Repositorio Institucional de Documentos

Eloy Bermejo Malumbres. Directores: Universidad de Zaragoza: JAVIER IBAÑEZ FERNANDEZ Università degli Studi di Palermo: EMANUELA GAROFALO Titulación: Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte Fecha de entrega: 30/01/2013 2 3 INDICE. 1. Resumen. Pág. 4 2. Introducción. Pág. 5-6 3. ¿Qué es un virreinato y cuál es la labor del virrey? Pág. 7-12 4. Don García de Toledo. Virrey de Sicilia (1564-1567). Pág. 13-14 5. Intervenciones en el Palacio Real de Palermo en el siglo XVI. Pág. 15-26 6. Intervenciones en el Palacio Real de Messina. El proyecto de Andrea Calamech en el siglo XVI. Pág. 27-32 7. Modificación de la calle del Cassaro durante el virreinato de Don Garcia de Toledo. Reorganización urbanística de la ciudad de Palermo. Pág. 33-50 a. La calle recta. b. La formación de los instrumentos jurídicos. c. Las intervenciones en el barrio de la Loggia. d. Las casas de Bonanno. e. La deliberación del Consejo. f. Los instrumentos operativos. g. La primera fase del proyecto. h. Las sucesivas variaciones. i. Conclusiones. 8. Un ejemplo de palacio palermitano del siglo XVI. Palacio Castrone. Pág. 51-59 9. La Fontana Pretoria en Palermo. La venta de la fuente por mediación de Don Garcia de Toledo. Pág. 60-64 a. La fuente de don Luis de Toledo. b. Francesco Camilliani y su fuente en Florencia: modelos y creación. c. La llegada de la fuente a Palermo. 10. Conclusiones. Pág. 65-66 11. Bibliografía. Pág. 67-75 12. Archivos y documentación consultada. Pág. 76-77 13. Apéndice fotográfico. Pág. 78-95 4 - 1. Resumen. Para comprender la política artística desarrollada por el Virrey García de Toledo en la isla italiana de Sicilia entre 1564 y 1567, los ejemplos arquitectónicos realizados durante su mandato constituyen un mirador privilegiado. El estudio de las actividades de García de Toledo a título individual y como representante de la Monarquía española en Sicilia dan parte de las claves para entender la raíz del encargo, si el proyecto se trazaba desde la Península o si en cambio seguía directrices del gobierno ciudadano, cómo se administraban las obras y cómo se ejecutaban para descubrir finalmente que las empresas que patrocinó don García durante su virreinato responden a proyectos a largo plazo, algunos ya definidos con anterioridad y otros que responden a proyectos ligados a los poderes públicos. * * * * * Per capire la politica artística sviluppata dal Vicerè Garcia di Toledo nell’isola italiana di Sicilia tra 1564 e 1567, gli esempi architettonici realizzati durante il suo governo offrono uno sguardo privilegiato. Lo studio delle attività di Garcia di Toledo a titolo personale e, come rappresentante della Monarchia spagnola in Sicilia forniscono le chiavi necessarie per capire l’origine della committenza, se il progetto veniva disegnato dalla Penisola o se invece seguiva le direttive del governo cittadino, come si amministravano le fabbricche e come si eseguivano per scoprire finalmente che le opere commissionate da don Garcia durante il suo viceregno rispondono a progetti a lungo raggio, alcuni di essi già definiti prima e altri invece rispondono a progetti legati ai poteri pubblici. 5 - 2. Introducción. La importancia estratégica, pero también, la riqueza de Sicilia impulsó a los monarcas aragoneses a incorporar la isla a la Corona. Años más tarde, la unión dinástica promovida por los Reyes Católicos, propiciaría la adopción de nuevas formas de administración y gobierno, en las que tendrían cabida, personajes de origen castellano, como es el caso de García de Toledo, objeto de nuestro estudio. El tema propuesto no ha tenido demasiado interés para la historiografía hasta tiempos bastante recientes. Los estudios conducidos sobre todo desde la Universidad de Palermo, enfocados a una mejor comprensión de la historia de Sicilia a través del estudio de los principales representantes y de la arquitectura desarrollada durante la época del virreinato, han subrayado la importancia un tema que ofrece grandes posibilidades. Estos estudios han dado lugar gracias a importantes trabajos de archivo a conclusiones que hasta hoy en día eran insospechadas sobre un tema que ofrece todavía hoy inmensas posibilidades, sobre todo para comprender mejor como se organizaban estos territorios amparados por la monarquía española. Pero no sólo eso, sino que también ofrecen un punto de vista privilegiado para seguir aumentando los estudios y la visión sobre un periodo de la historia de España que parece no tener fin. Es por todas estas cuestiones que consideramos este tema como una posibilidad para comprender mejor nuestra historia a través de las representaciones artísticas producidas dentro del territorio de un virreinato, en nuestro caso, Sicilia. Nosotros hemos querido analizar en primer lugar la promoción artística del personaje a título individual, es decir, las obras que impulsó personalmente. En segundo lugar, la política de promoción artística que pudo desarrollar como representante de la Monarquía española en Sicilia. Esta vertiente institucional nos ha obligado a estudiar las raíces del encargo –si partía de los deseos del monarca, o hasta qué punto obedecía a la iniciativa de don García–, si los proyectos se trazaban desde la Península o desde los representantes del gobierno ciudadano, cómo se administraban las obras, y cómo se ejecutaban. Asimismo, hemos querido analizar en profundidad algunos aspectos que nos han parecido especialmente importantes durante el virreinato de García de Toledo, ofreciendo primero una visión general que permita conocer a grandes rasgos qué era un virreinato y sobre todo la labor que desempeñaba el Virrey, posteriormente hemos presentado el estudio de los lugares de representación de la Monarquía española en Sicila, es decir, las residencias de los virreyes y otros lugares de especial interés, como el Palazzo Reale, el Castello a mare de Palermo y el Palazzo Reale de Messina. En tercer lugar, hemos presentado las modificaciones urbanas realizadas en Palermo, prestando una atención especial a la apertura de la Via Toledo y a la modificación del Cassaro, a los criterios que se siguieron y las medidas que tuvieron que adoptarse. También esencial era la presentación de algunos ejemplos de arquitectura civil de la época, y los modelos que tomaron las familias nobles sicilianas para la construcción de sus residencias, como puede ser el Palacio Castrone de Palermo. Para finalizar, hemos querido analizar la construcción de obras públicas para la ciudad de Palermo, como la Fontana Pretoria que conllevó un cambio del sistema hidráulico en la ciudad. Para su realización este proyecto nos ha obligado a revisar una gran cantidad de bibliografía tanto española como italiana. Como se pretendía analizar la política de promoción artística de 6 uno de los representantes de la Monarquía española en Sicilia, el trabajo de revisión bibliográfica ha partido del análisis de la bibliografía publicada sobre el particular tanto en España como en Italia, para posteriormente analizar lo sucedido en otros ámbitos europeos, prestando una atención especial al análisis de las fuentes, sobre todo, de la tratadística de arquitectura y de ingeniería del Quinientos tanto hispánica como italiana y siciliana en particular. Esta labor ha podido desarrollarse tanto en instituciones aragonesas, como la Biblioteca Universitaria de Zaragoza, que conserva un amplio fondo de fuentes impresas del siglo XVI, y en diferentes bibliotecas italianas, sobre todo sicilianas, como la Biblioteca per la Storia Patria de Palermo, la Biblioteca della Regione Sicilia de Palermo y la Biblioteca del Departamento de Arquitectura de la Universidad de Palermo. El trabajo de documentación nos ha llevado a vaciar diferentes archivos, concretamente el Archivio di Stato di Palermo, en concreto el fondo dedicado a los Notarios, del cual hemos extraído una gran cantidad de material que nos ha permitido reconstruir una parte de la historia del Virrey García de Toledo. Una gran parte del trabajo ha sido realizada también en el Archivio Comunale de Palermo. En todos estos aspectos, querríamos tratar de dilucidar la promoción artística desarrollada en Sicilia durante el gobierno de García de Toledo, - un tema que no ha sido tratado suficientemente y del que todavía se necesitan estudios que aborden el tema - y las empresas que patrocinó, para terminar descubriendo que en su mayor parte son proyectos a largo plazo. Algunos siguen planes ya definidos con anterioridad, otros fueron creados durante su mandato pero desarrollados después de su marcha, y otros responden a proyectos virreinales no sujetos a la figura del Virrey sino que están ligados a instituciones como la Monarquía hispánica, cuyos modelos fueron fusionados en Sicilia con las tradiciones locales. Creemos que el estudio que se propone resulta sumamente interesante, porque el análisis de la política artística de uno de los representantes de la Monarquía española en Sicilia durante el reinado de Felipe II permite analizar las relaciones que pudieron establecerse entre dos territorios europeos diferentes a lo largo de la segunda mitad del Quinientos pero con unas características comunes. 7 - 3. ¿Qué es un virreinato y cuál es la labor del virrey? La monarquía española de la Edad Moderna en su realidad multiétnica y multicultural, congregó una pluralidad de territorios y de dominios que ocupaban una extensión “planetaria”, ofreció a todos aquellos territorios dentro de sus confines la posibilidad de vivir, más allá de en una comunión de destinos históricos, en una dimensión de “pluri-identidad”, donde el vínculo de pertenecer a esa monarquía se traducía en la posibilidad de participar en un sistema de valores, normas, representaciones, ideologías y símbolos coexistentes y ordenados por un sistema de relaciones vigentes de centro y periferia. Intentando individuar e interpretar las líneas de convergencia que se han ido construyendo a través de la circulación de las ideas, de los modelos institucionales y culturales, del personal político y administrativo, de los ceremoniales, hemos querido comparar las realidades tan diferentes que se dan en la construcción histórica del territorio italiano y en su legitimación jurídica. Los reinos de Nápoles y Sicilia, antiguas posesiones aragonesas incorporados a la Corona de los Augsburgo de España aeque principaliter (como se expresaban los juristas de la época), conservaban sus propias leyes, fueros y privilegios, y su anexión dio lugar a una afirmación de legitimidad de posesión apoyada no sobre la conquista armada, sino sobre la reivindicación de una restructuración de la autoridad real y de una continuidad jurídico-formal declinada en clave dinástica1. El número de casos elegidos para focalizar nuestro análisis histórico (Nápoles y Sicilia) no solucionan la complejidad de la temática general, que se concretiza en un gran escenario representado por todas las cortes virreinales operantes durante la Edad Moderna de la Monarquía española. Es necesario destacar el gran número de estudios realizados en los últimos treinta años que se centran en el caso de la cuestión de la formación y articulación de la España moderna, 2 y de su situación. En aquel milenario desplazamiento del centro de gravedad de la cultura humana desde Egipto a Grecia y luego a Roma – ha escrito Antonio Domínguez Ortíz en su compendio de tres milenios de historia española – tras el intermedio de los Siglos Obscuros le llegó el turno al extremo Occidente, a los pueblos de la Península Ibérica […] La boda de Isabel y Fernando conjugó los intereses mediterráneos de la Corona de Aragón con los Atlánticos de los reinos de Castilla3. Se ponían así las premisas al proyecto imperial de los Reyes Católicos: Italia-España- Indias4. La historiografía reciente se ha interrogado sobre la pertinente denominación de “imperio”, aplicada a España y a sus dominios después de que Carlos de Austria, en 1519, se aseguró el título de emperador del Sacro Imperio Romano añadiéndolo a aquel que había conseguido precedentemente, de rey de las Españas5. Sabiendo que los españoles de la época no utilizaron jamás esa denominación para identificar el conjunto de territorios de la Monarquía, John Elliot6 cree que fue en la conquista y en la colonización de las Indias cuando nació una conciencia política y el sueño de una hegemonía imperial, en grado de alimentar la visión universal. Se trataba de un mesianismo político-religioso destinado a crecer a medida de la 1 Cfr. GALASSO, G., “Tradizione aragonese e realtà della Monarchia spagnola in Italia nei secoli XVI e XVII”, in Atti del XIV Congresso di storia della Corona d’Aragona, Sassari-Alghero 19-24 maggio 1990, vol. I, Sassari 1993-1998. 2 Sobre el tema cfr. SCHAUB, J.F., “La penisola iberica nei secoli XVI e XVII: la questione dello Stato”, in Studi storici, 36, 1995, pp. 9-49, dedicado en modo preponderante a España. 3 DOMINGUEZ ORTIZ, A., España. Tres milenios de Historia, Madrid 2001, p. 131. 4 Ibídem, p. 132. 5 Cfr. MILLAN MARTINEZ, J., “La historiografía sobre Carlos V”, en Ídem. (dir.), La corte de Carlos V, Primera Parte: Corte y Gobierno, Madrid 2000, I, pp. 17-41, espec. pp. 28-36; GALASSO, G., Carlo V e Spagna imperiale, Roma 2006. 6 ELLIOT, J., Spain and Its World, 1500-1700, New-Haven-London 1989, pp. 9-39. 8 inmensa expansión de los dominios y del poder de Carlos V y a sostener, en época sucesiva, la corte, la nobleza, la cultura política española con una retórica confesional, que habría buscado y encontrado en la teología política de la Contrarreforma católica y en la producción simbólica de la iconografía barroca una nueva lingua imperii, dirigida a absorber y conjurar la realidad plural de la Monarquía dentro de una unidad de ideas y valores. Esta visión se valía de una interpretación del concepto judío-cristiano del “reino de Dios”, como arquetipo político y modelo para la misión española de construir la polis cristiana a escala planetaria en una visión majestuosa de los símbolos y de los signos del poder (“Planeta Católico”, “Leviatán cristiano” son metáforas recurrentes en las obras públicas del Seiscientos para identificar y definir a la Monarquía española). Una particular conexión entre poder y civilización, entre política y cultura, entre fe religiosa y misión universal se encuentra en la ideología imperial de la España moderna, donde el soberano no era considerado propiamente un emperador, sino un monarca, que dominaba un conjunto de territorios conocidos como monarquía española7 . Respecto a esta monarquía, que se caracterizaba por la dispersión de sus territorios, por el difícil equilibrio entre sus diferentes reinos y las distintas naciones que la componían, encontrando en el soberano el único elemento común de cohesión, es esencial la cuestión de cómo pudo construirse el sistema de poder del Estado, sobre qué bases se sustentó y a través de qué medios asumió la dirección política del extenso conjunto de tierras y de hombres que la componían8. De estos interrogantes han nacido los repetidos intentos de elaboración de modelos explicativos y de categoría analítica en grado de definir la complejidad de la realidad estudiada; a partir de aquí, un intenso debate historiográfico sobre la naturaleza, identidad, las características de aquella formazione política spagnola, che stabilì la sua egemonia mondiale tra la seconda metà del Cinquecento e la prima metà del secolo successivo9. Monarquía católica, monarquía universal, monarquía compuesta, monarquía articulada, sistema imperial, federación de Estados: son algunas de las definiciones más recurrentes10, en el interior de las diferentes escuelas historiográficas, a veces en sinergia, otras en competición entre ellas. La realidad sustancial de la monarquía estaba constituida por la unión de varios Estados bajo el control de un mismo soberano o – mejor dicho – bajo la misma dinastía: una serie de entidades y formaciones políticas cada una autónoma y jurídicamente independiente respecto de las otras. A esta complejidad debe añadirse el cruce entre la dimensión institucional objetiva (la monarquía, constituida por la unión personal de varias coronas) y la dimensión familiar y personal subjetiva (la dinastía, o casa reinante), que solamente a través del lento proceso histórico de diferenciación de los dos ámbitos correspondientes, el público y el privado, en los cuales se ejercitaban las prerrogativas del poder soberano, habría llevado a la consolidación del proceso de formación del Estado moderno11. Considerando la progesiva conceptualización de la monarquía española en época moderna, María Victoria López-Cordón ha evidenciado como, tras la ruptura del equilibrio entre dos 7 Ídem, p. 10. 8 LÓPEZ-CORDÓN CEREZO, M.V., “La organización del poder en España”, en M. Ganci y R. Romano, Governare il mondo. L’impero spagnolo dal XV al XIX secolo, Palermo 1991, p. 10. 9 MUSI, A., “Sistema imperiale spagnolo e sottosistema Italia: una proposta interpretativa”, en B. Anatra y G. Murgia, Sardegna, Spagna e Mediterraneo, Roma 2004, p. 229. 10 ELLIOT, J., Imperial Spain, London 1963; Ídem, “A Europe of Composite Monarchies”, in Past and Present, 137, 1992, pp. 48-71; FERNÁNDEZ ALBADALEJO, Fragmentos de Monarquía, Madrid 1992; MARTÍNEZ MILLÁN, “Introducción”, en Ídem. (dir.), La Corte de Felipe II, Madrid 1994, pp. 17-51; MUSI, A., L’Italia dei vicerè. Integrazione e resistenza nel sistema imperiale spagnolo, Cava dei Tirreni 2000. 11 Cfr. REINHARD, W., Geschichte der Staatsgewalt, München 1999, trad. It. Storia del pensiero politico in Europa, Bologna 2001, pp. 91. 9 sujetos jurídico-políticos sobre los cuales se había edificado el orden medieval castellano, el rex y el regnum, la tendencia a corporeizar, que en la alta edad moderna supo expresar Hernando de Pulgar en su Crónica de los Reyes Católicos, convirtió el Rey en la cabeza visible del reino. La transposición de esta concepción al conjunto de la Monarquía fue algo inmediato, superándose así la mera yuxtaposición de reinos y convirtiéndola en todo un orgánico bajo la función rectora del príncipe12. En la línea evolutiva de esta concepción se distingue, en los primeros decenios del Seiscientos, la obra Excelencias de la monarquía y reino de España (1625) del jurista y consejero del Consejo de Castilla Gregorio López Madera. Considerando el excepcional incremento territorial verificado a partir de la época de los Reyes Católicos, este comprendía la condición que había permitido de conferir al reino de España el status de auténtica monarquía, muy mayor […] que ninguna de las pasadas, constituyendo Felipe III, hijo y descendiente de la más larga y continua sucesión de reyes y emperadores que jamás ha avido como la cabeça apropiada para tan gran cuerpo13. Es sobre todo durante la cultura política española del Seiscientos que progresivamente se va elaborando un concepto de monarquía, que exigía la compatibilidad con el dato estructural de una pluralidad de reinos, unidos – pero no fundidos ni confundidos – bajo un solo cetro: Llámase por excelencia Monarquía al reino más poderoso y que más reinos y provincias tuviere sujetas14. Precedentemente, Tomás Cerdán de Tallada había establecido la conveniencia de denominar “monarquía” el reino de España, reconociendo que con el tiempo y por medio de matrimonios, sucesiones naturales y jurídicas extrínsecas, por derechos, acciones y conquistas concedidas a los Reyes de España por la Sede Apostólica por justas causas, se han unido en la persona real de nuestro rey y señor tantos reinos, provincias, señoríos y repúblicas15. Sustentadores del absolutismo monárquico como López Madera verifican el gran cambio durante la política barroca respecto a la doctrina jurídica tradicional, donde insinúa con su análisis que sea el mayor poderío, y no la sanción de las instancias tradicionales de validación16 a determinar la nueva geografía del poder en Europa. Si la descripción de la monarquía de los Austrias como un complejo formado por una pluralidad de dominios discontinuos entre ellos, pero conectados y unidos por el vínculo del reconocimiento de la soberanía de un solo y único rey, constituye un topos consagrado por una larga continuidad historiográfica, una ulterior y peculiar condición común en la mayoría de estos dominios: aquella de ser poseídos por una monarquía ausente. La adopción de esta perspectiva que podríamos llamar de la ausencia real – ha comentado Fernando Bouza – no es en exceso sorprendente17. Es más, determina la posibilidad de una reconsideración de la cuestión de la Monarquía católica al menos bajo dos aspectos. Por un lado, la perspectiva contribuye a la revisión de una interpretación historiográfica consolidada, que leía la compleja y multiforme realidad estatal de la España de Carlos V y de Felipe II como fruto exclusivo de un 12 LÓPEZ-CORDÓN CORTEZO, M.V., La organización del poder en España, p. 12. 