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RESUMEN Los animales han formado parte del imaginario colectivo a lo largo de toda la historia de la humanidad de muchas maneras diferentes, como compañeros o enemigos. Esta investigación pretende ahondar en las raíces del miedo humano por los animales y en su plasmación a lo largo de toda la historia, en forma de monstruos, a través de fuentes como Aristóteles, Plinio el Viejo, los Bestiarios medievales y las cartas marinas de los viajeros del siglo XVI, para centrarnos posteriormente en su tratamiento en el medio cinematográfico. Todo ello a través de dos hitos literarios y cinematográficos esenciales para la cultura contemporánea, como son Moby Dick (1956) y Jaws (1975). Para poder tener una correcta comprensión de estas dos obras cinematográficas, es necesario además entender la presencia de estos dos animales, el tiburón y el cachalote, a lo largo de la historia, formando parte de los mitos y de la ciencia. Investigando sus raíces biológicas, culturales y su plasmación posterior en el cine podemos entender como ambas figuras no representan animales reales, sino los propios monstruos interiores de la humanidad y su continua lucha contra ellos. ABSTRACT Animals have formed a part of the collective imaginary along of whole history of life in many different ways, as companions or as enemies. This research pretends to investigate thoroughly in the origins of human fear of the animals and in them shape along all the history, in shape of monsters, through sources like Aristotle, Pliny the Elder, the medieval bestiaries and the seascape letters from the travellers from the XVI century, to concentrate on them cinematographically. All these across two literacy and cinematographic events essentials for the contemporary culture, such as Moby Dick (1956) and Jaws (1975). To be able to have a correct comprehension from these two works are necessary to understand the history of these animals, the shark and the sperm whale along the history, forming part of the myths and the science. Investigating they biological and cultural roots and them shape later in the cinema, we can deal as both figures they do not represent royal animals, but the own interior monsters of the humanity and his continuous fight against them. Allí Leviatán, la mayor de las criaturas, en las profundidades como un extenso promontorio duerme o nada, y parece una isla en movimiento; y por sus agallas recoge, y al respirar expulsa, todo un océano. John Milton, El paraíso perdido, citado en la portadilla de la primera edición inglesa de Moby Dick. Quien con monstruos lucha cuide de convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro de ti. Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal La desatinada variedad del reino animal… esos extraños entes que ha engendrado, a lo largo del tiempo, la fantasía de los hombres. J.L. Borges ÍNDICE  INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………………………………………7 o Justificación………………………………………………………………………………………………..9 o Objetivos…………………………………………………………………………………………………..13 o Metodología……………………………………………………………………………………………..14 o Estado de la cuestión………………………………………………………………………………..16 o Fuentes…………………………………………………………………………………………………….22  PARTE I: EVOLUCIÓN DE LOS MONSTRUOS ACUÁTICOS. BREVE HISTORIA CULTURAL…………………………………………………………………………………………………………….25 o La concepción antigua de los monstruos………………………………………………….28 o La ciencia y los monstruos en la Edad Media…………………………………………….31 o La ciencia y los monstruos en la Edad Moderna………………………………………..38 o Monstruos contemporáneos: la criptozoologia…………………………………………44 o Los monstruos en el cine…………………………………………………………………………..50  PARTE II: MATERIALIZACIÓN DE LOS MIEDOS……………………………………………………….55 o Biología e historia de la ballena y el tiburón……………………………………………..55  El tiburón………………………………………………………………………………………55  Aproximación biológica……………………………………………………..56  Estudio cultural e histórico del tiburón………………………………57  El tiburón blanco (Caracharodon carcharias)……………………..60  La ballena………………………………………………………………………………………62  Aproximación biológica……………………………………………………..62  Estudio cultural e histórico de la ballena……………………………64  El cachalote (Physeter macrocephalus)………………………………76  Las ballenas en la actualidad……………………………………………..78 o Plasmación de la ballena y el tiburón en el cine………………………………………..81  Moby Dick……………………………………………………………………………………..82  Herman Melville………………………………………………………………..83  Moby Dick, 1851………………………………………………………………..88  Moby Dick, 1956………………………………………………………………..92  Obra cinematográfica: antecedentes y rodaje……………………98  Jaws…………………………………………………………………………………………….110  Novela……………………………………………………………………………..110  Adaptación………………………………………………………………………114  Película, 1975…….…………………………………………………………….115  CONCLUSIONES………………………………………………………………………………………………….128  APÉNDICE…………………………………………………………………………………………………………..133  BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………………………………….136 INTRODUCCIÓN Tratar de abarcar el papel que han tenido y tienen los animales dentro de la vida del hombre y de su historia, es una tarea ardua, complicada y en ocasiones dolorosa. Las relaciones establecidas por los hombres con los animales a primera vista pueden parecer sencillas, pero si nos dedicamos a adentrarnos más y más en lo que los animales han implicado e implican a los hombres a lo largo de la historia, podemos constatar que el problema es realmente complicado. Una de las formas de aproximación es el estudio histórico de las relaciones entre animales y seres humanos a lo largo de la historia, y las implicaciones que estas han tenido. Los animales son co-participes de la historia de la humanidad. La han vivido y sufrido, al igual que los humanos, pero no han sido agentes directos de cambio. Sin embargo, qué duda cabe que sin la participación del caballo en las guerras, los animales domésticos en la agricultura, y los problemas morales y éticos de algunos comportamientos que los humanos tenemos hacia ellos, las cosas serian de otra manera. Otra posible aproximación podríamos establecerla desde el punto de vista antropológico y social, ya que las sociedades del pasado tuvieron una relación muy estrecha con los animales, siendo la caza y ganadería actividades fundamentales para el crecimiento y el desarrollo económico. Quizás por ello fueron divinizados y recibieron culto, convirtiéndose en símbolos de poder. El cristianismo, en cambio, colocó al hombre en la cúspide de la creación, por encima de los animales, la idea estaba en la Biblia y los Padres de la Iglesia se encargaron de difundirla1. Todos los bestiarios medievales beben de estas fuentes y repiten sus ideas de forma insistente. Cada época ha mirado a los animales de diferente manera, tratando de marcar los rasgos que más le interesaba en ese momento. El hombre hace suyos los valores que observa en los animales para mimetizarse con la naturaleza en esa búsqueda del equilibrio existencial. 1 GARCÍA HUERTA, M.R. Y RUIZ GÓMEZ, F. (ED.), Animales simbólicos en la historia, Madrid, Síntesis, 2012, pp. 14. 2 BERGER, J., '¿Por qué miramos a los animales?', en: Mirar, Madrid, Hermann Blume, 1987, p 11. La aproximación artística es la que fundamenta este trabajo, ya que el arte es la expresión del pensamiento del hombre, de sus sueños, de su imaginación. Podemos constatar que animal fue la primera temática tratada por el hombre en pintura, el primer pigmento usado para pintar fue, probablemente, sangre animal y la primera metáfora fue también animal. Los animales vertebran la historia del arte, apareciendo en la mayoría de los casos como meros acompañantes, monturas, animales de tiro o carga u objetos de caza para placidos bodegones. Sin embargo, el arte contemporáneo, y en concreto la fotografía y el cine, les ha otorgado su sitio y su protagonismo, haciéndonos reflexionar sobre lo que estamos viendo, sobre a quién estamos viendo. Unos seres misteriosos, que nos fascinan o nos aterrorizan, compañeros de juegos o sujetos de nuestras pesadillas, que en ocasiones son el foco de nuestra rabia y el centro de nuestras mayores crueldades. La fotografía y el cine nos hacen reflexionar sobre el trato que les damos, sobre cómo, poco a poco, vamos arrinconándolos de nuestras vidas, de nuestros mundos, y, por ende, de los suyos. Destruimos sus ecosistemas, los encerramos en terroríficos zoológicos, y los matamos sin consideración por el bien de la evolución. Nuestra superioridad intelectual nos lleva a imponernos sobre ellos, desligándonos cada vez más de nuestro origen natural, de nuestro aspecto más puro y animal. Aún hay una forma más de mirar a los animales, que es con terror. Quizás la más común. Los animales, incluso dominados, no dejan de producir inquietud en la mente humana. Porque, en palabras de Berger, En los animales el miedo es una respuesta a una señal, en los hombres es algo endémico2. Imaginamos monstruos. La recurrencia a la imaginación desapegada de lo cotidiano supone un deseo de evasión de la realidad, muchas veces como consecuencia de una constante del hombre de sentirse atraído y horrorizado, al mismo tiempo, por lo que desconoce e inventa como imposible. 2 BERGER, J., '¿Por qué miramos a los animales?', en: Mirar, Madrid, Hermann Blume, 1987, p 11. JUSTIFICACIÓN Estas reflexiones personales, apoyadas en la numerosa bibliografía, además de un gran interés por el tema, es lo que me ha llevado al planteamiento y la realización de este trabajo de investigación. Como ya se ha dicho, las relaciones entre humanos y animales se pueden abarcar desde numerosos campos o ámbitos de estudio. Sin embargo, por mi formación como historiadora del arte y fotógrafa, era el campo artístico el que más interés suscitaba en mí. La primera idea surge como consecuencia de la lectura del texto ¿Por qué miramos a los animales?, de John Berger, recogido en su libro de ensayos Mirar. En él, se hace un recorrido por las antiguas y las nuevas maneras de mirar a los animales, y por cómo hemos ido relegándolos a posiciones más y más secundarias en nuestras vidas, hasta haberse convertido tan solo en una atracción, un objeto o un alimento. Son numerosos los trabajos que investigan el ámbito histórico y social de los animales en relación con los hombres, menos abundantes son los trabajos relacionados con la presencia de los animales en el arte, y todavía menos los que estudian la aparición de estos en el cine y fotografía. Mi primera aproximación a esta investigación es el estudio de los animales que aparecen en las películas de terror o de aventuras y que se consideran amenaza. Amenazas imaginadas en la mayoría de los casos, ya que en realidad, los animales de los que tratan son muy diferentes a como aparecen en la película. Los tiburones no son asesinos obsesivos que cazan por venganza, tampoco las anacondas presentan tal comportamiento, ni los pájaros atacan sin motivo alguno. Es el interés en la creación de esta iconografía del animal asesino y peligroso lo que me lleva a realizar esta investigación. Una simbología que surgió probablemente cuando el hombre comenzó a surcar los mares con la idea del Leviatán bíblico, o con la aparición de los grandes huesos de dinosaurio, que llevaron a las personas a crear y soñar enormes seres sobrenaturales que poblaban las historias y que, más tarde, pasaron al cine, una forma artística que les pudo dar corporeidad y forma. El cine es el reflejo de los miedos colectivos del momento, y el género de terror los manifiesta. En Nuestra intención, posteriormente a la defensa de este trabajo, es convertirlo en un artículo, quizás de menor extensión, para poder ser publicado en las revistas extranjeras de las universidades que contemplan estos estudios. También pretendemos, como ya se ha dicho, convertir esta investigación en uno de los capítulos de la futura Tesis Doctoral. ESTADO DE LA CUESTIÓN Debido al carácter interdisciplinar que presenta este trabajo, se hace necesaria la estructuración de este apartado no por orden cronológico, sino de forma transversal o temática. Para poder entender mucho mejor la problemática, se requiere la introducción al tema desde un punto de vista más general, las relaciones entre humanos y animales, pasando por la acotación al cine de terror, y finalizando en la cinematografía de monstruos, su iconografía y simbolismo. El tema de la relación entre animales y humanos ha sido muy trabajado en el ámbito anglosajón, francés e incluso italiano, pero prácticamente está sin estudiar para el caso español. La universidad de Michigan cuenta con unos estudios especializados de Máster y Doctorado sobre relaciones entre animales y humanos.4 La Universidad de York incluye dentro de su programa de Historia contemporánea un seminario titulado The History of animals in Europe, 1650-1850, que versa sobre nuestro tema de interés5, y la Universidad de Canterbury en Nueva Zelanda también dispone de una especialización propia.6 Además, este año, el Chicago Humanities Festival, tratará sobre este tema7. Aquí en España destacamos el Congreso que tuvo lugar en Cádiz en el año 2010 dirigido por el profesor Arturo Morgado García, y que fue recogido posteriormente en un libro8. En relación al tema de los animales marinos como objeto de estudio hay que 4 http://www.animalstudies.msu.edu/ 5 http://www.york.ac.uk/history/staff/profiles/cowie/#profile 6 http://www.nzchas.canterbury.ac.nz/about.shtml 7 Chicago Humanities Festival 2013: http://chicagohumanities.org/ 8 MORGADO GARCÍA, A., Animales en la historia y la cultura, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2011. destacar el Congreso realizado del 16 al 18 de octubre de 2012 en la Universidad de Letras de Cádiz con el título 'El mar en la historia y la cultura', en el cual había una sección que trataba sobre 'Las criaturas del mar'9. Los estudios sobre historia de la ciencia y de los animales son muy numerosos, ya que forma parte de la propia disciplina científica su investigación. Sobre los monstruos también se han realizado numerosos trabajos, pero en la mayor parte de los casos han estado centrados en los monstruos medievales o modernos, buscando en raras ocasiones las conexiones entre el presente y el pasado, entre los monstruos que acechaban a nuestros ancestros y los que nos persiguen en estos momentos. Hasta la fecha y que tengamos conocimiento no se han realizado estudios concretos sobre la evolución de los monstruos marinos en la historia del hombre, tratando de relacionar los mitos antiguos con los actuales y como los diferentes momentos históricos tamizan estas historias, convirtiéndolas en hijas de la época, olvidando en parte sus raíces. El mar se ha tratado desde diferentes puntos de vista, literario, legendario, histórico, se han hecho películas y estudios científicos. Pero no se puede decir lo mismo de los animales que lo pueblan. Existen muchas investigaciones desde diferentes puntos de vista, pero ninguno que trate de abarcar una historia completa de los cetáceos, sobre todo de los cachalotes, ni de los tiburones y de sus relaciones con el hombre, sin centrarse exclusivamente en la caza. El texto que dio origen a estas investigaciones es el de John Berger, que ha reflexionado sobre el papel de los animales en la sociedad y como este ha ido cambiando a lo largo del tiempo. En ¿Por qué miramos a los animales? dentro del libro Mirar se analiza el papel, primero de los animales en las sociedades humanas y como este ha ido cambiando a lo largo del tiempo, para ser ahora meros objetos para el disfrute de las personas, o para su compañía eliminado la naturaleza del animal10. Para un primer acercamiento al estudio de las relaciones entre animales y humanos, la referencia es la profesora Linda Kalof, que con sus obras sobre los 9 http://revistaubisunt.blogspot.com.es/p/xiii-congreso-multidisciplinar-el-mar.html 10 BERGER, op. cit., pp. 9 – 29. animales en la historia del hombre, ha sentado un precedente en estos estudios. El trabajo que me ha servido de guía es Looking at animals in human history, en el que Kalof hace un recorrido histórico desde la prehistoria con la caza y las divinidades animales que aparecen en las cuevas, hasta la modernidad, con la creación de las ciencias naturales y su contrapartida en la caza11. Un libro clásico y pionero en estos estudios es el trabajo en francés de Robert Delort, Les animaux ont une historie. En este trabajo se busca hacer una historia evolutiva de los animales y de las relaciones que han tenido con los humanos a lo largo del tiempo, dependiendo de qué clases de animales eran y para que podían servir a los humanos.12 Sobre la simbología de los animales a lo largo del tiempo es importante de Alberto del Campo Tejedor el Tratado del burro y otras bestias. Una historia del simbolismo animal en occidente. Aunque su trabajo se centra en el cambio iconográfico experimentado por el burro desde la Antigüedad a nuestros días, incorpora también breves estudios del cambio de visión de los hombres por los animales en diferentes épocas13, además nos ha aportado una orientación en la metodología a usar. De iconografía y simbología, aunque centrada en el periodo antiguo y la Edad Media, también trata el volumen dirigido por Mª Rosario García Huerta y Francisco Ruiz Gómez, ambos profesores respectivamente de prehistoria e historia medieval de la Universidad de Castilla-La Mancha. En él se recogen aportaciones de diversos especialistas sobre la iconografía de los animales en España, desde los animales en el contexto funerario celtibero, los caballos y caballeros sacrificados en la Roma republicana, los animales en la pintura romana, los leones y águilas como símbolos del poder en la Edad Media, o los lobos y corderos en la heráldica nobiliaria de la edad media14. Manuel Barbero Richart, en dos volúmenes titulados ‘Iconografía animal. La representación animal en los libros europeos de historia natural de los siglo XVI y XVII’ hace un estudio de las representaciones animales, de los antecedentes y de la 11 KALOF, L., Looking at Animals in Human History, London: Reaktion Books, 2007. 12 DELORT, R., Les animaux ont une historie, Paris, Editorial du Sevil, 1993. 13 DEL CAMPO TEJEDOR, A., Tratado del burro y otras bestias. Una historia del simbolismo animal en occidente, Sevilla, Aconcagua ediciones, 2012. 14 GARCÍA HUERTA, M.R. Y RUIZ GÓMEZ, F. (ED.), Animales simbólicos en la historia, Madrid, Síntesis, 2012. presencia posterior en el imaginario colectivo15. Para comprender la evolución de los monstruos, sobre todo en la Edad Media, es fundamental el trabajo de Kappler ‘Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media’16 Para la realización de una comprensión introductoria sobre el cine de terror son varios los trabajos que aportan mucha información. Para entender el miedo y su fundamento psicológico he consultado el libro de Gubern y Prat, Las raíces del miedo. Antropología del cine de terror17. El texto de Carlos Losilla El cine de terror. Una introducción aporta información sobre el origen psicológico e histórico del miedo, y sobre cómo este ha dado lugar a la infinidad de historias y de mitos que hoy en día pueblan nuestro imaginario y que son reflejadas en el cine.18 Susan Sontag en el libro Contra la interpretación recoge un artículo publicado en 1965 titulado La imaginación del desastre, en el cual da las razones psicológicas por las cuales el cine de catástrofes entra en escena en determinadas épocas y sus reflejos en la conciencia social. Además explica el esquema general de las películas de catástrofes, ya que casi todas siguen unos parámetros similares.19 Para la profundización en el tema del cine de animales y una metodología similar a la que hemos seguido en esta investigación es importante el trabajo de Derek Bousé Wildlife films. En el prologo acota el trabajo a las películas de ámbito anglosajón y explica que no trata sobre los animales marinos, algo que si hace este trabajo. Las aportaciones del autor son fundamentales para entender las diferentes maneras que el cine tiene de acercarse al mundo de los animales y como este los ha tratado a lo largo de la historia.20 Jonathan Burt en Animals in films también trata el tema de los animales en el cine, pero más desde una perspectiva de actores de cine, como son 15 BARBERO, M., Iconografía animal. La representación animal en los libros europeos de Historia Natural de los siglos XVI y XVII, Cuenca, Universidad de Castilla La Mancha, 1999. 