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Trabajo Fin de Grado. Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad PÉREZ CAMPOS, Marta Grado en Bellas Artes Dirección: Holga Méndez Fernández Universidad de Zaragoza, Campus de Teruel Facultad de Ciencias Sociales y Humanas Curso 2011-2012 ÍNDICE 1. El lenguaje y la comunicación: Introducción………………………………………2 2. Objetivos……………………………………………………………………………...3 3. Contextualización y contenidos del proyecto………………………………………4 3.1 Primera pieza. El lenguaje como medio. Incomunicados 3.1.1 El lenguaje lógico: lógica proposicional…………………………...8 3.1.2 Lenguaje y pensamiento: Ludwig Wittgenstein……………....…..11 3.2 Segunda pieza. El lenguaje como herramienta. Autorretrato…………...16 3.2.1 Análisis del lenguaje: la relación entre la lógica y el Arte Conceptual...……………………………………………………………19 3.3 Tercera pieza. El lenguaje como imagen. Aullido………….……………23 3.3.1 La visualidad del texto: Octavio Paz, Lawrence Weiner y Jaume Plensa…...………………………………………………………………24 3.3.2 Un acercamiento al error: Nam June Paik………………………..27 3.4 Cuarta pieza. El lenguaje como error. Interferente……………….....….28 3.4.1 Error, deconstrucción y mensaje………………………………….29 3.4.2 El error como técnica: Vilém Flusser, Rosa Menkman y Jens Hesse…………………………………………………………………....32 4. Proceso de creación. Descripción técnica…………………………………………38 Incomunicados Autorretrato…………………………………………………………….………40 Aullido…………………………………..……………………………….….…..42 Interferente 5. Conclusiones: Descripción de la propuesta en términos de los resultados obtenidos y el proceso seguido…………………………………………….…………44 6. Fuentes Consultadas……………………………………………………….………46 ANEXOS (en el DVD) I. Los inicios del videoarte II. Glitch Studies Manifiesto III. ‘el error ⊃ la voz’ Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 2 1. El lenguaje y la comunicación: Introducción Sin un afán pretencioso de mostrar novedades o un estudio grandilocuente sobre antropología, lógica o lingüística, tratamos de acercarnos a un tema que desde el comienzo de los estudios de Bellas Artes notamos presente a lo largo de las diferentes piezas. Si el ser humano, como ser sensible nos parece interesante, no nos lo parece menos en su relación con los demás. En esos momentos en los que esa sensibilidad se manifiesta en relación a otro. La visión de un ser humano frente al exterior. Cuando una persona ha de moverse en un ambiente nuevo, ha de abrirse a los demás y ubicarse, no se comporta de la misma forma que en un ambiente conocido, en el que se puede encontrar cómodo o no, pero que no le es desconocido. Un lugar al que no ha sido arrojado, sino que le resulta familiar. En ambas situaciones, las personas han de adaptarse, relacionarse y emplear sus recursos, siendo la forma más básica de relación el lenguaje, la comunicación que aparece entre, como mínimo, dos personas. El modo en que un ser humano se desdibuja, se crece o se empequeñece en determinadas situaciones. La forma en que puede expresar los sentimientos que se generan en su interior. Esa dualidad pensamiento-lenguaje que domina el conocimiento del ser humano, su capacidad comunicativa y expresiva. Una dualidad que nos ahoga y nos da la vida, que nos permite crecer como personas pero también nos limita al tratar de expresar determinadas sensaciones que somos incapaces de describir verbalmente. Nos hallamos en la era de las comunicaciones, pese a ello, seguimos encontrando limitaciones a la hora de expresarnos correctamente. En medio de esta hipertrofia de medios, el ser humano sigue teniendo problemas a la hora de exteriorizar sus pensamientos, sus sentimientos y sus opiniones. La abundancia de canales no ayuda a resolver el problema principal: encontrar la palabra. ¿Cómo podemos expresarnos correctamente, hacernos entender? En la mayoría de las ocasiones pensamos haber dicho las cosas de la manera adecuada, pero nuestra percepción y la del oyente varían, y en ese intercambio de información pueden producirse interferencias que dificulten la perfecta interpretación del mensaje enviado. Estos problemas de intercambio de información no solo se producen en el lenguaje oral, también en el lenguaje escrito. Cuando hemos de enfrentarnos a la hoja en blanco y no encontramos las palabras. Esta dificultad es la base sobre la que se asienta la Carta de Lord Chandos escrita por Hugo von Hofmannsthal a principios del siglo XX. En ella, el protagonista se Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 3 encuentra bloqueado, ha perdido su capacidad para expresarse. Las palabras ya no le sirven como medio para transmitir nada, es incapaz de abarcar el mundo con conceptos: «Mi caso es, en resumen, el siguiente: he perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre ninguna cosa.»1 En este caso, el problema se halla en el emisor, en su incapacidad para generar un mensaje transmisible. A la par que no halla las palabras adecuadas para hablar sobre nada porque de repente las encuentra vacías, ha comenzado a interesarse por los objetos más anodinos de la vida cotidiana. Todos los juicios, hasta sobre lo más banal se convierten en dudosos, falsos e indemostrables. Hasta que ha acabado delegando en los objetos la capacidad de contener y expresar lo que no abarca con las palabras. Para aproximarnos al tema de la problemática lingüística, he tomado como referente inicial a Ludwig Wittgenstein. En su Tractatus Lógico-Philosophicus, este filósofo aborda los problemas básicos dentro del propio lenguaje desarrollando un discurso lógico que le conduce a una conclusión: «el lenguaje sólo puede hablar sobre sí mismo, por lo que de lo que no se puede hablar es mejor callar». Como afirmará en su proposición 5.142: «La tautología se sigue de todas las proposiciones: no dice nada.»2 Y si nosotros utilizamos proposiciones para comunicarnos, Wittgenstein nos plantea si cuando hablamos, antes de saber si algo es verdadero o falso, debemos plantearnos si siquiera decimos algo. Se podría decir que trata de convencernos de que el lenguaje solo puede hablar del propio lenguaje. Pero antes de centrarme en ello, mostraremos nuestras propias indagaciones a cerca de las interferencias producidas en la comunicación, en las que el lenguaje cobra gran importancia. 2. Objetivos: Mediante este Trabajo Fin de Grado pretendemos reflexionar y exponer las conclusiones a las que nos conduce la investigación sobre situaciones en las que el protagonista es el lenguaje. En ellas, la participación de dos o más personas como interlocutores es fundamental. Esta relación que se origina será otro punto sobre el que 1 HOFFMANNSTHAL, Hugo von, Carta de Lord Chandos y otros textos en prosa, Alba Ed., Barcelona, 2001, p.39. 2 WITTGENSTEIN, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus, Gredos, Madrid, 2009, p.73. Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 4 centraremos nuestro interés teniendo en consideración los diferentes medios de comunicación. Por ello, otro de los objetivos planteados a la hora de abordar este proyecto es, a la vez que profundizamos en la investigación, manifestar nuestras propias conclusiones mediante una serie de obras que compendien las reflexiones en torno a los diferentes temas generados a partir de la dualidad lenguaje/comunicación. En la misma línea, emerge el lenguaje considerado como base de un conflicto y, a la vez, como única solución: instrumento necesario para la comunicación pero a la vez origen de los problemas de expresión. Llegar al punto de “no encontrar las palabras” pero saber que sin ellas es difícil llegar al otro. Para comenzar a tratar este tema, consideramos conveniente prestar atención a las expresiones de la vida cotidiana: en el momento en el que hablamos, consideramos que lo hacemos de un modo lógico; es decir, conscientemente tratamos de decir algo comprensible a nuestro interlocutor. Lamentablemente, no siempre lo conseguimos por más que lo intentemos; por ello, reflejar esa incapacidad comunicativa será otro de los propósitos marcados en este trabajo. Desde esa perspectiva, también trataremos de acercarnos a la problemática del ruido generado dentro de una conversación normal, a los malentendidos y confusiones a los que nos conduce la formulación incorrecta de una frase. Centrarnos en el propio ruido intentando mostrar su importancia en un medio como es el video. La prioridad hacia este medio de expresión en este punto se debe a su carácter documental, a su capacidad tanto para conservar algo que ha sucedido, como para crear ficciones. De la misma manera, es un medio que emplea el movimiento, por lo que generar errores en él puede provocar resultados plásticamente interesantes e imprevisibles. 3. Contextualización y contenidos de la propuesta. 