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Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es ! Trabajo Fin de Grado De mi abuela a mi tía, la interacción personal como forma de proyecto Autor Alejandro Lezcano Maestre Director Iñaki Bergera Serrano EINA / Arquitectura 2013 DE MI ABUELA A MITÍA La interacción personal como forma de proyecto ABSTRACT La constante individualización de la sociedad, está dando lugar a la necesidad de una arquitectura que se complemente con otros condicionantes más subjetivos y personales, provenientes de la propia personalidad, carácter e historia del cliente. La investigación plantea la búsqueda de esos parámetros, a partir del estudio detallado de significativas obras de la historia de la arquitectura, donde cliente y arquitecto colaboraron en el proyecto, mejorándolo de manera evidente con su interacción. El fin último es desenterrar todos aquellos parámetros personales e inverosímiles hasta ahora obviados o utilizados de manera puntual, para crear con ellos una nueva herramienta proyectual que se complemente con cualquiera de las establecidas. Como resultado, la investigación finalizará con la resolución de las necesidades de un proyecto real, intentando cotejar y mostrar la potencialidad de lo estudiado con un caso práctico. El encargo será un proyecto cargado de historia, una vivienda que albergó a una familia numerosa de 15 miembros para servir hoy en día a una única persona, la menor de dicha familia. ÍNDICE INTRODUCCIÓN 7 La arquitectura del cero coma cero uno por ciento DE MI ABUELA A MI TIA 12 Mi abuela y su vivienda existencialista 18 Mi tía y su vivienda fenomenológica REFERENCIAS ARQUITECTÓNICAS 24 El Sacro Bosco de Bomarzo: el cronotopo personal como priorismo 28 La casa Malaparte: la ventaja del infante 34 Neruda y Rodriguez Árias: la narrativa del objeto 38 Rem Koolhaas: las invariantes y los espacios en blanco APLICACIONES PROYECTO 46 La ventaja del infante: programa inicial 48 Las invariantes y los espacios en blanco: proporción y adecuación del programa inicial 52 El cronotopo perdonal como priorismo: búsqueda de espacios de intensidad 56 La narrativa del objeto: glosario de objetos APLICACIONES PROYECTO 60 La arquitectura de nuestro propio Zeitgeist BIBLIOGRAFÍA 62 Libros Paginas web ADJUNTOS 64 Cuestionarios Fig.2 Esquema de!Technic,!function!and!form (1975), Charles Jencks. Fig.1 Esquema de los tres ordenes de la arquitectura, Vitruvio. 7 La tierra está habitada por más de 6.900 millones de personas, cada una de ellas distinta y con una capacidad para razonar de manera independiente. Nuestra diferencia está probada y avalada por diferentes estudios científicos, o por el simple sentido común de reconocer la individualidad como un hecho pero, ¿hasta qué punto esta diferencia es representativa? Y, ¿cuáles son aquellos factores que nos hacen tan distintos? ¿Es lo que nos hace únicos un hecho meramente genético? ¿Es nuestro entorno social el caldo de cultivo donde desarrollamos nuestras particularidades? Abraham Lincoln abogaba por el segundo de estos dos razonamientos, y lo constataba diciendo que “todos los hombres nacen iguales pero, precisamente en ese instante, es la ultima vez que lo son”. Por aquel entonces la genética no existía, pero sí que existía la creencia en el camino y el entorno como proceso crucial para la formación de la persona. Gracias a la ciencia, hoy en día podemos obtener datos probados de la diferencia existente entre individuos. Según estos estudios1 sobre el mapa genético humano, la diferencia entre el genoma de un ser humano y otro, independientemente de su sexo y raza, no supera el 0,01 %. Y es este pequeño porcentaje la maravillosa cifra que nos condiciona y nos hace tan capaces o incapaces, tan dotados para unas cosas y tan poco para otras. Es esta pequeña cifra la que recoge dentro, en su interior, nuestra individualidad a lo largo de la vida. Una vez probada esta diferencia, tanto de inicio como de proceso en la vida de todo ser humano, es oportuno reflexionar qué cabida tiene el entorno y, por consiguiente, la arquitectura en esta individualidad, y en qué medida ésta influye en el desarrollo del hombre. Sería razonable pensar que debido al carácter único de cada ser humano, su entorno también debería serlo y que, por tanto, podría existir una arquitectura diferente para asegurar el bienestar de cada una de las personas de este mundo. Obviamente, no tiene sentido pensar en una arquitectura puramente individualizada porque, entonces, alguna tipología arquitectónica como la vivienda colectiva, no tendría cabida y dejaría de existir. El objeto de este trabajo no es otro más que el de abrir nuestro ángulo de visión y preguntarnos si lo que nos ofrece la seriación de la arquitectura actual, es suficiente para cubrir nuestras diferencias y servir eficientemente a todas aquellas personas que la habitan. Retrocedemos a los escritos de Vitruvio como ejemplo del primer tratado sobre arquitectura conocido hasta la fecha (fig. 1). Se puede observar que en ningún momento, éste recogía conceptos que sobrepasaran el hecho construido, ni se introdujeran en el mundo del individuo. En todo momento sus parámetros ya conocidos de firmitas, utilitas y venustas servían al ser humano de manera generalizada, obviando al individuo y resaltando el concepto de comunidad. Esta contextualización fomentaba la existencia de un sólo tipo de belleza, firmeza y funcionalismo estandarizado y meticulosamente proporcionado. La arquitectura de este tiempo excluía al individuo y era un reflejo de la sociedad a la que pertenecía. Si ahora hiciéramos una comparativa de esa sociedad y arquitectura con el panorama actual, ¿podríamos afirmar que este reflejo entre sociedad y arquitectura sigue existiendo? Asimismo, ¿realiza nuestra metodología de trabajo proyectual una arquitectura muestra de nuestra actual individualidad? Hoy en día, vivimos en un mundo diverso, con infinidad de creencias y formas de vida que, a su vez, está poblado de una arquitectura contemporánea con multitud de características diferentes. Pero, ¿es esta amalgama de arquitecturas un reflejo de la demanda del individuo y de todas estas formas de vida o, por el contrario, un catálogo infinito del deseo de arquitectos diferentes en búsqueda de su propia afirmación? Para clarificar estas cuestiones, recurriremos al estudio que el arquitecto Charles Jencks realizó en 1975, clasificando según su manera de proyectar a un gran número de arquitectos de primer nivel mundial (fig. 2). El análisis se resumía en una gráfica tridimensional protagonizada por arquitectos de la talla de Adolf Loos, Frank Lloyd Wright, Le-Corbusier, Mies Van der Rohe o Buckminster Fuller y los clasificaba según tres parámetros: técnica, función y forma. Si ahora comparamos esta triada de Jencks con la de Vitruvio, podemos afirmar que son conceptos similares con nombres diferentes. Por esa razón, podemos pensar que no han cambiado en gran medida las bases de nuestra arquitectura, mientras que las de nuestra sociedad si que lo ha hecho. Esta es una de las razones que plantean la necesidad del cambio o matización en nuestro método, de acuerdo a nuestra nueva forma autocrática de habitar, que poco tiene que ver con la de aquella civilización de Vitruvio. La arquitectura del cero coma cero uno por ciento 1 Datos obtenidos del instituto de ciencias de la computación de Berkeley. 