16 KAPPLER, C., Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media, Madrid, Akal, 1986. 17 GUBERN, R. y PRAT, J., Las raíces del miedo. Antropología del cine de terror, Barcelona, Cuadernos ínfimos 86, 1979. 18 LOSILLA, C., El cine de terror. Una introducción, Barcelona, ed. Paidos, 1993. 19 SONTAG, S., 'La imaginación del desastre', en: Contra la interpretación, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1969, pp. 233 – 251. 20 BOUSE, D., Wildlife Films, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2000. tratados y las maneras en las que aparecen. Aunque importante, se aleja un poco del punto de vista que buscábamos para este trabajo.21 La primera película en la que se centra el trabajo es Moby Dick, 1956 de John Huston, para tener una panorámica completa de todo lo concerniente a esta obra es esencial el primer volumen de la reciente editorial Graphiclassic, titulado Moby Dick, la atracción del abismo, un magnífico volumen, de edición impecable, en el que se hace un estudio literario y grafico sobre la obra de Melville, redactado o ilustrado por personajes de prestigio para los que la novela ha supuesto una clara influencia en su carrera. El siguiente trabajo es obra de Philip Hoare, Leviatán o la ballena, que nos introduce la cuestión de estudio de este trabajo, recreando el viaje del Pequod, la historia de la industria ballenera, del ecologismo, pero todo desde un punto de vista personal, ya que cuenta su propia experiencia. Ha sido una de las referencias de este trabajo, sobre todo por la pasión con la que aborda sus vivencias, que nos han hecho, en más de una ocasión, emocionarnos. Joe Roman escribió un hermoso libro titulado Ballena, en el se hace un recorrido breve por la historia de la ballena, pero desde un punto de vista comercial, haciendo menos hincapié en los intereses de nuestro estudio. Jaws, 1975 de Steven Spielberg es significativa porque estableció un antes y un después en la historia del cine y en el género de terror o catástrofes. Hay numerosos trabajos sobre la figura del director y del proceso de creación de la película, pero para nosotros hay varios textos fundamentales. El primero en el que se puede entender el contexto social y cultural, además de cinematográfico en el que apareció la película es el de Mark Cousins Historia del cine. Cousins traza una magnifica historia del cine en su manual, relacionando perfectamente las películas con el entorno socio económico en el que surgieron. De esta forma, explica como Jaws surgió como consecuencia de una ola de películas catastrofistas que se dieron en los años 1970. Además explica los interesantes recursos narrativos usados por Spielberg y la repercusión que la película tuvo en la cinematografía del momento y posterior y la situaciones de pánico que 21 BURT, J., Animals in Film, Londres, Reaktion Books, 2002. algunas personas tuvieron en la costa22. El trabajo de Marcial Cantero Steven Spielberg analiza la vida y carrera del afamado cineasta estadounidense. Las películas son consideradas desde el punto de vista social y dentro de la trayectoria vital de director. Aporta también otras referencias bibliográficas de intereses sobre la película de Jaws23. Pocos son los trabajos que versan sobre los monstruos en el cine. Uno de ellos es el de Joseph Adriano Inmortal monster. The mythological evolution of the fantastic Beast in modern fiction and films, en el que encontramos una interesante comparación entre dos de las películas de nuestro interés, Jaws y Moby Dick. Sin embargo, la película de Spielberg aparece como un reflejo de la novela de Melville, siendo el cachalote la evolución lógica de Leviatán24. El interesante artículo de Arturo Morgado García sobre Los monstruos marinos en la Edad Moderna: la persistencia de un mito aporta una nueva visión sobre la evolución de la imagen de estos animales considerados como míticos, y que en muchas ocasiones son inventados. El último monstruo de la modernidad es el Kraken, que ha sido rescatado de la mitología noruega y finlandesa y aparece en numerosas novelas y películas descrito como un gigantesco calamar que ataca a los barcos.25 Es, en definitiva, una investigación multidisciplinar, que cuenta con numerosos precedentes en cada una de los campos, pero no con un estudio que abarque el estudio de los animales marinos concretos desde su aparición como especie y la creación de su primera iconografía, pasando por su presencia en la ciencia y en las leyendas, para desembocar en obras cinematográficas contemporáneas, de gran éxito y que, como en el caso de Jaws, supuso un cambio en la industria del cine. Esta investigación busca ser un trabajo inicial del que parta otro mucho más amplio, en forma de tesis doctoral, que estudiará con mayor profundidad los campos que aquí presentamos para entender las raíces y los orígenes de estas historias monstruosas. 22 COUSINS, M., Historia del cine, Londres, editorial Blume, 2004, pp. 261 – 386. 23 CANTERO, M., Steven Spielberg, Madrid, ed. Cátedra, 2006. 24 ANDRIANO, J., Inmortal monster, the mythological evolution of the fantastic beast in the modern fiction and film, London, Greenwood Press, 1999. 25 MORGADO GARCÍA, A., 'Los monstruos marinos en la edad moderna: la persistencia de un mito', en: Trocadero nº 20, 2008, pp. 139 – 154. FUENTES Al ser un trabajo interdisciplinar, hemos acudido a fuentes de diferentes características para poder tener una visión completa de la problemática. Nuestras fuentes directas de estudio han sido las dos novelas en las que se basan las películas en las que hemos profundizado, por un lado Moby Dick de Herman Melville y por el otro Jaws de Peter Benchley. Ambas novelas americanas fueron escritas con casi 100 años de diferencia, siendo representantes de los momentos culturales e históricos de un mismo país. En la primera, un país que estaba en pleno proceso de modernización y que ya comenzaban a apuntar los problemas que serian reflejados posteriormente por la nación estadounidense. Dentro de esta sociedad en pleno cambio y repleta de optimismo, un hombre que nació antes de lo que debía escribió una obra de lucha y pesimismo, de derrota y fracaso del género humano contra su propia maldad. Para comprender las circunstancias de la redacción del texto y la personalidad de su creador, hemos consultado las obras que incluían sus cartas personales a Nathaniel Hawthorne en las que relataba la redacción de la novela, los fragmentos de las reflexiones de Melville y, por supuesto, la propia obra literaria. De la misma manera, la obra de Peter Benchley, Jaws es una fuente primaria de nuestro trabajo, apoyada también en las obras analíticas que se han escrito en referencia al texto. Nuestra segunda fuente han sido las películas, adaptaciones de ambas obras literarias que se realizaron en 1956 y 1975. Dos grandes directores como John Huston y Steven Spielberg fueron los encargados de realizar el guión en colaboración con varios escritores, crear las criaturas, rodar y montar las películas. Moby Dick no supuso un giro en la historia del cine, como si fue el caso de Jaws, pero es la única filmación que ha reflejado lo que Melville quería contar. Los análisis de las dos películas en forma de texto o grabación que diferentes autores han hecho también han sido consultados para entender mejor las obras, el contexto y los autores. Además, las películas anteriores que trasladaron de una forma u otra a la pantalla las historias de estos animales han sido esenciales para su comprensión completa. Los dos relatos están basados en hechos reales que conmocionaron los Estados Unidos en un momento determinado. En el caso de Moby Dick, el hundimiento del barco ballenero Essex en 1821, causado por un cachalote de nombre Mocha Dick inspiró directamente a Melville, que escuchó el relato del propio hijo del primer oficial, Owen Chase. La historia que dio origen a Jaws y que conmocionó Estados Unidos fue el llamado ‘verano del tiburón’, una serie de ataques sucedidos en 1912 en las costas de Nueva Jersey. Hemos buscado en hemerotecas digitales información sobre ambas noticias y su repercusión en la sociedad. La búsqueda en diferentes medios informativos también se ha usado para entender el impacto causado por las películas en su momento de estreno. Por ejemplo, Tiburón fue criticada como un película para ‘niños y adultos aniñados’, experimentando posteriormente una revalorización con el paso del tiempo. Nos ha interesado ahondar en los orígenes de los mitos y leyendas que han conformado la imagen que tenemos del cachalote y el tiburón, para ello, en primero lugar nos hemos remitido a la mitología griega y romana, buscando allí las figuras que aparecerán posteriormente en las diversas historias relacionadas con estos seres. La comprensión de la obra naturalista de Aristóteles ha sido fundamental para comprender la ciencia antigua y hasta qué punto estaba adelantado, incluso a todos los científicos posteriores. Otros autores clásicos como Plinio, herederos de Aristóteles, fueron conformando poco a poco la visión de los monstruos, la cual alcanzó su pleno desarrollo en época medieval y moderna. El Physiologo ha sido una fuente fundamental, entendido como bisagra entre la ciencia y la fantasía antigua y la posterior. Este tratado de herencia antigua, que presenta varias versiones, ha sido estudiado en diferentes ediciones, analizando también las aportaciones de sus editores. Los bestiarios, derivados de la obra anterior pero con aportaciones morales muestran la iconografía que posteriormente aparecerá en las leyendas modernas y contemporáneas. Los viajeros medievales y modernos, como Marco Polo o Cristóbal Colon, transmitían las impresiones de lo que veían o imaginaban en sus viajes, cuando las fronteras se hicieron más pequeñas y el mundo se fue haciendo conocido por unos pocos. Este conocimiento no conllevó menos imaginación ni fantasía, al contrario, fue todavía más fértil en lo que a monstruos se refiere. Los cartógrafos del XVI bebieron de toda la tradición anterior e ilustraron como era el mundo, abriendo por completo los confines de la tierra y siendo sorprendentemente exactos en algunas ocasiones. La Carta Marina de Olao Magno, por ejemplo, mostró como era Islandia de un forma sorprendentemente exacta, pero también pobló los mares aledaños de los más magníficos monstruos, de ballenas atacadas por orcas, de los monstruos – islas de los que ya hablaba San Brandan o Simbad, y de una serie de serpientes que en más de una ocasión aseguraron haber visto no pocos marineros de guarida. El análisis de estos atlas, cartografías, mapas y textos nos ha ayudado a entender la verdadera herencia de lo todo lo anterior y que conceptos e historias fueron las que pasaron por los filtros del estudio científico. Los tratados de Ambroise Paré o Conrad Gesnner son necesarios para comprender toda esta problemática. La herencia de estos tratados más próxima al momento actual, es la ciencia (o pseudo-ciencia para algunos) denominada criptozoología, el estudio de los animales que pueden existir pero de los que no hay restos convincentes. Para acercarnos a su comprensión hemos usado numerosas fuentes bibliografías de carácter más o menos divulgativo, noticias en la prensa sobre diferentes apariciones y videos en la red de estos seres. Para comprender la realidad de los cachalotes y los tiburones hemos recurrido a diferentes guías naturales en las que hemos encontrado las explicaciones reales a sus comportamientos, pudiendo comprobar la hiperbolización a la que han sido sometidos en nuestras obras de estudio. También ha sido necesario visionar otras películas de monstruos, de diferentes calidades y sus respetivos análisis bibliográficos para entender como los esquemas se repiten continuamente, heredando códigos de las primeras películas del género, de la literatura y de las leyendas. Una herramienta útil ha sido la red, ya que en ella se encuentran numerosos recursos bibliográficos, información relacionada con la situación actual de los animales, asociaciones que ofrecen proyectos interesantes, universidades repartidas por el mundo con interesantes planes de estudios relacionados con el tema, valiosos videos e infinidad de fotografías que han servido de aporte documental para esta investigación. PARTE I: EVOLUCIÓN DE LOS MONSTRUOS ACUÁTICOS. BREVE HISTORIA CULTURAL El primer paso para comprender el origen de los monstruos acuáticos, es entender de donde proceden, cuáles son sus raíces en nuestro inconsciente, como forman parte del terror más primitivo y primigenio. Cuando los seres humanos del pasado tuvieron que explicar los movimientos de la tierra, las tormentas y las profundidades marinas, poblaron de monstruos todo aquello que les resultaba hostil. Nacieron entonces los mitos y las leyendas. Hay un horror original, algo que está grabado en nuestra memoria y que todos poseemos, aun los más pragmáticos. Esos arquetipos, grabados en nosotros como el genoma humano, no tienen que ver con la historia de cada individuo, son universales y conforman el llamado ‘inconsciente colectivo’26. Estamos predispuestos a darle una explicación a todo y si los argumentos de la lógica no son suficientes, buscaremos las respuestas en nuestra subjetividad, en la imaginación y en las narraciones informales. Y cuando el avance científico no esté a la altura de nuestros cuestionamientos, tampoco importará, siempre alguien tendrá una explicación basada en el inconsciente colectivo. Los mitos están relacionados con la creación del mundo. Responden a las preguntas que el ser humano se ha hecho sobre su propio origen y el del universo. Los mitos tienden a ser casi los mismos, porque los fenómenos naturales son similares en cualquier parte del planeta. Son productos de la capacidad del hombre para fantasear y formar imágenes, de sus temores y su irrefrenable imaginación. La esencia del temor no cambia con el tiempo, solo se va adaptando a las nuevas creencias populares. La raíz etimológica de ‘monstruo’ es la palabra latina ‘monstrare’, que significa mostrar como advertencia, usado normalmente en el contexto de las prácticas adivinatorias romanas. Se pensaba que el prodigio natural era un signo de algo que se 26 LAZO, N., El horror en el cine y en la literatura, México, Paidós, 2004, p. 19 acontecer, pues en ocasiones Dios quiere indicarnos lo que va a suceder a través de determinados perjuicios de los que nacen34. El hombre del Medioevo vivía atormentado por el pensamiento de la salvación, obsesionado con el Más Allá, y más aterrorizado por el Infierno que por la muerte. El Infierno generó un imaginario de terror dominado por el fuego, con lagos y ríos de llamas, repletos de serpientes y monstruos. Lo monstruoso estaba ligado al demonio, el diablo asumía semblantes monstruosos, el Infierno estaba lleno de bestias horribles, y los Apocalipsis miniados ofrecían los más ricos catálogos de este tipo de seres. El monstruo es la manifestación y la encarnación de muchos temores internos del hombre: el miedo a una naturaleza que no se comprende y que no se puede controlar, miedo a lo diverso, a lo nuevo. Miedo al vecino más fuerte o belicoso, temor de la ruptura del orden social y de las certezas. La vida en el Medioevo era muy dura y el hombre se veía obligado a buscar una vía de fuga a través del sueño, a través de las maravillosas historias que muchas veces eran heredadas del pasado y se convertían en el antídoto para los males del presente. Hay una cierta relación entre los problemas económicos, las guerras, las epidemias, carestías y el retorno de lo irracional, ya que este cumple una función onírica, ayudando a olvidar de los problemas, escuchando las narraciones de aventuras maravillosas. En estas, las hadas ayudaban a los mortales, los malvados eran castigados y los que luchaban contra los monstruos conseguían el honor y la fama. Con 34 SEVILLA, I., Etimologías. Edición bilingüe, XI, 3, 1 – 4, Madrid, BAC, 1982, p. 48. Giotto, Capilla Scrovegni, Padua, c. 1306 el progreso del conocimiento y la toma de conciencia de la triste realidad, los monstruos se convirtieron en un modo de evasión del presente y abandono de la realidad. Uno de los medios de transmisión de los monstruos al hombre medieval fueron las fábulas, relatos de corta extensión protagonizados principalmente por animales y precedidas o concluidas por un consejo moral. El griego Esopo (s. VI a.C.), el más conocido de los escritores antiguos de fábulas, nos ha legado historias en las que los animales simbolizan vicios o virtudes del hombre. En el mundo romano, la fábula no aparece como género hasta el siglo I, con Horacio, Fedro y Aviano (s. IV). En Fedro, los elementos que usaba Esopo como los animales parlantes o la simbolización de vicios y virtudes, se convierten en instrumentos de crítica social, describiendo los abusos de los gobernantes y de los poderosos frente a la impotencia del pueblo. Pero la fábula se hizo muy popular en la Edad Media ya que fue usada por los moralistas y los predicadores. Los animales, cercanos e inferiores al hombre servían para describir actitudes y modos de vida. Este género literario ha pasado hasta nuestros días convertido en cuentos infantiles y dibujos animados. Otra forma de transmisión fueron los bestiarios medievales, que arrastraban toda una tradición envuelta en fabulas, miedos y fantásticas creencias. El Physiologus fue el libro de historia natural más popular en Europa hasta el siglo XIII, siendo su fama e influencia solo comparable con la Biblia. El Physiologus es el termino griego para designar ‘al Naturalista’, una autoridad que nos habla de los animales, las plantas y las piedras, aunque no como experto en ciencias naturales, sino como quien interpreta la naturaleza bajo la luz de la moral, iniciando al lector en los misterios divinos. En palabras de Nilda Guglielmi se podría definir como una obra pseudo científica moralizante sobre animales, existentes y fabulosos35. De gran éxito durante la Edad Media, su popularidad declinó en el siglo XIII para perderse en el Renacimiento. El origen habría que situarlo en la Alejandría de los siglos II – V, y aunque el autor es desconocido, algunos manuscritos griegos mencionan como posibles redactores a 35 GUGLIELMI, N., El Fisiólogo. Bestiario medieval, Madrid, ed. Eneida, 2002, p. 7. San Gregorio, San Jerónimo, San Juan Crisóstomo, San Basilio o San Epifanio. La primera versión en siriaco carecía de alegorías moralizantes, siendo un tratado científico que además estaba ilustrado. Fue copiada y traducida a diferentes lenguas en repetidas ocasiones, por lo que sufrió muchas transformaciones. El Physiologus primitivo comprendía 48 capítulos relativos a los animales (41), piedras (5) y plantas (2) dispuestos sin un criterio preciso. Cada capitulo estaba estructurado en dos partes, una científica que describía las peculiaridades y el comportamiento de los elementos estudiados y una alegórica de significado simbólico, habitualmente teológico – religioso. Las fuentes usadas para la descripción y la interpretación de los animales fueron las fabulas de la mitología griega, la Biblia, Aristóteles y Plinio. La obra fue escrita con fines didácticos, y es más un manual de doctrina cristiana que una síntesis de los conocimientos científicos, ya que en muchas ocasiones, se adaptan los datos naturales a las exigencias de la interpretación simbólica y alegórica. No se ha de buscar en el Physiologus o en los bestiarios que derivaron de él una base científica, ya que abundan las descripciones de elementos fantásticos y los comportamientos se ajustaban a las exigencias de la exegesis alegórica y del simbolismo. Tuvo una difusión extraordinaria gracias a las numerosas traducciones, más o menos ampliadas, que aparecieron a partir del siglo V. Los añadidos a esta obra impiden conocer el núcleo originario de la misma. La traducción latina más difusa en Occidente es la llamada ‘Versión B’, datada en el siglo VIII, la más alejada de la fuente griega ya que elimina casi una decena de artículos, añade información naturalística de otros textos científicos de la antigüedad, modifica la interpretación alegórica – moral y hace un mayor uso de las citaciones bíblicas. Esta versión constituye el núcleo central del Physiologus latino y de los bestiarios. De ella surgieron además los llamado Dicta Chrisostomi de naturis rerum, derivó el Physiologus rimado de Montecassino o se inspiraron los bestiarios del siglo XIII de Guillermo de Normandía, de Phillippe de Thaon y de Pierre de Beauvais, los cuales usaron además las Etimologías de Isidoro de Sevilla. La influencia del Physiologus fue fundamental en el Medioevo, ya que sirvió como repertorio de símbolos para la predicación y para las artes figurativas, fuente de inspiración para la lírica religiosa y profana. Además, algunos documentos hablan de un uso escolástico del Physiologus latino para la enseñanza moral y religiosa. La concepción de la naturaleza subordinada a la teología recorrerá todo el pensamiento medieval, ya que, para ellos, cada objeto material poseía, antes de la apariencia visible y de otra función, la de signo o espejo de verdad espiritual, enseñanza o virtud. Perduró hasta el Renacimiento ya que tardo en dejar de tener valor científico debido a la lentitud con la que las consideraciones de la nueva ciencia calaron en determinados sectores de la población. De esta forma, pudo persistir como literatura fantástica, pasando de ser una imagen de la realidad a una tergiversación de la misma36. Durante los siglos XII – XIII se produjo una proliferación de las redacciones latinas del Physiologus, con variaciones y añadidos como elementos de las Etimologías de San Isidoro, de Opiano de Apamea, Solino, Claudio Eliano, San Ambrosio y Rabano Mauro. Tomando el nombre de Bestiarios, fueron la clave de lectura para las interpretaciones alegóricas de la naturaleza, ya que se mezclaban alegorías religiosas, moralizantes, conocimientos y prejuicios naturalistas relativos a los manuales de zoología de la Antigüedad Tardía. Los bestiarios evolucionaron hacia compilaciones cada vez más amplias donde el nexo primitivo entre nociones zoológicas y alegóricas se iba diluyendo37. El género continuó en el siglo XIV adecuándose a las exigencias de una nueva clase emergente, interesada más en las enseñanzas morales, practicas y en los consejos para conquistar la vida eterna, que en las cuestiones teológicas o doctrinales. Así surge el Bestiario moralizado, de carácter ético – moral en el cual aparecían animales fantásticos como los sátiros. Para la mentalidad simbólica medieval, todo lo que pudiese ser nombrado podía existir, por lo que proliferaban los animales del bestiario en las decoraciones de las 36 GUGLIELMI, op. cit., p. 24. 