas cambian para que todo siga igual 407 . Y a pesar de que en la última escena vemos a la protagoni sta paseando sonriendo, co n el pelo suelto (casi por primera v ez en la p elícula), la canción de Luis Eduardo Aute (La jaula en la que yo misma me encierr o, protege las raíce s de mi cobardía en un ties to, m e ga sto en la s cen izas de e ste infie rno … ) v iene a d ejar de nuevo claro que nada ha variado, aunque ahora parezca que es ell a quien lo elige. Habla mos, en def ini ti va, de una histor ia de frust raci ones que, en cier to modo y util izando las palabras de Mar celo Arroita - Jauregui, crítico cinematográfico de Arri ba , conlleva una “cierta actitud catequética en relación con sexo” 408 . Pa rec e dec ir q ue un orgasmo puede ser lo suficient emente fortalec edor como para hacer resistir el resto de una vida a prior i i nsoportable. 405 Y añadía que el hecho de que esos programas de consul ta se pudieran seguir escuchando t odavía hoy sin salir de M adrid confirmaba cóm o la vida cambia a veces sólo en apariencia, cóm o puede continuar por debajo de actitudes y ropajes. Jesús Fernández Santos, “Cine: Emilia, parada y fonda. Las ataduras”, El País , 16 de agosto de 1976. 406 Transcri to direct amente de la película. Confesión de Emil ia . 407 Para El correo de Andalucía , la escen a de la con fesió n muestra cuánto están dispuesta s a asumir la tía y la sob rina. “F ons: Parada – sin fondo - en el realismo”, El correo de Andalucía, 14 de noviembre de 1976. Esta escena también viene a denunciar, aunque tal vez involuntari amente, cómo la reproducción y perpetuación de ciertos tabúes y costumbres necesita de la colaboración de amplios sectores de la sociedad. 408 Mar celo Ar roit a - Jauregui, “Emilia, parada y fonda . Un melodrama disfrazado”, Arriba , 17 de s eptiem bre de 1976. 150 Es el término de “fr ustrac ión” el que se repit e en la m ayorí a de las críti cas de cine consultadas sobre la película, revelándose clave 409 . La prese ncia de esa frustra ción a lo largo de l cap ítulo hará que s e co nvie rta, com o ver em os e n la s conclusiones, en uno de esos “puntos de fijación” teorizados por Pierre Sorlin 410 . E sa frustra ción pu ed e p on erse e n re lació n adem á s c on la ca rrera d el p ropio A nge lino Fon s como director de cine. El entonces periodista de Diari o 16 , Fra ncis co M erin ero, lo expresaba en estas pal abras: “Como la de tantos autores de aquella generación, es la crónica de una frustrac ión pro gresiv a: entre la s umis ión a los gé nero s de nue stro cin e com ercial, la coacción d e la censura, la desco nfianza de los productores y la falta de ilusión en e l desempeño de encargos dudosos. Fons se ha visto abocado a una filmografí a medi ocr e ( que él mis mo ca li fi ca c on menor be nevol enc ia) ” 411 . La frustraci ón aparece como elemento om nipresente en muchas carreras cinematográficas, en la p ropia industria, en la soci edad. Y la frustraci ón es uno de los elementos predominantes también en uno de los personajes de nuestra siguiente películ a. Teresa Gimpera encarna a una señora de clase m edia - alt a en una familia numerosa entre la que se encuentr a el ver dadero protagoni sta del film, Q uico. Y es que La guerra de papá (Antonio Mercero, 1977) parece integrant e de lo que durante el franquismo se denominó como “pelí culas con niño” y que encontr ó en Joselito o en Mari so l g ran des est re ll as 412 . E l film na rra un día (a m edia do s d e lo s sesenta) en la vida de este pequeño que no llega a los cuat ro años. La pel ícula está basada en novela corta de Miguel D elibes El príncip e destronado . L a cue stión de l ca mb io de nom br e p rov ocó d ispa ridad d e opinio nes , e ntre los q ue co nsid era ban qu e e l títu lo d e la ob ra e scr ita podía resultar incómodo para un contexto de t ran sición y consolida ción de la m on arquía 413 y los que señalaron (entre ellos el dir ector) que con el cambio lo que se buscaba era acentuar la “carga políti ca” y el peso de la guerra 414 . Para M ig uel D elib es, la s ust itució n de l título o rigin al fue un aciert o de Mercero en un mom ento en que la Guerra Civil como tema de interés 409 Por ejemplo en I., “Usos amorosos del siglo XX , Em ilia parada y fon da”, Ya , 24 de agosto de 1976; en Marce lo Arr oita - Jauregui, “Emilia, parada y fonda. Un melodrama disfrazado”, Arriba , 17 de se ptiemb re de 1976; o en César Santos Fontela, “Emilia, par ada y fonda”, Inform acione s , 18 de agosto de 1976. 