3.1 Primera pieza. El lenguaje como medio: Incomunicados. Incomunicados es una videocreación de tres minutos de duración que permite dos lecturas. Por una parte, la falta de una verdadera comunicación en la era de los grandes medios de masas; por otra, las interferencias adicionales que surgen entre los seres humanos al comunicarse entre sí sin hallarse en un mismo espacio. No se trata de elaborar una crítica que ponga de relieve la inutilidad de estos medios, ya que son completamente necesarios; sino, hacer un llamamiento de atención Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 5 ante el tratamiento de las relaciones y conversaciones virtuales como si éstas se diesen entre dos personas cara a cara. En muchas ocasiones, no consideramos que lo que nosotros enviamos, puede ser interpretado de un modo completamente opuesto a la intención inicial. Considerar una conversación entre dos personas físicas en un mismo lugar, igual que una conversación entre las mismas personas, con sus respectivos ordenadores, a 300 km de distancia es un grave error. Ni oral ni escrita ni audiovisual. En ningún caso podremos establecer contacto físico con el otro, ni podremos verle directamente, ni escuchar su verdadera voz. Las distancias, los transportes y la necesidad de viajar bloquean gran parte de las relaciones humanas en un sentido tradicional. Y esto influye en el lenguaje, debemos medir nuestras palabras, tratar de ser más claros para evitar malinterpretaciones. Como James Lull afirmará en uno de sus textos: “¿Por qué Era de la Comunicación?”3, se puede considerar que hemos llegado a deshumanizar una de las actividades más cotidianas del ser humano; comparto su opinión de que el contacto real puede verse transformado en una conversación mecánica mantenida gracias a medios localizados en un espacio etéreo. Las personas tratamos de relacionarnos de todas las formas posibles con la gente que nos rodea; incluso las que lo evitan, se relacionan de una manera indirecta. Si en estas relaciones más, digamos, personales, ya se producen interferencias (se generan dificultades entre ambos para emitir y recibir el mensaje), este ruido se intensifica en las situaciones en las que nos enfrentamos a un canal que no nos permite estar frente a nuestro receptor-emisor. Por ejemplo, si tenemos que comunicarnos por escrito a tiempo real, o hablando por teléfono, no podemos observar el lenguaje corporal de la otra persona, ni contamos con la entonación o simplemente con sus expresiones faciales. El lenguaje no se refiere exclusivamente a las palabras, también son los gestos. Aunque no nos centraremos en el lenguaje corporal, en este punto es importante tenerlo en consideración. No nos relacionamos solo con palabras, en ocasiones nuestros gestos y actitudes son más significativas que lo que pronunciamos. Encontramos aquí un problema que influye de forma notable junto con la importancia del silencio. No sólo lo que se pronuncia transmite información. Si no nos vemos, somos incapaces de averiguar la intencionalidad del otro, el motivo por el que se interrumpe la comunicación. 3 James Lull, “¿Por qué era de la Comunicación?”, en http://www.jameslull.com/porque.html , (vi: 3 de noviembre de 2011.) Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 6 En Incomunicados aparecen dos personas encerradas en una habitación. En ocasiones solas. En ocasiones más cerca la una de la otra. No dejan de ser sensaciones que se dan en la realidad. Al escuchar a alguien, lo notamos más cerca inevitablemente, pero no deja de estar en el mismo sitio en el que se encontraba antes de que estableciésemos contacto con él. Ambas personas emiten sonidos que provienen de los diferentes aparatos que se emplean para establecer comunicación (router, telégrafo, teléfono, teclados, escritura manual, sónar), medios para relacionarnos con lo externo, con lo que queremos ver o encontrar pero que indefectiblemente acabamos hallando de forma virtual. El teléfono, la radio y el fonógrafo configuran un espacio moderno ‘fantasmagórico’4. Nada es lo que parece y creemos que el otro está al otro lado, a tiempo real con nosotros, siendo que en medios audiovisuales como la televisión o las videoconferencias realmente las cosas son transmitidas con cierto retardo5. En cierta manera, de forma visual, podría relacionarse este trabajo con una de las piezas de Marina Abramovic y Ulay: AAA-AAA. Ellos investigaban y experimentaban sobre su propia condición de pareja: agónica, emotiva y extrema. El acercamiento a esta obra, como se ha dicho antes, se establece visualmente; en ambas –AAA-AAA e Incomunicados– la presencia del cuerpo es necesaria; pero en Incomunicados no pretendemos centrarnos en la relación exclusiva entre dos personas, éstas son una excusa, no es importante quiénes son, sino la situación que muestran y que podría darse entre otras dos personas cualesquiera: la dualidad comunicaciónincomunicación. Podemos verlos a ambos mientras llaman y se comunican con el otro, que se encontraría a kilómetros de distancia, para acabar chillando al unísono por un poco de compañía. Marina y Ulay presentan un video realizado en 1978, en el que durante 9’52”, sentados frente a frente, se gritan el uno el otro la vocal “A”. Se aproximan, se alejan, pero no dejan de emitir ese sonido, solamente para tomar aire. Al principio producen sonidos de la misma duración y respiran a la vez, pero finalmente cuando uno respira, el 4 La inclusión del sonido del sónar, se debe a que siempre vamos a tratar de encontrar al otro, de mantener contacto con las cosas conocidas y estar preparados para relacionarnos con lo que pueda aparecer. No se trata de un medio que las personas empleen para comunicarse entre sí ordinariamente, pero es una forma de ejemplificar la búsqueda del diálogo con los demás. 5 Tomamos esta palabra en línea al retardo en vidrio de Marcel Duchamp, y más concretamente la reflexión que elabora Octavio Paz en Apariencia desnuda, donde más allá de los significados corrientes (aplazar, diferir, retrasar) se dirige al territorio de la música, al de los sonidos. Paz relaciona los sonidos que duran con retardo: «es el sonido de un acorde que no se resuelve con éste sino que se prolonga hasta el acorde siguiente y se resuelve en él»; sin embargo, nos explica Paz, la traducción francesa es más explícita: «la nota del acorde siguiente es la resolución de la nota retardada». Paz, Octavio, Apariencia desnuda. Alianza Forma, Madrid, 2003, p. 110. Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 7 otro mantiene el sonido, hasta que Marina es la única que permanece gritando, sola, para acabar desapareciendo del plano fijo. Una interesante metáfora de las relaciones humanas. Sobre la relación entre las personas y los medios, Tony Oursler realiza interesantes investigaciones que plasma en sus piezas desde los años 90. Obras en las que presenta sus reflexiones sobre la fisicidad del cuerpo humano, especialmente su funcionamiento con relación a los medios. Su visión personal sobre esta unión entre la tecnología y la existencia tiene en consideración las complejidades y las contradicciones del progreso tecnológico. Todos los medios que nos rodean pueden ser tanto instrumentos alienantes como instrumentos liberadores. Esa reflexión se encuentra latente en Incomunicados, los medios que ponen en contacto a esas personas, son los mismo que evitan su comunicación. Sobre esta línea trabaja Tony Oursler. Con sus salas pobladas de seres que chillan, sufren y se ríen con y del espectador. Pequeñas cabezas portadoras de trastornos que nos cuentan sus problemas sin importarles si las escuchamos o no. La obra de Oursler puede atraer o ser repulsiva, pero de ambas formas no deja indiferente al espectador. Entrar en una sala con una iluminación tenue, pero no a oscuras, y escuchar cómo desde algún lugar alguien nos está hablando, llorando, riéndose y chillando, sin que de un estado emocional a otro transcurra un periodo de tiempo superior a tres segundos. Adentrarse en la instalación y descubrir que una minúscula cabeza aprisionada es el origen de todo el sonido, con el proyector justo delante, sin ningún tipo de ocultamiento o intento de disimular que esa imagen no es más que eso: una proyección de la cara de una actriz, de un amigo o de él mismo en un saco. Este artista neoyorquino comenzó sus primeros tanteos con el video en torno a los años ochenta del siglo XX, cuando ya se habían encargado de introducirlo, por diversos circuitos artísticos, pioneros como Nam June Paik o Bruce Nauman. Aunque el video comenzó a emplearse a finales de los sesenta como medio artístico, su consolidación se produciría ya bien entrada la década siguiente. Los pioneros, los que dieron comienzo a su producción artística trabajando directamente con el nuevo medio, hicieron su aparición en aquel momento e impulsaron firmemente ese lenguaje artístico electrónico como un medio de expresión tan válido como cualquier otro. Ha investigado sobre cómo los sistemas de reproducción mecánica a través de medios como la publicidad, ya sea retransmitida en la televisión o plasmada en un Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 8 cartel, dictan nuestra manera de ver y elaborar imágenes desde los años cincuenta del siglo XX. Se nos muestra un mundo inabarcable, en él se mezclan ficción y realidad llegando a ser indiscernibles. Otra de las preocupaciones de este artista será la ambivalencia peligrosa existente entre la realidad accesible a la experiencia activa y la realidad virtual que transmite la televisión, el cine, o los primeros videojuegos, que ya comenzó a preocupar a los artistas en los años ochenta. Ello lo plasmará en sus rostros proyectados, que se comentará más adelante en relación con la pieza Autorretrato. Llegados a este punto, Incomunicados surge como una premisa, una materialización de la idea de ‘interferencia’. Esta interferencia, surge como impedimento a la transmisión de un mensaje de un punto a otro. Ese mensaje se compone de unos símbolos que conforman un lenguaje. Y esos son los símbolos que se tratarán a continuación. 