13 LÓPEZ MADERA, G., Excelencias de la Monarquía y reino de España, Madrid 1625, Prólogo. 14 Ibídem, fol. 7. 15 CERDÁN DE TALLADA, T., Veriloquium en reglas de Estado, según derecho diuino, natural, canonico y ciuil y leyes de Castilla: endereçado a la conseruacion de la auctoridad…del católico…don Phelipe Tercero…, Valencia 1604, p. 2. 16 Cfr. FERNÁNDEZ ALBADALEJO, P., “Imperio de por sí: la reformulación del poder universal en la temprana edad moderna”, en Cheiron L’Italia degli Austrias. Monarchia cattolica e domini italiani nei secoli XVI-XVII, 17-18, 1992. 17 BOUZA ÁLVAREZ, F.J.H., “La “soledad” de los reinos y la “semejanza del rey”. Los virreinatos de príncipes en el Portugal de los Felipes”, en Governare il mondo, p. 127. El tema de la imagen del “rey distante” ha sido retomada para la América española por MINGUEZ CORNELLES, V., Los reyes distantes. Imágenes del poder en el México virreinal, Castellón 1995, que la ha aplicado a los virreyes de Nueva España. 16 - 5. Intervenciones en el Palacio Real de Palermo en el siglo XVI. El Palacio Real de Palermo constituye uno de los testimonios más significativos de valor histórico-artístico de la arquitectura siciliana. El área en la que surge hoy en día el complejo palaciego formaba parte del primer núcleo urbano de la ciudad, la llamada Paleapolis (siglos VIII-VII a.C.), que según la reconstrucción de Columba38 correspondería a la actual Plaza de la Victoria39 y a las zonas limítrofes a la misma. En el siglo III a.C., comenzó a unirse la Neapolis que comprendía el área ubicada entre la ciudad más antigua y el puerto: ambas ciudades estaban protegidas por fortificaciones en todo su perímetro, pero separadas entre ambas por un muro interior. Fuentes medievales parecen confirmar que la Paleapolis mantuvo durante varios siglos el carácter de ciudadela fortificada, pero permanece la duda sobre la naturaleza específica de las preexistencias arquitectónicas sobre las que se levantaron las construcciones normandas, ya que las fuentes precedentes a este periodo no aclaran nada en ese sentido40. Con la llegada de la familia normanda de los Altavilla en el siglo XI, se inauguró el periodo dorado del complejo arquitectónico, en particular con las intervenciones durante la época ruggeriana o de Ruggero II que transformaron la antigua construcción en el fastuoso Palacio Real normando, y que ha llegado hasta nosotros a través de los restos medievales todavía existentes y también gracias a los testimonios de los contemporáneos41, desde Edrisi a Ugo Falcando. Tras la salida de la dinastía normanda en 1194, el palacio dejó de ser sede estable de una corte. La gran incertidumbre política que golpeó Sicilia tras la muerte de Federico II hasta la dominación hispánica – primeramente con la conquista de la isla por la Corona aragonesa y posteriormente con la llegada de los Austrias - hizo desatender el Palacio Real, quizás utilizado de vez en cuando, y del cual no tenemos noticias en este periodo, ni tampoco sabemos cómo se encontraba el edificio ni la utilización a la que estaba dedicado en ese periodo. Lo que si tenemos claro es que durante un periodo de tiempo el Palacio Real no fue utilizado como sede del gobierno de la isla, hasta 1553, como veremos a continuación. Desde el final del siglo XIV, que marcó la extinción del poder de los Chiaramonte y la instauración aragonesa en Sicilia fueron elegidos otros edificios para acoger la sede virreinal. L’Hosterium magnum (Steri) de Andrea Chiaramonte, situado en la misma Piazza Marina, fue confiscado tras su muerte en 1392 y elegido como sede del gobierno virreinal hasta 1517, cuando, por razones de seguridad, los virreyes trasfirieron su propia residencia al Castello a mare, situado en las cercanías del puerto de Palermo. 38 COLUMBRA, G.M., Per la topografia antica di Palermo, in Centenario della nascita di Michele Amari, vol. II, Palermo 1910, pp. 395-426. 39 La plaza se encuentra actualmente justo en frente de la fachada nororiental del Palacio Real de Palermo. 40 En los testimonios de Ibn Hawqal, que describe Palermo en el siglo X, no se menciona ningún asentamiento palaciego en el área del actual palacio, aunque hay una hipótesis sobre la construcción de época normanda que se habría basado en una preexistente construcción árabe. HAWQAL IBN, “Dal Kitâb âl mâsalik… (Libro delle vie e dei reami)”, en AMARI, M., Biblioteca arabo-sicula, vol. I, Torino e Roma 1880, pp. 10-27. 41 No es posible afrontar la problemática constructiva del complejo palaciego durante la época normanda, ni ilustrar de manera exhaustiva el cuerpo general de los estudios y de las fuentes relativas a este argumento, a excepción de algunas contribuciones necesarias para encuadrar el tema que se quiere afrontar en esta investigación; por lo tanto en lo relativo al palacio normando y, en general, a la arquitectura sobre este periodo, aconsejamos las indicaciones bibliográficas contenidas en CIOTTA, G., La Cultura Architettonica Normanna in Sicilia. Rassegna delle fonti e degli Studi per nuove prospettive di ricerca, Messina 1992. 17 En torno a 1513, el Tribunal del Santo Oficio instaló su sede en el Castillo de San Pedro, es decir, en el antiguo Palacio de los reyes normandos; pero en 1553 el virrey don Juan de Vega decide trasladar la sede virreinal al Palacio Real – donde permanecerá hasta el siglo XVIII – transfiriendo al Castello a mare las dependencias de la Inquisición: desde aquel momento el complejo palaciego estuvo sujeto a una serie de constantes intervenciones de modernización y a una búsqueda de nueva funcionalidad del edificio que constituyen el objeto específico de nuestras investigaciones sobre el palacio42. En cuanto a la historia del complejo arquitectónico, la elección de enmarcar las investigaciones en un ámbito cronológico relativamente pequeño, que comprende buena parte del siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII, necesita de oportunas aclaraciones en relación con los estudios específicos sobre el palacio, y en general con aquellos estudios que se ocupan sobre la arquitectura siciliana de aquellos años. Al analizar la producción arquitectónica del Quinientos en Sicilia la historiografía tradicional ha concentrado sus propias valoraciones sobre la más o menos precoz adhesión a los temas de la maniera italiana43, con particular atención a las referencias romanas y florentinas44; un corte crítico reductivo en cuanto a la complejidad real del ambiente siciliano – no homogéneo entre un área y otra, sino sobre todo sujeto, por evidentes razones históricas, a una multiplicidad de influjos incluso externos respecto al panorama peninsular italiano – y que simplificando aquello que sucede en la isla en un “antes” y un “después”, ha resultado alguna vez, como en el caso de la ciudad de Palermo, engañoso. Gracias a las contribuciones de las últimas décadas, la actividad urbana durante el siglo XVI en Palermo aparece ya delineada45, aunque son todavía los datos sobre arquitectura, sobre todo 42 Sobre la historia general del complejo palaciego remitimos al catálogo de LA DUCA, R., Il Palazzo dei Normanni, Palermo 1997; Sobre los datos correspondientes a los trabajos realizados en el palacio tras 1535 remitimos a DI FEDE, M.S., Il Palazzo Reale di Palermo tra XVI e XVII secolo, Palermo 2000. 43 La historiografía sobre el Quinientos siciliano ha individuado con la llegada a Messina de Montorsoli en torno a la mitad de siglo la llegada de la corriente “miguelangelesca”, que solo más tarde llegaría también a involucrar el ambiente palermitano. Cfr. BASILE, F., Studi sull’architettura di Sicilia. La corrente michelangelesca, Roma 1942; SPATRISANO, G., Architettura del Cinquecento in Palermo, Palermo 1961; BELLAFIORE, G., La maniera italiana in Sicilia. Profilo dell’urbanistica e dell’architettura, Palermo 1963; DE SIMONE, M., Manierismo architettonico nel Cinquecento palermitano, Palermo 1968. Solo recientemente se ha expuesto claramente la problemática de la situación siciliana, donde la diversidad isleña se ha asumido no como límite sino como sistema peculiar que valorizar en sus específicas connotaciones más allá de las etiquetas estilísticas y delimitaciones temporales demasiado rígidas. GIUFFRÈ, M., “Architettura e decorazione in Sicilia tra Rinascimento, Manierismo e Barocco, 1463-1650”, in Storia-Architettura, n. 1-2, 1986, pp. 11-40, espec. pp. 13-14. 44 En realidad no es posible asumir las múltiples coordinadas culturales entre las cuales se ha desarrollado la arquitectura siciliana del Quinientos homologándola forzadamente a cuadros de referencias de las áreas “hegemónicas”: presupuestos, elaboraciones y resultados conseguidos son inevitablemente diferentes y, tal vez, no confrontables. En este sentido queremos recordar las reflexiones de Deborah Howard propuestas en la introducción al volumen de Wolfgang Lotz sobre la arquitectura del Quinientos en Italia, a través del cual la estudiosa subraya como la propuesta “bramantesca” y “romano-céntrica” asumida por el autor haya, de hecho, determinado la exclusión de la tratadística de Italia meridional y, generalmente, de todos aquellos fenómenos que no reconducen a ese tipo de lectura. Cfr. DI FEDE, M.S., Il Palazzo Reale di Palermo..., op.cit. p. 11, nota 8. 45 Nos referimos, sobre todo, a los estudios fundamentales de GIUFFRE, M., “Palermo “città murata” dal XVI al XIX secolo”, en Quaderno dell’Istituto Dipartimentale di Architettura e Urbanistica, Università di Catania, n.8, 1976, pp. 41-68; FAGIOLO, M., MADONNA, M.L., Il Teatro del Sole. La rifondazione di Palermo nel Cinquecento e l’idea di città barocca, Roma 1981; GUIDONI, E., “L’arte di costruire una capitale. Istituzioni e progetti a Palermo nel Cinquecento”, in Storia dell’Arte Italiana, Einaudi, vol. XII, Torino 1983, pp. 265-297; CASAMENTO, A., “Il ruolo della piazza nel progetto di rinnovamento urbanístico di Palermo (secoli XVI-XVIII)”, en I regolamenti edilizi, num. monog. de Storia dell’Urbanistica, n.s., n.1, 1995, pp. 170-182; Ídem, “Statuti e regolamenti edilizi a Palermo dal Medioevo all’Ottocento”, in I regolamenti edilizi, op. cit., pp. 137-150; Ídem, La rettifica della strada del 18 aquella civil, los que demuestran más carencias. Son sobre todo las construcciones más representativas, a las cuales se une además la pérdida, por diferentes cuestiones, de algunos textos fundamentales para la comprensión de la arquitectura palermitana del Quinientos, las que más dificultades de estudio presentan. En este contexto, sobre el Palacio Real era necesario conocer el valor que asumió durante el siglo XVI como renovada sede del poder virreinal y su relación con las transformaciones urbanas realizadas en aquella época en Palermo: la decisión tomada por don Juan de Vega de trasferir la sede virreinal al castillo de San Pedro, tuvo consecuencias decisivas a la hora de determinar la estrategia operativa y las elecciones proyectuales destinadas a rediseñar la ciudad. Los proyectos relativos a la modificación de la ciudad necesitaban una aclaración que solo las investigaciones llevadas a cabo recientemente han ofrecido algunas respuestas particularmente interesantes e incluso inesperadas, sobre todo en lo relativo a las situaciones surgidas por conflictos entre las instituciones gobernativas de la isla y aquellas entre el virrey y la corona española. Las actuaciones en el complejo palaciego proporcionan un punto de vista privilegiado para comprender peculiaridades, objetivos, modalidades e instrumentos de acción de los virreyes, permiten conocer la situación artística y la arquitectura que se estaba realizando en Palermo en aquellos años. Los datos que han salido a la luz por las investigaciones llevadas a cabo sobre el complejo46, reflejan de manera evidente el carácter transitorio y heterogéneo de la promoción artística, que contribuyó decisivamente a amplificar las referencias culturales y a multiplicar la presencia de técnicos cualificados y de maestranze provenientes de diferentes áreas geográficas, no solamente italianas. Una pluralidad de aportaciones, naturalmente no circunscrita solamente a los trabajos en el Palacio Real, dentro del cual no es posible individualizar la prevalencia de una corriente sobre las otras y que, en particular en nuestro caso, es necesario considerar en relación a las inevitables influencias ejercitadas desde la Península Ibérica. En realidad, las actuaciones llevadas a cabo en el Palacio Real palermitano remiten insistentemente a elaboraciones contemporáneas de la arquitectura imperial española; prescindiendo de particulares soluciones adoptadas en el Palacio Real por técnicos españoles, la reconfiguración de la nueva sede virreinal parece recorrer las mismas direcciones operativas empleadas genéricamente en las restructuraciones de los “Reales Alcázares” y de los “Sitios Reales” llevadas a cabo por voluntad de Carlos V y continuadas por su hijo, Felipe II, con la intención de unir la dinastía de los Augsburgo con los lugares de la tradición monárquica española47. Las obras para modernizar las antiguas estructuras medievales comportaba una Cassaro a Palermo: una esemplare realizzazione urbanística nell’Europa del Cinquecento, Palermo, Flaccovio, 2000. 46 DI FEDE, M.S., Il Palazzo Reale di Palermo tra XVI e XVII secolo, Palermo 2000; DI FEDE, M.S., “I palazzi reali di Palermo e Messina dal Medioevo all’età moderna”, en Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, n.s., fasc. 34-39, 1999-2002, pp. 205-208; VALENTI, F., “Il Palazzo Reale di Palermo”, en Bollettino d’Arte del Ministero della P.I., n. 11, 1925, p. 512; DI GIOVANNI, V., “Il Vicerè don Garzia de Toledo e le nuove fabbriche del R. Palazzo di Palermo nel secolo XVI”, en Archivio Storico Siciliano, 1887, pp. 229-236; GIUFFRIDA, A., “La storia del Palazzo reale emerge dalle ricerche archivistiche”, in Cronache Parlamentari Siciliane, n. 4-5, Palermo, 1980, pp. 9-12. 47 DI FEDE, M.S., Il Palazzo reale di Palermo…op.cit., p. 13. Se trata, de hecho, de intervenciones de reestructuración y de ampliación, dictados por exigencias de renovación funcional y representativas, que no cancelan del todo las preexistentes; por otro lado, la elección de no construir ex – novo las residencias reales sino de reutilizar antiguos asentamientos responde a la necesidad de confirmar la continuidad con la tradición que, más allá del sector específico de la arquitectura, caracteriza en general la política carolina. En torno a la ideología imperial y a sus repercusiones sobre arquitectura, véase CHECA CREMADES, F., “Imperio universal y monarquía católica en la arquitectura áulica española del siglo XVI”, en Seminario sobre arquitectura imperial, actas del convenio – Granada 1987, Granada 1988, pp. 11-43. No es posible presentar en este estudio la vastísima 19 confrontación con las preexistencias arquitectónicas, llegando a una síntesis de elementos tradicionales y modernamente antiguos48 que parece reflejar la naturaleza de las intervenciones efectuadas en el Palacio Real de Palermo: aquello atestigua la presencia en la cultura siciliana, a la vez que tantas otras influencias de fuera de la isla, de una “hispanidad” que en cambio ha sido sustancialmente ignorada por la tradición historiográfica, sobre todo en aquello concerniente a la arquitectura de la segunda mitad del Quinientos49. Los estudios sobre la arquitectura del Quinientos en Sicilia y en Palermo ha dedicado poco espacio al argumento, cuando no lo han obviado del todo50. Aunque nos ha llegado en general una bibliografía relativamente amplia sobre el Palacio Real, en realidad el problema de la reconfiguración de la fábrica entre los siglos XVI y XVII hasta nuestros días no había sido afrontado en manera específica, ni se habían realizado profundas investigaciones archivísticas hasta las efectuadas por Maria Sofia Di Fede51. Las razones de este desinterés parecen inexplicables frente a una fase constructiva tan determinante para la historia del palacio, durante la cual el complejo asumió aquella configuración que, en general, ha sido mantenida hasta nuestros días; no obstante, si se considera la gran fascinación que desde siempre han ejercido los vestigios de época normanda, se puede, en parte, comprender por qué las intervenciones elaboradas en épocas sucesivas han sido menos valoradas. Las fuentes medievales nos han remitido una imagen extremadamente sugestiva del Palacio Real normando, que ha influido ciertamente a desarrollar aquella “nostalgia del reino” tan recurrente en estudios sobre la historia de la isla, que incluso no pasó desapercibida para la cultura del Quinientos. El interés mostrado por un ilustre como Tommaso Fazello en el vetusto castillo es un ejemplo muy significativo. En sus Decades el historiador reconstruye brevemente la historia del palacio, subrayando sobre todo el mérito de los reyes normandos en el haber realizado tan magnífico palacio junto a la capilla Palatina que, per la sua belleza e per tutto l’insieme delle cose preziosissime che possiede, si sa che meritatamente supera tutte le altre che ci sono oggi in Italia…52. La admiración por la construcción de los antiguos soberanos que bibliografía sobre los “reales alcázares” y sobre los “sitios reales”, por lo tanto, para las referencias necesarias remitimos a las síntesis más recientes sobre la arquitectura española en el Quinientos: MARIAS, F., El largo siglo XVI, Los usos artísticos del Renacimiento español, Madrid 1989; NIETO, V., MORALES, A.J., CHECA, F., Arquitectura del Renacimiento en España, 1488-1599, Madrid 1989. 48 MARIAS, F., El largo…, op. cit., p. 446. 49 DI FEDE, M.S., Il Palazzo reale di Palermo…, op. cit. 50 SPATRISANO, G., Architettura del Cinquecento…, op.cit.; BELLAFIORE, G., La maniera..., op.cit.; DE SIMONE, M., Manierismo..., op.cit. 51 DI FEDE, M.S., Il Palazzo reale di Palermo…, op. cit. Una excepción anterior a Maria Sofia Di Fede han sido las puntuales investigaciones de Claudia Guastella dedicadas a la actividad de Alvino “Richerche su Giuseppe Alvino detto il Sozzo e la Pittura a Palermo alla fine del Cinquecento”, en Contributi alla storia della cultura figurativa nella Sicilia occidentale tra la fine del XVI e gli inizi del XVII secolo, Actos del convenio sobre Pietro D’Asaro – Racalmuto 1985, Palermo 1985, pp. 45-94 e pp. 117-134, realizadas sobre el fondo archivístico del palacio, que han arrojado nuevos datos sobre gran parte de las intervenciones de tipo pictórico operadas en el interior del edificio durante las últimas décadas del Quinientos. Por lo que respecta el aspecto arquitectónico las únicas fuentes documentales ya editadas y de las cuales han comenzado las investigaciones por parte de Maria Sofia Di Fede están constituidas por algunas cartas entre Garcia de Toledo publicadas por Vincenzo Di Giovanni, “Il Vicerè don Garzia de Toledo e le nuove fabbriche del R. Palazzo di Palermo nel secolo XVI”, en Archivio Storico Siciliano, 1887, pp. 229-236, que han arrojado algunas noticias sobre el primer proyecto de fachada, y por algunos documentos recogidos por Antonino Giuffrida, “La storia del Palazzo reale emerge dalle ricerche archivistiche”, in Cronache Parlamentari Siciliane, n. 4-5, 1980, pp. 9-12, relativos a la realización de la sala del Parlamento. 52 FAZELLO, T., De rebus siculis decades duae…, Palermo 1558; en la edición más reciente por M. Ganci, Storia di Sicilia, tr. de A. de Rosalia e G. Nuzzo, vol. I, Palermo 1990, p. 371. 