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Donde "un palo es un caballo": en busca de la imaginación. Trabajo Final de Grado - Julio Baselga Peña. - Dirección: Silvia Martín Marí. - Curso 2013 - 2014. - Grado en Bellas Artes. - Universidad de Zaragoza. - Facultad de Ciencias Sociales y Humanas [Teruel]. 1 Índice. Página. 1. Introducción. 1.1. Presentación general de la temática. 3 1.2. Presentación de la temática, motivación personal y objetivos generales. 4 1.3. Objetivos específicos. 5 1.4. Descripción de la propuesta. 5 1.5. Itinerario intracurricular. 6 2. Marco conceptual. Fundamentación. 2.1. Imaginación. 7 2.2. Imagen. 8 2.3. La imaginación en el arte. 9 2.4. Tipos de actividad. 10 3. Contextualización de la propuesta a la luz de las teorías estéticas o discursos artísticos relevantes. 3.1. Evolución del fotomontaje. 11 Cubismo. 12 Dadá. 12 Constructivismo. 12 Surrealismo. 13 Pop. 15 Posmodernismo. 15 3.2. En la Actualidad. 16 3.3. Posproducción. 20 3.4. Referentes. 22 3.5. Paisaje. 24 4. Descripción de la propuesta en términos de los resultados obtenidos y el proceso seguido. 4.1. Descripción y razonamiento de la obra. 25 4.2. Proceso seguido. 29 Mar. 29 2 Fruto. 31 Desierto. 33 Ciudad. 36 Campo. 38 5. Información técnica detallada. 41 6. Conclusiones. 45 7. Bibliografía. 47 7.1. Webgrafía. 48 8. Anexos. 8.1. Filosofía e Imaginación. 52 8.2. Imaginación sociológica. 57 8.3. La imaginación en el juego. 58 8.4. Imaginación metafórica. 59 8.5. Imagen y símbolo. 60 8.6. Evolución del fotomontaje. 61 3 1. Introducción. 1.1. Presentación general de la temática a desarrollar. En toda actividad realizada por el hombre percibiremos fácilmente dos tipos fundamentales de impulsos. Uno de ellos sería el llamado reproductor, que suele estar estrechamente vinculado con nuestra memoria, y su esencia radica en que el hombre reproduce o repite normas de conducta creadas y elaboradas previamente, con mayor o menor exactitud. El otro impulso, que combina y crea, sería el denominado creador, el cual utilizamos en aquellas actividades que no se limitan a reproducir hechos o impresiones vividas, sino que se basan en la combinación a partir de elementos de experiencias pasadas; lo que la psicología a denominado "imaginación", dándole un sentido en su acepción vulgar referido a una aprensión falsa o juicio de algo que no hay en realidad o no tiene fundamento, pero que como base de toda actividad creadora, se manifiesta en todos los aspectos de la vida cultural haciendo posible la creación científica, técnica y, como es nuestro caso, artística, ya que si lo podemos imaginar, lo podemos crear. En este sentido, absolutamente todo lo que nos rodea a excepción del mundo natural, ha sido creado por la mano del hombre y por tanto es un producto de su imaginación. Sin embargo, aunque todos los seres humanos tenemos la facultad de imaginar y una imaginación sociológica1 que nos permite posicionarnos en nuestra sociedad, en nuestra historia o en nuestra cultura, el tipo de imágenes y la forma en la que las elaboramos es algo que no se hereda y por tanto es algo personal e intransferible de cada individuo, que se va formando desde los primeros años de la infancia, reflejado en los juegos. El niño que cabalga sobre un palo y se imagina que monta a caballo o la niña que juega con su muñeca creyéndose madre. Todos ellos, aunque es verdad que reproducen muchos elementos que ven y escuchan a los adultos, estos elementos nunca son utilizados como eran en la realidad, sino que son reelaborados y combinados entre sí, para construir nuevas realidades acordes con las aficiones y necesidades del propio niño, los cuales les ayudarán a definirse como individuos y a alcanzar la madurez. En la época actual, debido a los importantes avances en la informática y la tecnología, se ponen a disposición de los niños, cada vez a edades más tempranas, los videojuegos, la tecnología móvil, la informática o internet, por lo que los juegos de los niños están cambiando, pasando a ser realizados en un entorno virtual en el que sus mentes no crean 1 MILLS, Charles Wright, La imaginación sociológica, Madrid, Fondo de cultura económica de España, S.L, 1999. 4 nada, sino que se limitan a la pasividad y a la repetición, tal y como describe la tesis de David Buckingham Crecer en la era de los medios electrónicos2, ya que estos juegos, aunque estéticamente más atractivos, ya han sido programados por una serie de informáticos, de artistas e ingenieros que han desarrollado el trabajo creativo, siendo aquello que le han programado de antemano que haga o aquello que le está permitido realizar, lo único que el niño puede hacer, estando su capacidad de creación durante el juego limitada o anulada. Por lo que al contrario que en los juegos anteriores, (donde un palo podía ser un caballo), en esta nueva era tecnológica el niño pasa de creador del juego, de sus ambientes y sus reglas, a simple jugador pasivo, el cual con la llegada de la edad adulta y la necesidad de un trabajo, se ve abocado a la pérdida de la imaginación y de su impulso creador. 1.2. Presentación de la temática, motivación personal y objetivos generales. Ante este problema tecnológico que se nos presenta, el ser humano debe cambiar su planteamiento para permitir al usuario ser el creador, poniendo a su disposición infinidad de elementos con los que reelaborar nuevas formas y planteamientos, de forma similar a como ocurrirá en este Trabajo Final de Grado, en el que pretendemos utilizar la imaginación como elemento desarrollador, intentando responder en las siguientes páginas, mediante la elaboración de un corpus teórico que recogerá ideas procedentes de la psicología, la sociología y el arte, a preguntas como: ¿qué es la imaginación?, ¿qué factores intervienen?, o ¿cómo podemos desarrollarla a partir de las nuevas tecnologías?, configurando a través de sus respuestas un trabajo, que a su vez responderá a mi forma de elaborar los diferentes proyectos durante el Grado de Bellas Artes. Ya que, a lo largo de mis experiencias durante las diferentes asignaturas del grado, destaco de mis prácticas artísticas el apoyarme en la imaginación como fuente de ideas y la búsqueda de referentes, los cuales me transfieren nuevos planteamientos a los que yo no había llegado y que combinados con los míos propios inspiran nuevas ideas. Orientadas todas ellas en una línea crítica, referida a la condición humana en la época contemporánea, y a la creación artística a través de conceptos opuestos o relaciones de semejanza, por lo que en un afán de entenderme un poco más a mí mismo y cómo a través de la mente humana surgen estos procesos imaginativos, he decidido abordar este tema para la configuración de mi Trabajo Final de Grado. 2 BUCKINGHAM, David, Crecer en la era de los medios electrónicos, Madrid, Ediciones Morata S.L., 2002. 5 1.3. Objetivos específicos. 1. Utilizar la imaginación como elemento desarrollador de nuestro trabajo. 2. Descubrir qué es la imaginación, qué factores intervienen en su desarrollo y hacen que cambie a lo largo de nuestra vida, estudiando para ello, cuándo utiliza el ser humano la imaginación y cómo crea las imágenes en su cerebro. 3. Analizar cómo actúa la imaginación en el arte, qué movimientos artísticos se basan en ella y cómo podemos crear nuestras imágenes de forma similar a como se producen en nuestro cerebro, a través de las nuevas tecnologías. 4. Realizar una serie fotográfica utilizando imágenes ya existentes de internet y otras tomadas por mí, con las qué construiré una nueva realidad. 5. Desarrollar una temática en relación al paisaje y nuestro entorno. 6. Relacionar diferentes conceptos, tanto semejantes (libros y corteza terrestre) cómo opuestos (mar y desierto), de forma similar a la imaginación, para construir y alterar el paisaje, además de presentar entornos discursivos y estéticos dispares, ricos en su lectura simbólica (escalera, puerta, etc.). 7. Utilizar los medios y técnicas ya descritos para generar nuevas imágenes surgidas de la imaginación, y que enriquezcan ésta a su vez, de modo que se pueda extraer, por una parte, una relación crítica a la situación actual de falta de imaginación y de pasividad (impulso reproductor) que se fomenta en las personas (por medio de la televisión, los videojuegos o los medios del espectáculo en general)3; y por otra, un aporte o guía, que sirva como metáfora del modo en que la imaginación puede ayudarnos a ampliar nuestra realidad, cambiando nuestro planteamiento de usuarios a creadores, al utilizar la imaginación de un modo activo (impulso creador) para construir nuevos mundos, combinando y reelaborando elementos de diferentes experiencias. 1.4. Descripción de la propuesta. En función de esta situación de pérdida de imaginación por parte de la sociedad, presento mi Trabajo Final de Grado, el cual tratará de basarse en la imaginación como elemento desarrollador y que compone la obra, realizando una serie fotográfica formada por cinco imágenes, de 120 x 90 cm, las cuales estarán realizadas mediante la técnica del fotomontaje digital, apoyándonos con ello en las nuevas tecnologías y la informática como medio creador de la obra. Además, estas técnicas nos proporcionarán unos rasgos de alteración casi imperceptibles y nos permitirán combinar de forma similar a nuestros 3 DEBORD, Guy, La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-textos, 2005. 6 procesos imaginativos, elementos y objetos de la realidad, con los que crearemos nuestras imágenes y mostraremos nuevas realidades que, al estar formadas a partir de objetos reales, no sustituirán nuestro mundo real por otro, sino que nos mostrarán otra realidad posible. Desarrollando con ello una temática paisajística, muy relacionada con la formación de nuestro territorio y de nuestro entorno, el cual compondremos y alteraremos a partir de representaciones fotográficas de libros, tanto de sus hojas como de sus cortes, con los que elaboraremos la superficie del terreno de forma similar a la realidad, utilizando las yuxtaposiciones de elementos y el duplicado de los objetos, para convertir estos paisajes en extraños e inquietantes. El resultado será expuesto al público con motivo de la presentación de los Trabajos Final de Grado y a través de internet, mediante el uso de páginas como Flickr. 