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GESTIÓN DEL MUSEO DE HISTORIA DE ALCAÑIZ Y TERRITORIAL DEL BAJO ARAGÓN Por: Mar Aznar Recuenco Trabajo de Fin de Máster en Gestión del Patrimonio Cultural Dirección: Dra. Carmen Morte García Departamento de Historia del Arte Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Zaragoza Curso 2011-2012 © RESUMEN Proyecto dedicado a la creación del Museo de Historia de Alcañiz y Territorial del Bajo Aragón, centrado en la musealización, gestión, catalogación y difusión de varias colecciones de arte del territorio, tanto de titularidad pública como privada. Pretendemos que el proyecto museográfico se desarrolle en la antigua Iglesia del Convento de las Dominicas de Alcañiz, edificio desacralizado y de titularidad municipal. El museo contará con obras procedentes de la Colección del Ayuntamiento de Alcañiz y las atesoradas en la Colección particular Ángel Quílez. Estas colecciones forman un interesante y heterogéneo conjunto con la representación de diversos períodos del arte occidental, desde la antigüedad pasando por testimonios medievales, del Renacimiento y Barroco. Esperamos que la creación de este museo como espacio de difusión cultural, genere la afluencia de visitantes tanto oriundos de la comarca, como del ámbito de la comunidad autónoma de Aragón, o del nacional. ABSTRACT Proyect dedicated to the Museum of Alcañiz History and territorial of the "Bajo Aragón", that have your base on the musealisation, management, documentation and dissemination of several art collections in this territory, both public and private ownership. The church of the Dominicas of Alcañiz will the building chosen for this museographic project. This is a desacralized building and of municipal owned. In the museum it will guard works of art to come from the town Council´s collection and the Ángel Quílez´s particular collection. These collections form an interesting and heterogeneous group, with representation from various periods of Western art from Antiquity through Medieval art, Renaissance and Baroque . We hope that this museum be a site of cultural diffusion in this place. The visitors will come from the own region, of the autonomous community of Aragon and the national scope. ÍNDICE 1. Introducción……………………………………………….……………........1 2. Carácter de la colección……………………………………………………..2 3. Consideraciones previas: análisis del entorno y DAFO……...……………3 3.1. ANÁLISIS DEL ENTORNO............................................................................................3 3.2. ANÁLISIS DAFO…………………………………...………………………………….5 4. Gestión del museo……………………………………………………………6 4.1. OBJETIVOS ESTRATÉGICOS DE GESTIÓN…………………………………………….7 4.2. PLANIFICACIÓN Y CONTROL DE LA GESTIÓN……………………………………….8 4.3. GESTIÓN DE RECURSOS ECONÓMICOS……………………………………………….9 4.2.1. Financiación. El presupuesto inicial 4.2.2. Presupuesto anual 4.2.1. Control de ingresos y gastos 4.4. GESTIÓN DE LOS RECURSOS HUMANOS………………………………………...…..10 5. Catalogación, inventario, archivo y documentación…………………......11 5.1. ÁREA DE DOCUMENTACIÓN Y ARCHIVO…………………………………………..11 5.1.1. Sistema de préstamos de fondos y de reproducción 6. Difusión del museo: estrategias de mercadotecnia y comunicación……12 6.1. PROPUESTA DE ACTIVIDADES CULTURALES GESTIONADAS POR EL MUSEO……13 6.2. PROGRAMA DIDÁCTICO ……………………………………………………………13 6.3. MEDIDAS DE PROMOCIÓN: MERCADOTECNIA APLICADA……………………….14 6.4. COMUNICACIÓN………………………………………...…………………………..15 7. Evaluación final del “Impacto” del museo……………………………….15 8. Anexos Anexo 1 I. Proyecto museológico y museográfico I.II. Planimetrías Anexo 2 I. Estudio del entorno I.II. Plano del entorno de la antigua iglesia de las dominicas en Alcañiz II. Estudio estadístico II.I. Estadísticas del nivel de estudios de los habitantes de las localidades de la comarca del Bajo Aragón. Anexo 3 I. Gestión del museo I.I. Régimen jurídico del museo I.II. Presupuesto inicial, acondicionamiento, infraestructura y montaje museográfico I.III. Organigrama I.IV. Modelo de encuesta opcional para visitantes Anexo 4 I. Libro de registro y catalogación de los fondos de las colecciones custodiadas en el museo I.I. Libro de Registro I.II. Catálogo de la colección del Museo de Historia de Alcañiz y Territorial del Bajo Aragón Anexo 5 I. Difusión del museo: estrategias de mercadotecnia y comunicación I.I. Propuesta de actividades culturales I.I.I. Exposiciones temporales I.I.II. Propuestas audiovisuales I.I.III. Visitas guiadas I.I.IV. Jornadas culturales del Bajo Aragón I.I.V. Certámenes bienales de escultura o pintura, literatura y audiovisuales I.I.V. Conciertos de música instrumental I.I.VI. Teatralizaciones y cenas en el Parador alcañizano I.II. Didáctica I.II.I. Educación infantil I.II.II. Educación Primaria I.II.III. Educación Secundaria y Bachillerato I.II.IV. Adultos, universitarios y docentes I.II.V. Grupos con necesidades especiales I.III. Medidas de promoción: Mercadotecnia aplicada I.III.I. Logotipo I.III.II. Sistemas promocionales e informativos I.III.III. Venta de productos I.IV. Comunicación I.IV.I. Radio, Televisión y Prensa escrita I.IV.II. Redes sociales I.IV.III. Ruedas de prensa Anexo 6 I. Bibliografía general y de referencia 1. INTRODUCCIÓN El proyecto de gestión cultural, dedicado a la creación del Museo de Historia de Alcañiz y Territorial del Bajo Aragón (MHATBA), nace de la necesidad de concebir un continente museístico donde ubicar varias colecciones de titularidad pública y privada, sitas en la ciudad aragonesa de Alcañiz (Teruel), que ocupe de la salvaguarda, estudio y difusión de estos testimonios histórico-artísticos del territorio. La necesidad de ofrecer al territorio un continente museístico y de revitalizar el turismo y la actividad cultural en las poblaciones bajoaragonesas, ha planteado también la creación de este museo como espacio de difusión cultural, que genere la afluencia de visitantes tanto oriundos de la comarca, como del ámbito de la comunidad autónoma de Aragón, o del nacional. Pretendemos que el proyecto museográfico se desarrollare en la antigua Iglesia del Convento de las Dominicas de Alcañiz. Los fondos estarán formados por tres colecciones, dos de ellas municipales y otra privada, a saber: la colección del Ayuntamiento alcañizano, que cuenta tanto con obras de arte medieval procedentes del antiguo castillo calatravo como con algunas piezas de la colección arqueológica depositada en el Taller de Arqueología Al-Qannis, y la colección de Ángel Quílez Llisterri, que cuenta con obras de variada tipología que abarcan un gran arco temporal, desde el siglo XII hasta el XVIII. Hay que tener en cuenta que ésta última colección está formada por un patrimonio inmigrado, y por tanto, estas obras no pertenecen geográficamente al ámbito histórico-artístico, sino que son piezas adquiridas por el impulso de mecenazgo de coleccionistas del Bajo Aragón. La destrucción del legado histórico-artístico alcañizano, debido a las guerras Carlistas del siglo XIX y la Guerra Civil, ha provocado un vacío material de obras que ha llevado a los filántropos del ámbito bajoaragonés a intentar “repoblar” el territorio de piezas artísticas que ejemplifiquen un pasado cultural prácticamente desaparecido. Por tanto, esta colección inmigrada, recrea un patrimonio perdido, que a su vez, al ser inmigrado, vuelve al territorio con otra historia. Se trata de la recuperar un encuadre cultural humanístico del territorio - que es un patrimonio inmaterial- en un continente físico bajo el impulso de personas herederas de este legado cultural inmaterial. Esperamos que estos fondos puedan ir creciendo mediante donaciones, compras, o depósitos, tanto indefinidos como temporales. A la hora de desarrollar el proyecto del Museo de Historia de Alcañiz y Territorial del Bajo Aragón (MHATBA), vamos a establecer un epígrafe dedicado al carácter de la colección a musealizar, así como unas consideraciones previas al desarrollo del proyecto de gestión dedicadas al análisis del entorno y de las Debilidades, Amenazas, Fortalezas y Oportunidades (DAFO). Este plan de gestión contempla los objetivos estratégicos, el tipo de gestión, la planificación y control de la misma (recursos humanos y económicos). A su vez, ha sido necesaria la creación de un área de documentación y archivo (sistema de préstamos y reproducción de imágenes), la realización de un inventario de todas las piezas, que a modo de libro de registro, nos ofrezca los datos fundamentales de cada obra, y la elaboración de un primer catálogo 1 razonado de las obras del museo1. Tras abordar la gestión y catalogación de los fondos del continente expositivo, dedicaremos un espacio a la propuesta de actividades de difusión del museo y a la mercadotecnia, en la que se introducen las nuevas tecnologías dentro de las estrategias de marketing, así como la venta de productos. Todos los materiales complementarios a los diferentes puntos serán desarrollados en los anexos que complementen este proyecto. 2. CARÁCTER DE LA COLECCIÓN El Museo de Historia de Alcañiz y Territorial del Bajo Aragón (MHATBA) ofrecerá un recorrido por medio de una serie de obras, tal y como hemos expuesto con anterioridad, pertenecientes a varias colecciones. Estas colecciones forman un interesante y heterogéneo conjunto con la representación de diversos períodos del arte occidental, desde la antigüedad pasando por testimonios medievales, del Renacimiento y Barroco. Además de la variedad de obras en relación a este gran espacio cronológico, gozamos de representaciones de las diversas artes, tanto escultura, pintura como orfebrería, mobiliario litúrgico, textiles o alhajas. Contamos con diez piezas arqueológicas, datadas entre el siglo II a. C. y el siglo VII d. C., y que se identifican con testimonios del pasado del propio territorio exhumadas tras campañas de excavación en las inmediaciones de Alcañiz. A su vez, el museo contará con dos testimonios de pintura mural arrancadas de los muros de la torre del Homenaje del antiguo castillo calatravo de Alcañiz que hoy en día gozan de sendas copias sitas en su enclave original fechadas en el siglo XIV. Por último, la colección Ángel Quílez cuenta con cincuenta y una obras, fechables entre finales del siglo XII y el siglo XVIII, pertenecientes a diversas procedencias, tanto dentro del ámbito nacional como internacional. Esta colección también nos habla del gusto y preferencias del propietario de las obras, D. Ángel Quílez, especialmente interesado en las manifestaciones artísticas del siglo XV y XVI. Este interés ligado al propio pasado humanístico alcañizano queda refrendado por el propio Centro de Arte del Renacimiento, dependiente del la Fundación Quílez Llisterri. La colección se comenzó a gestar en el 2001, con las primeras adquisiciones de piezas en subastas, y no ha dejado de crecer hasta la actualidad. Estas obras se musealizarán siguiendo un proyecto museológico ymuseográfico concreto que exponemos en el anexo2. 2 1 La Fundación Quílez Llisterri ya ha realizado un primer impulso de volcar las imágenes de las obras del futuro Museo de Alcañiz en su página web (http://www.fqll.es). Algunas obras contaban con fichas enteras mientras otras carecían prácticamente de información. Hemos realizado un primer esfuerzo de corregir y ampliar este catálogo razonado, que presentamos en forma de anexo y esperamos que pronto se cuelgue en la red. 2 Véase: Anexo núm. 1. I, Proyecto museológico y museográfico. 3. CONSIDERACIONES PREVIAS: ANÁLISIS DEL ENTORNO Y DAFO 3.1. ANÁLISIS DEL ENTORNO La propia situación geográfica de Alcañiz, estratégicamente ubicada en el centro del territorio del Bajo Aragón y capital de comarca, facilita la repercusión del museo a nivel local y provincial. La capital alcañizana se compone de la propia localidad y de dos pedanías de colonización de época franquista, Valmuel y Puig Moreno3. Su trazado urbano, remedo del pasado islámico de la ciudad, queda dividido por el curso del tramo bajo del río Guadalope, el cual rodea el municipio con un gran meandro entre un típico paisaje árido. Tras el establecimiento de la Orden de Calatrava desde el siglo XII hasta el XV, la ciudad quedó amurallada. Pero sin duda, la huella más perdurable en el urbanismo y arquitectura alcañizanos se dará desde finales del siglo XV y durante el siglo XVI, con la creación de la Lonja consistorial, el Ayuntamiento, las desaparecidas Casas Comunes y la propia Plaza Mayor, actual Plaza de España. Alcañiz fue el centro cultural humanístico por excelencia del Bajo Aragón histórico (territorio conformado por algunas zonas de las actuales comarcas del Bajo Martín, Andorra-Sierra de Arcos, Bajo Aragón-Caspe, Matarraña y Ribera Baja del Ebro), y por el que transitaban diversas vías de comunicación de gran importancia durante la Edad Moderna. La antigua Iglesia del Convento de las Dominicas en Alcañiz, de propiedad municipal, está situada en el margen izquierda del río Guadalope, en la calle Las Monjas. Este edifico, que tal y como hemos comentado cumplirá la función de continente museístico, cuenta con una fábrica de la que sólo se ha conservado su fachada original con una inscripción que la fecha en 1592. La portada original en arco de medio punto, con sus dovelas decoradas por rosetas en el intradós y la rosca del arco, está flanqueada por columnas corintias, y rematada por entablamento y frontón. La enorme mole constructiva que conforma la planta de la iglesia, se data en 1887, y necesita una rehabilitación para su uso. Este edificio desacralizado no está catalogado como de relevancia patrimonial, por ello puede ser reformada con las modificaciones que requiera la función a la que se destina, sin mayor limitación que la propia de un edificio de uso público y el cumplimiento de la normativa urbanística municipal4. 3 3 MARTÍNEZ FERRER, Santiago, “Los pueblos de colonización: Valmuel y Puigmoreno”, en Comarca del Bajo Aragón, José Ignacio Nicolau y Teresa Thomson (coords.), Col. Territorio, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 2005, p. 285. 4 El impulso de su fundación se debe a D. Bartolomé Rudilla y fue pensado en principio para las madres clarisas. En lo referente a las planimetrías del estudio del entorno de la iglesia, véase: Anexo, núm. 1. I.II. Respecto al estudio del entorno de las dominicas, véase: Anexo, núm. 2. I. Fig. 1: Vista exterior en la actualidad de la antigua Iglesia del Convento de las Dominicas en Alcañiz. Foto: Teresa Thomson. Además de valorar el entorno de la propia ciudad, su posible repercusión en el espacio comarcal y haber realizado una breve descripción del continente museístico, es necesario el conocimiento de la infraestructura turística alcañizana y su oferta. La ciudad tiene una oferta de alojamiento limitada, pues tan sólo goza de nueve establecimientos en la ciudad y uno a las afueras, al aire libre5. Por otro lado, cuenta con una oficina de turismo formada por varios técnicos culturales que se ocupan de las visitas turísticas a los edificios históricos de la ciudad6. En cuanto a la oferta de museos, centros de interpretación y exposiciones permanentes en Alcañiz7, la ciudad goza del 5 Datos entresacados de la página web del Instituto aragonés de estadística, online: [http://bonansa.aragob.es. Consultado: 20-08-2012]. 6 La oficina de turismo alcañizana tiene su sede en: c/ Mayor, 1, 44600, Alcañiz. Carecen de una página web en que se promocionen las visitas guiadas. 7 BENAVENTE, José Antonio, “Museos, centros de interpretación y exposiciones permanentes en la comarca del Bajo Aragón”, en Comarca del Bajo Aragón, José Ignacio Nicolau y Teresa Thomson (coords.), Col. Territorio, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 2005, pp. 304-308; AGUAROD OTAL, Carmen, y ERICE LACABE, Romana, “Museos arqueológicos aragoneses”, en Museos de Aragón. Novedad y Análisis, Col. Her & Mus: Heritage Museography, Gijón, Editorial Trea, 2011, p. 46. 4 los miembros del Patronato, la Dirección y Comité científico y ejecutivo, todos ellos ligados a instituciones de carácter público y privado. Estos miembros componen la génesis del museo mediante los convenios anteriormente expuestos. Además contaremos con un administrador financiero y laboral. Se externalizarán algunos servicios expuestos en el organigrama14, como en el caso de las necesarias restauraciones de pintura y escultura, el personal básico de mantenimiento y los técnicos que desarrollen las actividades de difusión. En este último caso, ya hemos comentado en el punto dedicado a la Gestión de la Financiación, que esperamos disponer de un convenio con la Oficina de Turismo alcañizana. Las funciones del equipo del museo serán expuestas en un cronograma de la toma de decisiones a corto plazo. 5. CATALOGACIÓN, INVENTARIO, ARCHIVO Y DOCUMENTACIÓN Ya hemos comentado el carácter de la colección atesorada en los fondos del museo. A la hora de abordar el control de las piezas que forman el contenido museístico, nos ha sido imposible obviar la necesidad de la realización de un Libro de Registro a modo de inventario, el cual exige la anotación del número de registro, la colección a la que pertenece dentro del fondo general, nombre, datación y descripción (autor, origen geográfico, tipología, material, técnica y medidas)15. Es primordial conocer las obras artísticas que componen los fondos del museo. La Fundación Quílez Llisterri realizó un primer impulso de verter imágenes de calidad y unos someros contenidos sobre las obras que forman parte de las colecciones alcañizanas a modo de catálogo. Hemos realizado una revisión y ampliación de este catálogo en formato papel que adjuntamos en el anexo de este proyecto16. Esta ampliación apela a varias razones. La primera de ellas es la necesidad de una corrección de algunos datos erróneos, ya que este primer impulso no fue realizado por un licenciado en Historia del Arte. La segunda porque era necesaria una descripción formal e identificación iconográfica de las obras, aspectos mínimos de la interpretación histórico-artística de la que no gozaban muchas de las fichas. Este catálogo se colgará online en la página del museo y se irá ampliando y revisando a tenor de las novedades propiciadas por las investigaciones sobre las obras de sus colecciones. 