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Abstract
Investigación interdisciplinar que estudia los fundamentos teóricos y metodológicos del análisis de contenido de los retratos pictóricos, considerándolos como textos artísticos cuyo discurso icónico con sus propiedades, atributos, relaciones, niveles de referencia y sistemas de representación puede ser analizado y verbalizado a través de representaciones documentales susceptibles de ser tratadas y recuperadas en entornos documentales. Propone un modelo teórico de análisis de contenido que identifica y analiza los contextos de producción, uso y recepción de los retratos pictóricos. Posteriormente desarrolla una metodología aplicada, específicamente documental, que permite, tanto la redacción de resúmenes y descriptores controlados como la sistematización de las fuentes de información requeridas. Finalmente formula como resultado un algoritmo de análisis, que funciona como procedimiento estandarizado y como norma metodológica. Este algoritmo sistematiza el análisis conceptual y la representación documental y secuencia los niveles de la recuperación posterior. Funciona como formato normalizado que estructura la información en áreas y posteriormente en campos, cada uno de los cuales recoge, como inventario, las relaciones, los atributos y los matizadores en que se sustancia la representación documental del contenido icónico. Tanto el modelo teórico como la metodología de análisis han sido aplicados sobre una muestra representativa de 80 retratos pintados por el artista aragonés F. de Goya, entre 1783 y 1828. Agustín Lacruz, María del Carmen; García Marco, Francisco Javier
Full text
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Desde Intoduccción hasta Capítulo 2
A NÁLISIS DOCUMENTAL DE CONTENIDO
DE LA IMAGEN ARTÍSTICA :
F UNDAMENTOS Y APLICACIÓN A LA
PRODUCCIÓN RETRATÍSTICA DE
F RANCISCO DE G OYA
Tesis doctoral realizada por M .ª Carmen Agustín Lacruz
Dirigida por Prof. Dr. D. Francisco Javier García Marco
Dept. C. de la D ocumentación e Historia de la Ci encia
Universidad de Zaragoza
Junio 2004
ISBN: 84-7733-816-7
DL: Z-316-2006
D EDICATORIA
Además de la tarea más importante que ha ocupado la mayor parte de los últimos
seis años de mi vida, esta tesis ha sido un viaje no planificado al interior de mi misma.
Trabajando en ella he aprendido muchas cosas –sobre el alc ance de la cultura visual,
sobre la función de la s imágenes, sobre los modos que adoptan para significar, sobre los
discursos del cuerpo de la personas, sobre escenografía, sobre pintura, sobre Goya,
sobre sus retratados…– pero, especialm ente, he aprendido m uchas c osas que desconocía
acerca de mi m isma.
Por todo ello, este trab ajo está ded icado a las mujeres de mi familia –que hacen de
mí lo que soy–: a mi madre, que me ha tra nsm itido el amor por las palabras, el gusto por
saber y el espíritu de trabajo, que siem pre se ha sentido muy or gullosa de mis estudios,
quizá porque ella –cargada de mérito y cap acidad– aunque quiso, no pudo tenerlos; a mi
hermana, por s u optimismo incorregible, su aplastante sentido co mún, su generosidad a
la hora de echar una mano allí donde haga falta y su alegría contagiosa; a m is hijas Luna
y Alba que –entre azaras y palafoxes, condesasdechinchón, maríasluisas de parma y
manolitososorios– han ido creciendo en medio de estos papeles, a través de cu yos
párrafos puedo escuchar sus voces y sus risas y; a la madre de mi marido quien –entre
otros valiosos regalos– me ha dado su tiempo y su disponibilidad.
A GRADECIMIENTOS
Soy una persona muy afortunada que cuenta con muchas personas y muchos motivos
por los que sentirse hondamente agradecida. Precisamente por ello, quiero reconocer
explícitamente m i gratitud más profunda:
A Manolo Clavero Galofré, mi marido, por su amor y su incondicional, continuado y
sólido apoyo, cuando esta tesis parecía naufragar ent re m i desáni m o;
Al doctor Javier García Marco, mi director de tesis, por su amistad, por la confianza con
la que me ha permitido elegir lo q ue formab a y lo que no formaba parte de este trabajo,
y por la generosidad con la que me ha enseñado el oficio artesano del investigador;
A Elena, Sofía, Lola, Carmen, M.ª Jesús, Gloria, Kold o, Rosa y los amigos del barrio
Oliver, que han hecho de mi trabajo, su trabajo y su orgullo;
A Alberto Cabeza, a Sole Kunhel, a Pilar Gracia, a Carmen Etayo, a Carolina Esteban, a
M. ª Jesús Dueñas y a todos los colegas bibliotecarios y bibliotecarias qu e trabajan en
las bibliotec as Universitaria de Zaragoza; María Moline r; José Sinués; Pública de
Zaragoza; del Gobierno de Aragón, del Instituto Bibliográfico Aragonés, del Museo de
Zaragoza, de la Academia General Mil itar de Zaragoza, Municipal de H íjar, etc. por su
amabilidad y su generos a cooperación y;
A Andrés, por su bonhomía, su paciencia y su buen hacer con la maquetación de esta
tesis.
A todos ellos, muchas gracias.
“Por fin, he aquí una confesión: La autora siente la necesidad de
declarar que ha trabajado honradamente; que, conscientemente, no
ha descuidado nada; que, incluso en detalles nimios en los cuales, sin
menoscabo aparente, se podía haber cortado por lo sano, ha dedicado
a resolver la dificultad que presentaban un esfuerzo y un tiempo
desproporcionados con su interés, por obediencia al imperativo
irresistible de la escrupulosidad; y qu e, en fin, esta obra, a la que, por
su ambición, dadas su novedad y su complejidad, le está negada como
a la que más la perfección, se aprox ima a ella tanto como las fuerzas
de su autora lo han permitido.” 1
Madrid, abril de 1966.
M ARÍA M OLINER , lexicógrafa y bibliotecaria.
1 Moliner, María. Diccionario de uso de l español. Madrid: Gredos, 1991. 2 v. Biblioteca románica
hispánica; V . Diccionarios; 5, v. 1, p. X XX.
A D C d e l a i m a g e n a r t í s t i c a : F u n d a m e n t o s y a p l i c a c i ó n a l a p r o d u c c i ó n r et ra t í st i ca d e F . G o y a I
Í NDICE
Í NDICE SISTEMÁTICO
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplic ación a l a producción r etratística de F. Goya IX
4.2.2. Identif icación ......................................................................................................... .................... 3 90
4.2.3. Interpreta ción .......................................................................................................... ................... 397
4.3. Representaci ón documental de c ontenido y elaboración de product os documentales .......... 399
4.3.1. Resumen ................................................................................................................. .................... 399
4.3.2. Descriptores ............................................................................................................ ................... 401
4.4. Bibliografía ............................................................................................................. .. ............. 401
5. R ETRATO DE L A NIÑA M ARIA T ERESA DE B ORBON Y V ALLABRIGA ............................................ 405
5.1. Catalogación ............................................................................................................. ............ 409
5.2. Análi sis de co ntenido ................................................................................ ..................... ........ 410
5.2.1. Descripción ............................................................................................................ .................... 410
5.2.2. Identif icación ......................................................................................................... .................... 4 11
5.2.3. Interpreta ción .......................................................................................................... ................... 416
5.3. Representaci ón documental de c ontenido y elaboración de product os documentales .......... 418
5.3.1. Resumen ................................................................................................................. .................... 418
5.3.2. Descriptores ............................................................................................................ ................... 420
5.4. Bibliografía ............................................................................................................. .. ............. 421
6. R ETRATO DE M ARIA T ERESA DE V ALLABR IGA ................... ........................................................ 425
6.1. Catalogación ............................................................................................................. ............ 429
6.2. Análi sis de co ntenido ................................................................................ ..................... ........ 430
6.2.1. Descripción ............................................................................................................ .................... 430
6.2.2. Identif icación ......................................................................................................... .................... 4 30
6.2.3. Interpreta ción .......................................................................................................... ................... 435
6.3. Representaci ón documental de c ontenido y elaboración de product os documentales .......... 437
6.3.1. Resumen ................................................................................................................. .................... 437
6.3.2. Descriptores ............................................................................................................ ................... 439
6.4. Bibliografía ............................................................................................................. .. ............. 439
7. R ETRATO DE M ARIA T ERESA DE V ALLABR IGA A CABALLO ........................................................ 441
7.1. Catalogación ............................................................................................................. ............ 445
7.2. Análi sis de co ntenido ................................................................................ ..................... ........ 445
7.2.1. Descripción ............................................................................................................ .................... 445
7.2.2. Identif icación ......................................................................................................... .................... 4 46
7.2.3. Interpreta ción .......................................................................................................... ................... 451
7.3. Representaci ón documental de c ontenido y elaboración de product os documentales .......... 453
7.3.1. Resumen ................................................................................................................. .................... 453
7.3.2. Descriptores ............................................................................................................ ................... 454
7.4. Bibliografía ............................................................................................................. .. ............. 455
8. R ETRATO DE J OSE DE T ORO Y Z AMBRANO .................................................................................. 4 59
8.1. Catalogación ............................................................................................................. ............ 463
8.2. Análi sis de co ntenido ................................................................................ ..................... ........ 463
X Índice sistemático
8.2.1. Descripción ............................................................................................................ ..................... 464
8.2.2. Identif icación ......................................................................................................... ..................... 464
8.2.3. Interpreta ción .......................................................................................................... .................... 466
8.3. Representaci ón documental de c ontenido y elaboración de product os documentales ......... 467
8.3.1. Resumen ................................................................................................................. .................... 467
8.3.2. Descriptores ............................................................................................................ .................... 468
8.4. Bibliografía ............................................................................................................. .............. 469
9. R ETRATO DE L A DUQUESA DE O SUNA .............. ........................................................................... 473
9.1. Catalogación ............................................................................................................. ............ 477
9.2. Análi sis de co ntenido ............................................................................... ...................... ....... 477
9.2.1. Descripción ............................................................................................................ ..................... 477
9.2.2. Identif icación ......................................................................................................... ..................... 479
9.2.3. Interpreta ción .......................................................................................................... .................... 489
9.3. Representaci ón documental de c ontenido y elaboración de product os documentales ......... 491
9.3.1. Resumen ................................................................................................................. .................... 491
9.3.2. Descriptores ............................................................................................................ .................... 493
9.4. Bibliografía ............................................................................................................. .............. 494
10. R ETRATO DE L A MARQUESA DE P ONTEJOS ..................................................................... ............ 499
10.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ . ....... 503
10.2. Análisis de contenido .................................................................................................... ... 504
10.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ...................... 504
10.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ...................... 505
10.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... ..................... 509
10.3. Representación documental de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 512
10.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 512
10.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... ..................... 514
10.4. Bibliografía ............................................................................................................ .... ...... 514
11. R ETRATO DE C ARLOS II I EN TRAJE DE CORTE .............................................................................. 519
11.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ . ....... 523
11.2. Análisis de contenido .................................................................................................... ... 524
11.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ...................... 524
11.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ...................... 525
11.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... ..................... 530
11.3. Representación documental de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 533
11.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 533
11.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... ..................... 535
11.4. Bibliografía ............................................................................................................ .... ...... 535
12. R ETRATO DEL CONDE DE A LTAMIRA ............................................................. ............................. 539
12.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ . ....... 543
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplic ación a l a producción r etratística de F. Goya XI
12.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .... 543
12.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ..................... 5 43
12.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ..................... 545
12.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................... 551
12.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 553
12.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 553
12.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................... 555
12.4. Bibliografía ............................................................................................................ . .......... 556
13. R ETRATO DEL MARQUÉS DE T OLOSA ........................................................................................... 561
13.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ .... ..... 565
13.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .... 566
13.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ..................... 5 66
13.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ..................... 566
13.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................... 568
13.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 569
13.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 569
13.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................... 570
13.4. Bibliografía ............................................................................................................ . .......... 571
14. R ETRATO DE F RANCISCO J AVIER DE L ARRUMBE ......................................................................... 575
14.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ .... ..... 579
14.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .... 580
14.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ..................... 5 80
14.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ..................... 581
14.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................... 581
14.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 582
14.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 582
14.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................... 584
14.4. Bibliografía ............................................................................................................ . .......... 584
15. R ETRATO DE F RANCISCO DE C ABARRÚS ................ ..................................................................... 5 87
15.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ .... ..... 591
15.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .... 591
15.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ..................... 5 91
15.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ..................... 592
15.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................... 597
15.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 599
15.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 599
15.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................... 600
15.4. Bibliografía ............................................................................................................ . .......... 601
16. R ETRATO DE C ARLOS II I EN TRAJE DE CAZA ................................................................................ 607
XII Índice sistemático
16.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ . ....... 611
16.2. Análisis de contenido .................................................................................................... ... 611
16.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ...................... 611
16.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ...................... 613
16.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... ..................... 618
16.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 621
16.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 621
16.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... ..................... 623
16.4. Bibliografía ............................................................................................................ .... ...... 624
17. R ETRATO DE M ANUEL O SORIO M ANR IQUE DE Z ÚÑIGA , SEÑOR DE G INÉS .................................. 629
17.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ . ....... 633
17.2. Análisis de contenido .................................................................................................... ... 634
17.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ...................... 634
17.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ...................... 634
17.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... ..................... 639
17.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 643
17.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 643
17.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... ..................... 646
17.4. Bibliografía ............................................................................................................ .... ...... 646
18. R ETRATO DE J UAN M ARTÍN DE G OICOECHEA ............................................................................. 651
18.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ . ....... 655
18.2. Análisis de contenido .................................................................................................... ... 656
18.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ...................... 656
18.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ...................... 656
18.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... ..................... 660
18.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 661
18.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 661
18.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... ..................... 662
18.4. Bibliografía ............................................................................................................ .... ...... 662
19. R ETRATO DE L A REINA M ARÍA L UISA .............................................................................. ........... 665
19.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ . ....... 669
19.2. Análisis de contenido .................................................................................................... ... 669
19.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ...................... 669
19.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ...................... 670
19.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... ..................... 676
19.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 679
19.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 679
19.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... ..................... 681
19.4. Bibliografía ............................................................................................................ .... ...... 681
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplic ación a l a producción r etratística de F. Goya XIII
20. R ETRATO DEL REY C ARLOS IV ...................................................................................... .............. 683
20.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ .... ..... 687
20.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .... 688
20.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ..................... 6 88
20.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ..................... 689
20.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................... 696
20.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 697
20.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 697
20.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................... 699
20.4. Bibliografía ............................................................................................................ . .......... 700
21. R ETRATO DE L A REINA M ARÍA L UISA CON TONTILLO ..................................................... ............ 703
21.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ .... ..... 707
21.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .... 708
21.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ..................... 7 08
21.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ..................... 709
21.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................... 715
21.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 717
21.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 717
21.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................... 719
21.4. Bibliografía ............................................................................................................ . .......... 719
22. R ETRATO DEL REY C ARLOS IV ........................................................................................ ............ 723
22.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ .... ..... 727
22.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .... 727
22.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ..................... 7 27
22.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ..................... 728
22.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................... 735
22.3. Representación documental de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 7 38
22.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 738
22.3.1 . Descriptores ........................................................................................................... .................... 740
22.4. Bibliografía ............................................................................................................ . .......... 741
23. R ETRATO DE L A REINA M ARÍA L UISA ............................................................. ............................ 745
23.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ .... ..... 749
23.2. Análisis de c ontenido ................................................................................................... ..... 749
23.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ..................... 7 49
23.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ..................... 751
23.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................... 756
23.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 759
23.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 759
23.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................... 761
XIV Índice sistemático
23.4. Bibliografía ............................................................................................................ .... ...... 762
24. R ETRATO DEL REY C ARLOS IV ................................................................. .................................. 765
24.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ . ....... 769
24.2. Análisis de contenido .................................................................................................... ... 769
24.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ...................... 769
24.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ...................... 770
24.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... ..................... 777
24.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 779
24.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 779
24.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... ..................... 782
24.4. Bibliografía ............................................................................................................ .... ...... 782
25. R ETRATO DE L A REINA M ARÍA L UIS A ................................................................... ...................... 785
25.1. Catalogación ............................................................................................................. .. ..... 789
25.2. Análisis de contenido .................................................................................................... ... 789
25.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ...................... 789
25.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ...................... 790
25.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... ..................... 796
25.3. representación documental de contenido y elaboración de producto s documentales...... 799
25.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 799
25.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... ..................... 801
25.4. Bibliografía ............................................................................................................ .... ...... 802
26. R ETRATO DEL REY C ARLOS IV ................................................................. .................................. 805
26.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ . ....... 809
26.2. Análisis de contenido .................................................................................................... ... 809
26.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ...................... 809
26.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ...................... 810
26.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... ..................... 817
26.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 819
26.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 819
26.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... ..................... 822
26.4. Bibliografía ............................................................................................................ .... ...... 822
27. R ETRATO DE L A REINA M ARÍA L UISA .............................................................................. ........... 825
27.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ . ....... 829
27.2. Análisis de contenido .................................................................................................... ... 829
27.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ...................... 829
27.2.2. Iden tificación ......................................................................................................... ......................... 831
27.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... ..................... 836
27.3. Representación documental de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 839
27.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 839
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplic ación a l a producción r etratística de F. Goya XV
27.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................... 841
27.4. Bibliografía ............................................................................................................ . .......... 842
28. R ETRATO DEL REY C ARLOS IV ........................................................................................ ............ 845
28.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ .... ..... 849
28.2. análisis de contenido.................................................................................................... ..... 849
28.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ..................... 8 49
28.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ..................... 850
28.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................... 857
28.3. representación documental de contenido y elaboración de producto s documentales ...... 860
28.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 860
28.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................... 862
28.4. Bibliografía ............................................................................................................ . .......... 863
29. R ETRATO DE L A REINA M ARÍA L UISA ............................................................. ............................ 867
29.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ .... ..... 871
29.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .... 871
29.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ..................... 8 71
29.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ..................... 872
29.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................... 878
29.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 881
29.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 881
29.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................... 883
29.4. Bibliografía ............................................................................................................ . .......... 884
30. R ETRATO DE L A REINA M ARÍA L UISA ............................................................. ............................ 887
30.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ .... ..... 891
30.2. Análisis de c ontenido ................................................................................................... ..... 892
30.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ..................... 8 92
30.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ..................... 892
30.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................... 898
30.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 901
30.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 901
30.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................... 903
30.4. Bibliografía ............................................................................................................ . .......... 904
31. R ETRATO DE M ARTÍN Z APATER Y C LAVERÍA ................................................................... ........... 907
31.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ .... ..... 911
31.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .... 911
31.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ..................... 9 11
31.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ..................... 912
31.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................... 916
31.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 917
XVI Índice sistemático
31.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 917
31.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... ..................... 919
31.4. Bibliografía ............................................................................................................ .... ...... 920
32. R ETRATO DE R AMÓN DE P I GNATE LLI ................................................................................ ......... 923
32.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ . ....... 927
32.2. Análisis de contenido .................................................................................................... ... 927
32.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ...................... 927
32.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ...................... 928
32.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... ..................... 932
32.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 933
32.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 933
32.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... ..................... 934
32.4. Bibliografía ............................................................................................................ .... ...... 935
33. R ETRATO DE T ADEA A RIAS ....................................................................... ................................. 939
33.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ . ....... 943
33.2. Análisis de contenido .................................................................................................... ... 943
33.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ...................... 943
33.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ...................... 945
33.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... ..................... 947
33.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 948
33.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 948
33.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... ..................... 950
33.4. Bibliografía ............................................................................................................ .... ...... 950
34. R ETRATO DE M ANUELA C AMAS Y L AS H ERAS ........................................................................... 953
34.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ . ....... 957
34.2. Análisis de contenido .................................................................................................... ... 958
34.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ...................... 958
34.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ...................... 959
34.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... ..................... 960
34.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 962
34.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 962
34.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... ..................... 963
34.4. Bibliografía ............................................................................................................ .... ...... 964
35. R ETRATO DE J UAN A GUSTÍN C EÁN -B ERMÚ DEZ ............ ............................................................. 967
35.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ . ....... 971
35.2. Análisis de contenido .................................................................................................... ... 971
35.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ...................... 971
35.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ...................... 972
35.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... ..................... 977
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplic ación a l a producción r etratística de F. Goya XVII
35.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 979
35.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 979
35.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................... 980
35.4. Bibliografía ............................................................................................................ . .......... 981
36. R ETRATO DE S EBASTIÁN M ARTÍNE Z ................... ........................................................................ 985
36.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ .... ..... 989
36.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .... 990
36.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ..................... 9 90
36.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ..................... 990
36.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................... 994
36.3. Representación document al de contenido y elaboración de produc tos documentales ..... 996
36.3.1. Resumen ................................................................................................................ ..................... 996
36.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................... 998
36.4. Bibliografía ............................................................................................................ . .......... 998
37. R ETRATO DEL GENERAL R ICARDOS ..................................................................................... ...... 1005
37.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ....... 1009
37.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .. 1010
37.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1010
37.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1 010
37.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1013
37.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales ... 1015
37.3.1. Resumen ................................................................................................................ ................... 1015
37.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1 016
37.4. Bibliografía ............................................................................................................ ......... 1017
38. R ETRATO DE D OÑA M ARIA A NTON IA G ONZAGA C ARACCIOLO , MARQUESA DE V ILLAFR ANCA 1021
38.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ....... 1025
38.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .. 1026
38.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1026
38.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1 027
38.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1031
38.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales ... 1034
38.3.1. Resumen ................................................................................................................ ................... 1034
38.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1 035
38.4. Bibliografía ............................................................................................................ ......... 1036
39. R ETRATO DEL DUQUE DE A LBA .............................................................................................. ... 1039
39.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ....... 1043
39.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .. 1044
39.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1044
39.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1 045
XVIII Índice sistemático
39.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1050
39.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales . .. 1053
39.3.1. Resumen ................................................................................................................ .................. 1053
39.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1055
39.4. Bibliografía ............................................................................................................ ........ 1056
40. R ETRATO DE L A DUQUESA DE ALBA ......................................................................................... 1061
40.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ...... 1065
40.2. Análisis de contenido .................................................................................................... . 1065
40.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1065
40.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1066
40.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1074
40.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales . .. 1077
40.3.1. Resumen ................................................................................................................ .................. 1077
40.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1079
40.4. Bibliografía ............................................................................................................ ........ 1080
41. E STUDIO PARA UN RETRATO ECUESTRE DE M ANUEL G ODOY , DUQU E DE A LCUDIA .................. 1087
41.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ...... 1091
41.2. Análisis de contenido .................................................................................................... . 1091
41.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1091
41.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1093
41.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1098
41.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales . .. 1100
41.3.1. Resumen ................................................................................................................ .................. 1100
41.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1101
41.4. Bibliografía ............................................................................................................ ........ 1102
42. R ETRATO DE M ARTÍN Z APATER Y C LAVERÍA ........................................................................... 1107
42.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ...... 1111
42.2. Análisis de contenido .................................................................................................... . 1111
42.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1111
42.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1112
42.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1116
42.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales . .. 1117
42.3.1. Resumen ................................................................................................................ .................. 1117
42.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1119
42.4. Bibliografía ............................................................................................................ ........ 1119
43. R ETRATO DE F ERDINAND G UILLE MARDET ............................... ................................................ 1123
43.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ...... 1127
43.2. Análisis de contenido .................................................................................................... . 1127
43.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1127
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplic ación a l a producción r etratística de F. Goya XXV
66.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1 599
66.3.2. Bibliografía ........................................................................................................... .......... 1600
67. R ETRATO DEL REY F ERNAND O VII ................................................................................... ......... 1607
67.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ....... 1611
67.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .. 1611
67.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1611
67.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1 612
67.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1618
67.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales ... 1620
67.3.1. Resumen ................................................................................................................ ................... 1620
67.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1 621
67.4. Bibliografía ............................................................................................................ ......... 1622
68. R ETRATO DEL REY F ERNAND O VII ..................................................................................... ....... 1625
68.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ....... 1629
68.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .. 1629
68.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1629
68.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1 631
68.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1637
68.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales ... 1640
68.3.1. Resumen ................................................................................................................ ................... 1640
68.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1 643
68.4. Bibliografía ............................................................................................................ ......... 1643
69. R ETRATO DEL REY F ERNAND O VII EN UN CAMPAMENTO ........................................................... 1647
69.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ....... 1651
69.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .. 1651
69.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1651
69.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1 652
69.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1658
69.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales ... 1662
69.3.1. Resumen ................................................................................................................ ................... 1662
69.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1 665
69.4. Bibliografía ............................................................................................................ ......... 1666
70. R ETRATO DEL REY F ERNAND O VII CON MANTO REAL ................................................................ 1669
70.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ....... 1673
70.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .. 1673
70.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1673
70.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1 674
70.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1680
70.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales ... 1683
XXVI Índice sistemático
70.3.1. Resumen ................................................................................................................ .................. 1683
70.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1685
70.4. Bibliografía ............................................................................................................ ........ 1686
71. R ETRATO DEL REY F ERNAND O VII CON MANTO REAL ............................................................... 1689
71.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ...... 1693
71.2. Análisis de contenido .................................................................................................... . 1693
71.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1693
71.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1694
71.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1700
71.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales . .. 1704
71.3.1. Resumen ................................................................................................................ .................. 1704
71.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1706
71.4. Bibliografía ............................................................................................................ ........ 1707
72. R ETRATO DEL DUQUE DE S AN C ARLOS ....................... .............................................................. 1711
72.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ...... 1715
72.2. Análisis de contenido .................................................................................................... . 1715
72.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1715
72.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1716
72.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1720
72.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales . .. 1723
72.3.1. Resumen ................................................................................................................ .................. 1723
72.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1725
72.4. Bibliografía ............................................................................................................ ........ 1726
73. R ETRATO DE L A DUQUESA DE A BRANTES ......................................................................... ........ 1731
73.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ...... 1735
73.2. Análisis de contenido .................................................................................................... . 1735
73.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1735
73.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1736
73.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1742
73.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales . .. 1744
73.3.1. Resumen ................................................................................................................ .................. 1744
73.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1746
73.4. Bibliografía ............................................................................................................ ........ 1747
74. R ETRATO DE R AMÓN S ATU É A LLUÉ ........................... .............................................................. 1751
74.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ...... 1755
74.2. Análisis de contenido .................................................................................................... . 1756
74.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1756
74.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1756
74.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1758
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplic ación a l a producción r etratística de F. Goya XXVII
74.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales ... 1760
74.3.1. Resumen ................................................................................................................ ................... 1760
74.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1 761
74.4. Bibliografía ............................................................................................................ ......... 1762
75. R ETRATO DE J OSÉ D UASO L ATRE .............................................................................................. 1 765
75.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ....... 1769
75.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .. 1769
75.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1769
75.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1 770
75.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1774
75.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales ... 1775
75.3.1. Resumen ................................................................................................................ ................... 1775
75.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1 777
75.4. Bibliografía ............................................................................................................ ......... 1777
76. R ETRATO DE J OAQUÍN M ARÍA F ERRER ..................................................................................... 1 78 1
76.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ....... 1785
76.2. Análisis de contenido .................................................................................................... .. 1785
76.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1785
76.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1 786
76.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1789
76.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales ... 1790
76.3.1. Resumen ................................................................................................................ ................... 1790
76.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1 791
76.4. Bibliografía ............................................................................................................ ......... 1791
77. R ETRATO DE M ANUELA Á LVAREZ C OIÑAS .............................................................................. 1795
77.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ...... 1799
77.2. Análisis de contenido .................................................................................................... . 179 9
77.2.1 . Descripción ........................................................................................................... .................. 1799
77.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ .................. 1 800
77.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... ................. 1801
77.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales .. 1802
77.3.1. Resumen ................................................................................................................ .................. 1802
77.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... ................. 1803
77.4. Bibliografía ............................................................................................................ ........ 1803
78. R ETRATO DE J ACQUES G ALOS ..................................................................................... ............. 1807
78.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ...... 1811
78.2. Análisis de contenido .................................................................................................... . 181 1
78.2.1 . Descripción ........................................................................................................... .................. 1811
78.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ .................. 1 812
XXVIII Índice sistemático
78.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1814
78.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales . .. 1815
78.3.1. Resumen ................................................................................................................ .................. 1815
78.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1817
78.4. Bibliografía ............................................................................................................ ........ 1817
79. R ETRATO DE J UAN B AUTISTA DE M UGUIRO E I RIBARREN .............. .......................................... 1819
79.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ...... 1823
79.2. Análisis de contenido .................................................................................................... . 1824
79.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1824
79.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1824
79.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1826
79.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales . .. 1829
79.3.1. Resumen ................................................................................................................ .................. 1829
79.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1831
79.4. Bibliografía ............................................................................................................ ........ 1832
80. R ETRATO DE J OSÉ P ÍO DE M OLINA ........................................................................................... 1837
80.1. Catalogaci ón ............................................................................................................ ...... 1841
80.2. Análisis de contenido .................................................................................................... . 1841
80.2.1 . Descripción ........................................................................................................... ................... 1841
80.2.2 . Identifica ción ........................................................................................................ ................... 1841
80.2.3 . Interpret ación ......................................................................................................... .................. 1843
80.3. Repr esentació n documental de contenido y elaboración de product os documentales . .. 1844
80.3.1. Resumen ................................................................................................................ .................. 1844
80.3.2 . Descriptores ........................................................................................................... .................. 1845
80.4. Bibliografía ............................................................................................................ ........ 1846
3.2. Índices cronol ógico y sistemáti co ....................................................................... ................... 1849
3.2.1. Índice cr onológico de los retratos ana lizados .................................................................... 1851
3.2.2. Índice analítico de des criptores topográficos, onomá sticos y temáticos .............. .............. 1857
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplic ación a l a producción r etratística de F. Goya XXIX
C APÍTULO 4 C ONCLUSIONES ..................................................................................................... ............ 1899
4.0. Introducción.............................................................................................................. ........... 1901
4.1. Conclusiones .............................................................................................................. .......... 1902
4.1.1. Conclusiones para la teoría de la Documentación .................................................................. 1 90 2
4.1.2. Conclusiones metodológicas para el análisis de contenido documental .................................. 1903
4.1.3. Conclusiones sobre el dominio específico de estudio ............................................................... 1904
4.2. Líneas de fut uro .......................................................................................................... ......... 1906
B IBLIOGRAFÍA GENER AL ........................... .............................................................................. .............. 1909
A NEXO D ICCIONARIO CONCEPT UAL ..................................... ......................................................... 202 3
T ABLA DE FIGURAS E ILUSTR ACIONES .......................................................................... ........................ 210 9
Índice de figur as .............................................................................................................. ....................... 21 11
Índice de ilu straciones ........................................................................................................ .................... 21 13
C APÍTULO 0
I NTRODUCCIÓN
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicació n a l a producción retratística de F. de Goya
3
0.0. J USTIFICACIÓN E INTERÉS D E LA INVESTIGACIÓN
Aunque las imágenes han sido dentro de la cultura humana eficaces medios de
expresión y de comunicación milenios antes de que los discursos orales fuesen
registrados por medio de la escritura, es ahora –a comienzos del siglo XXI– cuando su
presencia ha adquirido una dimensión gigantesca y universal.