3.1.1 El lenguaje lógico: lógica proposicional La reflexión sobre el lenguaje, sobre las formas que impiden nuestra comunicación, nos conduce inevitablemente a la lógica, a un enfoque sistémico, al lenguaje lógico que recorre todas nuestras expresiones cotidianas. Empleado de forma automática, sin meditación ni razonamiento, nos expresamos constantemente obviando los mecanismos que empleamos para nombrar los hechos en los que nos encontramos, situaciones que describimos o cualquier tema que sirva como excusa para desarrollar una conversación. No podríamos afirmar, negar, ni seguir un razonamiento sin el empleo de la lógica. Las constantes lógicas se emplean para seguir planteamientos deductivos o inductivos. En teoría, el seguimiento de un razonamiento lógico nos llevará a la obtención de conocimientos o a la abolición de lo considerado como tal. Una premisa verdadera no puede conducirnos a una conclusión falsa. Existen excepciones y se trata de la aparición de: contradicciones, paradojas, antinomias y aporías. Ante un problema del lenguaje partimos de unas premisas que ya consideramos verdaderas o falsas. Existen dos tipos de proposiciones: conectivas y cuantificadoras. Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 15 Si lo extrapolamos a una situación en la cual la comunicación se da en un contexto en el que el mensaje transmitido por una persona sea incompleto, el lenguaje queda limitado y, por tanto, el mundo; la imagen que se transmite al otro puede resultar equivocada. Entrando aquí en el dilema de si no es la imagen que damos nuestra verdadera imagen independientemente de la imagen que potencialmente podemos manifestar. Aquí, identificamos el lenguaje con la imagen pero no queda restringida a él. Al margen del lenguaje transmitido oralmente existen diferentes factores que influyen notablemente en la comunicación oral directa como el lenguaje corporal, el tono de voz o incluso la propia vestimenta de los individuos. Erving Goffman en su ensayo sociológico sobre la imagen que damos y recibimos de los demás, La presentación de la persona en la vida cotidiana: tratará en profundidad estas cuestiones, entre otras. «Las actitudes, creencias y emociones “verdaderas” o “reales” del individuo pueden ser descubiertas solo de manera indirecta, a través de sus confesiones o de lo que parece ser conducta expresiva involuntaria.» 18 Expone por tanto, cómo en un encuentro, es más reveladora la conducta inconsciente de una persona que la información que transmite de forma consciente; pero ello, no significa que no debamos considerar la imagen que esa persona nos trata de mostrar a propósito. Ciertamente el elemento de la consciencia y el elemento del lenguaje son cada vez más difíciles de discernir, pero consideremos que en el caso que nos ocupa, hablamos en todo momento de la comunicación y conducta consciente; ya que, para tener en cuenta el significado, la intención expresa es una intención de expresar.Y lo implícito al no haberse mostrado de forma directa, es considerado por algunos pensadores y analistas del lenguaje como Jacques Derrida, no perteneciente a la esencia del discurso por no estar dentro de la intencionalidad. Volviendo a las proposiciones wittgenstenianas 5.6 y 5.61, mencionar cómo la segunda matiza la afirmación de la primera. Para expresar algo, debemos haberlo pensado antes, si no somos capaces de pensarlo no forma parte de nuestro mundo por lo que no somos capaces de hablar sobre ello. De esta manera, la relación existente entre pensamiento y lenguaje es muy estrecha y bidireccional: ambas se retroalimentan. Y si esta relación, como ya se ha apuntado, se produce en un ambiente en el que el 18 GOFFMAN, Erving, La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrurtu Editores, Madrid, 2006, p.14. Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 16 pensamiento puede bloquearse o no desarrollarse con fluidez, se generan los límites lingüísticos que derivan en la tautología. Partiendo de este hecho, nos referimos más concretamente al momento en que el acto comunicativo se da entre dos personas desconocidas, en un ambiente hostil o en una situación incómoda. Denominado por Goffman interacción y definido «en términos generales, como la influencia recíproca de un individuo sobre las acciones del otro cuando se encuentran ambos en presencia física inmediata. Una interacción puede ser definida como la interacción total que tiene lugar en cualquier ocasión en que un conjunto dado de individuos se encuentra en presencia mutua continua; el término encuentro serviría para los mismos fines.»19 Siendo, este encuentro, el que sirve como base de reflexión en torno a la comunicación oral y surgiendo ahí el conflicto que nos interesa: la incapacidad de expresar lo que realmente se piensa, cayendo en la tautología y en la interferencia dentro de la comunicación verbal: «5.142 La tautología se sigue de todas las proposiciones: no dice nada.»20 Y es ella la que aparece representada en las diferentes oraciones que componen el vestido de Autorretrato. 3.2 Segunda pieza. El lenguaje como herramienta. Autorretrato Diferentes frases que en resumen no dicen nada, no aportan ningún tipo de información nueva sobre lo que hablan. Escritas sobre un vestido blanco que cubre a una persona cuyo rostro aparece cubierto por una máscara blanca que le cede el protagonismo a la boca, siendo la única parte de la cara que permanece visible al espectador. Un grito proclamado en el mismo espacio en el que Incomunicados nos muestra la imposibilidad de un intercambio de información completo y real. Autorretrato de las palabras que no nos dicen nada pero lo intentan. El grito como llamada de auxilio, de atención. Impotencia. El gesto del grito, sin importar la potencia auditiva de él. Un vestido de palabras, algo que nos rodea de una forma externa, que no profundiza porque nada expresa. 19 Ibid., p.27 20 Ludwig Wittgenstein, Op.cit., p.73. Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 17 La presentación de una persona envuelta con esas palabras trata de mostrar cómo se adhieren al exterior una vez han sido pronunciadas. Expresiones que cualquiera podría haber emitido ya que, a veces no somos capaces de encontrar las palabras correctas. Un espacio en el que se nos muestra la posibilidad de participación, no en el sentido de interactuar con la fotografía, sino relacionado con la oportunidad de interactuar que nos abre la expresión oral. ¿Corregirle/nos el fallo pronunciado, sonreír o simular no haberlo escuchado/pronunciado? Diferentes reacciones ante un hecho incómodo. Todos los enunciados mostrados en la tela blanca están escritos pese a haber sido dichos. La razón ha sido la reflexión que permite lo redactado frente a lo pronunciado de una forma más espontánea. En torno a ello, Octavio Paz escribirá algunas palabras en su ensayo El arco y la lira: «Las diferencias entre el idioma hablado o escrito y los otros –plásticos o musicalesson muy profundas, pero no tanto que nos hagan olvidar que todos son, esencialmente lenguaje: sistemas expresivos dotados de poder significativo y comunicativo.»21 Pero a pesar de que todos ellos se reducen a lo mismo: un sistema icónico mediante el que transmitimos información, la diferencia más notoria entre el oral y el escrito la encontraremos en la capacidad de reflexión que nos proporciona el segundo. Una vez dicho, podemos borrarlo, escribir encima o repensarlo y formularlo de una forma diferente. En cambio, para lo pronunciado sólo tenemos una oportunidad. Por ello, Octavio Paz afirmará que es más fácil ser poeta sin saberlo que prosista. Como Goffman reflexionará sobre los diferentes factores que intervienen de forma indirecta en la transmisión de un mensaje considerando que «antes de hablar, el hombre gesticula.»22 Dentro de los gestos relacionados con el lenguaje, encontramos el grito que «de pena o júbilo señala al objeto que nos hiere o alegra; lo señala pero lo encubre: dice ahí está, no dice qué o quién es. La realidad indicada por la exclamación permanece innombrada: está ahí, ni ausente ni presente, a punto de aparecer o desvanecerse para siempre.» 23 Y es que el grito nos alerta pero también nos libera, mas no apunta a nada en concreto. Para Autorretrato, el sentido que ha adoptado es el de liberación frente a la impotencia, el de reacción de reflejo ante la tensión acumulada en una situación incómoda. 21 PAZ, Octavio, El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, 1972, p. 20. 22 Íbid., p. 34 23 Íbid., p. 46 Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 18 Encontramos sobre el vestido diferentes expresiones que sirven como ejemplo de oraciones carentes de información y que destacan la absurdez de lo expresado en algunos de los enunciados que componen el vestido: “Si no se van se habrían ido.” Al verlo escrito, no dudamos de que lo primero no es una condición de lo segundo. Sin embargo, en muchas ocasiones no nos damos cuenta de estas falacias, tautologías y contradicciones que aparecen en la comunicación oral. Se trata de razonamientos falsos, pero que se muestran como correctos. Formulaciones erróneas que pretenden ser convincentes para el receptor. 