5.1. ÁREA DE DOCUMENTACIÓN Y ARCHIVO El Área de Documentación y Archivo, estará centrada en recopilar y atesorar todos los registros de la infraestructura museística, los Daybooks y Libros de Contabilidad con las actividades y los gastos e ingresos percibidos por el museo. Otra de las prioridades 11 14 En cuanto al Organigrama, véase: Anexo, núm. 3, III. 15 Véase: Anexo, núm. 4, I.I.. 16 Para consultar el catálogo razonado del museo, véase: Anexo, núm. 4, II. será custodiar el inventario y catálogo de los fondos de colecciones del museo. En el caso de que el catálogo se ampliase, el Comité científico decidiría los trámites a seguir, y delegaría la responsabilidad en un profesional seleccionado personalmente por ellos. También forma parte de la documentación a controlar los expedientes de registro de entradas y salidas de obras, así como los informes de las restauraciones realizadas. No planteamos la posibilidad de crear una biblioteca especializada en el museo. Alcañiz cuenta con una buena Biblioteca Pública (Palacio Ardid) con toda la bibliografía publicada sobre las colecciones arqueológicas y de la historia y arte de la comarca. También podemos encontrar todas las publicaciones del Centro de Estudios Humanísticos y un fondo en depósito especializado del Centro Estudios Arte Renacimiento17. 5.1.1. Sistema de préstamos de fondos y de reproducción Respecto al sistema de préstamo de los fondos, a priori no contemplamos la posibilidad de solicitar obras para exposiciones fuera de la localidad alcañizana. En el caso de que el Patronato plantease la posibilidad de permitir el préstamo de los fondos del Museo de Historia de Alcañiz y Territorial del Bajo Aragón a otros museos o salas de exposición fuera del ámbito local, se propondría la elaboración de un formulario de solicitud con las tarifas y requisitos necesarios. Estos préstamos serán anotados en un Libro de Registro que establezca los datos fundamentales de la obra y las fechas de entrada y salida de la pieza. En lo referente al sistema de permiso de reproducción de imágenes de los fondos, se establece un formulario que determina el coste y clausulas a cumplir para solicitar dichas imágenes y que estará colgado en la web del museo. Será necesario crear un Libro de Contabilidad en el que se dispongan las cuentas referentes a los beneficios derivados de la reproducción de imágenes de las obras. 6. DIFUSIÓN DEL MUSEO: ESTRATEGIAS DE MERCADOTECNIA y COMUNICACIÓN En el apartado dedicado a la difusión del museo, hemos intentado ceñirnos a las estrategias de marketing necesarias para valorar las necesidades de los consumidores, así como el reaprovechamiento de infraestructuras preexistentes. Este proceso de valoración de las medidas a proponer ligadas a la mercadotecnia aplicada, nos ha llevado a proponer una serie de actividades culturales, un programa didáctico, unas medidas de promoción, tanto tradicionales como dentro de las nuevas tecnologías, y una propuestas de comunicación (publicidad a través de ruedas de prensa, radio, televisión y prensa escrita, y redes sociales). 12 17 El fondo bibliográfico dedicado al Renacimiento, fue depositado en la Biblioteca pública de Alcañiz por D. Ángel Quílez. 13 6.1. PROPUESTA DE ACTIVIDADES CULTURALES GESTIONADAS POR EL MUSEO A continuación enumeramos la propuesta de actividades del museo, cuya planificación, gestión y financiación exponemos debidamente en el anexo18. 6.1.1. Exposiciones temporales. 6.1.2. Propuestas audiovisuales. 6.1.3. Visitas guiadas. 6.1.4. Certámenes bienales de escultura o pintura, literatura y audiovisuales. 6.1.5. Conciertos de música instrumental. 6.1.6. Teatralizaciones y cenas en el Parador alcañizano. 6.2. PROGRAMA DIDÁCTICO La organización didáctica del museo estará dirigida a diversos públicos. Los fines que se persiguen con la aplicación pedagógica se basan en la democratización del acceso y comprensión del museo. Esta flexibilidad en el discurso didáctico permitirá aumentar el número de visitantes, así como promover la educación y el aprendizaje continuos. Haremos llegar a los centros educativos las ofertas sobre posibles visitas y talleres, atendiendo a los horarios y posibilidades los destinatarios. Para concertar las visitas, se facilitará la dirección, teléfono, e mail a través de la página web para que la realización de los centros sea fluida hasta que se configuren unas listas de mailing. Se invitarán a centros, asociaciones y demás colectivos interesados, no sólo circunscribiéndonos al territorio comarcal. Se dispondrá de un aparcamiento para los autobuses de los grupos a los que se facilitará una oferta didáctico-cultural completa del día entero en convenio con la Oficina de Turismo. El perfil del trabajador más idóneo para éste área sería aquel que aunase por la Licenciatura en Historia del Arte, y que además tuviera formación en actividades en el tiempo libre, preferentemente como animador sociocultural. Entre sus funciones encontramos la de guiar las visitas y acompañar a los docentes, y llevar a cabo las actividades didácticas con los distintos grupos de edad y perfil. Valoramos que el número mínimo de trabajadores serán dos que podrán direccionarse desde la Oficina de Turismo tras previo convenio. Los dosieres didácticos de cada grupo irán adaptados a las necesidades de sus destinatarios. La organización de las actividades del Área de Educación se dividirá en: 19 18 Véase: Anexo núm. 5.I.I. 14 6.2.1. Educación Infantil. 6.2.2. Educación Primaria. 6.2.3. Secundaria y Bachillerato. 6.2.4. Adultos, universitarios y docentes. 6.2.5. Grupos con necesidades especiales. 6.3. MEDIDAS DE PROMOCIÓN: MERCADOTECNIA APLICADA La mercadotecnia está basada en los procesos de comunicación y difusión del centro museístico como producto. En este proceso es necesario aplicar el marketing como instrumento de captación de los visitantes potenciales. Hemos realizado un “estudio estadístico” previo, valorando el interés medio de la población a través del nivel estudios de las diversas poblaciones de la comarca del Bajo Aragón20, y así poder aproximar los segmentos de público, sus características, necesidades, motivaciones y expectativas. La publicidad se basa en una serie de estrategias cognoscitivas de referencia visual, que permiten al público identificar la institución con unos elementos de carácter corporativo muy concretos, como en el caso del Logotipo21. Hemos desarrollado una serie de sistemas básicos de promoción que permitan difundir la labor del museo y sus colecciones, tanto a través de los sistemas de información tradicional como de las nuevas tecnologías. En este caso, la promoción del museo se basa en la publicidad informativa tradicional, y la difusión de la institución online a través de la red. Vamos a dividir estos sistemas en los puramente promocionales e informativos y los enfocados a la venta de productos: 6.3.1. Sistemas promocionales e informativos: 6.3.1.1. Publicidad informativa: trípticos, folletos y cartelería. 6.3.1.2. Página web. 6.3.1.3. Banners insertos en páginas webs y APP Store. 19Sobre el programa didáctico de los diferentes grupos, véase: Anexo núm. 5.I.II. La realización de las guías didácticas se externalizarán, por lo que contaremos con la participación de una empresa privada especializada en didáctica. 20 Sobre las estadísticas, véase: Anexo núm. 2.II. 21 Sobre el Logotipo del Museo de Historia de Alcañiz y Territorial del Bajo Aragón, véase: Anexo, núm. 5.I.III.I. 6.3.2. Venta de productos: 6.3.2.1. Publicaciones. 6.3.2.2. Merchandising. 6.4. COMUNICACIÓN Para la difusión de eventos concretos y comunicación con el público en general, hemos contado con la participación de los medios de masas. Entre los medios propuestos, vamos a valorar tanto el uso de los sistemas tradicionales de comunicación com uevas tecnologías, concretamente Internet. En el “Anexo” correspon unicación22, desarrollaremos los puntos c Prensa escrita. o las posibilidades ofrecidas por las n diente a la Com orrespondientes a: 6.4.1. Radio, Televisión y 6.4.2. Redes Sociales. 6.4.3. Ruedas de Prensa. ste proyecto queremos anticipar la preparación de una el previo análisis DAFO. La recopilación de los dificaciones pertinentes. Por último, sería interesante ampliar el catálogo razonado del museo para un mayor conocimiento de las colecciones, una labor que derivaría de las investigaciones de obras, previo acuerdo del Comité científico del museo. 7. EVALUACIÓN FINAL DEL “IMPACTO” DEL MUSEO Como conclusión de e “Evaluación del impacto” como un ejercicio de planificación que permitiese solventar las carencias de la gestión, catalogación y difusión del proyecto, en el caso de que llegara a materializarse. En lo referente a la gestión, un nuevo análisis DAFO podrá facilitar el cuadro necesario para visualizar cuales han sido lo aciertos y desaciertos en el proceso. Se trazarán unos nuevos objetivos que se basan en los primigenios, pero que aportan rectificaciones necesarias en la gestión derivadas d datos financieros y el funcionamiento de los recursos humanos también se deberán tener en cuenta, así como la solvencia económica del museo, a través de los Daybooks, su afluencia y nivel de autosuficiencia. La afluencia de visitantes al museo se medirá por medio de la contabilización de tickets, así como también se recopilará el número de participantes de las diversas actividades propuestas y las evaluaciones derivadas de las encuestas. También realizaremos un estudio del funcionamiento de venta de productos para incorporar las mo 22 Sobre los sistemas de comunicación, véase: Anexo núm.5.I.IV. 15 1. ANEXO I. PROYECTO MUSEOLÓGICO Y MUSEOGRÁFICO A la hora de abordar en un breve epígrafe el proyecto museológico y museográfico del Museo de Historia de Alcañiz y Territorial del Bajo Aragón (MHATBA), debemos abordar dos puntos fundamentales: el dedicado al discurso teórico que vertebra la muestra expositiva y la consecuente puesta a punto de un proyecto museográfico coherente. Acerca del discurso museológico, pretendemos acercar al visitante a la naturaleza de las distintas colecciones, valorando diversos aspectos en la difusión de las piezas expositivas. Por ello, la disposición de las mismas en las diferentes salas se fundamentará en un criterio derivado de la concepción museística anglosajona, centrada en los patrocinadores. En el caso de los fondos arqueológicos, las obras medievales propiedad del Ayuntamiento de Alcañiz y de la parroquia de Santa María, se encuadrarán en un discurso, al que no impondremos un marco histórico lineal – antinatural en el discurso museístico de esta institución – sino que se valorarán como testimonios de la cultura alcañizana a través de los siglos1. El museo – que goza de gran heterogeneidad en sus subconjuntos y como unidad en sus propias colecciones – se ha decido que carezca de un discurso lineal, antinatural y decimonónico. Fig. 1: Interior de la desacralizada Iglesia del Convento de las Dominicas en la actualidad. Foto: Teresa Thomson. 1 Para contemplar un hilo conductor de la historia de Alcañiz ya existe un Centro de Interpretación, Atrivm en el que se expone el trasunto histórico y antropológico de la ciudad con cartelas explicativas y paneles audiovisuales. 1. ANEXO Ya hemos comentado en el proyecto que el edificio elegido será la antigua iglesia del Convento de las Dominicas en Alcañiz, de propiedad municipal y sin ningún tipo de protección. Al no estar catalogado como de relevancia patrimonial, puede ser reformado con las modificaciones que requiera la función a la que se destina, sin mayor limitación que la propia de un edificio de uso público y el cumplimiento de la normativa urbanística municipal. El proyecto museográfico – que se expondrá a continuación - recogido en la antigua Iglesia de las Dominicas de Alcañiz, estará formado por tres colecciones, dos de ellas municipales y otra privada, a saber: la colección del Ayuntamiento alcañizano que cuenta con obras medievales y la colección arqueológica del Taller de Arqueología Al-Qannis, y por último, la colección de la Fundación Quílez Llisterri, que cuenta con piezas pictóricas, escultóricas y de otras artes con un gran arco temporal, desde el siglo XII hasta el XVII. Estos fondos podrán ir creciendo mediante donaciones, compras o depósitos, tanto indefinidos como temporales. I.I. EL ACONDICIONAMIENTO DEL CONTINENTE MUSEÍSTICO Y MONTAJE EXPOSITIVO Son necesarias diversas reformas en el edifico para adecuarlo a las necesidades de un continente museístico. Debe considerar el aislamiento de la parte superior del edificio, y contaremos con luz natural para actividades no expositivas. En el resto del continente arquitectónico se deben encontrar las soluciones que permitan el máximo aprovechamiento del espacio, con una buena climatización y renovación ambiental, esencial en un compartimento cerrado. Se construirán varias plantas en el interior del edificio (3 hasta el nivel de las ventanas), con alturas entre 4 a 6 metros como mínimo. Los espacios deberán ser diáfanos, con un sistema de tabiquería móvil que permita una distribución expositiva e itinerarios variables y cambiantes y la iluminación se adecuará a las características de cada sala. Con todo ello, el edificio quedará dividido en varias salas, la primera y segunda estarán dedicadas a la colección arqueológica y a las obras medievales propiedad municipal, que contará con una reproducción de las pinturas murales del castillo calatravo (pl 0). La tercera sala estará ocupada por un montaje de los itinerarios histórico-culturales del Bajo Aragón y la cuarta, quinta y sexta a la colección Ángel Quílez, de la fundación Quílez Llisterri, con obras del siglo XII al XVII (pl. 1). La séptima sala estará dedicada al arte contemporáneo (pl.2). En el espacio abovedado superior (pl. 3) se dispondrá una sala de audiovisual de 7x 10 metros aproximadamente, biblioteca, sala de restauración, y un almacén (sin luz natural). También se dispondrá en la misma planta de pequeños despachos y oficinas, así como un Hall amplio en la zona de ascensores, aprovechable como área de descanso y/o cafetería. En la planta calle se dispondrá una tienda, la consigna y la recepción del museo. El siguiente espacio quedará ocupado por una sala que sirva como marco de exposición de un concepto inmaterial de gran importancia para entender el territorio bajo aragonés durante el Medievo y la Edad Moderna como ruta de comunicación y enlace entre el levante y el interior peninsular. Los relatos de viajeros – cuya recopilación más completa se debe a García Mercadal2 - testimonian cómo las rutas de 2 Véase: Anexo, núm. 4.I.II., Bibliografía. Encontramos otra fuente de información acerca de las principales vías de tránsito. Es el primer Repertorio de Caminos, en el que se detalla la ruta que trascurre 1. ANEXO comunicación preexistentes, y que durante el siglo XVI, seguían vigentes, conectaban diversas localidades posibilitando el intercambio de las influencias artísticas y culturales. La información sobre los itinerarios ubicados en el noreste peninsular, demuestran que Peñarroya, La Codoñera o Alcañiz, formaban parte de la ruta que entroncaba Caspe con Maella y el puerto de Gandesa que conecta con Tortosa, ciudad cercana a Amposta, la comarca del litoral catalán en la que se ubica la desembocadura del río Ebro. Fig. 2: Mapa ilustrado de las localidades históricas del Bajo Aragón. Foto: Material facilitado por la Fundación Quílez Llisterri y los responsables de la Oficina de Turismo de Alcañiz. Asimismo, abordaremos este capítulo centrado en la comunicación del territorio del Bajo Aragón desde Alcañiz, centro neurálgico de la zona, que gozó durante el siglo XVI del esplendor artístico derivado de obras realizadas por maestros de la talla del pintor Tomás Peliguet, o el escultor Damián Forment. También expondremos la existencia de la actividad de pintores itinerantes que efectuaban su labor entre el Maestrazgo turolense y Castellón. Otro grupo de artistas de interés en el transcurrir de la vida de los a través del Bajo Aragón, partiendo desde Monzón para llegar a Valencia y utilizada durante las Edades Media y Moderna (ruta que siguió el emperador Carlos V en 1528 cuando viajó por este territorio). 