410 Rasgos reconoci bles en vari as de las pel ículas de una época que la defi nen de manera involunt aria e indirec ta. Pierr e Sorlin , Sociologí a del ci ne. La a pertura p ara la histori a del mañana , Fondo d e Cultu ra Económica, México, 1985 (1977), pp. 196 - 200. 411 F rancisco M arinero, “E milia parada y fonda”, Diario 16 , 14 de mayo de 1986. 412 Si bien Quico no canta; como mucho se limit a a repetir “caca, culo, pedo, pis” y a llevar a cabo mil y una trastadas en casa. 413 El cambio se habría hecho, según el diario Arriba , para “evitar suspicaces resonancias”. “La guerra de papá, tándem Mercero - Del ibes” , Arri ba , 14 de sept iembre de 1977. 414 Entr evista a Mercero en El Diario Vasco , “Antonio Merce ro y La gu erra d e pa pá”, El Diario Vasco, 13 de septiembre de 1977. 253 histor ia recient e de España ( El sur, Los paraísos perdido s, Hay que deshacer la casa, Tata m ía ); re cuerd os en los qu e la ficción actúa de media dora ( Si te dicen que caí, Me hace falta un bigote ); tod o ello cabe en esos films de m em or ia que se analizan en el C apítul o 6. También se hab la para este periodo de una “nueva visión desdramatizadora” de la G uerra Civi l y de la inmediata posgu erra 670 . P elícu las co mo La vaquill a (Berlan ga, 1984), ¡Biba l a banda! (Rica rdo Palac ios, 1 985), Las cosas del querer (Jaime Ch áva rri, 1989) o ¡A y, Ca rme la! (Carlos Saura, 1990) fueron ejemplo de la progresiva entrada de la com edia en este campo. El propio Franco se v ería afectado d irectamente por esta ru ptura de m itos, s iendo llev ado a la p antalla com o perso naje de ficción en varias ocasiones 671 . 4.2. CAPÍTUL OS A parti r de la ident ifi caci ón de tendenci as y temáti cas hemos estru cturad o en tres ca pítu los las pelíc ulas o bje to de estu dio para el periodo 1982 - 1996 . El C apítu lo 6 plantea, en la línea del Capítulo 2, una aproximación a las relaciones cine - histori a - m emoria. La reflexi ón se estructura en torno a dos ámbitos. Por un lado, encontramos aquellas películas que se plantean, desde el presente, qué hacer con un pasado cercano y en buena medida probl emático. Por otro lado, anali zaremos aquellas películ as que conllevan una reflexi ón sobre los procesos m emorísticos y sobre la fiabilida d de los re cue rdo s . Result a int ere sante que en muchas de esta s pelí cul as el recuerdo apar ezca mediado por un rel ato, ya sea éste un cuent o, una supuesta entrevi sta o un proyecto de g uión cinematográfic o. La elaboración de ese relato permite al narrador repensar e incl uso reconfigurar su propio pasado, como ya hiciera el protagonista de La m uchacha de las bragas de oro al escribi r sus mem orias (Capítu lo 2). El C apít ulo 7, por su parte, compila y anali za aquell os fil ms cuya acción se desarroll a en un año o mom ento concreto de la dictadur a. Ya sea en la posguerra o en los p rim ero s se ten ta, lo s d irect ores m an ifiesta n s u v olun tad de liga r pe lícula y conte xto histór ico. E stán muchos de estos fil ms basados en hechos reales, o inspir ados en experienci as personal es de los propios director es. Por último, el Capítul o 8 también está formado por pelí culas de ficc ión que se desarroll an en el franquismo. Su peculiaridad v iene dada por la ambigüedad 670 Eduardo Rodríguez y Concha Gómez, “El cine de la democracia (19 78 - 1999)” en Cuadernos de la Academia nº 1 (1997) 2000 , pp. 185 - 224 . 671 Dragon Rapide (Jaime Camino, 1 986) sería la p rimera pe lícula en la qu e un actor e ncarnaría a l general Franco, desempeñand o un papel protagonista en el film. En este bloque cronológico, dos pelí culas seguirán esta línea: Madregilda y Espérame en el cie lo. 254 concernient e a su datación. Ya sucedan en una difusa e indeterminada posguerra o abarquen varias décadas , en todas parece hacerse evidente una relati vización del contexto histór ico y socio - pol íti co, que no se da en los f ilms i ntegrantes del Capít ulo 7. 