20 vemos en las palabras de Fazello es una consecuencia que muestra el historiador al ver destruir los vestigios del glorioso pasado del palacio53. Es justificable esta posición de Fazello, ya que mientras escribe, el edificio está atravesando todavía la ola demoledora de una serie de modificaciones de carácter defensivo54. La llegada del Emperador Carlos V a Sicilia en 1535 sirvió para recordar a los palermitanos que también formaban parte importante de la monarquía española, creando las premisas necesarias para la “refundación” de la capital que fue pretendida tenazmente durante todo el Quinientos y en los siglos posteriores, con una renovación no solo en sentido estrictamente material, sino construyendo una robusta estructura ideológica. Será solo a mitad de siglo cuando la idea global de rediseñar la ciudad cobre vida ya que precedentemente en los años treinta y cuarenta la situación económica y social era poco propicia; durante el mandato del Virrey Ferrante Gonzaga (1535-1546) los esfuerzos del virreinato se dedicaron a defender la isla de la flota otomana que invadía constantemente la costa mediterránea, un factor que obligó al Virrey Ferrante Gonzaga a tomar urgentemente la decisión de fortificar las defensas de la isla. Con la marcha de Gonzaga a Milán en calidad de gobernador y la llegada a Sicilia de Juan de Vega (1547-1557) se puso en marcha una política anti-feudal que limitó al máximo los privilegios de una clase noble que comenzó a mostrar descontento. En 1553, Juan de Vega decidió inesperadamente trasferir la sede virreinal palermitana desde el Castello a mare al palacio de los reyes normandos. Esta restitución supone la vuelta al antiguo Palacio Real retomando así su función original. No es casual que ni siquiera se pensase construir ex novo un edificio destinado a residencia de los virreyes, sino que se propuso por parte del virrey de Vega la utilización del vetusto castillo medieval - incluso estando en condiciones no muy buenas - continuando con la tradición de los antiguos monarcas normandos que se asentaron en el antiguo palacio. Por otra parte, los objetivos del municipio coincidieron en este caso, con la línea operativa adoptada por el Virrey, el cual consideró el papel de los gobernadores españoles no solamente como un ejercicio de control militar sobre la isla, sino como confirmación de una autoridad super partes, fuertemente integrada en el sistema institucional siciliano, que consiguió a través de la actividad administrativa influir en la vida social de la comunidad. En tal sentido es interpretada la elección de abandonar una residencia de carácter fundamentalmente militar, como el Castello a mare, a favor de una sede dedicada a representar el poder virreinal en la ciudad, subrayando la supremacía de la autoridad virreinal sobre las demás instituciones gobernativas y a confirmar aquella continuidad entre la corona augsbúrguica y las precedentes dinastías reinantes en Sicilia, necesaria para legitimar el dominio español sobre la isla55. Parece por lo tanto que tal decisión fue tomada por una convergencia de intereses recíprocos por parte del virrey y del municipio palermitano; en realidad sobre esto pesó en manera decisiva, el conflicto que en aquellos años surgió entre Juan de Vega y la Inquisición56. 53 Ídem, pp. 370-373. 54 DI FEDE, M.S., Il Palazzo Reale di Palermo…, op. cit. 55 “Se trata realmente de una revalorización total de valores urbanísticos y del significado representativo de la ciudad; el virrey vuelve a ocupar de nuevo la sede de los emires y de los soberanos normandos proponiéndose como soberano de la capital”. GUIDONI, E., L’arte di costruire una capitale…, op.cit., p. 275; DI FEDE, M.S., Il Palazzo Reale di Palermo..., op.cit., p. 23. 56 La posibilidad de los familiares del Santo Oficio, cuyo número había crecido desmedidamente en aquellos años, de valerse de la “reserva del foro” no les obligaba a pasar por la justicia ordinaria y, por lo tanto, al control de la autoridad virreinal: “è una delle trincee scelte dal baronaggio per difendersi dall’assalto del Vega”. La petición de Vega de poder disponer de un elenco oficial de los familiares será satisfecha solamente en 1597. GARUFI, C.A., Fatti e personaggi dell’Inquisizione in Sicilia, Palermo 1978, pp. 155 e ss. 21 El Tribunal del Santo Oficio residía desde los inicios del siglo en el palacio normando, por lo cual el traslado de la sede virreinal constituyó un verdadero golpe de efecto para los inquisidores, privados de autoridad y trasferidos a la fuerza al Castello a mare. Las protestas de los inquisidores, por muy incisivas que fueron, no obtuvieron el resultado esperado: a pesar de que el futuro Felipe II invitó entre 1553 y 155557, al Virrey de Vega a entregar de nuevo el Palacio Real al Santo Oficio, el virrey, justificando su decisión con argumentos bastante originales, consiguió definitivamente asentarse en el palacio normando, dando inicio a la compleja obra de reconfiguración que en el arco cronológico de cincuenta años transformó la fábrica de “castillo” a “palacio”. Sabemos que el edificio sufrió durante las décadas precedentes al traslado de la sede virreinal desde el Castello a mare al palacio normando una serie de demoliciones [Fig. 1] (se rebajaron algunas torres, se derribaron otras y se destruyó la Sala Verde) llevadas a cabo por la necesidad de adaptar el complejo palaciego a las nuevas exigencias defensivas, durante el gobierno del Virrey Gonzaga (1535-1546). Sería lógico pensar que el uso como sede de la Inquisición pudo determinar algunas transformaciones del palacio, aunque no poseemos ninguna noticia sobre ello. Ni por otra parte, tenemos la posibilidad de documentar el proceso de las intervenciones que ciertamente fueron realizadas en el palacio durante el virreinato de Juan de Vega (1547-1557), ya que no se encuentran documentos de archivo relativos a las obras realizadas en el Palacio Real hasta los años sesenta del Quinientos. A través de las descripciones del historiador Tommaso Fazello58, realizadas antes de las intervenciones del siglo XVI que afectaron al Palacio Real, Francesco Valenti ha reconstruido cómo se encontraba el palacio antes de estas intervenciones sufridas en el siglo XVI, que detallamos a continuación: el núcleo del palacio estaba compuesto por la capilla Palatina y dos cortili situados a ambos lados de la misma que posteriormente recibirían el nombre de Cortile Maqueda el más occidental y Cortile della Fontana, situado en la parte más al oriente . Flanqueando estos dos cortili y la capilla Palatina en su frente se erigían una serie de torres: partiendo desde la parte nororiental se encontraba la Torre Pisana que todavía hoy permanece en pie; en el lado noroccidental se encontraba la Torre della Joharia que tras la reconfiguración en el siglo XVI pasó a albergar la Sala delle Quattro Colonne; continuando en dirección noroccidental se erigía la Torre Chirimbi que desapareció para dejar espacio al ala Maqueda construída por este virrey en la reconfiguración del palacio del siglo XVI; la última de las torres es llamada Torre Greca la cual persiste hoy en día aunque modificada respecto a la original; en la parte meridional del complejo palaciego se encontraban diferentes dependencias como la prisión o la Sala de los Parlamentos que posteriormente, en el siglo XVI se convirtió en la llamada Sala d’Ercole. Escribe Tommaso Fazello que el Virrey De Vega en 1553 volendo ristrutturare il Palazzo in modo da avere più facile la veduta sulla città hizo demoler la torre rossa, erigida, según el historiador, por Ruggero II, y nivelar aquello que quedaba de la Sala Verde tras la demolición de 154959. Es cierto, además, que el virrey tenía la intención de intervenir incluso sobre la planta del palacio para liberarlo de algunas construcciones que se situaban enfrente del hospital de San Giacomo, evidentemente para crear la indispensable plaza de armas necesaria para la realización de ceremonias60. 57 Archivo General de Simancas [A.G.S.], Estado, legajo 1121, doc. 246; legajo 1122, docs. 83, 120, 123, 159. Cfr. DI FEDE, M.S., Il Palazzo reale di..., op.cit., p. 23, nota 15. 58 FAZELLO, T., De rebus siculis decades duae…, Palermo 1558; en la edición más reciente por M. Ganci, Storia di Sicilia, tr. it. por A. de Rosalia y G. Nuzzo, vol. I, Palermo 1990. 59 FAZELLO, T., Storia di Sicilia, op.cit., vol. I, pp. 370 y 373. Algunas partes de la obra relativos a las intervenciones están en la Introducción de este volumen. Sobre la Sala Verde, véase LA DUCA, R., “L’Aula Regia diventò una cava”, in Cronache Parlamentari Siciliane, n. 12, 1996, pp. 66-67. 60 En una carta del 8 de enero de 1568 Garcia de Toledo escribe a Carlo d’Aragona, presidente del reino: “Quanto alla storia che s’è fatta di quelle case che sono nel piano verso l’Ospedale per rovinarle mi par cosa troppo fuor di proposito che imputi milie onze essendo dette case di nulla impotanza vecchie e 22 Este claro interés en las exigencias representativas del complejo palaciego prueba como el Virrey Juan de Vega quería una nueva sede virreinal moderna y funcional. Está claro por lo tanto, que desde aquel momento se redactó un proyecto en clave moderna para la reconfiguración global del palacio mediante la sucesión de las intervenciones aportadas a la fábrica en los años cincuenta, intentando reunir en el complejo funciones administrativas y de representación del sistema gobernativo. Es posible por otra parte, que desde el inicio se plantearan hipótesis sobre el nuevo diseño de los dos cortili – que ya existían - aunque en realidad, todo hace indicar que las obras se concentraron en la parte del complejo comprendida entre la capilla Palatina y la torre Pisana, en torno al cortile llamado della fontana61. El traslado de la sede virreinal probablemente hizo necesaria la contemporánea construcción a los pies del palacio del bastión de San Pietro62, con el cual se completaba el sistema defensivo del complejo, comenzado años antes por el Virrey Gonzaga. La decisión de Juan de Vega de trasferir la sede virreinal al castillo de San Pietro no constituyó un simple traslado, a un edificio quizá más prestigioso respecto al Castello a mare, sino que se reveló sobre todo una elección de evidentes valores ideológicos y políticos. Durante el mandato del Virrey de Vega, el Palacio Real debía ser reconfigurado, en un moderno y representativo palacio, no solo para uso privado del Virrey, sino como sede oficial de las instituciones gobernativas sicilianas: esta elección no derivaba de indicaciones provenientes de parte de la corona, es más, al inicio, la corona se manifestó en contra, pero comprendió que su decisión debía de estar ligada a la necesidad de legitimar su propia autoridad a través de la reapropiación de lugares físicos de la tradición monárquica isleña. La iniciativa, se adaptaba perfectamente a las nuevas exigencias de representatividad demandadas contemporáneamente por la élite senatorial palermitana, que en esa operación encontraba un válido soporte para reivindicar el rol de capital que la ciudad había heredado por la tradición monárquica. El programa arquitectónico inicial destinado a la reestructuración del palacio fue por lo tanto, dirigido a la realización de una sede oficial del gobierno siciliano, en el ámbito del cual la construcción de la sala del Parlamento constituyó ciertamente, el nudo crucial de las intervenciones. Aunque la documentación sobre la actividad de Juan de Vega resulta prácticamente inexistente, para María Sofía Di Fede parece claro que las obras promocionadas en los años sesenta y setenta se refieren a hipótesis elaboradas bajo el mandato del Virrey de Vega. En concreto, la correspondencia entre el Virrey Garcia de Toledo (1564-1568) y el Presidente del Reino Carlo d’Aragona, indica claramente la existencia de un proyecto – elaborado anteriormente, durante el virreinato de Juan de Vega - que tenía que ver con los ambientes cercanos al cortile della Fontana: en las cartas se hace referencia no solo a las loggie de la fachada, que García de Toledo no apreciaba del todo y que, por otra parte, no se realizarán nunca, sino también a la “sala del palacio”, edificada posteriormente durante el virreinato del marqués de la Pescara (1568-1571)63, debido a la marcha de don Garcia de la isla. No obstante, todavía falta por aclarar la labor del duque de Medinaceli (1557-1563) en el palacio. En un primer momento se creyó que en 1560 el duque de Medinaceli ordenó la rovinate sicche V.S., le farà estimare e ben considerare perchè mi pare impossibile che possa ascendere e tanta somma, e perchè il S.giov. di vega avendo il medesimo disegno di far rovinar dette case fece ordine espresso che in quel luogo non si potesse fabbricare di nuovo...”. DI GIOVANNI, V., Il Vicerè Don Garcia de Toledo e le nuove fabbriche del R. Palazzo di Palermo nel secolo XVI, in “Archivio Storico Siciliano”, 1887, p. 233. 61 Los dos cortili ya existían, más reducidos en las dimensiones y con una forma irregular. Sobre esto véase la reconstrucción propuesta por Francesco Valenti sobre la configuración del complejo arquitectónico antes de las intervenciones del Quinientos. VALENTI, F., “Il Palazzo Reale di Palermo”, en Bollettino d’Arte del Ministero della P.I., n. 11, 1925, p. 512. 62 DI GIOVANNI, V., “Le fortificazioni di Palermo nel secolo XVI...”, in Documenti per servire alla Storia della Sicilia, s. IV, vol. IV, Palermo 1896, p. 512. 63 DI GIOVANNI, V., Il Vicerè Don Garzia…, op.cit., pp. 234. 23 demolición de algunas construcciones medievales situadas delante del bastión64 para proceder a la construcción de la “sala grande” que se destinó a las reuniones de los parlamentos generales del reino, pero hoy en día sabemos que esta sala fue edificada en años sucesivos65. En cuanto a la fachada parece plausible que su realización formase parte de los programas de Juan de Vega, los cuales fueron llevados a cabo al menos hasta los años setenta, en el momento del traslado de la sede virreinal al palacio, donde la Sala del Parlamento y la nueva fachada debían constituir los elementos cardinales66. Un impulso sustancial a la reconfiguración del palacio fue dado por el gobierno del Virrey y capitán general del mar García de Toledo (1564-1568). Este, si bien presente en Sicilia solo durante breves periodos, ya que estaba ocupado en conducir las acciones militares de la flota española, antes de dejar definitivamente Sicilia reunió, en junio de 1567, a los parlamentos generales en sesión ordinaria: en aquella sede el virrey consiguió un donativo de veinte mil escudos para riattare i Regi Palagi, que fue utilizado durante los sucesivos parlamentos, incluso durante la etapa borbónica67. Las nuevas posibilidades económicas facilitaron las actuaciones y los programas ideados con anterioridad y está claro que Garcia de Toledo quiso garantizar la continuidad y solidez económica para las obras en el palacio, en modo que las obras, no obstante su inminente marcha de la isla, pudiesen ser llevadas a cabo. Las obras para la reconfiguración del palacio durante el gobierno de Garcia de Toledo se localizaban en algunos apartamentos detrás de la capilla Palatina, aquellos situados sopra le stanze di Maldonato, la definitiva liberalización de la planta del palacio y sobre todo, la realización de una fachada que, desde la Torre Pisana hasta la Torre Greca, formase un monumental loggiato de tres órdenes que mirase hacia la ciudad, 64 LA DUCA, R., “Le sale del Duca di Montalto nel Palazzo dei Normanni”, in Cronache Parlamentari Siciliane, n. 10, 1969, p.3. 65 Es a estos trabajos a los que probablemente se refiere Auria a propósito del duque de Medinaceli cuando escribe: “Questo Vicerè fece la sala maggiore del Real Palazzo di Palermo…”, in Historia cronologica delli signori Vicerè di Sicilia..., Palermo 1697, p. 46. El Villabianca corrige poco después la noticia: “La gran sala di questo palazzo fu fatta da Giovanni la Cerda, duca di Medinaceli, nel 1560, e perfezionata dopo due lustri dal vicerè marchese di Pescara Avalos...”, en EMANUELE e GAETANI, F.M., m.se di VILLABIANCA, “Palermo d’oggigiorno”, en G. Di Marzo, Biblioteca Storica e Letteraria di Sicilia, vol. XIV o vol. IV de la s. II, Palermo 1873, p. 10. En los primeros años de los sesenta, no obstante, la obra continuaba como testimonia un documento del 19 marzo 1562 en DI FEDE, M.S., Il Palazzo Reale di…, op.cit., p. 25, nota 24. 66 DI FEDE, M.S., Il Palazzo Reale di…, op. cit., pp. 37-38. María Sofía Di Fede subraya el interés mostrado por Juan de Vega en el frente del palacio orientado hacia la ciudad, como testimonia Fazello. La posibilidad de reconducir el proyecto de la fachada entre los planes de intervención iniciales, por otra parte, hace comprender mejor algunas elecciones particulares, ya que, si por una parte la adopción de un loggiato triple como definición del frente principal puede parecer insólito para la arquitectura de aquellos años, por otra parte no sorprende que un personaje como Juan de Vega pueda haber sugerido a sus arquitectos una solución de ese género, desde el momento que antes de ser nombrado Virrey de Sicilia entre 1543 y 1547 había sido embajador de Carlos V en la Santa Sede, por lo tanto, pudo conocer y admirar las imponentes obras realizadas durante las primeras décadas del siglo en el complejo del Vaticano, y sobre nuestro caso en particular, las Logge del cortile de San Dámaso. Se trata no obstante de referencias bien conocidas por los técnicos de la corte virreinal, visto que, casi en los mismos años, Domenico Giunti propone una solución bastante parecida para el frente de la villa Simonetta, construída en Milán para Ferrante Gonzaga. 67 “... & considerando quanto sia conveniente al servitio della Majestà Sua complirsi la fabrica delli Regij Palatij di questo Regno, li detti tre Bracchij rappresentati tutto questo fedelissimo Regno collegialmente congregati in li lochi soliti, & consueti, hanno votato, accordato & concluso, nemine discrepante, che si donassero per detto Regno, per questa volta tantum Scudi vintimila di tari dudici per Scudo della moneta di questo Regno ad opo di spendersi, & erogarsi ad ordine di S.E., in le fabriche di detti Regij Palatij...”, MONGITORE, A., Parlamenti generali del Regno di Sicilia..., tr. por F. Serio e Mongitore, vol. I, Palermo 1749, p. 349; si veda anche DI BLASI, G.E., Storia cronologica de’ Vicerè, Luogotenti e Presidenti del Regno di Sicilia, op. cit, p. 174. 24 es decir, dirigido hacia la actual Piazza della Vittoria. No obstante, en orden a la sucesión de los eventos que atañen a esta fachada, que será erigida solo parcialmente y en los niveles inferiores68 y que posteriormente fue sustituida por el ala construida en tiempos del Virrey Maqueda (1596-1601), emergen incongruencias cronológicas y dudas interpretativas que, Angelo Pettineo69 con la exhumación de datos de archivo ha intentado aclarar. En otoño de 1566, Garcia de Toledo fue llamado a Madrid, por lo que el 18 de octubre, antes de marchar, nombró a Carlo d’Aragona e Tagliavia como Presidente del Reino70. Así pues, el Virrey se alejó de Palermo mientras se estaba comenzando una importante restructuración del palacio, circunstancia que le hizo dictar algunas directrices al Presidente del Reino que debía informarle de los avances. Un día después de la marcha del Virrey, el 19 de octubre de 1566, se firmó el primer contrato entre el maestro Nicolò Fachenti y la Regia Corte71 para realizar las primeras obras en la parte más septentrional del complejo, en un primer intento de conectar Porta Nuova72 y los cuerpos meridionales del viejo castillo, es decir, aquellas partes que posteriormente se convertirían en el gran salón que conectó el palacio con el ático del primer orden de Puerta Nuova73 en tiempos de Marcantonio Colonna (1577-1584). A ni siquiera un mes de la firma de este contrato, el 12 de noviembre de 1566, el Secreto de Sicilia, Andriotta Lombardo de Diana et Anello, contrató a Carlo Mayneri y otros dieciséis maestros para extraer la piedra necesaria para comenzar a realizar los cimientos de la fachada del palacio que debían disponerse desde una puerta adyacente a Porta Nuova desde la cual se accedía al jardín del palacio y que debía llegar hasta la tribuna de la capilla Palatina, todo ello en una línea recta y bajo el control de Ambrogio Casella, jefe de maestros de la Regia Corte74. Ese mismo día, Nicholò Fachenti, Giorgio Di Fazio, Pasquale Palumbo y otros siete maestros, asumieron el encargo con el mismo Andriotta Lombardo de comenzar la nueva fachada con un único alineamiento, partiendo desde el ángulo septentrional de la puerta que da acceso al jardín situado sobre los bastiones de Porta Nuova y llegando al ábside de la capilla Palatina75. En este primer contrato, la fachada estaba compuesta por un alto basamento sobre el cual se debían colocar dos loggiati superpuestos, con un doble orden de columnas, arcadas, balaustradas y bóvedas de arista que formaban el complejo de la fachada. Con un contrato a parte, los artífices Nicolò Fachenti y Giorgio Di Fazio se dispusieron a realizar una casamata que parece señalar la voluntad de unir la Puerta Nuova con el palacio76. A pesar de esto, una semana más tarde, el Presidente del Reino don Carlo d’Aragona declaró nulo el contrato de la fachada, ya que contrató a otro equipo de maestros, capitaneados por el maestro Guglielmo Ardizzone, para realizar la misma obra con un coste menor y en las mismas condiciones. Así pues, el 18 de noviembre de 1566 se ratificó el acuerdo con los nuevos maestros77. 