24 Volviendo al vestido, destacar cómo la blancura de la tela ayuda a resaltar la cavidad bucal, mientras que el rostro aparece oculto al espectador, impidiendo la identificación del individuo que grita. En un texto titulado Rostridad, Gilles Deleuze se ocupa como el título indica, del rostro. De las diferentes connotaciones y valores que éste tiene. Concretamente el rostro, lo enuncia como algo muy singular: sistema pared blanca-agujero negro.25 Las personas, exteriorizamos nuestros sentimientos y pensamientos en el rostro. En algunas ocasiones de forma consciente (momentos en los que podemos fingir, actuar), en otras de forma inconsciente. No se trata de una mera envoltura, pese a ser la parte más superficial, es la que puede permitirnos adentrarnos más en la persona. Este hecho, lo conoce a la perfección, el artista ya mencionado, Tony Oursler y por ello sus personajes pese a no poseer un cuerpo realista son capaces de emocionarnos. Los vemos como personas, como seres sufrientes que nos desvelan sus problemas y miedos; aunque esta ficción no podemos terminar de creérnosla al ver cerca de ese rostro el proyector que genera las imágenes. La maquinaria que, como en el cine, nos revela la ficcionalidad de lo mostrado. 24 Existen diferentes tipos de falacias, en una primera división, se agrupan en formales e informales, pero principalmente se diferencian por el argumento empleado para convencer. Algunas de ellas son: _Falacia ad baculum: se recurre a amenazar, no a razonar. _Falacia ad hominem: convencer por desacreditar a otro. _Falacia ad verecundiam: se apela a una autoridad para confirmar lo expuesto. De todas formas, el resto de expresiones empleadas son tautologías y contradicciones, redundancias, más que falacias, ya que no tratan de convencernos de su verdad, solo la exponen. 25 Gilles Deleuze, “7. Año Cero- Rostridad”, en http://grupomartesweb.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=115:mil-mesetas-ano- cero-rostridad&catid=45:textos-general&Itemid=58 (ví: 6 de febrero de 2012) Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 19 Un párrafo de Deleuze es revelador al acercarlo a Autorretrato: «El rostro, al menos el rostro concreto, comenzaría a dibujarse vagamente sobre la pared blanca. Comenzaría a aparecer vagamente en el agujero negro.»26 Podemos observar este hecho de forma literal en la pieza que nos ocupa. Un rostro se muestra oculto, pero no deja de dibujarse bajo la tela que lo cubre, podemos intuir su forma pese a no verlo. En esta imagen, en este acto que muestra, no es tan importante la expresión propia del rostro como emisor del grito, sino se quería focalizar la atención del espectador en la propia boca, en el órgano en concreto que emite ese sonido, en el agujero negro que comunica lo interno con lo externo lanzándonos a los demás. Será el verdadero medio de comunicación directa interpersonal para Deleuze. En el rostro se produce un reflejo y, a la vez, es el lugar que nos da la interpretación, es un mapa, en palabras de Deleuze. Es superficie, al igual que las palabras. Pueden llegar a nosotros, pueden entrar en nosotros, pero mal expresadas no tendrán mayor trascendencia que el provocar confusión. En cierto modo, la ocultación puede evocarnos una cierta generalidad, ayudar a que el espectador empatice con la fotografía de un modo distinto a si encontrase un rostro en concreto, con el que se pueda identificar. El color blanco, la superficie sobre la que se escribe, sobre la que comenzamos a trazar algo nuevo. El color del papel sobre el que escribimos, y al que nos hemos de enfrentar antes de comenzar algo. Un vestido que se extiende por el suelo de la habitación y que nos conduce con sus frases a la interferencia. 3.2.1 Análisis del lenguaje: la relación entre la lógica y el Arte Conceptual El Arte Conceptual, entendido como la importancia de una intencionalidad más allá del objeto como pieza visual y estética, sigue vigente hoy en día. Las reflexiones en torno al lenguaje que aquí se recogen y más concretamente las mostradas con la pieza que posteriormente se analizará de manera pormenorizada, Aullido, tienen gran relación con esta corriente. En ambos se trata la problemática del lenguaje, las fronteras entre la representación, la definición y el objeto, siendo el gran paradigma de este postulado la obra Una y 3 sillas de Joseph Kosuth. 26 Loc. cit. Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 20 Desde finales de los 60 hasta mediados de los 70 se desarrollará el Arte Conceptual. Esta tendencia supuso, entre otras cosas, la desmaterialización de la obra de arte. A partir de los diferentes artistas adscritos a este movimiento se comenzó a considerar la autorreferenciabilidad de la obra de arte y aparecieron neologismos como anti-object art o post-object art. Pese a tratarse de un movimiento artístico de corta duración su influencia llega hasta nuestros días. Desde los primeros años 90, viene desarrollándose un despliegue formalmente diverso de objetos y prácticas posconceptuales que combinan la libertad de medios del arte de finales de la década de 1960 con la comercialidad y la animadversión hacia la teoría que caracterizó la reacción contra ese arte durante los ochenta. En su libro Arte Conceptual, Peter Osborne divide en cuatro las negaciones que este movimiento realiza respecto al arte anterior, visto así como un arte de reacción frente al mundo artístico coetáneo. Estas negaciones responden a diferentes facciones en torno a las que se desarrollaron las actividades de estos artistas: 1. La negación de la objetividad material como elemento de la identidad de la obra mediante la provisionalidad que confiere la realización de actos y eventos “intermedia”. Vinculación con danza y proliferación de las acciones performativas. El grupo Fluxus y sus acciones como la composición de George Brecht String Quartet, cuatro músicos aparecen en el escenario con sus instrumentos, se sientan a tocar, se levantan de nuevo, baten las palmas y abandonan el escenario. 2. La negación del medio mediante una concepción genérica de la objetualidad compuesta por sistemas ideales de relaciones. Esta negación generó un tipo de arte conceptual estrechamente relacionado con el minimalismo. Un ejemplo de ello son las White Paintings de Robert Rauschenberg, lienzos monocromos a los que siguieron las Black (1951 – 1952) y Red Paintings (1953). 3. La negación del significado intrínseco de la forma visual a través de la semiótica o, más restringidamente, del contenido conceptual con base lingüística. Produjo un arte conectado con la filosofía académica y la historia del readymade. Un artista que trabajaría con la negación de ese significado de la forma será Robert Barry con su Something… (1969), en el que la concepción mental se la presencia de algo, se impone a su materialización. 4. La negación de los modos establecidos de autonomía de la obra de arte mediante diversas formas de activismo cultural y crítica social. Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 21 a. Obras que utilizan a modo de medio primario la intervención en formas culturales existentes de publicidad y modifican su funcionamiento, en la línea de Barbara Kruger y Jenny Holzer. b. Obras que se concentran explícitamente en conflictos políticos e ideológicos y promueven la conciencia de posturas ideológicas subalternas. Ejemplificado en la obra de Cildo Meireles Inserçoes em circuitos ideológicos: projeto Coca-Cola. En la que retiró de la circulación botellas de Coca-Cola para serigrafiar mensajes en ellas. c. Obras que dirigen su atención a las relaciones de poder, puesto en juego en el seno de las propias instituciones del arte. Dentro de las obras paradigmáticas de esta sección del arte conceptual podemos considerar Art and Culture de John Latham. Pese a que en todas las piezas y actividades artísticas desarrolladas en torno a estas negaciones se produce una subordinación de lo visual a la idea presente en la obra, no se logra anular la materialidad de las piezas, no deja de ser un arte visual, y por ello de presentar cierta estética, de la que tanto huía Kosuth. Consideraban que si se produce la obra, esta debe estar libre de todo tipo de ornamento superfluo, vacía de toda emoción, que el espectador no debía quedarse en lo físico de la obra, sino en lo que había detrás, en la idea.27 Para Sol Lewitt, lo conceptual, «no es teórico ni ilustrativo de teorías», ni siquiera es “necesariamente lógico”; más bien «la lógica de una pieza o de una serie de 27 Al tratar este movimiento, son ineludibles las figuras de Erik Satie y Marcel Duchamp, entendidas como precedentes. Estos dos artistas, comenzaron a realizar diversas obras conceptuales ya a principios del siglo XX. Dentro del mundo de la música, Erik Satie realizó grandes innovaciones, iniciador de la "música conceptual" y la "música visual", como muestra la música en forma de olas en la composición Le bain de mer. Una renovación musical a la que también contribuyeron, por su parte, los futuristas italianos, con Luigi Russolo a la cabeza. El 11 de marzo de 1913 presentó su manifiesto musical "L'arte dei rumori", junto al cual presentó sus "Intonarumori", unos instrumentos productores de ruido. Por su parte, Duchamp realizó la composición Erratum musical a partir de un procedimiento relativamente sencillo: rasgó un cartón dividiéndolo en pequeños trozos y escribió una nota en cada una de ellas, después mezcló todos los trozos en un sombrero y los extrajo uno por uno. Las notas eran apuntadas según la secuencia en que habían sido extraídas. El azar, por tanto, adquiere gran trascendencia en esta pieza. Y el procedimien- to, al igual que en el posterior arte conceptual, es crucial a la hora de comprender la pieza final. En torno al azar, también gravita la obra del compositor John Cage. Con la creación de nuevos ruidos, nuevas técnicas de composición que conllevan la superación también del control tradicional sobre el material compositivo, sobre el sonido mismo. Innovaciones conceptuales alrededor de un elemento inmaterial como el sonido, y que posteriormente encontraría su correlato en el lenguaje, tomado desde una perspectiva que conduce a la desmaterialización de la obra de arte y a que la importancia radique en el proceso. Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 22 piezas es un instrumento que en ocasiones se utiliza solo para ser echada por tierra». En cambio, «las ideas se descubren por intuición.»28 Y las ideas siempre se esconden detrás de una obra artística, material o inmaterial, aunque para tratar de reducir el arte simplemente a su concepción algunos escogieron el camino de la lingüística. El uso del lenguaje se tomó como el medio privilegiado para negar la visualidad. Los textos adquieren funciones nuevas, inestables, artísticas y culturales al aparecer en los espacios del arte y ser considerados obras de arte en sí. Al igual que los readymade harían en su momento, trataban de, con los textos, conseguir una indiferencia visual en el espectador valiéndose exclusivamente de ellos.29 En el caso que nos ocupa, el texto no es empleado en un sentido meramente conceptual; es decir, no es un fin dentro de las piezas, sino que participa de cada una de ellas en una u otra forma: la comunicación, tanto oral como escrita y más concretamente la comunicación que conlleva el empleo de palabras. En Incomunicados transformadas en sonidos, en Autorretrato y Aullido escritas. Palabras empleadas como herramienta y medio, pero a la vez como pieza fundamental por considerarlas origen y base de la comunicación: sin mensaje que transmitir no hay necesidad de relacionarse. El lenguaje es un instrumento del que nos servimos, que puede sernos de ayuda o limitarnos, pero de todas formas, necesario para nuestra existencia. Aquí nos ocupamos de presentar de una forma gráfica la segunda idea, que el lenguaje nos puede limitar llegando a exasperarnos, perdiendo el control en un grito que no dice nada. En un gesto en el que la fuerza del soplo que provoca ese grito, gráficamente se pierde como phoné, como gesto más cercano a lo animal: que emite sin emplear lenguaje. Por otra parte, para el arte conceptual, la idea latente en el resultado es lo verdaderamente importante, al igual que consideraremos que es necesario ver más allá de lo meramente estético en las piezas: encontrar una lectura más allá del aspecto con la que podamos adivinar la idea que se pretende expresar. 28 OSBORNE, Peter, Arte Conceptual, Phaidon, Barcelona, 2006. p.25. 29 Este movimiento artístico se desarrolló mientras que en Francia se redactaba una teoría general de los signos: la semiología. Serviría para reforzar la revolución analítica de la filosofía angloamericana de la primera mitad del siglo XX que sostuvo que el significado debe entenderse según el modelo del lenguaje y que todo significado es esencialmente lingüístico en cierto sentido. Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 23 3.3 Tercera pieza. El lenguaje como imagen. Aullido Dos rostros enfrentados: uno surge de un texto manuscrito que compone un grito, como una expiración; el otro, compuesto por renglones escritos a ordenador y conformando un movimiento de inspiración. Paradigma del fracaso al que puede estar abocado pretender decir algo de la forma más directa posible y en el intento buscar la interferencia, la forma de ocultar y esconder las cosas en algo ficticio. Tratar de enunciarlo entre líneas, de una forma figurada y acabar creando algo ininteligible, pero que sirve como desahogo personal. Decir algo entre líneas, mandar un mensaje cifrado sin que quede en un intento vano. Expresar algo personal y que va dirigido a una persona en concreto. Enunciar entre líneas nos conduce al interlineado de Ignasi Aballí. Dentro de su obra encontramos una predilección por la palabra escrita; así como, diferentes formas de proceder: listados, inventarios, fotografía, objetos. Obras que ponen de manifiesto el efecto del tiempo sobre objetos cotidianos y con los que también reflexiona sobre la acumulación ante la ingente cantidad de objetos e información a la que nos enfrentamos. Resulta interesante por la forma en que muestra que hay algo sin desvelar el qué. En piezas como Entre líneas reproduce en planchas de aluminio interlineados, ese espacio ubicado entre lo que leemos y que deja intuir qué puede ser lo que está escrito sin desvelarlo por completo, se interesa en la relación entre imagen y lenguaje. En el caso de Aullido, la importancia de las palabras reside en que están emitidas desde un lugar cercano: el discurso que elaboramos para comunicarnos con el otro, el cual recibe nuestras palabras como algo ajeno, algo que si no del todo impersonal, tampoco le es propio y puede no encontrar la lectura que nosotros le queramos transmitir, ni la reflexión que le pretendamos plantear. Dependiendo de cómo hablemos sobre determinados hechos, por ejemplo mediante el empleo de metáforas o diferentes recursos literarios, puede parecer que tratamos un asunto completamente diferente del que hablamos en realidad, llevándonos al grito de Aullido. En él, las palabras conforman a la propia persona, su rostro, esa parte del cuerpo que encierra tantos significados y poder dentro de la comunicación y la relación con las personas. Nos devuelve a la rostridad enunciada por Deleuze en que las diferentes partes que componen las facciones humanas son las encargadas de arrastrar al resto de partes del cuerpo hacia el sentido que ellas busquen. En este caso encontramos dos rostros contrapuestos, un grito sin voz y frente a él un movimiento de inspiración, de contemplación y absorción de esa energía, de esas palabras que el grito no logra Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 24 transmitir. Un movimiento que dentro de la respiración nos permite captar del exterior el oxígeno, el mensaje que se nos ofrece cifrado, desordenado. 30 Al respecto, en su obra La voz y el fenómeno, Jacques Derrida escribe un párrafo revelador: «Lo que se atribuye a la voz se atribuye al lenguaje de palabras, a un lenguaje constituido por unidades que sueldan el concepto significado “al complejo fónico” significante.»31 Será la relación que establecemos por defecto al escuchar una voz, el pensar que está diciendo algo, la posibilidad de transcribirlo. Pero, ¿y cuando no se consigue decir nada?, quizá la solución, la forma más eficaz para comprender el texto que podamos transcribir de ello se acerque más a la creación de una imagen que a tratar de entender cada párrafo redactado. Llegados a este punto, podemos distinguir entre los textos en los que se trabaja de un modo consciente la dimensión visual de los mismos y los que no. Sin embargo, en los segundos, sí se puede considerar la dimensión visual de los mismos como una mera interferencia; es decir, la mala caligrafía de un texto manuscrito se puede entender como interferencia o ruido. En un texto visual, la disposición que las letras toman en el papel es importante. Son textos creados para ser vistos, en los que se relacionan dos tipos de lenguaje: el verbal y el icónico o visual. Y ello lo hemos aprovechado para la imagen de Aullido que trata de alcanzar a la otra, la que trata de decirle, de contarle algo fracasando en el intento. 3.3.1 La visualidad del texto: Octavio Paz, Lawrence Weiner y Jaume Plensa La poesía ha explorado en profundidad las posibilidades creativas del uso de la dimensión visual del texto escrito. Lo que está escrito, cómo está escrito y el modo en el que se lleva al papel podemos observarlo en los Topoemas de Octavio Paz, guardando cierta referencia de los Caligramas que a principios del siglo XX realizaría Apollinaire. Un topoema es un lugar en el cual la posición de las palabras adquiere un valor 30 Este desorden remite a la lógica del mono Árgax cuando habla del juego de la arbitrariedad en La Historia Interminable, que será citado por Galder Reguera en su estudio en torno a la obra de Lawrence Weiner. Según su fórmula, todos los textos posibles pueden ser reducidos a una eterna tirada de dados, hasta tal punto que, sería el lenguaje el que se expresa a través del escritor, no al revés. El lenguaje poseería el control frente al escritor que pretende ser el que formule mediante el lenguaje. Encontramos que Árgax no considera en su razonamiento la dimensión visual que todo texto escrito inevitablemente tiene y que permite la transmisión de significados no contenidos propiamente en los dados, en las 26 letras. Aullido trata precisamente esta dimensión visual del texto, la capacidad evocadora que tienen las letras, y el diferente significado que contiene una forma compuesta por letras en lugar de por líneas o manchas de color. 31DERRIDA, Jacques, La voz y el fenómeno, Pre-textos, Valencia, 1985, p.53. Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 31 simple análisis, porque desmantelar una estructura no tiene porque suponer una regresión hacia el elemento simple, hacia un origen irreductible, atómico. Tampoco podemos considerarlo un método propiamente dicho, porque cada intervención de la deconstrucción tiene un carácter singular y no es una operación o un acto en el que un sujeto toma la iniciativa; sino que, será un dispositivo que disemina el sentido. En palabras de Derrida: «Lo mejor para la desconstrucción sería que se encontrase o se inventase en japonés otra palabra para decir la misma cosa, para hablar de la desconstrucción y para arrastrarla hacia otra parte, para escribirla y transcribirla.»43 Puede quedar estrechamente relacionada la deconstrucción con la metáfora, en la medida que trata de revelar las distintas figuras retóricas (metonimias, metáforas, traducciones…), que como Derrida afirma en su libro La deconstrucción en las fronteras de la filosofía operan en el discurso filosófico. Esta desmantelación y desacreditación de un sistema es lo interesante de la deconstrucción: la modificación a partir de la cual se elabora una reconstrucción. Para Derrida no es una palabra afortunada, pues soporta un sentido negativo; la deconstrucción conlleva un movimiento positivo que trata de recomponer y recrear a partir de lo establecido. Trata de desacreditar teórica y prácticamente lo que ha sido dado por hecho. Como consecuencia, provoca en el destinatario una nueva lectura «no ya imantada a la comprensión hermenéutica del sentido que quiere-decir un discurso, sino atenta a la cara oculta de éste.»44 Derrida, al hablarnos de la deconstrucción menciona a los indecibles, refiriéndose a las falsas unidades verbales. La archiescritura será uno de ellos, entendida por Derrida como una marca o inscripción que aparece como condición de la significación, como una posibilidad de emplear el lenguaje antes de que se produjera la escisión entre la palabra hablada y la escrita.45 También la huella, la relación que establece con el pasado y con el “origen” del sentido que aporta a los signos lo exterior y otros conceptos como differance 46, espaciamiento47 o texto48. Serán estos términos 43 DERRIDA, Jacques, El tiempo de una tesis: Deconstrucción e implicaciones conceptuales, Proyecto A Ediciones, Barcelona, 1997, p.27. 44 DERRIDA, Jacques, La deconstrucción en las fronteras de la filosofía, Paidós, Barcelona, 1989, p. 15. 45Como las letras de otros idiomas que no comprendemos pero sabemos que conforman un modo de lenguaje. 46 “Que divide el sentido y difiere su plenitud sin fin, sin finalidad y sin horizonte teleológico que permita resumirla.” Ibid p.17 47 Que impide el volumen homogéneo del espacio y la linealidad del tiempo. Ibid p.17. 48 Proceso significante general que somete el discurso a la ley de la no-plenitud o la no-presencia del sentido y que está sometido a su vez a la ley de la insaturabilidad del contexto. Ibid. p.17 Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 32 los que rodean a la deconstrucción y los que nos ayuden a vislumbrar que el sentido de la deconstrucción está más relacionado con desestructurar y descomponer que con la destrucción49. Como fin, dislocar las estructuras y, en un sentido filosófico, cuestionar la tradición metafísica. Sin olvidar el tema de la comunicación dentro de las alteraciones que la deconstrucción logra, debemos considerar la doble presencia de las palabras, vistas como signos gráficos y, a la par, como signos fonéticos. El signo gráfico dejaría de ser visto como dependiente del fonético, auxiliar y parasitario del lenguaje o habla, para convertirse en el índice y base a partir de la cual trabajar, o elaborar algo nuevo desde la deconstrucción como una imagen. Por tanto, consideramos que Interferente parte de una base cercana a la deconstrucción: fragmentar una imagen, alterar su significado y devolverla como un nuevo archivo. Dentro de ella, y como en el resto de piezas que componen este trabajo, el lenguaje es el medium, lo que enlaza y da sentido a las diferentes piezas generadas. Aunque no aparezca de una forma explícita en este caso, entra dentro del juego de la presencia y de la ausencia, de lo que sucede y lo que se insinúa que esta sucediendo. Una persona que habla, sin que se escuche su voz; en su lugar, sonidos inconexos dan voz a esta reflexión sobre nuestra posición de apertura al mundo. 3.4.2 El error como técnica: Vilém Flusser, Rosa Menkman y Jens Hesse. En la actualidad, existen varios artistas que muestran una continuación en torno al gusto por el error que se produce dentro de los aparatos que componen los nuevos medios. Quizá esto podamos relacionarlo con un cierto triunfo respecto a la eficacia y automatismo que les solemos asignar a aparatos generadores de imágenes técnicas como las cámaras fotográficas. Sobre este aspecto, Vilém Flusser escribió el libro Una filosofía de la fotografía, en el que recoge una reflexión en torno a este medio bastante esclarecedora. La fotografía es un medio capaz de abstraer directamente un instante del tiempo y una impresión del espacio, para posteriormente trasladarlo al imaginario colectivo o, al menos, al del propio autor. Las imágenes así generadas contienen todo su significado en su superficie, ofreciéndonos un signo connotativo, como la mayoría de las 49 Eliminándose así el sentido que podría habérsele dado cercano a la destrucción gratuita y nihilista del sentido. Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 33 manifestaciones artísticas, al que podemos volver para encontrarle un significado diferente al que le pudimos asignar la primera vez. En este ensayo, expone también la relación imagen-texto, la lucha de la escritura contra la imagen. «Con la escritura se introdujo una nueva capacidad en la vida, que puede llamarse “pensamiento conceptual” y que consiste en abstraer líneas de superficies, es decir, en crear textos y descifrarlos. (…) Los textos no significan el mundo, sino que significan las imágenes que rompen. Por lo tanto, descifrar un texto es lo mismo que descubrir las imágenes que el texto significa.»50 Considera pues el texto como la herramienta necesaria para descifrar y analizar una imagen. Pero, ¿qué sucede si empleamos un texto inconexo como base sobre la que construir una imagen? El texto deja de tener significado por sí mismo y pasa a tener consistencia únicamente como imagen. Hecho, que ha servido como base para Aullido. Comenzando su discurso con Las imágenes son superficies con significado51, nos conduce inevitablemente al intento de destruir o, al menos, reinterpretar ese significado tan aparente que les otorgamos. Afirma que debemos prestar especial atención a las imágenes técnicas, ya que, son capaces de configurar un espacio virtual que hemos creado nosotros mismos y que acaba por servirnos como orientación en el mundo. Matizar que este libro lo escribió en el año 1983, y por esas fechas, Jean Baudrillard desarrollaría sus teorías sobre la simulación52. En esas fechas, se tenía miedo a que acabásemos considerando las imágenes técnicas más reales que la propia realidad, que se generase una ‘idolatría’53 hacia ellas. Al margen de la propia imagen, Flusser pone énfasis en la función que ejerce la cámara dentro de la aparición de nuevas imágenes. La cámara es la que genera las fotografías y todas ellas están contenidas en las posibilidades del aparato. «Con cada fotografía (informativa) el programa fotográfico pierde una posibilidad, al tiempo que el universo fotográfico gana una realización.»54 Critica el interés del fotógrafo hacia la cámara, hacia explotar al máximo sus posibilidades, más que hacia lo que ha de fotografiar. Al mirar a través del objetivo, observamos situaciones fotografiables, y el fotógrafo trata de encontrar en ellas la novedad, lo inesperado, lo que nadie ha 50 FLUSSER, Vilém, Una filosofía de la fotografía, Editorial Síntesis, Madrid, 1983, p.14. 51 Ibid., p. 11 52 Jaen Baudrillard escribió Cultura y Simulacro en 1978. 53 Término empleado por Vilém Flusser para definir esta situación ante las imágenes técnicas. Ibid., p. 13 54 Ibid., p. 28 Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 34 fotografiado antes. Muchas de ellas acaban relegadas a ser una más: «Ahora, sin embargo, todo chilla en todos los colores posibles, pero chilla a oídos sordos. Estamos habituados a la contaminación visual del medio ambiente, ella traspasa nuestros ojos y nuestra conciencia sin que la percibamos. Acaba penetrando en regiones subliminales para funcionar allí y programar nuestro comportamiento.»55 Por ello Flusser analiza el trabajo Transformance que Andreas Müller-Pohle realizó en 1983. Su interés radica en que esta serie son imágenes tomadas completamente al azar que generan fotografías abstractas. Müller-Pohle no ha mirado a través de la cámara para tomarlas, sino que una vez tomadas ha seleccionado cuáles eran sus fotografías y cuáles no sin estar determinado a tomar unas imágenes y descartar otras con el hecho de mirar a través de la cámara, sino exclusivamente una vez realizadas. Esta intrusión del azar dentro de la obra artística, nos remite a la obra de Rosa Menkman, de la que se hablará a continuación de una forma más pormenorizada. Ella introduce el error y el azar dentro de archivos digitales, tanto fotografía como video, para crear su obra. Ambos artistas se relacionan en el rechazo que comparten hacia un producto generado por un aparato y aceptarlo como bueno directamente. El