En efecto, imágenes de todo tipo y natural eza –fotográficas, audiovisuales, artísticas,
digitales, virtuales, infográficas, holográficas, etc.– irrumpen en la vida cotidiana de las
personas que vivimos en las sociedades ricas, y –de form a paralela– los m ensajes
visuales que recibimos se multiplican, desde la publicidad gráfica que acompaña a la
prensa que leemos con el café de la m añana hasta las últimas informaciones
audiovisuales transm itidas en el noticiero de media noche.
Por e llo, la importancia que los disc ursos ic ónicos tienen dentro de los mecanismos de
transmisión cultural más característicos de la sociedad de la información –muy
señaladamente desde que las tecnologías in formáticas han extendido su presencia–
requiere qu e conozcamos los códigos, los modos y los p rocesos que las im ágenes
desarrollan para elaborar sus significados y construir su sentido.
Por otra parte, el desarrollo pujante de los sistemas de información multimedia, así
como el “redescubrimiento” de la s capac idades de los documentos icónicos para
almacenar y transmitir conocimientos de variada naturaleza han contribuido a poner de
manifiesto la nece s idad de llevar a cab o proces os de análisis que faciliten el acceso y la
recuperación de su contenido semántico.
En este se ntido, d entro de la variada ti pología icónica disponible, la imagen artística
constituye un paradigma de estudio extraordinariamente pertinente para el
documentalista, pues despliega ante él la riqueza de sus mensajes comunicativos, a la
Capítulo 0 . Introducción
4
par que le ofrece la posibilidad de reconstruir y representar verbalmente 1 su discurso
para ponerlo a disposición de una comunidad de usuarios, que se interesan por él 2 .
Esto explica el interés y la relevancia creciente s que ofrece este ca m po de trabajo p ara
su aplicación en nuevos ámbitos científicos –como la Sociología, la Publicidad, la
Historia, la Antropología, la Psicología y un am plio conjunto de ciencias humanísticas y
sociales– incrementados además, gracias a la s enormes posibilidades que la difusión
telemática de las reproducciones de las obras de arte brinda a l conocimiento y disfrute
del patrimonio artís tico y cultural.
Por ello, el análisis de las im ágenes pictóricas está dejando de ser competencia
exclusiva de los estudiosos del arte –quienes se vienen ocupando de ellas con las
metodologías específicas del análisis estéti c o, artístico e histórico– mientras crece la
atención multidisciplinar hacia ellas; lo que requiere planteamientos metodológicos
integrales que consideren sus valores gnoseológicos , in form ativos y documentales y
permitan su estudio estructural y evolutivo.
Debe considerarse, además, que el actual interés por la información artística forma parte
de la expansión que la cultura y la com unicación visual han experimentado durante la
centuria pasada, merced al desarrollo que los medios de comunicación de masas y las
redes telemáticas han alcanzado, gracias al abaratamiento de los costes económicos y al
crecimiento de sus prestaciones com unicativas 3 .
1 V éase Enser, P. G. B. Progress in docum entation: Pictorial information retrieval. Journal of
Document ation. 1 995, 51, 2, p. 126-170.
2 Sobre esta cuestión es relevante la aportación realizada por el profesor J. García Leal en su monografía
– Arte y conocimien to . 2.ª ed. Granada: Universidad de Granada, 1997, p. 81-93– donde analiza
pormenorizadam ente el tipo de conocimiento específico que proporciona el arte, así como sus
dispositivos y proced imi entos idiosincrásicos, frente a otras formas de co ncepción y repr esentaci ón de la
realidad como la ciencia o la filosofía. Indica, además, que lo esencial del arte es el poder de revelación
que posee, su capacidad de de scubrir e iluminar la cara inhabitual de los hechos y las cosas.
3 Hasta tal punto que prestigiosos autores, como el politólogo G. Sartori – Homo videns: La sociedad
teledirigida . Madrid: Taurus, 1998– plant ean cómo los medios de com unicación de masas actuales,
basados principalmente en la eficacia y el poder comunicativo de las imágenes empobrecen el aparato
cognoscitivo humano, haciendo que el homo sapiens , producto de la cultura escrita –según este autor–,
devenga en homo videns , mucho m enos entrenado para el pensam iento abstracto.
Mientras, autores como el lingüísta R. Simone – La tercera fase: Formas de saber que estamos perdiendo .
Madrid: Taurus, 2001– se dedican a analizar las form as centenarias de conocimiento que la cultura
audiovisual actual está transform ando, a la par que pergeña n los rasgos de la nueva cultura em ergente.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicació n a l a producción retratística de F. de Goya
5
En este sentido, los avances conseguidos mediante la red Internet suponen un hito m ás –
aunque cualitativamente, el más determinante de todos– dentro del proceso imparable
de potenciación de la transmisión y difusi ón de información icónica, pues las redes
telemática s 4 han hecho posible que la producción de los actuales documentos visuales
supere las ventaja s –en cuanto a economía de recurso s, capacidad y facilidad de
difusión– que la tecnología impresora mediante tipos metálicos proporcionó en su
momento a los documentos textuales.
Pero, aunque este conjunto de factores expli quen, en parte, nuestro renovado interés por
la comunicación icónica, su importancia intrínseca transciende, con mucho, el actual
contexto marcado por la tecnologías de la información.
De hecho, desde sus orígenes, el sustrato más profundo de la relación entre los seres
humanos se ha apoyado sobre la eficacia comunicativa de las imágenes visuales –forma
primaria de comunicación interpersonal presente en los gestos, las posturas, la
indumentaria, etc.–; mientras que la com unicación lingüística apareció más tardíam ente,
como medi o para evitar la ambi güedad del mensaje no verbal y añadirle las
funcionalidade s del procesam iento lógico y conceptual, modulando su decodificación.
Sin embargo, la mayoría de los sistemas de almacenamiento y procesamiento de
información documental que las sociedades humanas han creado a lo largo de su
historia han potenciado la comunicación lingüística 5 –más lógica, conceptual y
abstracta– en detrimento de la icónica – mucho m ás expresi va, em ocional y concreta–.
Las razones son bien conocidas: economía de símbolos y de medios requeridos;
facilidad de aprendizaje y procesamiento del sistema lingüístico, ergonomía,
portabilidad, posibilidad de trascender lo s límites espacio -temporales, etc.
Como resultado, las sociedades estatales a partir del Neolítico fueron apoyando cada
vez más su organización sobre los documentos escritos, a la par que preferían el
4 Una perspectiva interesante sobre la situación actual y perspe cti vas de evolución de los documentos
multim edia y el discurso hi pertextual se encuentra en M. Castells. L a Galaxia I nternet. Barcelona:
Debolsillo, 2003. Ensayo. Actualidad; 5, p. 241-266.
5 Sobre esta cuestión , la historiadora A. Gaur – Historia de la escritura . Sala m anca; Madrid: Fundación
Germán Sánchez Ruipérez; Madrid: Pirámide, 1990. Biblioteca del libro; T, p. 17-20– sostiene que la
relación entre tipo de sistema social y tipo de representación elegido es doblemente recíproca, en la
medida que el tipo de escritura que desarr olla o escoge una sociedad, depende del tip o de sociedad que es.
Capítulo 0 . Introducción
12
Por ello, dentro del amplio abanico de imágenes artísticas que la cultura visual pone a
nuestra dis posición, el retrato pictórico –como género bien delimitado temática y
técnicamente, con una funcionalidad y fin alidad comunicativa explíc ita y con una
articulación estructural bien definida– nos resulta especialmente pertinente como campo
de aplicación sobre el que confrontar cada uno de estos niveles de análisis identificados
en nuestra investigación.
Dentro de este género, la obra retratística de Francisco de Goya (1746-1828) –creador
plástico aragonés que cultivó varios géneros ar tísticos y cuya longeva vida creativa se
desarrolló a lo largo de más de seis déc adas, a través de dos siglos y corrientes artísticas
diversas– resulta un espacio de observaci ón privilegiado para poder satisfacer los
objetivos que nos hemos propuesto. Dichos objetivos requieren un domino altamente
representativo y si m ultáneamente bien acotado –rasgos que cumple la obra retratística
goyesca– q ue permite a com eter con profundi dad el análisis detallado que requieren los
objetivos planteados.
En este sentido, la opera retratística seleccionada constituye una galería iconográfica y
un corpus documental de primera mano acerca de las personalidades más destacadas de
la vida política, económica, social, cultural y religiosa de la España su tiempo.
Su cómputo total varía –se gún los d ifere ntes catálogos razonados– entre 215 y 283
retratos identificados 10 . De todos ellos, extraemos una muestra de 80 obras –un tercio
aproximado del total, pertenecientes a las diferentes etapas de su trayectoria– en la que
se r eflejan bien los rasgos m ás notables d el conjunto de su producción retratística, y que
por ello, puede ser considerada altamente representativa –cuantitativa y
cualitativamente– com o objeto de estudio.
La selección de la muestra se ha realizado atendiendo a criterios de coherencia
cronológica –hay retratos de sus inicios como retratista en la corte, de su etapa de
madurez creativa y de su senectud–; sociológica –entre los efigiados aparecen reyes,
10 Para P. Gassier – Todas las pinturas de Goya . Barcelona: Noguer, 1981. 2 v. Biblio teca Gráfica
Noguer; 6-7– el cómputo total de retratos asciend e a 259 obras; J. Gudiol – Goya 1746-1828: Biografía,
estudio analítico y catálogo de sus pinturas . 2ª ed. Barcelona: Polígrafa, 1985 , 2 v.– reseña 283; por su
parte, P. Gassier, J. Wilson, J. y F. Lachenal – Go ya: live and work. Köln: Evergreen, 1994– incluyen en
su catálogo crítico 243 retratos, mientras que J. L. Morales y Marín – Goya: Catálogo d e la pintura .
Zaragoza: Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, 1994– incluye 215.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicació n a l a producción retratística de F. de Goya
13
reinas, nobles, eclesiásticos, burgueses, comerciantes, banqueros, militares, servidores
del estado, artistas, etc.– y estilística –los retratos escogidos reflejan bien la ev olu ción
del gusto dieciochesco; desde las obras más próximas al B arroco, las típica m ente
rococós, hasta las neoclásicas y las prerrománticas–.
Además, dentro del corpus elegido se incluyen las seri es co mpletas de los retratos reales
individuales y de los retratos ecuestres, lo que confiere a la mu estra de estudio mayor
relevancia represen tativa.
0.5. M ETODOLOGÍA
La metodología que nos proponemos aplicar en la elaboración de esta investigación es
de carácter hipotético-deductivo. Toma c om o punto de partida la síntesis entre el
modelo general prop io de las Cienci as de la D ocum entación –A nálisis Documental de
Contenido, Teorí a del Tratamiento y la Recuperación de Información y Teoría de las
Facetas– y otro más específico derivado de lo s principios de la Historia del Arte –
específicamente de la Ciencia Iconográfica y de la Semiótica de la Pintura–.
Posteriormente, la matriz de análisis obtenid a se confronta y se aplica sobre la muestra
de estudio seleccionada.
En lo que respecta a las Ciencias de la Documentación, el método y las técnicas que
empleam os se nutren de las apo rtaciones realizad as a la teoría de la indización temáticas
por el bibliotecario y matemático hindú S. R. Ranganathan, a través de su matriz básica
de análisis fundamentada en las categorías básicas denominadas facetas –Agente
(Personality); Acción, proces o o movi miento (Energy); Materia u objeto (Matter);
Espacio (Space) y Tiempo (Time), que se pueden equiparar a las que utilizamos en este
trabajo para categorizar los descriptores: onom ásticos; formales, temáticos; topográficos
y cronológicos respectivamente–. También consideramos las técnicas de invest igación
cualitativas propias del Análisis Docume ntal de Contenido –señ aladamente las
desarrolladas por la profesora e investigad ora española M. Pinto Molina– así como las
aportaciones metodológicas realizadas por el experto en semántica documental F. W.
Lancaster, orien tadas hacia el establecimi ento de mecanism os de procesamiento de
información y de control de vocabulario para la recuperación de la información.
Capítulo 0 . Introducción
14
Por su parte, de la Historia del Arte tomamos sus técnicas históricas, sus métodos de
selección de fuentes de infor m ación y la sistematización textual propia de la Crítica de
arte; de la Iconografía consideramos de fo rma especial las aportaciones panosfskyanas
sobre los estratos del significado y sus niveles de análisis en las artes visuales y;
finalmente, de la Semiótica de la pintura procede la noción operativa de texto pictórico,
así com o las técnicas de anális is cualitativo de los códigos y subcódigos que articulan el
discurso estético.
Con estos recursos metodológicos tan sincré ticos y bajo los imperativos documentales
de exhaustividad, precisión, pertinencia y respeto a colección –a los documentos
visuales en este caso–, el trabajo de investigación se desarrolla en cuatro fases:
1. Fase de exploración y delimitación conceptual , requerida por la carencia de
investigaciones previas y de modelos a evaluar. Se toma como punto de partida
teórico la delimitación de los códigos semióticos que articulan la estructura del
texto pictórico, que se relacionan con los niveles de lectura del significado
propuestos por E. Panofsky. Esta etapa de trabajo ha ido poniendo al
descubierto sucesivos problemas que –en su resolución– han permitido depurar
y enriquecer los modelos de análisis, así como generar las ep istemolog ías
requeridas.
2. Fase de sistematización de fuentes , requerida por la ex traordinaria amplitud,
complejidad y hetero g eneidad de las fuentes de información consultadas para
realizar el análisis semántico de la muestra seleccionada. Esta etapa de trabajo
ha evidenciado la necesidad de incluir un nueva etapa –de docum entación
bibliográfica– dentro del proceso analítico y hermeneútico.
3. Fase de análisis de la m uestra –atendiendo al modelo teórico que resulta de las
etapas anteriores– y posteriormente de producción de las representaciones
documentales pertinentes . Esta etapa revela que la metodología del aná lisis
constituye, en realidad, un modo de exámen e i nterrog ación que se plantea de
forma estructurada y secuenciada al texto pictórico.
4. Fase de corrección, homogeneización y normalización de las representaciones
documentales obtenidas de la fase anterior: Esta fase permite –un a vez
concluido todo el proceso analítico y he rmenéutico– tipifica r, ordenar y definir
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicació n a l a producción retratística de F. de Goya
15
unas especificaciones metodológicas que re gu lan todo el proceso analítico
hasta el nivel más concreto y exhaustivo posible.
0.6. E STRUCTURA DE LA TESIS
La memoria –que recoge tanto el proceso de realización, como los resultados obtenidos
y las conclusiones alcanzadas por nuestra investigación– est á organizada en siete
apartados fundamentales, distribuidos en cuatro tomos:
1. El Capítulo de Introducción, en el que se delimita el marco general; la
justificación e interés de la investigación; las hipótesis de partida; los objetivos
generales y específicos que se quieren alcanzar; la metodología y las técnicas
de trabajo científico que se utilizan y la estructura de la memoria informe final
en la que se recogen los resultados de la investigación.
2. El Capítulo Primero , de carácter teórico, dedicado a analizar las características
del denominado signo artístico; a delimitar el alcance comunicativo de la obra
de arte ; a valorar el alcan ce de la noci ón de texto pictórico; a estructurar los
códigos de significado que lo articulan com o tal, y a proponer explícitamente –
tras la valoración e integración de ap ortaciones metodológicas procedentes de
enfoques científicos diversos– un mode lo de análisis que contem ple las
características específicas de las obras pictóricas figurativas.
3. El Capítulo Segundo , en el que se tipifican, ordenan y sistematizan de forma
exhaustiva todas las fuentes de información cuya consulta se requiere para
llevar a cab o el análisis docum ental de contenido realizado en el capítulo
siguiente.
4. El Capítulo Tercero , dedicado a exponer de forma pormenorizada los
resultados del análisis semántico efectuado sobre la muestra de retratos
goyescos seleccionada, detallando tanto la fas e de análisi s documental de
contenido –según la metodología propuesta en el capítulo primero–, como la
fase de representación documental y explicitando los resúmenes documentales
y los descriptores sistem atizados y normalizados, que se acompañan de dos
índices cronológicos y analíticos para facilitar su recuperación posterior.
Capítulo 0 . Introducción
16
5. El Capítulo de Conclusiones , en el que se recogen de for ma ordenada la
valoración de l os resultados obtenidos durante la investigación y las principa le s
conclusiones generales extraídas del es tudio realizado, así como una breve
reseña de las líneas de trabajo que se pueden acometer en el futuro.
6. La Bibliografía general, com pilada en una única secuencia ordenada
alfabéticamente para facili tar la iden tificación y localización de las fuentes de
información citadas en la memoria.
7. El Capítulo de Anexos documentales , que comprende un diccionario
conceptual en el que se incluye el origen etimológico, el ámbito semántico de
aplicación y la definición de los principales términos utilizados en el análisis
de contenido de los retratos seleccionados en la muestra de estudio.
A D C d e l a i m a g e n a r t í s t i c a : F u n d a m e n t o s y a p l i c a c i ó n a l a p r o d u c c i ó n r et ra t í st i ca d e F . d e G o y a 17
C APÍTULO 1
B ASES EPISTEMOLÓGICAS
PARA LA METODOLOGÍA DEL
A NÁLISIS D OCUMENTAL DE
C ONTENIDO DE LA OBRA
RETRATÍSTICA DE F RANCISCO
DE G OYA
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 19
1.0. I NTRODUCCIÓN
En este capítulo nos vam os a ocupar de establecer y analizar pormenorizadamente
cuales son las bases teóricas sobre las que se sustenta la consideración de la obra
artística como un me nsaje de naturaleza comunicativa –un text o artístic o–, cuyo
discurso es susceptible de ser examinado desde planteamientos que contemplan tanto su
valor informativo como docum ental.
Ello nos permitirá conjugar en un mism o mode lo epistemológico de análisis documental
–salvando las particularidades idiosincrásicas de cada modo y morfología– los diversos
elementos que entran a formar parte de la arquitectura del texto artístico, con
independencia de cual sea su naturaleza, y conside rar sim ultáneamente las
peculiaridades que cada género artístico –entendido como modo de comunicación
culturalmente establecido– crea y actualiza en cada cultura y periodo histórico.