1. ANEXO talleres itinerantes en el territorio arribaron tierras bajo aragonesas venidos desde Cataluña, por ejemplo desde Tortosa, donde trabajó el pintor Baltasar Guiu, el cual podría tratarse, según estudios recientes, del llamado Maestro de Alcañiz. Tampoco olvidaremos en el discurso museístico de abordar una breve explicación de personalidades del territorio que patrocinaron la cultura en el Bajo Aragón durante la Edad Moderna, como el Virrey Don Juan de Lanuza, el obispo Cubells o la poderosa Orden de Calatrava, figuras históricas que estuvieron integradas en el ambiente humanista derivado del pensamiento neoplatónico renacentista. Esta visión de un patrimonio cultural inmaterial del territorio del Bajo Aragón, entronca con otras iniciativas culturalistas que se ha llevado a cabo en el territorio por medio de diversas manifestaciones de divulgación cultural bajo el patrocinio de la Fundación Quílez Llisterri (www.fpll.es). Fig. 2: Sepulcro de D. Juan de Lanuza (1537-1538) esculpido por Damián Forment, iglesia del castillo calatravo de Alcañiz. Respecto a las obras atesoradas en el museo propiedad de la Colección Ángel Quílez (Fundación Quílez Llisterri), el discurso museístico de las salas en que se dispondrán sus piezas, se centrará en varias cuestiones: la primera de ellas, expondremos la propia naturaleza de la colección nacida del interés por recoger el patrimonio inmigrado nacido del interés de personas del propio ámbito alcañizano. Este interés nace como un impulso de “repoblar” el territorio de piezas artísticas que ejemplifiquen un pasado que cuenta en el caso del Bajo Aragón con un vacío material. La destrucción del legado histórico- 1. ANEXO artístico debido a las guerras Carlistas del siglo XIX y la Guerra Civil, son capítulos que transforman la obra de arte en un ente organicista que nace, vive y muere3. Por tanto, la musealización de esta colección inmigrada, va ligada al interés de recrear un patrimonio perdido, que a su vez, al ser inmigrado, vuelve al territorio con otra historia. Se trata de la recuperar un encuadre cultural humanístico del territorio - que es un patrimonio inmaterial- en continentes culturales, exponentes de una época concreta y bajo el impulso de personas herederas de este patrimonio cultural inmaterial. En cuanto al discurso didáctico de las salas expositivas de la Colección Quílez Llisterri, abordaremos la difusión de las piezas sin olvidar la descontextualización sufrida por estos objetos que en origen se concibieron para el uso litúrgico y devocional, un concepto que asimilaremos en el propio discurso. La realización de una colección en sí misma, implica una reubicación de las obras en un contexto nuevo y diferente para el que no fueron creadas. Este planteamiento pretende introducir en el discurso pedagógico del museo un tratamiento más natural de las obras, valorando su pérdida de sentido práctico al ingresar en un museo. Esto nos permite hacer comprender al visitante la propia naturaleza del ente museístico, y a su vez, también implica la posibilidad de abordar el proceso didáctico de las obras, perdiendo el sentido del museo como un conjunto de “antigüedades”. 3 Respecto a las obras artísticas conservadas tras los desastres de la guerra, Actualmente, el Dr. Ernesto Arce Oliva, profesor titular de Historia del Arte, miembro del Comité Científico del Centro de Arte del Renacimiento y codirector de dicha propuesta aquí resumida, está realizando el Catálogo Monumental del Bajo Aragón, por lo que está en marcha la elaboración de un inventario exhaustivo de dicho territorio. 2 ANEXO Población: 824 habitantes Posibles visitantes: 19,8 % (163,152). Población: 329 habitantes Posibles visitantes: 33,4% 33,4 Población: 174 habitantes Posibles visitantes: 5,1% (8,8). Población: 439 habitantes Posibles visitantes: 21,9% (96,141). Población: 423 habitantes Posibles visitantes: 21,7% (331,2). 2 ANEXO Población: 734 habitantes Posibles visitantes: 16,6 % (121,844). Población: 636 habitantes Posibles visitantes: 4,8% (17,424). Población: 1.432 habitantes Posibles visitantes: 16,5 % (236,28). Población: 257 habitantes Posibles visitantes: 15,3% (39,321). 2 ANEXO Población: 824 habitantes Posibles visitantes: 19,8% (163,152). Población: 604 habitantes Posibles visitantes: 16,3% (98,452). Población: 1.153 habitantes Posibles visitantes: 27,4% (315,922). Población: 232 habitantes Posibles visitantes: 21,4 % (49,648). 2 ANEXO Población: 209 habitantes Posibles visitantes: 16% (33,44). Población: 632 habitantes Posibles visitantes: 12,1% (76,472). Población: 1.945 habitantes Posibles visitantes: 20.1% (390,945). Población: 619 habitantes Posibles visitantes: 25% (154,75). 2 ANEXO Población: 355 habitantes Posibles visitantes: 25,6% (90,88). Población: 539 habitantes Posibles visitantes: 14,5% (78,155). Población: 102 habitantes Posibles visitantes: 40% (174,8). Población: 79 habitantes Posibles visitantes: 0% 2 ANEXO Población: 238 habitantes Posibles visitantes: 12,3% (29,274). Población: 209 habitantes Posibles visitantes: 25% (52,25). Población: 658 habitantes Posibles visitantes: 12,9% (84,882). Población: 119 habitantes Posibles visitantes: 12,9% (15,351). 2 ANEXO Población: 362 habitantes Posibles visitantes: 15% (44,4). Población: 104 habitantes Posibles visitantes: 7,1 % (7,38). Población: 138 habitantes Posibles visitantes: 50% (69). Población: 292 habitantes Posibles visitantes: 19,2% (56,064). 2 ANEXO Población: 199 habitantes Posibles visitantes: 0% Población: 94 habitantes Posibles visitantes: 12,5 % (11,75). Población: 419 habitantes Posibles visitantes: 20,4% (85,476). 3 ANEXO I. GESTIÓN DEL MUSEO I.I. RÉGIMEN JURÍDICO DEL MUSEO Respecto a la legislación vigente a tener en cuenta, el régimen jurídico de esta infraestructura cultural debe estar en concordancia con legislación de los Museos en Aragón, que está bajo la competencia de la Comunidad Autónoma, a su vez asignada por el Estatuto de Autonomía de Aragón. La Ley de Museo de Aragón (7/1986, de 5 de diciembre, publicada en el BOA de 9 de diciembre), desarrollada parcialmente por el Decreto 56/1987, de 8 de mayo (BOA de 29 de mayo), establece el marco legal de relaciones entre los museos de titularidad no estatal y la administración de la Comunidad Autónoma. Nos atendremos a todos los aspectos relativos a su creación, organización, funcionamiento y el régimen de autorización administrativa para la creación de instituciones museísticas1. El museo de Alcañiz se plantea como una institución que se clasificará dentro de los museos monográficos2, pero con un amplio enfoque, teniendo en cuenta la historia artística y cultura humanística, tanto material como inmaterial, del territorio del Bajo Aragón. Se encuadrará en una fórmula mixta entre el museo comarcal, que contiene en su interior una “varia” de colecciones municipales, y la exhibición de una colección privada. Asimismo, la Ley establece en su Título Tercero la necesidad de regular las colecciones y fondos museográficos, de forma que se garantice el funcionamiento del museo integrado en el sistema con el que se regula sus áreas básicas, régimen interno y de personal y tratamiento de fondos. El Decreto 56/1987, del 8 de mayo, especifica que la labor a desempeñar por los museos en relación a la conservación e investigación, la identificación, control científico, preservación y tratamiento de los fondos del Museo, será gestionada por un Consejo Asesor, que en este caso deriva en dos equipos divididos en un Comité científico y otro ejecutivo, formado por diferentes miembros del Patronato. También se ocuparán de las decisiones de gestión, como la situación, forma de ingreso de las obras, préstamos temporales o las decisiones de los movimientos internos de las mismas. 1 Título Preliminar, Ley 7/1986 de Museos de Aragón .B.O.E. nº 307 de 24 de diciembre de 1986. 2 Tal y como obliga la clasificación museística: Titulo Primero, Ley 7/1986 de Museos de Aragón .B.O.E. nº 307 de 24 de diciembre de 1986. 3 ANEXO Respecto al tratamiento administrativo del museo3, la legislación obliga que haya un Libro de Registro de los fondos, realizado por orden cronológico de entrada al museo, con la fecha de ingreso y los datos suficientes para la correcta identificación de los bienes. Asimismo, el registro se dividirá en dos secciones: el primero para los fondos propios (compras, donativos, legados y adjudicaciones por Orden Departamental), y depósitos, junto a los que se hará constar el número de expediente del depósito. Respecto al tratamiento técnico del inventario y el catálogo de sus fondos, el art. 8 del Decreto de 1987, establece que es preceptivo el envío de una copia actualizada del Inventario y del Libro de Registro en el mes de diciembre de cada año al Departamento de la Diputación General de Aragón encargado de dichas competencias. También se tendrá en cuenta la normativa relativa a la difusión del museo, que permite el desarrollo de la comunicación entre la institución museística y las necesidades sociales del público. También está relacionada con la exhibición y montaje de los fondos museísticos teniendo en cuenta los objetivos de comunicación y educación. A su vez, se debe contemplar el tratamiento de la gestión económica, dado que la falta de recursos para llevar a cabo la contratación de personal, nos ha llevado a plantear un convenio con los responsables de la oficina de turismo de Alcañiz, para trasladar dos personas que funcionen como personal dentro de los recursos humanos necesarios para la recepción y el control de las salas. A su vez, tendremos en cuenta la Ley de estatal de Mecenazgo (Ley 49/2002, de 23 de diciembre) y la Ley de Fundaciones de la Comunidad de Aragón (Ley 50/2002, de 26 de diciembre). I.II. PRESUPUESTO INICIAL, ACONDICIONAMIENTO, INFRAESTRUCTURA Y MONTAJE MUSEOGRÁFICO DESCRIPCIÓN CANTIDAD PRECIO UNITARIO TOTAL Acondicionamiento del edificio Arquitecto conservador para readecuación del edificio. 1 x 6 meses 10,000.00 60,000.00 Museógrafo para la dirección del montaje. 1 x 6 meses 4,000.00 24,000.00 TOTAL 84,000.00 Mantenimiento y funcionamiento Recepción 1 x 12 meses 1,000.00 12,000.00 Guardia de seguridad 1 x 12 meses 1,100.00 13,200.00 3 El tratamiento administrativo del museo queda establecido en el art. 7. del Decreto 56/1987 de la Diputación General de Aragón, de desarrollo parcial de la Ley de Museos de Aragón. B.O.A. nº 153 de 4 de julio de 1991. 4 ANEXO 22. 5 cm. 3.10 FCAQ Cruz S. XVII Anónimo. Burgos. Plata y piedras preciosas. Medidas: 12 x 18 cm. 3.11 FCAQ Dije con Inmaculada S. XVII Anónimo. Plata, cristal de roca y hueso. Medidas: 6 x 12 cm. 3.12 FCAQ San Francisco de Asís S. XVII Taller de Jusepe Ribera. Óleo sobre lienzo. Medidas: 101 x 174 cm. 3.13 FCAQ San Martín de Tours h. 1500 Hispanoflamenco. Altorrelieve de madera. Medidas: 45 x 40 cm (con peana). 3.14 FCAQ San Juan Bautista S. XVI Escuela española. Escultura de madera policromada. Medidas: 39 cm. 3.15 FCAQ San Pablo S. XVI Escuela española. Fragmento de mazonería de retablo con plancha de relieve. Madera tallada, ensamblada, dorada y policromada. Medidas: 68 x 48 x 20 cm. 3.16 FCAQ San Pedro S. XVI Escuela española. Fragmento de mazonería de retablo con plancha de relieve. Madera tallada, ensamblada, dorada y policromada. Medidas: 68 x 48 x 20 cm. 3.17 FCAQ Santos varones S. XIV Escuela italiana. Pintura sobre tabla. Medidas: 26,7 x 14 cm. 3.18 FCAQ Santo S. XVI Escuela española. Tejido bordado en hilo de 4 ANEXO seda y oro sobre lienzo de lino. Medidas: 38 x 24 cm. 3.19 FCAQ Virgen S. XVI Escuela española. Tejido bordado en hilo de seda y oro sobre lienzo de lino. Medidas: 38 x 24 cm. 3.20 FCAQ Virgen con Niño S.XV Escultura. Madera tallada y policromada. Medidas. 58 x 30 cm. 3.21 FCAQ Caridad S. XVI Círculo vallisoletano. Madera tallada, dorada y policromada. Medidas: 50 x 30 cm. 3.22 FCAQ Copón S. XVII Escuela española. Plata sobredorada, Medidas: 29,5 cm. 3.23 FCAQ Niño de la Muerte S. XVI Alabastro. Medidas: 10,5 x 23,5 cm. 3.24 FCAQ Custodia S. XVI Escuela española. Madera dorada y policromada. Medidas. 58 x 26 x 26 cm. 3.25 FCAQ Santa Mártir h. 1500 Escultura de madera policromada. Medidas: 66, 5 cm. 3.26 FCAQ Macolla S. XVI Anónimo. Cobre dorado. Medidas: 23, 5 cm. 3.27 FCAQ Expositor S. XVI Escuela veneciana. Madera con incrustaciones. Medidas: 62 x 47 x 12, 5 cm. 3.28 FCAQ Hostiario Finales S. XVI Escuela leonesa. Plata repujada y soldada. Medidas: 16,5 cm. 4 ANEXO 3.29 FCAQ Inmaculada S. XVI Escuela española. Escultura. Talla de madera policromada. Medidas: 93 cm. 3.30 FCAQ Piedad S. XVI Escuela alemana. Escultura de madera de tilo sin policromar. Medidas: 90 cm. 3.31 FCAQ Portapaz S. XVI Bronce vaciado y repujado. Medidas: 11 x 7 cm. 3.32 FCAQ San Juan Bautista S. XV Escuela catalana. Escultura de madera policromada. Medidas: 50 cm. 3.33 FCAQ San Pablo S. XVII.XVIII Relieve de madera policromada. Medidas: 71 x 60 cm. 3.34 FCAQ San Pedro S. XVII.XVIII Relieve de madera policromada. Medidas: 71 x 60 cm. 3.35 FCAQ San Sebastián S. XVI Escultura. Talla de madera policromada. Medidas: 94,5 cm. 3.36 FCAQ Virgen S. XVI Escuela burgalesa. Escultura de madera policromada. Medidas: 52 cm. 3.37 FCAQ Figura con nimbo y San Pablo S. XVI Tejido bordado en hilo de seda y oro sobre lienzo de lino. 3.38 FCAQ Virgen con el Niño Segunda mitad S. XVI Escultura. Talla de madera policromada. Medidas: 71,5 cm. 3.39 FCAQ Virgen con el Niño S. XIV Escuela castellana. Talla de madera policromada. Medidas: 83 x 38 x 34 cm. 4 ANEXO 3.40 FCAQ Virgen con el Niño S. XVI Escuela española. Talla de madera policromada. Medidas: 94 cm. 3.41 FCAQ Virgen con el Niño S. XII Escuela catalana. Talla de madera dorada y policromada. Medidas. 32 cm. 3.42 FCAQ Cristo articulado S. XV Talla y ensamblado de madera dorada y policromada. Medidas: 85 cm. 3.43 FCAQ Visitación S. XVI Escultura. Talla de madera dorada y policromada. Medias: 38 cm. 3.44 FCAQ San Pedro S. XVI Relieve. Madera policromada y dorada. Medidas: 55 x 26 cm. 3.45 FCAQ Escudo de Igualada S. XV-XVI Relieve. Piedra tallada y policromada. Medidas: 19 x 24 cm. 3.46 FCAQ Hornacina S. XVI Talla, ensamblado, dorado y policromado. Medidas: 70 x 46 x 24 cm. 3.47 FCAQ Anunciación S. XVI Pintura. Óleo y temple sobre tabla 3.48 FCAQ Deposición de Cristo S. XVI Basaiti. Pintura. Óleo sobre tabla 3.49 FCAQ Deposición de Cristo S. XVI Pintura. Óleo sobre tabla 3.50 FCAQ María Magdalena S. XVI Pintura al temple con toques de óleo sobre tabla Posiblemente procede del ámbito italiano. Pintura. Óleo sobre lienzo S. XVII San Francisco de Asís. FCAQ 3.51 4 ANEXO 1 El modelo de Libro de Registro fue facilitado por la prof. Cristina Giménez en el módulo: “Difusión, comunicación, puesta en valor e interpretación del patrimonio cultural”, Máster en Gestión de Patrimonio Cultural. Siglas: FTAQ (Fondo del Taller de Arqueología), FCAA (Fondo Colección del Ayuntamiento de Alcañiz), FCAQ (Fondo Colección particular Ángel Quílez). 4 ANEXO I. II. CATÁLOGO DE LA COLECCIÓN DEL MUSEO DE HISTORIA DE ALCAÑIZ Y TERRITORIAL DEL BAJO ARAGÓN C CO OL LE EC CC CI IÓ ÓN N D DE EL L A AY YU UN NT TA AM MI IE EN NT TO O D DE E A AL LC CA AÑ ÑI IZ Z TALLER DE ARQUEOLOGÍA (FTAQ) C CA AB BA AL LL LO O I IB BÉ ÉR RI IC CO O Autor: Desconocido Dimensiones: 109 x 32 x 50 cm. Material y Técnica: Talla en piedra arenisca Datación: S. III-II a.C. Procedencia: Poblado ibero-romano de El Palao. Propiedad: Ayuntamiento de Alcañiz. Depositada en el Taller de Arqueología Al-Qannis Esta pieza datada entre el siglo III y II a. C, se descubrió en el yacimiento de “El Palao”, que constituye el enclave humano ibero-romano de mayor tamaño en el Bajo Aragón. Está situado sobre un cerro a unos cuatro kilómetros al Suroeste de la ciudad de Alcañiz. Además de esta pieza también se halló en la misma campaña de excavación los restos de los plementos de la muralla originaria. El yacimiento se conoce desde principios del siglo XX y ha sido objeto de distintas campañas de excavación dirigidas por V. Bardavíu y R. Thouvenot (1928), Francisco Marco (1978-1985) y por Francisco Marco, Pierre Moret y José Antonio Benavente desde 2003. Este caballo ibérico junto con otra similar hallada en el mismo yacimiento, constituye uno de los escasos ejemplos de escultura ibérica exenta del Valle del Ebro. La pieza está fragmentada en la zona correspondiente a la cabeza y a la parte inferior de sus remos, por lo que se conserva la testa del équido, el cuello y el cuerpo, aunque ha perdido las patas. En primera instancia se halló el cuerpo y cuello del caballo y posteriormente se encontró la cabeza que fue adquirida por el Ayuntamiento de Alcañiz. Su labra es bastante tosca y presenta un cuerpo bastante alargado, y cuyo lomo queda interrumpido al final de la grupa. La parte baja del pecho y el arranque de las patas delanteras se conforman mediante un rebaje. Tan sólo cuenta con algunos detalles figurativos 4 ANEXO a base de incisiones que dibujan las crines del caballo y la boca, el desarrollo del sexo del animal al final del vientre y la representación de la montura, que queda reducida a dos líneas horizontales que recorren los flancos del animal. El resto de la talla presenta una superficie lisa bastante erosionada. ARA ROMANA DE TORRE THOMSON I Autor: Desconocido Dimensiones: 78 x 49 x 36 cm. Material y Técnica: Talla en piedra arenisca Datación: S. II d.C. Procedencia: Finca particular. Propiedad: Ayuntamiento de Alcañiz. Depositada en el Taller de Arqueología Al-Qannis Ara romana de altar hallada en las inmediaciones del yacimiento del despoblado “Alcañiz el Viejo”, el musulmán Al-Qannis que seguramente debe su denominación a las cañas o cañizos, abundantes en la ribera del río Guadalope. Dentro del yacimiento, el terreno en el que se halló el ara en el momento del descubrimiento, a principios del siglo XX, era una finca en propiedad particular de D. José Manuel Thomson. La pieza se descubrió junto a varios restos de la misma datación, concretamente grandes bloques de piedra sillar, que parecen identificarse, según las descripciones de Mosén V. Bardavíu y R. Thouvenot, con los restos de una construcción de carácter funerario, probablemente un mausoleo en cuyo interior se ubicaría el ara. El ara está tallada en una sola pieza en forma de paralelepípedo, y presenta un basamento, cuerpo y zócalo. Sobre la superficie del cuerpo se tallaron en relieve con una peana rectangular sobre la que se dispone una corona de laurel que a su vez circunda una estrella de seis puntas inscrita en un círculo. La estrella de seis puntos en el arte funerario romano deriva de la fusión e integración de elementos de religiones practicadas por los pueblos conquistados por el Imperio y de nuevos cultos llegados desde Oriente, como el culto de origen persa al Dios solar Mitra, cuya influencia queda patente en la estrella de seis puntas inscrita en el ara, símbolo de la luz suprema. En 4 ANEXO cuanto al laurel (Laurus nobilis), solía utilizarse en las coronas funerarias romanas que se colocaban sobre la cabeza de los difuntos. Se conserva parcialmente una inscripción epigráfica situada en la parte superior de la pieza monolítica que reza: […]OPTA […]A […]AN(norum) […]H(ic)S(itus/a)E(st) […]PO(suit). Esta inscripción podría identificarse, según Antonio Benavente, con el nombre del difunto acompañado de la consignación de su edad. ARA ROMANA DE TORRE THOMSON II Autor: Desconocido Dimensiones: 84 x 80 x 33 cm. Material y Técnica: Talla en piedra arenisca Datación: S. II – primera mitad del S. III d.C. Procedencia: Finca particular. Propiedad: Ayuntamiento de Alcañiz. Depositada en el Taller de Arqueología Al-Qannis La segunda ara romana procede de nuevo de la colección arqueológica de Alcañiz. Al igual que en el caso de la Ara romana de Torre Thomson I, fue hallada en el mismo solar propiedad de D. José Manuel Thomson, ubicado en las inmediaciones de la antigua población musulmana de Al-Qannis. De hecho, esta ara apareció junto a la anterior y a una serie de piedras sillares que posiblemente procedieran de una construcción funeraria, concretamente de un mausoleo. En este caso, el ara es más sencilla que la anterior a pesar de repetir la estructura de la misma, compuesta por tres partes, el consabido basamento, el cuerpo principal y un zócalo. La única decoración que podemos percibir en la pieza es una guirnalda de hojas de laurel bastante erosionada, relacionada con los ritos de enterramiento romanos (véase ficha nº 2). Cada una de estas aras se correspondería con la enseña de un enterramiento individual que estaría ubicado en el interior del mausoleo de una familia. Los expertos también apuntan que podrían tratarse de dos estelas funerarias de dos esclavos o libertos a su servicio dependientes de la familia propietaria del mausoleo. 