255 CAPÍTULO 6 CINE , FRANQUISMO Y RECUERDO DURANTE EL GOBIERNO SOCIALISTA (1982- 1996) Franqui smo, mem oria y cine son los elementos que, como ya ocurrí a en el Capít ul o 2, vuelv en a conjug arse en est e capít ulo . Las coor dinad as tempor ales abarcan ahora desde 1982 a 1996. La memoria de la historia reciente de España cobra en este contexto, si c abe, mayor import ancia. ¿Por qué? Porque, por un l ado, en 1982 accedió al poder un partido que se autodenominaba de izquierdas, heredero en much os asp ect os de un pen sami ent o pro gre si sta . Si n embar go, este part id o se cui dó much o de rei vin di car la tra dic ió n repub licana ante rior o la o posició n antifranqu ista más beliger ante. Se trataba, más bien, de una nueva generación de políti cos capaces de “cance lar el pasa do sin ánimo vindica tivo ” 672 . Por otro lado, en 1986, cuando se cumpl ían 5 0 año s de l c om ienz o de la G u erra Civi l , el gobier no socia lista no plane ó ningu na celeb ració n para conm e mo rar el aniversar io 673 . L os m otiv os d e es te va cío ta l ve z pu eda n jus tificars e po rque , com o dijer a Santos Juliá, una guerra civil es en sí misma “incelebrabl e” 674 . Las ex plica cion es parecen, sin embargo, más complejas. A las continui stas instit uciones estatales no les venía mal un poco de olvido y a los nuevos gobernantes les sentaba bien la desmemoria: a unos les ayudaba a obviar sus pasadas responsabilidades dentro de la dictadur a; a o tros, sus p rom esa s co ntra e se mism o r égim en 675 . Lo ciert o es que, a pesar del “silenci o administrat ivo”, numerosos congresos, libros , sem ina rios y ar tícu los trata ron e l te ma d e la G uerra Civil y de sus consecuencias. El cine no fue ajeno a es e am biente. En marzo de 1985 llegaba a las pantall as La vaquil la, de Luis García B erlanga, primera com edia sobre la contienda. Por otra parte, - y tal ve z relacionado con el afán conm emorador - 1986 fue el año en el 672 Jesús Ceberio, “Felipe González: Estamos, sin du da e n un a eta pa d e pu lsión a utoritaria”, El País, 29 de junio de 1997. 673 Revi sta de prensa, 50º an iversar io de la guer ra ci vil española, El País, 18 de julio de 1936. 674 Santos Juliá, “Saturado s de memoria” , El País, 21 de julio de 1996 . 675 Mar i Paz Bali brea, Mari Paz, En la ti erra baldía. Manuel Vázquez Montalbán y la izquierda española en la postmodernidad , El Viejo Topo, 1999, Madrid , p. 112 ; Pere Ysàs , “Cam bio y con tinuidad es: tres lustro s de gobiernos soc ialistas”, en Ayer (La époc a socialist a: políti ca y sociedad 1982 - 1996) , nº 84, 2011, p . 2 6. 256 que más producci ones cinematográf icas sobr e el f ranquismo fuer on estrenadas ( durante los cuatro primeros gobiernos socialist as ). Pero si algo desta ca especialmente en este período es el importante número de producciones que reflexi onan sobre el legado de la guerra y la dictadura, sobre el peso que un pasado reciente traum ático tuvo sobre el present e. El Capítu lo 6 se divi de en dos part es, una más teór ica y otra de anális is d e films. En la pr ime ra d e e llas retom am os la cues tión de qué aporta el cine a la d iscusión sobre el pasado y la m emoria. E n l a segunda parte, dividiremos los films objeto de estudio de nuevo en dos secciones. En la primera de ell as, trataremos aquellas obras que se plantean qué hacer con el pasado – ya sea éste personal o familiar - , a sí c om o aquellas en las que los protagonist as están atrapados de algún modo por circunstancias y v ivencias p retérit as. En la segunda, nos acercarem os a las p elículas en las que se lleva a cabo una reflexión sobre el pasado desde el presente, cuestionándose la f iabilidad de la memoria y sus posibil idad es de f iccional ización. Los films objeto de estudio recibirán mayor o m enor atención según criter ios de éxito de público y críti ca, así como de repercusión social. Resulta llamativa la difer encia entre el número de pelí cu las re co gida s e n e l Ca pítu lo 2 y l as integr adas en este Capítulo 6 , dife renc ia q ue se h ace es pec ialm ente re leva nte al tene r e n cuen ta que durante la Transición setenta y cinco films relacionados con el franqui smo y con el PSOE, sólo 59 . El objetivo de estas páginas es analizar cada uno de estos films, intent ando descifrar algunas de las posibl es causas de esta sorprendente disparidad cuantitati va entre capítul os. PELÍCULA Estreno Espectadores 1. El sur , Víctor Er ice, 19 83 19 - 05 - 1983 437.533 2. Españolito que vienes al mundo , Fernando H . Guzmán ND 1.469 3. Los paraísos perdidos , Basil io Martí n Patino, 1985 17 - 10 - 1985 172.482 4. Mambrú se f ue a la guerr a , F. Fernán - Gómez, 1986 16 - 05 - 1986 80.054 5. Me ha ce f alta un bi gote , Manuel Sum me rs, 1986 01 -09-19 86 79.670 6. El vi aje a nin guna parte , Fernando Fernán Gómez, 1986 15 - 10 - 1986 327.474 7. Tata mía , José Luis Borau, 1986 18 - 12 - 1986 223.851 8. Hay que deshacer l a casa , José Lu is García Sánc hez, 19 86 1986 ND? 9. Así como habían si do , André s Linare s, 1986 03 - 09 - 1987 14.504 10. Si te di cen que caí , Vi cente Ar anda, 1989 19 -09 - 1989 340.702 11. El mar y el ti empo , Fernando Fernán - Gó mez, 19 89 26 - 09 - 1989 100.341 12. La noche más l arga , José Luis García Sánchez, 1991 3- 10 - 1991 96.511 13. Beltenebros, Pilar Mi ró, 1991 13 - 12 - 1991 348.752 14. Felicidades Tovarich, Ant onio Ecei za, 1995 ND ND Tabla VII : Listado de películas incluidas en el Capítul o 6. 257 1. EL CINE COMO CONFIGURADOR DE “MEMORIA PRESTADA” Al inici o de El sur (Víctor Erice, 1983), Estrella, la pro tagon ista, e voca desd e e l presente un pasaje de su infancia. Mientras vemos a su padre junto a su madre embarazada, oímos su voz en off diciendo: “Me contaron que m i padre adivinó que yo iba a se r un a n iña . Es lo p rim ero que de él m e viene a la mem oria. Una imagen m uy intensa que, en r ealidad, yo inventé” . Imagen 12: Momento de El Sur en el que el padre adi vina gracias a su péndulo que el bebé será niña. Esta noci ón de rec uerdos inv entados, recuerdo s que podemos tr aer a la memor ia con tod o lu jo de deta ll es a pes ar de no habe rl os viv ido , enla za con lo expuesto por Maurice H albwachs en su célebre La mem oria colectiva. En esta obra, Halbwa chs habl a de recuer d os de sus primeros años de vi da, recuerdos que ha ido configurando a part ir de los relatos de personas de su entorno 676 . En cier to modo, las pelí culas recogi das en esta tesis doctora l detent an la mis ma fun ci ón que es os t est imo nio s de lo s fami l ia res de Hal bw achs convertidos en recuerd os. Son relatos de otras person as (de los personaje s e, inc luso, del director) 676 Maur ice Halbw achs, La mémoire coll ective, Pr esses Univer sitair es de Fr ance, Parí s, 1968 ( 1950), pp. 36 - 37. 258 sobre hechos que nosotros no vivimos pero que hacemos propios puesto que, tras visionarl os, podemos traerlos a la memo ria y constr uir con sus escenas, sus decorados y su fotografí a nuestra propia imagen de un tiempo pretéri to, en este caso, nuestra propia versi ón visual del franquismo 677 . Para c onfig ura r e sta “me mo ria prestada” (usando el término de Halbwachs), bastarí a una película ambientada en el pasado que consi ga hacer mella en nosotros, que nos dej e poso 678 . En su excelent e trabaj o sobre la Guerra Civil española en el cine, Vicente Sánchez Biosc a defi ne la fijaci ón memorísti ca de las que son capaces muchos fil ms, entendiendo ésta como versiones del pa sado que nos llegan y se imponen desde los medi os de comun ic aci ón 679 . S e trata de l p ode r d el cine pa ra con tribuir a con figur ar la memor ia col ect i va a tr avés de un proc eso de “te mat iza ci ón” , es deci r, de su pode r para hacer visibles algunos temas, situándolos en el espacio público, promoviendo atención por parte de otros medios. Se produce , en palabras de Manuel Trenzado un “efecto c ognitivo a largo p lazo e n los rec eptore s de los discurs os pú blicos d e los medi os de comuni ca ci ón: la con st ruc ci ón de la rea li dad social y la modelación de la iden tidad y m e mo ria c olec tivas ” 680 . Al mismo tiempo, no podemos olvi dar la capaci dad histor iador a del cine destacada por Antoine de B aecque y por Arlette Farge, de la que hablábamos en en el Capít ul o 1. El cine ofrec e una “percep ción de los aco ntecimientos heroica, sangrienta, apasionada, trági ca, épica y al mismo ti empo tri vial, banal, simple, inexpresiva. E so lo convierte en mirada y narración del siglo, en forma privilegiada de la histori a” 681 . P ara Farge, el cine nos ofrece form as de refl exionar sobre nosotros, de legit imarnos en el mundo . Graci as al cin e, el indi vi duo del sigl o XX se recon oce en su his to ri a, desd e la parti cipación en grandes acont ecimientos a los actos cot idianos 682 . La operación se torna incluso más interesante cuando las películas no se limita n a rep rese nta r un tiem po ya histó rico , recre and o su a tm ósfe ra, si no que 677 En torno a este concepto de Halbwachs puede verse la polémica entre Pedro Ruiz Torres y Santos Juliá en la revista Hispani a Nova , nº 7 (2 007). Pedro Ruiz T orres, “Los disc ursos de la mem oria h istórica en España”, Santos Juliá “De nuestras memorias y de nuestras miserias” y Pedro Ruiz Torres “ De perplejidades y confusiones a propósito de nues tras memorias” . 