Dentro de la amplia panoplia de imágenes artísticas que la comunicación visual pone a
nuestra disposición, el retrato pictórico –como género bien delimitado temática y
técnicamente, con una funcionalidad y finalidad comunicativa explícita y con una
articulación estructural bien definida– servirá como campo de aplicación sobre el que
confrontar cada uno de estos niveles de análisis.
Por último, elaboraremos sobre bases interdiscip linares –que incorporan aportaciones de
diversas ciencias sociales y humanísticas– una metodología específicamente documental
de análisis de contenido de la imagen artística, que contemple tanto la sistematización
de las fuentes de inform ación requeridas por el estudio de su interpretación sincrónica y
diacrónica, como la realizac ión de productos docum entales específicos –señaladamente,
resúmenes y descriptores– que posibiliten el posterior tratamiento y recuperación
documental de dichos documentos icónicos en los sistemas de información docume ntal
de los que formen o puedan llegar a formar parte.
1.1. L A IMA GEN ART ÍSTICA , UN MENSAJE COMUN ICATIVO Y UN
DISPOSITIVO DE INTERÉS DOCUMENTAL
La imagen artística es, además de un fenóme no estético y expresivo, un dispositivo de
naturaleza com unicativa, cuyo discurso inf ormativo es susceptible de ser analizado
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
20
pormenorizadamente, distinguiend o sus cont extos de producción, emisión y recepción;
los diversos estratos significativos que lo vertebran; así como los códigos que emplea
para su representación.
Considerar la imagen artística desde este enfoque, permite, entre otras aproximaciones
disciplinares posibles, que las Ciencias de la Documentación –tomando c omo punto de
partida las técnicas que han aplicado exitosamente durante décadas al estudio de los
documentos librarios y a sus discursos textuale s– sean capaces de analizar también los
enunciados de las imágenes pictóricas.
Ello permite que los documentalistas –adaptando convenientemente sus metodologías
de trabajo– puedan aprehender su significad o y optimizar su comunicación secundaria,
hasta los potenciales usuarios interesados en su recuperación.
Sin embargo, es preciso hacer notar que el estatuto comunicativo de las diversas
manifestaciones artíst icas no ha sido puesto de relieve hasta el siglo pasado, cuando, de
la mano de disciplinas diversas –como la Semiótica , la Soc iología, la Historia, e tc.– y
de manifestaciones estéticas consideradas se cundarias –la fotograf ía y la pu blicid ad,
señaladamente– lograron que les fuese reconocido.
Las razones que explican este hecho están muy relacionadas con la postergación que
sufrieron todas las representaciones icónicas en su consideración como medios
transmisores de infor m ación culta, después de que la cultura humanística occidental
escogiese el soporte librario y la estructura textual como los medios por antonomasia,
para la transmisión y difusión del conocimiento cient ífico 1 .
Aunque no es objeto de este trabajo analizar los complejos procesos económicos,
sociales, tecnológicos y culturales que concurrieron en esta elección, no podemos obviar
que dicha designación supuso un notable retras o en la consideración de la imagen
1 Sobre esta cuestión vé ase la m onografía de R. Simone – Op. cit.– donde, desde una perspectiva cultural,
analiza las denominadas fa se s de la historia de l conocim iento –la primera caracterizada por la aparición
de la escritura; la segunda por el predominio de la imprent a y; la tercera y actual, por la prevalencia de la
cultura audiovisual–. Para complementar sus planteamientos resulta muy clarificadora la obra de l
especialista norteamericano en lenguas clási cas y en sistemas d e información y computación J. O’Donnell
– Avatares d e la p al abra. Del pap ir o al ciberespacio. Barcelona: Paidós, 2000. Comunicación. Digital;
123– donde com enta la evolución qu e la palabra –uno de l os soportes fundamentales de la cultura erudita
desde la Antigüedad– está sufriendo como consecuencia del desarrollo de los medios de comunicación
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 21
artística como un documento, una fuente de información, o un obj eto de estudio para
otras disciplinas distintas a las que valoraban su condición estética.
Actualmente –t al como podemos obse rvar en el gráfico que mostra m os a continuación
(Fig. 1)– aunque el estatuto comunicativo de las imágenes artísticas está reconocido y
consolidado, es necesario seguir interrogándonos, desde planteamientos científicos
interdisciplinares en qué órdenes específicos actúa dicha comunicación; cuáles son los
sujetos inter vinientes, l os canales de circulación, los con textos comunicativos, los
objetivos e intencionalidades del proceso, la naturaleza del mensaje, los códigos que
participan en su elaboración, etc.
Fig. 1. La obra de arte como comunicación
digitales, en los que –especialmente en Internet– la imagen se ha convertido ya en una de las morfologías
de la información m ás poderosas.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
28
Por un lado, Charles Sanders Peirce (1839-1914) construyó su corpus teórico muy
vinculado a la Filosofía del Lenguaje, la Lógica y la Teoría del Conocimiento,
estableciendo los fundamentos de una teoría que comprendiese toda clase de signos.
De otra parte, el lingüista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) se encontraba más
próximo a la Gramática histórica y comparada. Formuló su Teoría general de los signos
–a la que denominó Semiología– centrándos e en las particularidades del signo
lingüístico, porque lo consideraba no solo el más universal y co m plejo de todos lo s
sistemas de expresión, sino el que mejor representaba sus rasgos característicos –muy
señaladamente la arbitrariedad–. Saussure consideró que la Lingüística, a pesar de ser
una rama dentro de la Semiología, debía ser el model o para la construcción del resto de
las ciencias que se ocupasen de los otros tipos de signos.
De este m odo, aunque en el año 1969 la entid ad supranacional que las cobijaba a ambas
decidió autodenominarse Sociedad Internacional de Semiótica , dentro de ella conviven
de forma diferenciada las dos escuelas, con sus respectivas tradiciones científicas, sus
métodos y sus centros de interés específicos. No obstante, el horiz onte actual de la
Semiótica contemporánea es bastante pluralista y existen figuras como la del semiótico
italiano Umberto Eco, en las que convergen ambas tradiciones.
1.1.2.2. Hacia una Semiótica estética
Una de las principales diferencias e ntre las corrientes semiótica y semiológica reside en
la formulación del concepto de signo desde perspectivas distintas, aspecto que
determina importantes implicaciones para el desarrollo posterior de una Semiótica del
hecho artístico 8 .
Mientras que para la corriente de orientación peirceana el signo se configura sobre una
relación triádica, para los semiólogos estructuralistas esta relación es de naturaleza
diádica. Esta diferencia de enfoque implica, según pone de manifiesto el profesor
8 Un análisis detallad o de estos aspectos es realiza do por F. Pérez Carreño. El signo artístico. En Bozal,
V. (ed.). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Madrid: V isor, 1996.
2. v. La balsa de Medusa; 80-81, v. 2, p. 58-72.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 29
italiano Omar Calabrese 9 , que existan dos grandes escollos que dificultan el desarrollo
de una Semiótica de las artes visuales.
El primero está relacionado en el problem a del iconismo y el segundo concierne a las
dificultades de la existencia en el ámbito de las imágenes artísticas de la característica
doble articulación propia de todos los sistemas sígnicos. Mientras éste último problema
preocupa de forma preferente a la semiología, el tema del iconismo constituye uno de
los principales centros de interés de los enfoques semióticos.
1.1.2.2.1. La doble articulación y la arbitrariedad del signo
Saussure determinó que la Semiología debía ar ticularse según el modelo de sistema que
la Lingüística 10 había propuesto. Entendió el signo lingüístico como una entidad ideal
compuesta por dos elementos inseparables –significado y significante– que mantienen
entre sí una relación de carácter arbitrario, esto es, establecida en el seno de una
comunidad dada por convención. Ninguno de los dos elementos tienen exis tencia
independiente y por ello, sólo en el seno del sistema alcanza n su valor mediante un
sistema de oposiciones, en el que cada signo se define por el lugar que ocupa en
relación con los otros signos.
De este modo, en la concepción semiológica de signo, Saussure consideró que los dos
rasgos característicos eran arbitrariedad y oposición.
Sobre estas dos premisas, a lo largo de los años treinta y cua r enta del siglo XX l a
Semiología experimentó un desarrollo muy not able en las corrientes denominadas
Formalismo Ruso y Círculo de Praga.
9 Esta es una idea recurrente en distintos trabajos de Calabrese, O. Semiotica d ella pittura. Milán: Il
Saggiatores, 1980 ; La machina della pittura. Bari: Laterza, 1985 y; El lenguaje del arte . Barcelona:
Paidos, 1987, etc.
10 En la obra Curso de L i ngüística General , publicad a e n el a ño 1916 póstumamente por los alumnos de
Ferdinand de Sauss ure sobre sus anotaciones y apuntes de clases, se establece que la Lingüística –por ser
la ciencia en la que mejor se representan l os rasgos más característicos de cualquier sign o– debe servir de
modelo para el desarrollo del resto de las ciencias que se ocupan de los diferentes tipos de signos.
Sobre las relaciones entre Lingüíst ica y Semiología véase Saussure, F. de. Curso de Lingüística General ,
publicado por Charles Bally y Albert Sechehaye con la colaboración de Albert Riedlinger. Madrid: Akal,
1980. Universitaria; 1, p. 42-44.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
30
Dentro de ésta úl tim a de stacó la aportación del checo Jan Mukarovsky (1891-1974)
quien escribió en 1936 El arte como hecho semiológico 11 donde definía la obra de arte
como un signo autónomo y social –com o una estructura– que sirve para la
comunicación entre individuos. Mukarovsky elaboró así una teoría estética
fundamentada sobre una concepción de la obr a artística como unidad significativa en la
que el objeto físico es el significante de un sig no cuyo anál isis formal revela el
significado de la obra dentro de una comunidad. En su teoría los factores sociales y
extra-estéticos adquirían vital importancia porque también eran portadores de
significación, y por lo tanto, formaban parte del contenido.
En la década de los sesenta se procedió a aplic ar en el ámbito de las artes plásticas la
noción saussuriana de signo desde una nueva perspectiva, sobre todo por iniciativa de la
crítica feminista y de los post-estructuralistas. Gracias a la aportación francesa de
filósofos como Michel Foucault (1926-1984) y de semiólogos como Roland Barthes 12
(1915-1980) se abrió paso la idea de que la imagen es un signo, y com o tal, está inscrita
en un sistema de significación. Esto impli ca considerar que la relación con su
significante es arbitraria –o al m enos convencional– y en segundo lugar, que sólo
significa por oposición a otros signos, sean estos de la naturaleza que sean.
Con sus aportaciones, estos teóricos contribuyeron notablemente a desentrañar la
naturaleza del signo artístico pues lograron ac larar que la tradicional negación de la
naturaleza semiótica de la imagen artístic a respondía a razones de índole ideológica, ya
11 Este relevante artícul o, junto con otras aport acione s suyas, está editado en castellano en Mukarovsky , J.
Escritos de estética y Semiótica del arte. Barcelona: Gustavo Gili, 1977.
12 Sin duda, la aportación del francés Roland Barthes (1915-1980) ha sido una d e las más determinantes
para el desarrollo de la Semiología en el siglo XX. La evolución de su pensami ento e stá recogida en obras
como Elementos de semiología (1964); Retórica de la imagen (1964); El sistema de la moda (1967); S/Z
(1970); El placer del texto (1973); Mitologías (1975) y La cámara lúcida (1980). A lo largo de su
producción se observa el tránsito desde unos postulados semiológicos inicialmente de raíz saussuriana
hasta ll egar a su últim a etapa, en la que deja d e lado el m odelo estructuralista, para formular un a
Semiótica del texto, entendido como el lugar de la revolución contra el lenguaje y la forma.
Una de sus aportaciones más destacadas ha sido la reformulación de los conceptos de connotación y
denotación –tomados del lingüista danés Hjelmslev– y su aplicación al análisis de las manifestaciones
culturales. Según el semiólogo francés el contenido prim ero de u n signo es su denotación, mientras que el
resto de contenidos que pudieran asociarse a su forma forman parte de su connotación. A lo largo de los
setenta, sustituyó el concepto de signo y d e lenguaje por el de texto, revindicando, de este modo, la
posibilidad de producir signos más allá de códigos, forzando las reglas y la naturaleza convencional
misma del lenguaje.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 31
que pretende mostrar como natural lo que es, en realidad, cultural y porque consideran
que toda estructura semiótica constituye una verdadera estructura de poder.
La concepción barthesiana de signo artístico está resultando muy productiva dentro de
la comunidad científica, de manera que, en la actualidad diferente s es p eciali s tas como
Mieke Bal 13 y Norman Bryson 14 están realizado –tomándola como punto de partida–
13 Mieke Bal (1946- ) es catedrática de Teoría de la Literatura en la Universidad de Ámsterdam y
directora y fundadora de la Amsterdam Sch ool for Cultural Análisis . Sus t rabajos están orientados hacia la
teoría de la literatura, las artes visuales y el análisis d e la cultura, y aúna en ellos las perspectivas
semiótica y feminista.
Es autora, ju n to a Norman Br y son, de dos trabajos que han a lca nzado gran repercusión; el artículo
Semiotics and A rt History (1991) p ublica do en la prestigiosa revista Art Bulletin y más recientemente la
monografí a Looking in: The art of viewing (2001).
Su producción individual es extensísima y en ella destacan obras como Narratologie: Essais sur la
signification narrative dans quatre romans mod e rnes (1977); Teoría de la narrativa: Una introducción a
la nar r atología (1985); Femm es imaginaires: L’ Ancient testamen t au risque de une narratologie critique
(1986); Lethal love: feminist litera ry read i ngs o f biblical love stories (1987) ; Death and dissymmetry:
The politics of coherence in the Book of Judges (1988); Murder and difference: gen de r, genre a nd
scholarship on Sisera’s death (1988); Anti-covenant: Counter-reading wome n’s lives in the Hebrew Bible
(1989); Reading 'Rembrandt': Bey ond the word and image opposition (1991); On story-telling. Essays in
narrat ology (1991); On meaning-making. Essays in Semiotics ( 199 4); Th e point of theory. Practices of
cultural analysis (1994); Double exposures: The subject of cultural analysis (1996) ; The mottled screen.
Reading Proust visually (1997) ; Seeing signs: The use of Semiotics for th e und ers tanding of visual art
(1998); The practice of cultural analysis: Exposing interdisciplinary interpretation (1999); Acts of
memory: Cultura l recall in the present (1999); Q uotin g Caravaggio. Contemporary art, preposterous
history (1999); Louise Bourgeois’ Spider: The architec ture of art-writing (2 00 1); y Travelling concept s in
the humanities: A rough guide (2002).
13 Norman Bryson (1 949- ) es catedrático de His toria y Teoría del arte en la Universidad de Cam bridge,
y ha impartido clase en prestigiosas universidades norteamericanas –Berkeley, Harvard, Rochester, Los
Angeles, Washington–; japonesas –Gakushuin–; alemanas –Heidelberg– y danesas –Aarhus–.
Sus trabajos están orientados hacia una concepción del arte pictórico m ás como sistema de signos visuales
que de percepciones –la suya es una teoría que confronta e l perceptualismo gombrichiano, en tanto que
éste concibe al espectador como una presencia inmutable y descontextualizada dentro del proceso de
transmisión de conocimiento que todo arte pres upone–, no obstante es tam bién crítico con los
planteamientos rigoristas del estructuralismo de raiz saussuriana.
Tomando como punto de partida el análisis de la naturaleza de la representación visual, entiende que la
pintura constituye un sistema d e signos en contacto continuo con otros sistemas –ex te riores a ella, pero
que le incumben–. Estos có digos culturales implícitos afectan tanto a la concepción de la pintura, como a
la del género en particular, a l p a pel del espectador frente a la i m agen y a la propia consideración de los
objetos representados.
Entre sus obras destacan: Word an d image: French painting of the Ancient Régime (1981); Teaching the
text (1983); Vision a nd painting: The logic of the gaze (1983); Tradition and desire: From David to
Delacroix (1984); Calligram: Essays in new art h istory from France (1988); Looking at the overlooked:
Four essays on still life painting (1990); Anselm Kie fer and art a fter Auschwitz (1990); In Medusa`s gaze:
Still life paintings from upstate New York museums (1991); Visual culture: Images and in te rpretations
(1994); Images visual and culture in ter pretations (1994); Sexuality in ancient art (1996); Inside/out: New
Chinese art (1998); Villas and gardens in early modern Italy and France ( 2001); Gender and power in
the Japanese visual field (2003) y Manet, Flaubert and the emergence of modernism: Blurring genre
boundaries (2004).
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
32
interesantes aplicaciones semióticas al anál isis de la cultura visual, con aplicaciones
concretas en la pintura, la literatura, etc.
Desde u na perspectiva amplia, entienden las obras pictóricas –esencialmente las de
caballete– como signos dentro de los que actúan diferentes sistemas de significación, de
manera que proceden a interpre tar las imágen es relacionándolas con los signos de toda
índole –incluyendo los signos verbales– que conforman su universo cultural.
Bryson 15 se apoya en las teorías de Barthes para negar cualquier posibil idad de
denotación natural de la imagen pictórica. Entiende que en ésta el “efecto de realidad”
consiste en una relación especial entre denotación y connotación, en la cual la
connotación confirma y sustancia hasta tal punto la denotación que ésta parece alcanzar
el nivel de la verdad.
1.1.2.2.1.1. El concepto peirciano de signo y el tema del iconismo.
Una de las más interesantes aportaciones del polifacético y versátil filósofo y científico
norteamericano Charles S. Peirce 16 es la consideración de que cualquier cosa puede ser
15 Bryson , N. Visión y pin t ura. La lógica de la mirada. Madrid: Alianza editorial, 1991. Alian za Forma;
112, p. 70-80.
16 El estadounidense Charles Sanders P eirce (1839-1914) es una de las figuras m ás relevant es y originales
del pensamiento cien tífico y filo sófico contemporáneo. Ha sido cons iderado como fund a dor del
Pragmatismo filosófico y padre de la Semiótica actual –entendida como teoría f ilos ófica de la
significación y de la representación–. Su figura ha adquirido también un notable relieve en otras ciencias
–Astronom ía, Geodesia, Matemáticas, Lógica, Teoría e Historia de la ciencia, Semiótica, Econometría,
Psicología y Filosofía– a lo largo de todo el siglo XX. Nació en el seno de una familia de intelectuales y
científicos y estudió desde muy pequeño Matemáticas, Física y Astronomía. Después de graduarse en
Química en la Universidad de Harvard en 1863, trabajó a lo largo de treinta años como asistente de
investigación en el Coa st and Geodetic Survey de los Estados Unidos. Du rante ese tiempo investigó sobre
las medidas pendulare s de la gravedad y la in tensi dad de la luz de las estrellas y realizó ap ortaciones de
gran interés en diversos ám bitos científicos.
Sintió también un profundo interés por la Filosofía y por la Lógica y a pesar de que n o llegó a desarrollar
una carrera académ ica, enseñó estas materias entre 1 879 y 1784 en la Universidad Johns Hopkins.
La obra de Charles S. Peirce se caracteriza por su extensión y profundidad. Produjo gran cantidad de
escritos, de muy variada índole y temática, haciendo aportaciones de singular interés en prácticamente
todas las á rea s que abordó. Publicó numerosos artículos, recensiones, voces de diccionarios, etc. por
motivos económicos y también algunas obras de carácter científico, como Photometric Researc hes (1878)
y Studies in Logic (1883).
Desde 1887 se dedicó a escribir afanosamente acerca de Lógica y Filosofía, corrigiéndos e a sí mismo una
y otra ve z. En este periodo redactó la m ayor parte de las 80.000 p á ginas de m anuscritos que dejó inéditos
a su muerte y que su esposa vendió a la Universida d de Harvard.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 33
un signo –de hecho identificó hasta ciento veinte clases difer entes–; para lo cual sólo es
preciso que se use como tal y que sea susceptible de interpretarse.
Su concepción del signo es anterior y mucho má s rica que la saussuriana, ya que está
formulada como una relación triádica en la que intervienen como elementos un
representamen –objeto que está en lugar de otra cosa, es decir, un signo–; su objeto –el
objeto o realidad representada– y un interpretante –una relación que el intérprete
actualiza entre el primero y el segundo elemento–.
Según sea la naturaleza de la relación – denom inada función sígnica – entre lo s dos
primeros –el representamen y su objeto–, los signos son de tres tipos: símbolos, índices
e iconos.
Un símbolo es un signo cuyo interpretrante es arbitrario. Ello supone que la relación
entre el signo y su objeto es una ley sin cuyo conocimiento no es posible la
interpretación del símbolo.
El índice es un tipo de signo en el que la relación entre éste y su objeto es causal. El
interpretante puede inferirse del conocimiento del signo y del objeto y, por otra parte, la
regla de interpretación consiste en el reconocimiento de esta relación causal.
En el caso del icono la relación entre el signo y su objeto es de semejanza, analogía o
similitud.
Entre las aportaciones más destacadas de su pensam iento destaca la concepción triádica del signo –
anterior y mucho más rica que la propuesta semiológica saussuriana–; el desarrollo de una teoría de la
creatividad ligada a la propia experiencia y a la acción humana y su concepto de abducción, central no
sólo para su filosofía de la ciencia sino para t oda su obra.
La filosofía peirceana tiene una honda raigam bre metafís ica. En ella pueden encontrarse teorías como el
idealismo objetivo o su cosmología de corte evolucionista. Estableció una nueva lista de categorías –
primeridad, segundidad, terceridad– que vertebran su pensamiento y de modo especial su Semiótica
filosófica, pues el signo, y según él todo es signo , no podría entenderse sin la mediación característica de
la terceridad.
Por otro lado, s u Pragmatismo, al que él mismo denominó más adelante Pragmaticism o– concebido
inicialmente co m o un método lógico para aclarar el significado de lo s conceptos– se convirtió en el
movimiento filosófico dominante en la América de finales del siglo XIX y principios del XX.
El pensamiento de P eirce ha estado envuelto en una cierta oscuridad, a causa del difícil acceso a sus
escritos, junto con el marcado carácter evolutivo de su pensamiento, hechos qu e han complicado la
interpretación de su obra. Sin embargo, en lo s últimos años se ha pu est o de manifiesto la sistematicid ad
de su pensamiento, a la vez q ue se ha procedido a editar su obra atendiendo a criteri os cronológicos.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
34
Los textos literarios y las obras de arte son signos muy potentes, pues se comportan
como macrosignos, en los que el interpretante, a su vez puede convertirse en un nuevo
signo ad infinitum . En ellos alcanza carta de naturaleza el denominado problema del
iconismo. Este nace de la vaguedad de la pala bra “semejanza”, para referirse a la
función sig níca en la que el icono represe n ta a su objeto en virtud de sus propios
caracteres.
La concatenación de los signos se denomina semiosis ilimitada e implica que la
interpretación, en teoría, no finaliza nunca, ya que ningún signo –representamen–
representa directamente a su objeto, ni está en lugar de otra cosa sin más, sino que está
en su lugar mediante una regla de interpretación –de un i n terpretante– y e ste
interpretante, a su vez, debe necesariamente ser, otro signo.
En este contexto, Peirce entiende la pint ura con una naturaleza eminentemente icóni ca,
aunque considera que como toda imagen material es muy c onvencional en su modo de
representación.
Para el filósofo norteamericano la im agen artística es un macrosigno int eg rado por
signos, a su vez de naturaleza diversa: Entre los principales símbolos que operan en el
sistema de significación artística se e ncu entran la comprensión de la profundidad
espacial dentro de una superficie plana; el reconocimiento de algunos cambios de color,
entendiéndolos c om o so m bras o como expresión de volúmenes; el hecho de que se
obvie la discrecionalidad de las pinceladas sobre el lienzo, fácilmente discriminables
vistas desde la proximidad y, sin embargo, percibidas de forma homogénea desde cierta
distancia; y e l más important e de todos , referido al hecho de considerar el cuadro no
como un lienzo con manchas, sino com o un signo de otra cosa, etc. Por su parte, uno de
los principales índices es la perspectiva.
Aunque la Semiótica de Peirce no se puede entender únicamente como un protocolo de
interpretación de signos, sí que resulta muy eficaz para des cribir la experiencia artística
–y muy señaladamente la pintura– como una experiencia semiótica, esto es, como un
modo de elucidación.