37 ZAMBON, F., El alfabeto simbólico de los animales. Los bestiarios de la Edad Media, Madrid, Siruela, 2010, pp. 25 – 45. iglesias y en los emblemas nobles. Bernardo de Claraval, en la Apología a Guillermo, arremete contra los monstruos fantásticos que poblaban las iglesias: Se ve aquí, por todas partes una tan grande y prodigiosa diversidad de toda suerte de animales que en los mármoles, más bien que los libros, podrían servir de lectura, y se pasaría aquí todo el día con más gusto en admirar cada obra en particular que en meditar la ley del Señor38 Su razonamiento estaba dentro del pensamiento y programa cisterciense, que luchaba contra cualquier forma de lujo en las iglesias y los claustros, porque esto distraía al monje de la lectura. Bernardo condena las imágenes fantásticas y la curiosidad por estas, ya que se había perdido la primitiva función simbólica de las representaciones39. El público continuó apreciando los bestiarios hasta el siglo XIV, cuando las exploraciones geográficas y las especulaciones médicas pusieron de moda una nueva zoología, que no dejaba de ser fantástica. La naturaleza fue el centro de otro tipo de obra característico del siglo XII, la summa o enciclopedia natural, como la obra de Tomás de Cantimpré (1200 – 1274), autor de De natura rerum, Alberto Magno y su De animalibus en el que, además de 38 BERNARDO, S, Obras completas, vol. 2, Madrid, Biblioteca de autores cristianos, 1953, ‘Apología a Guillermo, abad de Saint – Thierry’, p. 150. 39 SEBENICO, S., I mostri dell’occidente medievale: fonti e diffusione di razze umane mostruose, ibridi ed animali fantastici, Tesi dottorale, Universitá degli studi di Trieste, 2005, p. 56. Iglesia de Saint-Pierre, Chauvigny, Francia, s. XII hacer una traducción de los 19 libros de Aristóteles, trata cuestiones biológicas de carácter general sobre la composición material del cuerpo de los animales y contiene todas las especies animales entonces conocidas. Alberto Magno (c. 1193 – 1280), elevado posteriormente a la santidad, fue científico, filósofo, teólogo y naturalista de suma importancia en el siglo XIII. Sus observaciones de la Naturaleza, desde la filosofía natural, fueron concebidas durante los largos viajes que se vio obligado a realizar como Obispo de Regensburg. Fue un reputado maestro en escolástica, propagando en Paris escritos en griego y árabe, traduciendo, explicando, corrigiendo y añadiendo nuevas áreas de conocimiento a la filosofía de Aristóteles. En su obra De Animalibus clasifica a las especies animales atendiendo a sus peculiaridades y a su especie, no por orden alfabético, además manifiesta su confianza en la disección de los animales para poder conocerlos mejor, insistiendo en que solo las pruebas experimentales tienen más valor que la especulación filosófica. Explicó por ejemplo la disección del ojo del topo, el sistema nervioso central de los artrópodos como el escorpión y el cangrejo. Calificó a los delfines y focas como mamíferos sostenidos por huesos en lugar de cartílagos, con respiración traqueal. Su descripción de la morsa y la ballena fue muy precisa, estudiando el esperma de esta última. Además, desmitificó algunas creencias, como el renacimiento del Fénix de sus cenizas, la creencia de que el pelicano se abría el pecho para alimentar con su sangre a las crías, o que el sudor de las águilas fuese curativo. Era un naturalista en la Edad Media, la edad dorada de la superstición, con el suficiente coraje, claridad y seguridad de entendimiento para abandonar las historietas de milagros y superar los perjuicios de sus creencias religiosas en la materia40. A pesar de que en la época del Humanismo y el Renacimiento todavía se creía en una zoología fantástica, comenzaron a necesitar la separación de los animales fantásticos de los reales. Se hizo patente la necesidad de un criterio universal de 40 CASTILLO, M., ‘Alberto Magno: precursor de la ciencia renacentista’ en: La ciencia de los filósofos, Universidad de Sevilla, 1996, pp. 91 – 106. clasificación de los nuevos animales, ya que el tradicional procedía ordenando a los seres vivos de acuerdo a una escala de perfección cuyo fundamento se remontaba al Génesis bíblico. Dios creó en jornadas sucesivas criaturas de perfección creciente, de manera que resultaba de lo más natural ordenarlos de este modo. En el nivel más bajo se hallaba el coral, identificado como ‘árbol marino lapidificado’, pudiendo estos aparecer por generación espontanea, como afirmaba Aristóteles, mientras que los superiores siempre lo hacían mediante una pareja de progenitores. Se realizaron agrupaciones de animales basadas en criterios funcionales (nadadores, voladores, reptiles y marchadores) y en criterios ecológicos (fauna acuática, subterránea, terrestre y aérea). Se consideraba de esta manera como peces a todos los seres que vivían en el agua, crustáceos, moluscos, carpas, ranas, ballenas, hipopótamos, castores, etc. La iglesia avalaba esta clasificación, concediendo por ejemplo su permiso para que se comiese carne de castor en cuaresma, como la de los demás peces41. LA CIENCIA Y LOS MONSTRUOS EN LA EDAD MODERNA En el renacimiento se debilitó la teoría de que la tierra fuese plana y nadie creía ya en la existencia de dioses marinos, aunque sí que los océanos inexplorados estaban habitados por criaturas monstruosas capaces de hacer zozobrar grandes embarcaciones y devorar sin piedad a sus tripulantes. Pierre Belon42, Guillaume Rondelet43, Conrad Gessner44 y Ulisse Aldrovandi45 son considerados los padres de la zoología moderna. Pierre Belon se ocupó del estudio científico de los animales marinos basándose en las observaciones que pudo hacer 41 ALEMAÑ BERENGER, R., Criptozoología, cazadores de monstruos, Barcelona, ed. Melusina, 2010, p. 34. 42 Pierre Belon (1517 – 1564), naturalista francés autor de De Aquatilibus, 1553. 43 Guillaume Rondelet (1507 – 1566), autor de Libri de Piscibus Marinis (1553) y Universae aquatilium Historiae (1555) en los que recoge sus observaciones personales en las costas del Atlántico y el Mediterráneo. 44 Johann Conrad Gessner (1516 – 1565), se considera el padre de la zoología moderna con su libro Historia Animalium (1551 – 1558) 45 Ulisse Aldrovandi (1522 – 1605), obra de carácter enciclopédico publicada parcialmente después de su muerte, De reliquis animalibus exanguibus (1605) durante sus misiones diplomáticas por el Mediterráneo oriental. Llamo aquatiles a diferentes animales acuáticos, ya fuesen mamíferos marinos (ballenas, delfines o focas), mamíferos y reptiles de zonas fluviales (hipopótamos, cocodrilos o tortugas) o a animales invertebrados (moluscos, cangrejos). El termino peces heredaba el sentido medieval y se definía ecológicamente en función del hábitat del animal, y no de sus características particulares. El interés por clasificar peces surgió en función de su comestibilidad, igual que sucedió en el caso de los vegetales que se habían clasificado siguiendo su eficacia e indicaciones terapéuticas. Los peces eran alimento, sirviendo este conocimiento a la gastronomía. Belon realizó disecciones y estudió tres tipos de cetáceos, observó que respiraban por pulmones y comparó su esqueleto y corazón con los del hombre. Siguió este modelo en Histoire naturelle des oiseaux (1555) incluyendo un grabado en el que se comparaba el esqueleto de un pájaro y el de un hombre para mostrar las correspondencias morfológicas entre ellos. Esta comparación fue la primera aportación moderna a la anatomía comparada46. Muchos autores de finales del siglo XV o principios del siglo XVI recurrían a la literatura zoológica escrita en la Edad Media para encontrar modelos de animales que nunca habían visto o que nunca habían existido. El origen más común de las ilustraciones que no eran copias de otras precedentes es que fuesen realizadas o por el propio zoólogo o por un artista contratado por él. En disecciones o expediciones solía estar presente un artista que tomaba los oportunos apuntes, los cuales pasaban 46 BARBERO, op. cit., pp. 51 – 52. Belon, 1551, esqueleto de ave posteriormente a manos de los grabadores que tallaban la madera y hacían las planchas. Nos han llegado los nombres de los autores de los libros de Historia Natural, los de algunos artistas que hacían los dibujos, pero en raras excepciones se conoce el nombre de los grabadores sino es por sus iniciales en las planchas. Los científicos y artistas fueron los encargados en los siglo XVI y XVII de transmitir los avances y conocimientos zoológicos a la sociedad, los primeros asentando las bases de la zoología y desmintiendo o corroborando lo que la tradición había transmitido y los artistas dando forma a las nuevas especies y a las inexistentes transmitidas por la mitología. El uso del microscopio dio la posibilidad de observar detalladamente el interior de insectos y otros invertebrados, pero también de descubrir animales microscópicos. El microscopio compuesto47 (dos lentes montadas en tubos) no se perfeccionó hasta 1729, aunque generaba muchos problemas cromáticos, de iluminación o por deformación de lo visualizado. A partir de ese momento, el microscopio ha sido utilizado por las investigaciones científicas de forma habitual. El material zoológico que se traía desde otros continentes a Europa despertaba la curiosidad y el interés por el coleccionismo de animales. Aparecieron primero las casas de fieras que dieron lugar a los primeros zoológicos, un hábito que se remonta a la época de los faraones48, continuado posteriormente por los griegos, romanos y durante el Medievo. En el siglo XVI se representaban a los animales en láminas, coleccionadas en lugar de animales disecados, guardadas en cuadernos adhesivos, que suponían en ocasiones los únicos testimonios de los animales exóticos conocidos en Europa. Un ejemplo de ello es la colección de láminas encargada por Rodolfo II (1552 – 1612). En el Renacimiento surgen los gabinetes de curiosidades, cámaras de maravillas o wunderkammer, los antecesores de los museos. Contenían extraños objetos 47 Inventado por Zacharias Janssen en 1590. 48 Encontrado en el 2009 en las excavaciones de Hierakonpolis, 3500 a.C. Se han encontrado, junto a las tumbas de personas de alto rango, 52 animales entre los que se encuentran un elefante africano, un hipopótamo, dos babuinos, un cocodrilo, 15 ovejas, 28 perros, etc. Por la dentición han podido averiguar que se mantuvieron en cautividad. pertenecientes a los tres reinos de la naturaleza, con el interés orientado hacia lo pintoresco, curioso o desconocido, más que a lo científico, por lo que el monstruo tenía cabida. Se ordenaban los objetos por criterios estéticos y no taxonómicos, así se podían hallar fósiles al lado de las conchas. El interés por estos elementos, unido a diferentes problemáticas, como los saqueos que eventualmente se producían, dieron lugar a la elaboración de catálogos ilustrados de los materiales expuestos, tratando de ser un estudio exacto de lo que representaba, ya que su objetivo era el orientar visualmente49. Además de las colecciones que crearon naturalistas tales como Ulisse Aldrovandi (1522 – 1605) en Bolonia, Athanasius Kircher (1602 – 1680) en Roma o Ferrante Imperato (1550 – 1626) en Nápoles, todos los grandes soberanos, desde los Medici, a los Habsburgo y los Borbones, reunieron importantes colecciones iconográficas relacionadas con los animales. Cósimo de Medici (1398 – 1464) fue el primero en crear una galería de Historia Natural. Los libros de viajes de la Edad Media es un género que recopila obras de muy diversa índole. En primer lugar las guías de peregrino, descripciones de lugares santos50, a las que a partir del siglo XIV unen a la descripción su experiencia personal51. Las empresas de los cruzados, relatos de embajadores o misioneros y guías de mercaderes también fueron recogidas como narraciones históricas. Autores de la antigüedad recogen en sus obras animales fantásticos relacionados con países extraños y desconocidos, Aristóteles, Ctesias, Plinio o San Isidoro. Aunque sus obras no se pueden considerar como libros de viajes, su lectura provoco las inquietudes de los viajeros en siglos posteriores que temían encontrar en las tierras lejanas los monstruos descritos en ellas. Los libros de viajes fueron importantes, ya que además de plasmar sus propias vivencias en los recorridos por todo el mundo, se ayudaban de relatos de otros 49 BARBERO, op. cit., p. 63. 50 Por ejemplo: de Theodosius (s. VI) De situ terrae sanctae o de Beda (s. XI) De locis sanctis. 51 Por ejemplo: los escritos de Guillermo de Boldensele o Ludolfo de Sudheim. Diversos descubrimientos posteriores de la fauna marina que vive a grandes profundidades hicieron ver el desconocimiento que se tenía. En 1934 el zoólogo William Beebe (1877 – 1962) y Otis Barton (1899 – 1992) construyeron un batiscafo para sumergirse a 903 metros, y en 1949 otro que llegaba a los 1372 m. Un ejemplo de los misterios que guarda el océano es el descubrimiento que hizo el buque alemán Vivaldi entre 1898 y 1899. A su paso por el Atlántico tropical, llegó a pescar a 1.000 m de profundidad un extraño pulpo bautizado en 1901 como Vampyrotheutis infernalis, siendo identificado antes de la segunda Guerra Mundial como un ‘fósil viviente’, supuestamente extinguido desde hacía 170 millones de años61. Uno de los científicos de más renombre y más conocidos a nivel popular fue Jacques Cousteau (1910 – 1997) quien, con sus documentales que mostraban la vida submarina de una forma completamente nueva cambió por completo la visión que la sociedad tenía del océano. Sirviéndose de una nueva tecnología submarina que él mismo había construido, la escafandra autónoma, hizo que el medio marino se convirtiese en algo familiar para millones de personas. En su primer libro, publicado en 1953, The silent world (El mundo del silencio), ayudó a conjurar el miedo a los océanos, Los monstruos que hemos encontrado parecen totalmente inofensivos62 Actualmente, el inventario de la fauna mundial abarca alrededor de un millón de especies, una cantidad que podría ser menos de una decima parte del total. Las estimaciones oscilan entre los 4’5 millones y los 80 millones de especies, lo que nos deja un conocimiento de un 2% del total. 61 ALEMAÑ BERENGER, op. cit., p. 73. 62 ROMAN, J., Ballena, Barcelona, editorial Melusina, 2008, p. 153. Jacques Cousteau buceando con su escafandra autónoma Aún así, en el mundo actual apenas hay cabida para la esperanza de encontrar grandes animales todavía desconocidos, si no es en el reino de la fantasía y el subconsciente del género humano. Allí se guarecen los monstruos de aspecto reptiliano, los ogros velludos, las fieras descomunales y toda clase de trasgos espantosos, hombres y dragones. Sin embargo, siempre hay personas que piensan que a pesar de las evidencias todo es posible. Este el caso de Bernard Heuvelmans (1916 – 2001), fundador en 1955 de una rama de la zoología denominada ‘Criptozoología’, la ciencia de los animales que permanecen ocultos. Atraído por los rasgos inusuales de criaturas poco o nada estudiadas, tomó conciencia de lo importante que eran las declaraciones de testigos ocasionales que afirmaban haber avistado animales desconocidos, informes de viajeros aislados, leyendas náuticas a menudo fantásticas, huellas, restos sangrientos, figuras tradicionales y algunas fotografías. Su primer libro Sur la Piste des Bêtes Ignorées (Tras la pista de animales desconocidos), 1955, fue fundacional para esta nueva rama de la ciencia. Fundó además el Centro Francés de Criptozoología en 1975. Su entusiasmo contagió a numerosas personas, del ámbito científico, literario o simples curiosos y aficionados empeñados en la búsqueda de especies asombrosas. Loren Coleman es hoy en día una de las máximas autoridades en el campo de la criptozoología, ya que además de haber realizado numerosas investigaciones y de haber escrito varios libros sobre la material, ha abierto el único museo de criptozoología del mundo en su casa de Maine63. 