4 ANEXO ESTELA FUNERARIA Autor: Desconocido Dimensiones: 55 x 54 x 26 cm Material y Técnica: Incisiones en piedra arenisca Datación: Mediados del S. I- S. II d. C. Procedencia: Finca particular. Propiedad: Ayuntamiento de Alcañiz. Depositada en el Taller de Arqueología Al-Qannis Procede del yacimiento ibérico de Val de Vallerías en Alcañiz y fue hallada en 1976. En este caso estamos ante una estela similar a las halladas en otros yacimientos como el Palao, donde se encontraron cuatro ejemplares de similar factura. Esta misma tipología de estelas se ha localizado en ejemplares procedentes de otras localidades del Bajo Aragón histórico, es decir, la comarca homónima y la actual comarca de Bajo Aragón-Caspe, como en el caso de Caspe, Chiprana, Calaceite, Cretas, Valderrobres y Valdetormo. La estela está compuesta por una pieza en forma de paralelepípedo con tres de sus caras decoradas y trabajadas mediante incisiones a base de líneas netas. Se encuentra muy deteriorada y se ha perdido la división estructural de la pieza, por lo que carece de basamento y cuenta con su remate incompleto. Una doble banda geométrica encuadra la composición central de la estela a base de líneas en zig-zag. En el campo central vemos la representación de tres lanzas de hoja nervada o en hoja de laurel, de las que se han conservado dos de ellas. Respecto a las caras laterales, en una de ellas vemos representadas dos puntas de lanza más provistas de regatón con seguridad. La iconografía de las lanzas en las estelas funerarias de los yacimientos ibéricos del Bajo Aragón es similar entre los propios ejemplares hallados en este reducido ámbito geográfico, tal y como ya apuntó Fernández Fuster en 1951. Cabré y Bosch ya presupuso en las primeras décadas del siglo XX que cada una de las lanzas alude al número de victorias ganadas o cabezas cortadas a los enemigos por el difunto. En 1912 Schulten aclaró el contenido iconográfico de las puntas de lanza que quedaron vinculadas a un texto de Aristóteles relativo a los íberos, en el que señalaba la costumbre de situar en torno a la tumba tantas puntas de lanza 4 ANEXO como enemigos hubiese matado en su vida. CAPITEL ROMANO Autor: Desconocido Dimensiones: 45 x 24 x 27 cm. Material y Técnica: Talla y trabajo de trépano en piedra arenisca Datación: Comienzos del S. I d. C. Procedencia: Yacimiento de “El Palao” (¿). Propiedad: Ayuntamiento de Alcañiz. Depositada en el Taller de Arqueología Al-Qannis Este capitel romano propiedad del ayuntamiento alcañizano procede o bien del yacimiento arqueológico de “El Palao”, o de las prospecciones arqueológicas realizadas en el solar del antiguo Al-Qannis. Su pronta excavación y la falta de la recogida de datos tras su extracción han provocado el que se desconozca el lugar de origen del capitel. La pieza se encuentra muy deteriorada, pero a pesar de ello, podemos reconocer que se trata de un capitel de orden corintio que conserva parte de su equino y del ábaco. Las características de la labra y la disposición de los elementos esculpidos la inscriben en la tradición de los capiteles corintio-itálicos que siguen el modelo tardo-republicano/augusteo, similares a otros ejemplares hallados en Tarragona, Barcelona, Ampurias, Uxama, Clunia, Narbona (Arlés), lugar desde donde se extendió su uso a Hispania. A pesar de su deterioro, podemos identificar los restos del cáliz del que emanan los caulículos de las volutas del capitel, y del que arranca un tallo de una flor que estaría situada en el ábaco. En los laterales se disponen filas de hojas de acanto estilizadas de aspecto espinoso. Los caulículos son sencillos, robustos y presentan una disposición relativamente vertical. 4 ANEXO JOVEN MÚSICO. “EL TROVADOR” Autor: Desconocido Dimensiones: 181 x 62 cm. Material y Técnica: Pintura mural al temple. Trasladada a lienzo. Datación: S. XIV Procedencia: Castillo calatravo de Alcañiz. Propiedad: Ayuntamiento de Alcañiz. Esta pintura formaba parte del conjunto de pintura mural del castillo calatravo de Alcañiz, y concretamente estaría ubicada en la torre del Homenaje. Se trata de un fragmento que fue arrancado del muro, su soporte original, y fue trasladado a lienzo. Ha estado emplazado en la sala de sesiones del Ayuntamiento de la ciudad. La pintura representa a un joven músico o trovador sentado sobre las ramas de un árbol tañendo un instrumento de cuerda, probablemente un laúd. La obra se encuadraría dentro del conjunto mural del castillo realizado en el siglo XIV y se encuadraría en el llamado estilo gótico lineal o “francogótico” en su fase más avanzada, con un desarrollo de las formas, como en el caso de los pliegues de la túnica del músico o la representación del árbol. A pesar de ello, aún vemos signos de cierto efecto retardatario en las líneas negras que recorren el perímetro de la figura principal del trovador. 4 ANEXO COLECCIÓN ÁNGEL QUÍLEZ (FCAQ) PIEDAD Autor: Desconocido Dimensiones: 90 x 47 x 33 cm. Material y Técnica: Madera de nogal sin policromar. Talla en bulto redondo. Datación: Principios S. XVI Procedencia: Alemania (¿). Propiedad: Colección particular Ángel Quílez. La obra entró a formar parte de la colección en el año 2001. Realizada en varias piezas ensambladas talladas en madera de nogal, esta bella escultura en blanco cuenta con su parte posterior sin trabajar, por lo que suponemos que pudo ser concebida para ser encajada en una mazonería de un altar. A pesar del desconocimiento de datos históricos sobre la pieza y su posible procedencia, sus formas están ligadas a la herencia vertida por el gran artista del Renacimiento Alberto Durero en el círculo de artistas de Nuremberg, al sureste de la actual Alemania. Esta obra escultórica de gran calidad representa la Piedad compuesta por la figura de María, con un gesto doliente en su rostro, y la imagen de Cristo que denota la herencia de Durero en sus formas italianizantes, alejadas ya de la influencia de los artistas de Gótico Internacional, con una expresividad mucho más contenida. La Virgen va vestida con túnica y un manto a base de angulosos y abundantes pliegues que cubre su cabeza. Su expresivo rostro muestra el dolor producido por la muerte de su hijo. La 4 ANEXO figura de Cristo, de una perfecta anatomía, tan sólo cuenta con el paño de pureza, trabajado en paños angulosos. La posición del Hijo de Dios, el tipo de su rostro, de gran clasicismo, deriva claramente de los modelos entresacados de los grabados de Alberto Durero. Concretamente, guarda gran similitud con la figura de Cristo del grabado de Alberto Durero dedicado La lamentación ante Cristo muerto, procedente de la serie “Pequeña Pasión”, fechada hacia 1509. El tipo de la Virgen, tocada y de gran expresividad también proviene del imaginario vertido por el artista alemán, que aúna la influencia de las formas del ámbito septentrional europeo con el gusto por los detalles anatómicos y la idealización del cuerpo humano típicos del Renacimiento italiano. La obra no está en un buen estado de conservación, porque a pesar de que tan sólo sería necesaria una leve limpieza – para evitar eliminar la pátina – la obra ha perdido alguna de sus piezas, como en el caso de la mano derecha de la Virgen. CALVARIO Autor: Desconocido Dimensiones: 21 x 16´5 cm (sin marco). Material y Técnica: Relieve en madera de nogal sin policromar. Datación: h. 1520-1530. Procedencia: Taller de Amberes. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez. Este relieve entró a formar parte de la colección Ángel Quílez en el año 2005. Estamos ante una obra de gran calidad, con un finísimo trabajo de talla en bajo, medio y altorrelieve, realizada en madera de nogal en blanco. La obra, dedicada a la Crucifixión de Cristo, procede de un taller de Amberes activo durante la segunda y tercera década del siglo XVI, y estaría dentro de un altar con escenas dedicadas a la Pasión de Cristo. El marco que guarnece el relieve está realizado en plata se puede fechar a principios del siglo XVIII, momento en el que pudo ser descontextualizado del conjunto al que pertenecía. Está decorado por ocho aplicaciones de 4 ANEXO sendas cartelas con querubines nimbados, vástagos y estilizados jarrones con frutos, cuatro de ellas en sus ángulos y otras cuatro en el centro de los lados del marco. El relieve, de un finísimo y minucioso trabajo, seguramente fue realizado por un artista que conocía las novedades vertidas por artistas como Alberto Durero, dentro de la estética renaciente propia de las primeras décadas del siglo XVI en el ámbito flamenco, con la fusión de la herencia septentrional pero con un claro reflejo del gusto italiano. De hecho, parte de este grupo de la Crucifixión es una reinterpretación parcial de un grabado xilográfico de Alberto Durero dedicado al Calvario y fechado entre 1503 y 1504. Las figuras de los dos ladrones y de Cristo en la cruz son claras copias de los modelos del gran artista alemán. El gran sentido de la perspectiva de la obra, su carácter narrativo y el clasicismo de las imágenes, permite que esta imagen de la Crucifixión de Cristo en el monte Gólgota, extramuros de la ciudad de Jerusalén, acoja tres planos bien diferenciados. El primero, prácticamente esculpido en bulto redondo, presenta a su vez dos grupos, uno formado por San Pedro cortando la oreja a Malco, que se corresponde con la primera de las escenas de la Pasión de Cristo, concretamente con la narración de los Evangelios canónicos del Prendimiento (VERS CAP). El otro grupo se corresponde con las imágenes de María, las Santas Mujeres - María Magdalena, Marta y María de Cleofás - y San Juan Evangelista, que vuelve su cabeza para contemplar a Cristo crucificado. En el segundo plano se alzan las tres cruces de Cristo flanqueado por los dos ladrones con las piernas quebradas, y a sus pies, los soldados, tanto infantería como caballería, rodean la imagen del Hijo de Dios ya muerto portando alabardas y lanzas. Concretamente los dos de los personajes que van a caballo portan, uno de ellos un gorro frigio, y el otro una especie de fez con turbante anudado y vestiduras de carácter orientalizante propias de los turcos otomanos, son una clara reminiscencia a los enemigos de la cristiandad católica, se reparten las vestiduras de Cristo. También se representan otros soldados de infantería en este caso vestidos con túnica corta y coraza, portando escudos y lanzas. Al fondo de la escena se recrea un paisaje árido transitado por dos soldados a caballo y un personaje que porta una escalera. Podría identificarse con Nicodemo cargando con la escalera para descender a Cristo ya fallecido de la cruz. Tras ellos se ciernen las murallas de la ciudad de Jerusalén con las cúpulas y cimborrios de sus Santos Lugares en el horizonte. La iconografía de la Crucifixión de Cristo (Mt. 27, 45-53; Mc. 15, 33-38; Lc. 23, 44-46; Jn. 19, 20-30) , conocida como Calvario, busca reproducir la historicidad evangélica del acto de Redención a través de la imagen de herencia medieval que retrata el espectáculo sacro, a modo de auto sacramental, a pesar de que la única fuente fiable son los Anales de Tácito (Lib. XV, cc. 44). Esta Crucifixión cuenta con dos alusiones a escenas del Evangelio dentro del ciclo de la Pasión, anteriores y posteriores a la muerte de Cristo, a las que ya hemos hecho referencia, concretamente la imagen de Pedro cortando la oreja a Malco Caifás (Jn. 18, 10), perteneciente al pasaje que hace referencia la Prendimiento, y la imagen de Nicodemo con la escalera que hace referencia al Descendimiento de Cristo de la cruz (Jn. 19, 39). 4 ANEXO Calvario, Alberto Durero, c. 1503-1504, Grabado xilográfico. 4 ANEXO CRISTO CON LA CRUZ A CUESTAS Autor: Desconocido. Dimensiones: 178 x 162 cm. Material y Técnica: Retablo de mazonería de madera dorada y policromada, y óleo sobre lienzo. Datación: Principios del siglo XVII. Procedencia: Desconocida. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez Este pequeño retablo entró a formar parte de la colección Ángel Quílez en el año 2005. Nos encontramos ante una pieza fechada a principios del siglo XVII, que cuenta con un óleo sobre lienzo con la imagen de Cristo con la cruz a cuestas. La mazonería es de una factura sencilla, formado por un amplio basamento, con un único cuerpo flanqueado por dos columnas de orden compuesto sobre netos, con sus frentes decorados por relieves de volutas y rosetas. El mismo esquema ornamental se repite en el entablamento, que cierra el conjunto mediante dos aletones a modo de frontón partido. Los laterales del retablo quedan guarnecidos por dos polseras ornamentados por figuras femeninas fitomorfas. Toda la mazonería está dorada y los relieves policromados. En cuanto al lienzo central, dedicado a la imagen de Cristo portando la cruz y coronado de espinas, muestra la figura de Jesús de medio cuerpo, con su rostro doliente y un especial cuidado en el tratamiento de la mano que sostiene la cruz. Estamos ante una iconografía que proviene de la narración del Vía Crucis de Cristo, cargando él mismo con el instrumento de su tormento (Jn. 19, 16- 17). El modelo figurativo proviene originariamente de una obra del maestro italiano Sebastiano del Piombo (c. 1485-1547), que se conserva en el Ermitage de San Petersburgo, y de la que existe una versión del mismo artista custodiada en el Museo del Prado, fechada en 1516 y procedente de un desaparecido tríptico encargado por Jerónimo Vich, embajador del rey Fernando el Católico en la Santa Sede. Esta composición fue reinterpretada por pintores del ámbito nacional a partir de la segunda mitad del siglo XVI, como 4 ANEXO en el caso del lienzo realizado por el taller de Luis Morales para el monumento funerario del canónigo de la catedral de Salamanca, Francisco Sánchez de Palacios, y fechado en 1591, o en el lienzo anónimo de la sacristía de la Colegiata de San Antolín (Median del Campo, Valladolid), realizado por un seguidor del artista Michel Coxcie. Por último, el estado de conservación de la obra es irregular. La mazonería cuenta con algunas pérdidas de oro, y por ello, en las junturas de los ensamblajes de las piezas del retablo vemos el característico bol de arcilla preparatorio, sin embargo, la policromía está en buenas condiciones. RETABLO DE LA INMACULADA Autor: Desconocido. Dimensiones: 214 x 161 cm. Material y Técnica: Retablo de mazonería de madera dorada y policromada, y pintura sobre tabla. Datación: Primera mitad S. XVII. Procedencia: Desconocida. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez Este retablo entró a formar parte de los fondos de la colección en el año 2006. Además de desconocer el ámbito geográfico al que pertenece, la obra se encuentra incompleta, pues carece de la imagen titular del retablo. El resto de la mazonería se conserva completa y su traza se compone de una predela dividida por pilastras estriadas de orden jónico, dividido en tres calles, la central el doble de ancha que las laterales, un cuerpo central dividido en tres calles, las dos laterales divididas en dos pisos y flanqueadas de nuevo por pilastras estriadas de orden jónico. El conjunto se cierra con un entablamento y un frontón triangular. En la calle central del cuerpo del retablo, seguramente se situaría una imagen de la Virgen en bulto redondo, hoy desaparecida. Las casas del retablo están pobladas por tablas pintadas que representan a diversos santos. Concretamente, en la predela vemos de izquierda a derecha la representación de San Antonio de Padua, Santa María Magdalena y San Pedro. En las calles laterales del cuerpo 4 ANEXO del retablo, contemplamos a nuestra izquierda, de abajo a arriba, la representación de San José y San Francisco de Asís, y a la derecha, San Gregorio Magno y San Bernardo de Claraval. En el frontón triangular cuenta con una pintura de San Juan Evangelista. Todo el retablo está dorado al agua, aunque hay puntos que han perdido parte de la labor del batifulla. La iconografía del retablo está ligada al culto a la Virgen del Rosario, tanto en lo referente a las imágenes que pueblan la obra como en las inscripciones situadas en el basamento y entablamento del retablo. En la predela vemos al franciscano San Antonio de Padua con el niño Jesús en sus brazos, en el centro a María Magdalena penitente en el desierto, imagen de la pecadora arrepentida que hace referencia al mal redimido por la nueva Eva en forma de mujer del Apocalipsis. En la última casa, aparece San Pedro las llaves del Reino de los Cielos y a su derecha se representa un gallo, símbolo de su negación hacia Cristo (Mt 26, 58; 26, 69-70. Mc 14, 54; 14 66-68. Lc 22, 55-57. Jn 18, 15-17). En lo referente a las tablas del cuerpo del retablo, en la calle izquierda San José aparece con una escuadra y una sierra como “Padre nutricio de Jesús”, portando sus herramientas de carpintero, con una iconografía paralela al desarrollo de las reformulación de la representación de los santos tras el concilio de Trento a través de los llamados Evangelios Apócrifos, especialmente a partir del Protoevangelio de Santiago y la Historia de José el carpintero. Sobre él, se representa a San Francisco de Asís mostrando los estigmas y con el sayal de la orden ajustado a la cintura por un rústico cíngulo, un cordón cuyos tres nudos significan los votos de pobreza, castidad y obediencia, y que se identifican con las tres virtudes franciscanas. A su lado se manifiesta un pequeño ángel. Los franciscanos apoyaron plenamente la institución del dogma de la Inmaculada Concepción, y de ahí que en la iconografía de la Virgen del Rosario. En la calle lateral derecha, San Gregorio Magno, porta la maqueta de la iglesia como Padre de la Iglesia latina y la cruz papal, y San Bernardo Claraval arrodillado en plena visión espiritual de la Virgen y el Niño, iconografía que está directamente relacionada con el impulso del monje cisterciense hacia la veneración de la madre de Dios a través de sus sermones. El frontón cuenta con una tabla pintada con la imagen de San Juan Evangelista representado como un joven imberbe con su símbolo evangélico, el águila, escribiendo el Apocalipsis en el que se revela la imagen de la Nueva Eva. Las inscripciones hacen alusión a la pureza de María, divulgada por San Bernardo de Claraval, y a su vinculación con el precedente de la mujer ideal, dechado de virtudes, del cantar de los Cantares, atribuido tradicionalmente al rey Salomón. Concretamente, en la inscripción inferior leemos “Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te”, frase entresacada de los sermones de San Bernardo y que hace referencia a la pureza de María y su carencia de Pecado Original. La inscripción superior reza “Surgec propera amica meac columba mea, formosa”, que se corresponde con el texto latino del Cantar de los Cantares (Cc. 10-11). Por ello, plásticamente la Inmaculada se configuró iconográficamente en torno a la imagen de la mujer que describe el Apocalipsis de San Juan, aunque con importantes retoques, en una visión de María como la mujer viviente especuladora de la toda la Santísima Trinidad. 4 ANEXO SANTA Autor: Desconocido. Dimensiones: 133 cm. Material y Técnica: Madera dorada y policromada. Talla en bulto redondo, dorado y estofado. Datación: S. XVII. Procedencia: Desconocida. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez Esta escultura de una santa sin identificar de gran preciosismo en el tratamiento polícromo, pasó a formar parte de la colección en el año 2007. Debido a su tamaño pensamos que pudo formar parte de las esculturas del cuerpo de un retablo desconocido. El interés de la obra reside en el bello trabajo de estofado, que recubre su manto y túnica, a base de motivos vegetales y “primaveras de flores” realizadas mediante la técnica del estarcido, es decir, mediante plantillas decorativas que se reproducían en la superficie imprimada. El reverso del manto cuenta con un trabajo de dorado de gran finura, el cual se ha mantenido prácticamente intacto hasta nuestros días. La iconografía de esta bella obra de imaginería tan sólo se puede realizar a través de los atributos que porta, en este caso, un libro abierto y un objeto que podría identificarse con un tintero de la época. En este caso, se podría vincular con Santa Teresa de Jesús, aunque no es usual que se represente sin el hábito carmelita. El estado de conservación de la obra es bueno en general, aunque la policromía cuenta con algo de suciedad. 4 ANEXO SAN FABIÁN Y SAN SEBASTIÁN Autor: Círculo de Juan de Anchieta. Dimensiones: 110 x 75 cm. Material y Técnica: Relieve de madera dorada y policromada. Datación: Finales del S. XVI. Procedencia: Desconocida. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez Este magnífico relieve con las representaciones de la pareja formada por San Fabián y San Sebastián, procedente de una de las calles laterales de un retablo desconocido, entró a formar parte de la colección en el año 2006. El tratamiento plástico de sus formas lo vinculan con el círculo del gran escultor manierista de origen vasco Juan de Anchieta, activo en la Corona de Castilla, de Aragón y en Navarra. La obra cuenta con un trabajo de ensamblaje y talla en medio relieve. De hecho, la pérdida de policromía ha hecho aflorar algunas de los puntos de ensamble de la obra. San Fabián, vestido con el pontifical, la tiara y cruz papales, mientras que San Sebastián porta el arco y las flechas, símbolo de su martirio, pero en este caso vestido con grebas y manto a modo de hymation como soldado romano. El estado de conservación es defectuoso en el trabajo de dorado, y el esgrafiado de la policromía de las figuras, en concreto el manto del pontifical de San Fabián y San Sebastián. 4 ANEXO SAN MARTÍN DE TOURS Autor: Desconocido. Dimensiones: 45 x 40 cm. Material y Técnica: Madera. Ensamblaje y talla en altorrelieve. Datación: Primera mitad del S. XVI. Procedencia: Desconocida. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez Este altorrelieve en blanco dedicado a San Martín de Tours forma parte de la colección desde el año 2004, y debió pertenecer al banco de un retablo escultórico. El tratamiento escultórico permite fechar la obra en la primera mitad del siglo XVI, aunque desconocemos el origen de esta obra de carácter hispanoflamenco. San Martín de Tours aparece montado a caballo representado vestido como soldado con una indumentaria militar, con botas de cuero crudo, túnica sobre el almófar, crespina sobre su cabeza de lino y casco. Con su mano izquierda sostiene un pedazo de capa. En segundo plano, vemos las murallas y la catedral de Amiens realizadas siguiendo un sistema perspectivo empírico. En lo referente a la iconografía, San Martín de Tours abandona a caballo la ciudad de Amiens. Miembro de la guardia imperial romana en las Galias, su leyenda hagiográfica de mayor difusión es el momento en que parte su capa con un pobre a las puertas de la propia ciudad de Amiens. En este caso, en el relieve se representa la escena posterior a su encuentro con el pobre con el que comparte sus vestiduras, y el cual resulta ser el propio Cristo, el cual se le apareció a la noche siguiente vestido con la media capa. Pensamos que debido a la escena escogida en la representación para ilustrar la vida de San Martín de Tours, el retablo estaría dedicado al propio santo francés, y que en las escenas del banco del retablo se narraría su hagiografía en diversas escenas. 4 ANEXO SAN JUAN BAUTISTA Autor: Desconocido. Dimensiones: 39 cm. Material y Técnica: Madera ensamblada, Talla, dorado y policromado. Datación: Finales del S. XVI. Procedencia: Desconocida. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez Esta talla de bulto redondo de San Juan Bautista se incorporó a la colección en el año 2004. Pudo pertenecer a una calle lateral del cuerpo de un retablo escultórico del que desconocemos su origen. De clara herencia manierista, la figura de San Juan cuenta con una buena ejecución de la talla aunque su policromía está bastante dañada. La obra cuenta con unas carnaciones a pulimento, utilizadas a partir de la segunda mitad del siglo XVI sustituyendo a los encarnados mate, y un dorado con base de embolado, hoy visible debido a las pérdidas de oro. La capa de San Juan contaría con unos ricos esgrafiados, hoy prácticamente imperceptibles debido a la suciedad. San Juan Bautista se representa como eremita con una túnica de piel de camello y manto. Con su mano izquierda sostiene la Biblia y el cordero, mientras que con la derecha porta una sencilla cruz. San Juan Bautista fue el primero en reconocer a Cristo como el “cordero de Dios”, el esperado Mesías (Jn 1, 25-34; Mt 3, 13- 17). Por último, el estado de conservación de la obra tan precario, necesita de una urgente restauración para fijar la dañada policromía anteriormente comentada. Por otro lado, el basamento de la escultura ha sido repintado de una tonalidad verde que no se correspondería con el esquema pictórico original. 4 ANEXO SAN PEDRO Y SAN PABLO Autor: Desconocido. Dimensiones: 68 x 48 x 20 cm. Material y Técnica: Mazonería de madera ensamblada, tallada, policromada. Datación: Segunda mitad del S. XVI. Procedencia: Desconocida. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez Estas dos piezas de mazonería pertenecieron a las calles laterales del banco de un retablo escultórico - San Pedro se ubicaría en la calle lateral izquierda y San Pablo en la derecha- y forman parte de la colección desde el año 2005. Desconocemos el lugar de origen o el posible taller de realización de estas dos obras. La mazonería que acogen los relieves de San Pedro y San Pablo cuenta con un amplio basamento flanqueado por dos netos sobre los que se sitúan dos columnas de orden jónico y fustes estriados. El entablamento, dispuesto sobre dos cimacios que apean en las columnas, en proporción de amplias dimensiones, cuenta con un relieve de un querubín con sus alas desplegadas con su cabeza ladeada hacia el lugar en el que se dispondría la calle central, el lugar en el que se custodia el Santísimo Sacramento. Por último, el conjunto se cierra con una cornisa volada que recorre los entrantes y salientes de la planta de cada una de las dos piezas de mazonería. En cuanto a los dos relieves que pueblan la mazonería, se inscriben en dos planchas en relieve con una factura de índole local. San Pedro, situado sobre una peana trapezoidal, porta las llaves del Reino de los Cielos, viste túnica y una especie de toga a modo de manto con su iconografía prototípica. En cuanto a San Pablo, repite el mismo 4 ANEXO esquema compositivo y formal que San Pedro, sostiene entre sus manos un libro abierto y entre los pliegues de su manto vemos asomar la empuñadura de la espada, símbolo de su martirio. Todo el conjunto está dorado sobre la preparación de embolado, y cuenta con una rica decoración polícroma en la mazonería. Contamos con esgrafiados de diseño floral sobre fondo azul en el frente de sus netos, que también se reiteran en el entablamento, y los motivos vegetales, frutales y a base de cueros recortados de las jambas que flanquean las planchas en relieve de los dos santos. También se policroman sobre el dorado las cabezas de querubines y las figuras en relieve de San Pedro y San Pablo. Las dos piezas de mazonería necesitan una restauración que consista en una limpieza y fijación de la policromía. SANTOS VARONES Autor: Desconocido. Dimensiones: 26´7 x 14 cm. Material y Técnica: Pintura al temple sobre tabla. Datación: S. XIV. Procedencia: Desconocida (Italia?). Propiedad: Colección particular Ángel Quílez. Esta tabla gótica, posiblemente de procedencia italiana, entró a formar parte de la colección en el año 2006. La tabla se correspondería con una de las casas de un retablo de pintura. La representación de los Santos Varones de cuerpo entero, ocupando la totalidad de la composición, iría acompañada de un trabajo de dorado en el fondo de la escena. De rostros de gran finura, amables y bien trabajados, ambos visten túnica y manto y van tocados por un nimbo semicircular. El desarrollo formal de la pintura gótica italiana, viene de la mano de los modelos creados por pintores del ámbito sienés como Simone Martini, Lippo Memmi, Ambrogio y Pietro Lorenzetti durante la primera mitad del siglo XIV. Estos modelos figurativos se extendieron a otros ámbitos como en el caso de la Corona de Aragón, con artistas de índole local que desarrollan el estilo italogótico dejando atrás un estilo mucho más lineal y hierático, 4 ANEXO como en el caso del catalán Jaume Serra, activo durante la segunda mitad del siglo XIV. La iconografía se centra en las imágenes de José de Arimatea y Nicodemo, Santos Varones que desclavaron a Cristo de la cruz. Uno de ellos porta una cruz, símbolo del martirio de Cristo, mientras que la otra figura señala con su mano derecha al cielo en una clara alusión a la Resurrección del Hijo de Dios. La tabla está muy dañada y se ha desprendido gran parte de la policromía y el dorado, por lo que en algunos puntos sólo podemos apreciar la capa preparatoria. El marcado dibujo por medio de pequeñas incisiones en los contornos de las imágenes, permite recrear el volumen original de uno de los santos, prácticamente desaparecido. Necesita de una intervención para fijar la policromía que ha subsistido antes de que la obra se pierda totalmente. SANTO Y VIRGEN CON NIÑO Autor: Desconocido. Dimensiones: 38 x 24 cm. Material y Técnica: Lino y lana. Tejido bordado. Datación: Segunda mitad del S. XVI. Procedencia: Desconocida. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez. Ambos fragmentos de piezas textiles seguramente se corresponden con unos bordados que en origen formarían parte de la ornamentación figurativa de la misma casulla o capa pluvial episcopal. En el primer fragmento textil se representa en primer término a un santo sin identificar tocado por un nimbo y enmarcado en una hornacina con jambas multicolor. El rostro de la figura masculina está realizado con gran delicadeza, a pesar de que actualmente prácticamente ha desaparecido. Al fondo se desarrollan arquitecturas ideales que se corresponden con las imágenes de ciudades difundidas a través de los grabados, muy típicas en el arte del Renacimiento. Actualmente se encuentra en bastante mal estado de conservación, con la pérdida de parte del bordado, y por tanto, con la urdimbre al descubierto en algunos puntos. Seguramente el bordado contaría con hilos de oro o plata tendidos que acompañarían a los ricos colores de la composición. Cuenta 4 ANEXO con precarias reparaciones para evitar el descosido, concretamente en los puntos recosidos con hilo blanco de algodón, aunque necesita de una correcta restauración. En el segundo textil, de las mismas proporciones y composición que el anterior, se representa a la Virgen y al Niño sobre los brazos de su madre, siguiendo el prototipo figurativo de Madonna del Renacimiento, con sus cabellos sueltos, vestida con túnica y manto. Su estado de conservación es mejor que en el caso anterior, aunque ha perdido algunos matices en el rostro de ambos personajes, sobre todo el Niño. VIRGEN CON NIÑO Autor: Desconocido. Dimensiones: 58 x 30 cm. Material y Técnica: Madera tallada y policromada. Datación: Finales S.XIV -Principios S. XV. Procedencia: Desconocida. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez. Esta bella talla de la Virgen con el Niño forma parte de la colección desde 2004. La obra se encuentra devastada por la parte posterior y ha perdido prácticamente toda la capa preparatoria y policromía, tan sólo percibimos algunos testimonios de policromía azulada en la túnica de la Virgen. La pérdida de la policromía permite ver las marcas de la gubia y el formón o escoplo con que fue devastada la madera. Son visibles en el rostro de María y en el costado del Niño. Ambas figuras cuentan con un canon muy enlongado y un trabajo de angulosos pliegues en los ropajes. María se dispone sentada en Majestad, coronada y con su hijo en brazos jugueteando con la toca que cubre los cabellos de su madre. Viste túnica y manto, toca y ceñidor, mientras que su Hijo tan sólo cuenta con un pequeño paño de pureza. Jesús apoya su mano izquierda en la manzana que sostiene la Virgen con la derecha, mientras contempla el rostro de su Hijo. Esta interacción entre la figura de la Madre de Dios y su Hijo proviene del desarrollo iconográfico de la imagen de la Virgen en la Baja Edad Media, que trasunta desde el desarrollo de las teorías marianas que vinculan a la Madre de Dios con la Nueva Eva, y que 4 ANEXO derivan de la difusión de su culto por teólogos y pensadores como el monje cisterciense Bernardo de Claraval. La manzana que porta María es el símbolo de la Redención del Pecado Original. La concepción de Jesús, el Mesías, a través de María, la nacida sin mácula, y su ulterior Pasión y Resurrección posibilitará la salvación del pecado del hombre. CARIDAD Autor: Desconocido (círculo de Leonardo de Carrión). Dimensiones: 96 x 60 x 25 cm. Material y Técnica: Madera de pino dorada y policromada. Datación: ca. 1570. Procedencia: Banco de un retablo del ámbito vallisoletano (posiblemente de Medina del Campo). Propiedad: Colección particular Ángel Quílez Este relieve fue adquirido por el coleccionista de arte Ángel Quílez en una subasta de la casa Sotherby´s (Londres) en el año 1996, en la que se suscribía la autoría de la pieza a la “escuela de Valladolid”, concretamente a los escultores Juan de Juni o Esteban Jordán, y fechado en la segunda mitad del siglo XVI. Nos encontramos ante una imagen de la virtud de la Caridad en altorrelieve que creemos pudo pertenecer al banco de algún retablo escultórico realizado en los años setenta del siglo XVI, en el ámbito vallisoletano, y en cuya concepción destaca el uso de elementos clásicos del mundo antiguo y Renacentista. El relieve cuenta con una figura femenina identificada con la Caridad, de gran belleza y delicadeza, con su anatomía en disposición frontal y el rostro de perfil. Su cabello está recogido en un complejo peinado a base de trenzas, cintas de oro y una diadema doble. Viste una especie de túnica clasiquizante a modo de himatión que imita en su factura las ricas telas de brocado, descubriendo uno de sus senos. Esta vestimenta se ciñe a su cuerpo por medio de un cinturón dorado, mientras que sus pies están 4 ANEXO calzados por unas sandalias romanas. En su derredor se sitúan cuatro niños desnudos, uno de ellos detrás de la figura femenina, otros dos en su regazo, de los cuales el que está sentado sobre un banco de madera en perspectiva, acerca con su mano el seno de la Caridad a sus labios para tomar su leche. El niño de pie, de perfil, es el único que porta una leve prenda textil, una especie de fajín, y que a su vez sostiene dos manzanas, una en cada mano, ofreciendo la poma izquierda a la virtud. En la zona inferior del relieve, vemos otro niño recostado, durmiendo plácidamente sobre unas ricas telas y un cojín ornamentado siguiendo los modelos de telas brocadas de la época. A un nivel técnico, el relieve cuenta con un soporte a base de varios tableros de madera de pino unidos mediante dobles colas de milano. El soporte cuenta con varias capas de yeso pulimentado en su preparación para recibir el embolado, que se pule antes de la aplicación del pan de oro empaletado con agua dulce. Aunque el embolado se aplicó en la totalidad de la superficie de la pieza, los cuerpos fueron encarnados y no cuentan con oro bajo la policromía. Sin embargo, el resto de la superficie fue dorada y cubierta por una capa pictórica a excepción de las sandalias, cintas del cabello y diadema, que presentan el dorado a cara vista. Sobre el oro se realizó una labor de estofado en la superficie de la túnica de la virtud, el cojín y telas sobre las que reposa el niño situado en el primer plano, y el fondo de la composición, en este caso, siguiendo un trabajo de esgrafiado con un diseño aplicado mediante patrón por estarcido. En el caso de las telas representadas, se trabajó siguiendo un diseño de rajado, finas rayas paralelas que simulan hilos de oro, y sencillas flores, imitando las ricas telas brocadas bordadas en oro y plata, sobre la túnica bermellón. Apreciamos la misma ejecución en el cojín de la parte inferior de la composición y en el fajín que porta a la cintura el niño que ofrece las manzanas a la alegoría de la Caridad. El reverso de la túnica también está decorado mediante un trabajo de estofado, en este caso a pincel, creando una suerte motivos mediante líneas paralelas y círculos policromados sobre el oro con un pigmento de tierra ocre. El fondo de la composición sigue un diseño parecido al de otras creaciones del ámbito vallisoletano, en concreto, en la obra de Leonardo Carrión y Diego Rodríguez y dedicada a las Tentaciones de San Antonio Abad. Este fondo verde azulado bastante neutro se anima con un estofado a base de esgrafiados con un punzón de gran grosor, creando diseños que imitan los círculos y vetas de la madera, motivos que se reiteran en el frente del banco de madera. En lo referente al encarnado, el trabajo de carnaciones a pulimento se destaca en las anatomías de los niños, concretamente en el recostado en primer plano. Reconocemos por lo menos dos manos en el trabajo de talla del relieve: la mano del maestro en el refinado rostro de la virtud y detalles anatómicos de algunos de los niños, y la ejecución del taller en el grueso del relieve. El modelo elegido es de gran modernidad y requiere el conocimiento de los prototipos figurativos difundidos de los artistas de la Escuela de Fontainebleau, que trabajaron en el palacio homónimo del rey Francisco I de Francia entre 1530 y 1570. Alguno de estos artistas, como Primaticcio o Rosso Fiorentino, habían viajado a Italia – conociendo la obra de Miguel Ángel Buonarroti - y reelaboraron imágenes renacientes (italianas y flamencas), difundiendo sus prototipos por medio de los grabados reproducidos por editores franceses, italianos, alemanes y flamencos. 4 ANEXO En la búsqueda del modelo de este relieve de la Caridad hallamos una pintura de la Escuela de Fontainebleau con una exacta representación figurativa titulada La Charité, custodiada en el Museo del Louvre. Se trata de una obra atribuida al “Maestro de las Flores”, discípulo de Francesco Primaticcio. El modelo de esta pintura, relacionado a su vez con La Caridad de Andrea del Sarto y los modelos flamencos de virtudes, ya grabados por artistas como Peter Flötner, está elaborado a partir del prototipo femenino de la escultura clásica Flora Farnese (Museo Archeologico Nazionale, Nápoles), un dibujo de Miguel Ángel para el niño que se acerca al seno de la Caridad y que recoge en su regazo, y un grabado de Giulio Bonasone para el niño dormido en primer plano, que se asemeja a la alegoría del Amor del grabado “Sémele sentada en la cama” de la serie Los amores de los Dioses. Esta obra se asemeja a un grabado fechado hacia 1565 editado por el pintor y grabador flamenco de Amberes Marten Peeters - que grabó varias obras de artistas de Fontainebleau como Primaticcio– aunque desconocemos quién fue el diseñador de este modelo. La cuestión es que lo más habitual hubiera sido que el relieve de la Caridad de la Colección particular Quílez se asemejase más al grabado de Peeters que a la pintura del “Maestro de las Flores”, pues los prototipos se difundían por medio de las estampas. Sin embargo, en este caso, las diferencias existentes entre la pintura y el grabado, se reiteran en lo que respecta a las divergencias entre el grabado y el relieve de la Caridad al que se dedica este estudio. Por tanto, el artista que pudo realizar este relieve tuvo que contemplar de primera mano la herencia figurativa de los maestros de Fontainebleau por medio de algún artista que introdujera las novedades en el ámbito vallisoletano. En la búsqueda de este posible maestro y taller, y contando - tal y como hemos dicho - con la posible factura de un escultor del entorno de Valladolid, debemos tener en cuenta la ida y venida de influencias artísticas francesas y flamencas, que a su vez tuvieron su eco en el círculo artístico vallisoletano durante el reinado de Felipe II. A ello hay que añadir el impulso de las novedades manieristas de corte miguelangelesco importadas por el escultor Gaspar Becerra (1520-1568), que influyeron a los artistas del ámbito castellano. Entre los posibles artífices encontramos un gran parecido en el tratamiento de las formas con el escultor romanista Leonardo de Carrión, oriundo de Medina del Campo, activo desde mediados del siglo XVI, y del que desgraciadamente han llegado pocas obras y pocos datos documentales hasta hoy con las que comparar esta Caridad. A nivel iconográfico, la Caridad de la Colección Quílez proviene de un modelo muy desarrollado durante el siglo XVI, que se reprodujo tempranamente en las virtudes de la catedral de Bamberg. Este modelo de la virtud teologal de la Caridad, proviene de la Psycomachia de Prudencio. El niño a punto de mamar del pecho de la alegoría es el elemento que la identifica como Caridad romana. La imagen parte de la obra Factorum et dictorum memorabilium (IX, 5, 4) de Valerio Máximo, en la que una hija da de mamar a su padre preso. Respecto a las dos manzanas que le ofrece uno de los niños, están relacionadas con la idea de caridad clásica (agapé) o amor divino. Este símbolo fue transpuesto en clave cristiana al ponerse en relación con el poema del Cantar de los Cantares, en el que aparece continuamente este fruto entendido como idea de la caridad o bondad divina. Esta imagen iconográfica deriva de los modelos 4 ANEXO flamencos de mediados del siglo XVI, y presenta a la manzana como símbolo de la caridad otorgada por la propia Virgen María. No hay que olvidar que en el mundo clásico, la manzana era uno de los símbolos de Venus, que reflejaba el amor de lo divino, y que pasó al imaginario cristiano, momento a partir del que tomó un significado pagano. Este relieve formaría parte de un conjunto iconográfico en el que aparecerían otras virtudes, tanto teologales como cardinales, referidas a las cualidades dignas de destacar en la dedicación del perdido retablo. En lo referente a su estado de conservación, la obra cuenta con abundantes levantamientos en gran parte de la superficie de la pieza. COPÓN Autor: Desconocido. Dimensiones: 29´5 cm. Material y Técnica: Plata sobredorada. Cincelado, repujado y soldado. Datación: Principios del S. XVII. Procedencia: Desconocida. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez Este copón, realizado en plata, cuenta con una delicada decoración ornamental a base de cueros recortados, motivos derivados del repertorio renacentista aún vigente en estos objetos de culto litúrgicos de la primera mitad del siglo XVII. La decoración se concentra en el pie, la copa propiamente dicha y la tapa, dejando la rosa, la manzana y el gollete sin ornamentar. El interior de la copa está sobredorado, mientras que la tapa se corona por una cruz de Calvario. La obra carece de punzón y marca de platero con las que poder identificar el taller de realización y su procedencia. 4 ANEXO luna y en su derredor se sitúan nubes y cabezas de bellos angelitos. Destaca la policromía de la obra, con unos diseños muy elaborados a base de variaciones de diseños en el estofado. Estos diseños, realizados a partir de diseños en papel trasladados a la superficie de la obra mediante el estarcido, se concentran en la túnica y el manto de la Virgen. La obra cuenta, como es habitual, con una capa preparatoria de bol (arcilla), la aplicación del oro y la policromía. En este caso el estofado, a base de diseños vegetales y geométricos, está acompañado por un estofado a base del grabado con una labor básica de rajado, realizando pequeñas incisiones a modo de líneas paralelas cubriendo el fondo dorado. El manto cuenta de nuevo con un estofado, en este caso de mayor sencillez realizado a punta de pincel en el que se reitera el repertorio ornamental habitual en la policromía, mientras que las carnaciones del rostro y manos de la escultura están realizadas a pulimento. Este efecto permitía a los doradores imitar las ricas telas brocadas bordadas en oro y plata. El culto a la Inmaculada se concentra en las palabras del arcángel Gabriel en la escena de la Anunciación “Ave, Maria Virgo Semper, Gratia plena Semper, Dominus tecum Semper, Benedicta tu Semper (Lc 1:28)”, a las que se sumaron la imagen de la mujer del “Cantar de los Cantares”, la mujer del Apocalipsis de San Juan y la representación configurada a través del pensamiento de San Bernardo de Claraval, plasmado a través de sus Sermones. Por ello, plásticamente la Inmaculada se configuró iconográficamente en torno a la imagen de la mujer que describe el Apocalipsis de San Juan, aunque con importantes retoques, en una visión de María como la mujer viviente especuladora de la toda la Santísima Trinidad. La expansión del culto a la Inmaculada, expandido como tal por Beatriz de Silva, fundadora de una orden religiosa bajo la advocación de de la Inmaculada Concepción, pero cuyo prefecto no fue instituido como dogma hasta 1854 con el Papa Pío IX. PIEDAD Autor: Desconocido. Dimensiones: 90 cm. Material y Técnica: Madera de tilo tallada en bulto redondo y ensamblada. Datación: S. XVI. Procedencia: Escuela centroeuropea (alemana). Propiedad: Colección particular Ángel Quílez 4 ANEXO Este bello conjunto escultórico dedicado a la Piedad entró a formar parte de la colección en el año 2002. Está realizada en madera de un árbol frutal, posiblemente tilo, y goza de una minuciosa talla de gran naturalismo, otorgando un gran realismo en el tratamiento plástico y expresión de los rostros. La obra está realizada mediante varias piezas ensambladas talladas en el caso de las extremidades. La composición consta de imagen María doliente sentada sobre una especie de casapanca – mueble que combina el banco de pared y la forma del cassone – y la imagen de Cristo muerto dispuesto sobre los brazos de su madre. El tratamiento de los pliegues, tanto de la túnica y manto de la Virgen como en el paño de pureza de Cristo, de gran dureza y angulosidad están relacionados con la severidad y expresionismo típico de las obras escultóricas del Renacimiento alemán. De hecho este modelo iconográfico de la Piedad proviene de la tradición bajomedieval centroeuropea, a pesar de que el tratamiento plástico de la obra, con una contención clásica, refleja el interés por plasmar la correcta anatomía de la figura de Cristo. Encontramos modelos iconográficos similares en el ámbito centroeuropeo, que bebieron de la influencia germánica desde el siglo XIV, como en el caso de la escultura en Bohemia (actual República Checa). Contamos con grupos escultóricos como la Piedad de Lutin, fechada hacia 1390 (Limestone, Castillo de Sternberg), o la de la iglesia de San Ignacio en Iglau de Jihlava (Iglau, Stone), fechada hacia 1410, ambas siguiendo un modelo similar a la obra de la colección Ángel Quílez, aunque con un tratamiento formal alejado de los presupuestos clásicos del Renacimiento. PORTAPAZ Autor: Desconocido. Dimensiones: 11 x 7 cm. Material y Técnica: Bronce fundido. Datación: S. XVI. Procedencia: Desconocida. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez. El portapaz, es una tipología de objeto litúrgico que etimológicamente proviene del latín “tabula pacis”, que se desarrolló a partir de patenas o 4 ANEXO relicarios desde el siglo XIV hasta el siglo XIX, en el que cayó en desuso. Era utilizado para el beso de la paz durante la celebración de la Eucaristía. Está realizado en bronce fundido mediante una plancha, repujado y pulimentado, y cuenta con el portapaz propiamente dicho y el asa posterior para sostenerlo, hoy desaparecida. El portapaz, en forma de arco de medio punto con varias rosas decoradas con motivos geométricos imitando el trabajo de filigrana. En el centro se sitúa la figura de Cristo Resucitado nimbado y saliendo del sepulcro rodeado de cortinajes. En la base del portapaz se representan una serie de guirnaldas y cabezas de angelotes. Respecto a su estado de conservación, necesita de una limpieza superficial que debe respetar la pátina de la obra, fruto del paso del tiempo. SAN JUAN BAUTISTA Autor: Desconocido. Dimensiones: 50 cm. Material y Técnica: Madera tallada, ensamblada y policromada Datación: S. XV. Procedencia: Desconocida. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez Esta pequeña obra escultórica pertenece a los fondos de la colección desde el año 2002. Nos encontramos ante una pieza de carácter devocional de un taller popular, probablemente del siglo XV con un carácter retardatario. Cuenta con un tratamiento formal que a primera vista la podría vincular con la imaginería románica, pero el leve contraposto de la pierna izquierda y el tratamiento de los pliegues del manto de San Juan Bautista son claras referencias de los avances técnicos de la escultura gótica. Se encuentra en un deplorable estado de conservación. Ha perdido prácticamente toda la policromía, y en algunos puntos, incluso la capa de imprimación polícroma. También necesita un tratamiento del propio soporte lígneo, pues cuenta con restos de carcoma. 4 ANEXO SAN PABLO Y SAN PEDRO Autor: Desconocido. Dimensiones: 71 x 60 cm. Material y Técnica: Madera tallada, ensamblada y policromada Datación: S. XVIII. Procedencia: Desconocida Propiedad: Colección particular Ángel Quílez Relieves de San Pablo y San Pedro que ocuparon las casas de un mismo retablo desconocido, probablemente fechable a principios del siglo XVIII. Su composición es sencilla. Ambos relieves representan el busto de ambos santos enmarcados en sendos tondos ovales. San Pablo, representado como un hombre maduro barbado, viste una amplia túnica anaranjada ceñida por un cinturón y un manto azul. Con su mano izquierda sostiene una espada, símbolo de su martirio. Por su parte, San Pedro representado como un hombre de cabellos y barba ensortijada, viste de nuevo una túnica azul y un manto anaranjado, complementando la imagen de San Pablo, que se representa con las manos unidad en actitud de oración y mirando al cielo. Tras el busto del santo vemos las llaves de las puertas del Paraíso, características de su iconografía. Los modelos utilizados reproducen el estereotipo iconográfico derivado de los prototipos miguelangelescos y rafaelescos difundidos por medio de las estampas. De hecho, estos modelos siguieron siendo utilizados por talleres menos innovadores durante el siglo XVIII, al margen de la innovación formal y con una producción artesanal. La policromía de tonalidades lisas y llamativas contrasta con las formas figurativas de las dos obras. De hecho creemos que pudo ser repintada en época posterior, pues dudamos que se corresponda con la policromía original. Sería necesario un análisis químico para determinar la autenticidad de la policromía y poder así valorar de nuevo ambas obras en su conjunto. 