8 DATOS&INICIALES Mi abuela y su vivienda existencialista Mi tía y su vivienda fenomenológica casa fenomenológica en casa existencialista 1 2 = ¿Cómo? Referentes&arquitectónicos APlicaciónes&proyecto El SACRO BOSCO DI BOMARZO EL CRONOTOPO PERSONAL COMO PRIORISMO LA CASA MALAPARTE LA VENTAJA DEL INFANTE NERUDA Y RODRIGUEZ-ARIAS LA NARRATIVA DEL OBJETO REM KOOLHAAS HOUSELIFE LAS INVARIANTES Y LOS ESPACIOS EN BLANCO A 1 2 3 4 B C D LA VENTAJA DEL INFANTE PROGARAMA INICIAL LAS INVARIANTES Y LOS ESPACIOS EN BLANCO PROPORCIÓN Y ADECUACIÓN DEL PROGARAMA INICIAL EL CRONOTOPO PERSONAL COMO PRIORISMO BUSQUEDA DE LUGARES DE INTENSIDAD LA NARRATIVA DEL OBJETO GLOSARIO DE OBJETOS LUGAR&DE&TRABAJO FORMALIZACIÓN&DE&UN&PROGRAMA&FENOMENOLÓGICO 15 El semisótano se puede considerar, hoy en día, como un cementerio de emociones. Es un espació diáfano, repleto de muebles, y separado del mundo, donde la luz jamás entra de forma directa. Sólo se puede sentir la presencia del sol mediante lo verde y grisáceo de la luz reflejada por el pavimento y plantas del jardín, que se abren paso a través del hueco de la cocina. Durante los últimos 30 años, ha servido como espacio para las reuniones familiares: “Nocheviejas”, Navidades, cumpleaños y muchas otros han sido sus festejos más frecuentes. De hecho, su única decoración proviene de la superposición de todos aquellos muebles y adornos, que con el transcurrir de los años se han acumulado, celebración tras celebración, dejando de este modo un legado de cada una de nuestras reuniones. La razón del uso actual de toda la vivienda cobra su mayor sentido a causa de estas fiestas. Tras la muerte de mi abuelo en 1997 y de mi abuela en 2004, el sótano pasó a ser el mayor nexo de unión de toda la familia (fig. 7). Es un lugar que florece apenas unas pocas veces al año pero que, cuando lo hace, se convierte en el epicentro de nuestro universo. Su mera existencia intermitente, es la llave que nos permite abrir aquella caja que almacena y genera todos esos recuerdos, sin duda fundamentales, para posibilitar la existencia de la familia, tal y como la conocemos hoy en día. Como se ha podio comprobar, la descripción aquí realizada no ha sido sobre los volúmenes recogidos bajo la luz nombrados por “Le Corbusier” o del mero registro de las funciones aplicadas sobre un conjunto de unos espacios. El texto ha rozado más lo lírico que lo meramente arquitectónico y, en ningún momento, se ha utilizado un lenguaje técnico referido a dimensiones, estructura o instalaciones. La intención de este texto ha sido profundizar en algo más subjetivo. Algo que nos enseñara la realidad desde un punto de vista más sencillo. Una visión clara y subjetiva, con la que cualquier persona ajena nuestro mundo arquitectónico pueda fácilmente familiarizarse. Si existe un estudio de unas características similares a las de esta vivienda, esté es el realizado por el arquitecto Iñaki Ábalos sobre la que él mismo denomina: la cabaña existencialista de Heidegger*. Como veremos a continuación, muchos de los conceptos nombrados por Ábalos sobre esta cabaña, pueden ser asemejados a los de nuestra casa. A pesar de que su formalización y ubicación serán sustancialmente diferentes, las intenciones de ambas rozarán los mismos ideales. Los dos seguirán un mismo hilo argumental que podrá ser interpretado de múltiples formas. Uno lo hará desde el prisma de un filósofo contemporáneo, y el otro, desde la visión de un militar de arraigadas ideas políticas, religiosas y familiares. El texto de Heidegger al que constantemente se referencia Ábalos es el ensayo; “Por que vivo en provincias” supone una argumentación contra la vida auténtica y desenraizada de las ciudades. En él, se comienza describiendo la casa existencial como un lugar relacionado con el ser y la familia que, como podemos observar, no es difícil de asemejar, a la historia de un hombre que decidió olvidarse de una vida holgada y extrovertida, en pro de la creación de una amplia vida familiar3. A continuación, Ábalos da paso al concepto de “cuaternidad”-sintetizado en el “cuidar habitando”- y a la definición de su sujeto existencial. Presenta una arquitectura en la que lugar, memoria y naturaleza sustituyen a ese espacio tiempo y técnica de la modernidad, que como veremos con la historia de la vivienda, tendrá una gran relación con la formalización de ese jardín o de aquella vida entre animales (fig. 8). El sujeto existencial4, por su parte, puede ser fácilmente comparado con la figura de mi abuelo y su consiguiente jerarquía familiar. La casa existencial niega la gran ciudad5, destacando entre otros lo artesanal. Nos muestra la casa, como el lugar que protege de lo mundano y superficial, de una exterioridad que se concibe siempre como nociva. Por su parte, la vivienda de mi abuela también cuenta con esta faceta. Su ubicación situada en la periferia de la ciudad está más próxima a la vida en el campo que a la propiamente urbana. La vida familiar6 de la vivienda existencialista se ve potenciada por una sala familiar, una escasa calidad espacial y un rechazo a la cultura objetual. Esto estará reflejado en nuestra vivienda por una escasa economía de medios y unas fuertes creencias religiosas que eliminarán el deseo de cualquier objeto que no sea estrictamente necesario. El texto terminará citando a Tessenow con el concepto de puerta y su capacidad para impartir dignidad a la vivienda. La puerta7de la casa de mi abuela será, una puerta más de la calle. Un elemento anacrónico y digno, sin una materialidad especial pero, que supondrá un punto clave para la interacción de la vivienda con sus habitantes y el entorno (fig.9). 16 Fig.11 Heidegger y su mujer en la mesa (1968): Ábalos, Iñaki, La buena vida, Barcelona, 2008, p.42 Fig.10 Familia en la mesa(1964). 17 Como ya se ha podido observar en la cabaña de Heidegger, nuestra vivienda tampoco es en absoluto la más espacial y funcionalmente adecuada para un conjunto familiar tan amplio como el descrito, pero ¿podemos afirmar que, por esa razón, ha sido fraudulenta?¿Podemos asegurar que no cumplió eficientemente la función para la que fue creada en la sociedad en la que fue ideada? La respuesta es rotundamente no. La casa esta compuesta por un conjunto de espacios, no “académicos” e indefinidos para el mundo de la arquitectura que, sin duda, han hecho de este lugar una vivienda única que ningún arquitecto podría haber planificado con anterioridad. Es la demostración de que a veces, no es suficiente con lo académico, ni con la formalización de espacios con unas dimensiones y características concretas; sino que también precisa de una arquitectura de sentimientos y subjetividad, cuya sensibilidad genere espacios con las características exactas para cada uno de sus habitantes. Una dinámica que trascienda el mundo objetivo y se introduzca en la lírica de lo personal y lo ambiguo del tiempo. Una arquitectura al fin y al cabo, que reflejada en las obras paradigmáticas mostradas a continuación, nos desvelará cuales son aquellas claves necesarias para encontrar la arquitectura propia de nuestro cliente (fig 10, fig 11). 3 “La casa existencial esta relacionada con el sentido del ser, del Dasein (ser ahí). Con reconocer que alrededor de este sujeto existencial gravita todo aquello que le es familiar; los útiles y la casa como materialización de una vivienda que se desarrolla a través de un tiempo existencial.” Cita recogida en: Ábalos, Iñaki, La buena vida, Barcelona, 2008, p.44. 4 “La figura del filósofo transmutada en la figura del autoridad paterna. El dominio de la filosofía es el dominio de la casa, la autoridad patriarcal que hace al otro esclavo dentro de la casa, un sirviente de lo doméstico, o siervo de la domesticidad”. Cita recogida en: Ábalos, Iñaki, La buena vida, Barcelona, 2008, p.50. 5 “La casa existencial muestra la reivindicación del trabajo artesanal y la pequeña ciudad como antídoto contra la irracionalidad del siglo. Cualquier gesto de grandiosidad despertarían recelo en el habitante existencial”. Cita recogida en: Ábalos, Iñaki, La buena vida, Barcelona, 2008, p.56. 6 “La casa en torno a una sala familiar y a su alrededor, células elementales de reducida dimensión, sin complejidad ni cualidades “espaciales”, carecerá de objetos técnicos, o en su defecto los despreciará”. Cita recogida en: Ábalos, Iñaki, La buena vida, Barcelona, 2008, p.55. 7 ”El cuidadoso diseño de la puerta es lo que permite dar dignidad a la vivienda obrera”. Pero no es la puerta en si misma, como objeto técnico, es su figuratividad, la capacidad de evocar una puerta ya existente “intemporal”, con memoria de un pasado que es la expresión de esta dignidad”. Cita recogida en: Ábalos, Iñaki, La buena vida, Barcelona, 2008, p.57. 18 Fig.12 Plantas vivienda de mi tía (2013). Planta baja. Planta primera. 