Según su Fenomenología –denominada Faneroscopia– la experiencia estética es una
experiencia de lo m erame nte sensible e inefab le. Lo icónico es considerado una variante
de la primereridad –una categoría del ser y una for m a de conocimiento – y como
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 35
categoría estética se identifica con la pur a sensación , la cualidad del sentimiento,
incluyendo también los sentimientos estéticos.
1.1.2.3. La aportación conductista de Mo rris a la definición del signo
artístico y el surgimiento de la Semiótica estética
La formulación de una Estética semiótica así como la división de la teo ría de los signos
en Sintáctica –dedicada al estudio del signo en relación con otros signos–; Semántica –
ocupada en el análisis de los signos en relación con los objetos representados– y
Pragmática –cen trada en la relación entre los signos y sus intérpretes, incluyendo todos
los fenómenos psicológicos, biológicos y sociológicos–, son dos de las principales
aportaciones realizadas por el semiótico conductista Charles W. Morris 17 (1903-1979).
Tomando como pun to de partid a la definición triádica del signo elaborada por Peirce,
Morris reformuló el proceso semiósico desde una perspectiva esencialmente conductual;
según la cual los signos no son únicamente realidades representadoras, sino que su
característica fundamental es la de operar de forma suficientemente similar a la realidad
que sustituyen.
17 El semiótico norteamericano Charles William Morri s (190 3-1979) se formó en la Northwestern
University y posteriormente se doctoró junto al fil ósofo George H. Mead en la Ch i cago University,
institución en la que desarrolló un a gran parte d e su carrera docente e investigador a, hasta que se trasladó
a la de Florida, ya en su vejez.
Su obra se situó inicialmente dentro de las corrientes del positivism o lógico próximas al Círculo de Viena
y participó m uy activamente en el Movim iento de Unión de la Ciencia – Unity of Science Movement – q ue
dio luga r al denom inado Cientismo .
Su amistad con numerosos filósofos austriacos y alemanes fue decisiva para la salida de éstos hacia
Estados Unidos al comienzo de la II.ª Guerra Mundial.
Entre sus principales obras destacan Symbolism and reality; a study in the nature of mind (1925);
Foundations of th e theory of sign s (1938); Signs , language, and behavior (1955); Signification and
significance; a study of the relation s of signs and values (1964); The pragmatic movement in American
philosophy (1970); Writings on the general theory of signs ( 19 71) y Logical positivism, pragmatism, and
scientific empiricism (1979).
Sus teorías acerca de la obra de a rte com o signo, la percepción estética, el iconismo y los valores
significativos del arte tienen una raíz peirciana indudable y están recogidas en dos artíc ulos publi cados en
1939 –Science, art and technology. Kenyon Review . 1939, 1, p . 419-423 y Esthetics and the theory of
signs. Erkenntnis . 1939, 8, p. 131-150– y otro, catorce años más tarde –Significance, signification, and
paintings. Methodos . 1953, 5, p. 87-102 –.
La relación com pleta de su extensa bibliogr afía está recog i da en la obra colectiva, S ymb olism and Reality
Amsterdam: John Benjamins, 1993, p. 107-122.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
36
Los elementos que componen el signo son denominados por él vehículo sígnico –el
estímulo que opera como signo–; designatum –lo representado por el signo– e
interpretante –la disposición en un intérprete para responder, a causa del signo, por
medio de se ries de respuestas de cierta familia de conducta–. La semiosis se entiende
como una situación en la que el signo se comporta como estímulo preparatorio que
provoca en e l intérprete una r espuesta similar a la que experimentaría en presencia del
objeto significado.
Otra de sus aportaciones relevantes es el esta blecimiento de una de las p rim eras
tipología del discurso, atendiendo al modo de significar –designativos, apreciativos,
prescriptivos y formativos– y al uso de los signos –infor m ativos, evaluativos, incitativos
y sistémicos–.
Morris caracteriza el arte –frente a la cienc ia y la tecnología– como el lenguaje que
posibilita la comunicación de valores. El discurso estético es valorativo antes que
informativo, en t anto que el artista tra ta de provocar una conducta valorativa en el
intérprete, una selección pre ferencial por los objetos designados. En contraposición al
discurso científico, y de forma si m ilar a como op era el discurso de la fic ción y el
poético, la verdad o falsedad de los hechos narrados no es importante. La especificidad
del hecho artístico se completa considerando, además dos r asgos específicos; el valor
exhibitivo de los signos artísticos, por un lado, y, por otro, la creación de un tipo
especial de conducta en el intérprete, la percepción estética.
Los trabajos de Morris constituyen el primer intento explícito de formular una Estética
semiótica. Identifica el signo artístico con la obra de arte. Considera, en sentido estricto,
que ésta solo adquiere carta de naturaleza a través de un proceso semiósico de
interpretación, denominado percepción estética . Interpretar un signo estético consiste en
percibir los valores que residen en un signo icónico. Esto es, un signo estético es un
icono que designa valores. No obstante, también considera que los signos que aparecen
en la percepción estética no tienen por qué se r exclusivamente icónicos, ni tienen por
qué estar limitados a una sola dimensión de significación, ni tiene por qué atribuírseles
un uso primario –como el valorativo–.
Otra de sus contribuciones interesantes es el in tento de sistematizar y definir el concepto
de iconismo entendiéndolo como semejanza. Desde esa perspectiva el iconismo está
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 37
relacionado con una cuestión de grado, puesto qu e se define por la posesión de algunas
propiedades comunes al signo y a su designatum . Por tanto, si el icono estético denota
valores, éstos son aprehendidos directamente en el signo. Sin embargo, un valor no es
algo meramente objetivo, o subjetivo, sino relativo a la relación entre el sujeto y el
objeto. Ello explica la div ersidad de juicios ante una obra de arte, debidos al valor
diferente que los espectadores le atribuy en, a la importancia que efectivamente tiene en
cuanto que satisface necesidades que no son univ ersales, etc.
1.1.2.4. Hacia el concepto de texto estético de Umberto Eco
Umberto Eco 18 es –además de un gran sistematizador de la ciencia de los signos
entendida como teoría científica de la cultura– uno de los verdaderos impulsores del
18 El comunicólogo, semiótico, medievalista, crítico literario y escritor italiano Umberto Eco (1932 - )
es uno de los intelectuales europeos más relevantes en la s egu nda mitad del siglo XX y muy
probablemente también del X XI. I nició su formación en la Universidad de Turín estudiando Leyes,
aunque des oyendo los consejos paternos acabó decantándo se por la Filosofía medieval y la Literatura. En
1954 se doctoró en Filosofía con una tesis titulada E l problema estético en Santo Tomás, dirigida por el
profesor Luigi Pareyson.
Entre 1 954 y 1959 trab ajó como ed itor de prog ram as culturales para la Radio Audizione Italiana, donde
tuvo ocasión de conocer la cultura desde la perspectiva de los medios de comunicación. Posteriormente
ha sido sucesivamente profesor de Estética, Comunicación Audiovisual y Semiótica en las universidades
de Turín, Milán, Flo rencia y Bolonia.
Ha dictado conferencias y cursos en las más prestig iosas universidades europeas y americanas, ha sido
editor literario para la empresa Bo m piani; h a dirigido revistas como VS-Quaderni de studi semiotici y
también ha sido fundador, presidente y actualm ente secretario de la International Association for Semiotic
Studies . En febrero de 2000 creó la Escuela Superior de Estudios Humanísticos en Bolonia, iniciativa
académica destinada a di fundir la cultura universal.
Sus obras iniciales –entre o tras Il problema estetico in Tommaso d' A quino (1956); Sviluppo dell´estetico
medievale (1959) y Le poetische di Joyce: dall "summa" al "Finnegans Wake" (1966)– estaban d e dicadas
al estudio de la estética medieval y hacia la crítica literaria.
A partir de su estancia en la Universidad de Milán comenzó a reorientar su interés por la estética
medieval hacia los valores culturales y la literatura en general, a la vez que empezaba a sistematizar s us
teorías semióticas. Durante esos años publicó sus primeros estudios importantes en esta materia – Obra
abierta (1962); Ap ocalípticos e integrados ante la cultura de masas (1964) y La estructura ausente
(1968)–. Esta última fue revisada completamente a lo largo de ocho años –ya asentado en la Universidad
de Bolonia– y publicada bajo el nu evo título de Tratad o de Semióti ca general (1975). Esta obra
constituye el núcleo central de todo su pens amiento, en la que se articulan sistematizadamente sus teorías
acerca de los códigos, la orga nización cultural de los sistemas significativos y la producción de los signos,
a la vez que se elabora una tipología de los modos de producción de los signos.
También es autor de La definición del arte (1968); Las formas del contenido (1971); Desde la periferia al
imperio (1977); Lector in fábula (1979); Semiótica y filosofía del lenguaje (1984); De los espejos y otros
ensayos (1985); Los límites de la interpretación (1990); La bú sque da de la lengua p e rfecta (1993); Seis
paseos por los bosques narrativos (1994); Kant y el ornitorrinco (1997); Cinco escritos morales (1 99 7);
Entre la mentira y la ironía (1998) y La bustina di Minerva (2000).
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
44
1.1.3. El retrato como género artístico: peculiaridades del retrato
como documento
Una vez que he m os verificado que el concepto semiótico de texto pictó rico nos permite
observar cada obra retratística que vamos a analizar como un objeto documental
portador de un discurso organizado y articulado, necesitamos tomar de la Teoría de los
géneros nuevos aportes teóricos que permitan proseguir nuestra investigación.
En efecto, la estructura de los textos artísticos está condicionada, en buena medida,
tanto por los temas, como por los objetos representados. En este sentido, la noción de
género resulta muy operativa porque permite aludir a estructuras discursivas
predefinidas en función de un fin específico.
Los géneros son modos de comunicación culturalmente establecidos y claramente
reconocibles en el seno d e determinadas comunidades sociales. Constituyen sistemas de
reglas a las que se al u de –implícita o exp lícitamente– para llevar a cabo procesos
comunicativos, ya sea desde la persp ectiv a de la producción o de la recepción.
Los géneros no responden tanto a delimitaciones temáticas o a contenidos
comunicativos específicos, como a formas de tratamiento, a modos de configuración y a
estilos artísticos. No obstante, como tendremos ocasión de aclarar en los epígrafes
siguientes, cada género admite multiplicidad de enfoques –según los diferentes periodos
históricos– y modos de hacer personales.
1.1.3.1. La definición del género: El concepto de retrato como tema
artístico
El concepto de género pictórico es en la actualidad una noción discutida que se
encuentra en fase de replanteamiento . Bajo esta denominación, en la cultura occidental,
se han venido confundiendo distintos niveles de análisis 32 . Así, se presenta esta
categoría como instaurada, indistintamente, sobre elementos temáticos –el género
paisaje–, sobre aspectos técnicos o de ejecución –pintura de caballete– e incluso
descansando sobre estructuras narrativas –la naturaleza muerta, el tríptico religioso, el
retablo, etc.–.
32 Calabrese, O. La sintassi della ve rtigine: sguardi, specchi e ritratti. Versus , 1981, 29, p. 3-31, p. 28-29.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 45
Es necesario, por tanto, proceder a una redefi nición de la naturaleza y de la función de
los géneros. La propuesta actual 33 pasa por reconocer en los géneros tipologías
diferentes de discursos o de enunciados, de manera que los géneros se definen como
clases de discursos constituidos por estructuras discursivas específicas.
Partiendo de estas consideraciones, dentro de las artes visuales, el retrato se considera
un género polimórfico en el que un sujeto –el a rtista– representa sobre una superficie
bidimensional o tridimensional, mediante técnicas muy diversas –dibujo, pintura,
grabado, mosaico, escultura, esmalte, vidriado, fotografía, fotomontaje, etc.– a sí
mismo, a otra persona o grupo de personas, determinando sus rasgos físicos y
psicológicos particulares, con un propósito definido.
Etimológicam ente, tanto los términos castellano y portugués retrato como el italiano
ritratto derivan del participio pasado latino retractus , forma verbal del verbo retractare ,
que aparece frecuentemente como una variante del verbo retrahere con el significado de
tratar de nuevo, volver a coger, copiar, corregir, retocar, renovar, etc.. . Sin embargo,
los vocablos usados en otras lenguas eur opeas, como el inglés y el francés portrait ; el
alemán porträt y el ruso portret , proceden del verbo protrahere , que significa sacar a la
luz, revelar, descubrir, poner de manifiesto, etc.
En sentido estricto, el térm ino retrato designa la representación visual del cuerpo de una
o varias personas tomada del natural o bien re construida a partir de la memoria, o de
otros documentos ya existentes. Este tipo de representación obedece, generalmente, a la
necesidad de establecer una identidad individual basada en una distinción física, de
manera que la reproducción del modelo refleje su absoluta particularidad. Implica, por
tanto, la existencia de una verosimilitud fisonómica que permita a la obra ser –o al
menos intentar ser– una imagen especular de los sujetos retratados, o en cualquier caso,
representarlos de forma reconocibl e, a través de alusiones determinantes a sus
ocupaciones, aficiones, o rasgos identificativos. El concepto de retrato es, por tanto,
sinónimo de singularidad individual y de unicidad irrepetible del sujeto retratatado.
Sin embargo, desde que el desarrollo de la técnica fotográfica –a lo largo de la primera
mitad del siglo XIX– eximió a la pintura de la obligación de ser reflejo fiel y veraz de la
33 Calabrese, O. La machina della pittura. Bari: Laterza, 1985, p. 36-37.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
46
realidad, los logros de los artistas plásticos posteriores –impresionistas, cubistas,
fauvistas y abstractos– demostraron que esta definición sólo corresponde a una parte
muy limitada del significado del térm ino.
Por ello, la mayoría de los estudio s recientes han enriqueci do y ampliado la definición
de este concepto añadiéndole nuevos matices, que no inciden tanto en la reproducción
fidedigna de la imagen de una persona –la representada –, como en su recreación desde
la percepción que de él proyecta un sujeto distinto 34 –el representador –.
Por otra parte, el pensamiento postm oderno 35 y feminista actual ha puesto en revisión el
modo en que se representa el cuerpo humano dentro de las artes visuales, entendiendo
que este asunto es central para comprender la construcción que cada sociedad hace, no
sólo de cuestiones como la identidad persona l, el género y la sexualidad, sino también
de las relaciones de poder, la ideología, la política, etc. Simultáneamente se ha tomado
conciencia dentro de esta s co rrientes de que categorías como hombre , mujer o cuerpo
varían histórica y culturalmente y que su significado está determinado por contextos
históricos, sociales y culturales.
Con todo, la existencia de cada retrato 36 requiere la concurrencia de dos condiciones: En
primer lug ar, la pos ibilidad de i dentificar a un sujeto a través de la representación de sus
rasgos individualizados y, en segundo, la existencia por p arte del artist a de
intencionalidad explícita de retratar, así como el consentimiento –tácito o explícito–, por
parte del efigiado de posar para él . Ello elimina toda consideración del tema histórico –
que constituye un capítulo aparte dentro de los géneros artísticos– como uno de los
posibles subgéneros del retrato.
34 De alguna manera , el centro de atención del retrat o contemporáneo no es t anto el sujeto represe ntado en
sí mism o –al que en la época clásica del g é nero se intenta presentar desde la objetividad y la
imparcial idad de una visión neut ra basada en la consecución del parecido–, como el sujeto representante y
la percepción necesariamente su bjetiva que ofrece de aquel.
En este sentido Galienne y Pierre Francastel – El retrato. Madrid: Cátedra, 1978. Cuadernos Art e Cátedr a;
3, p. 9 - 10– prestan especial atención a las nuevas definiciones que se postulan de l género retratístico,
haciendo hincapié –como en el caso de la recogida por la Enciclopedia Británnica – no tanto en la imagen
fiel de un sujeto, “sino de un recuerdo, solamente, de ciertos aspectos, sometidos éstos a reserva de una
visión del otro, de la que inmediatamen te se piensa que pue de ser subjetiva”.
35 Sobre este enfoque, así como la evolución histórica precedente que ha conducido a este estado de
opinión, véase la sugerente monografía de John Pultz. Op . cit. , p. 7-8.
36 Véase Galienne y Pierre Francastel. Op. cit., p. 14-16.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 47
1.1.3.2. La función del retrato
Retratar es mucho más que mostrar una figur a. Todo retrato es la presentación –y en
buena media también la representación –, llevada a cabo por un sujeto distinto, de un
personaje ante un público, con una finalidad determinada. La intención suele ser mostrar
algún aspecto relevante de esa persona o referir algo a propósito de ella que lo
individualice. En última instancia, el retrato viene a satisfacer la necesidad humana
básica de celebrar al individuo que desea ver y ser visto.
Esta es la razón que hace de la iconografía del retrato una iconografía pública . Los
retratos se dirigen a algui en más que a la persona representada; están pensados para un
público, cuya existencia presuponen. El retratista, consciente de estas necesidades, crea
su obra con el espectador en mente y puede determinar cómo será percibida la persona
retratada. De esta manera se crea y se tr ansm ite un sentido de identidad social, pues el
retrato es también un medio en el que se entrel azan y se hacen visibles las relaciones de
poder y de control social 37 .
El retrato es, en su nivel más básico de significación, el vehículo de perpetuación de la
identidad individual que se quiere eternizar, o que se desea hacer presente de form a
duradera inmortalizando un momento –generalm ente glorioso, y por ende, memorable–
de la vida del efigiado. Ésta es una forma habitual en diferentes culturas de rendir
homenaje a personajes importantes, entendie ndo dicha practica como una variante del
culto a la imagen devenida en monumento. El personaje retratado suele ser un sujeto
socialmente relevante 38 , que generalmente es idealizado, bi en en términos físicos, bien
37 El retrato pictórico y también el fotográfico reflejan u n buen número d e convenciones sociales y
relaciones de poder que existen en el seno de la sociedad que los produce –señaladamente de género, raza
y clase social–. En tanto que elementos que funcionan como medios de expresión y de refuerzo
comunicativo de l apa rat o ideológico de un s ist ema social determinado, los retratos contribuyen a crear
mecanismos activos –en a bsoluto inocentes– de pode r y control político y social.
Véase sobre esta idea, las interesante c onsideraciones de J. Pultz. Op. cit., p. 9-11.
38 Está relevancia se produjo hasta el momento en que se desarrollaron de las técnicas fotográficas,
durante la pr i mera mitad del siglo XIX, en térmi nos de preeminencia social, política o económica. El
retrato f ot ográfico en todas sus variantes –daguerrotipo, ca l otipo, ambrotipo, ferrotipo, etc.– democratizó
notablemente el acceso de numerosas capas sociales de la sociedad occidental a una representación visual
de su propio cuerpo.
En este sentido, J. Pultz – Op. cit., p. 13– indica qu e “antes de la fo to grafía, las características del retrato
que se poseía eran un indicio de clase social: un retrato hecho p o r un pintor o por un d ibuja nte valía más
dinero que el realizado por un recortador de siluetas o por un artesano que los hiciera baratos y pintados
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
48
en términos de personalidad y carácter. Ahí reside una de las principales paradojas del
género, pues el retrato ev idencia que la identidad no reside en la verosimilitud física del
modelo y de su representación , sino que se tr ata de una cualidad espiritual y por tanto
invisible, que sin embargo, debe ser captada en la im agen representada. Se trata pues de
hacer visible la identidad inmaterial median te la concreción del cuerpo, que se convierte
en el único ámbito tangible sobre el cual visualizar lo no-físico.
Desde otro ángulo de observación se constata que, en tanto que el retrato denota la
presencia de un sujeto, es susceptible de ser utilizado como sustituto directo de la
persona. Por ello, históricamente, ha compartido un doble estatus como obra de arte y
como documento vicario. De esta manera, las imágenes retratadas podían ser saludadas
y honradas 39 y podían también ser brutalmente acu chilladas y convertidas en cenizas 40 ,
con líneas duras y colores sin matices. La mayoría de la gente, incluso en los países industrializados de
Europa y Norteam érica, jamás p u do ver, tuvo en la mano o pose y ó representaciones visuales de su propio
cuerpo. Sin embargo, una sucesión de nuevas técnicas, que evolucionaron desde fines de la década de
1830 hasta la de 1850, convirtieron los retratos fotográficos en algo cada vez menos caro. Gente que
nunca antes había tenido la po si bilidad de encargar un retrato o que deb ía contentarse con elem entos
realizados por recortadores de siluetas o artesanos im provisados, co n más y más frecuencia podía invertir
en retratos muy detallados”.
39 Esta es la función que, desde la época romana y hasta la actualidad, cumplen los retratos de los
gobernantes en n um erosos espacios institucionales y públicos en los que los sujetos representados no
están presente sino de m anera simbólica, y ese tam bién es el signifi cado que tienen los retratos –
fotográficos o p ict óricos– del rey Juan Carlos I y d e su e s posa la reina Sofía presidiendo las sa las de los
ayuntamientos, d e pendencias ad m inistrativas, o r gan is mos oficiales, colegios, institutos y universidades
españolas en la actualidad.
Por lo que a nuestra investigación interesa, en la ciudad de Sevilla, con motivo de la proclamación en el
año 1789 de los nuevos soberanos Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma, está documentada la
presencia de los retratos de los monarcas que pintó por encargo de la real Fábrica de Tabacos, el artista
aragonés Franc isco de Goya, en unos festejos p úblicos que la ciudad celeb ró en ausencia de lo s monarcas.
Véanse sobre estos aspectos, los trabajos de J. Morales Sánchez –La arquitectura efímera erigida por la
Real Fábrica de Tabacos para la proclamación de Carlos IV: Un proyecto del barroco tardío. En G oya:
Retratos para la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla. Madr i d. Tabapress, 1985, p . 27 -56–; A . E. Pérez
Sánchez –Los Goyas de Tabacalera. En Goya: Retratos para la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla.
Madrid. Tabapress, 1985, p. 59-73–; E. Quintana y C. Quintanilla –La restauración de las pinturas. En
Goya: Retratos para la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla. Madri d: Tabapress, 1985, p. 77-85– y; J. M.
Rodríguez Gordillo –Notas para un hallazgo documental. En Goya: R et ratos para la R eal Fábrica de
Tabacos de Sevilla. Madrid: Tabapress, 1985, p. 15-26–.
40 Un caso muy conocido dentro de la iconografía públi ca del poder en España es el protagonizado por los
numerosos retratos al óleo y efigies esculpidas de Manuel Godoy que fueron destruidas públicamente
durante los acontecim ientos del Motín de Aranjuez.
Sobre esta cuestión véase el interesante trabajo de Isadore Rose-de Viejo. Una imagen real para e l
favorito: Galería retratística de Manuel Godo y. En Rose De Viejo, I.; La Parra López, E. y Giménez
López, E. La imagen de Manuel Godoy. Mérida: Junta d e Extremadura, Consejería de Cultura, 2001, p.
119-191.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 49
lo que constituye una prueba de que la persona representada en el retrato existe
simbólicam ente.
Por otra parte, el retrato es uno de los temas que ha logrado una pervivencia
prácticamente ininterrumpida a lo largo de diferentes épocas y corrientes estéticas, hasta
el punto de convertirse en una de las actividades artísticas más universales 41 . Esta
capacidad de permanencia y adaptación está ligada, muy probablemente, a su capacidad
para satisfacer dos necesidades muy características de la naturaleza humana.
La primera de ellas está relacionada con el deseo de inmortalidad o la necesidad de
superar la muerte, que se traduce en el afán de dejar huella de la existencia a través de l a
propia imagen. De esta manera, al plasmar su imagen, el ser humano consigue alcanzar
la anhelada posteridad en la medida en que el retrato, en tanto que imagen especular –es
decir, en tanto que signo– sust ituye –esto es, reemplaza– a la vida y por ello le otorga
eternidad. Este valor mágico asociado a la idea de culto se encuentra muy estrechamente
relacionado con el valor original de la imagen, tal como revela el significado que las
imágenes representadas en los muros de las cavernas poseían para los humanos
prehistóricos.
La segunda necesidad está relacionada con el deseo de poder y de diferenciación sobre
los otros. Dicho anhelo de sobresalir está asociado con la ostentación de prestigio y con
la ambición de dominio. Así, el retrato ha servido a lo largo de diversas épocas
históricas para exhibir y subrayar simbólicamente l a co nd ición pre em inente alcanzada
por actores sociales que han asumido nuevos roles de autoridad.