68 Gracias a los trabajos de restauración llevados a cabo durante los años 70 del siglo pasado, han salido a la luz elementos de este loggiato: LA DUCA, R., “I Lavori di Restauro a Palazzo dei Normanni”, in Cronache Parlamentari Siciliane, n.s., nn. 4-5, anno 1981, pp. 112-114. 69 PETTINEO, A., “Giorgio Di Fazio e i Gagini nelle fabbriche del Vicerè Toledo al Palazzo Reale di Palermo”, Paleokastro, n. 11, Palermo, 2010, pp. 49-58. 70 DI BLASI, G.E., Storia cronologica dei Vicerè, Luogotenenti e Presidenti del Regno di Sicilia, op. cit. 285. 71 ASP, Not. Giuseppe Fugazza, vol. 6760, X Ind. 19 ottobre 1566, 27-II-2012. 72 Porta Nuova se sitúa en la parte septentrional separada del conjunto palaciego, hasta estos momentos cuando se piensa en unificar el conjunto. Esta puerta fue creada para conmemorar la entrada de Carlos V en Palermo en 1535. Posteriormente se realizaron labores de reconfiguración que están documentados en 1569, es decir, en los años en los que se trabaja en la fachada del palacio. Sobre la reconfiguración de Porta Nuova: DI MATTEO, S., La Porta Nuova a Palermo, Palermo, 1990. 73 DI FEDE, M.S., Il Palazzo Reale…, op.cit., p. 53. 74 ASP, Not. Giuseppe Fugazza, vol. 6792, X Ind. 12 novembre 1566, 27-II-2012. 75 Idem. 76 PETTINEO, A., “Giorgio Di Fazio e i Gagini…”, op.cit., p.53. 77 ASP, Not. Giuseppe Fugazza, vol. 6792, c. 595 e ss., X Ind. 18 novembre 1566, 27-II-2012. 25 El 16 y 17 de diciembre de 1566, el Presidente del Reino mandó dos cartas al Virrey Toledo, incluyendo un gráfico descriptivo del nuevo e imponente frente loggiato, ya comenzado al menos en la colocación de los cimientos. Esta fue la situación que hizo cambiar todo el primer proyecto de la fachada. Don Garcia de Toledo, que desde el principio y antes de su marcha dejó indicado realizar este tipo de fachada, apenas tuvo oportunidad de conocer las intenciones y la consistencia del proyecto, en una réplica al Presidente del Reino el 31 de diciembre de 1566, manifestó su disconformidad por la falta de instrumentos económicos y porque la colocación de los loggiati delante de las habitaciones que ya estaban construidas con anterioridad oscurecerían las mismas, impidiendo disfrutar desde los apartamentos de la vista de la plaza a no ser que fuese asomándose desde las mismas logge, lo cual sería improbable en invierno, por lo que ordenó que la fachada, pensada para anteponerse incluso a la Torre Pisana y a los cuerpos residuales de la Joharia, no se construyera delante de los apartamentos sino que comenzase desde el lado meridional de la Torre Pisana, avanzando hasta interceptar y cubrir el muro del palacio. Poco importó al Virrey que la nueva fachada no se construyese con un único alineamiento ya que la nueva disposición hasta rozar los cuerpos de la Joharia y hasta interceptar la Torre Greca (muro del castillo) permitiría la utilización de uno de los muros del palacio como apoyo para los loggiati y las galerías y así derribar lo que quedaba de la Joharia y servirse del muro del palacio78. Esta carta del Virrey provocó que las obras se parasen por un tiempo hasta que el propio don Garcia de Toledo a su vuelta a Palermo en junio de 1567 reguló la cuestión. Antes procedió personalmente a contratar a los maestros encargados de los mármoles de los loggiati. Contrató durante un viaje fugaz a Génova, el 14 de marzo de 1567 a Antonio Carabio y Giacomo Guidetti la manufactura de las columnas, arcadas, balaustradas y pavimentos que debían adornar la suntuosa residencia palermitana del Virrey, a imitación de la loggia del palacio de Filippo Spinola en el barrio de San Luca en la ciudad ligur79. Entre las construcciones que se debían realizar en el complejo palaciego, don Garcia quiso construir una pequeña loggia para su habitación entre enero y abril de 156780. Sobre esta construcción solamente teníamos constancia de su orientación hacia la ciudad vecina de Monreale81, pero un documento añade alguna información más: el 18 de febrero, se contrató a los maestros Paolo de Dactio, Matteo Ribuffo y Luca Matta para realizar la loggia del Virrey82. Con la llegada de don Garcia y sin incertidumbres económicas gracias al donativo establecido en junio de 1567 per riattare i regij palatij83 y definidos los últimos detalles proyectuales, se reiniciaron los trabajos en el palacio: el 7 de julio se firmó el contrato con Pasquale Palumbo, Geronimo Belladonna y otros siete maestros para erigir la fachada comenzando desde los 78 La fecha de esta carta es controvertida: DI GIOVANNI, V., “Il Vicerè…”, op.cit., p. 232-233, la transcribe con fecha “XXXI di dicembre del MDLXVIJ”, posicionandola en una secuencia cronológica que la ve preceder de otra carta del 20 de diciembre 1566 y seguir de otras de enero, abril y mayo 1567; GIUFFRIDA, A., “La storia…”, op.cit., p.10, la considera de diciembre 1567; DI FEDE, M.S., Il Palazzo…, op.cit., p. 26, más recientemente la coloca en diciembre de 1566, ya que continua los eventos que estamos describiendo, de otra forma, sería tardía e inútil respecto a las idénticas propuestas del contrato del 7 de julio de 1567. 79 POLEGGI, E., “Un documento di cultura abitativa”, en G. Biavati y otros, Rubens a Genova, 1977, pp. 98, 118; FILANGERI, C., “Il Palazzo di Paolo Ferreri a Palermo”, en Atti dell’Accademia di Scienze Lettere e Arti di Palermo, s. V, vol. XV, 1994-95, p. 143. 80 Don Garcia de Toledo lamenta el exorbitante precio de la obra, no obstante, pide a Carlo d’Aragona de continuarla, ya que, evidentemente, retiene la loggia funcional a los usos de su residencia palermitana: DI GIOVANNI, V., “Il Vicerè don Garcia…”, op. cit., 233-234. 81 DI FEDE, M.S., Il Palazzo Reale…, op.cit., pp. 30, 95. 82 ASP, Not. Giuseppe Fugazza, vol. 6792, c. 1098, 18 febbraio 1567, 27-II-2012. 83 DI BLASI, G.E., Storia cronologica…, op.cit., p. 218; DI FEDE, M.S., Il Palazzo Reale..., op.cit., p. 25. 32 parte opuesta el ala oeste presentaba una galería tripartita de pilastras articulada en toda su extensión, como en el edificio del siglo XVI. En el diseño de Juvarra del primer piso se distingue claramente el palacio del Quinientos con todas sus partes remarcadas con acuarela de color amarillo: este diseño es el único y hasta aquí el primer testimonio que nos ha llegado de cómo era el palacio Real de Messina desde el punto de vista planimétrico. Por lo tanto, el diseño ofrece informaciones significativas, que Juvarra respetó rigurosamente y del que extrajo sustanciosas referencias para la elaboración del nuevo proyecto no sólo sobre su articulación interior, – como se ve en las ubicaciones de las salas, las articulaciones interiores de los dos vestíbulos norte y sur, la galería tripartita, el diseño de las torres – sino también sobre su extensión, que confirma la hipótesis de que la fachada norte, parte del ala este y algún cuerpo bajo del edificio, ya habían sido realizados en el palacio Real de Messina antes de 1714. No obstante, como ha subrayado la historiografía en multitud de ocasiones112, el proyecto de Juvarra, no llegó a materializarse por culpa de la vuelta a Turín de los Saboya y por la situación política y económica de la ciudad del estrecho durante el siglo XVIII. La inmovilidad de las obras en el palacio Real de Messina se confirmó ulteriormente por tres diseños del edificio conservados en el Archivio di Stato di Palermo113. Los tres diseños [Fig. 10- 12] realizados con carboncillo sobre cartón y coloreados con acuarela rosa para las secciones de los muros y verde para el jardín, muestran una detallada leyenda que indica la situación y el uso de cada ambiente en cada nivel. La ordenación planimétrica del palacio – zona sur, parte de aquella a este y una serie de cuerpos bajos que cerraban el edificio – corresponde a todo aquello que precedentemente había sido representado por Juvarra como “preexistencias”, pero los diseños y la organización funcional del complejo denuncian una promoción “burocrática” más que “real” (y con ambiciones internacionales) que puede verse en cambio en el proyecto de Juvarra. Los apartamentos reales, una pequeña capilla y el salón grande para las fiestas de baile se relegaron al tercer piso mientras todo el resto del edificio se destinó a cárceles, iglesia y habitación del custodio del palacio en los cuerpos bajos, locales de servicio (lavandería, cocina, caballería, etc.) en el primer piso, la parte administrativa (Secretaría de Estado, Tesorería Real, archivo) en el piso noble, y todo el cuarto piso estaba a disposición de la servidumbre. Las conexiones verticales, numerosas, los ambientes de representación y la creación de los jardines al este no tienen la relevancia formal, lingüística y expresiva de una gran corte. Probablemente esta tarea permaneció ligada a la fachada norte del siglo XVI que daba al puerto y que, como todo el resto del edificio, persistió sustancialmente invariable hasta el siglo XVIII como demuestra el grabado realizado por Francesco Sicuro en 1768 [fig. 13], casi una “copia” de aquella que se incluía en Teatro geográfico… de 1686114. Interesantes indicaciones sobre la fachada lateral de una de las dos torres realizadas y parte del “inédito” frente oeste del palacio que daba hacia la parte de la ciudad, emergieron finalmente a finales del Setecientos, visibles en dos grabados realizados respectivamente por el pintor francés Berthault y por Despréz como complemento al texto Voyage pittoresque ou description des Royannes de Naples et de Sicile publicado en 1785 [Fig. 14-15]. Esto ya era visible en las plantas del piso noble de Juvarra y en el grabado de 1751, en el primer grabado aparece, en una visión en escorzo junto al ya conocido frente norte, una elegante apertura 112 GRITELLA, G., “I progetti per...”, op. cit., pp. 176-177. 113 Pianta che dimostra il Pianterreno e Primo Piano del Palazzo Reale di Messina, Pianta che dimostra il Terzo Piano e il Quarto Nobile del Palazzo Reale di Messina, Pianta che dimostra il Quarto Piano del Palazzo Reale di Messina; A.S.P.A, Real Segreteria. Incartamenti, vol. 5153. 114 Fue Andrea Gallo, profesor de matemáticas en la Academia Carolina de Messina, quien encargó a Francesco Sicuro el realizar el grabado en cobre y luego estampar las Vedute e prospetti della città di Messina entre las cuales estaba aquella correspondiente al palacio Real. 33 serliana que estaba orientada hacia la plaza Giovanni d’Austria. En el grabado de Despréz en cambio el punto de vista está ligeramente retrasado, abrazando por un lado la plaza y por el otro lado la zona oeste del palacio. La parte posterior de la torre, caracterizada por una serie de ventanas renacentistas con balcones y sutiles cornisas que dividen los pisos, está unida a un bajo muro con un monumental ingreso con cuatro pilastras coronadas por esculturas. En la parte trasera, superado el cortile, un alto muro con su respectivo portal coronado por una balaustrada continua, mientras en el extremo emerge la vieja estructura de la cárcel. Aunque esta es la única vista que muestra esta parte del palacio, hasta ahora desconocida115, parece que, tras confrontarla con los planos de 1751 todo coincide: los dos muros diferentes en altura, el ingreso desde la parte de la ciudad (probables intervenciones realizadas durante el Setecientos ya que no resultan referencias de estos cuerpos en el proyecto de Juvarra, ni están registrados por ningún documento de la época) y el cuerpo de la cárcel ubicado en la zona noroeste116. Tras el terremoto, estos grabados son el único testimonio de un célebre monumento incompleto, junto con las pinturas y dibujos de las ruinas como podemos observar en los ocho grabados en cobre de la Veduta della Palazzata di Messina rovinata dai terremoto dei 5 febrajo 1783 y los diseños efectuados por P. Schiantarelli publicados en 1784117 [Fig. 16- 18. 115 SUTERA, D., L’Iconografia del Palazzo Reale di Messina, in Lexicon.... 116 El lugar de la cárcel, el así llamado “dammuselli”, no había cambiado en el curso de los siglos y se encontraba todavía en el ángulo noroeste del palacio Real. 117 ARICÒ, N., “Un’opera postuma…”, op. cit., p. 12. 34 - 7. Modificación de la calle del Cassaro durante el virreinato de Don Garcia de Toledo. Reorganización urbanística de la ciudad de Palermo. La operación de rectificación y modificación de la calle del Cassaro llevada a cabo en Palermo en la segunda mitad del Quinientos ha sido objeto de innumerables investigaciones y de estudios especializados que contribuyeron, sobre todo a partir de las últimas décadas del Ochocientos, a comprender mejor y a analizar, a menudo con gran rigor crítico, los aspectos formales, técnicos y culturales del gran proyecto urbanístico118. La vía Marmorea, eje fundamental de la estructura histórica de la capital siciliana, popularmente conocida por el nombre del barrio por el que discurrió, el Cassaro, sufrió una profunda trasformación que afectó a todo el conjunto urbano, contribuyendo así a definir la imagen de la ciudad en clave moderna y renovadora. Los éxitos de esta operación fueron representados con precisión en la célebre planta grabada por Natale Bonifacio a través de un diseño de Orazio Majocci y publicada por Claudio Duchet en 1580119 [Fig. 1]. Se puede observar en esta planta cómo la nueva calle es perfectamente recta y que arranca desde una puerta y, bajando con precisión geométrica atraviesa la ciudad desde occidente a oriente, y confluye finalmente en una plaza, en sintonía con un edificio que ejerce la función de cierre escénico. La calle es el resultado perfecto de la correspondencia con los modelos teóricos y proyectuales del Renacimiento, y su excepcional desarrollo respeta rigurosamente las reglas y las proporciones de la nueva estética urbana120. Este resultado que la historiografía especializada posterior a la época renacentista minusvaloró e interpretó inexplicablemente en modo reducido, atribuyéndole el valor de una operación poco conseguida, necesitaba de una modificación que la completase llegando hasta el mar121. Esta modificación fue realizada en 1581 por el virrey Colonna y se finalizó en la mitad de la década122. Pero, más que una modificación, a nivel cultural supuso una contestación al modelo original, señalando el inicio de un cambio de tendencia y de una profunda revisión de caracteres y significados proyectuales de la urbanística del Quinientos. En el espacio definido y completo del ambiente urbano, en una sucesión de puerta-calle-plaza-cierre, magistralmente interpretado por el primer proyecto de modificación del Cassaro, éste fue sustituido por el espacio indefinido y abierto que suprimió el cierre y empujó la perspectiva hacia el infinito. 118 Son fundamentales las obras de AURIA, V., DI BLASI, G.E., DI GIOVANNI, V., DI MARZO, G., LA MANTIA, G, BASILE, N. Entre las publicaciones más recientes destacamos LA DUCA, R., “Vicende topografiche del centro storico di Palermo” en Quaderno I.E.R.A.M., n. 2-3, Palermo, 1964; FAGIOLO, M., MADONNA, M.L., Il Teatro del Sole. La rifondazione di Palermo..., op.cit., Palermo 1981; GUIDONI, E., L’arte di costruire una capitale..., op.cit.; GIUFFRÈ, M., Palermo “città murata”..., op.cit.; FILANGERI, C., “Centri storici messaggi organici di cultura”, en Palermo: ieri, oggi, domani, dopodomani, I quaderni della fionda, Palermo 1975. 119 BENEVOLO, L., La città italiana nel Rinascimento, Milano 1969, pp. 87-89. Tav. XVIII. 120 CASAMENTO, A., “Il ruolo della piazza nel progetto di rinnovamento urbanistico di Palermo...”, op.cit., pp. 170-182. Sobre la proporción del espacio urbano y sobre la relación entre arquitectura y urbanística en el Renacimiento, GUIDONI, E., MARINO, A., “Il primato del progetto”, Storia dell’Urbanistica. Il Cinquecento, cap. III, , Roma-Bari 1982, pp. 49 y sig. 121 El origen de esta interpretación reside en el juicio de V. Di Giovanni según el cual la calle debía terminar en Porta della Pescheria: “Non vence a rispondere a quella porta, che è ora quella della Vicaria, per non mutarsi in qualche parte la casa del pretore, che ora è di rimpetto la piazza Aragona, per altro nome detta de’ Bologni. Onde risucì a Portosalvo, e restava la strada in certo modo orba”, (DI GIOVANNI, V., Palermo Restaurato, 1620, en M. Giorgianni, A. Santamaura, Palermo 1989). 122 FILANGERI, C., Aspetti di gestione ed aspetti tecnici nell’attuazione architettonica di Palermo durante il viceregno di Marcantonio Colonna (1577-1584), Palermo 1979; GIUFFRÈ, M., “Lo stradone Colonna e l’area portuale di Palermo alla fine del Cinquecento”, en Storia dell’Urbanistica/Sicilia. L’Urbanistica del Cinquecento in Sicilia, , III, 1999, pp. 194-199. 35 Es evidente cómo esta variante en el alargamiento de la calle hacia el mar, representó una anticipación en términos formales y proyectuales, de una sucesiva transformación del sistema de construcción de las calles en cruz, que fue emprendida una decena de años más tarde, concretamente en 1596. - a. La calle recta: Una revisión crítica de las actuaciones que se llevaron a cabo en el proyecto de rectificación del Cassaro hace necesario poder valorar e interpretar correctamente los significados culturales de una operación que modificó profundamente el rostro de la ciudad. Muchos aspectos sobre la modificación de la calle no estaban aclarados, y no se había realizado un trabajo serio y profundo sobre los documentos: variaba de estudio a estudio la fecha de inicio de la operación, permanecía todavía sin precisar la identidad del verdadero promotor, no se conocían los nombres de los “maestros de la calle” y se ignoraban los procedimientos técnicos y ejecutivos adoptados, hasta las investigaciones de Aldo Casamento123. Pero si es importante aclarar datos sobre las fases del proyecto, instrumentos, maestros, etc., también es importante valorar otras cuestiones que, si bien no se ocupan directamente del objeto de este estudio, representan las bases fundamentales y las condiciones histórico-culturales sobre las cuales desarrollar oportunas reflexiones. Sobre el tema de la calle recta y su evolución en el curso del Renacimiento, las contribuciones historiográficas sobre las innumerables experiencias que fueron llevadas a cabo entre el siglo XV y XVI en las principales ciudades capitales de Europa son muchas pero todavía necesitan de contribuciones más profundas124. La calle recta se definió proyectualmente ya en época medieval, desarrollándose progresivamente más tarde en el curso del Cuatrocientos; en el interior de los tejidos urbanos medievales el nuevo espacio se organizó demoliendo edificios y rectificando un breve recorrido que unía dos polos urbanos importantes, comúnmente una puerta y una plaza, en la cual como cierre se colocaba un edificio. Con el paso del tiempo, este organismo compuesto – puerta-calle-plaza-cierre – acabó asumiendo la función de unidad estable que pudo ser adoptado, combinado y que respondió en multitud de ocasiones a la necesidad del lugar y a las cualidades creativas del proyectista. Ejemplos significativos y rigurosos que presentan una gran calidad son la vía Alejandrina, abierta en Roma por el papa Alejandro VI en 1492 y la vía Diritta, modificada en Caprarola por el cardenal Farnese en 1566-69. La primera todavía conecta hoy Puerta Collina (al lado del castillo de Sant’Angelo) con la plaza del Vaticano y tiene como cierre arquitectónico el Palacio Pontificio: se compone por dos tramos perfectamente iguales, que confluyen en el centro de la plaza Scossacavalli, sobre la cual se erige en un lado, el palacio Della Rovere125. 123 CASAMENTO, A., La rettifica della strada del Cassaro a Palermo: una esemplare realizzazione urbanística nell’Europa del Cinquecento, Palermo, Flaccovio, 2000. 124 El tema de la calle recta ha sido desarrollado y tratado en numerosos trabajos por Enrico Guidoni. Además del volumen Storia dell’Urbanistica. Il Cinquecento, cit., (con A. Marino) indicamos: “Roma e l’urbanistica farnesiana” en La città dal Medioevo al Rinascimento, Roma-Bari 1981, pp. 215-255; “Antonio da Sangallo il Giovane e l’urbanistica del ‘500” en L’arte di progettare le città. Italia e Mediterraneo dal medioevo al Settecento, Roma 1992, pp. 147-156. A estos trabajos hay que añadir las contribuciones de otros muchos estudiosos; en particular PETRUCCI, G., “Rapporti metrologici tra Architettura e urbanística nei rettifili cinquecenteschi dell’area romana”, en L’Urbanistica del Cinquecento in Sicilia, pp. 71-81. 