primero, no niega la oportunidad de aparecer a una imagen que por su encuadre o cualquier factor fotográfico debería considerarse como no válida; la segunda, una vez posee el archivo, le introduce diferentes variables y lo trastoca de tal modo que es imposible considerarlo como una obra a merced del aparato que la ha generado. Ciertamente, nuestro interés hacia esta artista no reside exclusivamente en el tratamiento que realiza del material foto y videográfico, sino conjuntamente, en cómo hace que el error y lo inesperado cobren protagonismo frente al hermetismo y presunta perfección que supuestamente nos ofrecen los medios audiovisuales. Respecto al uso del error dentro de la obra artística, fuera del ámbito tecnológico, encontramos al pintor alemán Jens Hesse, el cual, representa diferentes tipos de errores que se producen dentro de los medios visuales tanto a la hora de su retransmisión como de su reproducción. Dentro de su obra, encontramos la serie ‘Paintings influenced by datamoshed videos’ del año 2011, en las que aparecen imágenes que simulan pertenecer a un video con errores en su compresión y cuyos fallos se hacen visibles al ser reproducidos. Para lograr una mayor adecuación de la imagen con el soporte suele pintar sobre tela de pana, que le proporciona a sus pinturas 55 Ibid., p. 64 Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 35 un aspecto cercano al entrelazamiento real que caracteriza a las imágenes televisivas y de video. Frente a la obra de Hesse se desarrolla la de diversos artistas56 dentro del campo audiovisual, en la que ellos directamente interfieren en la retransmisión de los archivos que acaban convirtiéndose en documentos corruptos de gran interés visual. Lo que nos devuelve a la artista Rosa Menkman por considerarla una de las más interesantes al haber realizado diversas investigaciones, entre ellas una tesis doctoral, sobre el tema del glitch. Donde tiene la corrupción de archivos como línea de investigación y creación artística habiendo escrito incluso un Glitch Studies Manifesto (ver Anexo 2) recogido en su libro The Glitch Moment(um). Destacar de sus piezas la creación a tiempo real, tratando de hacer reflexionar al espectador sobre si el progreso siempre conlleva una mejora.57 La corriente del Glitch Art es de muy reciente creación. Esta denominación comenzaría a emplearse dentro del ámbito visual en el 2007, aunque con anterioridad era empleado de forma habitual dentro del mundo del sonido creado de manera digital. En los medios analógicos lo que interrumpe es el ruido; en cambio, dentro de lo digital existen errores de decodificación, codificación y glitches: «Etymologically, the term noise refers to states of aggression, alarm and powerful sound phenomena in nature (‘rauschen’), such as storm, thunder and the roaring sea. Sometimes, noise stands for unaccepted sounds; for that which is not music, not valid information, or is not a message.»58 A principios de 2010 Rosa Menkman redactó su Glitch Studies Manifesto. Junto a él, escribió un texto en el que reunía los diferentes formatos para almacenar fotografía digital y cómo les afectaban a ellos la pérdida de datos: Vernacular of File Formats. En él, se especifican las características técnicas de cada modo de compresión digital con la finalidad de entender en mayor medida por qué en cada uno el error se manifiesta de 56 Raquel Meyers, Iman Moradi, Jon Satrom. 57 Un ejemplo de ello es The collapse of PAL, (2010), en palabras de Menkman: «El Ángel de la Historia (basado en un cuadro de Paul Klee), como narró Walter Benjamin, refleja específicamente el final de PAL, de la señal analógica de televisión Phase Alternate Line. Mediante una narración crítica y melodramática en torno al Glitch Art, intento subrayar que hay algo más en el glitch art, y más en juego, que simplemente diseño y estética. El trabajo aborda temas como la obsolescencia programada, integrada en la nostalgia, la crítica de la estética de los medios, así como el aburguesamiento y el continuo desarrollo del género del Glitch Art». En MENKMAN, Rosa, The Glitch Moment(um), Network Notebooks, Amsterdam, 2012. p. 8. 58 Etimológicamente, el término ruido, se refiere a estados de agresión, alarma y fenómenos en la naturaleza poderosamente sonoros (‘ruido’), como una tormenta, un trueno y el mar. A veces, el ruido representa a los sonidos no aceptados; lo que no es música, información inválida o que no compone un mensaje. Ibid., p. 28 Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 36 una forma diferente. De todos modos, pese a compendiarse y tratar de planear de una forma precisa el lugar y momento en el que aparezca un error, es prácticamente imposible hacerlo sin la intervención del azar. Aunque se sepa que en determinados formatos su modificación provoca un error de una manera concreta, no podemos determinar exactamente cómo se verá o en qué medida distorsionará lo que visualicemos una vez alterado. En Vernacular of File Formats, Rosa Menkman, se encarga de realizar un estudio exhaustivo sobre cómo se puede generar pérdida de información en determinados formatos dependiendo de qué acción se realice, las diferentes formas en que se puede crear y manifestar el ruido.59 Pese a tratarse de tipos de ruido diferentes entre sí, no existen unas barreras insalvables, sino que en ocasiones es difícil diferenciar ante que tipo de ruido nos encontramos si no sabemos la fuente que lo produce. En la misma línea de Tony Oursler, reflexiona sobre el papel de los medios de comunicación en los cuales se intenta que el espectador no sea consciente del medio para simular transparencia e inmediatez, y no experimente la información recibida como algo virtual. En realidad, la relación que se establece entre la persona y la interfaz tecnológica a la que se le expone pide un acercamiento más sutil, en lugar de un ocultamiento de ese medio. Dentro de esta dualidad ocultar-mostrar, el glitch captura al medio revelándose a sí mismo dentro de él. Resalta su importancia y con su manifestación hace patente que la supuesta infalibilidad de los medios no es real. En relación a ello Williams Raymond escribirá: «When a (televisual) flow breaks,the user comes to witness only shreds of the flow through which the message is normallytransmitted, while the machinic functions that are conventionally relied upon – as obfuscated– are revealed’.»60 Enfatizando de nuevo la importancia que a la hora de hacer patente la presencia del medio en la transmisión del mensaje tiene el error. Los orígenes del término glitch, según The American Heritage Dictionary of the English Language, se remontan a los escritos del astronauta John Glenn en 1962, quien describe el glitch como un término adquirido por su equipo «to describe some of our 59 Una de ellas será al comprimir la información para poder transmitirla más rápidamente y poder almacenar más cantidad en menos espacio, conlleve o no pérdida de información. 60 En The Glitch Moment(um), Rosa Menkman citará estas palabras reveladoras en cuanto a la importancia de los medios y su revelación por medio del error que podemos encontrar en :Raymond Williams, Television: Technology and Cultural Form, Hanover: University Press of New England, 1974. Cuando desaparece la fluidez (televisiva), el usuario comienza a presenciar únicamente fragmentos de esa fluidez a través de la cual, el mensaje es transmitido regularmente, mientras que las funciones del medio de las que depende –como interferenciason reveladas. En Rosa Menkman , Op. Cit., p.30. Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 37 problems.»61 Glenn muestra el sentido técnico en el que los astronautas la empleaban como «literally… a spike or change in voltage in an electrical current»62 aunque pronto fue aplicada para otros casos en los que la fuente del error no estaba tan definida. Técnicamente, el glitch aparece cuando se produce una disfunción, cuando algo reacciona o produce un resultado inesperado. Su aparición es un camino por el que avanzar a la hora de afrontar una creación artística, desde el punto de vista de algunos artistas multimedia como los ya nombrados. Tiene sentido dentro del fallo, el ruido y el accidente, siempre como contraposición de lo correcto y lo ordenado. En sus inicios, cuando comenzó a resultarles interesante a los colectivos y artistas individuales que trabajaban en la experimentación con los medios audiovisuales, estos errores aparecían de manera accidental. Un ejemplo lo encontramos en los artistas interesados en el Circuit Bending, definiéndose como «la modificación creativa, a base de cortocircuitos, de aparatos electrónicos de bajo voltaje (juguetes, pedales de efectos, etc.) con el fin de crear nuevos instrumentos musicales y generadores de sonido».63 Al descubrir de manera accidental que algunos aparatos al comenzar a funcionar mal, adquirían características sonoras o visuales más interesantes que cuando lo hacían correctamente, estos artistas, decidieron explotar las posibilidades de los objetos modificados y seguir trabajando con el fin de que ese error consiguiese una estética determinada y artísticamente válida. Estos artistas experimentan el glitch como una interrupción maravillosa que aleja al objeto de su función y forma ordinaria, con la intención de acabar con su significado inicial. Rosa Menkman, destaca en The Glitch Momentu(um) el peligro de que el glitch se convierta en un método, cómodo y predeterminado, a modo de un filtro que se convierta en algo predecible y pierda su verdadera finalidad y función tan estrechamente vinculada al azar, su carácter mutable y caprichoso: «The glitch does not only invoke the death of the author, but also the death of the apparatus, medium or tool(…).»64 En la actualidad se trata de una disciplina en desarrollo, por lo que no contamos con la perspectiva ni el tiempo necesario para saber qué rumbo tomará o hasta dónde se llegará con la experimentación del error en los medios digitales. 