Los dos valores –el deseo de inmortalidad y el anhelo de ostentar prestigio– se han
manifestado de forma destacada en los diferentes grupos de poder que actúan dentro de
la sociedad. A lo largo de su evolución histórica, el retrato –y muy especialmente el
pictórico– se ha desarrollado dentro de una marcada oficialidad, pues ha estado
estrechamente vinculado con aquellos actores sociales que han detentado algún tipo de
Recientemente, en la primavera de 2003 tuvimos ocasión de asistir a través d e los medios de
comunicación a un ritual similar que tuvo lugar en la plaza bagdadí del Hotel Palestine, cuando las tropas
estadounidenses derribaron la estatua del ex presidente Sada m Hussein, para significar si m bólica m ente el
final de su poder.
41 Galienne y Pierre Francastel. Op. cit., p. 11.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
50
autoridad –política, económ ica, social, religiosa, militar, etc.–, para los cuales el retrato
funcionó como un embl em a eficaz que permitía ostentar prestigio, subrayar el estatus ,
exhibir la jerarquía, enfatizar el poder y satisfacer la vanidad.
Junto a estos valores básicos siempre presentes en su sustrato significativo, el retrato –
como género artístico independiente– ha de sempeñado en cada sociedad una función
específica. Los antiguos egipcios, posteriormente los griegos y ta m bién los romanos
entendieron su eficacia como herramienta de propaganda ideológica y estratégica y lo
emplearon ex tensivamente en la es cena pública. Más tarde, resurgió con fuerza en la
Europa culta del Renacimiento y el Barroco, como arma política y social. En dichas
épocas se perfilaron tam bién los rasgos característicos de algunos de los subgéneros que
perviven hasta la actualidad, como el retrato de aparato –en el que los símbolos
conceptuales de la realeza identifican al efigiado tanto pe rsonal como políticamente–; el
retrato cortesano –que represe nta si m bólicamente a la persona retratada mediante una
conspicua exhibición de los atributo s de rango, riqueza y poder–; el retr ato ecuestre o e l
retrato psicológico .
1.1.3.3. Tipología del retrato
Dentro del género, la tipología es muy amplia y variada, ya que un retrato puede
realizarse mediante técnicas artísticas muy diversas; puede ser de cuerpo entero o
parcial; de un individuo, de una pareja o de un grupo; naturalista, idealizado, alegórico,
alusivo, caricaturesco; puede tener finalidad documental, de propaganda,
mágico-religiosa, funeraria; cuando es tridimensional, puede mostrar una vista
particular o ser escultura exenta; cuando es bidimensional, puede ser captado
frontalmente, de tres cuartos, de perfil o incluso de espaldas.
Por otra parte, el retrato puede ser el fin principal de una obra de arte –y hablarem os, en
tal caso, de retrato como género artístico autónomo–; pero puede también for m ar parte
de una escena de otro tipo, religiosa o profana –y, en tal caso, se tratará sólo de una
tendencia, gusto o voluntad retratísticos–.
En la conformación final del retrato –y por tanto en su tipificación última– influyen
aspectos muy diversos, co m o el tamaño, la preparación del soporte, su preparación final,
el diseño de la composición, las tradici ones y convenciones artísticas, así como las
voluntades de los mecenas, patrones o com itentes y del propio pintor, en grados difícil es
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 51
de calcular 42 . Por su parte, los recursos retóricos convencionales –ornamentación,
muebles, ta p icerí as, columnas, cortinajes, etc.– tienen gran importancia pues introducen
símbolos y metáforas que piden interpretación y arrojan luz sobre la imagen que los
retratados querí an proyectar de sí mismos, no sabemos sí po r iniciativa del propio artista
o por sugerencia de sus retratados.
Por lo que al objetivo de nuestro tr abajo respecta, la rica tipología del retrato goyesco se
puede categorizar atendiendo a ocho criterios distintos, como se refleja en cuadro
siguiente (Fig. 3):
1. Según el comitente • Retrato de encargo
• Retrato privado
! de amigos
! de familiares
! autorretrato
2. Según la fu nción asignada a la obra • Retrato oficial (de aparato)
• Retrato conmemorativo
• Retrato conmemorativo
• Retrato alegórico
• Retrato de gabinete
3. Según las relaciones con otras obras • Retrato pendant (parej a)
• Retrato individual
• Retrato inspirado (en otro)
• Retrato copia
! Copia reducida
4. Según el estado de ejec ución de la obra • Estudio
• Boceto preparatorio
• Retrato inconclu so
• Retrato repintado
• Retrato retocado
42 Véanse las eruditas consideraciones sobre este aspecto realizadas por N. Glendinning. Perspectivas: El
espejo y “las cosas profundas”. Concepto s del retrato. En Glendi nning, N. Goya. La década de los
Caprichos. Retratos 1792-1804: [Catálogo de exposición]. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, 1992, p. 86-111, p. 86-88.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
52
5. Según el tema • Retrato de individuo
! Retrato ecuestre
! Retrato cinegé tico
! Autorretrato
• Retrato de grupo
! Retrato familiar
! Retrato profesional
6. Según la parte de la figura representada
• Retrato de busto
• Retrato de medio cuerpo
• Retrato de tres cuartos
• Retrato de cuerpo ent ero
7. Según la posición de la figura • Retrato de frente
• Retrato de perfil
• Retrato en posición de tres cuartos
8. Según la po stura • Retrato en pie
• Retrato sedente
• Retrato yacen te
Fig. 3. Tipología del retrato goyesco atendiendo a diferentes criterios
1.1.3.4. Origen y evolución histórica del retrato
Aunque no todas las culturas han mostrado el mis m o interés por el retrato ni su
existencia ha respondido a las mismas necesidades, su presencia como género puede ser
rastreada de forma constante a lo largo, prácticamente, de toda la historia del arte.
Desde un punto de vista histórico, dentro de las artes visuales, la historia del retrato
coincide en gran parte con la historia de la m í mesis y está vinculada en sus orígenes con
el s urg imiento de los rituales de la máscara. No se desarrolla, por consiguiente, en
aquellos períodos históricos –esencialmente iconoclastas– en los que no se tiende a la
representación del mundo fenoménico; mientras que se afirma y triunfa en coincidencia
con las fases del naturalismo.
Es preciso considerar también el contexto social en que tiene lugar; puesto que mientras
en la mayoría de las épocas históricas el retrato se ha circunscrito estrictamente a los
límites de unos determinados grupos sociales, también se han dado –aunque con una
frecuencia mucho menor– épocas en las que, como sucede en la actualidad gracias a la
universalización del acceso a diferentes medios y técnicas de reproducción, el retrato se
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 53
ha convertido en un género icónico difundido bastante democráticamente entre todas las
clases sociale s y los diferentes lugares sin especiales obs táculos ideológicos 43 .
En el arte del antiguo Egipt o eran frecuentes los denominados retratos intencionales –en
los que una efigie de fisonomía genérica, era interpretada, sin embargo, como
representación de un individuo concreto– y también los arquetípicos –en los cuales una
figura representa, por abstracción a toda una categoría social–. Solamente en
determinadas etapas del Imperio Anti guo y del Imperio Nuevo ––IV y XVIII dinastías
respectivamente– se pintaron verdaderos retrato fisonómicos ci rcunscrititos a la persona
del faraón y a su círculo de f amiliares.
En la Grecia del siglo IV a. C. –con Lisipo– se consolidó el retrato individual como
manifestación artística orientada preferentemente hacia el énfasis de la personalidades
relevantes durante las celebraciones públicas, primero durante la etapa de Alejandro
Magno –es decir, en un periodo de fuerte culto a la individualidad– y en una fase
posterior, extendiéndose hacia otros grupos sociales eminentes –estadistas, militares,
filósofos, literatos, etc.–. Desdichadamente, una gran parte de las o bras originales se han
perdido y sólo se conocen sus copias posteriores de época rom ana. Data tam bién de esta
época la costumbre –que se mantiene todavía en vigor– de grabar en las monedas las
efigies de los soberanos, a modo de garantía simbólica del valor de su cuño.
Los romanos ado ptaron de los griegos los usos del arte retratístico, no sólo con fines
conmemorativos, sino también incluyéndolos de ntro de su s rit os rel igiosos y funerarios
–culto a los antepasados muertos–. Además de potenciarl o en la escultura, introdujeron
también esta tem ática en la pintura, como testimonian los excelentes re tratos pintados al
encausto –entre los siglos II y III d. C.– hallados en el Fayyum.
43 A lo largo de las últim as décadas, fotógrafos com o Sebastiao Salgao, Gervasio Sánchez y otros artistas
de orientación social han dado un paso más en el camino que predecesores suyos como Hine, Evans,
Lange o Sander rec orrie ron en los inicios del siglo XX, pues han cont ribuído a dotar de identidad
individual reco nocible a muchos de los seres humanos que aparecen en sus fotografias.
Un caso paradigmático e n estos procesos de individu ación social es el protagonizado por la muchacha
refugiada afgana –identificada como Sharbat Gula, diecisiete años después de que se publicase su retrato
en la portada de la revista National Geographic en junio de 1985–. E l autor del f am osísimo retrato, el
fotoperiodista Steve McCurry, impulsado por la n ot oriedad pública que alcanzó su trabajo, que hizo de
ella un icono mediático, la buscó, la localizó e identificó años más tarde.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
60
consideración artística. Transcurridos sólo unos pocos años después de su fallecimiento,
mediado el siglo XIX, este tipo de pintura quedó obsoleto a causa de la invención del
daguerrotipo, que puso al alcance de extensas capas sociales la posibilidad de disponer
de representaciones visuales de la propia imagen a precios muy asequibles.
Goya legó a la posteridad una extensa galería iconográfica de la sociedad de su época.
Retrató a tres generaciones de reyes españoles; a la más selecta y cultivada aristocracia;
a cardena les, obispos y destacados hombres de iglesia; a victoriosos militares de diversa
graduación –desde el generalato hasta la guerrilla popular–; a políticos sobresalientes,
ministros y altos funcionarios; a ricos comerciantes y encumbrados burgueses, así como
a sus esposas; a renombrados hombres de letras y reconocidos profesionales –
arquitectos, médicos–; a colegas p intores como él, a populares toreros y afam ados
actores; también retra tó a los m iembros más queridos de su familia y sus propios
amigos; y finalmente, de forma profusa y rec u rrente a lo largo de toda su vida, también
se retrató a sí mismo.
Como retratista, Goya dependía de los encargos que recibí a y por tanto estaba sujeto a
los requerimientos que sus comitentes le planteaban. Pero su habilidad en el cultivo del
género, le proporcionó fam a, prestigio y sustanciosos ingresos. No obstante, su
actividad estaba sujeta a numerosas servidumbres, ya que a veces se veía obligado a
aceptar pintar el retrato de personas que no le agradaban 55 . Trabajaba mucho y en
ocasiones necesitaba contar con colaboradores que le permitiesen concluir los encargos
en los plazos estipulados. Realizaba en estas ocasiones, una labor que en cierto modo,
podríamos l lam ar artesanal más que artística, en la que el encargo era aceptado y el
precio establecido de acuerdo con aspectos diversos como el tamaño de la obra y el
diseño de la composición, pues las tarifas eran diferentes según se tratase de retratos de
55 Goya no realizó todos los retratos con la misma dedicación. Desde el principio de su carrera, son
evidentes las diferencias entre los retratos qu e despertaban su interés y lo s que no. Por eso, en ocasiones
es difícil encontrar entre sus obras denominadores comunes de calidad y originalidad co m positiva. Su
atención profesional d ependí a en buena medida, de l interés que l e suscitaba e l personaje que debía
retratar.
F. Torralba Soriano y A. Fortún – Grandes artistas: Goya. Zaragoza: Caja de Ahorros de Z a ragoza,
Aragón y Rioja, 1994, p. 73– ponen de manifiesto como “en este aspecto es curioso anotar cómo Goya
emplea peores telas y peores colores para las obras que podríamos llam ar de compromiso. Pe ro cuando
quiere hacer un retrato que le satisface lo hace de un modo adm irable. En muchas imágenes masculinas y
sobre todo femeninas y de niños l ogra verdadera poesía e idealiza a los pe rsonajes con el color”.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 61
cuerpo entero, tres cuartos o busto. También er an considerados otros condicionantes,
como la dificultad derivada del trazado de la indumentaria y el tratamiento de las
manos. Este último aspecto permitía abaratar o encarecer una obra, y explica que, en
ocasiones, un personaje introdujese la mano en e l chaleco o en la chupa, o simplemente
la ocultase en el bolsillo o en la espalda para escamotear así su ejecución.
Los retratos se pintaban expresamente para decorar el interior de los palacios y las casas
y adornaban las salas, los gabinetes y las habitaciones, sirviendo en ellas como signo de
distinción y status social. Fuera de ellas, se podían exhibir en los b alcones –a modo de
repostero– con motivo de la recepción de una alta distinción personal o en el ca so de los
reyes se podían colgar formando parte de decoraciones efímeras en los días de fiestas
públicas y procesiones 56 .
Una buena parte del éxi to que Goya alcanzó en este género se debió a su atinado ojo
con las personas, cuya apariencia exterior sabía representar fidedignamente enfocando
también la intimidad recóndita de cada individuo. Captó bien la complejidad de los
sujetos porque comprendía los motivos prof undos de la conducta humana y era capaz de
sentir –gracias a su talante apasionado– respeto y afecto por seres de distintos sexos,
condiciones y destinos. En este sentido el retrato era una for ma de expresión que se
avenía bie n a su temperamento y que le permitió reflejar la riqueza y diversidad del
género humano. En sus lienzos, más allá de lo que el ojo alcanza a ver de cada
personaje, es posible percibir todas esas múltiples zonas intermedias de claroscuro que
modelan la psicología humana.
Goya reconoció explícitamente como sus maestros en este género a Velázquez, a
Rembrandt y a la propia Naturaleza. Con los dos primeros compartió la pasión por el
retrato, y de ellos aprendió a tratar la personalidad de sus efigiados de forma
independiente a su posición social. No obstante, aunque sedimentó en su obra
influencias de m uy divers o cariz, tiñó sus retratos con su propio concepto de la pintura y
de las obligaciones del pintor.
56 También Goya realizó obras de este tipo con moti vo de las festividades públicas d e proc lam ación y
coronación en 1789 de los reyes Carlos IV y María Luis a, para la Real Academia de la Historia, la casa de
Campomanes, la de Correos, para el arco triunfal construido para el duque de Híjar y para los duques de
Osuna.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
62
Como el holandés, buscó no sólo la belleza sino la verdad y consiguió hacer de las
contradicciones de cada uno de sus retratados , elementos activos de bell eza,
perfeccionando el retrato como metáfora de la per sonalidad individual. De Velázquez
aprendió la sobriedad en el enfoque y la ap arente sim plicidad. Sin embargo es indudable
que asimiló una buena parte de la tradici ón europea contemporánea a través de Antón
Mengs – uno de sus más importante s predecesore s e n los círculos áulicos y cortesanos–.
De él tomó la elegancia de los retratos franceses y tuvo ocasión de conocer las
tendencias que experimentaba el género en Inglaterra, a través de las reproducciones
grabadas que circulaban por todo el continente.
No obstante, en buena medida la trascendencia de Goya en este género residió en su
capacidad para superar los convencionalismos de la composición y la retórica pictórica
que h abían predominado desde el Renac im iento –incluidos Velázquez y Rembrandt– y
en su ejercicio constan te de libertad para frag mentar la superficie pictórica, a la vez que
desenmascaraba sutilm ente al ser humano cuya im agen representaba 57 .
Sus retratos inauguran, ademá s, una motivación muy diferente y plenamente moderna,
pues para él la celebración del carácter inte mporal del alma juega un papel m uy exiguo,
y sus pinturas tienen más que ver con los aspectos finitos y mortales del hombre que
con su salvación eterna.
Los primeros ensay os de Go ya en el campo de l retrato partieron de l a tradici ón
tardobarroca. En ellos el color es lumi noso y la ejecución vigorosa y virtuosista.
Cromáticamente, predominan los t onos rosas, los grises transparentes, los malvas , los
verdes manzanas y los amarillos limón. La il uminación es bastante difusa en general y
las sombras no están muy marcadas. Los personajes están dispuestos en jardines o
interiores lujosos y la categoría social de cada modelo se concibe como un elemento
esencial de su personalidad; de hecho, en algunos retratos, es el único indicio para
averiguar el verdadero carácter del retrata do. No obstante, y a diferencia de otros
retratistas coetáneos, Goya no llegó a equiparar totalmente individuo y clase social.
Cuando presentaba a un personaje que sólo merecía atención por su linaje, la ausencia
de otras características le llevaba a pintar un retrato crítico y a veces hasta jocoso.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 63
1793 fue un año determinante en su vida, una grave enfermedad le mantuvo postrado, le
produjo la sordera que le aquejaría el resto de su vida y le condujo casi hasta la antesala
de la muerte 58 . Este hecho cambió la naturaleza de sus retratos, aunque no su cantidad ni
su calidad . Dejó atrás las brillantes ocurrencias y los tonos alegres y evanescentes. Sus
obras fueron desde entonces armoniosas en su composición, pero sin mucho adorno, y
muchas veces, parcas de color. Fue prescindiendo poco a poco de los entornos
decorativos y comenzó a utilizar fondos ne utros y vacíos. Aunque siguió pintando obras
por en cargo, siempre qu e tenía oc asión, era él quien escogía a las personas que deseaba
retratar.
La galería goyesca de retratos regist ró también esta evolución, y si los primeros eran
una relación ingeniosa de conquistas psicol ógicas y artísticas, en sus últimos obras,
cambió de actitud e hizo hincapié en otros aspectos. Desapareció la mordacidad y lo que
anteriormente pintaba como un error estúpido, adquirió la condición de debilidad
humana que no provocaba risas, sino comprensión.
Esa misma galería constituye un buen marco de observación para analizar la evolución
de su técnica. Ésta va transitando desde estadios iniciales en los que los colores eran
extendidos con muy poc a pasta, hasta los fuertes e mpastes finales, que dan una textura
impresionista a su última obra. Esos empast es eran aplicados, en muchas ocasiones,
mediante el uso de la espátula cargada de color, aunque también utilizó otras
herramientas, como unos cuchillos cortados en caña, empleados habitualmente durante
los últimos años de su vida 59 .
Goya trabajó a lo largo de la época más brillante y productiva del retrato europeo, y
aunque todavía está pendiente llevar a cabo un estudio completo del género en el viejo
continente, si n embargo, es incuestionable que en aquellos años se produjo un cambio
57 Véase O. Bihalji-Merin. Goya entonces y ahora: Pintura s, retratos, frescos. Madrid: Encuen tro, 1983.
Genios del Arte; 1. p. 194.
58 N. Glendinning –Perspectivas: La herida y e l arco. Arte y psicología en la vida de Goya En
Glendinning, N. Goya. La década de los Caprichos. Retratos 1792-1804: [Catálogo de expo sic ión] .
Madrid: Real Academ ia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 19- 41, p. 27– lo expresa gráficamente
del s iguie nte modo: “Al cerrársele a Goya el m undo del oído, sin embargo, se le abrirían de par en par las
puertas de la vista, del g ust o y del tacto. Algo aislado en Cádiz, en 1793 por su nueva situación e
imposibilitado para el trabajo de momento, le absorber ía el arte de otros pintores y grabadores cuyas
obras se encontraban en gra n profusión en las salas de la casa de [Se bastián] Martínez”.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
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de acti tud que reflejó gráficamente en estas obras la nueva posici ón del hombre en su
entorno y su nueva estim ación propia. En ella se pintaron algunos de los m ejores
retratos de la historia y trabajaron notables artistas franceses, británicos, españoles,
alemanes, italianos e incluso americanos, además de algunos de talla sobresaliente como
David, Ingres, Gainsborought, Reynolds y el propio Goya. Pero, en realidad, fueron el
canto del cisne.
El retrato pictórico se mantuvo en el siglo XIX –y ha persistido hasta la actualidad–
únicamente como algo excepcional en la o bra de los principales maestros. Es indudable
que en su declive influyó la invención de la fotografía que proporcionó un producto
rápido y barato para satisfacer la necesidad de fijar la fisonomía personal. No obstante,
no fue ella la única causa que provocó su desaparición gradual. Lo que verdaderamente
minó su vigencia fue el su rgim iento del nuevo concepto del valor de la representación
del individuo.
En este sentido, la obra de Goya, precursora en tantos sentidos de la modernidad, nos
permite observar desde una perspectiva privilegiada, la evolución que el género
experimentó a lo largo de sus últimos sese nta años de existencia, mientras estaba
contribuyendo activamente en la modificaci ón del sistema de valores que guiaba la
representación de los individuos.
1.1.4. La arquitectura del texto pictórico: El retrato como sistema
semiótico
Una vez que he m os comprob ado la poten cia aplicativa del concepto semiótico de texto
pictórico para acometer el análisis docum ental de los retratos y que, desde una
perspectiva teórica hemos examinado el concepto, la función, la tipología y hasta las
peculiaridades goyescas de la noción de género retratístico, en los epígrafes siguientes
vamos a observar como dicho género –en tanto que discurso social y culturalmente
reconocible por una comunidad de sujetos– configura su macrosistema de significados.
59 Sobre la evolución de su estilo véase F. Torralba y A. Fortún. Op. cit., p. 73-74.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 65
1.1.4.1. El retrato como texto pictórico
Las imágenes pictóricas constituyen uno de los objetos visual es más complejos e
importantes dentro de la historia de las prácticas icónicas de la humanidad. Se articulan
como textos visuales 60 que ofrecen una visión estáti ca de los temas presentados.
Además, son producidas mediante técnicas m a nuales muy v ariadas y se caracterizan por
gozar de un valor artístico priv ilegiado y por que muestran un a particular resistencia a la
reproducción, en l a medida en que su transcripción, incluso a través de los sistem as más
sofisticados, implica necesariam ente la pérdida, siquiera parcial, de algunas de sus
cualidades –f or m ato, textura, degradaciones cro máticas, alteraciones lu mínicas, etc.–.
La singularidad derivada de su producción artesanal se relaciona con su aspiración a ser
contemplada por unos pocos, en unas condiciones de recepción individualizadas, no
simultáneas ni m asificadas.
Las imágenes pictóricas –y dentro de ellas muy señaladamente los retratos–, en tanto
que hechos culturales, son también fenóme nos de comunicación y de significación, que
pueden ser analizados como tales 61 . Esto significa aceptar: a) que el arte sea un
lenguaje; b) que la cualidad estética, necesaria para que un objeto sea artístico, también
pueda ser explicada como dependiente de la for m a de comunicar de los objetos
artísticos mismos y; c) que el efecto estético que es transmitido al destinatario también
dependa de la forma en que son construidos los mensajes artísticos.
Admitidas estas premisas, es difícil aislar dentro del texto pictórico, de cara a su
análisis, unida des mínimas desprovistas de significado que se puedan equiparar a los
fonemas lingüísticos. Aunque tampoco puede afirmarse categóricamente que cada
elemento m aterial –pincelada, golpe de espátula, superposición de toques, textura, etc.–
esté completamente desprovisto de significado . Los elementos formales poseen un
carácter significativo intrínseco, que radica en ellos mism os y en sus relaciones por
contigüidad, lo que obliga a explorar los segmentos significativos derivados de su
60 Distintos a spectos relativos al con cepto de texto vi sual, así com o a la consideración de la imagen como
texto e stá n recogidos en Pérez Car re ño, F. – Los place re s del parecido. Icono y r e presentación. Madrid:
Visor, 1988. La b alsa de Medusa; 12, p. 119-123– y Zunzunegui, S. – Pe nsar la imagen. 4.ª ed. Madrid:
Cátedra; Universidad del País Vasco, 1998. Signo e imagen; 1 5, p. 113–.
61 Calabrese, O. El lenguaje del arte . Barcelona: Paidós, 1995. Instrumentos Pai dós; 1, p. 13-15.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
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misma materialida d y la s r elaciones compositivas y e stilísticas que constituyen la
imagen. En los lenguajes artísticos las relaciones significantes son intrínsecas al propio
texto artístico y se materializan dentro de cada composición.
La im posibilidad de sistematizar un repertorio de operaciones que configure un sistema
universal de la pintura no impide, sin embargo, que cada texto pictórico haga
pertinentes sistemas siempre nuevos en los que partes determinadas de la expresión se
relacionen con partes determinadas del contenido 62 . Cada artista lleva a cabo este
proceso de elección de la significación de forma individual y soberana, de manera que
cada uno es el creador de su propia Semiótica 63 .
Cada obra es un texto que organiza su universo semántico tomando como punto de
partida la forma en que el saber se en cuentra sistematizado en un momento dado 64 . Esto
implica asumir que los textos visuales deben ser tratados como entidades históricas que
suponen, en un momento dado, la materialización de un sistema semántico en
movimiento, es decir, abierto y en continuo proceso de transformación.