19 “La casa fenomenológica es tanto producto de una decisión de quien proyecta, como objeto de la experiencia de quien la vive. Es un vagabundeo de la mente y los sentidos que no conoce ni desea acercarse a ninguna imagen prefijada, por el contrario, busca ante todo evitarla”. Iñaki Ábalos8. Con la descripción de la vivienda de mi abuela hemos conocido la preexistencia que ahora intentaremos volv er a habitar. Tenemos el punto previo a la actuación pero todavía no sabemos el programa específico del proyecto. La única información de la que disponemos es el deseo de nuestro cliente de realizar una vivienda adecuada para una mujer y su hija que, previsiblemente, pueda seguir recibiendo a la familia en determinadas ocasiones. Pero, ¿cómo podemos saber qué tipología de vivienda podría ser la adecuada para mi tía? ¿Quizá una casa existencialista como la de mi abuela? O más bien, ¿Una vivienda positivista? ¿Cómo podremos conocer el perfil exacto donde mi tía y su hija encontrarán su verdadero ser? ¿Por dónde deberíamos empezar? Para entender qué manera de habitar corresponde a mi tía, no debemos analizar únicamente su vivencia en la preexistencia. Aunque su tiempo con mi abuela formó parte de su ser, no tendría ningún sentido volver únicamente a él en búsqueda de información. Su manera de vivir en aquel tiempo, le fue impuesta por la jerarquía de la llamada casa existencialista, más aun siendo ella la hermana menor de los trece, y por tanto, no tuvo ninguna capacidad decisoria sobre su devenir. Para encontrar su tipología ideal, deberemos recavar en su ser del presente utilizando como fuentes de información su pasado. Por un lado necesitáremos exponer sus características generales. Una pequeña “biografía” que nos muestre aquellos elementos fundamentales de su pasado que, al mismo tiempo, puedan ser útiles para conocer su presente. Por otro lado, deberemos conocer su vivienda actual, porque es en ella y en su modo de habitarla, donde podremos encontrar las claves de su habitar. Nacida en el año 1960, es la hermana menor de una amplia familia compuesta por trece hermanos. Madre de una hija en el año 1988 y divorciada durante el 1994, fue siempre víctima de un matrimonio inacabado cuyo hueco nunca llegó a llenarse. Enfermera de vocación, su trabajo consistió siempre en ayudar a la gente allí donde su vida laboral le dirigiera. Empezando por Tenerife y continuando por Teruel, fluyó por varias ciudades que hicieron de ella una persona abierta, viajera y extrovertida, pero también, melancólica y familiar. Una persona que aprendió a echar de menos una infancia que, llegado un momento determinado, consideraría imprescindible para la educación de su hija. Durante un tiempo deseó volver a Zaragoza, pero no fue hasta su divorcio cuando le concedieron el trasladó a su ciudad natal, y con él, la posibilidad de alcanzar aquella meta que tanto tiempo había perseguido. Dar la posibilidad a su hija de vivir entre niños y en un ambiente familiar sólido. Durante sus primeros años en Zaragoza estuvo en casa de mi abuela, disfrutando de ella y de sus recuerdos hasta que, llegado un día, volvió a tener la necesidad de una autonomía. Por esa razón, decidió comprarse una vivienda pero, en este caso, en el mismo barrio de mi abuela. Es así como se fue a vivir a un inmueble que nunca le impidiera atender a aquella familia que, con el tiempo, tanto había aprendido a valorar. El presente de mi tía reside en un ático de dos plantas ubicado a tres manzanas de la casa de mi abuela. Es un dúplex cuyas alturas están bien diferenciadas por su uso. Mientras la planta baja, toda ella organizada por un distribuidor, cuenta con dos dormitorios, un salón, una cocina y un baño. La planta superior, con acceso desde el salón, se limita a albergar un dormitorio, un cuarto de baño y un gran espacio de ambigüedad dedicado a todos los hobbies a los que su hija o ella se quieran dedicar. La casa destaca por disponer de grandes espacios en relación al número de personas que viven en ella pero, sobre todo, llama la atención por su manera de habitarla. Mi tía y su vivienda fenomenológica 8 Cita de Iñaki Ábalos: Ábalos, Iñaki, La buena vida, Barcelona, 2008, p.92. 20 Fig.13 Escaleras y buhardilla. Principales espacios de ambigüedad (2013). Fig.14 Casas de Picasso y sus momentos de ambigüedad. Douglas Duncan. 21 A diferencia de la casa de mi abuela, la de mi tía no se rige bajo una jerarquía familiar estricta9. Su forma de vida es mucho más libre y dispersa. En ella, cada uno vive sin referencias obligadas y con la libertad de habitarla a su manera. Es una forma de vivir muy diferente a la descrita en la vivienda de mi abuela pero, como ésta, tiene también un símil al que podemos aproximarla. Esta cercanía será la descrita por Iñaki Ábalos sobre la casa fenomenológica encarnada en el habitar de Pablo Picasso que, como veremos, tiene mucho que ver con la manera de vivir de mi tía10. Como ya hemos descrito en su biografía, mi tía es una persona nostálgica, con un ansia insaciable por preservar y mantener su historia. Una persona que como su propia vivienda relata, también necesita de sus objetos11 para tener en su presente todo aquello del pasado, que le importa y le completa. Todo eso que es capaz de poner en relieve su carácter más individual, íntimo e infantil: baúles restaurados, souvenirs y fotografías entre otros, habitarán y colonizarán su espacio poniendo siempre en valor su identidad. La casa de mi tía como la vivienda picasiana, consiste en una multiplicidad de microcosmos, diferenciados a través de sus propios atributos topológicos donde el espacio deja de entenderse como una extensión neutra, para ser un “ente habitado” por estímulos y reacciones. La casa es, al fin y al cabo, un espacio donde reina la ambigüedad12, la libertad creativa y el uso sin especificar. Es un conjunto de lugares que también aparecerán en la casa de mi tía, y lo harán protagonizados por el espacio más polivalente y ambiguo de la casa, la gran habitación situada en la planta superior. Sus dimensiones y ubicación dentro de la vivienda permitirán liberar al genio creativo de toda aquella persona que lo habite (fig 13, fig14). 9 “En la casa fenomenológica el sujeto protagonista no sería en absoluto aquél encarnado por la autoridad paterna y su cohesión familiar, piramidal, sino un individuo frente a si mismo y el mundo”. Cita recogida en: Ábalos, Iñaki, La buena vida, Barcelona, 2008, p.44. 10 “Se construye, por así decirlo, sólo a través de una determinada actitud vital. Por esa razón no existirá ninguna vivienda de referencia” Cita recogida en: Ábalos, Iñaki, La buena vida, Barcelona, 2008, p.50. 11 “El sujeto que constituye y polariza la casa fenomenológica es un individuo cuya experiencia del espacio se liga a recuerdos y rememoraciones del pasado y a experiencias sensoriales del presente. El individuo se rodea de colecciones de objetos de afecto que constituyen del levantamiento notarial, la memoria de su actividad”. Cita recogida en: Ábalos, Iñaki, La buena vida, Barcelona, 2008, p.56. 12 “La casa fenomenológica también incluye aquellos lugares que sólo adquieren pleno sentido por el uso que de ellos se da, por como seamos capaces de apropiarnos de ellos.”. Cita recogida en: Ábalos, Iñaki, La buena vida, Barcelona, 2008, p.55. REFERENCIAS ARQUITECTÓNICAS La casa fenomenológica es el presente del habitar de mi tía y sus características forman el conjunto al que tenemos que poder llegar con la antigua vivienda “existencialista” de mi abuela. Una vez definida la meta, debemos ser capaces de seguir una hoja de ruta que nos permita realizar este proyecto, pero ¿cómo podríamos empezar a proyectar una vivienda fenomenológica, si es una casa que representa la “no tipología” y la subjetividad? ¿Cómo podemos realizar un proyecto que necesita tanto de la participación del cliente como del arquitecto? La respuesta, como tantas otras veces reside en las referencias. Como ya se adelantó, el estudio de otros proyectos cuya relación entre cliente y arquitecto haya tenido una importancia especial nos servirá para crear la hoja de ruta específica que necesita un proyecto de estas características. 24 Fig.15 Aníbal aplastando a un legionario romano. Fig.16 El anfiteatro en primer plano y la casa inclinada al fondo. Fig.17 Neptuno acostado. Fig.18 Hércules peleando. Fig.19 Carátula de la novela Bomarzo de Manuel Mujica Lainez. 