61 ‘Para describir algunos de nuestros problemas’ Ibid., p. 26. 62 ‘Literalmente, un pico o cambio en el voltaje de la corriente eléctrica’ Loc.cit. 63 http://www.circuitbendingbcn.com 64 ‘El glitch no solo conlleva la muerte del autor, sino también la muerte del aparato, del medio o de la herramienta’ (…) En VV.AA., Video Vortex Reader II: moving images beyond YouTube, Institute of Network Cultures, Amsterdam, 2011, p.343. Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 38 4. Proceso de creación. Descripción técnica. Cada una de las piezas elaboradas conforme se avanzaba en las lecturas y en la investigación, guardaba con la anterior una conexión conceptual, en la medida que pese a estar realizada en un soporte y con unas herramientas completamente diferentes, continuaba en el mismo tema y en torno al mismo concepto que la anterior. Debido a su heterogeneidad formal, se ha considerado analizar pormenorizadamente cada una de ellas y detallar el proceso que se ha seguido para su realización. En las páginas anteriores, cada una de las piezas ha sido contextualizada en base a unos referentes artísticos y fundamentos teóricos; en este punto, nos centraremos exclusivamente en los aspectos técnicos de cada una de ellas. Incomunicados A la hora de realizar esta pieza y debido a que versa directamente sobre los medios de comunicación hemos considerado que el video debía ser el soporte en el que plasmar las reflexiones sobre el tema. Para realizarlo se ha empleado una cámara digital réflex65 con un objetivo que me permitiese enfocar y desenfocar de manera manual a la par que abarcar con el zoom distancias focales desde un gran angular a un primer plano. Era esencial la elección del lugar en el que se desarrollaría la acción, junto con la iluminación de ese espacio. Se trata de una habitación que cuenta con una iluminación natural óptima para las piezas y también con un color de las paredes azulado que proporciona a la imagen un tono sobrio, cercano al gris. Esta tonalidad neutra y la aparición de únicamente dos personas y dos sillas, sirve para mostrar de una manera más directa la cuestión que se plantea con él: ¿existe comunicación cuando dos personas no están en un espacio cara a cara? Con el fin de plantearlo de una manera directa se muestran la menor cantidad de elementos posibles ya que la importancia reside en los individuos y sus gestos. El momento del día para conseguir esa iluminación, fue sobre las tres de la tarde de un día nublado para que las nubes tamizasen la luz y no se generasen sombras molestas. Este tratamiento de la iluminación también fue importante en Autorretrato aunque en un horario diferente. Al trabajar con luz disponible hay que elegir las horas 65 Canon EOS 550 D con objetivo 18-135 mm. Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 39 del día y realizar un tratamiento de la imagen diferente que si se trabaja con luz de estudio. Para ello es muy importante la hora y el modo en el que la luz incide en el lugar grabado o fotografiado. Junto con la ubicación y la iluminación, es esencial la selección de los diferentes tipos de plano que compondrán la narración. Este factor se tiene en cuenta tanto a la hora de la grabación como a la hora de realizar el montaje de éstos. Para Incomunicados, la grabación no estaba programada de antemano. Es decir, no existía un storyboard preciso sobre el que trabajar, sino que en función de la luz y el resultado de cada uno de los planos, se fue construyendo la narración. Este modo de proceder, en el que tiene una notable importancia la improvisación, se debe a que a diferencia de en la realización de un cortometraje, en el que se muestra una historia cerrada, en este video se parte del tema de la incomunicación y se trata de ilustrarlo visualmente. Persiguiendo este fin, en el montaje se ha tratado de alternar diferente tipos de planos para aportarle dinamismo a la acción y poder centrarnos en lo que más interesase: un primer plano de una persona, las dos de espaldas o un primerísimo primer plano de la boca de uno de los interlocutores. Para comenzar el video, hemos preferido no ubicar directamente la acción con un plano general en el que se mostrase toda la escena, sino tratando de que el plano medio, con la persona prácticamente quieta, centrara el protagonismo en ella y en su cara para que al acercarnos en el plano siguiente, al abrir la boca y emitir un sonido diferente al habitual causase una mayor extrañeza en el espectador. Para aportarle un mayor dinamismo a la acción, huyendo tanto del video en plano fijo, como de los movimientos de cámara, las imágenes han sido tomadas desde diferentes puntos de vista, pero a la misma altura con la intención de falsear el espacio en el que se desarrolla. Las sillas cambian de sitio a causa de que solamente una pared era la adecuada para realizar la grabación. A la hora de realizar primeros planos, se ha considerado de más importancia su iluminación, ya que el fondo era algo que apenas se distinguía. Posteriormente al proceso de grabación, está el montaje en el que, a parte de reorganizar los planos, se insertó el sonido. Con el fin de conseguir nitidez y un mayor realismo, los diferentes clips de audio que compondrán el sonido se obtuvieron de diferentes páginas web en las que se alojan bancos de sonidos. Una vez descargados, fueron modificados gracias a programas de edición de audio como Power Sound Editor Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 40 y Cool Edit Pro para posteriormente montarlos con el video en Adobe Premiere CS3. Conseguir una sincronización del sonido con los movimientos de la boca fue posible al realizar un minutaje del video una vez montado. Anotar los segundos exactos en los que las bocas se abrían, se cerraban con mayor o menor intensidad para componer un audio acorde a la imagen. Por último, añadir el final del video que a la vez ejercería como título principal al tratarse de una reproducción en bucle. En él, decidimos que apareciese el espacio con las sillas pero sin las personas mientras el título Incomunicados indicaba que el video comenzaba de nuevo. Autorretrato Frente a la importancia de la imagen en movimiento y el sonido para manifestar la dualidad comunicación-incomunicación, una fotografía es capaz de plasmar el momento exacto, una escena en la que no tiene importancia el proceso de la acción, ni al antes ni el después, sino el hecho que aparece en sí. A la hora de componer Autorretrato partimos de la idea de la interferencia y la incomunicación que ya se muestra en Incomunicados. Por esta razón, el hilo conductor, pese a ser patente de forma conceptual, también se requería manifiesto de forma visual y se continuó trabajando en el mismo espacio en el que se grabó Incomunicados. Tratándose de una imagen en la que lo importante sería la persona, iba a ser determinante tanto la postura como el vestuario. Decidimos diseñar y elaborar un vestido y una máscara en la que recayese el sentido principal de la imagen. El vestido fue diseñado sin conocimientos previos de patronaje, y el único modelo del que nos servimos a la hora de coserlo y medirlo fue el propio cuerpo. Por ello, fue un proceso lento en el que continuamente se medía el vestido y se medía nuestro cuerpo hasta que finalmente se consiguió que el boceto dibujado tuviese la presencia del vestido real. Lo más difícil a la hora de elaborarlo fue mantener en una posición rígida en la parte posterior del vestido. Debía ascender sobre los hombros, tener por detrás una caída suave creando recogimiento en torno a la cabeza y centrando la fuerza de la imagen en la boca y el rostro cubierto. Con la finalidad de transmitir la sensación de que la voz queda recogida y proyectada hacia delante con más énfasis. El mismo procedimiento se siguió a la hora de realizar la máscara. Realizando mediciones de la cabeza, pasándolas a la tela e ir probándola conforme la cosíamos para Interferencias: la (in-)comunicación humana y la alteridad 47 MARCHÁN FIZ, Simón, Del arte objetual al arte de concepto.Epílogo sobre la sensibilidad "postmoderna", Akal, Madrid, 1997. MARRAUD, Huberto, Bertrand Russell, un intelectual británico, Ediciones de Intervención cultural, 2009. MARTÍN, Silvia, Videoarte, Taschen, Köln, 2006. OSBORNE, Peter, Arte Conceptual, Phaidon, Barcelona, 2006. RUSSELL, Bertrand, La evolución de mi pensamiento filosófico, Alianza Editorial, Madrid, 1982. PAZ, Octavio, El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, 1972. REGUERA, Galder, La cara oculta de la luna. En torno a la obra velada: idea y ocutadción en la práctica artística, Infraleves, Murcia, 2008. STRATHERN, Paul, Wittgenstein en 90 minutos, Siglo XXI, Madrid, 1998, Pág: 23 VV.AA., Lógica para todos, Paidós, Barcelona, 2005. 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