63 http://cryptozoologymuseum.com/ Primera fotografía del Monstruo del Lago Ness, Surgeon's photograpy, 21 Abril 1934 LOS MONSTRUOS EN EL CINE Como hemos podido ir viendo a lo largo de esta breve historia cultural, los monstruos han estado presentes desde los inicios de la humanidad, y todavía nos acompañan. Continúan en nuestros días de muchas maneras diversas, no solo en la literatura y la imaginación. La sombra de la aberración moral o física es omnipresente en los medios de comunicación, desde las noticias con sus sangrientos terroristas, sus dictadores megalomanÍacos, sus torturadores carniceros. Los reality shows con sus particulares freaks, la televisión y la prensa nos convierten en espectadores de las constantes roturas de la delgada línea que separa lo “normal” de lo “anormal”. Medios híbridos como la publicidad también usan al monstruo, prestado del cine o inventado. En los juguetes de niños, los videojuegos, los juegos de rol, en las ficciones, los comics, relatos, novelas, las mascotas publicitarias y en las series de televisión hace su presencia el monstruo moral o físico, cruzando de un medio a otro de forma habitual. En el cine, el monstruo, por regla general, es un ser vivo de gran envergadura. El miedo a la criatura gigantesca es puro temor a ser dominado e incluso eliminado por algo demasiado grande para nuestra fuerza física, triunfando siempre el intelecto, lo que nos separa de ellos. Nuestra confusión respecto a los gigantes naturales es considerable, sobre todo porque olvidamos que, en términos absolutos, el ser vivo más letal para el ser humano es el mosquito transmisor de la malaria o los virus como el SIDA. Las bacterias y virus entendidas como monstruos no aparecieron en el cine hasta 1971 con La amenaza de Andrómeda según una novela de Michael Crichton. Posteriormente, florecieron las películas de este tipo de temáticas, sobre todo ante las amenazas, reales o no, del nuevo milenio. Los animales cinematográficos representan un tipo de monstruosidad denominada ‘física’ por algunos autores, para diferenciarlos de los monstruos ‘morales’, seres humanos que aterrorizan por sus conductas aberrantes hacia sus semejantes. El monstruo físico, una criatura no humana o una persona de aspecto anormal tendente a la animalidad (el hombre lobo, o el reciente Hulk), aparece en películas simples en cuanto a la trama, dominadas siempre por el suspense en diferentes grados, pero sofisticadas como espectáculo visual ya que la revolución de los efectos especiales en el cine está en relación directa con su multiplicidad. Estas películas son indicador de los miedos de la sociedad y de su poder económico y tecnológico. Parque Jurasico, por ejemplo, es relevante como fabula moral sobre los abusos de la ciencia, pero también demuestra hasta dónde llega Hollywood en su búsqueda por el beneficio comercial, con la universalización y mercantilización exhaustiva del monstruo. Las técnicas de efectos especiales han hecho posibles a las criaturas, haciéndolas un mundo en si mismas, convirtiéndose en protagonistas más allá de las historias (sin ir más lejos, el tiburón de Jaws, en sus posteriores apariciones va haciéndose más vengativo, más malvado, retorcido, sofisticado y grande) en una búsqueda continua de hiperrealismo, de que el ser se parezca lo más posible a la realidad. Tiburón amplió el horizonte del cine de monstruos que pasó de ser un producto de serie B a ser el objeto principal del cine de gran presupuesto orientado al gran éxito de taquilla. A partir de los años setenta, el monstruo de Hollywood toma presencia en las salas y en los gustos del público, llegando a cotas de alta perfección hiperrealista por los nuevos medios digitales de creación de personajes. Pero eso no significa que sean buenas películas ya que, por regla general, sus altos presupuestos se invierten en efectos especiales y estrellas de cine con salarios imposibles, pero no en buenos guiones, con una trama original y suspense. Los títulos de películas sobre animales monstruosos, terroríficos y sanguinarios son numerosos, y se pueden incluso relacionar según los seres vivos: En primer lugar hay que señalar a las que tienen como protagonistas sobre todo a los peces considerados como carnívoros y en menor medida a las orcas: Orca, la ballena asesina, 1977 (siguiendo la estela de Jaws, pero en este caso, una orca), Piraña, 1978 (dio un giro al género al introducir en su argumento un toque de humor negro), Deep rising, 1998 (una serie de monstruos marinos atacan un crucero de lujo), Deep Blue sea, 1999 (tres tiburones gigantes han sido mutados genéticamente de tal manera que son más inteligentes que los humanos y asolan una plataforma científica), Piraña, 1978 Sharks in Venice, 2008 (un tiburón que hace estragos en los canales protagoniza la que fue nominada como peor película de la historia), además de todas las secuelas de la película Jaws en los años 1978, 1983, 1987 y 1995, en orden decreciente de calidad. Respecto a los reptiles, son dos los tipos de seres que aparecen, serpientes características por su tamaño o por su número, y los dinosaurios o reptiles prehistóricos: King Kong, 1933 y 1995 (un gorila gigante es llevado a Nueva York para su exhibición, desatándose el caos cuando el animal escapa y rapta a la protagonista), Parque Jurasico, 1993 (los juegos a ser Dios de un científico ponen en peligro a un grupo de investigadores recluidos en una isla, con tres secuelas de momento y la cuarta proyectada para el 2015), Anaconda, 1997 (una serpiente gigante ataca a un grupo de científicos, también con cuatro secuelas), The relic, 1997 (un ejemplar de reptil gigante muta y trata de exterminar a todos los que tiene a su alrededor), Godzilla, 1998 (un monstruo jurásico asola una ciudad64), Serpientes en el avión, 2006 o Serpientes en el tren, 2006 (dos películas con el mismo argumento, un grupo de personas atrapados en espacios cerrados son atacados por serpientes), Los insectos son los animales más abundantes y más cotidianos, pero también los que causan más terror a algunas personas: Cuando ruge la marabunta, 1954 (una plaga de hormigas devoradoras devasta una plantación amazónica), Enjambre, 1978 (una plaga de abejas asesinas africanas en busca de su reina acosan a una población en Texas), Aracnofobia, 1990 (una idílica localidad californiana se ve invadida por una plaga de arañas amazónicas), Mimic, 1997 (una científica muta a una cucaracha gigante que asolará la ciudad de Nueva York). 64 Godzilla o Kaiju (monstruo gigante) es un ser creado por el imaginario japonés, proveniente de su miedo después de los bombardeos de la Segunda Guerra mundial, apareció en pantalla por primera vez en 1954 en la película Gojira. Después se hicieron 28 películas como protagonista y el remake estadounidense de 1998. Parque Jurasico, 1993 Aunque menos habituales que los anteriores, también hay otra serie de animales más o menos conocidos y cercanos por el hombre que han sido los protagonistas de este tipo de películas: La pequeña tienda de los horrores, 1960 (una extraña y manipuladora planta carnívora devora a todos los que entran en el establecimiento), Los pájaros, 1963 (los pájaros atacan sin motivo alguno a una tranquila población), Gremlins, 1984 (unos adorables seres que se convierten en diabólicos si se les moja, les da la luz solar o comen después de media noche), Critters, 1986 (unos alienígenas llegan del espacio y atacan a un grupo de humanos), Congo, 1995 (unos científicos son atacados por un salvaje y sangriento gorila), The ghost and the darkness, 1996 (unos obreros son masacrados por dos leones), Bats, 1999 (una plaga de murciélagos mutados genéticamente invade otra población de Texas con intromisión militar), Bear, 2010 (un oso se venga de la muerte de su compañera atacando a los humanos), Willard, 1971 (un apasionado de las ratas crea un ejército de estos animales para atacar a sus crueles compañeros), Ben, 1972 (un chico es el mejor amigo de una rata llamada Ben, líder de un grupo de estos animales asesinos), Cujo, 1983, Watchers, 1988, Man’s best friends, 1993 (perros asesinos que atacan a las personas) y Black sheep, 2006 (un científico trata de crear la oveja perfecta, pero consigue un rebaño sangriento que se alimenta de carne humana) Una larga nomina de películas que han trasladado a la pantalla grande los terrores más profundos del ser humano, la visión que tenemos del Otro en los animales, como sádicos, sangrientos, enormes, crueles, vengativos. Como ya hemos dicho en alguna ocasión, temores de nuestro propio abismo reflejado en ellos, a los que desconocemos en la mayoría de los casos y no comprendemos en otros tantos. Podemos comprobar cómo lo monstruoso camina entre nuestra expresión visual llamando la atención sin cesar para dar, ya no un mensaje de terror, sino uno lleno de seducción con lo complicado y maravilloso de sus formas y capacidades. Black sheep, 2006 Más allá del cine los monstruos están vivos en nuestra imaginación, el cine se beneficia y refleja nuestra ambigua reacción ante la alteridad del Otro, figura que nos acompaña desde el nacimiento de la humanidad. Cuanto más pronunciada es la diferencia entre el monstruo y lo ordinario, tanto mayor es nuestra fascinación. El desarrollo de los mitos sociales son procesos esenciales para la salud mental, nos permiten encontrar elementos que nos ayudan a enfrentarnos a nuestras frustraciones diarias, facilitan a las sociedades sanas el alivio para los neuróticos sentimientos de culpa y la excesiva ansiedad. Se ha asistido a un claro aumento de los problemas psicológicos con la entrada del siglo XX y la era del racionalismo, ya que la sociedad tiene como uno de sus objetivos limpiar de supersticiones el conocimiento social. La sociedad que no se permite el mito acaba por estimular el suicidio, el uso de narcóticos. Una sociedad sin elementos que trascender termina por autodestruirse. Asistimos de esta forma a un auge de la presencia del monstruo, entendido como mito, en la sociedad postmoderna, llenando la vida de misterios y de placer estético, además de afianzar nuestros valores morales. Hacia el monstruo sentimos miedo o repulsión, pero también un extraño y salvaje afecto. Los niños, en cambio, aman los monstruos por encima de todas las cosas, porque son enormes y distintos, porque asustan a las personas adultas, porque nadie les quieres, porque lo rompen todo y porque nunca trabajan65. 65 SAVATER, F., Nihilismo y acción, Madrid, ed. Taurus, Madrid, 1970, p. 219. Where the wild things are (Donde viven los monstruos), ilustración de Maurice Sendak, 1963 PARTE II: MATERIALIZACIÓN DE LOS MIEDOS BIOLOGÍA E HISTORIA DE LA BALLENA Y EL TIBURÓN EL TIBURÓN … El dentuso es cruel y capaz y fuerte e inteligente. Pero yo fui más inteligente que él. Quizás no – pensó -. Acaso estuviera solamente mejor armado. HEMINGWAY, H., El viejo y el mar66 Todavía hoy en día la palabra ‘tiburón’ provoca en el hombre occidental oscuros miedos y ancestrales terrores, el mismo sentimiento irracional de amenaza que desencadenan otras criaturas como las serpientes y los lobos (animales que, probablemente, nunca serán vistos por aquellos que reaccionan con violencia y temor ante su sola mención). La imagen de estos animales que se agita oscuramente en los rincones de nuestro inconsciente es pura fantasía, una proyección virtual y reelaborada por décadas de malos filmes de aventuras, folletines baratos y anécdotas muy alejadas de la realidad. En el pasado, los tiburones representaban un peligro real para las poblaciones ribereñas. Pero, una vez despojados del halo de misticismo negativo con el que el hombre los envuelve, no son más que simples peces. De extraordinaria elegancia y belleza, sorprendentemente evolucionados, capaces de infligir serias heridas por su espectacular dentadura, pero siempre peces, incapaces de experimentar sentimientos humanos como la maldad o el deseo de venganza, prontos a huir si se los amenaza, de naturaleza tímida y esquivos, y a menudo sorprendentemente delicados. 66 HEMINGWAY, H., El viejo y el mar, Barcelona, ed. Guillermo Kraft, 1973, p. 135. APROXIMACIÓN BIOLÓGICA Como los demás peces, los tiburones toman oxígeno gracias a la estructura branquial y se desplazan mediante ondulaciones que imprimen al cuerpo (de estructura hidrodinámica) una serie de aletas rígidas y laminares. Carecen de vejiga natatoria, por lo que tienen que nadar continuamente, además, controlan su equilibrio hidrostático gracias a la evolucionada estructura de su cuerpo y a las grandes dimensiones del hígado, muy rico en aceites. La piel está formada por una dermis espesada por dentículos esmaltados, en lugar de las escamas planas de los demás peces. Son animales carnívoros predadores y se reproducen bien pariendo las crías o por medio de huevos. La mandíbula superior está suspendida en el cráneo, lo que les permite extender la mandíbula hacia delante y arrancar grandes bocados de la presa. Se han clasificado aproximadamente 360 especies de escualos, cada una de ellas con sus características alimenticias concretas. Algunos son predadores, otros se alimentan de cangrejos y bivalvos o de minúsculas gambas. Por su comportamiento, el más peligroso para los bañistas es el tiburón toro (Carcharhinus leucas) y para los submarinistas el tiburón oceánico de puntas blancas (Carcharhinus longimanus). Uno de los comportamientos más peligrosos es el llamado ‘frenesí alimentario’, durante el cual, varios individuos atacan furiosa y repetidamente a la presa, algo también característico de los atunes. Tienden a morder cualquier cosa que pase por delante de ellos. Pero en condiciones normales, los escualos manifiestan una relativa inteligencia, con una capacidad de aprendizaje similar a la de las ratas o los pájaros. Su primera aparición en la tierra fue hace 350 millones de años, aunque su diseño actual es el mismo que el de hace 150 millones, lo que significa que han alcanzado un nivel evolutivo próximo a la perfección. Son predadores perfectos (pudiendo tener hasta 3000 dientes al mismo tiempo organizados en cinco filas), nadadores incomparables (una tintorera recorre cada año más de 3.000 kilómetros) y excelentes reproductores (la tintorera puede engendrar hasta 135 crías en extraños huevos helicoidales). ESTUDIO CULTURAL E HISTÓRICO DEL TIBURÓN El tiburón, a pesar de que es un protagonista poco habitual de los mitos griegos referidos al mar y sus pobladores, se hacía presente en algunas leyendas. Una de ellas es el mito de Lamia67 que en algunas historias griegas era un monstruo femenino del que se decía que robaba a niños y era usado por las amas para asustarlos. Hija del dios Poseidón, con Zeus tuvo a los monstruos, Skylla y Akheilos además de a la Sibila Libia. Otra historia cuenta que Lamia, princesa Libia sufrió la ira de Hera, quien, celosa mató a sus hijos. Lamia se convirtió en monstruo debido a la pena, además, Akheilos, uno de los hijos de Lamia, fue convertido en tiburón por la diosa Afrodita. En griego, la palabra Lamia significa ‘tiburón agresivo’. Algunos tiburones se denominan ketea o monstruos marinos, aunque no hay que confundirlos con Keto, una divinidad marina. El tiburón oceánico de aleta blanca o carcharhinus longimanus es también denominado lamia, quizás por su agresividad con la comida. A pesar de estas historias, la cultura occidental no se había fijado en los predadores marinos hasta tiempos recientes, y cuando lo ha hacia, las ballenas eran el centro de atención con obras como Moby Dick, o las historias de los cazadores de ballenas. Sin embargo, los tiburones no eran desconocidos para Aristóteles, ya que aparecen varias referencias en sus libros de zoología, tanto en Historia de los Animales como en Las partes de los animales (De partibus animalium). En la primera obra describe un dato del tiburón liso o Mustelus laevis (comúnmente conocido por Musola Lisa, un pez habitual en el Mediterráneo) que había podido observar y anotar como especie vivípara externa, al igual que muchos peces, pero con la peculiaridad de que el embrión se adhería mediante un cordón umbilical a una estructura semejante a una placenta dentro del útero de una hembra. 67 GRIMAL, P., Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Paidós, 1981, Lamia: p. 303. ESTUDIO CULTURAL E HISTÓRICO DE LA BALLENA La ballena, como animal genérico y prototípico, se hizo presente desde los orígenes, cuando todavía no se había descrito, cuando solo era una leyenda, un monstruo temible y desconocido. Los héroes y dioses griegos acaparaban la mentalidad del hombre en la Antigüedad, los bosques, ríos y montañas se poblaban de seres fabulosos, de dioses que intercedían con los hombres para ayudarles o perjudicarles. Historias que les ayudaban a comprender el mundo y el porqué de determinadas cosas. Los mares y océanos también eran el hogar de numerosos personajes, mitológicos y monstruosos. Quizás el monstruo marino más terrorífico era Ceto o Ketos, gran animal marino, cuyo nombre fue usado para referirse a los cetáceos. Ceto personifica los peligros del mar, es la divinidad de las ballenas, los grandes tiburones y los monstruos marinos (ketea en griego)74. Casiopea, reina de Etiopia, había afirmado que era más hermosa que las Nereidas. Estas, ofendidas, instaron a Poseidón a que la castigase por semejante insulto. Para ello, el dios del mar envió a un gran monstruo marino a que asolase el reino y solo el sacrificio de la hija de Casiopea, Andrómeda, podría calmarlo75. En algunos relatos y representaciones, el monstruo marino enviado por Poseidón era Ceto. En la última revisión del mito, la película norteamericana Clash of the Titans76, el monstruo es denominado Kraken, quizás para ayudar al espectador en la 74 Página de Theoi Greek Mytholoy: http://www.theoi.com/Pontios/Keto.html 75 GRIMAL, op. cit., Andrómeda: p. 27. 76 Clash of the Titans (Furia de Titanes), dir. Louis Leterrier, USA, 2010. materialización del mito, ya que este monstruo permanece actualizado en el imaginario colectivo con películas como Pirates of the Caribbean77. Las investigaciones científicas sobre las ballenas (y los demás animales) comenzaron con Aristóteles, que se dedicó con especial esmero y acierto a la biología marina. En el caso de los cetáceos, construyó descripciones y explicaciones que no fueron mejoradas hasta muchos siglos más tarde De hecho, tras la obra de Aristóteles, pronto pasó al olvido sus observaciones de que las ballenas no son peces, sino mamíferos. Sus estudios sobre estos animales denotan una observación continuada y atenta, tanto de la anatomía como del comportamiento. Esta observación probablemente incluyó disecciones, observación directa e información procedente de fuentes indirectas, como las historias de marinos y pescadores. La biología aristotélica tiene como objetivo principal la comprensión de los vivientes concretos, de su forma de vida, con una tendencia clara a la observación individualizada de ejemplares. Sus ideas e intenciones están bien resumidas en el siguiente párrafo perteneciente a su tratado De Partibus Animalium: De los seres constituidos por la naturaleza, unos, inengendrados e incorruptibles [los astros], subsisten por toda la eternidad; otros, en cambio, están sujetos a la generación y la corrupción [...] Ambos estudios tienen su encanto [...] Si disfrutamos contemplando las imágenes de los seres vivos, porque admiramos el arte que las produjo, sea la pintura o la escultura, sería ilógico y extraño que no apreciásemos todavía más la observación de los propios seres compuestos por la naturaleza, al menos si podemos advertir sus causas [...] en todos los seres naturales hay algo de admirable. Así como Heráclito - según cuentan - invitó a pasar a unos visitantes extranjeros, que se detuvieron al verlo calentándose junto al horno, diciendo: "aquí también hay dioses"; 77 El Kraken aparece en las películas: Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest (2006) y Pirates of the Caribbean: At World's End (2007). así mismo debemos acercarnos sin reparos a la exploración de cada animal, pues en todos hay algo de natural y hermoso78. Aristóteles clasificó a los cetáceos como mamíferos, no como peces, atendiendo a sus características propias como especie. Observó el comportamiento social que tanto las ballenas como los delfines tienen79, además de los elementos propiamente biológicos. Sobre este último punto, en relación con las ballenas, observó que tienen espiráculo en vez de branquias, el delfín en la espalda y la ballena en la frente80, y para dormir lo sacan fuera del agua moviendo suavemente las aletas81, que son vivíparos y tienen mamas para amamantar a sus crías82, que no poseen orejas ni los delfines ni los demás cetáceos, pero las focas tienen conductos83. Aristóteles no consideró a los cetáceos como monstruos marinos surgidos de las profundidades, sino que observó su parecido con los seres humanos y su naturaleza propia. Plinio, en su Historia Natural, destaca dentro de los animales monstruosos que poblaban los mares a la ballena y el physeter. De este último decía: se levanta a manera de una muy grande columna y estando más alto que las velas, rebosa un diluvio de aguas84. Un comportamiento que realizan algunos animales acuáticos a modo de juego o durante el cortejo, pudiendo alzar sus inmensos cuerpos fuera del agua casi por completo. 78 ARISTÓTELES, De Partibus Animalium, I, 5, pp. 22 – 24. 79 ARISTÓTELES, Historia de los animales, Madrid, Akal, 1990, pp. 31 y ss. 80 Ibid., pp. 2 y ss. 81 ARISTÓTELES, Historia de los animales, Madrid, Akal, 1990, pp. 31 y ss. 82 Ibid, p. 24. 