678 Maur ice Halb wachs, La mém oire collective , Presse s Unive rsitaires d e Franc e, París, 19 68 (195 0), pp. 36 - 37. 679 Vicent e Sánchez - Biosca , Cine y guerra civil española: del m ito a la m emoria , Alian za, M adrid , 200 6, p. 15. 680 Manuel Trenzado, Cultura de masas y cambio polític o: El ci ne españ ol de la Transición , C entro de Investig acione s Socio lógicas, S iglo XX I, Mad rid, 1999 , p. 9. 681 Antoine de Baecque, “Formes cinematogr aphiques de l´histoi re”, 1895. Revue de l’association français e de rec herche sur l’histoire du cin éma , n° 51 m ayo 2007, p. 2 0. http://1895.revues.org/ 1312#text Consult ado por últi ma vez el 24 de febrero de 2014 . Traduc ción personal. 682 Arl ette Farge, “Le cinéma est la langue maternel le du XXe siècle”, Cahiers du cinéma , n° s pécial « Le siècle du cinéma », noviembre 2000, pp. 40 - 43. 259 conllevan adem ás una reflexi ón sobre el peso de esa histori a en el presente. La reflexión se ex tiende así al rol d el p asad o e n las s ocieda des actu ale s, a la veracidad de la memoria, a los mecanismos por los que ésta se reproduce, a los peligr os de su instru m enta lizac ión . Los film s rec ogid os en este capítu lo per tene ce n a este grup o que nos lleva m ás allá, enlazando así con los integr antes del Capítulo 2 . Tomando como punto de partida y de llegada dos películ as de Fernando Fernán - Gómez, Mambr ú se fue a la guerra (1986) y El mar y el tie mpo (1989), estas páginas proponen un viaje indivi dual y colecti vo en pos de un tiempo que no se puede o no se quiere dejar pasar 683 . 2. EL PASADO Y LA MEMORIA: TIPOLOGÍAS DE ANÁLISIS Cator ce son l as películas recogidas en este capítulo. Se han dividi do en dos grandes bloques para su análisis. Por un lado, El sur, Mambrú se fue a la guerra, Tata mía , Los para ís os perd i dos, Hay que deshacer la casa, Felicidades Tovarich, Así como habían sido y La noche más l arga fo rm an el prim er bloqu e. En él se incluy en aquellas obras que refl exionan sobre el lugar del pasado en el presente, sobre qué hacer con aquellos recuerdos que condicionan el día a día e impiden seguir hacia adelante. Por otro lado, Belteneb ros, Me hace falta un bigote, Si te dicen que caí, Español ito que vienes al mundo, El mar y el tiempo y El viaj e a ninguna part e integran el segundo bloque. En él, se cuestiona la f iabilid ad de un os recu erd os en los que lo s rostros se confu nden y los lím ites entre p resen te y pas ado s e diluye n. Tam bién se trata en este bloq ue có mo la ficción pue de a ctua r de m edia dora para afron tar un pasado demasiado dol oroso, demasiado tri ste o demasiado anodino. 2.1. EL PASADO QUE SE RESISTE A PASAR En est e bloq ue de anál isi s hemos incl uido aq uell as pel ícul as en l as que, de una maner a u otr a, el pasa do se resi st e a pasar . Comenzamos el análi sis con una pelíc ula altamente significat iva, Mambrú se fue a la guerra (Fernando Fernán Góm ez, 1986). El fil m posibil ita un inter esant e juego entre tre s m omentos his tóri cos: la lar ga dictadu ra franq uista , el año de la mu erte de Fra nco (cu and o s e d esa rrolla la a cción fílm ica) y 1986, cuando la película llegó a l as pantal las. El fi lm cuent a la histori a de Em ili ano, 683 Uti lizand o la expresi ón recogida por Ismae l Saz en su artí culo “Franquis mo, el pasado que aún no puede pasar”, Pasajes, nº 11, 2003, pp. 50 - 59 y por el artículo de Francisco Espinosa “De saturaciones y olvidos. Reflexiones en t orno a un pasado que no puede pasar”, Hi spania Nova, nº 7 (2007). 