1.5. Itinerario intracurricular. Durante mis años en el Grado de Bellas Artes he cursado asignaturas muy diversas, destacando entre ellas para la realización del presente trabajo las asignaturas de Metodología proyectos. Espacios y Construcción del discurso artístico, ya que me hicieron fijarme en mi autobiografía artística, sacando patrones que seguía constantemente en la realización de mis proyectos y en los cuales no me había parado a pensar, como era la utilización de la imaginación, la composición de la obra a partir de pequeños elementos, que unidos formaban un todo, o la utilización de una serie de obras múltiples para desarrollar un tema. Además, asignaturas como Metodología de proyectos. Imagen, Arte, entorno, espacio público o Arte y pensamiento. Estética, me introdujeron en la temática del paisaje como medio de expresión artístico, visualizando su evolución a partir de asignaturas como Teoría e historia del arte, Teoría e historia del arte del siglo XX, o Últimas tendencias artísticas a través de las cuales también he conocido cómo ha evolucionado el arte a lo largo de la historia y cómo está evolucionando en la actualidad a partir de la aplicación de las nuevas tecnologías en los procesos de creación, lo cual hemos desarrollado de un modo práctico en las asignaturas de Recursos intermedia, Diseño web, Animación en 2D y 3D, Tratamiento digital de la imagen, Introducción al diseño, o Infografía, que me han acercado al uso de programas informáticos como Adobe Photoshop y al uso de la cámara fotográfica. Sin olvidar las asignaturas de Dibujo, Color o Análisis de la imagen y de la forma, las cuales me han ayudado a la hora de realizar las composiciones de la obra, así como en el uso del los colores que presentan. 7 2. Marco conceptual. Fundamentación. 2.1. La imaginación. Ante la pérdida galopante de la imaginación por parte de la sociedad actual y la pasividad a la que nos abocan las nuevas tecnologías y los nuevos medios de comunicación, he realizado una crítica a la situación actual a partir de la utilización de la imaginación como material desarrollador de nuevas obras, de nuevas realidades o de nuevos paisajes. A lo largo de la historia la imaginación ha aparecido como un concepto de uso frecuente a nivel cotidiano, científico, artístico y filosófico, con indeterminable trayectoria histórica e inabarcable diversidad sociocultural, lo que lo convierten en un término de indefinida y polivalente significación, que en su uso cotidiano se emplea como sinónimo de creatividad, para aludir a lo irreal, ilusorio o soñado. En un sentido más amplio, también se puede entender o definir como la capacidad de crear imágenes, situando esta primera aproximación definitoria a la imaginación en una determinada concepción de la vida psíquica o psiquismo humano, el cual está formado por un dinamismo complejo de estructuras organizadas, jerarquizadas y en continuo funcionamiento, donde cada una desempeña una función determinada. El psiquismo es totalidad, trama intrincada, compleja, que opera como tal. Solamente en una segunda instancia, analítica, es posible proceder a separar los procesos que lo integran. Procesos que no constituyen "partes" ni son "simples". Nada simple se encuentra en el psiquismo.4 Los procesos psíquicos son polifacéticos, entendiendo por ello el hecho de que un mismo proceso puede asumir diversas configuraciones y aparecer, ya sea predominantemente como concepto, como imagen o como recuerdo, ya que las distintas funciones psíquicas operan conjuntamente en los distintos actos o momentos del día, siendo una función psíquica la dominante y quedando las demás subordinadas a ella, pero no abolidas ni inactivas. Por ejemplo: el acto de desear concentra recordar, imaginar, pensar, sentir, temer... es decir, esta actividad en su peculiaridad arrastra a la totalidad del psiquismo: presente y pasado, consciente e inconsciente, e incluso posible. 4 LAPOUJADE, María Noel, Filosofía de la Imaginación, Madrid, Siglo Veintiuno Editores, 1988, p.16. 14 estado concebida bajo el signo de dadá, se encontraba entre aquellas obras que enunciaban el surrealismo. Breton advirtió en su obra un equilibrio entre lo maravilloso y lo cómico, eje sobre el que giran la mayor parte de fotomontajes y pinturas surrealistas. Lo maravilloso en el surrealismo vendría dado por la alteración de la naturaleza del objeto original fotografiado, que se logra mediante la yuxtaposición de elementos dispares reunidos en un conjunto que los transforma creando un todo nuevo. Lo cómico, sin embargo, surge debido a la resistencia del objeto a modificar su naturaleza original, a pesar de las metamorfosis operadas a su alrededor, siendo el contraste por tanto mucho mayor. No obstante, muy pocos artistas siguieron haciendo uso de esta técnica, de hecho no será hasta 1930 cuando se produzca un regreso al fotomontaje a través del cultivo del objeto surrealista y del concepto Umheimlich de Freud13, haciendo gran hincapié en el funcionamiento simbólico y en el sentido erótico, que a través del fotomontaje operaba de manera mucho más directa sobre el cuerpo humano. De esta forma las partes del cuerpo se truncarán, se dislocarán y se reemplazarán, convirtiendo el objeto familiar en siniestro e inquietante, mediante la distorsión de la escala, la sustitución y el duplicado, que fue la práctica central de la fotografía surrealista. Este cambio lo vemos reflejado en el trabajo de Grete Stern, en el cual utiliza estas truncaciones y dislocaciones del cuerpo humano sobre la imagen de un paisaje, de manera que no se sustituye un mundo real por otro fantástico, sino que se revela otra realidad posible. Confirmando con ello las palabras de Sontag, "el surrealismo está en la raíz de la iniciativa fotográfica: en la propia creación de un mundo duplicado, de una realidad en 13 SIGMUND, Freud, Lo siniestro, Librodot, [biblioteca electrónica], 1919, disponible en: http://www.ucm.es/data/cont/docs/119-2014-02-23-Freud.LoSiniestro.pdf [Fecha de consulta 16 Diciembre 2013]. Sirena del mar (sueño nº 16)- ca, 1950, Grete Stern. 15 segundo grado".14 El surrealismo, no suprime el mundo real por otro fantástico, sino que muestra otra realidad, ampliando lo que se entiende por real. Esto lo observamos en los cambios de escala, que tan frecuentes eran en el dadaísmo, durante el surrealismo dejaron de serlo y los que se realizaron lo hicieron dentro de la escala real. Con estas evoluciones, el fotomontaje siguió activo gracias a una nueva generación de artistas surrealistas y a otros artistas que no pertenecían a este movimiento. Conformándose como uno de los ingredientes básicos de los artistas pop y de la posmodernidad, donde se retornó a una semiótica crítica, atacando las bases de la modernidad a través del movimiento de la mujer, de los movimientos políticos y antinucleares de la década de los ochenta. Es por esto que mucha de la imaginería de esta época fue diseñada para usarse en manifestaciones, sobre todo aprovechando sus posibilidades como medio gráfico de comunicación. Así pues, el fotomontaje surrealista nos muestra la necesidad de reflexionar sobre qué elementos, aparentemente extraños entre sí, utilizaremos para formar nuestras imágenes. Para ello, nos preguntamos, ¿qué objetos pueden servirnos como materia para desarrollar y unir nuestra obra? o ¿qué materia alberga tanto nuestro mundo, como el de la imaginación? La respuesta es que podían ser los libros, los cuales encierran en su saber absolutamente todo sobre nuestro mundo real, ya sean datos, color, forma, animales, plantas, etc., y toda nuestra imaginación, en forma de historias, poesía, seres sobrenaturales, etc., convirtiéndose en el objeto a partir del cual elaboraremos nuestros mundos y el material que, conjugado con otros elementos, formará nuestras imágenes. Imágenes que como hemos visto en el surrealismo, partirán de fotografías de la realidad, ya que no tratamos de suprimir nuestro mundo real, sino de ampliarlo, de mostrar otra realidad posible, debido en parte a que la imaginación no puede crear algo de la nada, de hecho los libros y los elementos que utilizaremos son objetos reales, pues no disponemos de otra fuente de conocimiento distinta a la realidad o la experiencia pasada. 14 ADES, Dawn, Fotomontaje, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p.135. 16 3.2. En la actualidad. A finales del siglo XX apareció un nuevo tipo de tecnología en los medios audiovisuales que supuso un cambio de rumbo en la forma de utilizarlos y de relacionarnos con ellos. La aparición en 1990 de la primera cámara digital, en la que se integraron los principios operativos de cálculo y programación de un ordenador, sumaron a la fotografía cualidades como versatilidad, flexibilidad, almacenamiento, tratamiento y combinación ilimitada; lo que constituyó la base de la creación inmediata de imágenes y un cambio muy importante en el desarrollo del fotomontaje, a partir del cual, pasó a elaborarse mediante procesos y sistemas digitales, denominándose fotomontaje digital. "La electrónica ha tomado el relevo a la óptica y a la química, en otro tiempo mediadoras técnicas entre el procedimiento y el usuario; la tecnología digital ha sustituido a la analógica."15 A diferencia de los primeros experimentos cibernéticos en las artes, que se ensayaron a mediados de los sesenta, desarrollando un arte abstracto, en la actualidad es posible la reproducción mimética de imágenes reconocibles; al ser sustituido lo analógico por lo digital, la categoría perceptiva e icónica de la semejanza es suplantada por la de correspondencia a través de la descripción y la transformación matemática. Ya no es posible alegar de esta forma la teoría clásica en la que la imagen es un reflejo de la realidad, sino únicamente una producción de sentido que se altera sin cesar, mediante algoritmos de un programa informático, que reelabora la información almacenada y obtenida por diferentes medios: dibujo con el ratón, fotogrametría, scanner, etc. Acentuado con ello una gran fractura entre imagen y soporte, entre información y materia; desmaterializando por completo la fotografía digital y convirtiéndola en información en estado puro, en una sucesión de unos y ceros, que forma la base de todos los medios de comunicación de hoy día, como afirmaba el crítico Josep M.ª Casademont, "La fotografía constituye la metafísica de esa cultura visual actual. Este papel convierte los resultados de la cámara en productos que nos ayudarán a entender metafísicamente esa cultura y a movernos en ella".16 Hoy más que nunca estamos inmersos en una cultura visual dominada por estos medios de comunicación, de los que forman parte la televisión, el cine e internet. Saltando a la 15 FONTCUBERTA, Joan, Estética Fotográfica, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, p.12. 16 Ibídem, p.13. 