31 El diseño inicial de Libera4 tenía muchas ideas básicas que permanecieron a lo largo de todo el proyecto. Era una pieza alargada y estrecha de dos plantas que marcaba la horizontalidad del paisaje que le rodeaba. Mientras que la baja era un paralelepípedo sin ninguna terraza o volumen, la primera estaba edificada únicamente en la mitad de su superficie, permitiendo que en la parte más cercana al mar se ubicara una terraza (fig. 29). Las ideas básicas del proyecto emocionaban a Malaparte, pero había dos cuestiones que todavía no terminaba de aceptar. Aunque la vivienda estaba compuesta por volúmenes puros, Curzio quería una mayor rotundidad. Prefería un paralelepípedo de dos plantas sobre las rocas antes que un volumen recortado que geométricamente se descompusiera en dos piezas. El problema entonces surgía con la terraza. Una vivienda de esas características debía disponer de una terraza que le permitiera interactuar con el medio externo. Si integraba la terraza en el edificio perdería la pureza del volumen pero, si la integraba como una tercera planta abierta e invisible nada de esto ocurriría. Este espacio externo debía estar en cubierta y su existencia estaría únicamente marcada por su uso. Nada de barandillas o borrones, la cubierta era cubierta hasta que el ser humano espontáneamente la habitaba. La segunda cuestión a resolver era la accesibilidad a esta terraza. Cualquier escalera interna necesitaba de un volumen en cubierta y cualquier terraza auxiliar externa distorsionaba la pureza geométrica buscada. Así mismo, surgía otro problema con la llegada a la vivienda. Aunque el edificio respetaba todo su entorno si era observado desde la lejanía, no ocurría lo mismo si se observaba de cerca. El acceso al solar estaba ubicado a 150 metros en la proyección longitudinal del paralelepípedo. Mientras uno se acercaba a la vivienda por un camino sinusoidal, esta se presentaba con un muro de seis metros de altura que rompía todo recorrido y continuidad visual. El paralelepípedo tan útil para la concepción de la gran escala, perdía potencia con el uso de la pequeña. El muro rotundo debía cambiar, mutar y suavizarse en algo que quizás, resolviera también el problema de accesibilidad. Muchos fueron los diseños de Libera y también las negaciones de Malaparte antes de que una inocente fotografía, posiblemente, mostrara la solución al problema. Una fotografía5 del año 1934 nos muestra a Curzio Malaparte, en ese tiempo confinado en Lipari, posando en un pequeño camino en frente de una iglesia ubicada en lo alto de una pequeña colina (fig. 30). Detrás del escritor, una escalinata en forma de cuña nos lleva a una plaza de recibimiento para entrar en la iglesia de la Annunziata. La forma de la escalera es especialmente llamativa. Los escalones, muy estrechos en el inicio se van ensanchando hasta llegar a la cumbre donde la propia escalera tiene exactamente la anchura de la iglesia. El resultado es una inusual forma trapezoidal muy similar a las escaleras que cinco años después se realizarían en la casa Malaparte. No podemos asegurar en su totalidad que el diseño provenga de la Annunziata, porque no tenemos el propio testimonio de Curzio, pero si que podemos afirmar que tanto esta fotografía de la iglesia como un fotomontaje6 realizado por el propio Malaparte sobre una imagen del solar, fueron una referencia constante para los obreros durante la construcción (fig. 31). Con estas escaleras el escritor consiguió lo imposible. Solucionó los problemas de accesibilidad y escala, tallando unas escaleras en el edificio que, gracias a su forma, servían de transición entre la anchura del sendero y el paralelepípedo. Se podía decir que, todos aquellos 99 escalones tallados en la roca que ascendían desde el mar, finalmente culminaban en el horizonte gracias a este recurso tan arquitectónico. Curzio Malaparte fue uno de esos clientes cuya inquietud vital y sabiduría permitieron hacer de un buen proyecto, una vivienda excepcional. La casa Malaparte, hecha por Adalberto Libera, Curzio Malaparte y Malaparte y Libera7 , supuso una pelea agónica que acabó en un fantástico edificio y en un pésimo ejemplo de convivencia. Se desconocen cuales fueron los problemas que entre ambos surgieron y, tampoco nos interesa descubrirlos para esta investigación. Lo que si que es protagonista de nuestro interés es, encontrar las características que hicieron de Malaparte el genio creativo de las grandes decisiones del proyecto. 4 Planos obtenidos de : Talamona, Marida, Casa$Malaparte,$New York, 1992, p. 142-143. 5 Fotografías obtenidos de : Talamona, Marida, Casa$Malaparte,$New York, 1992, p. 146-147. 6 Fotografía obtenido de : Talamona, Marida, Casa$Malaparte,$New York, 1992, p. 148-149. 7 Expresión utilizada por Giorgio Ciucci para referirse a la autoría de la obra. Talamona, Marida, Casa$Malaparte,$New York, 1992, p. 17. 32 Fig.32 Fotografía de la escalinata diseñada por Malaparte. 33 En ocasiones, el camino más rápido para avanzar es retroceder. Mirar atrás, o en otra dirección, nos sirve para observar un problema desde un prisma diferente y descubrir unas variables que, de otra manera, habrían pasado desapercibidas. La inocencia, es uno de los factores que permite superar la barrera de lo establecido, para conseguir generar algo diferente, y por esa razón, es peligrosa y poderosa en igual medida. Como ya nos enseñaba Goya en el siglo XIX “La fantasía abandonada de la razón, solo produce monstruos imposibles. Unida a ella, en cambio es la madre del arte y fuente de sus deseos.” Con esta frase, el pintor nos quería transmitir la importancia creativa que tiene la fantasía o inocencia, al mismo tiempo que enfatiza en la razón y conocimiento como base para soportar esa fantasía. Lo mismo ocurría con Nietzsche y su superhombre8. Esa forma de ser y pensar que vinculaba genealógicamente al sofista, que conocía el poder de la convención y la historicidad de su propia figura. Ese proceso gradual que comenzaba por la desvinculación de lo conocido a partir de la razón, para culminar en un último paso; el del hombre que liberado de todas sus ataduras, se comportaba con la espontaneidad y genialidad de un niño. Podemos asegurar que Malaparte tuvo algo de ese superhombre de Nietzsche cuando realizó esa escalera. La espontaneidad del momento y la carencia de estudios en arquitectura fue una ventaja en este caso. Su inocencia, le permitió procesar la información de una manera que difícilmente el arquitecto podrá nunca imitar. Nuestra relación con el cliente debe de apoyarse en la bilateralidad. Debemos de ser la razón de su fantasía y, si es posible, también su motivación. Solo así, conseguiremos que el proyecto se identifique con el cliente, y que la sociedad que hoy en día tanto nos desconoce, empiece a comprender el complejo proceso que supone hacer arquitectura. El arquitecto ya no es aquella persona independiente cuyo genio creativo es capaz de innovar sin límites, sino aquella persona que comparte lo aprehendido; que conciencia y revela al cliente su capacidad para crear y observar, que hace de maestro y de padre, de dosificador y guía para que el cliente haga suyo la creación de su futuro. APLICACIÓN A PROYECTO -Animar al cliente a que aporte ideas, sin pensar en el espacio o el lugar. Motivarle a participar con lo subjetivo e intentar horadar de esa información procesos válidos para el proyecto. -Motivar para recavar en diferentes líneas de investigación. Proporcionarle libros de proyectos semejantes al nuestro. -Abrir una línea de investigación con las fotografías familiares entendiendo aquellos espacios fotografiados como puntos de intensidad. 