125 PETRUCCI, G., Roma, via Alessandrina. Una strada “tra due fondali” nell’Italia delle corti (1492-1499), Roma 1997. 36 La segunda discurre en línea recta desde la puerta urbana de la ciudad hacia el palacio de los Farnese, y está conformada por cuatro tramos iguales conectados por plazas sobre las cuales se erigen los principales edificios de la ciudad: Porta Nuova, convento de Santa Maria delle Consolazione, Collegiata di San Michele, palacio Farnese126. No obstante, en el plano formal y técnico operativo, fueron otros, como veremos, los modelos que se tomaron como referencia para la modificación de la calle del Cassaro de Palermo, es decir: la vía Toledo de Nápoles, que se abrió sobre el trazado de las murallas aragonesas, por el virrey Pedro de Toledo a partir de 1537, y sobre todo, la vía del Corso (vía Lata) de Roma, rectificada por el papa Pablo III a partir de 1538. - b. La formación de los instrumentos jurídicos: Para comprender plenamente el significado urbano de la rectificación del Cassaro es necesario confrontar las actuaciones y los aparatos técnicos e instrumentales relativos a la misma con las precedentes operaciones de renovación del tejido urbano que se emprendieron en Palermo entre el Cuatrocientos y el Quinientos. En cuanto a los procedimientos y a las normativas jurídicas, la principal referencia es la Prammatica del Rey Martín I de Aragón (1356-1410) solamente aplicada en Palermo a partir de 1421, mediante la cual se realizaron, en el curso del siglo XV importantes operaciones urbanas que fueron dirigidas a obtener un mayor decoro y favorecieron la formación de nuevos espacios más regulares127. Más incisiva sobre el plano urbanístico fue la sucesiva Prammatica que Fernando el Católico otorgó en 1482 para dar un mayor impulso y autoridad al gobierno de la ciudad, probablemente bloqueado en el camino de la renovación urbanística por los inevitables recursos interpuestos por parte de los ciudadanos a los cuales afectaban las expropiaciones128. En el preámbulo, la Prammatica declara ya efectuadas algunas rectificaciones de edificios y calles: Attisu (capito) chi vui... aviti cum Nostra licentia et voluntati addirizzatu alcuni casi e terreni della ditta città…129; pero para acelerar el proceso de modernización ya comenzado, era indispensable que los Giurati de Palermo poseyeran un instrumento legislativo adecuado que les consintiese demoler los edificios y reordenar los terrenos; para que la nueva disposición diese derecho a: rovinari, desolari et deguastari casi, pottighi, magaseni, orti, et giardini… per addirizzari quili strati, et terreni, ki elegiriti per ornamento, et decorationi di la dicta felichi chitati…130. Se ha reconocido a esta Prammatica el mérito de haber promovido y favorecido la apertura y rectificación de nuevos ejes viarios en muchos barrios de la ciudad y, en particular, en el barrio de la Kalsa, expuesto a finales del siglo XV, a vastas operaciones de división de su entramado urbano en varias parcelas. Pero fue la calle de Porta di Termini a finales del Cuatrocientos, el ejemplo más completo en Palermo, por técnica proyectual y calidad formal, de “calle nueva”, 126 GUIDONI, E., PETRUCCI, G., “Caprarola”, en Atlante storico delle città italiane, Lazio 1, Roma 1986. 127 CASAMENTO, A., “Statuti e regolamenti edilizi a Palermo...”, op.cit., pp. 137-150. 128 DE VIO, M., Felicis et fidelissimae Urbis Panormitanae selecta ad aliquot ad civitatis decus et commodum spectantia Privilegia, Palermo 1706, pp. 400-402. El documento es fundamental para entender el proceso de renovación urbana de Palermo en el Quinientos; FILANGERI, C., Aspetti di gestione…, op. cit.; CASAMENTO, A., “Statuti…”, op.cit., pp. 137-150. 129 CASAMENTO, A., La rettifica della strada del Cassaro, op.cit., p. 14. 130 Ibídem, p. 14. 37 exponiendo de modo admirable los principios compositivos y las reglas de proporción propias del espacio renacentista131. La modificación de la dirección de la calle, - que se realizó tras la edificación del gran palacio de Guglielmo Ajutamicristo en 1490 -, a partir de su lado meridional, desde Porta di Termini hasta la plaza Ferravecchia (Platea Foris Veteris) consistió en: el frente se subdividió en cuatro secciones iguales –cuyo módulo fue definido por la fachada del Palacio Ajutamicristo – interrumpidas alternativamente por dos accesos con portales dispuestos simétricamente. El modelo ofrecido por la calle de Porta di Termini muestra en el sistema unitario puerta-calle- plaza la base proyectual, arquitectónica y urbanística, de las sucesivas intervenciones realizadas en el Quinientos. Los autores de la obra de Porta di Termini fueron Matteo Carnilivari, proyectista y director de los trabajos del palacio Ajutamicristo y Nicolò Grisafi, ingeniero y jefe de obras de la ciudad de Palermo, al que Carnilivari quiso como colaborador132. Contemporáneamente, los mismos técnicos fueron los encargados de realizar el tramo inicial de vía Alloro en la edificación del palacio Abatellis: en este caso en el frente del palacio, elaborado en línea con la fachada de la iglesia de Santa María de los Ángeles (Gancia), que indica el inicio de un programa de rectificación que se frena en el cruce de la vía Alloro con la ortogonal vía Vetriera, trazada en línea recta en el curso de aquellos años. Vía Alloro es el eje principal del barrio de la Kalsa, una arteria básicamente residencial sobre la cual, en el curso del Cuatrocientos, se asentó la más adinerada y sólida aristocracia. Esta calle discurre casi tangencialmente hasta plaza Marina y palacio Chiaramonte, transformado en el siglo XV en palacio de la corte aragonesa: una “calle maestra” cuya importancia fue incrementada poco después con la realización de la pendiente para facilitar el paso de la Corte del Pretor (vía Discesa dei Giudici), indispensable premisa para la formación de aquella larga calle cuyo proyecto, a mitad del Quinientos, ocupó a la Municipalidad durante al menos diez años. Este conjunto de intervenciones urbanísticas, con tendencia a regenerar y racionalizar la red de comunicaciones internas según modelos modernos, debió adecuarse con la estructura topográfica de una ciudad todavía fuertemente condicionada por la accidentada orografía del lugar133. Encerrado en el perímetro de las antiguas murallas, el barrio del Cassaro, se erigía, aislado y emergente, sobre un conjunto rocoso a cuyos pies se extendían los nuevos barrios de expansión medieval, Albergaria, Seracaldi, Kalsa y Conceria (o Loggia) [Fig. 2]. Las comunicaciones entre estos barrios y el Cassaro eran poco ágiles y se limitaban a los angostos pasajes correspondientes a las puertas internas todavía existentes en el Cuatrocientos. La consolidación del plano de la Martorana como sede estable del Gobierno municipal, confirmado en los años sesenta del Cuatrocientos por la edificación del robusto palacio del Pretor, hizo necesaria una comunicación cómoda y decorosa, que debía adecuarse a las funciones, al significado y a las cualidades monumentales del lugar134. Pesaron ciertamente este tipo de consideraciones para que la decisión del Senado de Palermo de abrir en 1508 dos calles en el barrio de la Guzzetta, cerca de la Corte del Pretor135: una bella 131 CASAMENTO, A., “Palermo nel Quattrocento. La Strada di Porta di Termini”, en Storia dell’Urbanistica, IV, 2000. 132 MELI, F., Matteo Carnilivari e l’architettura del Quattro e Cinquecento in Palermo, Roma 1958; ROTOLO, F., Matteo Carnilivari. Revisione e documenti, Palermo 1985. 133 DI GIOVANNI, V., La topografia antica di Palermo dal secolo X al XV, Palermo 1889-1890. 134 RANSANO, P., Delle origini e vicende di Palermo 1470, en G. Di Marzo, Palermo 1864; BELLAFIORE, G., Architettura in Sicilia (1415-1535), Palermo 1984. 135 LA MANTIA, V., Di uno speciale rinnovamento edilizio a crocevia in Palermo nell’anno 1508, Palermo 1920. 38 larga et dritta, que desde la Casa de la Ciudad llevaría hasta la Misericordia [Fig. 3] y la otra que cruzaría la anterior y confluiría en el barrio Lattarini. Los estudiosos han dado siempre mayor importancia al valor formal del modelo urbanístico del cruce de calles, minusvalorando aspectos de naturaleza técnica que consideramos importantes para comprender sucesivas intervenciones. Sobre todo, para iniciar una obra tan bella, necessaria et profigua tanto a la dicta citati, quanto a li dicti convichini136 era indispensable la labor de dos técnicos expertos con la misión de estimar el valor de los inmuebles y el coste y beneficios a cargo de los ciudadanos: et per mettiri a complimento di fari dicti stati et vii è necesario di mettiri et elegiri dui sufficienti persuni experti et pratichi, chi hagiano di extimari li dicti casi, fundachi, magazeni et altri lochi, che si hanno di dirupari, et la summa, chi piglirà di lo danno, si digia compartiri infra la dicta citati et li convichini che haviranno li benefici137. Se introdujo, por vez primera, la norma por la cual los vecinos que recibieran ventajas debían facilitar la operación urbanística secundo lo beneficio chi ciascuno di quilli rechipirà, facendo vui pagari secundo dicti experti haviranno extimato et tasato138. Fueron estas dos cuestiones las que se propusieron de manera más articulada al final de los años cuarenta cuando se emprendieron los trabajos de transformación y modernización del barrio de la Loggia, el punto de encuentro e intercambio con más tráfico de la ciudad y principal centro de actividades económicas y comerciales. Junto a la calle del Cassaro y a la plaza Ferravecchia, este barrio, que se extendía entre las plazas de la Loggia y Bocceria Vecchia, representaba una de las áreas urbanísticamente más importantes y vitales de la ciudad. A lo largo de estos espacios se desarrolló el cortejo que acompañó a Carlos V en su célebre visita a Palermo en 1535; y no debe asombrarnos que la descripción de su itinerario recorra lugares como puertas, calles, plazas, edificios… que están indicados en el presente estudio como emblemáticos y significativos de un proceso de renovación de la ciudad. El soberano entró en la ciudad de Palermo por Porta Nuova llegando hasta la Catedral, desde la cual recorrió la calle del Cassaro, decorada al final de su recorrido por un arco de triunfo efímero; subió por Porta dei Patitelli se dirigió hacia la plaza de la Bocceria y desde allí a la plaza de la Loggia donde se levantó un segundo arco de triunfo; pasó posteriormente por la calle Librari y calle San Francesco llegando a plaza Ferravecchia, donde se erigió el tercer y último arco de triunfo. Desde la plaza Ferravecchia llegó al palacio Ajutamicristo en el cual se alojaba y desde cuyas ventanas asistió a las celebraciones que se realizaron en su honor en la amplia y moderna Porta di Termini. - c. Las intervenciones en el barrio de la Loggia: El 5 de noviembre de 1548 se publicaron las actas para la demolición de algunas casas del barrio de la Loggia para alargar una de las más importantes plazas ciudadanas139. Pero la falta de normas jurídicas y económicas precisas, y sobre todo, la ausencia de técnicos capacitados para conducir la operación urbanística produjo numerosos impedimentos y dificultades en el proceso ejecutivo; al punto que el 13 de marzo de 1549 se votaron unas nuevas actas que confirieron al Consejo municipal el derecho de decidir qué inmuebles expropiar en beneficio del colectivo140. Probablemente para hacer frente a las exigencias que se habían determinado en relación a las compensaciones por las demoliciones de algunas casas, en 1553 el Senado decidió establecer la Tavola pecuniaria, el Banco de la Ciudad, con funciones de caja pública de 136 CASAMENTO, A., La rettifica della strada del Cassaro, op.cit., p. 16. 137 Ibídem, p. 16. 138 Ibídem, p. 16. 139 Archivio Storico Comunale Palermo [ASCP], Consigli Civici, vol. 67/7, c. 210 r, 5 novembre 1548. 140 ASCP, Consigli Civici, vol. 67/7, c. 216 r, 15 marzo 1549. 39 depósitos y préstamos. Este importante organismo económico a disposición de la Administración municipal fue, también para la rectificación del Cassaro, un instrumento insustituible para la organización y la ejecución de las operaciones urbanísticas141. En aquellos mismos años se redactaron los Capitoli de la ciudad, introduciendo la norma según la cual, para la apertura de nuevas plazas y calles que preveían demoliciones y expropiaciones se debía nombrar doy cavalieri et doy gentilhuomini142. Se instituyó así el órgano de la Diputación, una comisión ad acta compuesta por personas nobles que, nombrada cada vez que se emprendía una obra de iniciativa pública, dirigía los trabajos por cuenta del Senado. Así, cuando el 10 de julio de 1556 el Consejo promovió la ampliación de la plaza de la Bocceria Vecchia, plaza così frequentata et principali fra li altri, mediante la destrucción de algunas casas que invadían la sede y la rectificación de los frentes que la delimitaban, la Administración poseía instrumentos idóneos para proceder con autoridad en la ejecución de los trabajos143. El espacio, irregular y desordenado (la piazza dela buccheria e tanto scritta et di tanto poco spacio che amalapena si po passari senza gravi consecuenze) se rediseñó en una forma justa según el modo que dispusieron los diputados. Las propiedades situadas en el área adyacente a la plaza fueron tasadas según el beneficio que recibirían tras los trabajos. El 11 de mayo de 1557 dos oficiales patrimoniales se dirigieron al lugar e identificaron li tre contrati chi si hanno di taxare como sara la strata dela cantonera de la buchería insino a la logia dove si tene la tavola et la strata deli arimaturi incomenzando dela cantonera bucceria per fino alo garaffo et la strada fino a porta deli patetelli144. La tasación se diferenciaba en base a la importancia de la calle. Así pues, resultaron definidas las líneas generales del instrumento de estimación que estaba fundamentado por cada transformación urbanística moderna; las normas contenidas en el mismo eran constantemente propuestas de nuevo en cada operación que tendía a modificar el tejido urbano de la ciudad, oportunamente adecuadas y detalladas en el dispositivo jurídico creado para la rectificación del Cassaro, llamado más tarde “Privilegio de la calle Toledo”. Como diputado para la ampliación de la plaza de la Bocceria se eligió junto a Paolo Valdina, a Aloisio Bologna – Diputado y principal artífice, diez años más tarde, de la modificación del Cassaro – cuyo papel, en los procedimientos de transformación urbanística de Palermo en la segunda mitad del Quinientos todavía debe dilucidarse. Además de las dos plazas, en aquellos años se rectificaron las dos calles que conducían a plaza Marina y al puerto: la calle de la Argenteria Nuova y la vía Mercieri. Se trataba de dos calles idénticas que se completaron con las plazas apenas descritas, creando un espacio proporcionado, articulado en el sistema canónico puerta-calle-plaza. El alargamiento y la modificación de la calle Mercieri, iniciada en 1557 por el lado septentrional – solo un lado, como pasó en Porta di Termini y como sucedió en la calle del Cassaro años más tarde – desde la esquina del edificio que asomaba a la plaza de la Loggia [Fig. 4]. Se redactó un plan de expropiación detallado, especificando los nombres de los propietarios, la tipología que debía ser utilizada, la cantidad de superficie a demoler, medida en canne y palmos, el precio de compensación con un incremento de valor, calculado en onzas, y el eventual estado del 141 ASCP, Consigli Civici, vol. 67/7, c. 345 r, 1 febbraio 1553. El Consejo decide abolir los bancos privados y fundar el Banco de la Ciudad. CUSUMANO, V., Storia dei Banchi della Sicilia, Palermo 1974; GIUFFRIDA, R., La funzione storica del Banco Pecuniario di Palermo detto Tavola (1551-1855), Palermo 1991. 142 “... se fecero li capitoli sopra li adrizare delli strati con levari alcuni voltietcasiche impedixino et stanno deformi...”, ASP.T.R.P., Memoriali, vol. 29, cc. 305 r.305 v, 18 marzo 1556. 143 ASP, T.R.P., Memoriali, vol. 39, cc. 30 v -33 v, 23 febbraio 1557. 144 ASP, T.R.P., Memoriali, vol. 36, cc. 53 r – 54 r, 11 marzo 1557. 40 edificio para hacerlo funcional145. Es un documento de gran interés que permite conocer las reglas de estimación sobre el valor de las propiedades y las técnicas constructivas dentro de la amplia problemática urbanística. - d. Las casas de Bonanno: La idea de realizar en Palermo una calle larga y recta que ascendiese desde el mar hasta la extremidad occidental del promontorio donde se sitúa el palacio Real surgió ya en la mitad de los años cincuenta del siglo XVI, tras el traslado de la sede virreinal del Castello a mare al antiguo palacio Real normando, situado en la parte más alta del Cassaro. Parece lógica por tanto la preocupación de crear una conexión estable y directa entre ésta y las instituciones administrativas, situadas principalmente en los barrios orientales cercanos al puerto. Surgió un gran deseo de emulación con otras capitales con las cuales Palermo mantenía estrechas relaciones, como Nápoles o Roma, donde a finales de los años treinta se abrieron largas y rectas calles de más de un kilometro. En 1559 los miembros del Jurado de la ciudad enviaron al rey una súplica donde pedían poder abrir una larga calle recta: Mancando la cita di Palermo per la grandeza che tene alcune strate dritte et longhe et potendosene fare una che cominzera della marina del bastione de la torre del trono et tirerà persino alla casa della citta et seguirà persino allo palazzo di V.ra Ecc.tia146. La calle prevista debía partir desde el mar, precisamente desde la parte frontal de las murallas cercanas al Bastione del Tuono donde se pensaba abrir una puerta, subía en dirección del palacio del Pretor y desde ahí alcanzaba el palacio Real, desarrollando dos tramos de la misma longitud. Los lugares mencionados no dejan dudas sobre la identificación del eje, compuesto por vía Alloro y el alargamiento que, tras la apertura de la Salita della Corte del Pretore (vía Discesa dei Giudici), formaba, a partir de la zona de la Misericordia, un recorrido continuo hasta la calle de Santa Chiara y la calle Biscottari147. Pero entre la vía Alloro y la zona de la Misericordia, en el cruce con la calle San Francesco, se erigía el palacio de la noble familia Bonanno que obstruía la conexión, reduciendo el pasaje a una estrecha calle che como es a lo presenti e bisogna svoltari verso S. Francesco o verso la Ferravecchia per potiri scire…148. Se trataba de un 145 “Lista de li casi che si hano adirupari etresarchirialli patruni li interesse et altri accomodamenti per fari la strata di limircheri alla lenza di li casi di Urbino”. ASP., T.R.P., Memoriali, vol. 42, cc. 210 r – 212 v, s.d. (1557). Se trata de un elenco en el cual para cada propietario se realiza una descripción de la cantidad de edificio a derribar seguida después por una nota que indica las eventuales partes a unir con otras casas. 146 ASP, T.R.P., Memoriali, vol. 51, cc. 181 r – 181 v, 15 febbraio 1559. 147 Estaba en curso en aquel año de 1559 la demolición de algunas casas maltrechas que se apoyaban en la parte trasera del Palacio Municipal, “de la parte corrispondente verso al cassaro la quale resta etimpedisce la prospettiva de la detta casa della citta”, donde se había situado la Tavola de Palermo, “per fare una bella piazza per passari a la strata de lo cassaro non serria di molta spesa alla citta attento quello che si ni po cavar de utile vendendo la pietra et della contributione da farsi perlipersoni delli lotti convicini da taxarsi secondo il meglio ramento del luco et ancora del terreno che restira per ditta citta attissimo dove edificarne belle et honorate poterche li quali per essere in cossihonoratapiaza sarranno di essere di gran preso”, ASP, T.R.P., Memoriali, vol. 50 cc. 198 v – 199 v, 15 febbraio 1559. Es un raro documento que hace referencia a la realización, en la mitad de los años cincuenta, de una plaza pública con uso solamente contemplativo. La posición baricéntrica de esta plaza respecto al tejido urbano de la ciudad desarrollará una fuerte carga proyectual en las grandes intervenciones de transformación urbanística, y en la modificación del Cassaro particularmente. Cfr. CASAMENTO, A., La rettifica...,op.cit., p. 38, nota 25. 