17 vista que cada vez más personas vivimos en dos espacios a primera vista diferenciados, pero cada vez más entrelazados; la realidad cotidiana y la virtual o ciberespacio. A medida que el mundo artificial se va imponiendo cada vez más en nuestra sociedad, nos invaden la exposición y la imposición de los signos visuales de estos medios e internet, con lo que nos alejamos de la realidad, pero no de lo real, ya que el espacio virtual instaura mundos posibles, inspirados en modelos de ambientes reales. Por lo tanto, si estos espacios virtuales instauran mundos posibles, mundos que, como en el caso de la imaginación, hallarán su justificación en la medida en que cumplan su propósito, no nos estamos alejando de la imaginación, sino que nos hundimos todavía más en ella, ya que al eliminar el soporte material de la imagen, solo queda la representación, solo queda la imaginación17, de hecho, la imaginación pasa hoy día en el ámbito del arte por el desarrollo de la obra artística mediante los ordenadores e internet, a través de las prácticas artísticas denominadas Net Art, surgidas a mediados de los noventa, por lo que podríamos convenir, haciendo un guiño metafórico, que los ordenadores representan la mente humana y que el usuario actúa como la conciencia de esa mente, combinando imágenes de forma similar a la imaginación a través de los programas informáticos de edición de gráficos rasterizados o buscando imágenes en su memoria a través de internet, que al igual que la mente humana alberga millones de fotografías o imágenes en su memoria. Por tanto, las imágenes que no podamos obtener mediante el uso de la cámara fotográfica, las obtendremos a través de este medio. Con la introducción de estas nuevas tecnologías en el ámbito artístico se ha puesto en evidencia una de las principales preocupaciones del pensamiento visual contemporáneo, como es la noción de verdad, que sufre profundos cuestionamientos, que emergen ante la ausencia de un canon visual fiable, como había sido anteriormente creída la fotografía. Al igual que la fotografía desbancó con su aparición la tradición pictórica que se inició en el Renacimiento y que se encaminó a la representación más fiel respecto de la percepción humana, las nuevas tecnologías suponen la muerte de la fotografía como imagen fiable o verídica de la realidad, cuestionando sus representaciones. 17 Ver 2.2. La imagen, p.8. 18 Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa.18 Históricamente, la fotografía ha tomado prestada la careta de la verdad para imponer sus ficciones. La creación y el retoque de imágenes fotográficas digitales plantean esta preocupación sobre el papel histórico de la fotografía, que dentro de nuestra sociedad actual no ofrece ninguna confianza o fiabilidad, ya que nos encontramos en la era de la postfotografía o del fotomontaje, el cual ha sido empleado históricamente como medio de representación visual de hechos, personajes y escenas ficticias, que mediante la introducción de nuevas tecnologías digitales, en las cuales se sustituye el grano de plata por el píxel, se acerca el estatuto icónico del registro fotográfico convencional al de la pintura y la escritura. En la génesis de aquel registro primigenio la inscripción óptica de la imagen se realizaba como una proyección global y automática sobre toda una superficie a la vez; ahora, en cambio, la imagen se construye linealmente a partir de unidades gráficas, los píxeles, que, como las pinceladas o las letras, pueden operarse individualmente, permitiéndonos colorear, organizar y combinar fragmentos de diferentes imágenes para integrarlos en una nueva, de apariencia real o verídica; es decir, no se alteran de forma física las imágenes, sino que se transforman alterando los valores de los píxeles desde dentro de la propia fotografía, desarrollando con ello unos rasgos de alteración mucho menores y en ocasiones imperceptibles, que hacen más sencilla su falsificación y más difícil su detección. Por otra parte las nuevas tecnologías de industria, cultura de la imagen y de la fotografía digital están en constante evolución, desarrollando cada vez más aparatos capaces de capturar imágenes de forma sencilla y rápida, posibilitando con ello que cualquier persona, aunque no tenga ningún tipo de conocimiento o habilidad, sea capaz de manejarlos y de lograr grandes resultados. El síndrome Hong Kong: Uno de los principales periódicos de Hong Kong despidió hace poco a sus ocho fotógrafos de plantilla que cubrían la información local; a cambio distribuyeron cámaras digitales entre el colectivo de repartidores de pizza. La decisión empresarial era sensata: es más fácil enseñar a hacer fotos a los ágiles y escurridizos pizzeros que lograr que los fotógrafos profesionales sean capaces de sortear los infernales atascos de Hong Kong y consigan llegar a tiempo a la noticia. Los portavoces del sector, 18 FONTCUBERTA, Joan, El beso de Judas, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, p.15. 19 obviamente, se rasgaron las vestiduras: ¿cómo es posible que se renuncie a la calidad que garantizan profesionales con experiencia? Pero hay que convenir que más vale una imagen defectuosa tomada por un aficionado que una imagen tal vez magnífica pero inexistente. Saludemos pues al nuevo ciudadano-fotógrafo.19 Además muchos de estos dispositivos como smartphones, webcams, tabletas, etc., llevan incorporados sistemas de salidas en red y tratamiento digital de la imagen, constituyendo toda esta tecnología de producción una nueva cultura de consumo de la imagen, en donde la captura de imágenes y su publicación inmediata en redes sociales, blogs, foto blogs, flickr, etc., se extienden cada día más, posibilitando que cualquier persona del planeta pueda contemplar nuestra obra, o descargarla en pocos segundos para su uso o modificación, ya que la imagen es independiente de la pantalla en la que aparece, pudiendo ser manipulada, copiada o alterada en sus colores y formas en cualquier momento, sin dejar huellas físicas de sus fases anteriores. Ante esta posibilidad de réplica digital, no existe ninguna confianza por parte del autor, como ocurre con la pintura o el dibujo, ya que estas imágenes no tienen un valor físico irrepetible, sino que pueden llevarnos a conclusiones o convicciones equivocadas, ya que carecen de huellas y cada copia es idéntica a la original20. Por lo que hoy lo importante no es quién aprieta el botón, sino quién pone el concepto y gestiona la vida de la imagen, dándole un sentido, un valor o una necesidad de existir. Hilmar Pabel, que trabajaba como freelance para el Berliner Illustrierte Zeitung. En 1935 tuvo la ocurrencia de proponer prestar Leicas a los chimpancés del zoo de Berlín y pedir a sus cuidadores que les adiestrasen a apretar el obturador mimetizando el gesto de los visitantes, adultos y niños, que no cesaban de captar con sus propias cámaras las monerías de los monos. El modelo se convertía en fotógrafo.21 Ser el autor de una fotografía, solo es un mero paso en una cadena, que se extiende hoy día por las redes sociales e internet, las cuales dotan esta imagen de un sentido o un valor estético acorde a sus necesidades o las de los usuarios, por ello, nos planteamos si en algunas ocasiones todavía tiene sentido tomar una foto nueva de algo, ya que en 19 FONTCUBERTA, Joan, Por un Manifiesto Postfotográfico, La Vanguardia, [sitio web] 11/05/2011, disponible en: http://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiestoposfotografico.html#ixzz2mMPmN01c [Fecha de consulta 22 Marzo 2014]. 20 BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductividad técnica, México, Itaca, 2003. 21 FONTCUBERTA, Joan, Por un Manifiesto Postfotográfico, La Vanguardia, [sitio web] 11/05/2011, disponible en: http://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiestoposfotografico.html#ixzz2mMPmN01c [Fecha de consulta 1 Abril 2014]. 20 internet podemos encontrar miles de imágenes similares a las que a veces teníamos pensada realizar, las cuales podemos reciclar y dotar de una vida y significados nuevos, tal y como haremos en nuestro Trabajo Final Grado, acercándonos con esto, al campo de la apropiación y la postproducción, como expreso Serge Daney "Es sencillo, el ser humano produce obras, y bien, se ha hecho lo que se tiene que hacer, las aprovechamos para nosotros".22 3.3. Postproducción. La postproducción, como define Nicolas Bourriaud, es el término técnico utilizado por diferentes campos para designar el conjunto de procesos efectuados sobre un material, como un conjunto de actividades ligadas al mundo de los servicios o del reciclaje. Este arte responde a la multiplicación de la oferta cultural, aunque también más indirectamente respondería a la inclusión dentro del mundo del arte de formas hasta entonces ignoradas o despreciadas, contribuyendo con ello a la abolición entre producción, consumo y obra original. Este hecho de recurrir a formas ya producidas, atestigua la obra de arte en el interior de una serie de signos y significados, en lugar de considerarla una forma autónoma y original. En este sentido, en nuestro Trabajo Final de Grado utilizaré esa metodología de signos y significados a partir de imágenes ya existentes de internet y otras tomadas por nosotros. La pregunta artística ya no es qué se puede hacer nuevo u original, sino, qué se puede hacer con... apoderándose con ello de todos los códigos de la cultura y de todas las obras para hacerlas funcionar o para darles una nueva significación o concepto. La obra, como afirma Bourriaud, es el resultado de un escenario que el artista proyecta sobre la cultura, considerada como el marco de un relato. Siendo esta obra una terminación temporaria de una red de elementos interconectados, como un relato que continuará. La apropiación es en efecto el primer estadio de la postproducción, ya no se trata de fabricar un objeto, sino de seleccionar uno entre los que existen y utilizarlo o modificarlo de acuerdo con una intención específica. El arte ya no tiene la tarea de proponer una síntesis artificial entre elementos heterogéneos, sino más bien generar masas críticas formales a través de las cuales la estructura del mercado se convierte en un inmenso almacén de venta en serie o incluso de desecho. Todos los elementos tomados de cualquier parte, pueden ser objeto de nuevos abordajes. No solamente 22 BOURRIAUD, Nicolas, Postproducción, la cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, Buenos aires, Adriana Hidalgo Editora, 2004, p.6. 