83 Ibid. pp. 26 y ss. 84 PLINIO SEGUNDO, C., Historia natural, Madrid, Gredos, 1998, Libro IX ‘De los animales del agua’, cap. IV, ‘Qué animales sean mayores en diversas partes del océano’. p. 150. Yubarta o ballena jorobada (Megaptera novaeangliae) De las historias antiguas sobre las ballenas cabe destacar la de Nearco (360 – 300 a.C.), almirante de la flota de Alejandro Magno, que temía la ira de estos monstruos. Cuando sus barcos pasaban junto a ellos, ordenaba a su tripulación que tocase trompetas y tambores, de la misma manera que hizo Orfeo a bordo del Argo85. En época de Septimio Severo (146 – 211) se realizó una maqueta de una gran ballena localizada en Portus, en la desembocadura del rio Tiber que fue usada para su exhibición en espectáculos. Una de las primeras ballenas a las que pusieron nombre fue a la llamada Porphyrios o purpura, que aterrorizó las costas de Troya durante medio siglo en época del emperador Justiniano (483 – 565), hasta que varó en la desembocadura del Ponto Euxino. Las grandes ballenas casi no aparecen en el arte romano, aunque si los delfines, admirados por su simpatía y velocidad, figurando en casi todas las escenas marinas. Cuando aparecen los cetáceos tienen un carácter eminentemente monstruoso, sirviendo como ejemplo el mosaico encontrado en la ciudad de Lod, en el centro de Israel. Es un mosaico de pavimento, dividido en una escena central cuadrada y dos escenas rectangulares en los extremos, en ellas se representan escenas de caza, pesca y animales, entre ellos los marinos, sin ninguna representación humana, lo que lo hace poco habitual86. 85 GRIMAL, op. cit., Sirena: p. 483 – 484. 86Información e imágenes en la página: http://www.lodmosaic.org/ Mosaico romano encontrado en Lod, Israel Para afirmar aun más las numerosas relaciones que mantenían los hombres en la Antigüedad con los cetáceos, se pueden destacar los numerosos restos de ballenas que se han encontrado en diferentes yacimientos arqueológicos. El más antiguo87 es una escápula de rocual común datada en el siglo IX a.C. encontrada en Atenas, cuyo uso probablemente era el de mesa para el trabajo de pieles y cueros. De Sicilia proceden cuatro vertebras de cachalote, datadas entre los siglo IV – V a.C., usadas, como en el caso anterior, de mesa de trabajo pero para la producción de purpura. De los siglo I – III se encuentran en Ceuta numerosos restos óseos de delfines y cetáceos misticetos, restos del garum, paté de pescado preciado por los romanos que se producía en España88 En la tradición judeo – cristiana, la ballena o el monstruo marino, aparece en el Antiguo Testamento, poblando los mares al cuarto día: Pasó una tarde, pasó una mañana: el día cuarto. Y dijo Dios; Rebosen las aguas de seres vivos, y que las aves aleteen sobre la tierra a lo ancho de la bóveda celeste. Y creó Dios por especies los cetáceos y todos los seres vivientes que se deslizan y pululan por las aguas; y creó también las aves por especie. Vio Dios que era bueno. Y los bendijo diciendo: Creced, multiplicaos y llenad las aguas del mar; y que también las aves se multipliquen en la tierra89. Algunos han querido ver la creación del Leviatán en el pasaje bíblico anteriormente citado, un monstruo descomunal y terrorífico, que llenaba de miedo las 87 Según la tabla de BERNAL, D. y MONCLOVA, A., ‘Captura y aprovechamiento haliéutico de cetáceos en la Antigüedad. De Julia Traducta a Atenas’, en D. Bernal ed. Pescar con Arte. Fenicios y romanos en el origen de los aparejos andaluces. Catalogo de la Exposición (Baelo Claudia), Monografías del proyecto Sagena, 3, 2011, pp. 95 – 117. 88 BERNAL, D., y MONCLOVA, A., ‘Ballenas, orcas, delfines… una pesca olvidada entre época fenicio – púnica y la antigüedad tardía’, en COSTA, B. y FERNANDEZ, J. ed., Sal, pesca y salazones fenicios en occidente, Actas de las XXVI Jornadas de arqueología Fenicio – Púnica, Eivissa, 2011. 89 GÉNESIS, 1, 20 – 23. mentes de los fieles. Aparece en citado varios pasajes en el Antiguo Testamento, como en Isaias 27, 1 se hace referencia a él como serpiente alada, siendo destruido por el Señor, los Salmos hablan de él como monstruo marino, siendo también destruido por Dios y dado a comer a las bestias del mar90. Otro carácter tiene la presencia de Leviatán en el Salmo 104, ya que aparece como creación divina, y como tal, juega con las aguas y venera al Creador91. El carácter terrible del monstruo marino se retoma en Job, haciendo el propio Dios una descripción del Leviatán en el dialogo con Job: La sola vista del Leviatán aterra, es de ilusos esperar vencerlo. Nadie hay tan audaz que se atreva a provocarlo92. Al igual que Dios, Leviatán no admite comparación con el hombre, ni siquiera puede ser comprendido por él. Sin embargo, pese a sus rasgos de serpiente y dragón, leviatán pasó a ser sinónimo de cetáceo. Durante la Edad Media se armaban costillas, mandíbulas y omoplatos de ballena en las iglesias como pruebas de la existencia del Leviatán, lo que aumentaba el temor de los feligreses por aquellos que se describía en la Biblia. Además servían como exvotos, maravillas que provocaban las peregrinaciones de los fieles, o pruebas inequívocas de la existencia de los dragones93. Por mucho que las bóvedas de las iglesias guardasen huevos de avestruz o cocodrilos disecados, nada en la tierra podía compararse con la ballena y los monstruos marinos94. 90 SALMOS 74, 13. 91 SALMOS 104, 26. 92 LIBRO DE JOB 41, 1 – 26 93 DOMÈNECH, J., ‘Cocodrils i balenes a les esglésies’ en: Locus Amoenus 5, 2000 – 2001, pp. 253 – 275. Caimán disecado y hueso de ballena, Iglesia de la Fuensanta, Córdoba Pero una de las historias que más ha trascendido a la cultura popular es la de Jonás. Cuando Dios lo envió a Nínive para que salvase a la ciudad de su propia destrucción, asustado ante tal empresa, trató de escapar en dirección a Tarsis, país de navegantes. Dios desencadenó un gran vendaval que amenazaba con hundir el barco pesquero en el que se había enrolado, pero los demás tripulantes, descubrieron que Jonás era el causante de esa tempestad, por lo que lo arrojaron por la borda y un enorme pez se lo tragó. Al instante paró la furia de la tormenta. Jonás estuvo en el vientre del pez tres días y tres noches, donde oró para ser perdonado, Dios escuchó su plegaria y el pez vomitó a Jonás en tierra. Este obedeció la palabra de Dios y fue a Nínive para salvarla. En la mezquita de Nínive, donde se encuentra su tumba, un hueso de ballena conmemora la proclamación de Jonás. La interpretación generalizada del gran pez que cita la Niblia como ballena tuvo su origen en la exégesis luterana de 1526, pero numerosos estudiosos religiosos han puesto en duda la verosimilitud de dicha interpretación, ya que se pensaba que una ballena no podía tragarse a una persona. Se conocen casos, bien reales o solamente 94 Son habituales los huesos de ballena en diferentes iglesias de la Península Ibérica, como en la parroquia de San Ildefonso de Jaén, el convento de los Franciscanos y el Santuario de Santa María de la Luz en Lisboa, en El Escorial en Madrid, la parroquia de los santos Justo y Pastor y la catedral de Barcelona. También encontramos huesos en los ayuntamientos de Nimes y Ámsterdam, en Módena y en Nápoles. Para un mapa más detallado de la distribución de huesos de ballena y cocodrilos disecados consúltese: https://maps.google.com/maps/ms?ie=UTF8&oe=UTF8&msa=0&msid=103499999253298389006.00046 1f51bae0a34a1fe1 Sarcófago de Jonás, c. 300, Museo Pío Cristiano, Ciudad del Vaticano. cuentos marineros, en los que un hombre ha sobrevivido en el vientre de un tiburón o de una ballena. Por ejemplo, un marinero cayó por la borda del barco en 1758, siendo tragado por un tiburón, acto seguido el capitán disparó una bala de cañón y el animal vomitó al marinero, que fue rescatado ileso. James Bartley fue tragado por una ballena en 1891, cerca de las islas Malvinas. Al día siguiente, los compañeros capturaron a la ballena y salvaron a Bartley del interior de la ballena. Recuperó el conocimiento, pero tardo tres meses en recuperar el juicio. Sin embargo, los historiadores marinos dudan de la veracidad de estas historias, ya que si un hombre cae en las fauces de un cetáceo con dientes debe ser complicado salir ileso. Los peligros hacían proliferar las historias increíbles. En uno de estos cuentos, a Bully Sprague, un arponero se lo tragó Timor Tom, un viejo cachalote grisáceo. Sentado en el hígado del animal, se cuenta que Sprague usó la luz de una medusa para leer la inscripción que había en el estomago del animal: Jonás, 1683 a.C. estaba escrito. Ante esto, con resignación, comenzó a liar tabaco, lo que desagradó al animal que lo vomitó junto con una masa de calamares masticados. Cuanto más increíbles eran las historias, más difícil era dormirse en las largas guardias nocturnas. Las ballenas eran las protagonistas de otra serie de relatos fantásticos. Estos las caracterizaban como animales monstruosos, en ocasiones peligrosos, que debido a su enorme tamaño, sobre su espalda se creaban pequeñas islas que los navegantes confundían con archipiélagos de verdad. Una de las historias más sorprendentes es la de San Brandán. El monje irlandés nació aproximadamente en el año 484, fundando numerosas abadías y monasterios en Irlanda, recorriendo las Islas Británicas y la costa bretona. Es el protagonista de uno de los relatos de viajes medievales más conocidos de la cultura gaélica medieval, relatado en la Navigatio Sancti Brandani, redactada en torno a los siglos X – XI. Cuentan que Brandán, ya entrado en años, decidió emprender un viaje en busca de la Tierra Prometida, las Islas Encantadas y el Jardín del Edén. Él y otros diecisiete monjes navegaron por los mares en una embarcación tradicional irlandesa, de madera de sauce y cuero de buey curtido, dejando que los vientos y las corrientes, a voluntad divina guiasen su rumbo. De esta manera, descubrieron la isla de las Pulgas, la isla de los Ratones y la isla del Día Perpetuo, además de una gran columna de cristal sobre la que vivía el anacoreta san Pablo el Ermitaño. Un domingo de Pascua, Brandan y sus monjes decidieron atracar en una isla baldía para celebrar una misa. Mientras rezaban, encendieron una hoguera para hacer el desayuno y la tierra se movió, asustados corrieron a la barca y cuando lograron llegar a ella, vieron como la isla se iba nadando, ya que, en realidad, era una ballena enorme, Jasconius. Durante el viaje se encontraron con otras ballenas buenas, como Jasconius, y ballenas malas que les atacaron. Antes de llegar a la isla del Paraíso, se volvieron a encontrar con Jasconius, que les volvió a servir como isla, pero esta vez sin cena caliente. Catorce siglos después de su viaje por el Atlántico, cuando los propios cetáceos necesitaban ayuda, Brandan fue nombrado, por aclamación popular, el santo patrón de las ballenas. Una historia similar se relata en Las mil y una noches, en la historia de los Viajes de Simbad, en el que la ballena es uno de los obstáculos interpuestos entre Simbad y las riquezas. La visión de Simbad predominaría durante casi toda la historia, siendo vistas como peligrosas y amenazantes. Ante estas descripciones tan maravillosas y tan sorprendentemente cercanas a la realidad, no es difícil pensar en cómo la imaginación del hombre antiguo y medieval pudo dar forma a los portentosos animales marinos que están grabados en el imaginario colectivo. En una sociedad que no estaba acostumbrada a las cosas de grandes magnitudes, que un animal de estas características pudiera existir y nadar libremente por los mares desconocidos alimentaba la imaginación y los sueños. El hombre se sabía en clara desventaja con respecto a la naturaleza, Dios se la había dado para su uso, pero siempre teniendo la conciencia de que en ella estaba la mano divina. Manuscriptum translationis germanicae Cod. Pal. Germ. 60, fol. 179v (Universidad de Augsburg, Alemania), 1460 Un ser como la ballena era visto como un monstruo magnífico, a veces signo divino o demoniaco. El Fisiólogo latino, los Bestiarios y toda la tradición medieval de textos en los que se explican las características de animales con un fin moralizante, se hacen eco de las historias de las que hemos hablado con anterioridad. En primer lugar se recalca la figura de la ballena como isla, el Fisiólogo latino da información de su aspecto, de su similitud con el Diablo y le da el nombre de aspidoquelonio, un término que ya usaban los griegos para referirse a estas inmensas moles de tierra que en realidad eran animales acuáticos. Los Bestiarios harán hincapié en esta imagen de ballena – isla pero añadiéndole connotaciones morales y teológicas. En este caso, los Bestiarios Valdense y Toscano interpretan a este ser como una metáfora de este mundo y de todos aquellos que creen haber encontrado reposo en él, que son engañados, porque todas las cosas de este mundo son efímeras. Otro simbolismo de la ballena es el del Diablo, el Leviatán bíblico, que el Fisiólogo une con la idea de la ballena – isla, ya que si el hombre se amarra a la comodidad que ofrece el Diablo, este le hundirá en el Infierno. Otro de los simbolismos moralizantes que hacían referencia a la ballena era el del buen olor, aunque hay autores que piensan que quizás esta idea se deba a una contaminación entre copias, ya que el Fisiólogo dice lo mismo para la pantera, que precede a la ballena. Este animal abre la boca y produce un olor dulce que es irresistible para los peces pequeños e incautos, por lo que se precipitan hacia su cavidad. La ballena cierra la boca y traga a estos pececillos, al igual que hace el Diablo y los herejes, con sus palabras agradables y la seducción de su aroma, con los que son Ashmole 1511 del Bestiario de Oxford de la Biblioteca Bodleian, sus dibujos datan del siglo XI Las ballenas varadas antiguamente eran aprovechadas para el consumo, o como atracción o estudio científico. Hoy en día se convierte en una tragedia, toda una comunidad corre a ayudar a que el animal vuelva al océano. En Nueva Zelanda, para los maoríes, las ballenas varadas era un regalo del dios del mar porque proporcionaba gran cantidad de alimento y aceite. En el siglo XXI, una ballena varada es una tragedia, como para la Europa medieval, son un signo de que algo no va bien en el mundo. Fotograma de la pelicula Whale rider, 2002, Niki Caro PLASMACIÓN DE LA BALLENA Y EL TIBURÓN EN EL CINE Como hemos podido ir viendo, la presencia de las ballenas y de los tiburones en la historia del hombre y en el imaginario colectivo es amplia y variada. Desde los mitos griegos, los estudios científicos propios de la modernidad, las noticas de varamientos, las reliquias fósiles o su uso como elementos de moralización, su presencia es rica y diversa. Pero la manera contemporánea de representación de estos animales es completamente diferente. Si antes casi todas las historias provenían de la tradición oral, dejando espacio a la imaginación de cada individuo, después pasaron a ser plasmadas mediante la escritura o el diseño en los tratados de monstruos que hemos ido viendo. Aún así, el matiz de realidad del que carecían, las dejaban en el ámbito de la fantasía y de la imaginación. No fue hasta su materialización en el cine cuando realmente se hicieron carne, ya que pocas personas habían podido contemplar una ballena o un tiburón de cerca. De alguna manera, la idea se hizo física, se realizó y se construyó, y en un mundo en el que la fantasía es desterrada de la vida real, la construcción mecánica de dos gigantes descomunales aterrorizó al público. Se afirmaba el mito de los tiburones como seres terroríficos, y los cachalotes como animales destructivos, sacados directamente del infierno para martirizar a los pescadores que las acechaban. El cine es la herramienta que algunos usan para dar forma a los sueños, para hacerlos presentes, para mostrárnoslos en una pantalla, en una sala, a oscuras, y que nuestro subconsciente, hipnotizado por ese mágico momento, nos susurre: ‘Ves, tenía razón, sabía que existían’. John Huston y Steven Spielberg son dos cineastas separados por una veintena de años, pero que supieron transportar al cine dos animales legendarios, provenientes ambos de la literatura, que han contribuido de una forma o de otra a configurar la imagen del tiburón y la ballena. En las siguientes paginas trataremos de desentrañar el origen de ambas historias, las obras cinematografías y las consecuencias de estas, para así comprobar cómo los mitos siguen vivos, las historias crecen y se desarrollan de forma autónoma, imprimiendo su huella en el imaginario colectivo. MOBY DICK Como hemos podido ir viendo, la presencia de las ballenas en la historia del hombre y en el imaginario colectivo es amplia y variada. Desde los mitos griegos, los estudios científicos propios de la modernidad, las noticas de varamientos, las reliquias fósiles o su uso como elementos de moralización, su presencia es rica y diversa. Pero la manera contemporánea de representación de estos animales es completamente diferente. Si antes casi todas las historias provenían de la tradición oral, dejando espacio a la imaginación de cada individuo, después pasaron a ser plasmadas mediante la escritura o el diseño en los tratados de monstruos. Aun así, el matiz de realidad del que carecían, las dejaban en el ámbito de la fantasía y de la imaginación. No fue hasta su materialización en el cine cuando realmente se hicieron carne, ya que pocas personas habían podido contemplar una ballena de cerca. De alguna manera, la idea se hizo física, se realizó y se construyo, y en un mundo en el que la fantasía es desterrada de la vida real, la construcción mecánica de un gigante descomunal la hizo tangible para el público. Se afirmaba el mito de los cachalotes como animales destructivos, sacados directamente del infierno para martirizar a los pescadores que las acechaban. El cine es la herramienta que algunos usan para dar forma a los sueños, para hacerlos presentes, para mostrárnoslos en una pantalla, en una sala, a oscuras, y que nuestro subconsciente, hipnotizado por ese mágico momento, nos susurre: ‘Ves, tenía razón, sabía que existían’. John Huston fue un cineasta que supo transportar al cine una vieja historia de un animal legendario proveniente de la literatura, que ayudó a configurar la imagen de la ballena durante un largo periodo de tiempo. Si anteriormente las leyendas marinas eran conocidas únicamente por la población relacionada con el mar, el cine las llevó a la pantalla volviéndolas mitos universales. En las siguientes páginas trataremos de desentrañar el origen de estas historias, la obra cinematográfica y las consecuencias de esto, para así comprobar cómo los mitos siguen vivos, las historias crecen y se desarrollan de forma autónoma, imprimiendo su huella en el imaginario colectivo. HERMAN MELVILLE He escrito un libro perverso y me siento inmaculado como el cordero Melville en una carta a Hawthorne Herman Melville nació el 1 de Agosto de 1819 en Nueva York. Su padre decía provenir de la nobleza escocesa, y su madre pertenecía a una estirpe de terratenientes holandeses de creencias calvinistas. Su infancia transcurrió con sus hermanos en una cómoda casa de Manhattan que tuvieron que abandonar cuando quebró el negocio y el padre tuvo que comenzar a trabajar en la aduana. Comenzó a trabajar a los 13 años como escribiente en un banco, algo que luego usó para uno de sus cuentos. Durante su adolescencia su aprendizaje se centró en la biblioteca paterna, hasta que con 19 años consiguió enrolarse como mozo de cabina en un barco con destino a Liverpool, tratando de saciar su sed de aventuras. Pero no fue suficiente. En 1841 viajó hasta la isla de Nantucket, donde se alistó como marinero en un barco ballenero llamado Acushnet e inicio un viaje que supuso la inspiración del realizado por el Pequod. El severo tratamiento al que fue sometido durante el viaje, le hizo desertar en las Islas Marquesas. Los nativos, que tenían fama de caníbales, le acogieron con cortesía y le trataron bien a pesar de su fama, pero después de treinta largos días, consiguió