148 ASP, Consigli Civici, vol. 69/8, cc. 182 r – 182 v, 4 giugno 1567. 41 conjunto de casas de notable desarrollo con dos ingresos, uno sobre la calle S. Francesco y el otro en el frente opuesto. Vía Alloro era la “calle maestra” y el barrio era el lugar de residencia de antiguas y famosas familias nobles. Junto al palacio de Bonanno estaban los palacios de Ottavio del Bosco, Gaspare Bonet, del príncipe de Butera, del barón de Villafranca149: … supp. no per questo li officiali de ditta citta V.ra Ecc.tia che li voglia dar faculta che possiano roynare detta casa di Bonanno pagandochile a setti per cento como se costuma in detta cita et che possiano taxare li convicini che miglioriranno li casi loro per stare in detta strada maestra150. Los instrumentos utilizados para intervenir son los mismos que se experimentaron en las precedentes intervenciones como en la Bocceria Vecchia: el valor justo fue calculado al siete por ciento del precio de arrendamiento y por la contribución de los propietarios vecinos que recibieron ventajas con la nueva reordenación urbanística. La respuesta del virrey si haben pecunias fiat! no parece mostrar total apoyo a la iniciativa; pero comenzando por esta petición es fácil ver que en los propósitos del Municipio residía la idea de abrir en Palermo una calle larga y recta como se había hecho en otras ciudades italianas. El recorrido no perfectamente recto de este eje que habría comenzado desde la Porta del Bastione del Tuono, elegido como posible ingreso desde el mar, para llegar al palacio virreinal era bastante similar, cambiando las direcciones, a la vía Toledo de Nápoles, una larga y amplia calle que el virrey don Pedro de Toledo, padre de García de Toledo realizó en 1537 con un recorrido partido, sobre las trazas de las murallas aragonesas, entre la Porta Reale y el nuevo palacio Real, construido cerca del mar. En la primera mitad de los años sesenta se pararon los trabajos en Via Alloro por una controversia surgida entre los herederos del palacio Bonanno, Bartolomeo Bonanno y Laura Bonanno, mujer de Carlo Platamone151. La iniciativa se reanudó, con fuerza, a inicios de 1567, con la veloz aprobación de diferentes procesos técnico-administrativos para la demolición de edificios: Aloisio Bologna, fue elegido Diputado de la calle, junto con Geronimo Lo Campo, cuyas capacidades de dirección ya habían sido probadas en el curso de los trabajos en el barrio de la Loggia. Se aprobó por parte del Presidente del Reino, Carlo d’Aragona, el 30 de enero de 1567, el plan para repartir las contribuciones a cargo de los propietarios vecinos152 y el 20 de marzo de 1567 la venta de los materiales edilicios reutilizados153. Finalmente el 4 de junio de 1567, el Consejo deliberó la suma necesaria154, que el virrey Garcia de Toledo aprobó diez días más tarde155. Los mecanismos técnicos y jurídicos para proceder velozmente y sin obstáculos en la ejecución de obras públicas demasiado costosas fueron probados en Palermo cuando se comenzaron dos grandes obras, la del nuevo muelle y la de la calle del Cassaro. 149 Se trata de personajes que ocupan importantes papeles en la política. Particularmente Ottavio del Bosco es Pretor de la ciudad en los años 61/62, y lo será todavía en el los años 67/68 y en el 73/74. Desde 1569 sustituirá a Aloisio Bologna en el papel de diputado del Cassaro y del Muelle. La casa de Bonanno pertenece a Andrea Aglata (o Alliata), en 1566/67 miembro del Jurado del barrio de la Kalsa y en 1581 diputado de la Porta della Marina. ASCP, Atti Bandi e Proviste, vol. 171/87, c. 229 v, 13 febbraio 1567. 150 ASP, T.R.P., Memoriali, vol. 51, c. 181 v, 15 febbraio 1559. No todos los ciudadanos están de acuerdo con la demolición de los edificios con la finalidad de crear calles rectas que den mayor decoro a la ciudad: “… si havissi a dirrupari unacasanobili (…) et lo fanno per decorare ipsa chita la qualcosa è più tosto danno che decoro, perche lo decoro de la chita non consiste solamenti in fari strati perche la citta ne ha assai, ma etiam consiste in fare belle case como questa e poiche questa chita ecaristusadi belli palazzi, et non si deveria dirrupari...”, ASP, T.R.P., Memoriali, vol. 60, c. 145 r (s.d.) 1559. 151 ASCP, Atti Bandi e Proviste, vol. 171/87, cc. 229 v – 232 r, 13 febbraio 1567 e 335 v – 337 v, 10 giugno 1567. 152 ASCP, Atti Bandi e Proviste, vol. 171/87, cc. 250 r – 251 v, 30 gennaio 1567. 153 ASCP, Atti Bandi e Proviste, vol. 171/87 c. 63 v, 20 marzo 1567. 154 ASCP, Consigli Civici, vol. 68/8, cc. 182 r – 182 v, 4 giugno 1567. 155 ASCP, Atti Bandi e Proviste, vol. 171/87, cc. 305 v – 306 v, 15 giugno 1567. 48 publicó el bando relativo a los edificios que había que derribar177. En este arco temporal el Gobierno ciudadano también pidió la autorización para alargar la calle hasta la plaza Marina y el 13 de marzo de 1568 se publicó el bando que trataba sobre la apertura del primer tramo, desde la puerta Patitelli hasta la calle Librai178. Las dos iniciativas presentaban eso sí, características diferentes que se reflejaron en la modalidad y en las fases de ejecución. La primera se ocupó de todo el frente meridional: Imperoche si hanno di dirupare le case in frontespizio de la m.ri eccl.a de questa cita quale si incomenzano della cantonera undi es la casa che fu del condam episcopo de saragusa et al p.nti es di li heredi del condam, m.co gerardo castelnovo insino ala cantonera affronti hospitio dello archiepiscopato de q.a cita et anco se sdiruperanno parte delle case appresso le case di la fachata per andar conforme a la lenza della strata del cassaro179. La intervención de “alineamiento” retomó los métodos que fueron activados y comprobados en la precedente operación en el barrio de la Loggia; la característica del espacio y la presencia en el mismo de numerosas residencias de nobles agilizó la puesta a punto de los trabajos, que se concluyeron sin interrupciones y en tiempos relativamente rápidos. La segunda iniciativa, en cambio, supuso una drástica operación de demolición del tejido urbano comprendido entre la puerta Patitelli y la plaza de la Marina. Las dificultades que la operación comportó fueron bastante grandes, sobre los planos técnicos, jurídicos y socioeconómicos. Una de las mayores dificultades afectó al área comprendida por grandes actividades comerciales y artesanales, que estaba habitada por una clase popular. Faltaba actuar en la zona de las familias aristocráticas del Cassaro que eran aquellas que garantizaron, invirtiendo prestigio y dinero, la conclusión de la empresa. Estas consideraciones suscitaron grandes preocupaciones entre los responsables del Gobierno que necesitaban el apoyo ciudadano para recuperar la financiación necesaria para cumplir la obra. Se realizó un plan operativo interviniendo en dos fases: primero se demolió el tramo comprendido entre porta Patitelli y la calle Librai, es decir, el espacio entre esta calle del Cassaro y la plaza de la Marina, donde residía la ciudadanía popular, y en la segunda fase se trabajó en la zona de las familias nobles y aristocráticas, es decir desde la zona de la Catedral hasta el palacio Real. El bando sobre el primer tramo se publicó, el 13 de marzo de 1568: hanno deliborato de compliri la strada del Cassaro insino a la strata chiamata delle librara ci hanno de fare sdiropari le infrascritti casi potighi et altri predisi incomenzando de la turri dovi es la porta de le patitelli con li potighi et casi drieto che dunano la fachata a la strata de le balestrere e de la fachata de le lattarini insino a la ditta strata de le librara180. El bando sigue con una lista detallada de las propiedades afectadas por la operación y de las casas o porciones de casas que había que derribar. La precisión de la lista es fruto de la pericia y capacidades técnicas de los maestros de la calle. Entre los edificios que había que derribar se encontraba la puerta Patitelli, de la cual el 5 de marzo precedente se había procedido a subastar los materiales preciados de su construcción181. Se buscó recuperar el mayor dinero posible a través de la venta de las áreas edificables, mientras otras sumas de dinero se recogieron, gracias a la autorización de Carlo d’Aragona, en la cual se impusieron una serie de impuestos sobre la uva y el vino. La insuficiencia de esta medida y la urgencia de realizar la calle hasta la plaza Marina obligó a los responsables del Gobierno a reunir, el 8 de octubre de 1568 el Consejo para que aprobase un 177 ASCP, Atti Bandi e Provviste, vol. 172/88, cc. 71 v – 72 v, 6 marzo 1568. 178 ASCP, Atti Bandi e Provviste, vol. 172/88, cc. 77 v – 78 r, 13 marzo 1568. 179 Documento en nota 116. 180 Documento en nota 115. 181 “ si dirupa la turri ditta di li patiteli lo atratto de la quale volendo le ditte s. Deputati vindiri hanno deliberato fari promulgari lo p.nti bando” “De ordini e lo ill.mo et sp. S deputati de detta strata”, ASP, Atti Bandi e Provviste, vol. 172/88, c. 57 v, 5 marzo 1568. 49 nuevo y adecuado plan de financiación, para finalizar las obras182. En la petición que se presentó al Gobierno, junto a la conclusión de la calle, se propuso el drenaje de las marismas del río Papireto: per ritrovarsi il pantano et paludi di Bon Riposo et Papireto esseri molto dannoso a questa cita’, tanto più a la casa del re nostro signore, dove habita hogi la excellentia del signor marchese di Piscara, nostro vicerè, non è iusto si lassassi da livarsi. Aparentemente independientes y sin vínculos, las dos medidas convergían en un objetivo común, la segunda enfocada a compensar la pérdida de aquel gran conjunto de edificios residenciales y populares que debía dejar espacio al nuevo eje viario. A parte de la superficie ocupada directamente por la calle, otras áreas más vastas, sirvieron para recomponer los nuevos conjuntos edificables que, en ambos frentes, consintieron la construcción de edificios decorosos y adecuados a la importancia de la calle. Para esto fue necesario revalorizar los terrenos disponibles dentro de las murallas para poder transferir allí a las numerosas familias que debieron abandonar sus casas. Se comprende por lo tanto la cautela de la Administración a la hora de afrontar la cuestión y el cuidado de no manifestar las intenciones que se pretendieron proseguir para conseguir el objetivo. El 30 de octubre de 1568 el Gobierno envió una súplica al Virrey, Marqués de la Pescara, para que concediese los poderes necesarios para completar lo modelo di questa strata che deve andaré et complirsi insino a lo plano di la marina di quista cita cossi como con lo ill.mo s. don grassia di Toledo olim vicerre di questo Regno si determino183. El Virrey emitió el decreto el 16 de noviembre autorizando la utilización de veinte mil escudos provenientes de los impuestos sobre la uva y el vino para lo allargamento del Cassaro, y de 180 onzas del impuesto sobre el pan y otras sumas sobre otros impuestos para levare li pantani e paludi del Bel riposo e Papireto184. Los trabajos continuaron sin interrupciones, pero con dificultades en esta fase del proyecto, y el 13 de enero de 1569 se publicó el bando sobre el último tramo que se debía demoler: s.ri deputati di la strada del Cassaro desiderando compliri la strada del Cassaro del modo et forma como fu per lo disegno incomenzando de la cantonera dello archiep.ato de quista cita insino allo plano della marina185. Se confirma por lo tanto, que ya existía un plan de actuación: el diseño de un eje rectilíneo que conectaba, espacialmente y visualmente, la plaza de la Catedral con la plaza de la Marina, un modelo de la cultura urbanística moderna, una calle larga y proporcionada, trazada en línea recta entre dos lugares históricos e institucionales de la ciudad. Y para subrayar todavía más la perfecta geometría de su construcción, se pensó decorar la nueva plaza situada en frente del palacio del Pretor, con una magnífica fuente. Una demostración material y simbólica de la autoridad y del prestigio de la Municipalidad pero también de la increíble trama de intereses en cada acto del proyecto. Es probable que este detalle “decorativo” se hubiese previsto desde el inicio, como deja entender la carta que Garcia de Toledo envió al Senado de Palermo, el 27 de marzo de 1569, en la que comunicaba las peticiones del hermano para la venta de una fuente de su propiedad: No piensen Vs. Ss. che yo he quedado por falta de memoria, y de voluntad en no haver respondido hasta agora a lo de la fuente del senor don Luys186. 182 ASCP, Consigli Civici, vol. 68/8, cc. 211 v – 214 r, 8 ottobre 1568. Singular y emblemática es la motivación de voto del consejero Antonino Conversato “ in quanto a li paludi cum domino sindaco et a la strata del Cassaro la farà la taxia di li signuri opulenti di lo Cassaro”. 183 ASP, T.R.P., Memoriali, vol. 140, cc. 15 r – 16 r, 30 ottobre 1568. 184 ASCP, Atti Bandi e Provviste, vol. 173/89, cc. 171 r - 172 r, 16 novembre 1568. 185 ASCP, Atti Bandi e Provviste, vol. 174/90, cc. 16 v – 17 r, 13 gennaio 1569. 186 “... la fuente es tan rara que a mi me pesaria Vella fuera dessa Ciudad puis no ay en Italia ni fuera della en sugenero cosa tan rara”, ASCP, Atti Bandi e Provviste, vol. 173/89, cc. 228 r – 228 v, 27 marzo 1569. 50 El precio de veinte mil ducados debió parecer excesivo a una ciudad que difícilmente consigue equilibrar y cumplir contemporáneamente las necesidades de las obras del Cassaro y del Nuevo Muelle. Así pues, la cuestión de la fuente se retomó años más tarde, cuando se propusieron de nuevo las condiciones. Mientras tanto, el Gobierno se fijo en hipótesis más modestas y convenientes. - i. Conclusiones: El proyecto de la calle comenzó a asumir una forma definitiva con la reorganización de sus espacios terminales. En la parte alta, se derribó la Porta Nuova existente y se reconstruyó de nuevo, en una forma más monumental, y con una doble finalidad: colocarla perfectamente en eje con la calle del Cassaro y construir un conjunto arquitectónico que fuese, al mismo tiempo, ingreso y cierre de la calle. El 20 de julio de 1569 se eligieron los Diputados de la Porta Nuova, Nicola Spatafora y Giacomo Castrone187. El edificio se levantó en pocos meses, aunque fue completado una década más tarde. La Diputación de la calle del Cassaro nombró un nuevo Diputado: Ottavio del Bosco, Pretor de la ciudad, que sustituyó a Aloisio Bologna en aquellos momentos ausente de Sicilia, cuando los trabajos estaban casi concluidos188 [Fig. 6]. El Gobierno Municipal pidió nuevos medios de financiación en el Consejo celebrado el 12 de octubre de 1569, pronunciando un discurso con tonos propagandísticos Fra li altri operi boni che quista cità ha fatto più di onni altra è da estimari la compliacioni del Cassaro, opera veramenti più degna da romani che da altri et sibene in principio onni uno si credea che tal compliacione dovesse costare cento mila scuti, la experientia no ha fatto vedere non aspendere la summa di scuti sissantamila189. Con la suma de cien mil escudos prevista al principio para rectificar la calle hasta la puerta Patitelli, no fue posible completar la calle hasta la plaza de Marina. Era necesario en cambio una suma mucho mayor, sobre todo tras la decisión de rectificar también la segunda fase del Cassaro en el tramo comprendido entre la Catedral y el palacio Real, tomada el 5 de julio de 1570190. Para agilizar los trabajos y que los propietarios pudiesen rectificar sus casas en el nuevo Cassaro, la Administración pública ofreció a cada uno de ellos l’intaglio di li fenestrali, finestri e finimento con tutta la petra a spese di la citta... El diseño de la calle quedó perfectamente alineado, desde Porta Nuova hasta la plaza de la Marina; rigurosamente proporcionado en su desarrollo, compuesto por cuatro tramos iguales divididos por cuatro plazas, y orientado hacia los ábsides de la iglesia de Santa Maria di Portosalvo, que un grabado de la época de Natale Bonifacio se representa con una gran cúpula para marcar la función de cierre. Faltaba un detalle para que llegase a ser una intervención ejemplar: un detalle de extraordinario valor formal que remarcase, a la entrada desde la plaza, la perspectiva de larguísimo eje que finalizaba en la escenográfica Porta Nuova. En 1581, la calle fue nivelada y completada con pavimentación. Pero aquel mismo año de 1581, el proyecto, que había sido completado, se vio alterado por la decisión del Virrey Marco Antonio Colonna de continuar la calle en línea recta hasta el mar, demoliendo parte de la iglesia de Santa Maria de Portosalvo, y abriendo en las murallas una nueva Puerta, a la que 187 “ Cum pro ornamento strate Cassari (...) decreverunt facere et construire di nuovo pulchra porta nova che est incapite ispis strate (...) eligunt et creant in deputatos sp. les d. nos Nicolaus Spatafora. Secretu huius urbis et Jacopus Locastruni...”, ASCP, Atti Bandi e Provviste, vol. 174/90, cc. 186 r – 186 v, 20 luglio 1569. 188 El Consejo Cívico, el 30 de agosto se epresa así “ … non che dubio che la citta sta scarsa et haviria piuttosto bisogno di denari chi darne”, ASCP, Consigli Civici, vol. 68/8, c. 263 v, 30 agosto 1570. 189 ASCP, Consigli Civici, vol. 68/8, cc. 242 v – 244 r, 12 ottobre 1569. 190 ASP, T.R.P., Memoriali, vol. 160, c. 196 r, 5 luglio 1570. 51 llamó Felice. La realización de la calle hasta Piazza Marina fue un ejemplo de urbanismo renacentista pero no tuvo tiempo para imponerse y consolidarse en el tejido urbano y en la cultura de la ciudad, modificada por la llegada de la nueva espacialidad barroca y la apertura de la calle hacia el mar sin un cierre arquitectónico y proyectada al infinito. Tuvo tiempo eso sí de quedar reflejada en la imagen del grabado de Natale Bonifacio [Fig. 7], dejando un documento gráfico de la calidad de la cultura urbanística en la Palermo del Quinientos. 52 - 8. Un ejemplo de palacio palermitano del siglo XVI. El Palacio Castrone. El palacio Castrone se encuentra situado en la parte alta de Corso Vittorio Emanuele II en la ciudad de Palermo, a pocos metros de la Catedral191. Es la imagen más elocuente y característica de la arquitectura civil del Quinientos palermitano, ya que mantiene todavía la fachada del siglo XVI, y esto es significativo ya que el palacio fue modificado en su parte interior y fue objeto de continuas transformaciones durante los siglos XVI y XVII. Gracias a los últimos estudios llevados a cabo por Fulvia Scaduto192, nos ha resultado posible conocer una serie de datos e individualizar los procesos fundamentales sobre las actuaciones constructivas de este singular edificio, y precisar los aspectos ligados a la fase del siglo XVI que la historiografía tradicional ha datado hacia finales de los años ochenta del Quinientos. Entre los historiadores que han fijado en este periodo cronológico los inicios de los trabajos en el palacio se encuentra Filippo Meli193, el cual propuso la fecha de 1588 como inicio de los trabajos en el palacio basándose en el continuo error del “retraso” social y arquitectónico siciliano, y por consiguiente de todos aquellos artífices que procedieron a su realización y promoción. Los estudios de Fulvia Scaduto a través de las fuentes y el cruce de diferentes noticias han revelado que el documento de Meli se apoya en un malentendido. El acto del 9 de mayo de 1588 al cual hace referencia Meli relativo a la construcción de la casa grande de Cristoforo Castrone erróneamente identificado por este y por otros estudiosos con el palacio actual correspondía en realidad a otro palacio de la familia – hoy desaparecido – que se encontraba en el frente opuesto de la vía Toledo, es decir, en el área situada en frente del palacio Castrone, donde la familia poseía una serie de casas y posesiones, entre las que destacaba la iglesia de Santa Maria Maddalena (Maddalenicchia). Un documento hallado por Fulvia Scaduto en el Archivo privado de la familia D’Onufrio con fecha 10 de octubre de 1588 con el título Scritture della rendita sopra la Casa Grande al Cassaro y firmado por el notario Michele Avanzato, ha permitido resolver el nudo historiográfico ya que en este documento resulta claro que el palacio que Cristoforo Castrone está reedificando – contiguo a la iglesia de la Maddalenicchia - se trataba del mismo palacio que en 1666 pasó a formar parte – junto con la iglesia – de la diócesis del monasterio de los Sette Angeli que se encontraba adosado a las propiedades conventuales, y por lo tanto identificable con el palacio al que hace referencia el acto del 9 de mayo de 1588. Otro punto que la historiografía ha obviado ha sido el de intentar conocer los gustos y los posibles proyectos que los miembros de la familia Castrone habían pensado para el palacio que estamos tratando. En Palermo la historia de un edificio puede leerse a través de las figuras 191 El palacio se encuentra entre el Vicolo dello Zingaro y el Vicolo del Lombardo, en el lado meridional de la calle Vittorio Emanuele. 