8 Nietzsche, F.: La Gaya Ciencia. Aguilar, Madrid, 1951, p. 27 34 Fig.33 Croquis de Pablo Neruda a propósito de bar y estudio abierto en la Chascona, enero de 1956 Fig.34 Plano de Germán Rodriguez-Árias para bar y estudio abierto en la Chascona, 1957 35 “La gente, las personas que habitan edificios, siguen siendo, en el fondo, los grandes olvidados en la arquitectura residencial. Sin embargo, una casa es una vivienda más la gente que la habita y los objetos que guarda”1. La casa Malaparte no fue un gran ejemplo de interacción entre objetos y arquitectura. Su concepción mod erna permitió la existencia de unos pocos objetos que realizados a medida habitaron el espacio de manera espaciada e individualizada. Todo esto fue posible porque ambos fueron concebidos en el mismo instante. Pero, ¿qué ocurriría si los objetos fueran previos a la arquitectura y contuvieran una historia por si mismos? ¿Cómo se podría adaptar esta nueva arquitectura a unos objetos que en sus inicios nada tuvieran que ver con ella? ¿Deberíamos tenerlos en cuenta como una preexistencia más del proyecto? Para poder contestar a estas preguntas necesitamos encontrar un arquitecto, cuya relación con su cliente fuera más prolongada que la de Malaparte y Libera. Una colaboración que no se limitara a un único proyecto, sino que se prolongara más allá en el tiempo, pudiendo construir un hilo argumental entre una vivienda y otra. Un claro ejemplo de ello fue el vínculo generado entre el español Germán Rodríguez Arias(1902-1987) y su cliente, el poeta chileno Pablo Neruda(1904-1973). La colaboración entre ambos se enmarca en Chile, durante dos intensos periodos en los que el poeta encargó, como mínimo, siete proyectos de viviendas y diversos muebles al arquitecto catalán. El fruto de esta relación fue una arquitectura difícilmente clasificable, pero muy valiosa para entender a estos dos personajes y su especial relación. Sus obras más relevantes fueron las encargadas entre los años 1943 y 1953, en los periodos anterior y posterior al exilio del poeta. Durante el primer periodo, se realizaron la ampliación de un pequeño refugio en Isla negra y la vivienda de Michoacán de los Guindos en Santiago de Chile. Durante el segundo, la construcción de la Chascona en la capital y de La Sebastiana en Valparaíso. Todos estos proyectos fueron ejemplos de una interacción en fase proyectual y constructiva, donde el cliente proponía y el arquitecto interpretaba. Neruda realizaba croquis2 acompañados de escritos donde se detallaban sensaciones y aspectos no arquitectónicos (fig. 33). En ellos dibujaba objetos y los ubicaba. Pensaba en el espacio exacto donde quería que estos residieran, les creaba un lugar. Rodríguez Arías se limitaba a hacer de intérprete, a remarcar con líneas cada idea inconexa y dotar de las proporciones suficientes esos espacios definidos como hogares para objetos. Rodríguez Arias no era tan evidente, él era arquitecto y como tal su herramienta era el plano3. En éstos no existían de manera aparente esos objetos tan deseados, pero sí que estaban sugeridos por un espacio ideado y proporcionado especialmente para cada uno de ellos (fig. 34). Todo esto se puede observar en una carta4 escrita en 1956 a Rodríguez Arias en relación a uno de los proyectos de ampliación de la Chascona. En ella Neruda avisaba: “Traigo muchas cosas para la nueva construcción”. Eran elementos constructivos, mobiliario, colecciones que el cliente llevaba consigo. Un nuevo reto del poeta que en el caso de la arquitectura se convertía en una lógica proyectual determinante. En esta misma carta, el poeta también escribía: ”El estudio ha sufrido transformaciones, lo quiero grande y que pueda colgar ahí un tapiz de Bokhara que no se si lo has visto, de 2,5X3 m y además el sofá largo de espino y piel nonata que esta en Michoacán” y más adelante continua:” podríamos llevar la escalera de caracol de Michoacán”. Todo este material heterogéneo de las más diversas procedencias, era la sustancia constructiva de las casas. Igual que los sillares de piedra y las vigas de madera, éste formaba parte del proyecto y lo completaba. NERUDA Y RODRIGUEZ-ARIAS LA NARRATIVA DEL OBJETO 1 Monteys, Xavier y Fuertes, Pere: Casa$Collage, Gustavo Gili, Barcelona, 2011, p. 14. 2 Croquis de Pablo Neruda a propósito de bar y estudio abierto en la Chascona. Calderon, Pilar y Folch, Marc, Neruda-Rodríguez Árias, ACTAR, Barcelona. p. 50. 3 Croquis de Germán Rodriguez Árias aproposito de bar y estudio abierto en la Chascona. Calderon, Pilar y Folch, Marc, Neruda-Rodríguez Árias, ACTAR, Barcelona. p. 51 4 Neruda, Pablo: Una$casa$en$la$arena, DeBolsillo, Barcelona, 2003, p. 113 36 Fig.35 Fragmento de carta de Pablo Neruda y Delia del Carril a Germán Rodriguez Árias sobre la casa de Isla Negra realizado en 1945 y fotorgafía de la vivienda. Fig.36 Fotomontaje realizado en el primer curso de Sociología del profesor JeanPierre Junker (ETH, Zúrich, 1990) sobre la casa Bianchetti de Luigi Snozzi. Fig.37 Collage de objetos de Neruda 37 Así, el arquitecto tenía que construir un sofá a partir de un tronco de espino chileno que Neruda había conseguido de alguna manera extravagante, diseñar un comedor a partir de un tapiz o de un cuadro, incorporar escaleras procedentes de otras casas… Debía pensar el proceso constructivo a partir de los objetos y aceptar ese material como una regla más del proyectar. Lo haría con habilidad, sin estridencias, encajando todas las piezas hasta que la totalidad de este material se confundiera con el resto de elementos constructivos. El poeta llenaba sus casas de los objetos más extravagantes, y lo hacía, con una ansiedad de coleccionista insaciable. Al artista le interesaba la capacidad narrativa y evocadora de las cosas. De ellos sacaba historias y creaba literatura: “Sus concéntricas elipses góticas, sus valvas abiertas,(los caracoles) me recuerdan costas y sucesos lejanos.” El resultado de todos era una densa atmósfera de fantasmas, cuyo ejemplo más excesivo se personificaba en la sala con altillo de isla Negra: “De todos los rincones sale una voz ansiosa por explicar su propia épica”. Pero más allá de la individualidad de los objetos o de la finalidad de sus colecciones, interesa como Neruda era capaz de trasladar su imaginario a todos los rincones sin dejar ningún lugar desatendido. Los invadía para transformarlos en espacios reconocibles y autoreferentes. Para convertirlos en el mejor escenario posible del mundo Nerudiano (fig. 35). Una de las razones para utilizar insistentemente el término “casa”- con preferencia a “vivienda”- es la identificación que el término establece con sus ocupantes. Esto resulta especialmente significativo por cuanto, en demasiadas ocasiones, las imágenes parecen huir de manera sistemática, la presencia de la gente y sus enseres; como si estos interiores ya estuvieran completos, sin necesidad o posibilidad de ser amueblados y habitados. Dos imágenes pueden ayudar a ilustrar este problema de actualidad. Ambas hacen referencia a un fotomontaje5 utilizado en la presentación de la asignatura Sociología en la Escuela de Arquitectura de Zurích (ETH). La primera muestra un apartamento vacío; la segunda, el mismo apartamento, tomado desde el mismo ángulo, muestra una escena familiar desde el punto de vista del televisor (fig. 36). Esta escena montada sobre el apartamento, muestra crudamente el destino corriente de la arquitectura. La imagen acentúa, irónicamente, las dificultades de convivencia entre unos habitantes domésticos y unos interiores pensados en términos muy distintos; pero muestra, además, una segunda reflexión. ¿Hasta que punto reconocemos en ese interior desnudo una casa? ¿Gracias a sus características formales o gracias a la presencia de una escena doméstica? Nombrando a Bruno Taut cuando explicaba que : “es irrelevante el aspecto de la arquitectura sin gente, lo que importa es el aspecto de la gente en ella” es cuando apreciamos aquellas fotografías en las que la gente parece encontrarse encajada en ese sitio, bien sea por su presencia en la imagen, bien por lo que sugieren el mobiliario y los enseres que en ella aparecen. Esto ocurre así en las imágenes que no tienen como objetivo mostrar la arquitectura, sino que esta aparece como el escenario, como el fondo del retrato o la escena del que ocupa la imagen. La capacidad evocadora del conjunto de muebles y enseres que aparecen en estas casas es demasiado rica para reducirla al término “amuebladas” o a unos convenios gráficos sobre el papel. Los objetos, por su capacidad de evocar en nosotros, deben de ocupar específicamente su lugar, dialogando amistosamente con el entorno que les rodea. Nosotros, como arquitectos, debemos de ser capaces de clasificarlos y entenderlos como un parámetro más de nuestro proyecto, porque solo así describiremos el carácter justo de la casa y los rasgos exactos de nuestros propietarios. Si los ojos son el espejo del alma, los objetos son la prolongación del ser, entonces ¿por qué despojarnos de ellos? ¿Por qué alienarlos bajo un entorno que no les corresponde?. Pensémoslo. APLICACIÓN A PROYECTO -Hacer catálogo de los objetos que en la vivienda inicial pertenecieron a toda la familia, mostrando no solo los existentes, sino también los que por circunstancias dejaron de existir. Incluir objetos de la vivienda actual. -Utilizar el archivo fotográfico para saber la apariencia de estos objetos. 