260 uno de esos “topos” que, tras la G uerra Civil , vivie ron e scon did os dur ante a ños 684 . El mie do a las repr esa li as de lo s venced ore s en la guerr a los habí a manten ido ocul t os, en contacto tan sólo con los parientes más próximos. Desaparecidos, muertos para el mundo , su reg res o a la vid a conl l evó la vue lt a de un pas ado que la dic tad ura habí a intent ado silenci ar, cuando no dir ectamente obli terar. Su vuelta conll eva la pregunt a de cómo ese pasado ha de ser asu mi do en l as nuev as ci rc uns tan cia s pol ít ic as. El fi lm se abre con una ser ie de plano s encadenado s que convier te la di ctadur a franq uista en un a e lipsis. En ellos , só lo ve m os lo s p ies d e E m iliano, pas ean do ab urrido de punta a punta de su escondite subterráneo. Som os testigos de cómo sus zapatos cambian, a la par que cambia también el ritmo de sus paso s, ralentizado por la vejez. Los pasos se intercalan con imágenes de niñas saltando a la comba en la calle, cantando Mambr ú s e f ue a la gue rr a . La ropa de las niñas evoluciona, como lo hace la propia calle; cuarenta años son mucho t iempo. La películ a comienza propiamente el 20 de noviembre de 1975 cuando tras la muer te de Franc o esta ll a la al egr ía en una casa . La ale grí a se ac ent úa con el descubrimient o de que el cabeza de fam ilia, a l que su hija y nietos dab an por muerto en la guerra, está vivo y escondido en un lugar de la casa. Esta alegría se combina, sin embargo, con una prevención: por un lado, la del propio anciano, que no se cree que el dictador haya muerto de verdad, si no que más bien juzga el anuncio como una mani obr a par a cazar a gente como él; por ot ro la do el yerno pide co nte nci ón en la alegrí a, tiene m iedo de lo que puede venir después y ve más prudente esperar y actuar con cautela. Todo se com plica cuando, antes de comunicar al ayuntamiento “la resurrecci ón”, les hablan de la posibil idad de cobrar una pensión de viudedad con los atrasos. El interés económ ico prevalecerá frente a la razón y el sentimient o, en un crudo triunfo de los valores m ateriali s tas dentro de la sociedad española fruto del desarroll ismo. Primero, la famili a empezará a com prar electrodomésti cos que ll evaban tiem po de sea nd o, com o un a lava do ra; pron to la av aricia h ará a pa rición en esce na y la telev isión en co lor con m an do a distanc ia, la aspirad ora , la tostado ra, etc. se converti rán en nuevas e imperiosas “necesidades” que postergarán indefi nidamente la conversión de Emiliano en ciudadano de pleno derecho 685 . Dada su ubic ación temporal a parti r de la muerte de Franco – lím ite c ron ológ ico de nuestro análisi s fílmico de la dictadura - , la lectu ra cin em atog ráfic a no resu lta 684 El libro d e Jesús Tor bado y Manuel Leguineche sobre los topos r ecoge numerosos t estimonios de estos exil iados interi ores; Los topos, Arcos Ver gara, Bar celona, 1977. 685 La crítica en Diri gido por condensará estas ideas al decir que la pe lícula va “descubriendo las miserias de la condición humana a la luz de la fiebre consumist a de una sociedad deseosa de olvidar y nada propicia a desenterrar el pasado”, Carlos F. Heredero, “El aliento moral de unas imágenes anacrónicas. Mambrú se fue a la guer ra”, Dir igido por , nº 136, mayo 1986. 261 demasiado si gnifi cativa. Sin em bargo, algunos rasgos de la dictadura sí están fuerte me nte pre sentes y bien m erecen nuestra atención. Así, el alcalde es el típico prohombre local que ejerce su poder arbitr ariamente. El joven cura representa los sectores críticos de la Iglesia católica, llegando incluso a e nfre ntars e a la auto rida d civil. El alcalde nos sirv e también para descubrir la represi ón económica llevada a cabo por la dictadura. Este es uno de los ámbito s menos co noci do s de la violencia insti tucional aunque tuvo enorme repercusión para numerosos sectores de la población. Los bienes de los ven cidos muertos o encarcelados fueron expropiados en represali a por su vinculación con el bando republicano 686 . E sto o cur re e n Mambr ú se fue a la gu erra con la antigua casa del pueblo, propiedad de Emiliano, que el alcalde no sólo quitará a la famili a de éste, si no que aprovechará para su beneficio personal al convertirl a en cine de gesti ón privada. Por otra parte, l a ni eta del topo y el nieto del alcald e ser vir án par a introduc ir dos importantes cuestiones, am bas característi cas de estos