21 podemos corregir una obra o integrar diferentes fragmentos de obras diferentes dentro de una nueva, sino también cambiar el sentido de esos fragmentos o alterarlo de todas las maneras que se consideren buenas. El arte, al igual que la música tecno o internet, evoluciona de manera que ahora cualquiera puede componer músicas infinitamente, músicas que se fragmentan cada vez más en géneros o estilos diferentes, de acuerdo con la personalidad de cada uno, hasta colmar el mundo de músicas u obras personales que a su vez inspirarán más y más. Deleuze "las cosas y las ideas" "brotan o crecen por el medio, y es allí donde hay que instalarse, es siempre allí donde se hace un pliegue." 23 En nuestra vida cotidiana, la línea que separa la producción del consumo se achica día a día. Por ejemplo, podemos producir una obra musical o una imagen sin saber tocar una sola nota de música o sin tener un aparato de captura fotográfica, sirviéndonos de discos existentes o de imágenes subidas a internet. Manipulando éstas formas disgregadas del escenario colectivo, considerándolas no como hechos indiscutibles, sino como estructuras precarias de las que se sirven como herramientas los artistas, siendo el productor no más que un simple emisor para el siguiente productor y así sucesivamente. Con lo que la exposición de una obra, ya sea mediante internet o en una galería, no es el resultado de un proceso, sino un lugar de producción. El artista pone allí herramientas a disposición del público. La clave de este dilema se halla en la instauración de procesos y prácticas que nos permitan pasar de una cultura de consumo a una cultura de la actividad, de la pasividad hacia el almacenamiento disponible de signos con prácticas de responsabilización, como ya en 1957, reivindicara el movimiento situacionista a partir de las practicas del sabotaje, la piratería y el desvío24, incitando con ello a considerar la cultura mundial como una caja de herramientas, como un espacio narrativo abierto antes que como un relato unívoco o una gama de productos. De la misma manera, nosotros utilizaremos las imágenes que descarguemos de internet para formar nuestro Trabajo Final de Grado, cuyo resultado expondremos y colgaremos en la red, para que sirvan a otros artistas como herramienta para formar sus propias obras. 23 BOURRIAUD, Nicolas, Postproducción, la cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, Buenos aires, Adriana Hidalgo Editora, 2004, p.13. 24 DE FIGUEIRIDO PINTO, José Manuel, Deriva Y Desvió: De la estética situacionista al nuevo espacio tecnológico, Salamanca, Factotum, [Revista on-line], vol. 2, 2001, pp. 11-16, disponible en: http://www.revistafactotum.com/revista/f_2/articulos/Factotum_ 2_2_JoseManuel_Figueirido.pdf [Fecha de consulta 9 Enero 2014] 22 3.4. Referentes. A continuación, nombraré algunos de los referentes de la producción fotográfica contemporánea: Joan Fontcuberta es un artista visual, crítico y ensayista, el cual me introdujo en el campo de la fotografía y del fotomontaje, además de ser mi principal referente teórico. Su extensa obra se caracteriza por el uso de herramientas informáticas en su tratamiento y su presentación de manera interactiva con el espectador. Al igual que otros artistas contemporáneos, representa una visión crítica de la realidad a través de la fotografía y su contexto. Pedro Meyer, fotógrafo muy conocido por sus provocativas y poderosas imágenes, así como por su labor de pionero en la era de la imagen digital. Su obra nos impulsa a cuestionar los límites fotográficos entre realidad y ficción, combinando para ello, al igual que nosotros, elementos de distintas fotografías para así llegar a una verdad distinta o más elevada. Vik Muniz, al igual que nosotros nos apropiaremos de fotografías tomadas por otros, Muniz se apropia de las imágenes de la obra de otros artistas, las cuales le sirven como base para sus obras, haciendo que el espectador tenga la impresión de haberlas visto antes y encontrar a su vez algo distinto en ellas. En su obra parte del trabajo manual, a partir de la elaboración de pequeños collages, donde emplea cualquier tipo de materia, los cuales fotografía, retoca y amplia a diferentes tamaños, mediante técnicas informáticas. Miracle de la deconstrucció correlativa ,2002, Joan Fontcuberta. Foto de Acción, después de Que Hans Namuth, 1999, Vik Muniz. Todos somos palomas, 2004, Pedro Meyer. 23 Thomas Ruff, es otro fotógrafo que al igual que Vik Muniz forma su obra a partir de fotografías que no ha hecho él, sino que son "imágenes encontradas", imágenes halladas en archivos, periódicos e Internet, las cuales altera digitalmente, para formar las suyas propias. De hecho la página web de la NASA ha alimentado una de sus series más gloriosas, “ma.r.te”. Imágenes originalmente en blanco y negro, que él ha tratado mediante técnicas digitales y programas de 3D, para darles una vida y significado nuevos. Andreas Gursky, incorpora a su técnica fotográfica las ventajas de los avances tecnológicos, mediante manipulación digital. Su obra se caracteriza por el desarrollo de una temática arquitectónica y paisajística, marcada por un estilo basado en la utilización de grandes formatos, la sencillez, y por un diálogo constante con la historia de la pintura. Al igual que en nuestro caso, la repetición de elementos juega un papel muy importante en su obra, desarrollando acumulaciones de objetos similares que, mantienen un orden y forman la imagen. Anthony Goicolea, al igual que Gursky, utiliza la multiplicación de la imagen individual para formar sus fotografías, en las que se toma a sí mismo como protagonista y como prototipo de multiplicación, para formar un ejército de niños siniestros que se mueven en el ámbito de lo inconsciente. Por otra parte, en su última serie fotográfica "Paisajes", elabora misteriosos exteriores de cuentos y pesadillas, construidos digitalmente. 3D m.a.r.t.e. 01, 2012, Thomas Ruff. Pyongyang V, 2007, Andreas Gursky. Class Picture, 1999, Anthony Goicolea. © 1999 | 30 Aunque debido a las muchas interpretaciones de otros artistas, en las que se utiliza este objeto como elemento conector de dos mundos, decidí realizar la imagen pensando en otro objeto como es una escalera, la cual en nuestra vida real también sirve para conectar diferentes lugares o espacios, por lo que el mensaje apenas cambiaría, siendo estas escaleras el objeto que simbolizará la frontera o la conexión entre estos dos mundos; o entre la realidad, lo inferior y la imaginación, lo superior. Tal como realizan en sus obras Maurits Cornelius Escher, Erik Johansson, o Jeremy Miranda, los cuales al igual que yo conectan los diferentes lugares o espacios de la composición a través de la utilización de este elemento. La composición de la imagen, en nuestro caso, estará realizada situando una gran escalera en la parte central de la imagen de forma similar a la que utiliza Erik Johansson en su composición, situando al espectador ya dentro de este mundo imaginario, desde el cual se puede observar una escalera convencional, dirigida hacia las profundidades, como si nuestro mundo estuviese colocado encima del real o como si el espectador tras subir la escalera se hubiese girado a contemplar a qué lugar ha accedido a través de ella. Reforzando este mensaje, mediante la realización de la parte superior de la escalera correspondiente a la barandilla a partir de hojas de papel y la parte inferior a partir de baldosas que conformarán las paredes, las cuales colocaré sin ninguna alteración, tal y como las podríamos encontrar en la realidad. Finalmente he colocado debajo de la escalera una imagen del mar, como si ésta estuviese colocada en la orilla de la playa, cuya arena formaré a partir de hojas de papel, alterando la naturaleza original del objeto a partir de su colocación en un entorno ajeno a ella, como es el mar, además de utilizar una imagen de un cielo despejado, el cual me servirá para crear una escena con una iluminación correspondiente al medio día y una estética, donde destaca la utilización de tonos verdosos, como si el cielo reflejase el color del mar. Relatividad, 1953, Maurits Cornelius Escher. Utan gränser, 2008, Erik Johansson. Oregon ladder, 2013, Jeremy Miranda. 31 "Fruto" Esta imagen surge como respuesta a la pregunta que me surgió al comenzar a elaborar esta serie, ¿de dónde salen los papeles con los que se forma este mundo imaginario?, pues bien, todos sabemos que el papel con el que se elaboran las hojas de un libro, 32 procede de la madera de los árboles, pero, ¿y si fuese el fruto de estos árboles, fruto que tras su caída al suelo formase nuestro mundo imaginario? Con este pensamiento es con el que comencé a elaborar este fotomontaje, pensando en la alteración del fruto de los árboles como elemento alterador del paisaje y como elemento explicativo de la formación de nuestro mundo imaginario, tal y como realizan artistas como Sam Van Aken, Dariusz Klimczak o Taiyo Miyake los cuales también se basan a la hora de realizar su obra, en la alteración de los árboles, de sus hojas o de sus frutos. Por lo que sustituí los frutos del árbol por hojas de papel, y posteriormente lo dupliqué, como realiza en sus obras Andreas Gursky, para formar la composición a partir de dos árboles similares, situados uno delante del otro, con el motivo de resaltar la escala y la perspectiva de la imagen; ubicándolos en la parte central de la composición, de manera que éste fuese el elemento predominante de la imagen y el elemento en que primero se fijase el espectador. Por otro lado, he situado a su alrededor lo que podrían ser tres montañas, una a cada lado de los árboles y otra al fondo de la composición, de manera que formen un camino entre ellas o un pequeño valle, rodeando el paisaje y haciendo evidente la formación de éste a partir de hojas de papel, ya que las formaré a partir de la superposición de imágenes correspondientes a los cortes de los libros, haciendo patente el parecido antes expuesto con las capas de la corteza terrestre y con la formación del terreno a partir del fruto de estos árboles. En último lugar, para lograr una estética basada en la iluminación de un anochecer, he destacado los diferentes elementos que componen la imagen, mediante el uso de fuertes contrastes de luz, entre las partes iluminadas y las que aparecen en sombra, marcando la posición del sol y alterando los colores de las nubes de forma similar a como los podemos encontrar en la realidad. Árbol de la fruta 40, 2014, Sam Van Aken. Light Tree-inverted organism, 2012, Taiyo Miyake. Caspa Tree, 2012, Dariusz Klimczak. 