5 Monteys, Xavier y Fuertes, Pere: Casa$Collage, Gustavo Gili, Barcelona, 2011, p. 15. 38 Fig.38 Plantas de la casa de Burdeos. Fig.39 Fachada de la casa de Burdeos mostrando la concepción tripartita. 39 Como hemos visto con Neruda y Rodríguez Árias, los objetos están destinados a ser una parte relevante del proyecto. Un parámetro más a tener en cuenta entre toda la amalgama de factores que intervienen en la creación de un proceso. Con ellos, expresamos el ser de nuestro cliente, su carácter e identidad. Pero, ¿qué ocurre cuando un objeto toma importancia sobre todos los demás? ¿Qué sucede si un elemento en particular se convierte en la identidad de nuestro cliente? ¿Sería lícito hacer de ese objeto la pieza angular de nuestro proyecto y la prolongación del ser de nuestro cliente?. A principios de los años 90 el matrimonio Lemoine y sus tres hijos, decidieron continuar su proyecto de vida con la construcción de una casa en una colina próxima a Floriac, una localidad cercana a Burdeos. La familia dueña de la Groupe Sud-Ouest -uno de los tres grupos editoriales más importantes de Francia-, decidió entrevistarse con el arquitecto Rem Koolhaas para la realización del proyecto. En 1994, después del establecimiento de un programa inicial, sucedió un accidente en el núcleo familiar que cambiaría para siempre todo aquel sueño que tantas veces habían imaginado juntos. Jean Francois Lemoine, el padre de familia y promotor del proyecto, tuvo un accidente de tráfico casi mortal que le condenaría a una silla de ruedas para el resto de su vida. Desde aquel instante, tanto Burdeos como su antigua casa, se convirtieron en una cárcel tortuosa para el editor . La falta de aclimatación de ambos espacios para ese tipo de discapacidad, provocó que el proyecto se convirtiera más en un bien de primera necesidad que en un sueño. La vivienda ahora se había transformado en una esperanza necesaria que no solo requería de un buen arquitecto, sino también de un buen observador y psicólogo que supiera interpretar la situación física y mental tan delicada que el cliente estaba viviendo. Por un lado, la vivienda debía de estar aclimatada a todas las necesidades que una silla de ruedas pudiera necesitar. Pero, por otro, el proyecto también debía de tratar la psicología de esa discapacidad con mucha delicadeza. Jean Francois era un hombre de éxito que después de un acto traumático necesitaba de un estímulo para superar su situación. Esta superación pasaba por su aceptación y, precisamente, era a ella donde el proyecto tenía que llegar. La primera que debía aceptar el problema como un factor más del proyecto era la propia arquitectura. La casa debía tratar con naturalidad lo que aparentemente era un impedimento, debía intentar hacer de un problema una virtud. Por esa razón, no servía un proyecto de una única planta, ni un laberinto de rampas que conectara todas las estancias. El proyecto especificado por el propio editor debía ser diferente, necesitaba recavar en la complejidad1 del cliente sin mostrar en ningún momento su debilidad. Por esa razón, Koolhaas decidió hacer de su discapacidad la temática principal del proyecto, provocando que Jean Francois Lemoine, pese a su problema, fuera la persona que gozara de la mayor movilidad dentro de la vivienda. La casa se diseñó como un compuesto tripartito en altura, conectado por un objeto ambiguo de unas proporciones considerables (fig. 38). Las tres plantas estaban distribuidas por usos (fig.39). En la baja ganada al terreno, se ubicaban la cocina y las zonas de servicio. En la primera reinaba un espació diáfano y vidriado en sus extremos, dedicado a la zona de día y ocio. Por último, en la segunda planta se ubicaba lo sólido que, compuesto por una gran coraza de hormigón, protegía del exterior los cinco dormitorios con sus respectivos baños. La única conexión entre esas zonas de noche y el exterior se realizaba mediante unos pequeños ojos de buey que, estratégicamente colocados en altura, indicaban las mejores vistas según el habitante estuviera acostado, sentado o de pie. Los huecos se convertían así, en un dialogo intencionado entre los usos del interior y el entorno del proyecto. El objeto ambiguo era una plataforma móvil de 3x3,5 m de superficie que hacía de transporte y de estancia, de soporte para una librería o de escritorio para dirigir una empresa. Según cual fuera su ubicación, podía formar parte del dormitorio principal, del estar o de la cocina. El elevador era un ente vivo, un personaje más para la vivienda. Su presencia completaba la estancia donde estuviera, pero su falta dejaba un hueco imposible de suplantar. Un vacío que si aparecía, evidenciaba la ausencia de nuestro protagonista, la falta del señor Lemoine. REM KOOLHAAS HOUSELIFE LAS INVARIANTES Y LOS ESPACIOS EN BLANCO 1 “En una entrevista entre Lemoine y Koolhaas, Jean Francois le expresó al arquitecto : “Contrariamente a lo que usted pudiera esperar, no quiero una casa simple, quiero una casa compleja, porque la casa definirá mi mundo”. 40 Fig.40 Secuencia de la plataforma en uso. Fig.41 Fotograma del documental Koolhaas' Houselife con Guadalupe A cedo transportando el equipo de limpieza. 47 1. LA VENTAJA DEL INFANTE PROGARAMA INICIAL Con la intervención de Malaparte descubrimos lo importante que podía llegar a ser la participación de un cliente activo en el proyecto. Su manera de mirar y observar a su alrededor, fue suficiente para conseguir solucionar su proyecto. Con sólo una fotografía y una inquietud insaciable, consiguió generar una arquitectura extraordinaria. Por esa razón, nosotros intentaremos fomentar esa inquietud sobre nuestro cliente, animando su participación. En primer lugar se ha utilizado el recurso de la fotografía para todo el proyecto. A partir de un archivo de negativos familiares, se han obtenido las imágenes de la familia que, previsiblemente, mostrarán los diferentes cambios de la vivienda a lo largo de su historia. Después se ha invitado al cliente a observar estas fotografías (en búsqueda de posibles referencias olvidadas) y, también, a mirar imágenes de arquitecturas recientes (en búsqueda de referencias todavía por conocer). Para esto último, han sido precisos unos pequeños fondos bibliográficos. Se le han facilitado libros o revistas de arquitectura cuyo programa, a priori, tenía que ver con el del proyecto en cuestión (vivienda adosada en ambos lindes). Esto ha tenido una doble intencionalidad: Por un lado intentar buscar esa espontaneidad genial y casi pueril de aquel que no tiene nociones en el mundo de la arquitectura y, por otro lado, intentar crear una concienciación y educación arquitectónica sobre el cliente. Cuanto más conocimiento de arquitectura tenga nuestro cliente, mayor será la exigencia y el nivel arquitectura que requiera. Esto generalizado, se traducirá en una garantía sobre la calidad de la arquitectura de nuestra sociedad. Posteriormente se invitó al cliente a la realización de un programa y el dibujo de un plano para ser encajarlo en la vivienda (fig. 46). Para ello, se le facilitó una base sobre la que dibujar unos croquis. La intención era recavar algunas intencionalidades de entre sus líneas, así como la obtención de un programa inicial que nos sirviera de referencia . Con el dibujo de nuestro cliente conseguimos una formalización clara de lo que quería y ahora, nuestra misión con los siguientes puntos de la investigación