En los epígrafes anteriores, desde una perspectiva estrictamente empírica hemos
considerado que retrato es una imagen que representa o suplanta a alguien. Esta
simulación puede tomar muchas for m as porque en su creación intervienen numerosos
factores. El retratado y el retratista son só lo los dos concurrentes imprescindible s, y
junto a ellos , tam bién están presentes las creenci as y los valores de la sociedad en la que
viven, y que determinan, en buena medida, el contenido cultural del retrato.
Los retratos son documentos visuales que revelan valiosa información no sólo acerca
del sujeto retratado, sino también de la sociedad en la que vivía. Su análisis detallado
permite conocer el aspecto de las personas, sus hábitos de comportamiento, las
costumbres indumentarias de una época, el desarrollo de algunos acontecimientos, etc.
Los retratos constituyen un valioso testimonio visual que sirve para revelar el espíritu de
una época. A través de ellos se presen ta ante un público predeterminado –con una
62 Calabrese, O. From a s em iotics of painting to a semiotics of pictorial text. Versus . 1980, 25, p. 3-2 7, p.
15.
63 Benveniste, E. Problemas de Lingüística general II. Mé xico: Siglo XXI, 1977, p. 62.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 67
finalidad concreta– a un sujeto. La intención es contar algo, resaltar un aspecto de esa
persona. Para ello es necesario elegir los elementos que enfatizan los rasgos que se
quiere resaltar: una prenda, un movimiento, un gesto, un elemento ornamental, una
iluminación particular, un paisaje, etc. son e lem entos que permiten crear entorno a la
imagen el clima emocional requer ido para elaborar el discurso.
Por ello, la configuración material que adoptan los retratos no refleja únicamente el
recuerdo de las cosas vistas por el artista en función de un orden inmutable de la
naturaleza, sino también de las estructuras imaginarias que están presentes en cada
sociedad.
1.1.4.2. La codificación artística
De la m is m a manera que el lenguaje verbal conform a la representación simbólica de los
objetos dentro de la comunicación verbal, la imagen artística es la forma simbólica de
las ideas dentro de la comunicación visual.
Por el lo, en la práctica icónica, las imágenes artísticas actúan como represe ntaciones
codificadas de realidades externas a ell as. Los códigos que emplean tienen –entendidos
en sentido amplio, como conjuntos de reglas que hacen posible la formación de signos–
un origen cultu ral, l o que implica que su acción provoca diferentes efectos según la
época o el lugar en que se originen o se interpreten.
Además de los códigos comunicativos generales –como el gestual o el indumentar io,
que se emplean en la interacción habitual de los seres humanos con su entorno– dentro
de los textos artís ticos, se emplean tam bién códigos de naturaleza específicamente
estética, como los espaciales y los escenográficos. La interacción que se da en todos
ellos se puede observar en el cuadro siguiente (Fig. 4).
64 Insistir en esta dim ensión histórica resulta especialmente útil desde una perspectiva metodológ ica, pues
permite compatibilizar los presupuestos d e la Semiótica estética con el análisis iconográfico e
iconológico.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
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Fig. 4. La interre lación en tre los diferentes códigos significativos del retrato pictórico
El análisis de los códigos que operan en la conformación de los textos pictóricos
constituye una buena estrategia de aproximación y exploración del sentido de la imagen
artística. Por ello nos vamos a ocupar de estudiarlos detalladamente en los apartados
siguientes.
1.1.4.2.1. Código espacial
Este vector hace referencia al conjunto de elementos que permiten representar
visualmente de forma figurada en una su perf icie bidimensional plana la porción de
espacio y las for m as plásti c as que se seleccionan.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 69
La codificación espacial es tá directamente relacion ada con el concepto material de
ventana 65 –a través de la cual parece que se ve el espacio recreado– y con los conceptos
pictóricos de encuadre –amplitud que puede adquirir el campo pictórico en función del
punto de vista físico desde el que se contem pla–, y de marco –línea que aísla el
fragmento pintado, dándole un perímetro regular y rectilíneo–.
La manera en que los seres humanos –bípedo s terrestres– p ercibim os el espacio está
relacionada con nuestra posición vertical, con los pies apoyados en el suelo y los ojos a
una altura media sobre él, de modo que si nuestro sistema de desplazamiento fuese el
vuelo o la natación en lugar de la deambulación, nuestra relac ión con el espacio y
nuestros esqu em as de ref erencia –l as categorías vertical, horizontal, a rriba, abajo,
delante, detrás, grande, pequeño, cerca, lejos, derecha e izquierda– cambiarían.
Junto a este factor biológico, opera también un condicionante cultural. Aunque la
percepción sensorial del espaci o es igual para todos los seres humanos y se adquiere
durante la infancia 66 a travé s de los sentid os de la vista, el oído, el tacto y de la noción
de movimiento, sin embargo su interpretaci ón y su representación son culturales y están
relacionadas con la mentalidad, el sistema de creencias y los conocimientos científicos
disponibles en cada época histórica.
Las técnicas de representación plástica del espacio se han ido modificando a lo largo del
tiempo, puesto que sus postulados dependen del conocimiento empírico de los
mecanismos de la visión, de la concepci ón del espacio y de los propósitos de la
representación visual que cada periodo establezca. Es decir, la perspectiva adquiere un
valor sim bólico 67 en la medida en que sus técnicas se encuentran estrechamente
65 La ventana como motivo iconográfico goza de una gran tradición dentro de las artes visuales desde el
Renacimiento. Remite a la conciencia de una abertura privilegiada en el muro, que marca el paso entre el
interior y el exterior. Pero este paso no es físico, sino visual, porque la ventana no es la puerta; no supone
un tránsito físico sino un tránsito mental. Véase Balló, J. Las imágenes del silencio: Los motivos visuales
en el cine . Barcelona: Anagrama, 2000. Argum entos; 245, p. 21-39.
66 Las investigaciones más recientes en teoría cognitiva y neuropsicología así lo confirm an.
Sobre la incidencia de las d ist intas modalidades sensoriales en los procesos implicados en la
comprensión, representación y codificación del espacio véase la monografía de Millar, S. La c omprensión
y la rep rese ntación del espacio. T e oría y evidencia a partir de estudios con niños ciegos y videntes.
Madrid: ONCE, 1997.
67 Sin duda una de las aportaciones más relevantes en este sentido se debe a las investigaciones de Erwin
Panofsky (1892-1968) recogidas en La perspectiva como forma simbólica (1927).
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
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imagen 79 , y en una determinada situación social –delimitada espacial y temporalmente–
llega a ser expresión directa de cada personalidad individual.
Aunque no es posible identificar el significado concreto de un gesto determinado, si es
posible descr ibir un cierto campo de signi fi cación. Cada ge sto define, o mejor dicho,
sugiere un campo de posibles si gnificados muy rico y amplio. Este carácter “sugestivo”
–y en cierta medida indicial– confiere a la gestualidad la am bigüedad que la emparenta,
más que con los signos, con los símbolos.
El cuerpo humano, entendido como conjunto o sistema 80 comunicativo, funciona como
una unidad gestual completa, aunque se pueden distinguir en él hasta siete segmentos o
arcos expresivos 81 distintos:
a) El rostro constituye un área comunicativa muy importante, en la que se
concentra de forma primordial la atención del interlocutor. Por su capacidad
expresiva, dest acan en ella l o s o jo s y la boca. En ambas zonas existe una
complejísima organización de la gestualidad, en la que participan pequeños
movimientos de párpados, globos oculares, cejas, labios y lengua.
b) El cuello es también una zona expres iva estimable, ya que su incl inación y
movimiento influyen sobre de los desplazamientos que realiza la ca beza, a s í
como sobre una parte importante de los mensajes que ésta puede llegar a
transmitir.
79 Precisamente estas conexiones son algu nas de las técnicas que se estudia n dentro de las Art es
Dramáticas, ya que los actores para poder elaborar sus trabajos interpretativos y a sus p e rsonaj es, estudian
su psicología y su comportamiento corporal, y gene ra n así una mutua inducción que les permite crearlo.
80 El interés por el estudio de la “corporeidad” es uno de los rasgos más característicos de la cultura
contemporá nea –a la que se ha llegado a calificar co mo civilización del cuerpo–. Disciplinas muy
diversas, como la Antropología, la Psicología social, la Neurofisiología, la Economía y la propia
Filosofía, se ocupan de analiz ar el cuerpo, haciendo de él uno de sus princ ipales centros de interés.
En este sentido,“toda reflexión sobre el cuerpo es, quiérase o no, ética y metafísica: proclama un valor,
indica una cierta con ducta y determina la realidad d e nuestra condición humana, (...) nu e stra a ctitud frente
al cuerpo refleja la actitud que elegimos, explícitamente o no, respecto de la realidad ab soluta, (...) todo
enfoque del cuerpo implica una elección filosófica y hasta teológica y viceversa” , com o afirma M.
Bernard. Op. cit., p. 12.
81 Estas á reas también se denom inan campos de expresión. Una relación comentada de los posibles
significados que transmiten los s ig nos corporales se puede encontrar en la monografí a de Rü c kle, H.
Cómo entender el lenguaje del cuerpo. Madrid: El Drac, 2000, p. 36-68.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 77
c) Dentro del tronco se pueden distinguir, a su vez, cinco arcos expresivos: el arco
alto –a la altura de los hom bros, incluyendo los brazos–; el arco intermedio alto
–en torno al pecho–; el arco propiamente intermedio –cruzando el plexo–; el
arco intermedio bajo –sobre la cresta iliaca– y por último; el arco bajo –a la
altura de la base de la pelvis, incluyendo los esfínteres y las piernas–.
El gesto tie n e su origen en el arco más estrecham ente vinculado con el contenido que se
va a transmitir y posteriormente, el resto de los arcos implicados realizan movimientos
de acompañam iento hasta completar la frase gestual.
Cada uno de los arcos genera una gestualidad con matices característicos que la
colorean y distinguen. Simultáneamente, cada uno de ellos requiere formas distintas de
apoyo sobre el suelo de los pies, las rodillas y la pelvis. Los arcos inferiores exigen
sustentos sólidos y firm es mientras que los arcos superio res los requieren más ligero s.
Recorridos desde abajo hacia arriba, los dife rentes arcos expresan contenidos cada vez
más culturales y sofisticados. Los arcos inferiores conectan con emociones más
primitivas e impulsivas. Los arcos superiores, en cambio, tienen que ver con
experiencias más elaboradas y espirituales.
Tanto las posturas como los gestos permiten articular sintácticamente el discurso
corporal . Dentro de éste, las unidades mínimas de expresión se denominan –por
similitud con la terminología lingüística– frases corporales.
Una frase corporal está compuesta por una sucesión de gestos articulados que tiene un
comienzo y un fin. Se pued en caracterizar según diversos factores, como la duración en
el tiempo; los acentos –equivalentes a los énfasis del lenguaje verbal–; los silencios –
pausas que marcan el principio y final y son similares a los puntos y las comas del
lenguaje verbal–; la articulación de los movimientos y su significado connotativo.
Aunque las frases corporales resultan difíci les, en general, de ser traducidos en
conceptos, los discursos corporales, si están bien articulados –como en el caso de los
discursos artísticos: coreografías, mimos, etc.– conmueven y emocionan.
El discurso corporal, adem ás de con la Semiótica y con la Lingüística, está
estrechamente relacionado con disciplinas como la Kinésica –orientada hacia el estudio
de los significados relacionados con los movimientos de cabeza, ojos, brazos, manos,
piernas o torso–, la Paralingüística –incluyendo la Etnolingüística, la Sociolingüística, la
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
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Geolingüística y la Psicolingüística– y la Proxémica –dedicada al estud io de la
disposición espacial y al uso y percepción del espacio social y personal en los procesos
de comunicación in terpersonal–.
Señaladamente, bajo el enfoque que ésta última propone , es posible examinar el
significado de la ocupación del espacio en relación con otros factores, como la ecología
de los grupos pequeños, el desarrollo del lid eraz go, los flujos de comunicació n, la
determinación de los roles, la definición del te rritorio personal, el establecimiento de las
distancias interpersonales, etc., considerando, además, que la utilización del espacio es
un elem ento nada desdeñable en la determinación y el análisis del significado
discursivo.
Dentro de las artes visuales –muy destacadamente dentro de la escultura, la pintura y la
fotografía– la postura, el gesto y la m irada constituyen elem entos valiosos para el
análisis del discurso comunica tivo, puesto que al independizar se de las frases corporales
que los rodean cuando se producen habitualmente, su instantaneidad resulta potenciada
y por ello el análisis de la información que proporcionan puede ser más minucioso y
enriquecedor.
1.1.4.2.3. Código indumentario
La actividad indumentaria, en sentido estricto, hace referencia a los diversos
comportam ientos específicamente humanos 82 relacionados con la manera de vestir y
ataviarse. Está vinculada, por tanto, con las distintas formas en que las personas
muestran, engalanan, cubren y/u ocultan el propio cuerpo para protegerlo ante las
condiciones medioambientales y para resguardarlo o invocar las miradas de los otros
seres humanos 83 .
82 El enfoque antropológico no debe ser minimizado en modo alguno, ya que e l u s o del indumento s e
e n cu e n t r a e n e l c e n t r o m is m o d e l a a d q u is i c ió n d e l a c o n d ic i ó n h u ma n a – a l o l a r go d e l p r oc e s o d e
humani zación, subsiguiente al proceso de homi nización–.
A s í, má s q u e c ó m o m o n o d e sn u d o –según la calificación del antropól ogo Desmond Morris en su
c él e b r e m o n og r a fí a d e i d é nt i c o tí t u l o– e l homo sapiens sapi ens quedaría mucho mejor caracterizado
c o mo mono ve stido .
83 El d iscurso de la vestimenta está estrechamente interconectado con el disc urso corporal. En tanto que la
indumentaria, al cubrir el cuerpo, l o hace visible –el cuerpo desnudo socialmente es un tabú –, vestirse, de
alguna manera supone una entrega del cue rpo al mundo social y a la mirada del otro.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 79
Aunque la noción de atavío se ha circunscrito al vestido y la ropa, en re alidad, cualquier
producto textil de uso humano –entendido de sde una perspectiva amplia– se puede
considerar un indumento. El concepto incluye otros muchos aspectos relacionados con
el calzado, peinado, m aquillaje, adornos, complem entos, accesorios, etc.
Con frecuencia ha sido una actividad humana frivoliz ad a, tratada de forma superficial o
simplem ente malinterpretada 84 , sin embargo en un sentido amplio, la indumentari a es
también un medio de expres ión, un dispositivo social que incluye un conjunto de
comportamientos significativos que expresan los valores ideológicos de una época y que
se vinculan con diversas actitudes humanas de naturaleza simbólica 85 , como la
expresión de relaciones de poder 86 ; identidad –personal, sexual, social, laboral,
religiosa, profesional, política, ideológica, etc.–; pertenencia a un grupo humano;
voluntad de parecer otro ser distinto 87 ; provocación erótica; deseo de innovación
estética, etc.
De este modo, el vestido tr aduce, interpreta, construye y dec onstruye el cuerpo. Simultáneamente sirve de
puente entre el cuerpo y el mundo y entre éste y los otros cuerpos.
84 Especialmente porque el interés por la activida d indumentaria ha sido durante mucho tiempo
considerada com o típica m ente femenina.
En este sentido E n t w is t l e , J . – E l c u e rp o y la mo d a : U n a v i si ó n s oc i o l óg i c a. Ba r c el o n a : P ai d ó s
Ibérica, 2002, p. 179– vincula la caracterización femenina de la actividad con su desatención
académica; “durante siglos se ha asociado a la mujer c on la inconstante moda, el exhibicionism o
banal y el indulgente narcisism o. En real idad, esta asociación puede ex plicar parci almente la
m ar g i na c i ó n d e l a m o da d e n t ro d e l a t eo r í a s o c ia l , l a r a z ón p o r l a q u e s e h a c o n s id e r a d o « f rí v o la » ,
un sin sentido efím ero, indigna de la atención académ ica seria”.
85 La dimensión simbólica de la indumentaria contempor ánea es relativamente sencilla de descubrir para
nosotros en algunos ornamentos –como los lazos rojos que expresan la solidaridad con los enfermos de
SIDA, o los pañuelos blancos sobre la cabeza de las madres y abuelas argentinas de la Plaza de Mayo en
su pesquisa por los familiares desaparecidos–.
Está presente tam bién en los textos artísticos objetos de a nál isis de esta tesis, com o pone de manifiesto la
evolución indumentaria de la iconografía goyesca de la reina María Lu isa de Parma, de inspiración
completamente francesa en el momento de su coronación y años después, en la segunda serie de retratos
oficiales que Goya realizó para ella m ucho más cas tiza y popular.
86 Sobre estas cuestiones véase el interesante traba jo realizado por Montoya Ramírez, M. I. Moda y
sociedad. La indumentari a: e stética y poder . Granada: Univ ersidad de Granada, 2003.
87 Precisamente el em pleo de la indumentaria com o una máscara –adem ás de su uso ritua lizado en ciertas
sociedades– con stituye una de las características de la indumentaria contemporánea.
Máscara indumentaria q ue provoca imágenes de equívoc o y ambigüedad y qu e fac ilita el traspaso de una
manera de ser a otra muy distinta. En este sentido nótese la función que realiza la vestimenta que lucen
los travestís o las drag-queens actuales, así com o la intencionalidad que tuvo tanto el pintor Francisco de
Goya, como su comitente, al retratar a la reina María Luisa de Parma con traje masculino de c or onel
honorario de Guardias de Corps en la obra Re trato de la reina María Luisa a caballo (1799. Óleo sobre
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
80
Su complejidad y amplitud como hecho comunicativo determinan un estudio
interdisciplinar que incluye conceptos proced entes de ámbitos cien tíficos muy dive rsos,
como la Neur ofisiología, l a Etología, la Semiótica, la Proxémica, la Kinésica, la
Psicología, la Sociología, la Etnología, la Antropología, la Economía y la
Historiografía.
Sin embargo, de todas estas disciplinas, es la Semiótica 88 –interesándose tanto por los
fenómenos de c om unic ación intencio nal como por aquellos otros en los que el objetivo
primario no es explícitamente informacional– la que más coherentemente estudia los
distintos elementos de la i ndum entari a, precisamente porque están cargados de
significado y caracterizados más por su valor simbólico, que por su primigenio valor
funcional 89 .
Desde una perspectiva semiótica, ataviarse es una operación eminentemente social y un
hecho de naturaleza comunicacional. La vestim enta es una herramienta elocutiva en la
que las prendas de vestir y los accesorios son emisores de mensajes que refuerzan o
desmienten otros m ensajes no verbales.
En este sentido, la indumentaria opera como un s istem a riguroso de signos relacionados
con la imagen personal, y también como un modo particular de codificación de la
información, en la que vestirse constituye un fenómeno de co m unicación no verbal y un
lenguaje visual articulado. De esta manera, los elementos indumentarios –las prendas–
asumen la función de signos –caracterizados por sus fluctuaciones sígnicas, su carácter
efímero, transitorio y fugaz– a la vez que forman parte de un proceso de significación
lienzo, 335 x 279 cm. Madrid, Museo del Prado. Gassier 368; GW 777; Gudiol 424/70, 403/80; Moral es y
Marín 302).
88 El crítico francés Roland Barthes publicó a finales de la década de los cincuenta del siglo pasado un
sugestivo trabajo seminal sobre la historia y la sociol ogía de la vestimenta –Histoire et sociologie d u
vêtement. Annales. 1957, 3, juillet -septembre, p. 430-441 – que reflejaba el interés que el tema le suscitaba.
Diez años más tarde, en 1967, con la monografía | El sistema de la moda , estableció las bases de la
semiología aplicada –exte ndiendo el análisis lingüístico al conjunto de l os fenómenos culturales– y
analizó el hecho indumentario como un sistema de significaciones sociales, al que sometió a un verdadero
análisis semántico. La obra se convirtió ráp idam ent e es u n clásico para los estudios de la Semiología
aplicada pues estableció una analogía entre “Lengua y Ha bla” y “Vestido y Traje” que sirvió como punto
de referencia, orientación y partida para otros muchos trabajos aplicativos.
89 Esta e s una de las aportaciones barthesianas más relevante, recogida en Barthes, R. – Sistema de la
moda. Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p. 227– “por funcional qu e sea, el vestido comporta siempre u n
elemento signaléctico”.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 81
indumentaria que interactúa de forma armónica con otras modalidades expresivas
corporales 90 .
La indumentaria, en tanto que lengua, utiliza una gram ática –unas reglas combinatorias–
y un vocabulario 91 –un léx ico compuesto de prendas y ornamentos–. Como ocurre con
el h abla humana, la lengua indumentaria no es una sola, existen dialectos y
realizaciones diacrónicas distintas, algunas difícilmente inteligibles para los miembros
de la cultura oficial, que permiten a cada individuo utilizar variaciones personales de
tono y significado.
El vestido, desde esta perspectiva, es un predicado que expresa, con su apariencia y con
su forma el momento social que está viviendo el sujeto que lo usa, su contexto
ideológico y sensible.
El portador lo utiliza como uno más de los recursos que despliega en sus procesos de
representación soci al, permitiéndole ser c onocido y reconocido por los dem ás.
1.1.4.2.4. Código escenográfico
Los componentes escenográficos –entendidos, en sentido etimológico, como
representación y proyección de las deco raciones que ornamentan el escenario y
enmarcan a las figuras principales– están muy imbricados con aspectos que han sido
analizados bajo el epígrafe dedicado a la codificación espacial.
Perspectiva y escenografía son conceptos que se atañen recíprocamente, en l a m edida en
que la concepció n de la persp ectiva moderna configura la noción de escenario,
interpretado como espa cio libre que cu m ple la función de asegurar a las figuras,
90 Véase Squicciarino, N. El vestido hab l a. C onsideraciones ps ic o-sociológicas sobre la indumentaria. 2.ª
ed. Madrid: Cátedra, 1990. Signo e im age n; 20, p. 21-2 3.
91 Esta es la principal aportación que realiza la monografía de Lurie, A. – El lenguaje de la moda: Una
interpretación de las formas de vestir. Barcelona: Paidós Ibérica, 1992. Contextos; 17– quien,
extendiendo la metáfora gramatical, distingue en el vocabulario indumentario palabras arcaicas –prendas
y ornat os antiguos–; palabra s extranjeras –principalmente accesorios proce dentes de otras culturas–;
palabras v ul gares y de argot –prendas informales o cómodas– y adjetivos y adverbios –adornos y
complementos–.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
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plásticamente ya emancipadas, una determinada zona espacial que conforma su campo
de acción 92 .
La perspectiva artificialis –como sistema gráfico de representación artística– tiene que
ver con un método científico derivado de la Geom etría y de las Matem áticas . No
obstante, además de un procedimiento para reproducir sobre un plano la
tridimensionalidad del mundo, refleja una cosmovisión del mismo –la escenografía 93 , –
muy vinculada con determinadas prácticas cu lturales medievales, señaladamente co n el
teatro. En este sentido, críticos e historiadores de arte como Eugenio Battisti han puesto
de relieve la existencia de una interesante relación entre la ampliación del cam po visual
que realiza la perspectiva renacentista y el concepto escenográfico propio del
espectáculo medieval –mucho más variado y popular que lo que aparentemente pudiera
suponerse– 94 .
92 Esta id ea se encuentra aludida implícitamente en Panofsy, E. – La p erspe ctiva como forma simbólica.
Barcelona: Tusquets, 1985. C uadernos marginales; 31, p. 51–. “La perspectiva (...) ofrece a los cuerpos el
lugar para desplegarse plásticam ente y moverse m ímicamente”.
93 El término scaenographia y sus relaciones con la perspectiva artificialis tienen su o ri gen e las
traducciones del latín al italiano de los textos del arquitecto romano Vitrubio que se realizaron durante el
Renacimiento. No ob stante, dicha noción es utilizada d e forma muy selectiva por Vitruvio, quien
distingue tres conceptos interrelacionados: ichnograpbia –representación d el edificio en planta–;
ortographia –representación del edificio en alzado– y; scenographia –representación de la fachada y de
las paredes laterales del edificio–.
Desde la arquitectura, se extendió al resto de las Artes plásticas, aludiendo a la aplicación de las nuevas
leyes de la Óptica a las Artes fig urativas y con structivas en conjun to, con el obj et o de n eutralizar las
deformaciones apare ntes originadas en el proceso visual.