ser rescatado por el Lucy – Ann, una nave australiana. Después se enroló en Honolulu en la fragata United States (1843) y descubrió que las condiciones anteriores no eran nada en comparación con la dura disciplina de un barco de guerra. Todas estas experiencias destruyeron su inocencia juvenil, marcaron su sexualidad y dieron lugar a los elementos documentales y temáticos de los que se nutriría su obra literaria posterior. Estos viajes de juventud fueron fundamentales en la redacción de sus obras, y comprenderlos ayuda a encajar en el telar de lo vivido la aguja de lo imaginado. En 1844 Herman dio por finalizados sus periplos viajeros alrededor del mundo, al menos como marinero y retornó a Nueva York, iniciando su carrera como escritor. Sus experiencias vitales y las conclusiones sobre la naturaleza humana a las que había llegado, se empezaron a filtrar al papel, inicialmente bajo el inocuo aspecto de libros de viajes. Typee: un edén canibal (1846) fue su primera obra y tuvo una buena acogida por parte del mundo literario, junto con Omoó: aventuras en los Mares del Su (1847) que le ayudó a lograr un éxito menor en el mundo de las letras neoyorkino. En 1847 se casó con la mejor amiga de su hermana, una muchacha de veinticinco años con la que nunca fue feliz, en parte por la intromisión de su hermana en la relación. Elizabeth Shaw fue, además, la copista de sus trabajos literarios. Coincidiendo con su matrimonio, Melville abandonó las temáticas folklóricas – viajeras y trato de probar nuevos rumbos con sus ambiciones de gloria. En 1850 comenzó la redacción de su nuevo libro, que trataba sobre una gran ballena blanca y un malvado capitán que iba tras de ella por todos los mares de la tierra. Para su redacción, se encerró en una granja en Massachusetts, donde conoció al célebre escritor Nathaniel Hawthorne (1804 – 1864). Mientras elaboraba Moby Dick declaró que padecía una constante sensación de mar, y estaba tan abstraído en la escritura que en ocasiones se le olvidaba comer. La idea de Moby Dick fue una potente mezcla de elementos que poco a poco se fueron forjando en su mente. En primer lugar, todas la lecturas con las que él había crecido gracias a la sustanciosa biblioteca de su padre. En segundo lugar, todos los viajes que había realizado en su juventud, sobre todo a bordo del ballenero Acushnet, y por último las historias que contaban los balleneros de ataques reales que habían sufrido. Era una costumbre ponerle nombre a las ballenas más peligrosas y legendarias, las que habían causado numerosos naufragios y bajas en las tripulaciones. Entre ellas estaba Old Tom, Timor Jack o Nueva Zelanda Jack, un elemento que Melville usó en su novela. Pero una de las historias que más le conmocionó e inspiró fue la del ballenero Essex, destruido el 20 de Noviembre de 1820 por un cachalote de enormes dimensiones en el Pacífico. Sus 21 tripulantes fueron muriendo uno tras otro, sobreviviendo 3 de ellos en una isla en mitad del Pacífico y otros tres en una balsa a la deriva hasta que fueron rescatados. Sin embargo, para sobrevivir tuvieron que recurrir al canibalismo, matándose por sorteo. Owen Chase, el primer oficial del barco y uno de los pocos supervivientes, escribió un relato titulado Narración del más extraordinario y desastroso naufragio del ballenero Essex106 en el cual relataba el infierno vivido. El hijo de Owen Chase, William Chase, le entregó la historia a un joven Melville, marinero en ese momento del Acushnet, que usó sobre todo para la primera parte de su novela. Poe escribió su única novela, La narración de Arthur Gordon Pym de Nantucket en 1838, basándose en los episodios de canibalismo que se sufrieron en el naufragio del Essex. El nombre de Moby Dick lo tomó del relato de Mocha Dick, aparecido en 1839 en el periódico Knickerbocker Magazine, escrito por Jeremiah N. Reynolds107, amigo de Edgard Allan Poe. Un enorme cachalote albino que nadaba cerca de la isla chilena de Mocha, había sido el causante de numerosos estragos marítimos, entre ellos, según se contaba el del Essex. Mientras Melville se alojaba en la granja con su familia, tubo como vecino a Hawthorne, con quien estableció una relación, aunque se ha especulado mucho sobre esta108. Las visitas eran frecuentes entre Herman y el famoso escritor, autor de libros como La letra escarlata (1851) y La casa de los siete tejados (1851), quien, por entonces, gozaba de gran fama y alta posición social. La admiración que Melville sentía por él le llevaba a pasar largas horas en su compañía, a charlar y buscar los consejos de Hawthorne, además de invitarlo continuamente a su casa y mantener una abundante correspondencia, de la que nos quedan pocos ejemplos. Su Moby Dick supuso un esfuerzo gigantesco destinado a impresionar a 106 CHASE, O., ‘The Essex wrecked by a Whale’ en: MELVILLE, H., Moby Dick. an authoritative text, reviews and letters, HAYFORD, H., y PARKER, H. ed., Nueva York, ed. Norton, 1967, pp. 590 – 597. 107 REYNOLDS, J.N., ‘Mocha Dick or the white whale of the Pacific a leaf from a manuscript journal’ en: MELVILLE, H., Moby Dick. an authoritative text, reviews and letters, HAYFORD, H., y PARKER, H. ed., Nueva York, ed. Norton, 1967, pp. 571 – 590. 108 Se ha especulado sobre una relación de profunda amistad, una gran admiración de Melville por Hawthorne e incluso una atracción inconfesable. Pero la correspondencia mantenida entre ambos descarta todas estas interpretaciones. Hawthorne, a quien estaría dedicado: En señal de mi admiración a su genio este libro está dedicado a Nathaniel Hawthorne. Sin embargo, Hawthorne comenzó a rehusar su compañía, ya que, desde el comienzo, Melville le había resultado incómodo y molesto, les separaba además un abismo generacional y el estatus social era completamente diferente. Llegó a mudarse a las Islas Británicas, quizás para evitar a Melville o por el clima, y hasta allí fue a visitarlo el escritor de Moby Dick. Hawthorne escribió en su diario lo abrumador que le resultaba su presencia, por el inmenso pesimismo y las continuas divagaciones que hacía Melville sobre la esencia del Ser, lo que lo convertía en una compañía más bien desagradable y nunca más volvió a contactar con él. Sin embargo, paradojas de la vida, Herman terminó siendo mucho más conocido en la posteridad que él109. En 1851 se publicó Moby Dick, acogida por los lectores y la critica sin demasiado entusiasmo. El simbolismo que se manifiesta en la despiadada cacería, los interrogantes sobre los orígenes del mal, el trasfondo sobre la imposibilidad de alcanzar tierra firme y las metáforas sobre el ser humano, no debieron de resultar especialmente atractivos para el lector norteamericano del siglo XIX. Su pesimismo radical lo aislaría de sus coetáneos y lo convertiría en un escritor singular, sin discípulos, un artista tan solitario y trágico como su ballena. Sus continuos fracasos literarios le obligaron a trabajar en la aduana para sobrevivir a lo que más temía, que la historia de su padre se repitiese en el mismo. En sus últimos años, un Melville cada vez más triste y melancólico se aferró a la poesía, que garabateaba en secreto y guardaba en sus bolsillos. Vivía sumido en una profunda tristeza y en un deseo de olvido. Murió completamente olvidado un plomizo día de finales de septiembre de 1891, siendo enterrado en un cementerio de la parte norte del Bronx. Fue una de sus hermanas, Frances, el vehículo de conservación del legado literario de Herman Melville. 109 URIONDO, C., ‘Herman Melville y Nathaniel Hawthorne, una amistad imposible’ en: Moby Dick o la atracción del abismo, Madrid, Graphiclasssic, 2013, p. 27. Sus obras fueron completamente ignoradas durante muchísimo tiempo. Eran historias complejas, negras, extrañas y pesimistas, bastante lejanas del optimismo y la prepotencia que acompañaron a los norteamericanos en su construcción nacional y en su desarrollo histórico. Era un escritor del siglo XX que nació en el XIX, por lo que estaba destinado a no ser entendido. Un siglo después, la crítica norteamericana decidió redimir a un escritor olvidado y repescar a la ballena blanca. Su inmaculado cetáceo empezó a resultar comprensible en los años veinte, después de los horrores de la I Guerra Mundial, y sirviendo, en cierto modo, de preámbulo de lo que se avecinaba en la lejanía de la historia. Hoy en día, Moby Dick forma parte de nuestro imaginario colectivo, con líderes que recuerdan a Ahab en su insistencia en la guerra contra el terror, la cadena de cafeterías llamada igual que el primer oficial del Pequod, Starbuck, y la música compuesta por el bisnieto de Melville, conocido como Moby110. Moby Dick se considera una obra maestra y una de las columnas más solidas sobre las que se apoya la novelística moderna, cuya influencia va de Faulkner a Borges, pasando por Joyce. Tal vez no sea sino el relato íntimo de un largo viaje a las regiones inexploradas del espíritu humano, y pasado más de un siglo, continúa siendo uno de los enigmas más indescifrables de la literatura mundial. Quizás en ese misterio está su belleza. MOBY DICK, 1851 Moby Dick es una novela que todo el mundo conoce, pero que pocos han leído en realidad. El argumento de la novela es sencillo: seguimos a un joven desarraigado desde Manhattan, hasta su nuevo refugio, el mar. Desde New Bedford, Ishmael decide dar la vuelta al mundo persiguiendo ballenas, hastiado como está de la vida en tierra. Esperando poder embarcarse conoce a un salvaje caníbal, Quequed, con el que entabla una amistad y camaradería que hace que ambos elijan el mismo ballenero, el 110 HOARE, op. cit., p. 51. Pequod, un barco gobernado por el misterioso capitán Ahab, del que mucho se dice pero poco se sabe en realidad. A pesar de la advertencia del loco portuario Elías, ambos compañeros deciden enrolarse en el ballenero Pequod sin conocer al misterioso Ahab. La maestría con la que Melville mantiene el suspense, aportando muy poca información sobre él, contribuye a la ansiedad del lector, que lo imagina de mil maneras, hasta que al final hace su magistral aparición en el castillo de proa, más de 150 páginas después del comienzo de la novela. Poco a poco descubrimos que el motivo real del capitán Ahab para emprender el viaje, no es la pesca de ballenas para el refinamiento del aceite, sino la caza de un Leviatán blanco, llamado Moby Dick, autor de la pérdida de su pierna, de su rabia y obsesión. Como único destino móvil, Ahab dirige al Pequod allá donde puede estar el cetáceo, sin importarle las perdidas ni el resto de la tripulación. Después de una terrible batalla, Ahab es arrastrado al fondo del océano, seguido por el resto de marineros, quedando como único y trágico superviviente Ishmael, quien, agarrado al ataúd de su amigo Quequeg, logra salvar la vida y contar su historia. Ishmael, en un principio, asume el papel de protagonista, un personaje dispuesto a contar su verdad inverosímil111, con su celebérrima frase inicial: Call me Ishmael. Pero cada vez se va haciendo más ausente de lo que cuenta, reduciéndose a mero espectador. Sin pasado y sin apellido, nos confronta con la doble oscuridad de su origen y con las causas de la pesadumbre que le impulsa a huir hacia el mar. El salvaje Quequed, al principio pareja del joven, se disuelve entre los tripulantes y el trío de arponeros contratados. Ahab toma en cambio poco a poco el protagonismo, siendo derrotado continuamente por las circunstancias, hasta la gran tragedia final. Ishmael empieza siendo el narrador inocente de tantas novelas de aventuras y acaba convertido en el testigo único y alucinado de un Apocalipsis en el que el profeta demente arrastra a todos sus discípulos al vértigo de su locura. Los trozos más o menos instructivos sobre ‘cetología’ alternan con las ocurrencias simbólicas e irónicas. La enciclopédica información sobre el modo de cazar y manipular 111 GUERRA, R., ‘El tamaño si importa’ en: Moby Dick o la atracción del abismo, Madrid, Graphiclasssic, 2013, p. 80. Se ha discutido mucho sobre el sentido de esta novela, a la que se ha preferido tener siempre como algo enigmático y misterioso, pero en lo que a mí concierne, no existe ningún equivoco: se trata, negro sobre blanco, de una enorme blasfemia; y Ahab es el hombre que ha llegado a tomar conciencia de la impostura divina121 Se puede ver en Moby Dick, novela y película, una fabula apocalíptica que muestra el terrible desorden, forma de vida y actuación, del pensamiento occidental. Moby Dick es la tragedia de un hombre que persigue a través de los mares una ballena blanca que le ha arrancado una pierna. Ishmael es el único ser que se salvara de la catástrofe, el hombre que participara en la caza de la ballena como portavoz de una nueva humanidad. Observa los hechos a modo de un coro griego, el único hombre que regresará de aquella catástrofe física, metafísica y cultural. El tema de la fatalidad presente en Melville es sustituido por la camarería entre marineros, mucho menos oscuro y más asumible por el gran público. Se sustituye casi todo lo relacionado con malos augurios por un único presagio hecho por Elías122, el loco profético que les avisa de los peligros a los que se van a someter si deciden ir en el Pequod. Rememorando la simbología de la ballena – isla, Elías les advierte: Algún día en alta mar oleréis tierra donde no la haya y ese día el capitán Ahab bajara a su tumba, pero resucitará antes de una hora y os llamará entonces a todos… y todos menos uno le seguiréis123 Hay algunos momentos que son mucho más potentes en la película que en la novela, como la escena de la muerte de Ahab. En la novela, es arrastrado al mar, enredado en la cuerda del arpón, pero en la película, Huston crea una escena llena de dramatismo, con Gregory Peck trepando por la espalda del animal, maldiciéndola, 121 SAVATER, op. cit., p. 50. 122 En la versión española, por censura o para evitar conflictos religiosos, no responde con su nombre, Elías, sino que contesta ‘Que más da. Que importa mi nombre’. 123 MELVILLE, Moby Dick, Barcelona, ed. Planeta, 1987. arponeándola con toda la rabia y maldad que a lo largo de la película habíamos ido intuyendo. Pero queda enredado entre las cuerdas, muriendo cuando la ballena se sumerge, atado para siempre a su némesis blanca. Solo un brazo pende libre y por el balanceo del cetáceo su tripulación cree que el capitán los reclama para que le sigan. Como una siniestra marioneta que gobernara Moby Dick, la extremidad sin vida de Ahab exige ahora la de ellos para que se cumpla la profecía, y Starbuck, que en otras ocasiones había dudado de su lealtad hacia Ahab, les insta a continuar con estas palabras: Moby Dick no es un demonio, es una ballena. Una ballena gigantesca, pero solo una ballena y nosotros somos balleneros y no huimos de las ballenas, solo las matamos y mataremos a Moby Dick. Aunque la película no obtuvo el éxito esperado, a Ray Bradbury le consolido como escritor para el cine, a pesar de que no siguió ese camino. Escribió el guión de Moby Dick y Fahrenheit 451 (1953)124, junto con otros intentos que dieron lugar a películas de mala calidad cinematográfica o sin realizar. Huston, arrollador y carismático dijo de él: Para él, Júpiter, es como el café de la esquina y, sin embargo, ¡jamás subirá a un avión! Tiene un estilo limpio, lleno de unas imágenes maravillosas y poéticas. En cambio, creo que conversando es uno de los hombres más deslucidos que jamás haya encontrado. No abre la boca más que para decir frases hechas. Es como una banalidad ambulante. Pero, por el contrario, es capaz de escribir historias fantásticas125 124 Llevada al cine por François Truffaut en 1966. Michael Moore usó este título para uno de sus documentales, Farenheit 9/11 (2004), que trata sobre los atentados de Nueva York. Bradbury eligió ese título para su novela porque es la temperatura a la que arde el papel de libro, y Moore porque fue la fecha en la que se quemó la libertad. 125 GARCI, J.L., Ray Bradbury. Humanista del futuro, Madrid, ed. Helio, 1971. Posiblemente por ser tan opuestos de carácter, lograron entenderse a la perfección, y supieron seguir a Melville sin equivocarse de ruta, en un complicado viaje a través de los inexplorados mares del espíritu en busca de una ballena blanca. OBRA CINEMATOGRÁFICA: ANTECEDENTES Y RODAJE El cine, con más o menos fortuna, había intentado ya desde su época silenciosa hallar una manera de describir como es en realidad la esquiva ballena blanca. Anteriormente a la película de John Huston, hubo tres adaptaciones producidas por la Warner. En realidad, es una sola versión filmada tres veces, dos con John Barrymore como protagonista y otra en alemán con otros actores para aprovechar los decorados. Todas son versiones demasiado libres, con trama romántica y final feliz, centradas en la rivalidad entre dos hermanos por una mujer. La primera de las versiones, The sea best (1926) es una película muda dirigida por Millard Webb, que, a pesar de que aporta algunos recursos cinematográficos interesantes, es demasiado libre respecto a la novela de Moby Dick126. La segunda versión, dirigida por Lloyd Bacon en 1930 se trata de una innovadora variante sonora de la anterior, más breve y mejorada, centrada en la transformación de Ahab, que pasa de encantador y enamorado arponero a obseso capitán. Entre los recursos cinematográficos cabe destacar el uso de las panorámicas marinas, los agiles picados del descenso de la tripulación a los botes o la inclusión de tomas reales del despiece de una ballena. En 1931 la Warner encargó a un todavía poco conocido Michael Curtiz una versión alemana, 126 Para ver la película completa: http://www.youtube.com/watch?v=Uv2Fji7njow titulada Dämon des Meeres127. Pero la verdadera adaptación de la novela al cine llegó con John Huston en 1956, después de esta no se ha vuelto a lograr recrear la historia de forma tan perfecta, a pesar de que se ha intentado en varias ocasiones. En 1955, Orson Welles, encantado por su actuación como Padre Mapple, filmó 75 minutos de un drama original escrito y dirigido por el mismo, estrenado el 16 de julio de 1955 en el teatro Duke of York en Londres, titulado Moby Dick Rehearsed. No había escenografía y los actores vestían de forma actual, pero el resultado no le gusto, así que no filmo más. Además, la copia se perdió. En 1971 hizo otro proyecto del que filmó 22 minutos, interpretando los papeles de Ahab, Starbuck e Ishmael. Esta copia fue adquirida por el museo de Múnich en 1995, por lo que se conserva. En 1986, Franc Roddam grabo una miniserie para la televisión, con mucho más presupuesto, 20 millones de dólares, y más metraje, 186 minutos, pero no desarrolla mucho más que la obra de Huston, ni lo hace con más espectacularidad. Se amplía el tema de la fatalidad, aparecen personajes ausentes, pero desaparece la concentración simbólica presente en el guión de Bradbury. Gregory Peck accedió a aparecer en el papel de Padre Mapple, que mereció la nominación a un Emmy y un globo de oro. Sin embargo, como interpretación dramática del personaje de Padre Mapple, la de Welles es muy superior128. Quizás el proyecto más interesante después de la obra de Huston, hubiera podido ser la versión animada de Moby Dick que iban a dirigir los hermanos Brizzi129 para la productora DreamWorks en el 2003, un ambicioso proyecto de cine de animación que iba a presentar la historia desde el punto de vista de la ballena. Pero la crudeza del 127 DIEZ, G., ‘El salto a la pantalla’, en: Moby Dick o la atracción del abismo, Madrid, Graphiclasssic, 2013, pp. 199 – 200. 