4 ANEXO SAN SEBASTIÁN Autor: Desconocido. Círculo de Sebastián de Almonacid. Dimensiones: 94´5 cm. Material y Técnica: Madera tallada, ensamblada y policromada. Datación: Principios del S. XVI. Procedencia: Desconocida. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez Esta bella escultura de bulto redondo de San Sebastián entró a formar parte de la colección en el año 2001. La obra ha perdido prácticamente toda la policromía y la capa preparatoria de imprimación, así que contemplamos la talla prácticamente en blanco. Desconocemos el origen de esta obra, aunque creemos que pertenecería a una hornacina de un retablo escultórico. Sus formas se acercan al trabajo de escultores hispanoflamencos como Sebastián de Almonacid (1460-1526), activo en Toledo, Sigüenza o Sevilla y asociado al llamado grupo de Torrijos, artistas vinculados al taller de Egas Cueman y sus hijos Antón y Enrique Egas, entre los que se encuentran Juan Guas y Alonso de Covarrubias. El tratamiento de su rostro y cabellos, de gran finura, contrasta con el anguloso paño que cubre a San Sebastián. Su rostro sereno y cuerpo de mancebo, como un joven apolíneo, están relacionados con el estereotipo difundido en el Renacimiento para su representación. Estamos, por tanto, ante la iconografía típica de San Sebastián, atado a un tronco de árbol con las flechas y asaeteado. Respecto al estado de conservación, además de carecer, tal y como hemos comentado, de prácticamente toda la policromía que cubriría su superficie, también cuenta con la desaparición de las saetas clavadas en el torso de San Sebastián. Tan sólo se han conservado los orificios en los que estarían incrustadas como testimonio. 4 ANEXO VIRGEN Autor: Desconocido. Dimensiones: 52 cm. Material y Técnica: Madera tallada, ensamblada y policromada. Datación: Principios del S. XVII. Procedencia: Desconocida. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez Esta escultura forma parte de la colección desde el año 2002. Procede de un conjunto escultórico, concretamente de un Calvario procedente de un retablo, que creemos podría fecharse en torno a la primera mitad del siglo XVII. La Virgen cubierta por un amplio manto, sus manos veladas y con la cabeza tocada, cuenta con un trabajo de modelado de los paños muy movido, de herencia manierista. El modelo utilizado procede del prototipo más difundido de María doliente, desarrollada tras el Concilio de Trento, con las manos recogidas bajo el manto en actitud de plegaria y recogimiento. El fino y delicado rostro de María cuenta con unas carnaciones rosáceas bien conservadas en comparación con el manto. De hecho, la policromía es prácticamente imperceptible debido a la suciedad de la obra, aunque hay indicios de un desarrollo de motivos geométricos y vegetales estilizados a base de oro aplicado a pincel sobre policromía. VIRGEN CON NIÑO Autor: Desconocido. Dimensiones: 71´5 cm. Material y Técnica: Madera tallada, ensamblada y policromada. 4 ANEXO Datación: Segunda mitad del S. XVI. Procedencia: Desconocida. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez. Esta imagen de la Virgen con el Niño de bulto redondo se incorporó a la colección en el año 2003. La obra debió pertenecer a un retablo escultórico y cuenta con una factura propia de un taller local del ámbito hispano de la segunda mitad del siglo XVI. Su enlongado canon y el intento del escultor por animar las formas de los pliegues de la túnica anaranjada y el manto azul de María, denotan cierta calidad a pesar de su rigidez. En cuanto al Niño Jesús, su plástica es mucho más arcaizante en su tratamiento, sobre todo en lo referente a su rostro. Tampoco se ha logrado realizar con corrección la anatomía del Niño, de cierta rigidez. Goza de una somera policromía, hoy un tanto deslucida. Las carnaciones de la figura del Niño, el rostro y las manos de la Virgen denotan mayor calidad en sus contrastes. Sería necesaria una limpieza superficial de la obra. VIRGEN CON NIÑO Autor: Desconocido. Dimensiones: 83 x 38 x 34 cm. Material y Técnica: Madera tallada, ensamblada y policromada. Datación: S. XIV. Procedencia: Desconocida. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez. Imagen escultórica de bulto redondo de la Virgen con el Niño que se incorporó a la colección en el año 2002. Estamos ante el prototipo de Virgen con el Niño desarrollada durante el románico y que tendrá su pervivencia en los talleres locales hispanos hasta finales del siglo XV. Posiblemente ocuparía el espacio del titular en un retablo seguramente de tipología mixta, a base de tablas de pintura, la imagen central y una mazonería de madera esculpida y dorada. María viste una camisa, una túnica de amplio cuello roja con ceñidor y un manto azul. Su cabeza queda 4 ANEXO tocada por un velo y una corona, mientras que de su cuello pende una gargantilla con una cruz flordelisada roja, que parece identificarse con una cruz de la orden de Calatrava. Ha perdido el atributo, la manzana, que sostenía con la mano derecha, mientras que con la derecha, coge al Niño en su regazo. El niño Jesús aparece vestido con túnica y manto, con su mano izquierda porta las Sagradas escrituras, mientras que con la diestra bendice. La policromía no es original y debido a la ejecución de la misma, podría haberse repintado en el siglo XIX. El hecho de que la Virgen cuente con una gargantilla con la cruz Calatrava, nos hace plantearnos la posibilidad de que esta imagen pudo haberse albergado en un retablo mayor de una iglesia que perteneciese a dicha orden religiosa militar. Los bienes de la Orden fueron confiscados por disposición de José I en 1808 y fueron restituidos en 1814 por Fernando VII, para acabar definitivamente secularizados por Pascual Madoz en 1855. Es posible que esta obra se encontrase en alguna de las iglesias de la Orden y pasase a otras manos tras la Desamortización. VIRGEN CON NIÑO Autor: Desconocido. Dimensiones: 94 cm. Material y Técnica: Madera tallada, ensamblada y policromada. Datación: Principios del S. XVI. Procedencia: Desconocida. Navarra (¿) Propiedad: Colección particular Ángel Quílez. La obra se incorporó a la colección en el año 2002. La talla de bulto redondo en madera de nogal con su parte posterior devastada y posiblemente se identifique con la titular de algún retablo escultórico desconocido. Esta Virgen con el Niño, fechable a principios del siglo XVI, denota en sus formas la influencia de la escultura bajomedieval francesa. Probablemente la imagen proceda del ámbito navarro, reino dinásticamente vinculado a la Corona francesa hasta el año 1512, en que Fernando el Católico acabó con la independencia navarra. María se representa sobre una fina peana siguiendo un modelo habitual. Va ataviada con una amplia túnica azul 4 ANEXO ribeteada con ceñidor, un amplio manto de tonos cálidos que cruza por delante de la figura a modo de toga, y un fino velo cubriendo sus cabellos. Sostiene al Niño con su mano derecha mientras que con la izquierda sostiene lo que parece ser un lirio estilizado. El niño, por su parte, también viste túnica, en este caso blanca, con ceñidor y un collar de gruesos eslabones. En su mano izquierda vemos un ramillete de uvas, mientras que con la diestra bendice a los fieles. Existe una interrelación de afecto entre madre e hijo en la obra, que conecta con la herencia bajomedieval, que se hará más patente en el Renacimiento con el desarrollo del antropocentrismo en el pensamiento neoplatónico. A pesar de estar ante una talla prototípica en lo que a sus formas figurativas, los atributos de María y su Hijo no son del todo habituales. Estamos ante una iconografía en clave pasionista y salvífica. El lirio que porta María, está vinculado a la imagen de la mujer del Cantar de los Cantares: “Yo, flor del campo y lirio de los valles. Como lirio entre las espinas, así mi amiga entre las hijas” (cap. 2). Así se hace referencia al lirio salvaje, a la Virga florida silvestre, que brota libremente sin intervención del hombre, y por tanto, símbolo de su pureza originaria al carecer de Pecado Original, según el propio San Bernardo de Claraval, impulsor del culto mariano. En lo concerniente al Niño, el racimo de uvas es una clara alusión a su Pasión, el cual redimirá a los hombres del Pecado Original y posibilitará la Resurrección de sus almas. Por tanto, la pureza de María permitirá la santa concepción del Hijo de Dios, que salvará el alma los hombres y posibilitará su entrada en el Reino de los Cielos. Su estado de conservación en general es bueno, aunque sería necesaria una limpieza de la capa polícroma refrescada. VIRGEN CON NIÑO Autor: Desconocido (Corona de Aragón. Cataluña). Dimensiones: 32 cm Material y Técnica: Madera tallada, ensamblada y policromada. Datación: Finales S. XII – principios S. XIII. Procedencia: Desconocida. Navarra (¿) Propiedad: Colección particular Ángel Quílez. 4 ANEXO Talla románica en bulto redondo de Virgen con Niño que entró a formar parte de la colección en el año 2002. Según los datos ofrecidos por el propietario, la obra perteneció a una familia riojana, y por tanto, ya provenía de una colección particular. Nos encontramos ante una talla probablemente perteneciente a alguna ermita del área pirenaica, que guarda conexión estilística con las obras fechadas en torno a finales del siglo XII y principios del XIII. María está ataviada con túnica, manto y corona, y porta un atributo, hoy perdido, y del que tan sólo ha sobrevivido un pequeño tallo, por lo que seguramente portaría un lirio silvestre. El Niño sostiene el libro con la mano izquierda y bendice con la diestra, sin mayor comunicación con su madre, ya que no se pretende un diálogo emocional entre ambos sino la representación serena y profunda de su divinidad. El modelo representado se corresponde con el prototipo habitual de Virgen sedente con su Hijo en el regazo como ‘trono de Dios’. De hecho, los brazos de María simulan los brazos de un asiento como trono viviente sobre el que se asienta el Hijo de Dios. Esta tradición de representar a María como trono del Niño proviene de las Sedes Sapientiae o Trono de la Sabiduría de tradición bizantina Las figuras de la Virgen y del Niño, como también era habitual en la estatuaria de la época, son completamente simétricas y frontales, y en ellas el hieratismo simbólico del románico se expresa con toda su intensidad. Su policromía está muy dañada, y cuenta con grandes faltas y levantamientos. CRISTO ARTICULADO Autor: Desconocido. Dimensiones: 85 cm. Material y Técnica: Madera tallada, ensamblada y policromada. Datación: S. XV (1420-1430). Procedencia: Desconocida. Propiedad: Colección particular Ángel Quílez. Cristo articulado que se incorpora a la colección en el año 2003. Se trata de una obra fechable en el siglo XV que pertenece a la tipología de Cristo articulado del Descendimiento. 4 ANEXO FRÖHLICH-BUM, Lili, Parmigianino und der Manierismus, Vienne, 1921, pp. 136- 140. 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ZERNER, Henri, «Les estampes et le style de l´ornement», La Galerie François Ier château de Fontainebleau. Revue de l´Art, núm. 16-17 (1972), pp. 112-120. 5 ANEXO I. DIFUSIÓN DEL MUSEO: ESTRATEGIAS DE MERCADOTECNIA y COMUNICACIÓN I.I. PROPUESTA DE ACTIVIDADES CULTURALES I.I.I. Exposiciones temporales Las exposiciones temporales programadas se acogerán en la sala homónima (pl. 3; Véase: Anexo, Proyecto museográfico) sólo acogerán muestras de arte c actual, por lo que esperamos que se convierta en un lugar que actúe como aglutinador cultural de las tendencias creativas de los artistas del Bajo Aragón. Esperamos programar por lo menos dos muestras temporales al año, y aunque dependiendo de los presupuestos y la demanda de los artistas el número variará, estarán expuestas durante tres meses. El resto del año, la sala de exposiciones temporales será ocupada por las obras de pintura contemporánea propiedad del Ayuntamiento de Alcañiz1. Este sistema permite dinamizar el programa museístico y utilizar unos fondos municipales, que aunque no forman parte de las colecciones de la propia institución, en alternancia con exposiciones, ofrecen un panorama expositivo más variado y permiten mostrar una colección que se encuentra en depósito, sin acceso al público. Será una oportunidad de ofrecer, tanto a artistas consagrados como a jóvenes noveles, un continente en el que mostrar su obra a la sociedad. Las exposiciones se extenderán a tres categorías: retrospectivas de artistas fallecidos o eméritos, exposiciones de artistas consagrados de índole local y exposiciones de jóvenes noveles como mecanismo de impulso de la creación artística en el Bajo Aragón. Los criterios de selección de las exposiciones serán establecidos por el Comité científico del Museo, bajo previa aprobación del Patronato, y se valorará la coherencia del conjunto de las obras y su carácter innovador, y se publicarán en la web del museo seis meses antes de la programación de la exposición. La difusión de cada una de las exposiciones se realizará - además de a través de la página web - por medio de diversas herramientas que se aclararán en los puntos relacionados con las estrategias de mercadotecnia en la promoción y comunicación. 1 No hemos incluido ninguna apreciación sobre las obras contemporáneas de propiedad municipal dado que se carece de un inventario de obras, y de momento no hemos podido acceder al depósito del ayuntamiento en el que están custodiadas. 5 ANEXO I.I.II. Propuestas audiovisuales Con respecto a las propuestas audiovisuales del museo, están en relación al plan de equipamiento del edificio2, que cuenta en el proyecto de adaptación con una sala abovedada para proyecciones audiovisuales. En ella habrá dos proyecciones constantes que irán alternándose: un vídeo explicativo sobre la historia de la creación del museo y las colecciones que atesora, el cual nos habla del impulso cultural en la actualidad en Alcañiz, y que contará con imágenes y entrevistas, y un segundo vídeo sobre el humanismo como hito cultural del Bajo Aragón del que se encargará al Instituto de Estudios Humanísticos. Estos dos videos serán sustituidos por los videos premiados en el Certamen Bienal de Arte propuesto posteriormente. I.I.III. Visitas guiadas Se han previsto varias visitas guiadas, tanto en el interior del museo como desarrolladas en el entorno del mismo. Las visitas realizadas por las diversas salas del museo, estarán adaptadas a las exigencias curriculares de cada uno de los grupos (véase: I.II. Didáctica), y su hilo conductor variará dependiendo de la acomodación necesaria en cada momento con colectivos de discapacitados, personas en riesgo de exclusión social, familias, instituciones educativas como colegios, institutos y universidades, la universidad popular, la universidad de la experiencia entre otros. En la visita, el dinamizador adaptará el discurso pedagógico tal y como se haya establecido en el área de didáctica del Departamento de Difusión, con una duración de 1:00h. También planteamos la realización de visitas guiadas a través del casco antiguo alcañizano, de las que se ocuparán los guías turísticos de la Oficina de Turismo alcañizana. Se realizará todos los jueves por la tarde durante el verano unas visitas guiada a los inmuebles históricos más emblemáticos de la ciudad. La oferta recibirá el nombre de “Alcañiz, ciudad humanística” y en ella se abordará un discurso centrado en la relevancia artística e histórica de Alcañiz con la visita a la Casa de la Inquisición, la Casa de la Visitación del barrio de Almudines que contiene frescos del siglo XVI3, el Azud, la Iglesia del Carmen y su antiguo claustro, hoy Palacio de Justicia. La visita finalizará en la plaza de España, donde se encuentran dos construcciones emblemáticas para la ciudad: el Consistorio (s. XVI) y la Lonja (s. XV). Se propondrá la realización de itinerarios temáticos, artísticos, monumentales y culturales diseñados y gestionados de manera conjunta con las poblaciones y entidades comarcales implicadas. Asimismo, se plantea que en un futuro no muy lejano se oferten por medio de agencias turísticas visitas más amplias por diversas localidades del Bajo Aragón que se insertará dentro de las propuesta patrocinadas por el Museo y de la propia comarca. Una propuesta de extender el museo al exterior para entender el entorno cultural del territorio. Los días de visita y tarifas se publicarán en la página web del museo. 2 Véase: Anexo núm. 1. 3 Esta casa es de propiedad privada y será necesario establecer un acuerdo con los propietarios. 