será mostrarle lo que él todavía no sabe que necesita (fig. 47). Nos fijaremos únicamente en el programa inicial, olvidándonos de su forma y su colocación en el proyecto. Solo tendremos los nombres de las estancias que, como veremos en los siguientes puntos, iremos llenando de características hasta tener el programa de aquella vivienda fenomenológica que estábamos buscando. De esta forma, podremos determinar que el programa inicial propuesto por el cliente y definido en el diagrama estará compuesto por (fig. 48)1: Zona de día -Un garaje con opción a un cuarto futurible de unos 12 m2 -Una cocina cerrada con galería de unos 8 m2 -Un salón comedor de 25,5 m2 -Un aseo de 2,5 m2 -Una terraza comunicada con el salón de 6 m2 -Un recibidor con comunicación vertical de 8m2 Zona de noche -Dos dormitorios de 12 m2 -Un dormitorio principal con vestidor de 20 m2 -Un baño 6 m2 -Un baño de servicio de 3 m2 -Una terraza superior de 15m2 Zona de ocio -Un jardín de 30 m2 -Un salón polivalente para celebraciones familiares de 60 m2 -Una cocina segunda de 5 m2 -Una despensa de 1,5 m2 -Un segundo aseo de 1,5m2 1 Este diagráma muestra el funcionamiento de una vivienda de varias plantas en un esquema de dos dimensiones. Como si hablaramos de la descomposiciónd e una figura geométrica, el análisis nos muestra las proporciones de las estancias, sus conexiones y las tabiques con los que linda cada estancia. 48 Fig.48 Plantas iniciales de la vivienda del cliente. Fig.49 Diagrama actual de la vivienda del cliente con sus conexiones y proporciones. Fig.50 Proporción y orden de acciones durante un dia laborable. Tiempo de utilización 6h 30m. Tiempo de utilización 6h. Fig.51 Proporcion y orden de acciones durante un día festivo. Tiempo de utilización 8h. Tiempo de utilización 7h. Baja Primera CLIENTE 1. Despertar 2. Asearse 3. Desayunar ---Trabajar(9h-3h)--- 4. Comer 5. Dormir, leer 6. Cocinar para día siguiente 7. Ver televisión 8. Asearse 9. Dormir CLIENTE 1. Despertar 2. Asearse 3. Leer 4. Cocinar 5. Labores del hogar 6. Comer 7. Hobbies ---Salir de casa--- 8. Cocinar para día siguiente 9. Asearse 10. Dormir HIJA CLIENTE 1. Despertar 2. Asearse ---Trabajar(9h-6h)--- 3. Televisión 4. Ordenador 5. Cocinar 6. Cenar y ver Televisión 7. Asearse 8. Dormir HIJA CLIENTE 1. Despertar 2. Asearse 3. Comer 4. Labores del hogar 5. Televisión 6. Ordenador 7. Cocinar 8. Cenar 49 El término invariantes provenía de nuestro encuentro con Koolhaas y se refería a todas aquellas acciones que una persona hace a diario a causa de sus hábitos o costumbres. Estas acciones son intransferibles y forman la manera de vivir de una persona. Las invariantes para el proyecto de Burdeos, se basaron principalmente en la característica minusvalía de su cliente, creando aquel “artefacto” alrededor del cual giraba la vivienda. En nuestro caso, esa característica a priori no existirá y, por tanto, tendremos que apoyar nuestro análisis en un estudio más riguroso del cliente. Los espacios en blanco existen para el control de estas invariantes. Aunque nuestro análisis sea muy exhaustivo nunca podremos determinar las infinitas acciones de nuestro cliente, sobre todo, las que todavía no existan. No podremos prever cuales van a ser los matices que cambiarán en la forma de habitar del mismo. Por esa razón, no deberemos calcular cada milímetro de la vivienda, sino que también, necesitaremos dejar espacios sin un uso específico. Lugares de una utilidad polivalente que también puedan albergar las futuras inquietudes o cambios de nuestro cliente. Para la realización de este análisis, se ha optado por una convivencia con mi tía. Se ha vivido durante una semana en la casa del cliente estudiando el uso específico de cada una de sus estancias. Durante este tiempo, se ha realizado un análisis de sus puntos fríos y calientes, indicando los porcentajes de tiempo utilizado, la actividad realizada en cada habitación y la relación y conexión más conveniente entre las partes. Como podemos observar en el esquema, todo esto se realizado indicando la proporción conveniente de cada una de las estancias, los usos de su interior y la conexión necesaria entre ambos (fig. 49, fig. 50 y fig. 51). El estudio se ha apoyado en un diario con el que se ha investigado cada una de estas habitaciones y las conclusiones en las que esta basado el esquema mostrado en la página anterior, son las siguientes: CLIENTE Durante la semana se limita a utilizar tres estancias -su habitación, el baño y la cocina-, mientras que en el fin de semana tamabién usa el salón, el lugar de ambigüedad, y la terraza: -Su habitación es su mundo y la estancía más usada de la vivienda. La utiliza para ver la televisión, leer, dormir y comer entre semana. Nunca cena. -El baño, compartido con su hija, lo utiliza principalmente en el inicio y el final del día. -La cocina la utiliza por necesidad. Aunque no le gusta, es la que más cocina de la familia. -El salón-comedor solo utiliza en los findesemanas, para comer entre semana. Nunca cena -El espacio de ambigüedad es utilizado exclusivamente los sábados y domingos por la tarde para realizar uno de sus hobbies, restaurar muebles. También sirve como lugar donde almacena sus recuerdos. -La terraza se utiliza para diferentes usos; tender la ropa, tomar el sol y cuidar de sus plantas, son las principales. HIJA CLIENTE (25 años) Utiliza las mismas estancias durante toda la semana. Éstas son su habitación, el baño, el salón-comedor, el espacio de ambigüedad y la cocina. El uso de cada una de las estancias es el siguiente: -Su habitación solo es utilizada para dormir y cambiarse. -El baño, compartido con su madre, lo utiliza principalmente en el inicio y el final del día. -El salón es utilizado por ella durante toda la semana para ver la televisión y cenar. El fin de semana tam bién come ahí. -El espacio de ambigüedad se utiliza para la realización de todos sus hobbies. Entre ellos, podemos desta car, estar con el ordenador, pintar, hacer boxeo o leer. -Utilizada únicamente la cocina para recalentar y lavar los platos. Pocas veces cocina. 2. LAS INVARIANTES Y LOS ESPACIOS EN BLANCO PROPORCIÓN Y ADECUACIÓN DEL PROGARAMA INICIAL 50 Fig.51 Proporción de estancias comparado con su uso por semana en la vivienda actual del cliente Fig.51 Comparativa de esquemas: -A la izquierda el diagrama correspondiente al programa inicial propuesto por el cliente. -A la derecha el diagrama del programa modificado después de estudiar las invariantes. 51 Si ahora hacemos un análisis global del tiempo de utilización de cada una de las estancias y lo comparamos a sus dimensiones, observaremos como algunas habitaciones están mal dimensionadas con respecto al uso que se tiene de ellas (fig. 52). Formalizando un listado, la comparativa quedará del siguiente modo: -Salon-comedor: Porcentaje de superficie de 19.3% y porcentaje de uso de 23%. -Distribuidor: Porcentaje de superficie de 2.8% y porcentaje de uso de 0.1%. -Cocina: Porcentaje de superficie de 5.3% y porcentaje de uso de 10%. -Dormitorio principal: Porcentaje de superficie de 8.1% y porcentaje de uso de 35.6%. -Dormitorio individual: Porcentaje de superficie de 8.1% y porcentaje de uso de 2%. -Terraza: Porcentaje de superficie de 7.5% y porcentaje de uso de 0.6%. -Espacio de almacenamiento: Porcentaje de superficie de 0.3% y porcentaje de uso de 0.05%. -Baño: Porcentaje de superficie de 2.8% y porcentaje de uso de 8.9%. -Espacio de Ambigüedad: Porcentaje de superficie de 26.6% y porcentaje de uso de 20.7%. -Dormitorio invitados: Porcentaje de superficie de 9% y porcentaje de uso de 0.025%. -Baño invitados: Porcentaje de superficie de 7.6% y porcentaje de uso de 0.025%. Según el anterior análisis de usos, algunas de las estancías subrayadas deberían redimensionarse para llegar a su proporción dimensional con respecto al resto de estancias de la vivienda del cliente. Como nuestra labor no es la de redimensionar esta vivienda, llevaremos ahora nuestro análisis de usos al esquema del programa inicial realizado en el apartado anterior. De esta manera, veremos si las proporciones del programa inicial corresponden con las deberían de tener, según el uso que se va a dar en ellas. De esta