La palabra pasó a las Artes escénicas, donde continua siendo u na noción muy productiva, y donde su
significación ha ido evolucio nando paulatinamente a lo largo de cuatro siglos de práctica teatral –en
relación estrecha con las diversas concepciones espacial es que se han sucedido: perspectiva de foco
central; de focos múltiples; visión de ángulo ; ambientación histórica; clima operístico– hasta la
actualidad, en que se valora su funci ón expresiva como uno de los c ódi gos fundamentales que construyen
el sentido de cualquier tipo de espectáculo.
Sobre este último aspecto, véanse las monografías, frut o de sus respectivas tesis do ctorales, de Vila, S. –
La escenografía. Cine y arquitectura. Madrid: Cátedra, 1 997. Signo e imagen; 4 7, p. 7 4– y d e Gonzá l ez
Román, C. – Spectácula: Teoría, Arte y escena en la Europa del Renacimiento. Málaga: Servicio de
Publicaciones e Intercambio Científico de la Universidad de Málaga; Real Academia de Bellas Artes de
San Telmo, 2001, p. 125-129–.
94 El esp ecialista italiano Batt isti, E. – Renacimiento y Barroco. Madrid: Cátedra, 1990. Arte. Grandes
Temas, p. 74-75 y nota 9 a pie de p ági na– lo comenta en estos térm inos: “La muy considerable
ampliación del campo perteneciente a la pe rspectiva tiene una paralela correspondencia en la ampliación
del concepto del espectáculo. No es en absoluto cierto que la Edad Media desconociera el teatro, al
contrario, habría que decir que hubo una verdadera obsesión por él, de manera que la en se ñanza
académica, la predicación y el rito mis m o, adaptaron formas teatrales. Aparte de los tratados, donde estos
conceptos reaparecen asiduamente, un tratado inédito de Pellegrino Prisciano dedicado a Hércules de Este
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 83
Esta vinculación entre perspectiva y escenografía se estrechó a lo largo del Barroco,
periodo en el que el arte de la pintura experimentó un proces o continuo de teatralización
del espaci o figurado, a la vez que, de for m a p aralela, se extendía la idea del cuadro
como escenario, es decir, se afianzaba la concepción de la obra pictórica como espacio
de la representación 95 .
A partir de ese momento la noción de escenografía pictórica adquirió su significado
actual –completamente diferenciado de su primigenio parentesco con la idea de
perspectiva–, que alude al conjunto de aditame ntos de diferente na turaleza –decorativos,
ambientales, ornamentales y de atrezzo– que participan en la creación del sentido
context u al de las imágenes, en la med ida en que caracterizan y califican a los personajes
y a los espacios representados, aportando valiosa información sobre su personalidad, su
actividad, s u posición social, sus gustos, así como sobre las circunstancias temporales y
espaciales en que se desenvuelven.
En este sentido, el uso de la escenografía es una herramienta qu e permite a lo s pintores
incrementar y matizar los significados que proyecta la imagen artística 96 . Su empleo
añade una nueva valoración del decorado como e lem ento que contribuye a crear tanto la
atmósfera o el ambiente; como el espacio escénico entendido como lugar en que
puede ser la demostración de lo que digo: ahí se ve cómo, bajo la calificación de espectáculo, se recogen
no só l o las corridas, los tiovivos, los desfiles y las demostraciones deportivas, sino también la v ida
ciudadana, puesto que los espectáculos fu e ron creados precisamente p ara fo m entar es ta v ida c i udadana.
(...) Además, las vinculaciones entre teatro, en general, y las artes fig urativas, son muy estrechas desde
otro punto de vista. Ya sea en un escenario o ya sea en un cuadro, la representación (y ya es sintomático
el hecho de que se pu e da utilizar una sola palabra para los dos) sólo puede ser consecu e ncia de los hechos
históricos y religiosos coetáneos. No es, por tanto, solo un problema de estilo (...), sino de preparación y
de des arr ollo del tema. Lo que se refleja es u na visi ón del mundo por un artista y en un periodo de tie mpo
concreto. A pesar del núm ero bastante grande de est udios dedicad os al aspecto visual del espectácul o (...)
o que analizan la relación inversa (como la mímica en una pin tu ra b a rroca; el sign ificado emblemático,
escénico, de ciertos edificios o elem entos incluidos en un c uadro, etc.), el tema dista de haber sido tratado
con minuciosidad.
(...) Origen teatral tienen entre otros la corona de e s pinas del Ecce Homo , el sagrario, la por ta da de los
libros, los ed ificios generalmente circulares que se en cuentran en el centro de muchas pinturas italianas,
que derivan del pabellón central de la esceno gráfica mú ltiple, etc.; y; como co nsecuencia, las soluciones
urbanísticas monum entales del siglo XVIII en adelante”.
95 González Román, C. O p. cit., p. 457 y ss.
96 Observa do desde este enfoque, es patente la relación entre la escenografía pictórica y el concepto –
primero teatral y luego también cinem atográfico– de “pue sta en escena”, que en su más pura ace pción no
es otra cosa que la configuración de un texto o de una música, hecha sensible por la a cción viva del
cuerpo humano y por su r eac ción an te los plano s y los vol úmenes construidos. La puesta en escena es la
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
84
transcurre el espectáculo o en el que un personaje actúa o representa 97 y; en el que la
acción espectacular 98 desarrolla sus m atices.
Los elementos escenográficos indican, o son capaces de dar a entender, las funciones
prácticas o las actividades humanas que pueden realizars e en los espacios y con los
objetos que c aracterizan. En ausencia de dich as funciones, uno y otro constituyen signos
de las operaciones simbólicas que se han realizado en ellos. Por tanto, aspectos como el
diseño, la forma y la decoración de un objeto determinado se pueden interpretar como
signo del estatus social y económico de sus poseedores; y, de m anera análoga, la
disposición de un espacio, su emplazam iento, la for m a y colocación de los muebles, el
estado y división de las habitaciones, su confortabilidad, su pulcritud y su belle za
proporcionan valiosa inform ación sobre la ideología básica derivada de la form a de vida
de sus habitantes.
No obstante, tanto las funciones prácticas como los s ignificados simbólicos atribuidos a
espacios y objetos se establecen mediante procesos culturales, así que pueden cambiar,
ya que uno y otro sugieren las actividades que pueden realizarse en o con ellos, pero no
las exigen o determ inan categóricamente.
Hasta cinco funciones fundamentales se pueden atribuir a los elementos esc enográficos:
a) Contribuyen a identificar a los personajes de las obras pictóricas
caracterizándolos a través de su estatus social, valores, concepción del mundo,
etc. y; e n algunos casos determinados –especialmente en las pinturas de
carácter hagiográfico– permiten incl uso establecer su ide n tidad. La
concreción visible del “mundo id eal” del autor –ilustrando un estado particular del per s onaje o bien
resolviendo situaciones narrat ivas– que se transforma en expresión plástica.
97 Sobre este aspecto véase la obra de Fischer-Lichte, E. Semiótica del teatro . Madrid: Arco/Libros, 1999 .
Perspectivas, p. 206-207.
La propuesta de esta autora alemana considera que el teatro es un objeto semiológico especialmente
privilegiado que, a diferencia de otros géneros artísticos como la literatura o la pintura, se expresa
mediante un gran núm ero de signos heterogé neos: lingüísticos, paralingüísticos, mímicos, vestuario,
decoración, música, luces, etc., cada uno de los cuales manifiesta el significado d e forma diferente, y se
integra en el conjunto de la obra en formas también diferentes. Su análisis del espacio escénico y sus
componentes, como uno de los signos que integran el código teatral, re sul ta especialmente productivo en
este apartado de nuestra inve stigación.
98 En tanto que el re trato se pinta para ser visto, se convierte –como objeto de exhibición– e n un
espectáculo y paralelam ente, los personajes y las acciones exhibidas adquieren esa misma condición.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 85
escenografía opera como el medio ambien te que contextualiza y da sentido al
personaje, en el cual sus gestos y discursos alcanzan un significado preciso 99 .
b) Determinan la ponderación del valor de los personajes y de sus acciones, bien
contribuyendo a su realce, bien minimizando su presencia 100 .
c) Hacen pos ible la localización espacial y la ubicación temporal de los
acontecimientos representado s, matiz ando incluso ámbitos geográficos y
tramos cronológicos concretos. Los elementos escenográficos pueden remitir a
espacios interiores o exteriores, a edificaciones, a paisajes naturales, a lugares
existentes o ficticios. Pueden estar de finidos de forma vaga o caracterizados
precisa y fielmente. Por otra parte, la escenografía actúa como signo de una
situación o de una acción, que podría ocurrir o ha ocurrido ya como resultado
de las funciones prácticas respectiva s de ese lugar: una coronación, una
comida, una batalla, un oficio religioso, etc. En este sentido el decorado,
mientras da a entender la función práctica del espacio designado, cumple a la
vez la función simbólica de referirse a una situación o acción aludida 101 .
99 Vila, S. – Op. cit. , p. 81– remarca, además, la existencia d e relaciones implícitas entre la posición que
los personajes ocupan en el espacio ficticio y su significación en el espacio real: “Efectivamente, a partir
de la representación perspectiva del espacio, que sitúa y valora a los personajes situados delante de él, la
escenografía determina la identidad d e cada suj et o. La importan cia relativa de los personajes se calib ra
según su situación en un de c orado, que adquiere efecto de realida d contemplado desde un punto de vista
preciso –en el espacio ‘real’, al otro lado de la imagen–, que se identifica con la mi rada del representante
del poder. Porque, al otro lado de la imagen, se representaba también se gún el sistema simbólico de la
perspectiva, siendo los cortesanos valorados según su relación de distancia al rey en el espacio de la
corte, escenografía d el sistema po lítico. En las fies tas cortesanas y representaciones teatrales, la
disposición, jerarquizada espacialm ente, de los cortesanos respect o al rey –siempre en la posición cent ral
o punto de fuga que organiza el espa ci o–, redoblaba, especularmente, en el ‘espacio de la realidad’, el
sistema de representación que se mostraba, espectacularm ente, en el ‘espacio de la ficción’ pictórica o
teatral”.
100 Un ejemplo muy clarificador de esta función es la escenografía –mesa de trabajo, estanterías, libros,
aves disecadas, pliegos de papel, etc.– que Francisco de Goya elige para representar a su amigo, el erudito
y naturalista ilustrado Azara, en el Retrato de Félix de Azara (1805. Óleo sobre lienzo, 212 x 124 cm.
Zaragoza, Colección Ibercaja. Gassier 422; GW 826; Gudiol 494/70, 455/85; Salas 451; De Angelis 432;
Morales y Marín 350).
101 Esta estrategia es utilizada p or Go ya en su Retrato de Pepito Costa y Bonells (Ca. 1813. Óleo sobre
lienzo, 105,1 x 8 4,5 cm. Nueva York, Metropolitan Museum of Art. Gassier 564; GW 895; Gudiol
662/70, 596/85; Salas 452; D e A ngelis 555; Morales y Marín 441) para a ludi r sim bólicamente a la Guerra
de la Independencia ornamentando el espacio de ju e gos del niño, con un tambor, un fusil co n bayoneta,
un gran caballo de juguete de color negro.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
92
a) El tono . Es el matiz de la cualidad cromática y está definido por la longitud de
onda de su radiación –azul, rojo, anaranjado, cian, magenta, amarillo, etc.–.
b) La saturación . Establece el grado de pureza cromática –p. e. e l rosa es un rojo
poco saturado, etc.–.
c) La brillantez . Determina la intensidad o nivel de energía de cada color y alude a
la claridad u oscuridad de cada tono.
Por su parte, dentro de la tonalidad, es posib le, a su vez, distinguir col ores en función de
dos subcriterios:
a) Según las cualidades connotadas 118 se distinguen colores cálidos , asociados a la
luz solar, al fuego, a la alegría y a la vida –como el rojo, el amarillo y los
anaranjados– y colores fríos , relacionados con el agua, el mar, la luz lunar, la
tristeza y la muerte –como el azul, el violeta y el verde–.
Aunque indudablemente la función expresiva asignada a los colores tiene
naturaleza cultural, en la tradición de la que formamos parte se admite que los
colores calientes transmiten sentimientos de eufor ia, optimismo y fortaleza
mientras que los colores fríos se consideran relajantes, pesimistas y débiles.
b) Según la posición dentro del denominado “círcu lo cromático” se diferencian
colores primarios –rojo, azul y amarillo–; colores secundarios –verde, violeta y
naranja– y colores terciarios –rojo violáceo, rojo anaranjado, amarillo
anaranjado, am arillo verdoso, azul verdoso y azul violáceo–.
Por otro lado, el concepto de matiz –con una extensa tradición dentro de la Pintura–
alude a las mezclas entre un color y otro, de manera que permite hablar de variedades
dentro de un mismo tono, por ejemplo, rojo granate, rojo “sangre de toro”, rojo carmín,
etc., aunque su carácter apreciativo dificulta notablemente la aceptación de una
denominación consensuada.
118 Los términos “cálido” y “frío” se utilizan respectivamente como cal ificadores de los tonos en función
de las cualidades térm icas que connotan, evidencián dose así, la capacidad que poseen los colores p a ra
reflejar estad os emocionales, se nsaciones y emociones.
Estos m ismos conceptos, históricamente fueron calificados por el historiador romano Plinio com o colores
floridos y austeros , por el literato alemán Goethe como po sitivos y negativos y por el filósofo y físico
también germano G. Fechner, com o activos y receptivos .
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 93
Como la lu z, también el co lor desarrolla dentro del texto pictórico un a im portante
función compositiva , estableciendo bien armonías –coordinaciones de colores–, bien
contrastes cromáticos –oposicion es de tonos– capaces de determinar los principales
centros de interés dentro de un cuadro.
Desarrollando esta función compositiva, Villafañe 119 ha establecido que el color es
capaz de desem peñar las siguientes tareas:
a) Contribuye a crear el espacio plástico –bidimensional o tridimensional– de la
imagen pictórica mediante la aplicación de la perspectiva cromática 120 o la
perspectiva valorista 121 .
b) Dado que el color puede variar intensiva y cualitativamente, tiene capacidad
para crear es tructuras rítmi cas en el espacio pictórico 122 .
c) El color tiene propiedades sinestésicas 123 asociadas a cualidades térmicas. En
este sentido, los colores cálidos –que expanden la luz– son salientes,
centrífugos y tienden a avanzar hacia el espectador, mientras que los colores
fríos –que absorben la luz– son entrantes, centrípetos y tienden a contraerse,
alejándose del espectador 124 . Por ello, las técnicas p ictóricas que se enseñaban
en las Academias europeas del siglo XVIII reservaban tradicionalm ente los
colores cálidos para los primeros planos del cuadro mientras que los fríos se
consideraban m ás adecuados para los últim os.
119 Villafañ e , J. – Intr oducción a la teoría de la imagen. Madrid. Pirámide, 1985, p. 118– y
posteriormente; Villafañe, J. y Mínguez, N. – Op. cit., p. 120-122–.
120 Villafañe, J. y Mínguez, N. – Op. cit., p. 121– la definen así: “la perspectiva cromática es, por tanto,
una representación átona que produce un espacio plano, de dominancia frontal, en el que los colores
forman un todo indiviso con la su perficie, sin dema siadas referencias a la profundidad espacial. Es
frecuente en la perspectiva cromática el contraste de luces, basado exclusivamente en las diferencias de
matiz”.
121 Villafañe, J. y Mínguez, N. – Ibidem – “la perspectiva valorista es un gradiente de luminancia q ue
compone un espacio en profundidad poblado de som bras, claroscuros, en definitiva, con numeros os
valores tonales que dan lugar a una representación muy contrastada. Las escuelas flamenca y holandesa,
así como la veneciana, son fieles exponentes de este planteamiento, igual que lo s on Rem brandt y
Caravaggio a título individual”.
122 El Guernica de Pablo Ruíz Picasso es u na obra en la que se ejemplifica bien la representación del
movimiento a través de las variaciones cromáticas.
123 La sinestesia es una figura retórica que pertenece al grupo de los tropos y consiste en unir imágenes o
sensaciones procedentes de ámbitos sensoriales distintos.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
94
d) Dinamiza la composición a través de yuxtaposiciones cromáticas, armónicas o
contrastadas.
Por lo que respecta a las funciones expresivas –a las que ya hemos aludido
anteriormente– se desa rrolla n en tres direcciones:
a) El denominado color denotativo es utilizado como atributo natural o realista en
las representaciones de las figuras y los objetos. Esta función acentúa el efecto
de realidad y permite que el proceso de identificación sea más rápido.
Una variante den tro de est a fu nción denot ativa es la que se ejerce mediante la
saturación intencional de los colores. En general, dicha saturación cromática
permite –en clave figurativa– exaltar la realidad, haciéndola más brillante e
intensa, pues los colores saturados son más densos y luminosos y ofrecen una
imagen cromática que crea cierta euforia colorista. Además, son tonos simples
y m uy explícitos que gozan de gran aprecio entre los niños y los artistas
populares.
Los tonos menos saturados transmiten sensaciones tranquilas, claras y suaves,
mientras que por el contrario los más saturado s transmiten tensión, dureza y
elasticidad.
La utilización de la saturación cromática como recurso expresivo es propia de
periodos artísticos en los que se d a a una fuerte competitividad entre las
propias imágenes visuales, y es caracter ística de determinadas épocas –como el
Impresionism o– y estilos pictóricos –el Naïf–.
b) El color connotativo es utilizado como signo de un lenguaje figurado cargado
de información, de manera que, dependiendo de las convenciones culturales 125
124 Dondis, D. A. Op. cit., p. 67.
125 Sobre este aspecto véase la monografía de Gage, J. – Color y cultura. La p r áctica y el sign ificado del
color de la A ntigüedad a la abstrac ci ón. 3.ª ed. Madrid. Siruela, 2001. La Biblioteca Azul; 1– en la que el
autor analiza e ilustra, recorriendo la historia de l arte, la dimensión histórica de la percepción del color,
vinculando la obra de los d i ferentes artistas a la investig ación científica, la filosofía o la mentalidad
religiosa de c ada época. Rem itimos a la completísima y actualizada bibliografía –en to rno a 2 .000
entradas– sobre las relaciones entre hi storia del arte y p erce pción d el color, que se incluye al final de la
obra.
Por otra parte, nos parece muy c larificador e l comentario de Azúa, F. – Diccionario de las artes.
Barcelona. Anagram a, 2002, p. 101-108– cuando señala “aunque parezca mentira, cuando un español
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 95
que operen, cada tonalidad adopta valores psicológicos 126 , simbólicos 127 e
incluso religiosos 128 . Esta función hac e del color una valiosa fuente de
significados visuales, que despliega un enor me vocabul a rio de gran u tilidad en
el denominado “alfabeto visual” 129 .
c) El color em blemático ha adquirido su valor simbólico a través de la convención
o del uso social; es pues un simbolismo práctico y utilitario creado –como en
caso de las banderas nacionales o de los uniformes– para facilitar la
identificación, a través de los colores, de las organizaciones y las instituciones
sociales. Esta función alcanza gran relevancia en disciplinas como la Herál dica
o la propia Emblemática.
No obstante, a pesar de sus extraordinarias capacidades plásticas y expresivas, durante
buena parte de la historia de la pintura europ ea, se consideró que para representar el
mundo, el color era un elemento m enos importante que la forma de las cosas.
dice “verde” está imaginando un color muy, distinto al que imaginaría un inglés cuando dice green . Ello
se entiende mejor si pensam os, por ejemplo, en lo que debe de imaginar un sahariano cuando dice “ verde”
en su idioma, o lo que imagina un esquimal cuando dice “blanco”. De hecho, según parece, un esquima l
distingue hasta doce calidades de “blanco”, por lo que es de suponer que n uestro color “ blanco” apenas le
permit e imaginar nada a un esquima l”.
126 El estudio de la influencia psicosom ática de los colores, es hoy en día una ciencia que se aplica a m uy
diferentes campos debido a la importancia que puede alcanzar. Incluso, en época moderna, ha dado lugar
a una técnica –la Cromoterapia– fundamentada en la capacidad terapéutica de los colores para suscitar
emociones positivas.
Sin ánim o de exhaustividad recogemos algunos de los valores psicológicos más co m únmente atribuido s a
diferentes tonalidades: El blanco e xpresa paz, pureza e inocencia. E l negro es sím bolo de silencio,
misterio y malignidad. El gris simboliza indecisión y melancolía. Los colores metálicos transm iten
brillantez, lujo y eleg ancia. El amarillo se asocia con el sol, la luz y el o ro. El naranja es dinámico,
acogedor y estimulante. El rojo significa vitalidad, pasión y fuego y está asociado a la sen s ualidad, la
sexualidad, la pasión, la fuerza y la energía. El azu l expresa armonía, sosiego, amistad y o ptim ismo. El
verde evoca tranquilidad y calma. El color violeta simboliza misticismo, melancolía e introversión.
Finalmente, el marrón simboliza la gravedad y el equilibrio .
Sobre esta cuestión véase el contenido de la polémica mantenida entre Goethe y Newton, analizada a
fondo en la monografía de Sepp e r, D. Goe t he contra Newton: polemics and the project for a new science
of color. Cam b ridge: Cam bridge University Press, 1988.
127 Un comentario exhaustivo sobre la naturaleza simbólica de los significados atribuidos a los colores se
puede leer en Cirlot, J. E. Diccionario de símbolos. 2.ª ed. Madrid. Siruela, 1997, p. 139-145.
128 En la religión católica el blanco sim boliza la pureza; el negro la muerte y el luto; el verde la espe ranza;
el ro jo el amor divino; el morado la pe nitencia, etc. Sin embargo para la Iglesia anglicana el rojo es la
caridad; el verde la contem plación; el azul la esperanza y la paz, etc.
129 Dondis, D. A. Op. cit., p. 64 -67.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
96
Ello se debía a que, a los ojos de los filósof os y los científicos –desde los griegos hasta
la Ilustración– el universo se constituía en primer lugar en términos de forma, y en
segundo lugar, en términos cromáticos. Como consecuencia, la teoría del color no se
sistematizó en la obra de los pintores, a diferenc ia de la forma, que sí lo fue a través de
disciplinas c omo la Perspectiva y la Anatom ía 130 .
El manejo cotidiano de los pigmentos y de sus disolventes hizo, no obstante, que los
artistas el aborasen empíricamente diversas reglas que aplicaban estableciendo sistemas
de significados concretos.
De esta m anera, por ejemplo, el color azul lapi slázuli era –desde la Edad Media– uno de
los más indicados para ser representado en el manto de la Virgen María, ya que su
elevado precio denotaba el poder adquisitivo y la devoción del comitente de la obra.
Con el pa so d el t iem po, fue convirtié ndose, combinado con el blanco que aludía a su
condición virginal, en el binomio cromático que simbolizaba a la madre de Dios en la
religión católica.
El diferente tratamiento que recibieron el saber acerca de la representación del espacio –
característico de matemáticos y arquitectos– y el saber a cerca de la representación del
color –característico de tintoreros y pintores–, explica, en parte, el t ardío interés
científico por la s istematización de la teoría del color 131 .
Quizá, a modo de compensación histórica, actualmente es uno d e los elementos
plásticos que suscita el interés unánime del grupo de especialitas más a m plio y
multidisciplinar, pu es se ocupan de él físicos, fisiólogos, ar tistas plásticos, semióticos,
psicólogos, etc.
1.1.4.2.7. Código de relación o de composición
La configuración del texto pictórico requiere –para qu e éste alcance su significado
pleno– que todos los elementos concurrentes estén incluidos en un contexto general en
el que puedan interactuar.
130 Bell, J. ¿Qué es la pintura? R epresentación y a rte moderno. Barcelona. Galaxia Gutemberg; Círculo
de Lectores, 2001, p. 159 -161.
131 Recogida e n la obra de Newton, I. Óptica , publicada en 1704.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 97
Por ello, aunque, metodológicamente, el análisis del texto pictórico requiera desglosar
sus elementos significativos y tratarlos de f orm a diso ciada, hay que recordar que, en
realidad, el mensaje icónico no se conforma sobre la suma de las significaciones
independientes de sus componentes visuales.
Más bien al contrario, como hemos tenido ocasión de observar, el discurso del texto
pictórico se art icula sobre sistemas orga ni zados –códigos– de significados aportados por
elementos de naturaleza diversa –espacial es, lumínicos, cromáticos, escenográficos,
gestuales e indum entarios– que actúan en un marco general de referenci a –una
arquitectura– que los vincula entre sí y les confiere unidad.
Este marco que dispone, organi za e integra elementos se denomina composición .