33 "Desierto" Esta obra parte de unir mediante una relación de semejanza dos ecosistemas totalmente opuestos como son los océanos o mares, formados en su totalidad por agua salada y los desiertos, que son ecosistemas formados ante la ausencia o carencia de ésta, fijándome para ello en las dunas de arena y su parecido formal o estético con las olas del mar, al formar en los dos casos elevaciones de la superficie acabadas en punta, las cuales se extienden de forma ondulante a lo largo del terreno. 34 Para hacer más evidente este parecido, he decidido realizar una escena totalmente marítima, como es la imagen de dos barcos surcando las olas, sustituyendo la superficie del mar, por la superficie del desierto, de forma que la imagen aunque nos resulte familiar nos confunda e inquiete, trasladando al espectador una visión diferente a la habitual, de forma similar a la que utilizan artistas como Dora Maar, Vladimir Kush o Sarolta Bán, los cuales transforman el territorio mediante la inserción de elementos pertenecientes al ecosistema marino en otro paisaje, utilizando para ello los barcos como elemento alterador del paisaje, ya que es un elemento construido por y para el mar, y su presencia nos evoca el agua o las olas. Esto, además, es reforzado con la utilización de similitudes o paralelismos formales, entre la estela que dejan tras de sí los barcos al desplazarse y un surco en la tierra en caso de Sarolta Bán o mediante similitud que presenta la superficie del mar con otros elementos como las ondulaciones del pelo o los pliegues de una tela. Por lo que colocaremos en un primer plano las hojas de los libros, de manera que estas establezcan un parecido formal con las dunas del desierto, a la vez que, al alejarse pierdan tamaño y nitidez, tal como ocurre en la realidad, con lo que se parecerán cada vez más a las dunas del desierto, que estableceremos en segundo término, quedando como resultado una superficie continua que parecerá estar formada en su totalidad por hojas. Por otro lado, al igual que nuestros referentes, colocaremos las figuras de los barcos como elemento alterador del paisaje, situándolo en un nuevo contexto ajeno a él, como son las dunas del desierto, las cuales a través de su similitud con las olas del mar Étude publicitaire pour Pétrole Hahn, 1934, Dora Maar, Pierre Kefer. Ondulaciones en el océano, 2009, Vladimir Kush Jan 20, 2012, 2012, Sarolta Bán 35 y la resistencia de los barcos a modificar su naturaleza original, transformarán el paisaje, recordándonos más a una escena marítima que a las arenas del desierto, y trasladando así al espectador nuestra visión de este paisaje. Finalizándolo a través del posicionamiento del cielo en la parte superior, utilizando un cielo despejado con sol, al cual con motivo de diferenciarlo del resto de cielos de la serie, le he otorgado unos niveles de color que van de los violetas a los morados y una iluminación contrastada que nos recordará a momentos del día como la tarde o la mañana. 36 "Ciudad" En este caso sin embargo quería afrontar como tema la ciudad, dando una visión crítica de ella y su realidad, a través de la fotografía, tal y como realiza Joan Fontcuberta, transformando para ello su superficie urbana, la cual el ser humano arrebata a la naturaleza a partir del levantamiento de grandes edificios sobre el territorio que alteran el paisaje. Por lo que devolveremos este territorio a la naturaleza, a partir de la construcción de los edificios con elementos naturales, tal y como reproducen artistas como Miquel Navarro, Gabriel Orozco o Charles Simonds, los cuales realizan instalaciones escultóricas basadas en la forma y apariencia de la ciudad, a partir de materiales naturales, como terracota, madera, zinc, etc., los cuales naturalizan de alguna forma estos edificios. Para hacer posible esta naturalización, he buscado elementos en la naturaleza que nos recuerden a la forma de los edificios, surgiendo un parecido a través de la visualización de la obra de fotográfica de Mario de Ayguavives y las creaciones naturales del desierto de Arizona, las cuales, al igual que en el fotomontaje de Ayguavives se asemejan a la forma de un edificio en medio del territorio, decidiendo con ello, formar nuestra ciudad a partir de estas creaciones rocosas, las cuales alteraremos en los casos que sea necesario, para darles una forma semejante a la de los rascacielos de las ciudades. Posteriormente, las situaremos tras el paisaje construido con hojas de papel, que formará el primer plano de la imagen, el cual describirá pequeñas ondulaciones en el territorio con la finalidad de ganar en profundidad la imagen, creando una primera línea de edificios, que aparecerá en segundo plano, tras la cual dispondremos el resto de rocas, con la intención de que formen la silueta de una gran ciudad como Nueva York, Dubái o Shanghái. (Sin título), 1999, Mario de Ayguavives Isla dentro de otra isla, 1993, Gabriel Orozco. Comer vivienda, 2008, Charles Simonds. La ciutat, 1984-1985, Miquel Navarro. Desierto de Arizona 37 Posteriormente situaremos un cielo uniforme, en el cual se dejen entrever algunos rayos de luz de forma que se cree una gran diferenciación con la iluminación y los tipos de cielo utilizados en otras imágenes, ganando la serie en riqueza y variedad. 38 "Campo" Esta imagen, sin embargo, nace de la alteración del paisaje rural, pero no como realizan grupos de actuación en el medio rural como Campo Adentro29, que trabaja de un modo ecológico y ambiental sobre éste, sino a partir de la transformación de este paisaje natural en artificial o extraño, partiendo de la obra de artistas como Christo y Jeanne Claude, que transforman el pasaje natural envolviéndolo mediante la colocación de plásticos o como Jan Dibbets, el cual parte de la fotografía y el retoque fotográfico como medio alterador del paisaje, estando todos ellos relacionados de algún modo con movimientos artísticos basados en el trabajo a partir de la tierra, como el Land Art o el Earth Art, los cuales de alguna manera constituyen un referente más a la hora de realizar esta fotografía. Comencé fijándome en la disposición o distribución de los campos de cultivo en el paisaje mediterráneo, los cuales son construidos a través del abancalamiento de la superficie de las laderas de la montaña, para de este modo allanar el terreno en diferentes niveles o escalones que permiten su siembra. Estableciendo una relación de semejanza entre nuestra formación del territorio mediante capas y esta alteración del paisaje realizada por el hombre, que utilizaremos para formar nuestra imagen, visualizando cada campo de cultivo como si se tratase de una capa o de una hoja de papel, situada una encima de otra, las cuales a su vez se asemejarán mediante la disposición de las frases en los textos, a la distribución utilizada en agricultura del terreno a través de caballones, conformando de esta manera el concepto del que partirá la imagen y qué formara el primer plano de ésta. 29 CAMPO ADENTRO: http://www.campoadentro.es/es [Fecha de consulta 29 mayo 2014] Tiempo(s) de trabajo, 2012, Carmen Cañibano, Campo Adentro. Wrapped Coast, 1968 - 1969, Christo y Jeanne-Claude. New Horizons / Land Sea, 2006, Jan Dibbets. 39 Por otra parte, estos campos de cultivo, como podemos observar en las imágenes, están rematados por portillos de piedra, los cuales eliminaremos de nuestro paisaje de forma que se haga más evidente la superposición de capas de papel con las que trabajamos, consiguiendo con ello, un paisaje artificial, fantástico o extraño, en el que las hojas de papel parezcan estar flotando una sobre otra, de modo similar al que realizan artistas como René Magritte, George Grie, o Tommy Ingberg los cuales transforman el territorio a partir de la representación de importantes estructuras, las cuales parecen ser muy pesadas, como si estuviesen volando o flotando sobre el terreno. Finalizando la imagen a través de la utilización de un cielo totalmente despejado, y con el cual trataremos de mostrar el momento del día en el que sale el sol, a partir de unos contrastes muy poco marcados y de una iluminación poco resaltada. El castillo de los pirineos, 1959, René Magritte. Stone Part 1, 2011, Tommy Ingberg. Infinite improbability drive, 2005, George Grie 46 de mostrar otra realidad posible, convirtiendo los objetos cotidianos en extraños e inquietantes, tal y como se ve reflejado en nuestro trabajo a partir de la utilización de conceptos opuestos o de yuxtaposiciones de elementos ajenos a él, ricos en su lectura simbólica, como son los libros, que contienen toda nuestra cultura y conciencia, es decir toda nuestra imaginación. Por todo ello podemos decir que hemos construido nuevas realidades utilizando la imaginación tanto como proceso psíquico que combina y crea a partir de elementos tomados de la realidad, como materia prima que formará nuestros paisajes, haciendo patente su semejanza con la formación de la corteza terrestre mediante capas y la formación simbólica del territorio38. Hoy en día, teniendo en cuenta los avances tecnológicos de los medios audiovisuales, que han integrado los principios operativos de cálculo de un ordenador a la fotografía digital39, desmaterializándola por completo y convirtiéndola en información en estado puro, en una sucesión de unos y ceros, que forma la base de todos los medios de comunicación actuales. Hemos decidido apoyarnos en ella, para abordar la problemática de la pérdida de imaginación a la que las nuevas tecnologías nos abocan, cambiando nuestro planteamiento de usuarios a creadores, a partir de la utilización de los ordenadores como si fuesen la mente humana y mostrando al usuario cómo la conciencia de esa mente, que desarrolla su imaginación combinando imágenes a través de programas informáticos de edición de gráficos rasterizados o que crea a partir de elementos de experiencias pasadas, ya sean fotografías realizadas por él mismo o apropiadas de internet, el cual al igual que la mente humana, alberga millones de fotografías o imágenes en su memoria, sirviéndonos de éste método como aporte o guía para otros usuarios que al igual que nosotros decidan utilizar la imaginación de un modo activo para crear nuevas realidades que amplíen la suya propia. Concluyendo que a través de este proceso hemos obligado a nuestro pensamiento a pensar más40, a crear nuevas imágenes en las que se representan una serie de ideas por medio de diferentes elementos o símbolos41, con las que hemos hecho ver mucho más de lo que pudiéramos haber enunciado con palabras, ya que allí donde el entendimiento fracasa, la imaginación todavía tiene el poder de presentar la idea. 38 Ver 4.1. Descripción y razonamiento de la obra, p.25. 39 Ver 3.2. En la actualidad, p.16. 40 Ver anexo 8.4. Imaginación metafórica, p.59. 