años. La primera, la s exualidad reprimida y l os di stint os patr ones morales aceptabl es par a hombres y muj ere s. La rel aci ón ent re la ni eta de Emil ia no y el niet o del alc al de es bu en ej empl o de ello. Ante unas relaciones ínti mas no totalmente consumadas, la chica es considerada co mo una perdi da por “habe rse dejad o”, mient r as que él e s vis to como poco hombre por no haber consum ado. Esta relación, que provoca rechazo en ambas fam ilias a c aus a d e sus d ifere ncia s id eoló gica s, s irve tamb ién para introdu cir la segunda cuestión a desarrol lar: e l c onflic to gen era cion al, crista liza do en tor no a la consideración del estatus del pasado. La joven pareja, totalmente desp oliti zada, siente la guerra como algo ajeno, que no quieren que gobierne sus vidas. “Yo no tengo que ver nada con tu guer ra abu elo” , le dirá el chico al al calde, cuando ést e se niega a darle los pa pele s pa ra qu e pue da n cas ars e. “¡Va ya mier da de gue rra!” o “¡¿Q ué te nem os 686 Véase Franc isco Moreno “La repres ión económica ”, en S antos Juliá ( coord.) Víct imas de la guerra ci vil, Temas de hoy, Madrid, 1999; o M ichael Richards, A Time of Silen ce : Civil War and the Cultur e of Repressi on in Franco's Spain, 1936 - 1945 , Cam bridge Univers ity Press, Ca mbrid ge, 1998 . T amb ién resulta una i nteresante reflexión al respecto el artículo de Eduardo Montagut Contreras “El franquismo contra la propiedad privada”, para el blog de El País “La memo ria h istórica como proye cto social y cultural”. C onsultado por últi ma vez el 23 de mayo de 2013 htt p://lacomunidad. elpais.com/memoria - historic a/2011/2/14/el - franquismo - con tra - propiedad - pri vada . En los últimos año s han destaca do iniciativa s locale s /regiona les e n torn o a este te ma, como el proye cto d e inv estigac ión « La a ctuació n de l Tribu nal d e Responsabi lidad es Políticas en Aragón», financiad o por el Programa Amarga Memoria del Gobierno de Aragón, dirigido por el profes or Julián C asanova, coordi nado por la profesora Ángela C enarro e integrado por los investigadores Estefanía Langarita, Nacho Moreno Medina e Irene M urillo (Departamento de Histor ia Moderna, Contemporán ea y de América de la Univer sidad de Zar agoza); o co mo las ini ciati vas en Anda lucía recogid as en este artículo de Á ngel Mun árriz para Público “La rapiña franquista queda al descubierto t ras 70 años”, 11 de octubre de 2010. Consultado por última vez el 24 de febrer o de 2014. http:// www.publico.es/espana/340824/ la - rapina- franq uista - queda - al - descubierto - tras - 70 - anos 262 que ver nosotros con sus peleas?! ” son otras de las exclamaciones de la joven pareja ante l a incómoda si tuación. La ubicación en este capítulo de una pelí cula ambientada en noviembre de 1975 viene dada por dos razones. En primer lugar, este film pone en evidencia un debate existente en la sociedad española, debate que se concreta en la cuestión de qué hacer con el pasado. La provocación viene dada porque, en este caso, es la fam ilia de iz quie rdas la qu e, en luga r de re ivind icar e l pasa do , q uie re se guir ocultándol o, cegada por el progreso material que toma forma de pequeños electr odomésticos. Tal vez el film puede verse así como una sáti ra de ese PS OE que a la altur a de 1986 se mostraba marcado por un “yuppismo presentis ta socialdemócrata” 687 . Por ot ro l ado, e n segundo lugar , Emil iano sólo d esea sal ir de su es condit e y se r recorda do. S in em ba rgo, m uch os d e su s am igos y vecinos ya han mue rto, su familia se niega a declararlo oficialmente, su herm ana no se cree que siga con vida y el alcalde, que lo conoció en la juventud, se niega a reconocerlo por miedo a su venganza. Em iliano no existe si no se mantiene e l nexo entr e el anciano actual y el joven que hacía de tamboril ero para el ejérci to republ icano. La secuencia en la que recorre las c alles con su tamb or, recitando lo que solía de cir cuand o trabajab a de manc ebo de bot ic a enc ier ra al mismo ti empo una fuer za y una impot e nci a enormes. Emili ano se encontrar á con el pueblo vacío, la gente oculta tras las vent anas en sus casas, o ignorándolo por completo; como únic a respuesta obtendrá algún grit o pidiéndol e silencio. En cierto m odo, nos