128 Si se quiere comparar, se pueden visualizar ambas en los siguientes enlaces: Oson Welles como Padre Mappel http://www.youtube.com/watch?v=Mog0W6Jwj0Q y Gregory Peck como padre Mapple: http://www.youtube.com/watch?v=IctEOuPGddM 129 Habían trabajado para Disney en la recreación de El pájaro de fuego en la película Fantasía 2000 (1999), y en los storyboards de el Jorobado de Notre Dame (1996) y Tarzán (1999). relato hizo que la productora perdiese la fe en el proyecto, a pesar de que contaban con la colaboración del artista Paul Lasaine. En el 2008, el director Philippe Ramos, profundizó en la historia de Ahab con la película Capitaine Achab, la historia del capitán desde su infancia, mostrando los motivos de su rabia y frustración, hasta su muerte, contada por los personajes que lo rodean, en una película en la que no aparece la ballena físicamente, pero si la obsesión. La película Moby Dick: 2010 dirigida por Trey Stockes guarda tan solo como referencia los nombres de los personajes, de la ballena y del barco, además de ser una persecución obsesiva. Pero el Pequod es un submarino, Ishmael es una mujer llamada Michele, y la ballena se convierte en un monstruo que pierde toda la conexión con la realidad, algo esencial en la obra de Melville. La productora alemana Tele München acometió una miniserie para la televisión en 2011, con mucho más presupuesto, lo que mejoró los efectos especiales, pero con una visión personal y determinados añadidos que no aportan nada al relato. Se intenta humanizar al capitán Ahab, mostrándolo en ambiente familiar, elimina todas las referencias de distinción de raza, se le da un papel más importante a la mujer y se muestran los sentimientos de la ballena. Se adecua, en definitiva, al pensamiento actual. Pero, como entendió Huston, no nos hace falta saber por qué es como es o de donde viene la locura de Ahab, sino que es la dimensión simbólica lo importante. Pero la reinvención más interesante de Moby Dick en cine es precisamente una película que no se apoya en la novela, sino en la adaptación de Huston. Esta obra es Jaws (1975), de Steven Spielberg. Los paralelismos entre ambas obras son evidentes: desde el plano puramente técnico, con problemas en la escritura del guión, un rodaje complicado, la construcción de tres ingenios mecánicos, el rodaje en exterior, hasta simbólico, con la persecución de un enorme y diabólico leviatán blanco por parte de un obseso capitán. Se pueden ver también equivalencias entre Ahab y Quint, Ishmael y el oceanógrafo Matt o el Jefe Brody y Starbuck. Pero en lo que más se asemeja es en la influencia que tuvo en el cine posterior, por lo que ha quedado como modelo de su género. Spielberg pretendió homenajear a Huston incluyendo una escena en la que el cazador de tiburones Quint aparecía en un cine viendo Moby Dick y riéndose a carcajadas, pero a Gregory Peck, que tenia por entonces los derechos del film no le pareció bien, por lo que no llego a ser filmada. Pero, como hemos dicho, la calidad de la película que realizó Huston no ha sido superada hasta el momento. La obra respira en todo momento un nostálgico clima romántico, una atmosfera apocalíptica que le da dimensiones titánicas y solemnidad bíblica. El cine de los años cincuenta estadounidense fue el fiel reflejo de las contradicciones de la época, los directores y realizadores estadounidenses se vieron muy influenciados por la mentalidad de la era Eisenhower, algunos de ellos se sentían a gusto con la visión convencional, consumista y optimista propia de este periodo, pero otros, los directores más importantes, no podían ignorar que con la consolidación de la nueva generación de adolescentes rebeldes, la crisis del petróleo y la paranoia de la guerra fría con la Unión Soviética, en el fondo, el país estaba menos cohesionado de lo que parecía. La ballena y el calamar de la versión de Disney de 20.000 leguas de viaje submarino eran monstruos hijos de la Guerra Fría, versiones subacuáticas de alienígenas de ciencia ficción, la amenaza interior que la Tierra debía vencer. Además, las apuestas cinematográficas más maduras de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta habían abierto nuevas vías al rodaje, nuevas historias y composiciones de las escenas. Estas se podían rodar con más profundidad dramática, con interpretación espontanea y natural, con iluminación menos artificial y sin necesidad de asociar el éxito en taquilla con un final feliz. En el periodo comprendido entre los años 1953 – 1956 se intentó encontrar un punto intermedio entre la mentalidad de la era Eisenhower, con un tipo de cine más colorista y entretenido (que nunca fue capaz de seducir al público) y otro de mayor carga filosófica y social130. Se comenzó a dejar libertad para la creación, surgiendo personalidades tan importantes e influyentes como Kubrik131, Elia Kazan cofundo el Actor’s Studio de Nueva York, sumando a las teorías psicoanalíticas de Freud, las teorías interpretativas de Stanislavski, para que los actores accedieran a sus miedos interiores y aprendiesen a ignorarlos. Este sistema interpretativo, además arremetía contra el realismo romántico que se había hecho en Hollywood con anterioridad, eliminando la visión de la vida emotiva e idealizada. En este caldo de cultivo surgió la película de Moby Dick, por un director y unos actores que venían de tiempos anteriores, pero que asumieron todas estas nuevas ideas que el cine de los cincuenta les aportaba, haciendo una película clásica de aventuras pero con un hondo trasfondo psicológico, religioso y moral. 130 COUSINS, op. cit., pp. 217 – 229. 131 Stanley Kubrick (1928 – 1999) comenzó a trabajar por esas fechas, primero como director de fotografía y después como director, mostrando su visión crítica de la vida, a medio camino entre Orson Welles y Buster Keaton, creando mundos cinematográficos propios, y personajes desprovistos de cualquier tipo de espiritualidad. John Huston consagró dos años de su vida a la realización de Moby Dick, corriendo él y su equipo graves riesgos físicos y económicos durante la filmación. El plan de rodaje de la película, establecido en seis meses, se alargó finalmente a nueve, y el presupuesto se sobrepaso en más de un millón de dólares. Antes de financiar el multimillonario proyecto, la Warner insistió en que se necesitaba una gran estrella para el papel clave del capitán Ahab. Orson Welles y Fredrich March fueron las primeras elecciones, y Bradbury soñaba con Laurence Olivier, sin embargo, la productora se inclinó por Gregory Peck132. El resto de papeles secundarios se rellenaron con rostros no familiares de la pantalla, desconocidos e incluso aficionado. Solo la valiosa aportación de Orson Welles, en colaboración especial, aportaba un nombre de prestigio al elenco de secundarios. Pero el personaje más difícil de encontrar fue el verdadero protagonista de la historia, Moby Dick. Con la ayuda del experto británico en ballenas Robert Clarke, los técnicos de efectos especiales diseñaron y construyeron una bestia de 27’5 metros y varias toneladas de peso, a base de un armazón de hierro cubierto de una sustancia de goma y plástico. Los controles electrónicos le permitían sumergirse, emerger, lanzar un chorro de agua, embestir a un velero y destrozar un bote de un coletazo. Pero era tan grande y pesada que constantemente se rompían los cables usados para remolcarla a mar abierto. Se construyeron tres de esos monstruos por si uno de ellos se perdía en el mar durante una de las muchas tormentas que tenían que rodar. El coste de cada ejemplar era de treinta mil dólares, algo que encareció enormemente el presupuesto. 132 Al cabo de los años, Gregory Peck rompió la amistad que lo unía con el director debido a que supo que Huston, en realidad, quería darle el papel principal a Orson Welles, pero la única manera de que la productora financiase el proyecto, era si Peck interpretaba a Ahab. Para las tomas que se hacían en estudio, dentro de un inmenso tanque de agua, se construyeron otras veinte mini Moby Dick que podían destrozar los barcos, así como sangrar cuando eran arponeadas. También se construyeron varias secciones de la ballena gigante para primeros planos específicos, como la secuencia final cuando Ahab queda atado a un costado de la bestia y se ahoga. Huston buscó además un barco similar al capitaneado por Ahab, el Pequod. Finalmente se hizo con una goleta de 1870, el Rynalds, un navío de 30 metros, casco de madera y tres mástiles que ya había interpretado el papel de Hispaniola en la adaptación de Walt Disney de La isla del tesoro. La nave que fue transformada siguiendo el modelo del Charles W. Morgan, un barco ballenero que se exhibía en el Museo de Connecticut, fue instalada en el muelle de Sant Andrew en Hull, siendo cargada por arpones auténticos. Partió después a la costa oeste de Irlanda, donde el director decidió que solo rodaría en días nublados, para que la película tuviera una atmosfera lúgubre. Además de este último recurso, Huston quería que la copia final tuviese la textura de una litografía decimonónica, como los grabados de barcos. Para ello, el director de fotografía Oswald Morris invirtió el proceso que había llevado a cabo en la película Moulin Rouge (1952), intentado desaturar en vez de enriquecer los colores de la cinta, con el fin de que las tonalidades sombrías proporcionasen al film una atmosfera turbia y opresiva, y así captar mejor el cromatismo de las estampas del siglo XVIII. Se consiguió rodando en Tecnicolor, con una innovadora mezcla de dos negativos para conseguir el mono cromatismo dramático, una patina que remitiese el color, sin perderlo, al blanco y negro. Pero esta técnica desaturaba los tonos negros, quedando anémica y poco viril, y puesto que era una película muy masculina, reforzaron el negro añadiendo una imagen gris en los colores desaturados. El contraste de colores de algunos elementos simbólicos también ayudaba en los momentos dramáticos, como cuando Moby Dick, muy blanca, aparece por primera vez, en medio del mar, siniestramente oscuro. O el escudo de oro, clavado en el mástil, brillando sobre un barco y una tripulación apagados, mates. El carácter asombrosamente real que tienen las escenas se creó con la inclusión de imágenes grabadas en Abril de 1954, en la costa de Madeira, de ballenas y balleneros lo que le da mayor excitación y autenticidad, además de secuencias de los actores rodadas en un tanque de agua en el estudio, en las que se adivinan olas monstruosas y un cielos morbosos, proyectados con focos artificiales, que convierten al Ahab de Gregory Peck en una especie de rey demoniaco de pantomima133. La escena de Orson Welles en su memorable discurso fue una de las primeras que se rodaron. Huston muestra el sermón del padre Mapple desde dos posiciones, la primera, gracias a un travelling muy lento, con la que vemos a la izquierda las tumbas de los muertos en la caza de la ballena y la segunda posición, un largo plano del padre Mapple hablando, desde su pulpito – barco colocado ante una pared blanca. Eran las admoniciones de un ex arponero metido a predicador de balleneros, así que Welles sabía que en las predicaciones de esa época se buscaba conmover y hasta atemorizar a los fieles mediante un apasionado y ampuloso estilo declamatorio. Su actuación ha quedado en las antologías como una de las mejores escenas de la historia del cine. Un desmesurado Orson Welles que, según Charles Higham, uno de sus biógrafos, interpretó su papel aterrorizado por la responsabilidad, en una sola toma, sin ensayo previo y ayudado por la ingestión de una botella entera de coñac francés. 133 HOARE, op. cit., p. 393. de tiburones capturados eran abiertos en los muelles en busca de restos humanos pero no hubo ningún resultado. Hasta que el 14 de Julio, el taxidermista neoyorquino Michael Schleisser capturó a una hembra de tiburón blanco de dos metros y medio de longitud que llevaba en su estomago cerca de 7 kilos de carne, por lo que pensaron que era el tiburón causante de los ataques. El tiburón fue disecado y los huesos enviados al Museo de Historia natural de Nueva York, para que fuesen analizados por el ictiólogo John Nichols. Su conclusión última fue que la hembra pudo ser la causante de algunos de los ataques en el mar, pero no de los del río. Los tiburones blancos no pueden adentrarse en las masas de agua dulce, por lo que teorías posteriores supusieron que eran tiburones toro. El desplazamiento de los ataques de sur a norte indicó a los expertos que los tiburones probablemente estaban en plena migración. Estos ataques pasaron al imaginario colectivo estadounidense, revivido por la obra de Bencheley, que se basó claramente en estos hechos para configurar la historia de ambición y pánico que es Jaws. Sin embargo, esto hizo que plasmara una serie de datos y comportamientos erróneos acerca de los tiburones blancos, mitos más bien originados por el desconocimiento que se tenía de esta especie en esa época y que han pasado al imaginario colectivo143. Para la creación del personaje de Quint, el cazador de tiburones, Benchley tomó como modelo a Frank Mundus (1925 – 2008), un cazador de tiburones al que conocía 143 En la prensa se le llamó el ‘verano del tiburón’. En agosto del 2002, el pánico volvió a surgir, esta vez en las costas de Florida, por los repetidos ataques de tiburón en las costas. Como en la anterior ocasión, el aumento de bañistas y la confluencia de un gran banco de tiburones de varias especies y barracudas provocaron que el número de ataques aumentase sustancialmente. Pero en esta ocasión, no se organizó una batalla contra los tiburones, ya que los conocimientos ictiológicos y la sensibilización ecologista estaban más adelantados. Fotografía del Bronx Home News de Michael Schleisser con la hembra de tiburón blanco causante de los ataques personalmente el escritor. El personaje de Quint tiene un carácter similar al del pescador, según sus conocidos, además de que usaba las mismas técnicas de pesca para tiburones. Su opinión acerca de la película era bastante negativa, ya que veía fallos técnicos por todas partes, como en la cocción de las mandíbulas o en el propio comportamiento de los animales. Pescó numerosos tiburones de gran tamaño, entre ellos uno de los tiburones blancos más grandes conocidos, de más de dos toneladas de peso y seis metros de longitud, lo que le valió varios records en este campo. Sin embargo, dio un giro al final de su vida, volviéndose un activo conservacionista de tiburones, dando propaganda a la captura y suelta de estos animales. El argumento de la novela es similar a los sucesos de 1912: un pueblo de la costa de Estados Unidos es atacado sistemáticamente por un tiburón blanco, y como consecuencia las autoridades ofrecen una sustanciosa recompensa que hace ir en masa a los cazadores de tiburones, conllevando más muertes debido al incremento del número de personas en la zona. Benchley personaliza la historia, creando dentro de esta trama a una serie de personajes prototípicos, el jefe de policía Brody, asustadizo pero al final salva a todos, simbolizando al héroe americano anónimo, el ictiólogo Hooper que, a pesar de su conocimiento y en aras de este, muere por el tiburón, y el agresivo pescador Quint quien, a pesar de su experiencia, no logra salvarse de la ‘muerte blanca’. Las subtramas mafiosas y románticas entre la esposa del jefe Brody y el ictiólogo, humanizan la historia, sirviendo de arquetipos con los que los lectores pueden identificarse. Los puntos de vista subjetivos del tiburón antes de atacar permiten desconcertar al lector, pero también le ayudan a entender el punto de vista del tiburón, aunque solo desde la perspectiva biológica, ya que son una serie de descripciones del comportamiento y las sensaciones que en teoría tienen los escualos cuando nadan. Quizás aporta al lector el conocimiento que le puede faltar de cómo ‘funcionan’ estos animales, no demasiado conocidos en realidad por el público en general. La novela de Benchley no es Moby Dick, es una historia creada dentro de la industria literaria de esos años, con el firme objetivo de vender ejemplares, de tener éxito y de ser llevaba al cine. No posee la carga simbólica y filosófica que Melville otorgó a su obra. Es, sin embargo, hija de su tiempo. Dentro del panorama literario caracterizado por los best-seller, en un clima de tensiones y miedos a lo desconocido, las descohesiones que provocó en la sociedad americana la guerra de Vietnam, el escándalo del Watergate, en definitiva, la sensación de amenaza que atenazaba a los Estados Unidos, que los hacía desconfiar de lo que había fuera, pero también de lo que estaba entre ellos. ADAPTACIÓN Ante el boom que estaba teniendo la novela, los productores David Brown y Richard Zanuck144 compraron a Benchley los derechos de la novela para llevarla al cine, y además le contrataron para que hiciese una primera versión del guión. A la hora de elegir el director, fue el propio Steven Spielberg el que se mostró interesado en la historia. A la salida del despacho de los productores se amontonaban una serie de guiones. Un joven Spielberg de apenas 26 años cogió prestado uno, lo leyó el fin de semana, y supo inmediatamente que quería contar esa historia, con ciertas similitudes a su primera película, El diablo sobre ruedas (1971) en la que un camión asesino y obsesivo trata de matar a un conductor. Spielberg no quería limitarse a transferir el libro a la pantalla, sino que quería tomar el concepto básico, transformando la historia en algo diverso. Además pidió supervisar todo el proyecto, desde el guión, los actores, el montaje y las localizaciones. 144 Ambos productores fueron los responsables de numerosas películas que han pasado a la historia del cine, entre ellas Sonrisas y lagrimas (1965), El planeta de los simios (1968 y 2001), Loca evasión (1974), Cocoon (1985), Big Fish (2003), Alicia en el país de las maravillas (2010), etc. Estaba también empeñado en no rodar nada en el tanque de los estudios, pues quería el máximo realismo. La escritura del guión fue un acto de colaboración en primer lugar entre Benchley y Spielberg, con añadidos, reformas y retoques. Sin embargo, el guión del escritor concedía más importancia al tiburón que a sus adversarios humanos y Spielberg quería algo más de profundidad, no solo ataques. De esta manera, Spielberg escribió su propia versión de la historia, dando mayor peso al lado humano de la misma, el trío formado por el Jefe de policía, el ictiólogo y el pescador. Spielberg consultó al dramaturgo Howard Sackler, quien hizo una reescritura del guión. Pero aun así la historia no funcionaba, por lo que contrataron al guionista Carl Gottlieb para que acabase de escribir el guión. Eliminaron algunas subtramas como la relación del alcalde con la Mafia o el romance entre Hooper, el ictiólogo y la esposa del Jefe Brody para darle una mayor fuerza a la acción y a la narración. Algo con lo que no estuvo de acuerdo Benchley, por lo que al final tuvo que ser expulsado del rodaje, con los consiguientes problemas legales y de publicidad. PELÍCULA, 1975 Los años setenta en Estados Unidos fueron turbulentos, espejo de una sociedad que cambiaba, que necesitaba reinventarse a sí misma. La guerra de Vietnam supuso un revulsivo social, con numerosas manifestaciones y protestas que mostraron el inconformismo de la población con las decisiones políticas. El escándalo del WaterGate (1972 – 1974) que puso en primer plano la corrupción política, con espionajes por parte del partido republicano al demócrata y la consiguiente dimisión del presidente Nixon además de la crisis del petróleo, conformaron la imagen de una sociedad desgarrada por los acontecimientos. La industria cinematográfica estaba también en plena crisis, con numerosas salas cerradas y las productoras buscando financiación alternativa, como salas de juego, hoteles e incluso funerarias y aparcamientos, como en el caso de Warner Bros. El cine estaba impregnado de las corrientes europeas, sin héroes o romances, con finales abiertos y ambiguos además de temáticas psicológicas y personales que hacían que el público medio, la gran mayoría, perdiese interés y dejase de acudir a las salas145. Los espectadores jóvenes y adultos estaban cansados del activismo, los cambios y la experimentación. Lo único que querían era divertirse durante un rato en alguno de los complejos multisalas y necesitaban la recuperación de los primeros tiempos del cine, cuando se hacían películas de evasión y entretenimiento. Pero entonces llegó una película inesperada, El exorcista en 1973 que superó los 200 millones de recaudación, un record hasta ese momento. Después Jaws en 1975 con el doble de recaudación y posteriormente La guerra de las Galaxias en 1977 con 500 millones. Este éxito demostró que los directores ya no podían rodar las películas porque quisiesen hacerlas, sino que tenían que atender a los gustos del público, joven, que ansiaba un ritmo trepidante, con exóticos mundos y efectos especiales. Se multiplicaron los presupuestos y descendieron el número de películas rodadas. Eran historias bien elaboradas con una astuta campaña de publicidad detrás. Supieron plasmar las tramas presentes en lo más profundo de las conciencias de los espectadores, lo que ansiaban ver (el demonio, un tiburón monstruoso y naves espaciales). Anteriormente las películas mayoritariamente habían tratado sobre el ser humano, su vida y su historia, pero ahora se buscaba personajes fuertes, inspirados en el mundo de los comics, los mitos o el psicoanálisis. 