41 Ver anexo 8.5. Imagen y símbolo, p.60. 47 7. Bibliografía. ADES, Dawn, Fotomontaje, Barcelona, Gustavo Gili, 2002. BACHELARD, Gastón, La poética del espacio, Madrid, Fondo de cultura económica de España S.L., 1965. BAÑUELOS CAPISTRÁN, Jacob Israel, Fotomontaje, Madrid, Cátedra, 2008. BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductividad técnica, México, Itaca, 2003. 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Anexos. 8.1. Filosofía e imaginación. La historia de la filosofía se ha ocupado bajo múltiples facetas y manipulaciones del pensamiento, por y a través de la razón. Sin embargo, esta postura ha comenzado a romperse debido al surgimiento de la postura crítica, con la cual filósofos como Bacon, Hume, Descartes o Kant toman conciencia de la necesidad de iniciar la investigación de los alcances y los límites del instrumento epistémico, que hasta entonces recaía en la razón. Dejando entreabierta la posibilidad de que otra actividad como la imaginación pueda salir a la luz y transgredir todo límite. A lo largo de la historia no hay ningún filósofo que no haga referencia a la imaginación, con lo que la mención de antecedentes podría traducirse en una tarea interminable, así que solo señalaremos ciertos pilares fundamentales para el examen de la imaginación. Platón: su filosofía tiene mucho que ver directamente con los problemas de la imaginación. Así, la visión domina la filosofía de Platón y la visión nos conduce a lo visto y por lo tanto a la imagen. La imaginación traduce en lenguaje psíquico el proceso fisiológico por el que el ojo nos entrega la visión, imaginar por tanto en un sentido lato es ver, ya sea una visión material o no, concreta o abstracta. Para Platón, todo aquello que en el hombre está en el orden de la actividad de fabricación de imágenes, lo que es obra de las artes plásticas, de la poesía, de la tragedia o de la danza se integra en el dominio de la actividad imitadora. A la fórmula del libro La República, que representa a la mimesis como a un arte creador de imágenes. Responde la del Sofista, "la mimesis es algo así como una fabricación de imágenes ciertamente no de realidades.” El fabricante de imágenes es por lo tanto un imitador por lo que supone cierta forma de engaño o de ilusión. Platón da un paso más haciendo del “imitar” el rasgo común y característico de todas las actividades o artes figurativas y representativas, ya que al simular no se produce una obra que sea la copia conforme a un modelo, sino que se trata de una obra en la que se crea una apariencia semejante a otra. Por ejemplo: una pintura de un jarrón se asemeja a un jarrón, cuando en realidad no es un jarrón. En esta perspectiva, la mimética de los artistas fabricantes de imágenes se emparenta con otros fenómenos análogos, producidos no ya por una operación humana, sino por la 53 naturaleza, como son los reflejos en el agua, las figuras en los espejos o las sombras, los cuales mantienen con los objetos reales, las mismas relaciones de semejanza y de irrealidad que las creaciones del arte humano. Aristóteles: en su tratado Del alma, reflexiona explícitamente sobre la imaginación. Ante todo la distingue de la percepción y del pensamiento, ya que en la imaginación es posible producir figuras mentales, ante las cuales somos espectadores. A su vez, Aristóteles propone una definición para ésta, "La imaginación es el proceso por el cual decimos que se nos presenta una imagen", es preciso, continua Aristóteles, no confundir la imaginación con la sensación, en cuanto puede imaginarse un objeto sin que esté presente, como en los sueños, cuyos productos pueden ser verdaderos o no. Epicuro: en su Epístola a Herodoto, nos ofrece su concepción de la imaginación, que siguiendo los postulados de Aristóteles y Platón, aparece como una suerte de visión. Sin embargo en su concepción, la imaginación y la percepción aparecen íntimamente ligadas, ya que sus procesos no son de diferente naturaleza ni mecanismo, radicando la diferencia en el tipo de partículas que provocan preceptos e imágenes. La visión es, por tanto, el resultado de la recepción por el ojo de pequeñas partículas llamadas simulacros, emanadas de los cuerpos que se nos anteponen y que forman las imágenes al atravesar los sentidos y penetrar en el espíritu con un movimiento rápido. Así pues, las imágenes son el resultado de emanaciones de simulacros de los cuerpos que actúan sobre nuestros sentidos, de tal modo que aunque el objeto no esté presente, puede formarse la imagen del mismo. Finalmente en el caso de los sueños, la explicación viene dada por la aparición de objetos fantásticos en ellos, como resultado de una mezcla de diversos simulacros, siendo la creatividad humana un caleidoscopio en movimiento, que acomoda a su libre elección pequeñas figuras "simulacros", procedentes de los cuerpos. San Agustín: En las Confesiones, propone un profundo análisis de la memoria, del tiempo vivido, donde alude a una imaginación mnémica. Se trata de una imaginación en el seno de la memoria creativa, propulsora de lo nuevo a partir del recuerdo. Captando con ello el carácter temporal de la imaginación. 54 Santo Tomás: Sin embargo se aproxima a la imaginación desde una perspectiva muy próxima a Aristóteles cuando para explicar los procesos del conocimiento acepta la necesidad de contar con imágenes recibidas de los sentidos. Según él, una vez recibidas las imágenes son transformadas en inteligibles por el entendimiento agente. De esta manera, Santo Tomás aproxima la imaginación a la sensibilidad, en cuanto considera necesarias las imágenes recibidas por los sentidos como material para el trabajo de la imaginación. Considerando la imaginación como una función mediadora entre sensibilidad y entendimiento. Meister Eckhart: En sus Sermones, conduce a censurar la actividad de la imaginación, ya que ésta aparece como un lastre sensorial del espíritu, que lo hunde en la corporeidad. Para Eckhart, el alma ha de ir despojándose de todo contenido sensible hasta alcanzar su salvación, constituyendo estas imágenes una unión con la sensibilidad, es decir, con lo corpóreo. En este sentido, la imaginación logra mediar entre lo psíquico y lo corporal. Giordano Bruno: En Sobre el infinito universo y los mundos, determina el papel de los sentidos y su relación con el entendimiento, concluyendo que estos sentidos son un estimulo para la razón y el principio de la verdad. Bruno sostiene que al entendimiento le corresponde juzgar y dar razón a los sucesos ausentes o alejados, ya que es en estas operaciones del entendimiento, es donde se dan las imágenes. Para Bruno, la imaginación no es una función que frena el entendimiento claro o la razón, sino que la describe como precursora de razón, en cuanto propone a la reflexión racional campos ilimitados que ella no hubiera osado descubrir. Situando a la imaginación como una función intencional, sintética y temporal, que da unidad a la subjetividad y teje la trama de la identidad. Francis Bacon: En su obra Del adelanto y progreso de la ciencia divina y humana, establece que la imaginación puede operar como vía de evasión de lo real, para instalarnos en el ámbito de sus creaciones y alejarnos de la realidad cotidiana. Así pues, la actividad de la imaginación se desarrolla en los procesos epistémicos, como aliada de las funciones que el sujeto despliega para conocer: percepción, memoria, entendimiento, razón, etc. Esta actividad es por tanto, una actividad de vínculos, que puede unir todo lo que la naturaleza, la ética o las leyes de la materia han separado y separar todo lo que han unido. Bacon, además, señala que la imaginación se eleva por encima de la razón, 55 de forma que la imaginación puede acatar o no la idea racional, desempeñando un papel mediador entre las funciones (percepto-concepto, razón-voluntad), aunque no por ello subordinado a éstas, sino como mediadora en algunos casos o como dominante en otros. Descartes: la imaginación para él, es aplicar un saber al ámbito corporal, de modo que ésta queda ligada al mundo de los sentidos. Al imaginar un objeto, nos formamos una imagen de él, lo vemos, por lo que tiene un componente sensorial. Por el contrario, cuando lo pensamos, lo que acude a la mente es una definición, un rasgo propio del objeto. No puedo imaginar una figura de mil lados pero sí comprenderla, afirma Descartes. La imaginación por tanto, está relacionada con nuestra capacidad de obtener imágenes a través de los sentidos, siendo el pensamiento sólo una condición necesaria y no suficiente. Es necesario que haya pensamiento para que podamos imaginar cosas corporales, sin embargo, el pensamiento en sentido estricto no es suficiente para explicar la ocurrencia de las imágenes, lo que hace que se plantee que la imaginación depende de algo diferente del espíritu, es decir del cuerpo. Hume: Definió la imaginación como la facultad que produce ideas en ausencia de los objetos, dotando con ello a la imaginación de intemporalidad y de movimiento, ya que desarrolla su actividad aun cuando el objeto no está presente. Planteando la imaginación como un operario que maneja ideas, cuyo origen no puede ser otro que la experiencia, de modo que la imaginación es la facultad de formar, unir o de separar las ideas. Mientras que la razón es aquella facultad cuya actividad fundamental consiste en compararlas. Hume, además, afirma que todas las ideas son imágenes, pensar es por lo tanto imaginar, así mismo todos los actos de la mente que no son operaciones lógicas de la razón, son actividades de la imaginación cuyos nexos de unión son puestos por él sujeto. De esta manera la imaginación no se postula como una función programada, ya que esto significaría su neutralización o abolición, sino que, aunque no se somete a un orden mental prefijado sí tiene su propio orden. Kant: define la imaginación como la facultad de representar un objeto en la intuición aunque éste no esté presente, siendo la imaginación la base de todo conocimiento a priori y la mediadora entre la sensibilidad y el entendimiento. Así pues, el problema de la imaginación en Kant es la formulación de dos tipos de imaginación, la reproductora 62 Jedermann sein eigner Fussball, 1919, George Grosz y John Heartfield. El collage fue para los cubistas un fragmento de la realidad, una manera de reaccionar contra cierta pintura, para volver a encontrar la realidad evitando la pincelada. Sus obras estaban compuestas por cualquier tipo de elemento, tanto tridimensional como bidimensional, empleando para ello papel de periódico, cajas de cerillas, tejidos, fotografías, etc. Todo esto aplicado a la tela como si se tratara de otro color, el cual se combinaba con elementos dibujísticos y pictóricos mediante el pegado, clavado o soldado de los elementos, creando con ello un vivo contraste entre la realidad y la ficción. Así pues, los materiales reales no son sólo objetos de uso que están subordinados a la obra de arte, sino que por sí mismos poseen unos valores estéticos que anteriormente no poseían, y se les eleva a la categoría de arte. Los dadaístas sin embargo utilizaron el collage pensando que la utilización de objetos no artísticos desembocaría en un “anti-arte”, propulsando con ello la necesidad de ruptura con el pasado de las prácticas vanguardistas y con el collage, de forma que las fotografías o fragmentos fotográficos se convirtieron en los principales materiales estructuradores del cuadro, surgiendo de esta manera el fotomontaje, cuyos inicios se fechan, por parte de George Grosz y John Heartfield, en 1916, siendo ellos los descubridores, y por parte de Hausmann y de Hannah Höch en 1918, siendo también ellos los descubridores. Sin embargo la primera obra fechada y donde se utilizan varias fotografías para formar un todo, data de 1919. Jedermann sein eigner Fussball de George Grosz y John Heartfield. Hombre apoyado en la pared, 1899, Pablo Picasso. Tête de femme, 1912, George Braque. Naturaleza Muerta con silla de rejilla, 1912, Pablo Picasso. 