encontramos ante una de esas “escenas e sencia” que consiguen condensar en unos segundos la signifi cación de toda una películ a 688 . En e sta e sce na s e con jug an a certa da me nte la oscu rida d de la no che , la férrea volunta d del protago nista y su in de fens ión con la o bstin ació n de aquellos q ue prefi eren fi ngir no ver, no conocer, no recordar . En el plano de la lect ura hist óric a del film, y como apunt ábamos poco antes, result a interesante destacar cóm o parece que la sociedad que esta película pretende denunciar no es tanto la de 1975 como la de 1985, cuando Mamb rú se fu e a la gue rr a ve la luz. El PSO E se encuentra al final de su primera legislatura y poco ha hecho institu cion alm en te para hon rar la m em oria d e aque llos que, en lo s años treinta , 687 Mar i Paz Bal ibre a, En la ti erra bal día. Manuel Vázquez Montal bán y l a izquier da española en la postmodernidad , El Viejo Topo, 1999, Madr id , p. 163. 688 Hemos denominado “escena - esencia” a esas escenas y secuenci as que consiguen condensar gran parte de l a signifi cación últi ma de una película, representándola y sintetizándol a de manera signi ficativa. 269 De hecho, Borau no era el primero en incluir en el reparto de una de sus películ as a grandes nombres del pasado. En las últi mas dos décadas la recuperación de actores fuertemente vinculados con la industri a cinematográfi ca franquist a había sido puesta en práctica por directores que apostaban por un cine diferent e. Ése es el caso de Carlos Saura con Alfredo Mayo ( La caza , 19 65) y Jo sé Lu is Lóp ez V ázq uez ( Peppermi nt frappé , 1 967 ; El jardín de las delici as , 197 0; La prima Angélica , 197 3) o de Juan Antonio Bardem con Alfredo Landa ( El puente , 1976 ). El pr oce so de resignificac ión era posib le gracia s al fuerte pode r simb ólico de l cine p ero, so bre tod o, al proceso previo de “ vam pirizaci ón ” que algunos actores habían sufrido por parte de sus personajes habi tuales 704 . Así Alfredo May o se convi rtió en los cuarent a en el héroe y galán español por excelencia (ll egando a inter pretar al alter ego del general Franco en Raza , 1 942 ); mie ntras que Jo sé Lu is Lóp ez Vá zq uez y A lfredo Land a represe ntaba n a los españoles med ios, pícaros y reprimidos sexualm e nte que se volvían locos por las suecas. Sus papeles en los films de Borau, S aura o Bardem , todo s ello s cin eas tas p rog resis tas, te ndr ían c laras co nno tacion es extra fílmica s; sugerentes interpretaciones de sus papeles anteriores, evoluciones irreverentes de éstas e, incluso, una cierta crítica velada al contexto en que se desarrollar on esas vampirizaciones. Pero si algui en puede presumir de subvert ir el sign ifi cado de símbolos franq uista s y de reco difica r ele me nto s cla ve de la cu ltura pop ular dur ante la d ictadura ése es Basili o Martín Patino, director de la siguient e obra a analizar. Creador de las polémicas C anciones para después de una guer ra (1971) 705 , Querid ísi mos Verdugo s (1973) y Caudi llo (1975 ), Pa tino se sum a al carro de la re flexión sobre el lug ar qu e el pasado ha de ocupar en el presente con Los paraísos perdidos ( 1985) y Madr i d (1986) 706 . Los paraísos perdidos habl a del exilio y del desarraigo, de cómo la pérdida del sentimiento de pertenencia afecta a unos personajes descentrados y, en cierto modo, perdidos. La protagoni sta es la hij a de un escritor y de una artista que dejaron España tras la g ue rra. M uerto el padre y encontrándose la m adre gravemente enferma en la ciudad de la que huyeron, la hija vuelve a esa casa que nunca pudo sentir com o propia para int entar poner orden en el archivo famil iar, en el edif icio y en su propia 704 Como explica para el caso de Alfredo Landa y las comedias del destape Emilio C. García Fernández en El cine español contemporáneo, Centro de Inves tigaci ones Lite rarias Españolas e Hispa noamerican as, CILEH, Barcelon a, 1992. 705 Aunque no estrenada hasta 1976 debido a graves problemas con la censura (que quisieron incluso hacer desaparecer físicamente todas las copias del film). Para más infor mación, véase capítul o 5. 706 Mad ri d queda fuera de esta investigación al centrarse e n la m emoria de la G uerra Civil y no del franquis mo. [Document text truncated for crawler view.]