manera, la comparativa del programa inicial con respecto del uso de la vivienda actual quedaría: -Salón-comedor: Porcentaje de superficie de 12% y porcentaje de uso de 23%. -Distribuidor: Porcentaje de superficie de 5.6% y porcentaje de uso de 0.1%. -Cocina: Porcentaje de superficie de 4.2% y porcentaje de uso de 10%. -Dormitorio principal: Porcentaje de superficie de 9.8% y porcentaje de uso de 35.6%. -Dormitorio individual: Porcentaje de superficie de 4.2% y porcentaje de uso de 2%. -Terraza: Porcentaje de superficie de 6.6% y porcentaje de uso de 0.6%. -Espacio de almacenamiento: Porcentaje de superficie de 0% y porcentaje de uso de 0.05%. -Baño: Porcentaje de superficie de 2.1% y porcentaje de uso de 8.9%. -Espacio de ambigüedad: Porcentaje de superficie de 24.5% y porcentaje de uso de 20.7%. -Dormitorio invitados: Porcentaje de superficie de 4.2% y porcentaje de uso de 0.025%. -Baño invitados: Porcentaje de superficie de 2.2% y porcentaje de uso de 0.025%. -Jardín: Porcentaje de superficie de 12.3% y porcentaje de uso de 0%. -Cocina 2: Porcentaje de superficie de 3.8% y porcentaje de uso de 0%. -Garaje y habitación: Porcentaje de superficie de 5.7% y porcentaje de uso de 0%. El dormitorio principal es notablemente superior a los otros dos, pero se estima que su escala es todavía inferior con respecto a la escala del dormitorio de invitados. La terraza, por su parte, esta unida al dormitorio individual, en vez de unirse al principal como ya ocurre en la vivienda actual del cliente. Por esa razón se obtará por cambiar de orientación el dormitorio principal aumentando su dimensión y uniéndolo con la terraza superior. Asímismo, no se ha tenido en cuenta el dimensionamiento de un espacio de almacenamiento. Por ello, se dedicará parte del dormitorio de invitados para este espacio. El espacio dedicado al jardín no existía en la anterior vivienda pero, como veremos, cobrará su sentido con la historia de nuestro cliente y la relación que este tenía con la memoria familiar. Algunos espacios como la segunda cocina y el espacio de ambigüedad estarán, aparentemente, desescalados pero no debemos olvidar el uso adicional que éstos tendrán, con las futuras reuniones familiares. Este uso justificará la escala actual de los mismos. Por último, se propone cambiar el esquema de comunicaciones. Mientrás el espacio de ambigüedad estará conectado con la entrada mediante un recibidor, la zona de dormitorios, preferiblemente, se conectará a partir del salón, seperando las zonas más privadas de las públicas (fig. 53). 52 Fig.52 Diagrama de lugares de intensidad 53 Como vimos con el Sacro Bosque de Bomarzo, la capacidad de evocación de un lugar puede ser un gran argumento de proyecto para todo aquél que esté dotado de la visión adecuada. Una inspiración que, en nuestro caso, está ligada a la vida de aquellos que convivieron en esa vivienda. Esas personas cuyos recuerdos y memoria están anexionados a la casa formando un conjunto de momentos que, necesariamente tendrán un soporte físico en lugares específicos de la vivienda. Nuestra misión como observadores será descubrir estos espacios que, durante los más de cincuenta años de historia, se convirtieron en lugares de intensidad. Soportes físicos cargados de una densa actividad que unieron para siempre la arquitectura y la memoria humana. Nuestra finalidad ahora será reflejar y referenciar estos lugares de la preexistencia en el nuevo proyecto, intentando preservar aquel halo de esa casa existencialista en nuestra nueva vivienda fenomenológica. El proceso para encontrar estos puntos de intensidad está compuesto por la participación directa de un gran número de miembros de la familia. Se ha realizado un cuestionario1 para cada uno de los hermanos, donde se han identificado con su nombre, edad, miembro familiar (número de hermano) y año de estudio (fecha del recuerdo más antiguo que tienen de la casa). El cuestionario es un díptico en el que aparece un plano de la vivienda actual en una de sus caras, y una serie de preguntas en la otra. El plano ha sido útil para dibujar sobre él, la versión de la vivienda más antigua que recuerdan y, las preguntas para obtener información sobre los lugares que más les representan a ellos y a mis abuelos en la preexistencia. También aparecerá un apartado relacionado con los objetos de la vivienda, que como veremos se analizará mas adelante. A pesar de que la vivienda es fundamentalmente para mi tía, el análisis ha tenido en cuenta a muchos más miembros de la familia. La finalidad de esta participación múltiple es hacer un estudio más exhaustivo desde distintos puntos de vista pero, sobretodo, encontrar argumentos que ayuden a crear el lugar de ambigüedad dedicado a aquel las celebraciones familiares. Ese espacio donde, previsiblemente, todos los hermanos encontrarán su representatividad y sus puntos de intensidad tan relacionados con sus vivencias. El resultado de este análisis estará compuesto por planos que, cronológicamente, indicarán el crecimiento de la vivienda asemejándolo al crecimiento de la familia (fig. 52). Éste partirá en el año 1954, cuando el número de hijos era de siete, y terminará en el año 2013, nueve años después de la muerte de mi abuela, su última habitante. El resumen final de este análisis, expresado en la página anterior, nos muestra el crecimiento de la vivienda a lo largo de la historia con respecto de su número de habitantes y puntos de intensidad. Como se puede observar, la vivienda ha ido evolucionando con el crecimiento de la familia adaptando su morfología y funcionalidad a las necesidades de cada momento. Durante las diferentes etapas han surgido lugares que han predominado sobre todos los demás. Espacios que por sus vivencias han supuesto un recuerdo relevante en la memoria de todos los encuestados. Nuestra labor ahora es relacionar estos lugares con cada uno de sus recuerdos para, posteriormente, retratarlos de una manera abstracta en el futuro proyecto. Estos lugares y sus recuerdos son los siguientes: 1.Jardín: Relacionado hasta los setenta con espacios dedicados a la crianza de cerdos, gallinas y conejos, fue un lugar donde mi abuela pasó la mayoría de su tiempo, cuidando y regando de sus plantas 2.Salón-comedor: Además de las innumerables comidas familiares y celebraciones que allí tuvieron lugar, este lugar fue donde venía siempre el fotógrafo a realizar las fotografías familiares. También es muy querido, por ser el lugar más representativo de mi abuelo desde los años ochenta. 3.Puerta: Supondrá el punto de unión entre el interior y el exterior de la vivienda. Un puente siempre abi erto entre el interior y la vida activa de la calle. 4.Terraza: Lugar de innumerables juegos y actividades. 5.Despacho: Relacionado en sus orígenes con el lugar de trabajo de mi abuelo y la celebración de misas para el barrio, cobraría una importancia especial durante los años setenta (con el nacimiento de un nieto) y los dos mil (con la muerte de mi abuela). 6.Sótano: Lugar protagonista desde los años ochenta. Espacio preparado para albergar a toda la familia durante diferentes celebraciones. Espacio de intensidad con especial valor para los nietos. 3. EL CRONOTOPO PERSONAL COMO PRIORISMO BUSQUEDA DE LUGARES DE INTENSIDAD 54 Fig.53 Diagrama de proporciones, conexiones y lugares de intensidad 55 Después de los análsis del programa modificado (fig. 52), explicado en el capítulo anterior, y el correspondiente a los espacios con memoria comentados en éste último, solo nos quedará dar una ubicación a esos lugares de intensidad. La capacidad de estos espacios para evocar a los anteriores estará ligada en muchos casos a su uso, dejando el mismo programa en la nueva vivienda que el correspondiente al existente en la antigua (fig.53). En otros casos, la colocación exacta de una estancia para evocar lo que existía previamente no será suficiente y ,por eso, recurriremos a los objetos. En el capítulo siguiente explicaremos los objetos memorables con los que la nueva vivienda se tendrá que nutrir para crear estos espacios fenomenológicos de historia subjetiva. 56 Fig.54 Diagrama de objetos memorables. 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