63 Aunque la práctica del fotomontaje es anterior a su nombre, el origen del término se remonta a la adopción del vocablo "montiert" o "montieren" por parte de Grosz y Heartfield, que lo abreviaban en "mont" y lo situaban tras sus nombres en el anverso de sus respectivas obras. Sin embargo el término no estaba en modo alguno fijado, y los collages y montajes eran definidos de diferentes formas y maneras, de hecho, será años más tarde de su aparición cuando el grupo decida por unanimidad su nombre, en un afán de traducir su aversión de representar el papel del artista, al que consideran ingeniero, ensamblador y constructor. Los constructivistas rusos, que también en esa época comenzaron a experimentar con el fotomontaje, sentían al igual que los dadaístas la necesidad de alejarse de las limitaciones de la abstracción, sin volver con ello a la figuración, aunque cada grupo lo utilizara de acuerdo a sus fines. Los dadaístas berlineses emplearon así pues la fotografía como imagen ready-made, y la pegaron junto a recortes de periódicos y revistas, tipografías y dibujos para formar imágenes explosivas y caóticas. Pasando la fotografía a desempeñar un papel dominante en las obras dadaístas, para las que era una materia prima muy efectiva y apropiada, ya que pertenecía al mundo tecnológico, al mundo de la comunicación de masas y de la reproducción fotomecánica. La estética dadá es una estética politizada, ya que hacia el final de la Primera Guerra Mundial 1918, Berlín era una ciudad de pesadilla, medio muerta de hambre y con un creciente caos social y político, donde se fundaron repúblicas soviéticas en varias de las principales ciudades de Alemania. Del club Dadá, solo Herzfelde, Heartfield y Grosz se afiliaron al partido comunista, pero todo el grupo en pleno se alineó con la extrema izquierda para combatir la república burguesa de Ebert y Shiedemann, haciendo pública su oposición a través de numerosas revistas, folletos y panfletos que ellos mismos editaban. Así pues, los montajes de Grosz, exploraron la conexión entre militarismo y capitalismo, idea de la que partió en numerosas ocasiones para cargar contra la republica de Weimar, como podemos ver en su serie de litografías Gott mit uns. Por otra parte, destaca también en su obra la presentación de uniones, como el dinero y la guerra, muy bien recogidas en su montaje Mi Alemania. Mi Alemania, procedente de Dadaco, 1920, George Grosz. 64 El motivo recurrente de los fotomontajes de Hausmann y Hannah Höch sin embargo era la máquina. Hausmann, por su parte, desarrollaba unos montajes por acumulación de imágenes de una forma accidental y azarosa, como en su obra, Dadá vence, ABCD o El crítico de arte. Sin embargo, Hannah Höch realiza fotomontajes mucho más grandes que los de los demás y con una composición que no creaba un espacio ilusorio, ni una fragmentación explosiva o desintegrada como los de Hausmann o Grosz, sino que como vemos en algunos de ellos, Corte con el cuchillo del pastel o Baile dadá, introduce elementos dispares, fotografías y fragmentos de texto desparramados por la superficie, pero de manera que permanezcan legibles, como si fueran palabras dispuestas en una hoja. Es destacable estéticamente también que durante este periodo en todos los fotomontajes se solían representar retratos y autorretratos, de ellos mismos o de amigos suyos. Que la yuxtaposición de lo humano y lo mecánico fue un tema muy recurrente en la época; y que existió una gran conexión de estas obras, con la poesía dadá de Hans arp, Tristan Tzara y Kurt Schwitters, debida a la utilización de fragmentos de texto que mas que negar la distinción ente palabra e imagen, como se pretendía, le aportaba propiedades visuales a la imagen. Más adelante, en los decenios que precedieron a la segunda guerra mundial, el fotomontaje fue cada vez más utilizado por todas las fuerzas políticas de Europa o Rusia, aunque estuviese especialmente vinculado con la izquierda política. Heartfield lo utilizó primero contra la república de Weimar y luego para registrar el terrible ascenso del fascismo y la dictadura de Hitler. Heartfield llevó a cabo un progreso en el fotomontaje como hace mención en su ensayo John Heartfield et la beauté révolutionnaire, del libro Les collages, 1935, en el que explica la evolución de su trabajo desde las caóticas imágenes dadá hasta crear un arte único. Los fragmentos de fotografías que anteriormente había manipulado por el placer de asombrar, empezaron así a tener una significación o mensaje y sus composiciones, que hasta entonces estaban claramente divididas o separadas, comenzaron a presentar una yuxtaposición directa de fragmentos dispares, desde el punto de vista de las imágenes, sus obras tratan en su mayoría temas políticos de una forma clara y directa. Estas imágenes nos remiten a la Dadá vence, 1920, Raoul Hausmann. Baile dadá, 1922, Hannah Höch. 65 realidad, mediante la utilización de objetos y la representación de hechos reales, además de desvelarnos de forma satírica, la relación entre clases sociales y la amenaza del fascismo, como podemos observar en las guardas para Im Land der Rekordzahlen, de Dorfmann. Pero es con el inicio de la revolución rusa, cuando el fotomontaje pasa de tener una temática política, como hemos visto en los dadaístas, a convertirse en un arma de la política misma. Creando con ello un arte de propaganda, un arte modelador y reorganizador de la conciencia, que llevará a cabo la tarea de educar, informar y persuadir al pueblo. Pueblo cuya población no estaba alfabetizada ni unida por una misma lengua, por lo que el apoyo visual del fotomontaje se convirtió en esencial, para minimizar la necesidad de texto y llegar a la población. Este tipo de fotomontaje tiene dos representantes principales: Klutsis y Rodchenko. Klutsis realizo el primer fotomontaje de la unión soviética, según el mismo, denominado Ciudad dinámica, donde opta por una composición en diagonal que acentúa el dinamismo de la pieza y permite observarla tanto del derecho como del revés, ya que esta composición no fue concebida como un cartel, a diferencia de sus continuadores, El viejo mundo, El mundo construido de nuevo y La electrificación de todo el país. Rodchenko, por su parte, comenzó realizando ilustraciones para novelas, de hecho su primera serie de fotomontajes de 1923, los realizó para ilustrar el poema de Maiakovski Sobre esto, el cual es un llamamiento contra el aislamiento amoroso y social, ambientado en la Rusia revolucionaria. Con el paso del tiempo, sus fotomontajes se extendieron a los campos de la publicidad y la propaganda política, con diseños simples y llamativos, marcados por el uso de formas geométricas, de elementos tipográficos abstractos y de fuertes contrastes de color, como podemos observar en El diseño de portada para una colección de novela policíaca. Im Land der Rekordzahlen, 1927, John Heartfield. Ciudad dinámica, 1919, Gustav Klutsis. La electrificación de todo el país, 1920, Gustav Klutsis. Diseño de portada para una colección de novela policiaca, 1924, Rodchenko. 66 En Polonia, donde el constructivismo también fue una fuerza muy activa en el terreno del arte y el diseño, se formó en 1924 un grupo de artistas llamado Blok, entre cuyos miembros estaban Wlaidislaw Strzeminski, Katerzyna Kobro, Mieczyslaw Szczuka, Teresa Zarnower y Henryk Berlewi, los cuales acusan una gran influencia en sus obras por parte de los constructivistas rusos ya que se caracterizan por mezclar elementos del pasado con símbolos del mundo industrial moderno, un ejemplo de ello sería la obra de Szczuka El programa constructivo de Kemal. Siguiendo con la evolución del fotomontaje y antes de que el dadaísmo y el surrealismo empezaran a perseguir la perturbación sistemática de los sentidos, esta persecución ya se había explorado con antelación, en revistas ilustradas y postales, las cuales surgieron a principios del siglo XX y que recurrían al fotomontaje para conseguir variados efectos como el cambio de escala o la yuxtaposición de una idea a una escena real, intentando con ello distorsionar la realidad por medio de su más fiel reflejo, la imagen fotográfica. Pretendiendo con ello conseguir perturbar nuestra concepción del mundo y crear imágenes maravillosas mediante la yuxtaposición de elementos entre sí de naturaleza extraña, ya que cuando los objetos cotidianos se trasladan a un nuevo contexto resultan enigmáticos. Aunque nuestra mente se esfuerce en comprenderlos, se nos impone la perplejidad o se genera una nueva idea sobre ellos. Se hacen visibles, pues, realidades distintas. Max Erst fue uno de los primeros artistas en explorar sistemáticamente el poder desorientador de las imágenes fotográficas combinadas durante su periodo dadaísta, así como las posibilidades de realizar transformaciones maravillosas de objetos, cuerpos, paisajes e incluso de la propia sustancia, que significaban la conquista de lo irracional. En sus obras, Erst solía escoger imágenes de objetos de textura marcada o interesante, empleando para muchos de ellos también fotografías de rayos X, como podemos observar en sus fotomontajes Aquí todo sigue flotando, El elefante de las Célebes o El ruiseñor chino. El programa