192 SCADUTO, F., “Architettura e committenza nella Palermo del Cinquecento: il palazzo Castrone in via Toledo”, Quaderni di Palazzo Te. Rivista Internazionale di cultura artistica, n. 10, pp. 9-33. 193 El estado de la cuestión sobre el palacio Castrone se limita en realidad a pocas contribuciones, pero el palacio viene señalado en textos autorizados: MELI, F., Matteo Carnilivari e l’architettura…, op. cit. pp. 161-164 y doc. n. 230, pp. 342-343; SPATRISANO, G., Architettura del Cinquecento…, op. cit. pp. 192- 195; BELLAFIORE, G., La Maniera italiana in Sicilia. Profilo dell’urbanistica..., op.cit. pp. 72-75; DE SIMONE M., Manierismo architettonico nel..., op. cit., pp. 55-57; TAFURI, M., L’architettura dell’umanesimo, Bari 1969, p. 220; FAGIOLO, M., MADONNA, M.L., Il Teatro del Sole. La rifondazione di Palermo nel..., op. cit., p. 21; BURNS, H., TAFURI, M., “Da Serlio all’Escorial”, en Giulio Romano, catalogo de la muestra, Milano 1989, pp. 575-581, p. 578; SCADUTO, F., “La magnificenza pubblica: note sui palazzi di via Toledo a Palermo”, en L’urbanistica del Cinquecento in Sicilia, Actas del convenio, numero monografico de Storia dell’urbanistica/Sicilia, III, 1999, pp. 242-246. 53 que encargan la obra. La situación urbana del palacio – en el corazón de la antigua ciudad – podría ser suficiente para deducir un acontecimiento que hunde sus orígenes y se desenvuelve paralelamente con el nacimiento de la historia de la ciudad. Sabemos gracias a los estudios de Henri Bresc que los Castrone formaban parte de la sociedad siciliana ya desde los inicios del siglo XIV194. Los Castrone figuran como parte del patriciado palermitano y contaban con numerosos doctores, notarios y jueces en la familia ya durante estos años. Era una familia que entró a formar parte del círculo oligárquico municipal y ya a mitad del Trescientos aparece dividida en varias ramas de fortuna económica diferentes pero las casas que poseían se encontraban todas en el barrio del Cassaro. La prudente política ciudadana de los Castrone y su fidelidad a la corona aragonesa durante los tumultos originados en Sicilia durante el siglo XIV fue premiada por el rey Martín de Aragón en 1397, cuando otorgó a la familia Castrone un privilegio real por el cual hacía entrega a Giacomo Castrone de la mitad del Olivetum magnum Panormi, confiscado a los Chiaramonte195. La fortuna económica y el peso social de la familia Castrone parecen acentuarse tras el colapso de la potente familia Chiaramonte a partir de 1392. Hacia estos últimos años del siglo XIV es posible identificar en el alto Cassaro la residencia familiar de los Castrone, un hospitium magnum del cual permanecen grandes vestigios en el actual Vicolo dello Zingaro. Ya en la primera mitad del siglo XV la familia Castrone, - ya definitivamente inmersa en la nobleza municipal – desempeñó funciones relevantes dentro de la política ciudadana; varios exponentes de la familia ocuparon el cargo de senadores y jurados, mientras se forjaron alianzas con otras importantes familias como los Emanuele y los Afflitto, estos últimos potentes banqueros. Las relaciones entre estas familias y los cruces de parentesco, diseñaron una sólida red de acuerdos económicos y políticos, que configuraron una verdadera élite oligárquica. Un papel fundamental dentro de la política ciudadana lo ocupó Giovanni Castrone, cuya función fiscal, entre 1442 y 1444 para el barrio del Cassaro196 le identifica como cabeza de familia y mayor contribuyente del barrio197. Giovanni Castrone era un rico mercader de aceite y azúcar lo que le aseguraba un gran poder económico en la época. Los incompletos y desmoronados restos de la domus del Cuatrocientos de los Castrone que nos han llegado proporcionan una imagen ciertamente insuficiente y no ayudan en la percepción de aquella que debió ser una de las obras más importantes del Cassaro. Podemos imaginar que los Castrone, ligados al rey y al arzobispo recurriesen a los mejores artistas activos en la ciudad que en esos momentos trabajaban para la corona y para la iglesia. La alternancia de los propietarios y las continuas intervenciones sufridas por el palacio ha hecho que el conocimiento de la historia del palacio sea bastante complejo. La imagen estratificada que tenemos hoy en día del palacio nos indica que el palacio fue modificado en diferentes épocas y estilos, pero prevalecen unas marcadas características de la arquitectura que se realizó en Sicilia durante el siglo XVI. La serie de transformaciones que sufrió el palacio durante 194 Cfr. SCADUTO, F., “Architettura e committenza nella Palermo del Cinquecento: il palazzo Castrone in via Toledo”, Quaderni di Palazzo Te. Rivista Internazionale di cultura artistica, n. 10, pp. 9-33, espec. p. 24. Sobre la genealogía y las noticias relativas a la familia Castrone: BARONIO, F., De maiestate panormitana, Libri IV, Palermo 1630. Y además: ANSALONII, P., Sua de Familia opportuna relatio cui adiectae digressionis, Venezia 1662, p. 258; MUGNOS, F., Teatro genealogico delle famiglie de’ Regni di Sicilia ultra e citra, Palermo 1647-1670, vol. I, rist. anast. Sala Bolognese 1978-79, p. 257; MANGO DI CASAGERALDO, A., Nobiliario di Sicilia, Palermo 1912-15, vol. I, rist. anast. Bologna 1970, pp. 203-204. 195 BARONIO MANFREDI, F., De Maiestate..., op. cit., p. 35; LO PICCOLO, F., Altarello di Baida. Storia di un quartiere dalle origini ai giorni nostri, Palermo 1993, pp. 22-23. 196 GIUFFRIDA, A., “”Lu quartieri di lu Cassaru”. Note sul quartiere del Cassaro a Palermo nella prima metà del secolo XV”, en Mélanges de l’Ècole Française de Rome, tome 83, 2, Roma 1971, pp. 439-482. 197 Ídem, p. 476. 54 los siglos posteriores, sobre todo durante el siglo XVII fueron fuertemente influenciadas por las características del palacio del Quinientos. Nos encontramos con una familia que, como se detalla en el testamento de Giacomo Castrone que nos ha llegado gracias a los estudios de Henri Bresc, redactado el 23 de octubre de 1511198, confirma el nivel social de este cabeza de familia y su riqueza. Muestra la posesión de un patrimonio considerable con vastas propiedades extraurbanas, olivares, impuestos especiales, censos y casas concentrados en la zona del Cassaro alto. A finales del siglo XV el matrimonio entre Giacomo Castrone (hijo de Giovanni) y de Elisabetta Emanuele hace posible la adquisición de la propiedad limítrofe de los Emanuele, y a partir de este momento todo el bloque de casas situado en el Cassaro pasa a la familia Castrone. Desde el inicio del Quinientos se dieron todas las condiciones para empezar una construcción unitaria del palacio. Un personaje clave de la nueva configuración del palacio durante el siglo XVI es Giacomo Castrone (nieto de Giacomo sénior). En el inventario post mortem redactado el 27 de septiembre de 1574199, se hace referencia a las nuevas construcciones que fueron encargadas por Giacomo Castrone (es decir, el bloque construido ex novo en el Cassaro) y anexionadas a una domus más antigua. En esta fecha no parece haber dudas de que el palacio fue realizado aunque quizás debía de tener algunas partes en fase de ejecución: el palacio se describe como: uno tenimento di casi grandi in lo quali che è fabricato in una parti di diversi stantij novi per ditto defunto et lo resto sonno stantij vechj in lo quartierj dilo cassaro a frontispitio lo piano la magdalena ditta dilo crastuni et per l’altra partj intro la vanella ditta delo crastuni. Las favorecedoras circunstancias económicas provocadas por la unión matrimonial de dos potentes familias y la lectura de la fachada sur del palacio que hoy en día se encuentra en el Vicolo dello Zingaro hace pensar que Giovanni Castrone empezó a ampliar su domus magna, situada en el Cassaro, por su lado meridional. Las ventanas bíforas apuntadas y el motivo geométrico con grandes arcos, que afloran en el muro de la fachada del palacio que da al Vicolo dello Zingaro, sugieren una configuración tradicional, inspirada en aquella con ventanas del segundo orden del palacio Sclafini del siglo XIV que pasó a ser sede del hospital Grande a partir de 1435200 . Las relaciones de los Castrone con el cercano hospital se conocen, incluso la elección de realizar una fachada inspirada en la prestigiosa institución pública puede no parecer casual. Seguramente esta parte del palacio situada en el Vicolo dello Zingaro debemos situarla cronológicamente en el siglo XIV. Otro hecho que recoge Meli y que confirma la hipótesis de ampliación del palacio durante estos años es que al final del siglo la familia Afflitto tomó como modelo para la realización de su residencia, las ventanas ya construidas del vecino palacio Castrone201 . La alternancia de los propietarios y las continuas intervenciones sufridas por el palacio ha hecho que el conocimiento de la historia del palacio sea bastante complejo. La imagen estratificada que tenemos hoy en día del palacio nos indica que el palacio fue modificado en diferentes épocas y estilos, pero prevalecen unas marcadas características de la arquitectura que se realizó en Sicilia durante el siglo XVI. La serie de transformaciones que sufrió el palacio durante los siglos posteriores, sobre todo durante el siglo XVII fueron fuertemente influenciadas por las características del palacio del Quinientos. 198 BRESC, H., Un monde mediterranéen, I, pp. 170-173. 199 Cfr. SCADUTO, F., “Architettura e committenza nella Palermo del Cinquecento: il palazzo Castrone in via Toledo”, Quaderni di Palazzo Te. Rivista Internazionale di cultura artistica, n. 10, pp. 9-33. 200 Sobre el palacio Sclafini: cfr. SPATRISANO, G., Lo Steri di Palermo e l’architettura siciliana del Trecento, Palermo 1972, pp. 88-90 y 117. 201 Cfr. MELI, F., Matteo Carnilivari..., op. cit., p. 270, doc. 87. 55 Las últimas lecturas sobre el edificio elaboradas por los numerosos historiadores que han estudiado el palacio, han permitido diferenciar dos partes claramente distintas en el mismo. Queda claro como una primera parte del palacio está constituida por un bloque construido ex novo situado en la calle del Cassaro y que está formado por el patio, la escalera y la loggia que formaba el núcleo central del palacio durante el siglo XVI. El segundo bloque del palacio corresponde a la zona de las habitaciones y dependencias del palacio. El primer bloque sufrió profundas modificaciones durante el siglo XVIII, cuando se trató de uniformar y unir los dos bloques del palacio a través de una revisión radical del eje distributivo. También la fachada del palacio al cual se accedía por la calle del Cassaro fue profundamente modificada al final del siglo XIX cuando el palacio fue vendido el 19 de octubre de 1869 a Giuseppe D’Onufrio202. Esta serie de intervenciones ha determinado un drástico cambio en la configuración original del palacio. Conocemos como se encontraba el palacio antes de las modificaciones realizadas durante el siglo XIX gracias a una serie de fotos de época y de diseños realizados por el ingeniero Salvatore D’Onufrio, que documentan las operaciones realizadas y el aspecto externo del palacio. Es decir, el palacio se encontraba sin las construcciones en el tercer orden y con los vanos abiertos en el primer piso; constituido por dos órdenes en altura con un cuerpo central situado en la parte superior que constituía un parcial tercer orden como coronamiento y una balaustrada con dos grandes estatuas colocadas en los extremos. Esta imagen fue propuesta como posible configuración del palacio por Giuseppe Spatrisano203 en los años sesenta del Novecientos basándose en una descripción efectuada por Di Giovanni y en fotografías de la época. En cuanto a la planta del Palacio Castrone, debemos tener en cuenta que la idea del atrio que atraviesa el cuerpo del edificio es nueva para la ciudad de Palermo. La amplitud del patio del palacio es una fórmula a escala mayor de los patios de las casas tradicionales sicilianas. Este patio tenía una finalidad funcional, y fue utilizado como aparcamiento para las carrozas, pero también tenía la función de crear una perspectiva junto con la fuente. El tamaño del patio, especialmente estudiado para esta finalidad, crea una perspectiva para el observador que pasa desde la calle que puede así captar la fuente ricamente decorada. El ingreso al patio está todavía hoy cubierto por dos bóvedas de arista que apoyan en sus respectivas ménsulas, lo que representa un elemento del edificio “a la antigua”, creando nuevos problemas de interpretación. Es posible, como ha apuntado Fulvia Scaduto204, que esta parte del palacio presentase anteriormente decoración pictórica – tal vez eliminada durante un ciclo de restauraciones durante el siglo XVII. Posiblemente la decoración que se disponía en las bóvedas fue elegida para hacer resaltar la fuente y el portal. Junto con la disposición de las dos bóvedas de arista, destacan también las dos columnas situadas en el gran arco que forma la intersección con el patio. Esta articulación del patio con columnas y la organización de elementos compositivos basada en la sucesión axial del sistema ingreso-patio-fuente, sugiere una buscada configuración escenográfica del patio. Sabemos que en Palermo, era habitual que los propietarios para demostrar su poder económico y su control sobre la posesión del agua – un bien escaso en la época – colocasen fuentes que fuesen bien visibles desde la calle, como sucede en el palacio Castrone. El piso noble se cubría con una gran bóveda que apoyaba en ménsulas, y actualmente se encuentra dividido en dos ambientes. Esta gran bóveda creaba un gran salón que, anormalmente se situaba en el ángulo oeste del palacio, en la parte del Vicolo dello Zingaro, en lugar de en la parte central del edificio. Las razones de esta disposición pueden relacionarse 202 Cfr. SCADUTO, F., “Architettura e committenza nella Palermo del Cinquecento...”, op. cit. 203 Cfr. SPATRISANO, G., Architettura del Cinquecento..., op. cit., pp. 192-197. 204 SCADUTO, F., “Architettura e committenza nella Palermo del Cinquecento...”, op. cit. 56 con la situación urbana del edificio, que de este modo podía contar con tres frentes dirigidos hacia la calle donde se encuentra la catedral. Pero si nos detenemos atentamente, podemos observar cómo esta distribución del gran salón en ángulo del palacio aparece en la primera mitad del Quinientos en palacios romanos205. Por lo tanto, desde un punto de vista tipológico, el palacio Castrone aparece como un híbrido de esquemas serlianos y palacio romano. La lectura del testamento de Giacomo Castrone realizado por Fulvia Scaduto206 ha permitido elaborar algunas estimulantes hipótesis sobre la organización distributiva y funcional del proyecto original del palacio en el siglo XVI. El testamento comienza desde la “habitación del difunto” y llega al gran salón en ángulo. Las habitaciones personales de Giacomo Castrone, contaban con una sala dedicada a estudio, es decir, donde se trataban los negocios privados y otra seguramente destinada a armería, que se ha supuesto por la cantidad de armas y armaduras que aparecen en el testamento. En el gran salón se disponían una serie de sillas (diferentes para hombres y mujeres), tres mesas de nogal y una mesa redonda para las mujeres (quizá para juegos), campanillas para el servicio, libros en vulgar y camafeos. En el primer piso se describen una serie de ambientes para el servicio, es decir, la cocina, almacenes, despensa… Según las descripciones de Fulvia Scaduto, a la cocina se accedía directamente desde el patio y por lo tanto el patio debía de contar con una escalera. En el testamento se describen una serie de ambientes nuevos y viejos, lo que hace intuir que algunas estructuras ya habían sido edificadas durante el Cuatrocientos, sobre todo aquellas del primer piso. Estos ambientes que en el testamento se denominan “viejos”, y que seguramente se construyeron durante el siglo XV tienen una disposición irregular en planta respecto al alineamiento del cuerpo del palacio que se realizó en el siglo XVI. Esta disposición irregular es visible gracias a la reconstrucción a través de métodos informáticos que se ha realizado siguiendo los vestigios existentes del palacio del siglo XVI, y se observa en el extremo del muro de las salas que se disponen hacia la loggia. Se puede afirmar con cierta seguridad, que esta parte tuvo en el siglo XVI un cuerpo de escaleras. De todas formas es muy difícil reconstruir el sistema de las conexiones verticales y la situación de las escaleras, y quedan todavía algunos aspectos que resolver. En primer lugar, la exacta ubicación y desarrollo de las escaleras dispuestas en el siglo XVI ya que las intervenciones del siglo XVIII transformaron radicalmente el interior del palacio. Estas intervenciones del siglo XVIII se dirigieron a restablecer la continuidad de los recorridos de las salas internas, lo que supuso la destrucción del cuerpo de escaleras del siglo XVI y la construcción de uno nuevo situado detrás de la loggia. La realización de esta nueva escalera en mármol de Billemi parece que fue realizada por el maestro trapanés Giovani Baglio Amico en 1724, como indica un manuscrito de Agostino Gallo del primer Ochocientos, pero nuevos datos sobre la construcción de esta nueva escalera sucesivos a 1754, fecha de la muerte de Amico, han identificado la firma del arquitecto Giovanni del Frago207. 205 CONFORTI, C., Palazzi rinascimentali a Roma, Roma 1993. 206 SCADUTO, F., “Architettura e committenza nella Palermo del Cinquecento...”, op. cit. 207 Sobre la figura de Giovanni Del Frago: cfr. RUGGIERI TRICOLI, M.C., PALAZZOTTO, P., “Del Frago Giovanni”, en SERULLO, L., Dizionario degli artisti siciliani. Architettura, Palermo 1993, ad vocem. Se vea además el perfil sintético de la actividad profesional de arquitecto en la contribución de FINOCCHIO, N., “Le ville di Bagheria: committenti, progettisti e maestri”, en Conoscenza e valorizzazione delle strutture culturali local, Actas del seminario Le ville settecentesche, por el Distretto Scolastico 7/45, Bagheria, 1996, pp. 70-95. Es conocido que Del Frago trabajó para algunas de las más importantes familias de su tiempo, en la construcción de casas suburbanas y en la restructuración y modernización de palacios privados en la ciudad, donde a menudo interviene en la realización de nuevas escaleras. Bajo este aspecto parece poseer una competencia técnica específica. No obstante la documentación sobre su actividad, no resulta que en los años cincuenta del Setecientos (cuando se construye la escalera del palacio Castrone) haya todavía realizado las grandes escaleras de las residencias de nobles en las cuales 57 Una serie de indicios han hecho pensar que la escalera del siglo XVI llegase directamente desde el patio hasta la sala en ángulo del palacio. La existencia de un gran arco situado en el lado de la sala que se sitúa en el patio no puede explicarse sino como un vano de ingreso al piso noble del siglo XVI. Esto ha permitido pensar que existía una escalera con una orientación opuesta a la actual e independiente de la loggia, que llegaba a la gran sala en ángulo a través de un último rellano qua se apoyaba en ménsulas. Esta característica aparece en otros palacios palermitanos como el palacio Agnello. La hipótesis ha sido confirmada por Fulvia Scaduto tras el estudio de los vestigios de dos ventanas ovales que seguirían el curso de la escalera y que son visibles en los muros externos del Vicolo dello Zingaro y que fueron cubiertas en el siglo XVIII cuando se modificó la escalera. Surgen una serie de interrogantes al analizar los documentos que tratan sobre la loggia que estaba formada por tres arcos que apoyaban sobre columnas. Los años de la construcción de la loggia datan entre 1754 y 1757, a la vez que la construcción de la escalera. La fecha tan tardía del loggiato hace pensar que o bien se trató de una reconstrucción totalmente ex novo o se intentó recuperar una imagen del edificio que ya poseía durante el siglo XVI, reconstruyendo una loggia con un estilo arcaizante. Es posible por otra parte, que el nuevo propietario del palacio en el siglo XVIII, quisiera remarcar la unidad del edificio del Quinientos a través de la construcción de una loggia pseudo renacentista. Es evidente que la loggia no se corresponde tipológicamente con la obra de la nueva escalera, lo que hace que nos decantemos por la idea de que el nuevo propietario del siglo XVIII quisiera remarcar una posición social importante a través de la conservación de la memoria de un edificio construido dos siglos antes, y sobre todo porque no se conocen ejemplos similares en la Palermo del siglo XVIII. El lenguaje arquitectónico de la loggia es muy diferente respecto a aquello que se estaba realizando en el siglo XVIII, las columnas arcaizantes con anillo – similares a aquellas del siglo XVI que caracterizan el ingreso al patio – y los capiteles, con un extraño orden corintio con un solo giro de hojas de acanto. Es difícil ofrecer una interpretación definitiva del problema de la loggia debido a la complicación para realizar una correcta lectura de los documentos, sin embargo, el hallazgo de una columna de mármol situada todavía hoy en el piso intermedio del loggiato puede confirmar la hipótesis realizada. No sabemos con exactitud la solución que presentaba el patio antes de 1750, pero si confrontamos el palacio del Quinientos con otros que han llegado hasta nuestros días, podemos confirmar que la idea de loggiato en mármol con balaustrada no era extraña en la época, como puede observarse en el grupo de palacios palermitanos del siglo XVI como Mazzarino, Mezzojuso, Ferreri… que poseen una loggia con tres arcos que se apoya en columnas. El palacio hoy en día tiene una fachada que mide 22 metros y tiene una altura de 25 metros; la forma casi cuadrada de la fachada parece no serlo cuando se observa directamente por la acentuación de elementos verticales y por la obligada vista en escorzo del palacio. La superficie, está articulada por un sistema de órdenes superpuestos de pilastras dóricas y compuestas, y resulta dividida verticalmente en tres tramos de igual amplitud y subdividida en tres pisos. Las dimensiones y los fragmentos de las cornisas no tienen ninguna correspondencia – compositiva o estructural – con la parte trasera del edificio y por lo tanto con el nivel de los suelos o con la línea de las ventanas. La irregularidad que encontramos en la fachada resulta todavía más problemática si consideramos que en Palermo el uso de la cornisa para marcar la división de los pisos, era un elemento típico, que se encuentra en edificios de interviene; se trata de intervenciones más tardías como la escalera de palacio Cutò (1759) o la escalera del palacio Gabriele en vía Alloro (1761). Del Frago sin embargo parece ser el arquitecto de confianza de la familia Giardina. En los mismos años en los cuales está documentada su presencia en el palacio Castrone aparece trabajando también en Ficarazzi para Diego Giardina. 