5 ANEXO I.I.IV. Jornadas culturales del Bajo Aragón Dentro de la planificación de la difusión del pasado cultural del territorio, también planteamos la celebración de unas Jornadas culturales del Bajo Aragón, desde la Antigüedad hasta la Edad Contemporánea, divididas en dos bloques de participación: ponencias y comunicaciones. Las bases serán publicadas en la página web del museo, y como Comité científico de las mismas figurarán los miembros del Consejo Asesor (Advisory Team) del Centro de Estudios de Arte del Renacimiento4. Las participaciones deberán ofrecer propuestas de investigación adscritas al territorio del Bajo Aragón histórico. I.I.V. Certámenes bienales de escultura o pintura, literatura y audiovisuales Está proyectada la convocatoria bienal de certámenes escultura y pintura, literatura – circunscrita a relatos narrativos contextualizados en el territorio bajo aragonés - y 4 Véase: página web del CEAR (www.artedelrenacimiento.com). 5 ANEXO audiovisuales, concretamente, documentales de índole cultural sobre el Bajo Aragón. La periodicidad vendrá marcada por los recursos económicos del propio museo, pues un certamen anual de cada una de las modalidades propuestas no podría ser financiado. Las bases de la convocatoria serán publicadas seis meses antes del plazo de entrega en la página web del MHATBA, y serán enviadas a la dirección que aparezca en la pestaña relativa a los certámenes. El certamen se celebrará en colaboración con instituciones de carácter público como el Instituto de Estudios Turolenses, y con empresas del ámbito privado del sector primario y secundario como la sociedad limitada de Carniceros del Bajo Aragón o Sílices y Caolines de Aragón s.l. Los premios serán únicos en cada categoría y quedan fijados en mil euros por cada participante ganador de cada una de las especialidades, y se publicarán una semana después del final de la convocatoria en la página web del museo. Además se expondrá en el hall del museo la obra premiada de la categoría de pintura y escultura, se celebrará una lectura de fragmentos del relato ganador de la categoría de literatura en la sala de eventos del museo y se proyectará por primera vez el audiovisual premiado. Todos estos eventos serán debidamente publicados en la página web del museo y a su vez se intentará su difusión en colaboración con otras plataformas de comunicación en la red, como boletines periódicos de instituciones públicas u otros medios de divulgación como los foros, asociaciones e instituciones culturales del ámbito aragonés. I.I.V. Conciertos de música instrumental Dentro de las actividades de dinamización del museo, introducimos un ciclo de conciertos de música instrumental celebrados en el Auditorio de Alcañiz durante tres días: desde el 9 de septiembre hasta el 11, coincidiendo con la celebración de la festividad del Santo patrón de Alcañiz, el Santo Ángel Custodio (10 de septiembre), y que recibirá el nombre de “Ciclo otoñal de música instrumental”. Esta propuesta va ligada a una actividad preexistente fuera del programa que se celebra con una periodicidad indeterminada en Alcañiz, que se publicada en la página web de la Fundación Quílez Llisterri y que cuenta con la realización de un libreto por concierto gracias a la labor de colaboradores externos. Por ello, haremos uso de unas infraestructuras preexistentes que serán utilizados para este proyecto externo del museo tanto en cuanto al lugar de celebración, el auditorio alcañizano, el reclamo de músicos que ya participan periódicamente en estos eventos con gran aceptación del público, como la publicación de programas por la Fundación Quílez Llisterri, cartelería, la publicación en la página web del museo y la retransmisión del anuncio en la radio local. I.I.VI. Teatralizaciones y cenas en el Parador alcañizano El Museo desea ampliar su oferta de actividades en convenio con el Parador de turismo de Alcañiz, antiguo castillo de la Orden de Calatrava y fundado en 1968, que se celebrarán de momento con una periodicidad indeterminada durante verano bajo el nombre “Noches de verano a escena”5. En las representaciones se abordarán las obras 5 La ciudad ya goza de representaciones teatrales periódicas en el Teatro Municipal de Alcañiz sobre historias, leyendas y demás folclore del territorio. Por ello planteamos otro formato de evento teatral 5 ANEXO dramáticas de autores del Siglo de Oro español como Lope de Vega, Calderón de la Barca, Góngora o Quevedo, y que irán acompañadas de una cena con platos cuya gastronomía estará ambientada en la geografía y tiempo de la pieza teatral que se interprete. El evento se celebrará en el patio interior del castillo, donde hay habilitada una terraza-cafetería, por lo que se cuenta con espacio tanto para situar el escenario como para disponer las mesas para el público. En cuanto a los recursos humanos necesarios para el evento, contaremos con el personal de turismo para la supervisión de los preparativos necesarios, la contratación durante el verano del grupo teatral “El Tambor”, que realizarán la adaptación de la obra. Los servicios de la cena tanto del personal de como de la restauración gastronómica, correrá a cargo del propio servicio de Restaurante del Parador de Alcañiz. Esta iniciativa pretende promover la posibilidad de ofrecer al público una oferta de ocio cultural, promovida por el museo en una ciudad como Alcañiz, con un pasado humanístico muy arraigado y presente en la sociedad alcañizana a través de varios centros de estudios, fundaciones y con el apoyo de entidades financieras como cajas y otras personas jurídicas de naturaleza privada. El evento será difundido a través de la propia página web del museo y mediante agencias turísticas en red, a las que se propondrá un proyecto de marketing turístico en convenio con el Parador alcañizano: la oferta de una noche para dos personas en el hotel, con la entrada al evento incluido y dos entradas al Museo de Historia de Alcañiz y Territorial del Bajo Aragón, junto a una serie de folletos informativos de otras propuestas culturales de la ciudad al tomar la reserva de la habitación6. Los primeros eventos serán financiados por el Ayuntamiento y la Fundación Quílez, en colaboración con el Parador Turístico de Alcañiz hasta que puedan autofinanciarse con las entradas vendidas (el coste de cada entrada ascenderá a 20 €). I.II. DIDÁCTICA I.II.I. Educación infantil Este grupo está comprendido por niños entre 3 y 5 años de edad. Como acción inicial, se comenzará ofertando a los jardines de infancia de la propia comarca del Bajo Aragón Somos partidarios, muy en especial para este grupo de edad, del empleo del juego como instrumento para el aprendizaje. Dentro de esta línea, ofrecemos a modo de propuesta, una actividad concreta estructurada en dos partes diferenciadas: un cuentacuentos y un taller - Contenido: Cuentacuentos de una leyenda local y actividad creativa de dibujo y música con los niños titulado “Príncipes y princesas” en la que diseñarán sus rodeado de ambientación de la Edad Moderna que será extensible incluso a la selección del menú de la cena. 6 El precio, que deberá ser aprobado por los miembros del Consejo Asesor y Gestor del Museo, y los representantes de la franquicia del Parador de Alcañiz antes de ser ofertados a las agencias para su promoción. El coste total ascenderá a 100 €. 5 ANEXO propios palacios según los modelos en cartulinas que habrá en el aula, pertenecientes al ámbito alcañizano. - Duración: 1:30 horas. 30 minutos para el cuentacuentos y 1:00 hora para el taller creativo. - Objetivos: Acercar a los más pequeños al pasado local, integrando lo ameno y constructivo. La propia temática del taller “Príncipes y Princesas”, va orientada al disfrute de los usuarios como una herramienta de motivación para el aprendizaje. - Material necesario: Cartón pluma, posters de los edificios emblemáticos de Alcañiz, ceras, papel, lápices, gomas, pinturas, sacapuntas, una pizarra, tijeras, tizas y los medios necesarios para reproducir el hilo musical (una mini cadena y altavoces). - La actividad se realizará en la Sala de Difusión del museo. I.II.II. Educación Primaria En relación al programa didáctico de alumnos de primaria, se centrará en las visitas guiadas de los colegios y centros de tiempo libre que concierten la visita previamente a través de la página web. Planteamos una visita a las salas del museo con un guía, el cual gozará de un guión adaptado a las necesidades de los escolares. En este caso, pretendemos que los alumnos comprendan los épocas históricas de mayor brillantez del ámbito alcañizano. La visita al museo tendrá una hora de duración. I.II.III. Educación Secundaria y Bachillerato Respecto a los alumnos de secundaria, que ya gozan de una formación histórica mínima, el guía aplicará un guión para la actividad didáctica basado en las técnicas, materiales y métodos de trabajo técnicos de la realización de las obras atesoradas en el museo a lo largo de la historia, desde las piezas arqueológicas y los frescos medievales de propiedad municipal, hasta los procedimientos de los talleres de escultura y pintura durante el Renacimiento y el Barroco. Los alumnos de Bachillerato necesitan un programa más elaborado, adaptado a las necesidades de los jóvenes que cursen la asignatura de historia del arte. En este caso, el guía debe ofrecer a los destinatarios una perspectiva del desarrollo cultural del Bajo Aragón y partir de conocimientos artísticos formales ya conocidos por los alumnos. Para ello, concertaremos un foro online desde la página web del museo para que los profesores puedan participar y proponer otros contenidos que puedan servir de ayuda a los alumnos. I.II.IV. Adultos, universitarios y docentes Los colectivos universitarios, incluida la Universidad de la Experiencia y la Universidad Popular para adultos, gozarán de un discurso didáctico similar, pues ambos cursan unos estudios superiores o asimilados a ellos. El guía planteará una visita estándar por las salas en la que se seguirá el propio discurso del museo: se expondrá las 5 ANEXO de insertar en la web del museo banners de otras instituciones museísticas, que a su vez, acogerán el banner de nuestro museo a modo de intercambio de difusión para poder abarcar un mayor número de usuarios. El diseño de los banners variará dependiendo de si se trata de un anuncio para la publicitación de la colección permanente del museo, o si va dirigido a la difusión de una exposición temporal. Los únicos dos factores que condicionarán dicho diseño serán el logotipo del museo y la aparición de la dirección de la página web del mismo. Respecto a las APP Store - servicio creado en primera instancia por MAC para iPhone e iPod Touch entre otros sistemas y que se ha extendido al resto de marcas de telefonía móvilpermiten añadir una aplicación al dispositivo móvil del visitante mediante un código que se entregará en la recepción del museo tras previo pago (1,5 €). La aplicación del museo consistirá en la descarga del audio de la visita guiada a la exposición en el móvil, una oferta pensada para los usuarios que no hayan solicitado visita guiada. Otros apartados de la difusión y marketing del museo en la red los encontramos en la creación de espacios interactivos en facebook y twitter (véase comunicación). I.III.III. Venta de productos - Publicaciones Respecto a la difusión de la investigación realizada en el Departamento de Documentación del museo10. En primera instancia, el catálogo razonado del museo será publicado online en la página web del museo. También está planificada la ulterior publicación de una tirada de 500 ejemplares en papel con la participación del Instituto de investigación de Estudios Turolenses. Las tiradas en papel serán racionales para el uso que se plantea de ellas: tener testimonio escrito del catálogo para ser difundido en las bibliotecas universitarias y demás fondos bibliográficos especializados. También deseamos publicar un libro, de nuevo con una tirada ajustada, en este caso de 1.000 ejemplares, adaptado para el público infantil bajo el título De visita al museo en el que se plantee una guía didáctica de aprendizaje ilustrada. Los precios de ambas publicaciones están aún por determinar. Nuestra motivación por adoptar una actitud dinámica en la difusión de las novedades en la investigación de los fondos del museo se realizará vía Internet. Estas investigaciones derivadas del estudio de las colecciones y de las influencias artístico-culturales del propio territorio del Bajo Aragón (entre otras temas que pueden surgir), se publicarán en la sección de Artículos de Investigación de la Revista Ars Renovatio (en creación) perteneciente al Centro de Estudios de Arte del Renacimiento (CEAR), dependiente de la Fundación 10 El Departamento de Documentación quedará bajo la supervisión de Teresa Thompson Llisterri, archivera de protocolos de Alcañiz (Palacio Ardid). 5 ANEXO Quílez Llisterri y en convenio con la Universidad de Zaragoza, y que gozará de una periodicidad anual. La revista contiene un apartado dedicado al Mercado del Arte, así que en el caso de realizar posibles adquisiciones, se publicarán en este apartado. Se incluirá un enlace directo en la página del Museo para acceder a sus contenidos de la publicación periódica Ars Renovatio. - Merchandising Un aspecto de la mercadotecnia son los productos en forma de souvenirs que el propio museo oferta al público. Entre el Merchandising, dispondremos material de papelería con el logo del museo y algún detalle serigráfico de piezas de las colecciones del museo: bolígrafos, portaminas, cuadernos, gomas de borrar, pisapapeles o sacapuntas entre otros. También se incluirán llaveros y camisetas con el logo del museo y alguna imagen serigráfica, también con 5 ANEXO algún detalle de las colecciones atesoradas. Se pondrán a la venta láminas de tamaño estándar (50 x 80 cm. Píxeles 300 dpi), y postales y marca-páginas con las imágenes más emblemáticas del museo y la ciudad de Alcañiz. Otro apartado lo ocupará la joyería, concretamente colgantes, anillos y cadenas con motivos ornamentales inspirados en el repertorio de la colección y con un diseño minimalista. Los materiales en que estarán realizados serán plata, plata bañada en oro y esmaltes de color (el precio aún está por precisar). También hemos diseñado otros complementos, como pañuelos de algodón y seda con motivos vegetales que imiten los esgrafiados renacentistas en dorado y azul marino con un coste de 12 €. La existencia de varias piezas escultóricas de calidad nos permite encargar la realización de imitaciones en miniatura de algunas de las obras más emblemáticas del museo. Estarán realizadas en alabastro pintado, medirán unos 10 cm de altura y tendrán un coste de unos 70€. En la tienda permanecerán a la venta las publicaciones editadas por el museo y otros libros relativos a la cultura del Bajo Aragón en la sección de librería. Con ello pretendemos ofrecer un espacio de venta al público de investigaciones, divulgación o facsímiles de diversos ámbitos (historia, historia del arte, botánica, revistas locales etc) que ya están editadas y no disponen de un espacio de venta al público activo. A la vez que la tienda física en el propio continente arquitectónico del museo, los productos de merchandising estarán a la venta a través de la página web del museo en la pestaña Tienda online. I.IV. COMUNICACIÓN I. IV.I. Radio, Televisión y Prensa escrita Entre ellos se encuentran las emisoras de radio locales como Radio Alcañiz Cadena Ser o la Radio de la Comarca de la misma Cadena Ser, los 40 Principales, Cadena Dial o Máxima Bajo Aragón, Cadena Ser Teruel u otras emisoras como Aragón Radio. Esperamos poder llegar a un acuerdo con alguna de estas emisoras para poder anunciar las exposiciones temporales, la celebración de certámenes, jornadas culturales, teatralizaciones y cenas en el parador de Alcañiz y otros eventos. A cambio al no tener ingresos para financiarlo, se incluirá el logo de la emisora dentro de toda la propaganda, tanto física como virtual, de presentación del museo como patrocinador. No creemos que sea posible financiar un anuncio por televisión ni en la prensa diaria debido a su alto coste. I. IV.II. Redes Sociales Para mantener la comunicación y controlar la cantidad de usuarios a los que llega la información, es imprescindible la utilización de un perfil del museo en las redes sociales facebook y twitter para buscar la mayor cantidad de “amigos” en red que reciban las últimas noticias y estén informados de los eventos a celebrar y en los que se abre el 5 ANEXO campo de la participación. En el propio perfil de ambos se adjuntará un enlace al propio museo. I. IV.III. Ruedas de Prensa Se ofrecerán ruedas de prensa con motivo de la inauguración del museo y de todas las diversas inauguraciones de eventos que la institución museística vaya realizando. Con anticipación suficiente al acto nos pondremos en contacto con los medios, tanto televisión local como prensa escrita, tanto especializada como general, enviando un comunicado en el que se incluirá quién dará la rueda de prensa, objetivo de la misma, lugar, fecha y hora del acto, y en casos puntuales, como los representantes de la consejería de cultura de Aragón y ayuntamientos de la comarca entre otros, mandaremos una tarjeta de respuesta para confirmar las asistencias. En cuanto a la organización de la sala para la rueda de prensa, habrá que contar con la capacidad de la sala, redactar los comunicados y el dossier de información escrita, cuidar la decoración, comprobar los detalles de megafonía, controles de acreditaciones, identificadores de la mesa presidencial entre otros servicios. 6 ANEXO I. BIBLIOGRAFÍA GENERAL BELLIDO GANT, Maria Luisa, Arte, museos y nuevas tecnologías, Ediciones Trea, Gijón (Asturias), 2001. CALF MASACHS, Roser, Didáctica del Patrimonio. 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