145 COUSINS, op. cit., p. 376. Steven Spielberg supo llegar al sistema nervioso del público más joven, con una pasión por el cine que le hacía rodar en súper 8 escenas de choque de trenes y aprender de los grandes cineastas del pasado. Sus influencias van desde John Ford a John Huston o Alfred Hitchckock a los que intentaba imitar y homenajear en sus películas146. Jaws, al igual que otras películas coetáneas, muestra la influencia y contaminación de géneros característica de ese momento. Como ya hemos visto, Moby Dick es una película de aventuras, con tintes metafísicos en lecturas secundarias, pero eminentemente bebe del clásico genero y se puede enmarcar como uno de los mejores ejemplos. Sin embargo, a Jaws se la puede considerar dentro de los códigos del cine de aventuras, algo que el mismo director afirmó. Pero también se puede considerar cine de terror, como aparece en muchos manuales sobre los géneros cinematográficos, por el clima de tensión que crea continuamente, por los sobresaltos y la angustia que pretende crear con los recursos lingüísticos, enmarcada en el terror de los años setenta, más real, carnal y cotidiano. Pero no debemos olvidar que en cierta manera también se puede enmarcar la película dentro de los códigos del cine de catástrofes. A este género pertenecen películas en las que se muestran apocalipsis nucleares y cósmicos, plagas, cataclismos provocados por la tierra, agua o fuego, tragedias mineras, desastres marítimos, aéreos, etc. Secuencias impactantes que antes de los años setenta no eran el hilo argumental de la historia, pero que con la película Aeropuerto (1970) pasarán a convertirse en un verdadero subgénero147. A partir de ese momento, la catástrofe o su riesgo inmediato configurará sus códigos concretos, un ambiente fijo o móvil que el accidente ha convertido en una trampa, y que afecta a un microcosmos humano que, por regla general, presenta los arquetipos americanos (a menudo la clase acomodada) que tienen que demostrar que, en realidad, son héroes. Porque, como sabemos por el cine, dentro de cada americano, hay un héroe patriota en potencia. 146 Pondremos como ejemplo la última imagen de los supervivientes de esta historia, que se alejan nadando, de espaldas a la cámara, copiando la última imagen de la película Casablanca (1942) 147 PINEL, V., Los géneros cinematográficos, Barcelona, Ma non troppo, 2009, p. 65. Un desastre de proporciones considerables cancela todas las enemistades y determina la concentración extrema de los recursos de la tierra, como en el caso de Jaws, un microcosmos en el que las posturas se tienen que acercar en pos de la salvación común. Asistimos a la simplificación moral y la unidad internacional148. Estas películas son un cruce entre un producto ingenuo y en gran parte adulterado del arte comercial y los dilemas más profundos de la situación contemporánea149. Usando lo que le interesa de los tres códigos que acabamos de describir, Spielberg tiene la capacidad para dosificar cada detalle en función de una previsible reacción del público, además de combinar lo cotidiano con lo extraordinario para elevar la tensión150. Jaws fue un éxito de taquilla y supuso la renovación que necesitaba la industria cinematográfica en ese momento, en grave crisis desde hacía unos años. Con Jaws revolucionó el cine de terror y creó un nuevo apartado del género, los animales asesinos. Las imitaciones se sucederían sin cesar, pero, como le sucedió a la película de Huston, ninguna alcanzó la calidad de esta. Además de un potente guión, elaborado y trabajado por numerosas personas, como acabamos de ver, los recursos técnicos también fueron muy importantes para la creación de la película. Desde los actores, la música, el montaje o la fabricación del descomunal tiburón, un equipo de más de 200 personas se implicó en la película a lo largo de más de veinticuatro semanas de trabajo, hasta su estreno en las salas. Uno de los primeros elementos que tuvieron que pensar y dar forma fue al protagonista de la historia, el tiburón. Los productores, debido al desconocimiento, pensaron que podrían entrenar a un tiburón blanco para hacer algunos movimientos simples en las tomas largas, pero estos animales no son domesticables ni sobreviven en cautividad, por lo que llegaron a la conclusión de que necesitaban una réplica a escala real. El director artístico Joe Alves se documentó mediante textos, fotografías y entrevistas para diseñar su monstruo marino, ideando un modelo de unos ocho 148 SONTAG, op. cit., pp. 244 – 245. 149 Ibid. P. 249. 150 ALDARONDO, R., Películas clave del cine de aventuras, Barcelona, ed. Robinbook, 2008, p. 166. metros de largo que pudiese nadar libremente, autoalimentado e indistinguible de los verdaderos escualos. Además decidieron intercalar escenas de tiburones auténticos para convencer a los espectadores más escépticos. Ron y Valery Tylor, fotógrafos submarinos que habían trabajado en el documental Agua azul, muerte blanca fueron contratados para filmar escenas en Australia, pero no se había filmado nunca a ningún tiburón de más de cinco metros. Ante este problema, decidieron hacer la jaula más pequeña y buscar a un doble para la escena en la que Hooper es atacado por el animal cuando se encuentra dentro de la jaula. Para ello fue contratado Carlo Rizzi, ex jockey que trabajaba como doble en algunas películas en las que aparecían caballos y niños. Después de una serie de incidentes que casi terminaron con la vida de Rizzi, el material fue usado para en el montaje definitivo, no distinguiéndose estas escenas de las grabadas después con el actor que interpretaba a Hooper. Para la construcción del tiburón mecánico, los productores eligieron a Robert Mattey151, quien ideó un sistema para mover las maquetas en una plataforma sumergible con un carril, sobre el cual corría una grúa con un pivote en la parte superior y a este se le encajaba la maqueta del tiburón. Este sistema, que pesaba cerca de doce toneladas, les costó más de dos millones de dólares y 151 Bob Mattey (1910 – 1993), fue especialista en efectos especiales y director artístico de numerosas películas, entre ellas Mary Poppins (1964) o 20.000 Leguas de viaje submarino (1954) para la que construyó un enorme pulpo gigante mecánico. numerosos retrasos. Lo más importante para el director era que no se supiese nada del tiburón, que fuese un autentico misterio antes del estreno de la película para mantener el suspense. Mattey realizó tres modelos a escala real del tiburón, bautizados como Bruce en honor al abogado de Spielberg. Cada máquina costaba ciento cincuenta mil dólares y necesitaba un equipo de trece personas para manejarla. Una de las maquetas estaba abierta por la parte de la izquierda para los movimientos de izquierda a derecha en la superficie, otra se abría por el lado derecho para los movimientos de derecha a izquierda y la ultima estaba destinada a las tomas submarinas, completamente cerrada. Cada tiburón pesaba alrededor de 900 kilos y tenía una estructura interna de acero, sobre la cual se colocaba ‘carne’ hecha de espuma de neopreno anti absorbente, cubierta por una piel de poliuretano reforzada con material de nylon en los puntos flexibles. Surgieron problemas con los sistemas, los movimientos, el peso y la pintura lo que llevó a alargar el rodaje y aumentar considerablemente los costes. Spielberg quería grabar en escenarios reales, por lo que para la localidad imaginaria de Amity eligieron la isla de Martha’s Vineyard, una población costera de Massachusetts152. Pero los habitantes de esta ciudad desconfiaban de este proyecto, ya que consideraban que dañaría su imagen y el negocio turístico. Como la verdadera estrella de la película era el costoso tiburón, Spielberg decidió elegir a actores prácticamente desconocidos para la interpretación de los papeles. Benchley, por su parte, quería al trío de Robert Redford, Paul Newman y Steve McQueen, y el productor Zanuck a Charlon Heston como Martin Brody. Pero el director no quería que los espectadores vinculasen las imágenes que tenían de estos actores con sus personajes (Moisés por ejemplo en el caso de Heston), ya que le interesaba el desconocimiento y el anonimato que reforzaba la idea de que cualquier persona se podía convertir en uno de ellos, en un héroe anónimo. El reparto contó con Roy Scheider como Jefe Brody, Richard Dreyfuss como el ictiólogo Hooper y Robert Shaw como Quint. El rodaje fue sumamente caótico y peligroso, prueba de ello es la escena primera de la película, en la que muere Chrissi, la primera víctima. La actriz estaba atada a un arnés, con dos cuerdas dirigidas a la playa de las que tiraban dos miembros del equipo y una tercera orientada hacia el fondo del mar, donde estaba el propio Spielberg tirando de ella para recrear el efecto del ataque del tiburón bajo las olas. Sin embargo, un fallo llevó a que todos tirasen a la vez, con lo que la actriz se rompió una 152 Queremos señalar que esta isla tiene como vecina a la isla de Nantucket, lugar desde donde partiría el barco del Pequod y ciudad natal de Ahab. También es el lugar elegido por Obama para pasar su descanso estival. CONCLUSIONES En esta investigación hemos podido estudiar cómo la figura de dos animales, la ballena y el tiburón, han nacido, crecido y se han ido modificando a lo largo del tiempo. Podemos entender que, en realidad, los cachalotes nunca han cambiado, nunca han dejado de ser lo que son, gigantes odontocetos que nadan, se alimenta y viven en un mundo desconocido para nosotros, al igual que los tiburones no se han convertido en maniacos asesinos obsesionados con los humanos. No han sido dioses, monstruos, amigos o mercancía en la naturaleza. Ellos no se han modificado sino que somos nosotros los que hemos cambiado, los que hemos visto todas estas cosas en ellos, reflejos siempre de nuestro interior. Vemos monstruos cuando tememos a algo irracional, amigos cuando miramos a los ojos a las ballenas y entendemos la necesidad de su protección cuando nos sentimos desvalidos en un mundo que, poco a poco, va agotando su misterios, sus recursos, cuando nos sentimos solos, huérfanos. En este sentido tenemos que entender las dos obras artísticas que hemos estudiado en profundidad. Moby Dick, es uno de los pilares de la literatura, fiel reflejo de un mundo lleno de contradicciones, e hija de un padre pesimista, oscuro, huérfano también en un mundo que no lo comprendía, o mejor, que no lo quería comprender por lo que de verdad había en su tinta. Los cachalotes, al igual que la pluma de Melville, reflejan algo que la sociedad no quiere ver, pero que, inevitablemente, se transparenta, un espejo, que creemos distorsionado, de nosotros mismos. Huston, un personaje en parte tan retorcido como Ahab, tan misterioso como Moby Dick y tan solitario como el propio Melville, fue el encargado de volvernos a mostrar nuestro interior en forma de cachalote blanco. Nos hizo reflexionar, admitir que, en realidad, esos somos nosotros. Jaws, por el contrario, afirmó todavía más la concepción monstruosa heredada del pasado, no planteó la situación de la misma forma que Melville, ya que, en este caso, el tiburón pierde. Normalmente, siempre pierden. Quizás es anecdótico que la nívea Moby Dick saliese vencedora, se salvase por una vez de ese loco acechante, que la perseguía por todos los mares, cálidos o fríos. Quizás, solo se limitaba a huir del diabólico Ahab. La realidad es que, en todas las historias que hemos contado de ballenas feroces, estas siempre pierden, unos u otros les dan caza, triunfando el hombre y convirtiendo en mercancía al animal. Es el destino que les damos, el único espacio que les dejamos. Los animales reflejan lo que somos, se comportan en consonancia a como los tratamos. Si a una ballena la atacas sistemáticamente, ella se defenderá o huirá, si a un tiburón le persigues, escapará. Los animales nos temen, huyen de nosotros. Solo en algunos casos respetan la intromisión en su ambiente, y es cuando tratamos de respetarlos a ellos. Son espejos en los que se ve la bondad o la maldad humana. Jaws fue criticada en su momento, pero sobre todo posteriormente, por la imagen que daba del tiburón, un animal en realidad mucho menos voraz que el de la película, como hemos ido viendo. Pero también tenemos que entender que los animales monstruosos del cine, no son representaciones fieles de la realidad, sino fantasías sobre el miedo universal del depredador. Jaws no trata de las precauciones que hay que tomar en ciertas playas, sino de la indefensión humana ante los caprichos de la naturaleza. Hubo personas que vieron en el tiburón el Mal, el demonio hecho carne, pero el propio Spielberg desmintió estas ideas apuntando que el tiburón se comía algunas víctimas humanas porque se limitaba a repetir lo que sus antepasados habían hecho desde el principio de los tiempos, alimentarse con todo aquello que encontraban, sin pararse en ningún otro tipo de valoración moral, y nadar. Es un elemento del equilibrio natural, sin malas intenciones, pues para ellos, descuartizar a un hombre o a un atún es exactamente lo mismo. Pero Benchley no lo vio del mismo modo, y prueba de ello es que pidió perdón por las consecuencias que su novela y posterior película habían causado a los tiburones, mayor desconocimiento y miedo, que en ocasiones ha llevado a la pesca indiscriminada de ellos para salvaguardar a los veraneantes. Peter Benchley que se convirtió en protector del medio marino, con un premio anual con su nombre, afirmó: The shark in an updated Jaws could not be the villain; it would have to be written as the victim; for, worldwide, sharks are much more the oppressed than the oppressors158 Es cine es la última forma de disección, de recreación completa, de mover a los animales a nuestro antojo. Ya no los necesitamos reales, podemos construirlos en nuestra mente o fabricarlos en nuestras películas. Y entonces nos creemos poseedores de su alma. Ya no tienen misterio para nosotros, se pueden mover, hacer que actúen o dejarlos apartados en hangares, desmontarlos y arreglarlos. Una metáfora de nuestro mundo, que usamos y tiramos a nuestro antojo. Destrozamos los medios marinos y terrestres, masacramos a sus habitantes, sabiendo que, en realidad, eso mismo estamos haciendo con nosotros mismos, porque, como dijo Nietzsche Quien con monstruos lucha cuide de convertirse a su vez en monstruo159. Monstruos aparte, ha sido un trabajo arduo pero hermoso, que nos ha llevado a recorrer las sendas del conocimiento humano y de la imaginación, entendiendo que somos capaces de lo mejor y de lo peor. Un recorrido a lomos de diferentes seres marinos que nos ha enseñado que, si hay algo común a toda la humanidad, esto son 158 El tiburón de Jaws actualizado no podría ser el villano, sino que tendría que ser la víctima, ya que, en todo el mundo, los tiburones están mucho más oprimidos que los opresores. 159 Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal: preludio de una filosofía del futuro, Madrid, Alianza editorial, 1979. los monstruos. A lo largo de todo este año de trabajo, plasmado ahora en estas páginas y en todo el conocimiento personal, hemos vistos cosas realmente maravillosas, seres extraordinarios que continúan viviendo en los océanos, cada vez más protegidos, más amados y más comprendidos. Las reflexiones personales a las que hemos llegado, nos han servido para enriquecernos como investigadores y estudiosos en el tema, pero también como personas, aumentando nuestra sensibilidad y abriendo aún más nuestros ojos al mundo que nos rodea. Nuestra ruta de viaje ha cambiado, desde la partida hasta el final. Hemos hecho casi el mismo viaje simbólico que el Pequod, en cierto modo, que partió en busca de ballenas y terminó encontrando a La Ballena. Su ballena. Nosotros también hemos encontrado a nuestra ballena, diferente de cómo la esperábamos. Al menos, no nos hemos hundido en el intento. Al principio se quiso hacer una historia compresiva del cine de animales peligrosos, buscando las raíces del miedo, sus orígenes, y la manera de tratarlos. Un trabajo sumamente interesante y que todavía está por hacer. Pero nuestra ballena nos llevó por otros mares, profundizando en cuestiones científicas y biológicas, que en realidad, quedan bastante lejos de nuestra preparación y de nuestro campo de estudio, pero no de nuestros intereses. La humanidad no se divide por disciplinas, esto lo hemos comprendido, sino que todo el conocimiento se entreteje para conformar lo que somos. La historia de la ciencia y de la zoología que hemos aprendido, nos ha servido para poder ubicar el conocimiento de los monstruos y de nuestros animales en un marco concreto, en un espacio y tiempo real. Trabajar las dos películas con sus respectivos directores y las novelas de las que son su origen fue, en realidad, un quiebro de nuestra ballena. Pudimos rescatar una vieja pasión casi olvidada por estos animales, que nos llevó a entender la coherencia del camino que estábamos siguiendo. Dejamos de ver la necesidad de estudiar algo en general, el cine de animales peligrosos, para centrarnos en lo particular, las dos obras que hemos trabajado extensamente y en profundidad. Esto nos ha permitido ahondar en las raíces de su creación, de su evolución y de su presencia contemporánea. El cine vuelve a las historias inmortales, las hace patrimonio de todos, actualizándolas, sobre todo cuando son humanas. Moby Dick plantea en imágenes al mundo contemporáneo la verdadera naturaleza del Ser, la profundidad de su alma, el eterno conflicto con los monstruos interiores. Jaws es el reflejo de la obsesión del poder, del cazador, del miedo, todo ello focalizado en un pez, grande, pero un pez. Ambos seres, blancos, inmaculados, ajenos a las perversiones y maldades humanas, surcan los mares desde antes de que nosotros tuviésemos consciencia de su existencia, desde antes que consideráramos siquiera su nombre. El tiburón que nada, caza, sigue nadando, y de vez en cuando se acerca a una embarcación para saber qué es lo que altera su calma eterna. La ballena blanca, pura y limpia, que solamente hace lo que está escrito en su naturaleza, es usada como vela para iluminar los rincones más oscuros de las profundidades humanas, allí donde la luz no llega y, en ocasiones, tampoco el sonido. Nuestro tiburón perdió la batalla contra la humanidad, pero en cambio Moby Dick nada, se sumerge, arrastrando para toda la eternidad en su costado a Ahab, y con él, ojalá, la maldad humana. APÉNDICE CARTA MARINA DE OLAO MAGNO, 1539 TABLA DE MONSTRUOS DE SEBASTIAN MÜNSTER, 1544 MAPA DE ISLANDIA DE ABRAHAM ORTELIUS, 1570 MAPA DE TIERRA SANTA, ABRAHAM ORTELIUS, 1570 BIBLIOGRAFÍA SOBRE ANIMALES Y SUS RELACIONES CON LOS HUMANOS LIBROS ARISTÓTELES, Historia de los animales, Madrid, Akal, D.L. 1990. BAUDRILLARD, J., Fatal theories, Nueva York, International Library of Sociology, 2009. BELOZERSKAYA, M., La jirafa de los Medici y otros relatos sobre los animales exóticos y el poder, Barcelona, Editorial Gedisa, 2008. BERGER, J., '¿Por qué miramos a los animales?', en: Mirar, Madrid, Hermann Blume, 1987, pp. 9 – 29. BORGES, J.L., El libro de los seres imaginarios, Barcelona, Emece, 1990. BYRON, J., Viaje alrededor del mundo, Madrid, Atlas, edición de 1943. CHAMBERLIN, J.E., Horse. How the horse has shaped civilization, Canada, Vintage Canada, 2007. CIRLOT, J.E., Diccionario de símbolos, Barcelona, Siruela, 1997. 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