64 17 de diciembre de 1562 y la del cuñado el 21 de abril de 1574, no tenía ningún motivo ni quizás la posibilidad de permanecer en Florencia. Es posible que alguna pieza de la fuente original florentina no llegase a Palermo, sino que hubiese sido enviada a Nápoles o España. La falta de una detallada descripción de la fuente florentina en el acto de la venta al Senado palermitano puede ser significativa, desde el momento que no resulta claro como se debía proceder al montaje del monumento en Palermo; pero probablemente ni siquiera en Florencia había sido completado. Los Toledo, durante el trato con el Senado palermitano, propusieron una serie de diseños de la fuente, como el que existe actualmente en la Biblioteca Nazionale di Napoli o los dos del Kuppferstichkabinett de Berlín. En el primero no se identifican netamente las formas de las estatuas; lo que probablemente indica que todavía no se había decidido el número de estatuas que llevar a Palermo, ya que en 1576 todavía no se había decidido el espacio que acogería la colocación de la fuente. En este diseño de Nápoles, encontramos diferencias sustanciales con la solución definitiva: en la cantidad de sátiros y ninfas, colocados junto a los ríos, que en el diseño son ocho más de los que se encuentran en la fuente hoy en día. El monumento no pudo haber sido realizado en Florencia con la misma consistencia de las piezas y disposición de las estatuas y ocupando el mismo área que en Palermo. Los motivos son claros, las dimensiones del jardín de don Luis en Florencia no consentían en ningún modo una colocación similar a la que actualmente vemos en Palermo. El elevado número de estatuas, de diferentes dimensiones, junto con cuatro piscinas grandes, ocho pequeñas, veinticuatro cabezas de animales, la gran piscina central con las otras más pequeñas, sin contar con las escaleras y la balaustrada que se encuentran hoy en día en Palermo, imposibilitaban incluso mediante otras soluciones compositivas, el montaje de la fuente en el jardín de Florencia de don Luis. Podemos descartar seguramente una composición del monumento florentino como la que encontramos actualmente en Palermo. La historiografía ha propuesto dos posibilidades para intentar conocer cómo fue diseñado el monumento. La primera, que Tribolo, antes de su muerte en 1550, u otro escultor, hubiesen ya preparado el diseño del monumento, quizás esculpiendo alguna estatua; la segunda atribuye a Francesco Camilliani el proyecto completo del monumento. Tanto en el primer como en el segundo caso tenemos dificultades para identificar como era el diseño original de la fuente florentina, de cuantas piezas estaba compuesta, y si en ella se había realizado algún ciclo narrativo. Podemos hacernos una idea del diseño de la fuente gracias a la configuración descrita por el siciliano Antonio Veneziano en 1579224 - que ha recogido Gaetani - , una vez que la fuente llegó a Palermo. En la descripción de Veneziano se observa una cierta heterogeneidad de estilos y la falta de sentido descriptivo de un solo tema. Conocemos gracias a la multitud de estudios sobre la fuente Pretoria que en 1554 Camilliani esculpió la estatua de Vertumno y el año sucesivo aquella del Arno que llamó la atención de Vasari junto a aquella que representa el Mugnone. El tema elegido por Camilliani para estas estatuas y para otra de 1566 que representa el Parnaso, no era insólito para la ciudad de Florencia. Por ejemplo, Tribolo para la villa de Castello proyectó, pero no concluyó, una bella fuente que debía comprender una serie de esculturas que representaban los montes y ríos florentinos, el monte Asinaio y el río Mugnone, el monte Falterona y el río Arno. Estas dos estatuas representaban respectivamente, según la interpretación del poeta siciliano Antonio Veneziano, los ríos de Palermo, Oreto y Gabriele, adaptando así la representación florentina de los ríos a aquella siciliana. 224 GAETANI, F.M., Memorie siciliane, B.C.P., Qq D 161 n. 2, c. 136. 65 En la Fontana Pretoria además de la presencia de estatuas con la firma de Francesco Camilliani hay otras solamente fechadas, otras sin firma y dos esculpidas por Michelangelo Nacherino, que representan respectivamente un anciano, extendido, que en la transcripción iconográfica palermitana es conocido como Papireto y la Nereida del grupo del río Arno-Oreto. Las firmas de Nacherino se encuentran en la piedra donde apoya la mano izquierda el Papireto y la otra es visible en el pulso de la Nereida. Sobre la permanencia de Nacherino en Sicilia, en concreto en Palermo, no se tienen noticias seguras. Las indicaciones de que el escultor estuvo en la isla se basan en la existencia de tres trabajos suyos, las dos estatuas ya citadas y una Madonna con Niño que se encuentra en la iglesia de Santa Agata di Castroreale. - c. La llegada de la fuente a Palermo: El 26 de mayo de 1574 el monumento florentino, desmontado en 644 piezas y cerrado en cajas para agilizar su transporte se entregó a los representantes de la ciudad de Palermo225. La lista de las estatuas que llegaron a la capital siciliana permite conocer la cantidad y la denominación de cada pieza. De las ocho estatuas que debían componer el primer anillo externo de la fuente llegaron solo tres. Tampoco llegó uno de los grandes ríos (Papireto), que finalmente fue esculpido por Nacherino, y sí que llegaron el Arno (Oreto), el Parnaso (Maredolce) y el Mugnone (Gabriele). Del segundo anillo nunca llegaron las piezas de Venus y Adonis; de las cuatro ninfas y de los cuatro sátiros situados a los lados de los grandes ríos llegaron solo tres sátiros. Junto a las esculturas, y otras piezas, llegaron dieciséis pedestales, número que corresponde con las esculturas. Las cabezas de animales eran diecinueve, faltaban respecto a la fuente florentina dos delfines que formaban parte del fuste central. En la misma lista encontramos una indicación genérica sobre un grupo de tres estatuas que sostenían la primera piscina. La piscina grande, colocada en la parte central y que sostenía el fuste, seguramente se esculpió en Palermo como lo demuestra la existencia de cuatro águilas, símbolo de Palermo, existentes en sus bordes226. Sabemos también que en Palermo maestranzas locales trabajaron en la realización de algunas piezas de la fuente como aquellas realizadas en el taller de Vincenzo Gagini en Palermo donde además de algunas piezas de complemento, se realizaron las ocho pequeñas piscinas que se sitúan en el anillo de ingreso en la escalera. En 1579 se procedió al montaje de la fuente en la nueva plaza abierta delante del palacio Pretorio. El encargado de proceder al montaje de la fuente fue Camillo Camilliani, hijo de Francesco Camilliani, el cual tras numerosos intentos para adaptar la fuente al espacio de la plaza, en tan solo cuatro meses concluyó el montaje de la fuente227[Fig. 1]. Se llegó así al final de un proceso urbanístico que fue iniciado por el Senado palermitano con la modificación de la calle del Cassaro y que se concluyó con el montaje de la fuente, haciendo de Palermo una ciudad ejemplar de organización urbana renacentista. 225 Archivio di Stato di Palermo, Notaio Carasi, Minute (1573-1574), 26 maggio 154, vol. 6295. 226 PEDONE, S., “Il David della Fontana Pretoria”, en L’ Ora, Palermo 1983. 227 SAMONÀ, G., “L’Opera dell’architetto fiorentino Camillo Camilliani in Sicilia alla fine del Cinquecento”, en Rivista del R. Istituto d’Archeologia e Storia dell’arte, p. 5. 66 - 10. Conclusiones. La política artística desarrollada durante el mandato de don García de Toledo en Sicilia estaba integrada fundamentalmente por proyectos creados antes de su llegada como Virrey a la isla. Estos proyectos aunque sí que recibieron alguna pequeña modificación por parte de García de Toledo, debido a su cargo de Capitán General del Mar de la Flota española – el cual le obligaba a ausentarse numerosas veces de la isla – no tuvieron la continuidad necesaria o no dispuso del tiempo necesario para su completa realización. Queda no obstante, un último capítulo abierto como es el caso del Muelle de Palermo, que actualmente está siendo estudiado por Maurizio Vesco, donde parece ser que don García tuvo una implicación mayor, ya que fue una construcción considerada necesaria por el Virrey sobre todo para poder albergar a la flota marítima de la cual don García era el Capitán. También es verdad que para la ciudad de Messina, como ya hemos indicado, tuvo quizá una implicación personal mayor a la hora de decidir las intervenciones que debían llevarse a cabo, emprendiendo la reconstrucción del palacio de la ciudad para adaptarlo a las nuevas necesidades de la época, tal vez porque don García pasó mayor tiempo en esta ciudad, ya que durante estos años sabemos que mantuvo numerosas disputas con los turcos y desde donde podía defender la isla más fácilmente. Aunque la política artística de don García estaba determinada a cumplir una serie de proyectos creados con anterioridad, sí podemos afirmar que fue durante su gobierno cuando estos proyectos – quizá los más importantes para la ciudad de Palermo – fueron llevados a cabo o al menos se desarrollaron las partes más importantes de los mismos, como las intervenciones en el Palacio Real de Palermo o la modificación del Cassaro. Seguramente la mejora de la economía durante los años en los que don García fue Virrey de Palermo determinó la posibilidad de concluir estos proyectos, ya que se necesitaban de grandes sumas de dinero. En el caso del Palacio Real de Palermo es donde mejor se observa la continuidad que don García ejerció en modelos ya creados con anterioridad. Pero no podemos dejar de lado la implicación directa que tuvo el Virrey a la hora de modificar o adaptar a su gusto las diferentes intervenciones realizadas durante su mandato. Conocemos por las cartas que hemos recogido en el relativo capítulo del Palacio Real de Palermo, que don García se mostraba muy implicado en todas aquellas intervenciones que fueron realizadas en el palacio. Incluso modificó algunos aspectos de las mismas que consideraba mal proyectadas o para las cuales se requería una mejor solución, sobre todo para la fachada del palacio, la cual finalmente, se concluyó años más tarde y con unas características diferentes. Tampoco podemos considerar a García de Toledo como un mero continuador de la política artística creada en épocas precedentes, ya que su implicación para mejorar la ciudad de Palermo es evidente. Sabemos que dio su beneplácito para mejorar el carácter urbano de la ciudad, como en el caso de la modificación de la calle del Cassaro, aunque si bien el proyecto no parte directamente del Virreinato, sí que fue necesario contar con la aprobación del mismo para emprender los trabajos, o como en el caso de la venta de la fuente Pretoria, la cual puso a disposición del gobierno de la ciudad siciliana, demostrando el gran afecto que le unía a esa ciudad. Son por lo tanto proyectos la mayoría de ellos, creados con anterioridad y dirigidos a realizarse en un periodo de tiempo largo, coincidiendo con la renovación a través de nuevos modelos. Por otra parte, el estudio de estos proyectos nos ha permitido conocer que no todos los proyectos debían partir obligatoriamente desde el Virreinato – el cual o bien seguía directrices que llegaban desde la Península o impulsaba directamente determinados proyectos – sino que 67 concretamente en el caso de la modificación del Cassaro el proyecto toma forma por la necesidad del gobierno ciudadano de mejorar los accesos en el centro de la ciudad. Si bien algunos proyectos podían ser elaborados y definidos desde otras instituciones que no fueran el Virreinato, si que al final debían ser siempre estudiados y aprobados por el Virrey o por el Presidente del Reino, máximos responsables del gobierno de la ciudad. El estudio sobre la política artística en el Virreinato de Sicilia cada día es más completo y cada vez son más los estudiosos que se han adentrado en las enormes posibilidades que ofrece este tema para comprender mejor cómo funcionaban los Virreinatos de la corte española. En el caso concreto siciliano, la pérdida de documentación perteneciente al siglo XVI hace todavía más difícil la lectura de este periodo, pero gracias a las pocas fuentes de las que se disponen podemos conocer un poco más sobre la política artística desarrollada en los territorios que se encontraban bajo el dominio de la Monarquía española. El tema resulta especialmente apropiado para abordarse dentro del Espacio Europeo de Educación Superior, y no es casual que el tema se proponga por un alumno de la Universidad de Zaragoza, desarrollado en la Università degli Studi di Palermo, dado que se trata de dos instituciones que vienen colaborando desde hace unos años, iniciando tres líneas de investigación diferentes: 1.- La primera, dedicada a la arquitectura desarrollada en los diferentes territorios de la Corona de Aragón entre el Gótico y el Renacimiento dio lugar a la celebración del Simposio Internacional "La arquitectura en la corona de Aragón entre el Gótico y el Renacimiento (1450- 1550). Rasgos de unidad y diversidad", (Zaragoza-Tarazona, 19-21 de febrero de 2009), cuyas actas fueron publicadas en Zaragoza en ese mismo año [ÁLVARO ZAMORA, Mª I. e IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, J. (coords.), La arquitectura en la Corona de Aragón entre el Gótico y el Renacimiento, Zaragoza, Fundación Tarazona Monumental, Universidad de Zaragoza, Caja Inmaculada, Gobierno de Aragón, Departamento de Educación, Cultura y Deporte, 2009]. 2.- La segunda, dedicada a la arquitectura de la Compañía de Jesús, ha dado lugar a la celebración de otro Simposio Internacional, titulado “La arquitectura jesuítica”, (Zaragoza, 9-11 de diciembre de 2010). 3.- La tercera, dedicada al estudio de los intercambios artísticos Italia-España a lo largo del barroco, y centrada sobre el estudio de la torre campanario de la catedral de Zaragoza, ha dado lugar a la publicación de un primer estudio: IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, J. y SUTERA, D., “Tra Gaspar Serrano e Giovan Battista Contini: la riforma seicentesca del campanile della cattedrale di Saragozza”, Lexicon. Storie e architettura in Sicilia e nel Mediterraneo, 10-11, Palermo, Edizioni Caracol, 2010, pp. 7-24, que también ha sido publicado en castellano en IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, J. y SUTERA, D., “Entre Gaspar Serrano y Giovanni Battista Contini: la reforma barroca del campanario de la catedral de Zaragoza”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, XXII, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2010, pp. 189-208. La experiencia desarrollada, y los resultados obtenidos, nos han impulsado a realizar el estudio que se propone, para profundizar en las relaciones entre las nuestras dos instituciones y nuestras dos regiones. 68 - 11. Bibliografía. ACCASCINA, M., “Commento a un disegno di Filippo Juvarra (Veduta di Messina e piano urbanistico con il nuovo Palazzo Reale)”, en Archivio Storico Messinese, s. III, vol. III, 1950-52, 1953, pp. 12-20. ACCASCINA, M., “La formazione artística di Filippo Juvarr. III. 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Particular de la fachada en construcción durante la mitad del siglo XVI, de “Pianta della città di Palermo” de Braun e Hogenberg, 1581. 81 - Palacio Real de Messina: Fig. 1. El palacio Real con seis torres (XVI-XVII), M. Accascina, ''La formazione...'', p. 160. Fig. 2. Abraham Casembrot (atribuído), ''Veduta di Messina'', 1640-50, óleo, V. Consolo, tav. 4. 82 Fig. 3. Andrea Calamech, ''La flotta cristiana ormeggiata nel porto di Messina'', 1573, V. Consolo, p. 16. Fig. 4. Carlos de Grunenbergh, ''Veduta della cittadella'', 1686, L. Dufour, p. 185. 83 Fig. 5. Messina, vista del palacio Real en ''Teatro geográfico antiguo y moderno del Reyno de Sicilia'', 1686, M.S. Di Fede, p. 206. Fig. 6. Filippo Juvarra, proyecto de reestructuración y ampliación del palacio Reale di Messina. Planta del primer piso, 1714, B. Blasco Esquivias, p. 211. 84 Fig. 7. Filippo Juvarra, proyecto de reestructuración y ampliación del palacio Reale di Messina. Planta del piso noble, 1714, B. Blasco Esquivias, p. 212. Fig. 8. Filippo Juvarra, proyecto de reestructuración y ampliación del palacio Reale di Messina. Planimetria general del sistema de jardines con el muelle, 1714, B. Blasco Esquivias, p. 212. 85 Fig. 9. Filippo Juvarra, veduta de Messina y plano urbanistico con el nuevo palacio Reale, 1714, M. Accascina, Commento a un disegno..., p. 12. Fig. 10. Pianta del piano terra e del primo piano del palazzo Reale di Messina, 1751, Palermo, Arhivio di Stato. Fig. 11. Pianta del terzo piano del palazzo Reale di Messina, 1751, Palermo, Archivio di Stato. 86 Fig. 12. Francesco Sicuro, il palazzo Reale di Messina, 1768, M. Accascina, ''La formazione...'', p. 161. Fig. 14. F. Berthaulth, veduta del palazzo Reale di Messina, R. de Saint-Non, tav. 5. 87 Fig. 15. Despréz, veduta della piazza e del palazzo Reale di Messina, R. de Saint-Non, tav. 5. Fig. 16. ''Veduta della Palazzata di Messina rovinata dai terremoti dei 5 febrajo 1783'', 1783, N. Aricò, ''Cartografia...'', p. 12. Fig. 17. Pompeo Schiantarelli, rilievo della Palazzata, 1784, N. Aricò, ''Cartografia...'', p. 12. 88 Fig. 18. Il palazzo Reale di Messina distrutto dal terremoto del 1783. Incisione di A. Zaballi su disegno di P. Schiantarelli, L. Spallazzoni, p. 55. 89 - Modificación del Cassaro: Fig. 1. Detalle de la planta de N. Bonifacio a nivel de la Marina. a) Porta dei Patitelli, b) iglesia de S. Maria di Portosalvo, c) cruce con la calle Librari. Es evidente la posición de la iglesia como cierre de la calle del Cassaro. 96 - Fontana Pretoria: Fig. 1 Vista aérea de la Fontana Pretoria, Palermo. 97