constructivo de Kemal, 1924, Szczuka. El ruiseñor chino,1920, Max Erst. 67 Bretón, futuro líder de los surrealistas, encontró en ellos una forma de expresión completamente original, que se correspondía con cualidades que él había estado buscando en la poesía y que, pese a haber estado concebidos bajo el signo de dadá, se encontraban entre aquellas obras que enunciaban el surrealismo, según sus propias palabras: Erst no usaba los materiales buscando un efecto de compensación, como se había hecho hasta entonces (papel pintado en lugar de lienzo pintado, recortes de tijeras en lugar en lugar de pinceladas, cola para imitar las manchas), sino que, por el contrario, los elementos estaban dotados por derecho propio de una existencia relativamente independiente, en el mismo sentido en el que la fotografía puede evocar una imagen única de una lámpara, un pájaro o un brazo. André Breton, Le Surréalisme et la peinture, París, 1928.47 Con estas palabras, Breton advierte en la obra de Erst un equilibrio entre lo cómico y lo maravilloso, eje en el cual gira la mayor parte de fotomontajes surrealistas. La yuxtaposición de imágenes que presentaban sus obras alteraban la naturaleza del objeto original fotografiado, provocando con ello una desorientación que conducía a lo que los surrealistas denominarían "lo maravilloso", es decir, elementos dispares que se reúnen en un conjunto que los transforma creando un todo nuevo. "Lo cómico" vendría dado debido a que el objeto se resiste a modificar su naturaleza original, siendo el contraste por tanto mucho mayor. Erst, de hecho, consideraba que estos fotomontajes eran en cierto sentido equivalentes a la escritura surrealista automática, ya que sus facultades visionarias eran provocadas por el inconsciente. No obstante muy pocos surrealistas persistieron en el fotomontaje, como es el caso de Man Ray o de Atget. Man Ray, por su parte, utilizó la fotografía mediante rayogramas, fotografías solarizadas, doble exposición y fotografías de objetos enigmáticos, basándose en la descontextualización del objeto, despojándolo de su identidad y creando con él formas nuevas e independientes, aunque sin apenas recurrir al fotomontaje salvo en contadas ocasiones, como en su autorretrato Frontispicio de Minotaure, núm.3-4, 47 ADES, Dawn, Fotomontaje, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p.114. 68 diciembre 1933. Atget sin embargo realizo algunos fotomontajes en relación a las calles y los escaparates de Paris, como podemos ver en su obra Modas de caballeros. De hecho, no será hasta 1930, cuando se produzca un regreso al fotomontaje a través del cultivo del objeto surrealista, haciendo gran hincapié en el funcionamiento simbólico y en el sentido erótico, que a través del fotomontaje operaba de manera mucho más directa sobre el cuerpo humano. De esta forma las partes del cuerpo se truncarán y, se dislocan y se reemplazarán, convirtiendo el objeto familiar en extraño e inquietante, mediante la distorsión de la escala, la sustitución y el duplicado que fue la práctica central de la fotografía surrealista. Un ejemplo de este cambio sería Ciel Postiche de Brassaï, donde se utiliza el duplicado de un cuerpo sobre la imagen de un paisaje, de manera que no se sustituye un mundo fantástico por otro real, sino que se revela otra realidad. Confirmando con ello las palabras de Sontag, "el surrealismo está en la raíz de la iniciativa fotográfica: en la propia creación de un mundo duplicado, de una realidad en segundo grado".48 El problema se origina a raíz de una estrecha interpretación del surrealismo, el cual se entiende como la supresión de un mundo real por otro fantástico, cuando en realidad solo trata de ampliar lo que se entiende por real. Esto lo observamos en los cambios de escala, que tan frecuentes eran en el dadaísmo, dejan de serlo y los que se realizan lo hacen de una forma menos evidente. Así pues, las partes que se truncan y dislocan lo hacen dentro de la escena real, creando una clara continuidad espacial, como en la Opera de París. 48 ADES, Dawn, Fotomontaje, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p.135. Frontispicio de Minotaure, 1933, Man Ray. Modas de caballeros, 1930, Eugène Atget. Ciel postiche, 1934, Brassaï. Opera de París, 1929, Magritte. 69 La escala es también uno de los recursos centrales de artistas continuadores al surrealismo como es el caso de Hans Hollein, cuya obra guarda cierto paralelismo con los fotomontajes de Ernst, ya que en ellos se aíslan objetos o partes de estos objetos, los cuales se sitúan sobre un paisaje ajeno, pero con el que establecen interesantes analogías. En uno de ellos, por ejemplo, la rejilla del radiador de un Rolls Royce da lugar a un incongruente paralelismo formal con un rascacielos, Schattenberg Castle. Otro artista que continuó con las técnicas e imaginería surrealista, es Herbert Bayer, el cual estaba muy influenciado por la estética de Magritte como se puede observar en El metropolitano Solitario. Con estas evoluciones el fotomontaje siguió activo durante y después de la guerra, gracias a una nueva generación de artistas surrealistas y a otros artistas que no pertenecían a este movimiento. Conformándose como uno de los ingredientes básicos de los artistas pop de la posguerra y teniendo una clara herencia surrealista, neodadaísta y conceptual, que se plasmó en tres vertientes, el arte, la publicidad y la propaganda. Entre estos artistas pop destacaron Paolozzi y Richard Hamilton los cuales usaban fotografías de revistas y texto para mostrar sus propuestas. Las obras de Paolozzi son un comentario sobre la proliferación de material visual al que tiene acceso el artista (cinematográfico, tecnológico, histórico artístico y etnográfico), véase por ejemplo, Collage sobre estatua africana. Richard Hamilton, por su parte, tuvo un gran cuidado en crear espacios en apariencia reales, aunque de forma inexpresiva y seria, como se puede ver en su obra Sencillamente, ¿Qué es lo que hace que las casas de hoy en día sean tan diferentes, tan atractivas?. Schattenberg Castle, 1963, Hans Hollein. El metropolitano solitario, 1932, Herbert. Bayer Collage sobre estatua africana, 1960, Paolozzi. Sencillamente, ¿Qué es lo que hace que las casas de hoy en día sean tan diferentes, tan atractivas?, 1956, Hamilton. 70 A principios de la década de los setenta, Estados unidos y Gran Bretaña surgieron como centro del debate y transformación de la política del arte, dando lugar a una nueva etapa en el arte, que más tarde se llamaría posmodernidad. La razón de tal surgimiento se atribuye a la decadencia del marxismo en Francia e Italia y a la captación de las ideas de Althusser, con lo que se retomó el marxismo estructuralista europeo y la semiótica crítica, atacando las bases de la modernidad a trevés del movimiento de la mujer. Esta serie de mujeres artistas plantearon el fotomontaje como un medio para criticar la discriminación y la objetivación sexual de la mujer. Surgiendo así mujeres artistas que realizaban fotomontajes críticos ante tal situación, Yve Lomax, Mary Kelly, Mitra Tabrizian, Barbara Kruger, Guerrilla Girls, Valie Export o el colectivo de activistas homosexuales Gran Fury son algunos de los más destacados artistas durante este periodo. Aunque desde el punto de vista que nos atañe destacamos por sus prácticas a Barbara Kruger, Valie Export, Gran Fury y las Guerrilla Girls. Barbara Kruger elabora en sus obras un discurso crítico sobre la cultura machista y patriarcal que domina la sociedad contemporánea, denunciando la condición de la mujer y las estrategias de sumisión a las que se ve sometida, por parte de los medios de comunicación y de la publicidad, en Sin título, podemos observar como Kruger retoma las prácticas constructivistas y dadaístas para expresar una clara crítica a la tradición del anillo de compromiso. Valie Export en sus obras adquiere un carácter fuertemente crítico hacia la condición contemporánea de la mujer y su relación simbólica con el pasado, concentrando su atención en la recuperación de los gestos femeninos canonizados a través de la pintura los cuales confronta con imágenes de sí misma. En Erwrtung (Expectation, 1976), por ejemplo, incluye un autorretrato sobre una reproducción de La Madonna de Botticelli, en la que contrasta el gesto de una Piedad, al estar abrazada a una aspiradora, en vez de a un niño. Sin título, 1992, Barbara Kruger. Erwrtung (Expectation, 1976),1976, Valie Export. 71 Las Guerrilla Girls fue un colectivo formado de forma anónima por mujeres, en 1985, que se autodenomina "consciencia del mundo del arte". Las cuales realizan críticas de situaciones de discriminación sexual y racial, mediante la elaboración de fotomontajes de gran impacto visual y semántico donde se presentan los puntos de vista feministas con un humor descarado y divertido. Estos fotomontajes los situaban sobre las paredes de la ciudad de Nueva York, en lo que llamaban "encarteladas ilegales al acecho por toda la ciudad". Un ejemplo sería, ¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el Met Museum? Menos del 5% de los artistas en las secciones de Arte Moderno son mujeres, pero un 85% de los desnudos son femeninos. Gran Fury, fundado en 1988, es un colectivo de artistas homosexuales contra el sida, cuya obra está orientada a concienciar y crear un clima de opinión acerca de la situación político-social creada por la crisis del sida. Su trabajo artístico consiste en la realización de iniciativas públicas en forma de fotomontajes, con los que elaboran carteles, adhesivos, camisetas, folletos, vallas publicitarias, etc. En los que se apropian de las técnicas y estilo de los medios de comunicación para resaltar el contenido social y político del sida y llamar la atención del espectador. Kissing Doesn’t Kill: Greed and Indifference Do, New York City. Así pues, en Europa el siguiente gran renacimiento del fotomontaje está conectado con los movimientos políticos y antinucleares de la década de los ochenta. Mucha de la imaginería de esta época fue diseñada para usarse en manifestaciones, sobre todo aprovechando sus posibilidades como medio gráfico de comunicación. Los artistas que se destacan en este periodo son Klaus Staeck y Peter Kennard, los cuales estaban muy influenciados por los fotomontajes políticos de Heartfield. ¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el Met Museum? Menos del 5% de los artistas en las secciones de Arte Moderno son mujeres, pero un 85% de los desnudos son femeninos, 1989, Guerrilla Girls. Kissing Doesn’t Kill: Greed and Indifference Do, New York City, 1989, Gran Fury.