Constituye la base de todo el proceso de perce pción visu al y es uno de los elementos
plásticos de mayor entidad artística –y por extensión uno de los más ampliamente
estudiados 132 –.
La composición s e defin e como e l resul tado de integrar los diferentes elementos de la
representación –dentro del espacio determin ado por los límites del cuadro– en un orden
superior que los armoniza y dot a de sentido, no de for m a independiente unos de otros,
sino como un conjunto cohesionado. Dicha integración se constru ye por medio de la
elección y combinación de elemento s visuales –formales y relacionales– que realiza el
artista para articular y comunicar su mensaje y requiere la concurrencia de tres
principios básicos de la composición: el orden, la unidad y el equilibrio .
132 La bibliografía que se ha generado sobre esta cuestión e s extensísima, sólo reseñam os aquí algunas de
las aportaciones más importantes, ente las que destacan las realizadas por Arnheim, R. – El poder del
centro: Estud io sobre la composición en las artes visua l es. Madrid: Alianza, 19 93–; Blanco Gau, P. –
Fundamentos de la composición pictórica. Santa Cruz de Tenerife: Gobierno de Canarias, Consejería de
Educación, Cultura y Deportes, Dirección General de Universidades e Investigación, 1996–; Kepes, G.
(dir.) – La structure dans les arts et dans les sciences. Bruxelles: La Connaissance, 1967–; Malins, F. –
Para entender la pintura: Los elementos de la composición. 2.ª ed. Madrid: Hermann Blume, 1984–;
Puttfarken, T. – The discovery of pictorial composition: Theories of visual order in painting 1400-1800.
New Haven, Connecticu t: Yale University Press, 2000–; Stoichita, V. I. – La invención del cuadro: Arte,
artífices y artificios en los orígenes d e la pintura europea . Barcelona: Edi ciones del Serbal, 2000. Cultura
artística; 18–; U spens ky, B. – A poetics of composition: The structure of the artistic text and typolog y of a
compositional form. Berkeley: Univ. of California, 1974–; Uspensky, B. – Sem iótica de la co mp osición:
El Políptico del Cordero Místico de Gante, de van Eyck. Valencia: Episte m e, 1996 . Eutopías,
Documentos de Trabajo; 112– y White, J. – Nacimiento y renacimiento del espacio pictórico . Madrid:
Alianza, 1994. Alianza Forma; 124–.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
98
El principio de orden –que puede, a su vez, convertirse en factor de jerarquización–
permite disponer los elementos de manera que cada uno ocupe el lugar que le
corresponde y se integre en una articulación superior, visible y con sentido.
Por su parte, el principio de unidad articula dicho s elementos de m anera que, sin perder
su identidad, se integren a rmónicamente dentro de un m arco comprensivo y
significativo, establecido de acuerdo a una intención –tanto e stética como
comunicativa– predeterminada. Con frecuencia, este principio se vincula con el de
simetría y desarrolla formulaciones diferentes según épocas y estilos 133 .
Finalmente, el principio de equilibrio está orientado hacia la distribución de los cuerpos
dentro del espacio pictórico de manera que confor m en una armonía de conjunto y s u
percepción dentro de una pintura es un acto pu ram ente intuitivo , que solo se comprende
racionalmente tras el análisis pertinente.
En función de estos criterios es posible distinguir dos tipos de composición:
a) Composición cerrada o centrípeta : Incluye la totalidad de los elementos
representados, normalmente dispuestos en torno al centro teórico –o eje– de la
composición. Es una tipología propia del mundo medieval, renacentista y
neoclásico.
b) Composición abierta o centrífuga : Los elementos plásticos huyen del centro
teórico y alguno puede, incluso, disponerse de f orm a aislada , lateral o en función
de un punto de fuga exterior. Es característica de momentos manieristas y
barrocos.
Las morfologías que adopta la composición pictórica suelen tener un esquema
geométrico 134 subyacente que confiere estabilidad y coherencia al conjunto y sirve para
orientar el recorrido de la mirada del espectador.
133 En este sentido, es muy peculiar la organización compositiva construida sobre la repetición de
elementos que lleva a cabo el mundo medieval; la c om pensa ción del espacio en función de grupos de
elementos, propia d el Renacimiento italiano y la asimetría simétrica –aparentemente irregular y
desordenada–, característica del Manierismo.
134 Sobre las relaciones e ntre composición y geometría véase Bonell Costa, C. – La divina proporción: Las
formas geométricas. Barcelona: Universitat Politècnica de Catalunya, 1999–; Bouleau, C. – Tramas : La
geometría secreta de los pintores. Torrejón de Ardoz (Madrid): Akal, 1996. Arte y estética; 47–; Elam, K.
– Geometry of design: Studies in proportion and composition. New York: Princenton Architectural Press,
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 99
Aunque muy variadas, las más frecuentes son de tipo rectangular, cuadrangular,
triangular, romboidal, h exagonal y cir cu lar y su mayor o menor vi sualización por parte
del espectador depend e de los elementos añadidos o detalles –que pueden, en algunas
ocasiones, ocultar la composición–. Sobre estos esquemas geomé tricos, el artista
dispone y distribuye a los personajes y objetos organizados en líneas curvas o rectas –
verticales, horizontales y diagonales– y crea de esta manera, las denominadas líneas de
tensión 135 .
En general, el respeto de las leyes de la perspectiva y del equilibrio entre los diversos
centros de interés visuales dará arm onía a la composición, mientr as que los
desequilibrios crearán tensiones internas entre los elementos del cuadro. Ad em ás, otros
elementos de la representación, como la indumentaria 136 , o la posición proxémica 137 –
miradas, ademanes, señalam ientos– conferirán dinamicidad a la representación y
orientaran el desplazamiento de la atención del espectador de unas zonas de la
composición a otras, en función de los pesos y las direcciones visuales establecidas 138 .
Por otra parte, los esquem as compositivos están estrechamente relacionados con otros
aspectos temáticos y form ales como:
2001–; Ivins, W. M. – Art & geometry: A study in space intuitions. New York: Dover, 1964– y Pedoe, D.
– La geometría en el arte. Barcelona: Gustavo Gili, 1979. Punto y línea–.
135 Un c oncepto compositi vo muy característico, derivado de l a estética clásica, es la denominada sección
áurea, también conocida com o proporción divina. Fue formul ado de manera rigurosa por Luca Pacioli en
su obra La divina p r oporción , aunque era ya conocido desde Euclides. Carece de expresión numérica
racional y también se le denomina número phi, o núm ero de oro.
En arte, este concepto está relacionado con la creación de un nuevo orden ideal de claras connotaciones
neoplatónicas. Sus formulaciones permiten organizar las composiciones a partir de las diferentes figuras
geométricas, aunque una de las más frecuentes es el pentágono, símbolo de la quintaesencia platónica,
que en volumen se convierte en decaedro, formado por doc e pentágonos.
Sobre esta materia véase la monografía de Tosto, P. La c omposición áurea en las artes plásticas: el
número de oro. 3.ª ed. Buenos Aires: Edicial, 1998.
136 Un ejemplo muy claro de la función compositiva que desempeña la disposición de la indumentaria de
un personaje se puede observar en la que luce María Teresa de Borbón, en el Retrato de la condesa de
Chinchón (1800. Óleo sobre lienzo. 216 x 144 cm. Madrid, Museo d el Prado. Gassier 371; GW 793;
Gudiol 425/70, 404/ 85; Salas 360; Morales y Marín 307).
137 El ded o índice de la mano izquierda de la pequeña María Teresa cumple esa función, señalando la
cartela con la inscripción que de svela su condición real en el Retrato de la niña María Teresa de Borbón
(1783. Óleo sobre lienzo, 132,3 x 116,7 cm. W a shington, National Gallery of Art, Colección Ailsa
Mellon Bruce. Gassier160; GW 210; Gudiol 150/70, 139/85; Salas 145; De Angelis 158, Morales y Marín
127).
138 Véase Villafañe; J y Mínguez N. Op. cit. , p. 176-178.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
100
a) Los géneros pictóricos –los retratos fam iliares suelen disponerse en
composiciones triangul ares; los bodegones, apaisadas; etc.–.
b) El tamaño de las obras –los grandes lienzos presentan esquemas compositivos
mucho más complejos y abiertos que los pequeños–.
c) Los formatos 139 de la s superficies pictóricas –rectangulares; cuadrangulares;
ovoides; etc.– pueden determinar los centro de atención visual o puntos focales
en los que con mayor probabilidad se detiene la mirada d el observador.
d) La angulación 140 , entendida como el punto de vista que el artista selecciona en
su repr es entac ión icónica, pued e c ontribu ir a realzar, engrandecer y magnificar
la figura 141 –si es contrapic ada–; o por el contrario, a minimizarla y
empequeñecerla –si es picada–.
e) La posición de la línea del horizonte potencia el contenido de la obra, puesto que
si es alta, favorece sensaciones de encerramiento y opresión, mientras que si es
baja recrea la amplitud del espacio. Por otra parte, cualquier elemento situado
sobre ella se enfatiza y mitifica y, por el contrario, por debajo de esta línea
queda empequeñecido.
139 El formato se suele repre sentar en términos de medi da de superfi cie del soporte y se expresa
relacionando el alto por el ancho de la misma. Los formatos horizontales suele n re fle jar la búsqueda de
equilibrios triangulados; los cuadrados simetrías; los ve rticales resaltan la in di vidualidad de las figuras e
imponen un tip o de espacio en profundidad y los formatos circulares reflejan el confli cto entre el sistema
espacial rectangular de raíz cartesiana y el siste m a concéntrico. Sobre las cuestiones relacionadas con la
adecuación temática al formato esp acial véase J. Villafañe y N. Mínguez. Op. cit., p. 16 9-172.
Por otra parte, los retratos pictóricos –dada la disposición anatómica característica del cuerpo humano–
suelen presentarse e n formato cuadra do –si son retrat os de busto o de m edio cuerpo – o en form ato vertical
–si se trata de retratos de tres cuartos o retratos de cuerpo e ntero–; a unque, también de form a excepcional,
pueden adoptar el form ato horizontal, si se tra ta de re tratos de grupo. No obstante, está todavía pen diente
de realización un estudio que correlacione fo rm atos de retrato y valores semánticos.
140 Los valores e xpresivos de la angul ación se encuentran bien analizados en la monografía d e Aparici, R.
y García-Matilla, A. Lectura de im áge nes. 2.ª Madrid: E di ciones de la Torre, 1989. Proyecto Didáctico
Quirón; 6, p. 98-99.
141 El efecto magnificador de la angulación contrapicada se puede observar en el R etr ato d el g e neral
Palafox a caballo (1814. Óleo sobre lienzo, 248 x 224 cm. Madrid, Museo del P ra do. G assier 565; GW
901; Gudiol 620/70, 589/ 85; Salas 455; De Angelis 561; Morales y Marín 442).
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 101
1.2. E L ANÁLISIS DOC UMENTAL DE CONTENID O DEL RETRATO
PICTÓRICO
Sobre la tríada de conceptos texto pictórico ; género retratístico y codificación
semiótica , a lo largo de los epígrafes anteriores han quedado establecidas las bases
epistemológicas que requiere el análisis de la imagen artística.
Procede, en este punto, por tanto, proponer –al servicio de los fines que persigue esta
tesis– una metodología específicamente documental que permita elaborar, difundir y
recuperar diferentes productos documentales –obtenidos como resultado de la
aplicación de dicho análisis– dentro de los sistemas de información artística.
Ello precisa:
• En primer lugar, la delim itación de la naturaleza documental del retrato
pictórico;
• A continuación, el establecimiento de un modelo cognitivo explícito que incluya
el repertorio de conocimientos requeridos y que gobierne todo el proceso
analítico;
• En tercer lugar –tras conciliar modelos procedentes de distintas tradiciones de
estudio– procede formular el proceso gener al que guía el análisis semántico,
incluyendo las fases y etapas que sean requeridas y las consiguientes
operaciones documentales;
• Finalmente, se elaboran las correspondientes representaciones documentales
normalizadas, con la concurrencia –si fuese requerida– de las oportunas
herramientas lingüísticas.
1.2.1. El retrato pictórico como objeto de análisis documental de
contenido
Las imágenes artísticas han constituido desde su origen, un eficaz medio de difusión de
la cultura humana, capaz de anticipar en milenios algunas de las capacidades
comunicativas propias del registro escrito de la palabra, tal como evidencian las más
antiguas pinturas prehistóricas representadas por los primeros pobladores del planeta en
cuevas y abrigos.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
108
No obs tante, aunque no es cometido de este trabajo analizar dicho valor, nos parece
pertinente –para acotar la propuesta integrada que elegimos– revisar someramente las
aproximaciones teóricas que diversas corrientes y disciplinas han realizado al estudio d e
la obra artística.
1.2.3.1. El tema como elemento vertebrad or del análisis documental de
contenido
A pesar de las dificultades que ofrece el análisis temático de muchas imágenes
pictóricas y d e la ardua delimitación que plantea el propio concepto de tema artístico ,
toda obra de arte –en tanto que mensaje com unicativo– es susceptible de ser interrogada
por aquello de lo que trata o sobre lo que versa su discurso.
Tema es, en principio, el contenido narra tivo, icónico o no objetivo transmitido por una
composición figurativa o abstracta 149 . En definitiva, es lo que la obra de arte representa
–tanto en un plano connotativo como denotativo–, el mensaje que el artista intenta
transmitir, su significado, en suma.
No obstante, la determinación del tema de una obra pictórica está muy afectada por la
difícil traductibilidad del lenguaje icónico al verbal. En este sentido, supone una
compleja tare a de meta-codificación en la que intervienen una gran variedad de
elementos sub jetivos y una rica experiencia iconográfica determinada por cada tradición
preocupación: “Por otra parte, tampoco ha de ser indiferente al que trabaja en el campo histórico-a rtístico
el problema del mensaje espiritual que la obra de arte co m porta. Podrá esta cuestión ponernos en contacto
con preocupaciones e stét icas, o con p r oblemas propiamente históricos en otras ocasiones; pero, de
cualquier modo, la cuestión no podrá soslayarse fác ilm ente sin haber d e jado incumplido nuestro deber.
Estamos, en verdad, un poco cansados del puritanismo positivista, tan frecuente todavía entre nosotros,
que trata de mantenerse escrupulosamente alejado de todo contacto con estas cuestiones de significación,
por concentrar hipócrita m ente la atención en los deta lles externos y adjetivos, prologales a la íntegra,
comprensiva y total consideración de la obra de arte”.
149 Esta conceptualización está estrechamente relacionada con la definición recogida en una de las más
importantes obras terminológicas y normativas elaboradas por el Getty Art History Information Program.
Categorías para la descripción de obras de arte . [s. n.]: College Art Association; The Getty Information
Institute, [s. a.], p. 15-16.
Dicha obra fue concebida como uno de los principales instrumentos metodológicos qu e articulan la
estructura intelectual que permite la descripción de objetos e imágenes artísticas, para contribuir a la
formulación normalizada de l co nte nido de los bancos de datos de arte. E l tér m ino Tema es uno de los
puntos de acceso prim ario –relacionado con otros, como Descripción; Iconografía; Interpretación e
Iconología – definid o por los redactores de esta obra como; “El tema (o contenido) de una obra de arte es
el significado narrativo, icónico no objetivo transmitido por una composición abstracta o figurativa. Es
aquello que está representado en una obra o a través de ella”.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 109
cultural y por el propio lenguaje creativo de cada artista. Ello da lugar a que se puedan
plantear distintos niveles de abstracción y concreción y a que los recorr id os de lectura
posibles se diversifiquen notablemente.
La pintura abstracta plantea –en este sentido– un caso extremo de apertura e
inconcreción, en muchos casos, solo delimitada por la asignación del título que el ar tista
realiza del título a la obra.
Sin embargo, todos los cuadros –incluso los no figurativos– representan motivos
específicos, cada uno de los cuales es portador de su propio mensaje. Dichos motivos
pueden ser más o menos reconocibles; estar em parentados con la historia bíblica, la
mitología grecorromana, la literatura, la cultura popular, la cinematografía o la
publicidad contemporánea 150 . En cualquier caso, la existencia de un tema –un m ensaje a
comunicar, incluyendo la negación del tema o la pura visualidad– es condición sine qua
non para la misma existencia de una obra pictórica.
Por otra parte, el tema –entendido como categoría del significado– está emparentado
con el concepto de género en Arte y en Literatura, y con el concepto de materia
temática en Ciencias de la Docum entación.
Forma parte pues, de un acervo común compartido por varias disciplinas, de las que va
tomando pr estados significados y aplicaciones y para las que resulta un concepto
extraordinariamente fértil, entendido –tal cóm o nosotros lo estamos usando en este
trabajo– como una et iqueta lingüística que se da a un determinado mensaje
comunicativo con el objetivo de relacionarlo con un cuerpo de conocimiento
socialmente com partido 151 .
150 Estas relaciones son pa t entes, por ej e mplo, en la conocida serie d e re trat os que el pintor
norteamericano Andy Wharhol dedicó a la actriz Marilyn Monroe; así como a la sopa enlatada
Campbells.
151 En trabajos anteriores realizados por el director de esta tesis, el Dr. F. J. García Marco y M.ª C.
Agustín Lacruz –El análisis de contenido de las repr oducciones fotográficas de obras artísticas. En Valle
Gastaminza, F. del (coord.) Manual de documentación fotográfica. Madrid: Síntesis, 199 9.
Biblioteconomía y documentación, p. 133-167 y; El análisis de con tenido de las imágenes artísticas.
Informatio . 1998-1999, 3-4. p. 106-127– hemos desarr ollado más extensamente las aplicaciones del
concepto tema y su relación con los componentes del significado del signo lingüístico: significación;
designación; denotación y connotación.
De la misma fo rm a, ta m bién se pueden encontrar en los trabajos reseñados una interesante aplicación de
dichos niveles de significado, realizada de form a empírica sobre la obra de Francisco de Goya, Retrato
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
110
1.2.3.2. Grandes facetas en el análisis de la obra artística
Existen diversas estrategias indagatorias que han demostrado sobradamente su eficacia
para lograr analizar con éxito el significado de cualquier acontecimiento, hecho u objeto
y expresarlo mediante palabras clave.
Normalmente, se trata de protocolos de exploración que atienden a las posibles
preguntas planteadas ante un objeto o acontecimiento: quién, qué, cuándo, dónde y
cómo, con sus distintas variantes. En definitiva, son habilidades –codificadas
lingüísticamente– que permiten obtener conocimiento de otras personas.
Estos ejes de demanda constituyen una de las matrices básicas con las que las personas
ordenamos nuestro mundo conceptual. Ayudan a solicitar nuevos conocimientos que
nos resultan necesarios para desarrollar distintos órdenes de actividades y permiten fijar
en nuestros esquemas cognitivos previos las nuevas informaciones que adquirimos.
Un enfoque similar fue aplicado brillantemente al campo de la i ndización temática por
el matemático y clasificacionista hindú S. R. Ranganathan (1892-1972), quien aportó a
la Teoría de la Clasificación –y también a la praxis bibliotec aria, a través de la creación
de su propio sistema clasifi catorio, la Clasificación Colonada– una estructura lógica de
conceptos organizada sobre diferentes categorías básicas –denominadas facetas 152 –
entorno a las cuales es posible analizar cualquier ítem documental. Dichas facetas son
cinco: agente ( personality ); acción, proceso o movimiento ( energy ); materia u objeto
( matter ); espacio ( space ) y; tiempo ( time ). No obstante, a pesar de su probada eficacia
como estrategia conceptual, el sistema de facetas no agota la s posibilidades de
organización del conocimiento.
En nuestra cultura, distintos grupos de materias han resultado de interés para diferentes
colectivos humanos, conformando las denominadas disciplinas.
del rey Fernando VII con manto real . (Ca. 1814-1815. Óleo sobr e lienz o, 280 x 125 cm. Zaragoza, Museo
de Zaragoza, Depósito del Canal Imperial de Aragó n. Gassier 572; GW 1541; Gudiol 633/70, 610/85; De
Angelis 580; Morales y Marín 448).
152 La teoría de las facetas ha sido desarrollada por S. R. Ranganathan en diversas obras , como Elements
of lib rary classification. Bangalore: Sarada Ran ga nath a n endowment for library science, 1989, p. 56-84;
Classification and communication. Bangalore: Sarada Ranganathan endowm ent for Library science,
1989, p. 244-266 y; Philophy of library classification. Bangalore: Sarada Ranganathan endowment for
Library science, 1989, p. 109-119.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 111
Así, el mismo objeto científico que convoca nuestra atención –los retratos pictóricos–
puede concernir a especialistas de disciplinas diversas –pintores, críticos e historiadores
del arte, especialistas en estética, colecci onistas, galeristas, subastadores, tasadores ,
restauradores, historiadores sociales y d e la cultura, fisonomistas, médicos, psicólogos,
químicos, ex pertos en comunicación visua l, es pecialistas en indumentaria, cineastas,
publicistas, documentalistas, etc.–.
Resulta imprescindible, por tanto, emplazar cada objeto que se analiza respecto a las
disciplinas para las cuales ofrece interés, por m ás que en la práctica cotidiana sólo
codifiquemos aquellas informaciones relevantes para los usuarios de los sistemas de
información cuyos perfiles se aproximan más a los estándares.
Respecto al análisis disciplinar de los retr atos pictóricos, es especialmente necesario
tener en cuenta las aproximaciones básicas que ante la obra artística realizan críticos,
historiadores y otros expertos.
Dichas aproxim aciones 153 básicas son:
a) Estudios formales y estilísticos . Este enfoque requiere el estudio de las
características –m odos específicos de composición, organización cromática,
tratamiento de la perspectiva, preferencias temáticas, etc.– que definen cada
estilo artístico.
b) Estudio de grupos de artistas e individualidades : Se enfatiza el estudio de los
rasgos idiosincrásicos de cada artista –entendido como genio creador
individual– que se explica desde el conocimiento de su biografía, formación,
influencias recibidas, etc.
c) Iconografía: Inicialmente –según su sentido etimológico– esta disciplina se
encargaba de compilar las representaciones de un personaje determinado, en
monedas, estatuas, medallas, pinturas, ilustraciones. Sin embargo, desde
comienzos del siglo XX, impulsada por especialistas como A. Warburg (1866-
1929); E. Cassirer (1874-1945) E. Panofsky (1892-1968) y más tarde también
E. H. J. Gombrich (1909-2001) se ha convertido en una rama de la historia del
153 Las cuatro primeras aproximaciones disciplinares son una propuesta de K. Markey. A ccess to
iconographical research colle ctions. Library trends . 1988, 37, 2, p. 154-174, p. 155.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
112
arte que ha desarrollado métodos de análisis específicos pa ra interpretar el
significado de las obras de arte figurativas y se ocupa principalmente del
estudio del contenido temático o signi ficado de las obras de arte, su
representación, las mutaciones que experimenta a lo l argo del tiempo, los
atributos de los personajes, las alegorías, y otros elementos diversos 154 .
d) Historia social del arte: Se ocupa de la difusión y extensión de los estilos
artísticos, así como de las interrelaciones entre la obra de arte, el artista y el
mundo al que ambos pertenecen 155 .
e) Sociología del arte: Disciplin a relativam ente joven –cercana a la historia social
del arte– centrada en el análisis de las condiciones de creación de las obras
artísticas y de las relaci ones que ésta mantiene con el entorno en el que
surge 156 .
f) Semiótica estética: Se encarga de distinguir y vertebrar los estratos
significativos de las obras de arte, para desvelar su significado 157 .
g) Historia de la comunicación visual : Se ocupa del estudio de las obras de arte –
entre otros ti pos de mensajes visuales–, como participantes de los procesos
comunicativos.
Como se apre cia, ambos enfoques—el facetad o y el disciplinario o canónico— se
complementan: Así, mientras la perspectiva dis ciplinaria enmarca la obra de arte dentro
de las categorías con las que ha sido aborda da tradicionalmente, el análisis facetado
proporciona una visión m ás analítica y sistémica del objeto artístico.
154 Sobre la definición y alcance científico de la Iconografía véase E. Panofsky – El significado en las
artes visuales. Madrid : Alianza Ed itorial, 1995. Alianza Forma; 4 , p. 45-47 y Estudios sobre iconología .
Madrid: Alianza Editorial, 1985. Alianza Universidad; 12, p. 13-15–; Gombrich, E. H. J.–Introducción:
Objetivos y límites de la iconología. En Gom brich, E. H. J. Imágenes simbólicas. Madrid: Alianza
Editorial, 1994, p. 13-48– y también O. Calabrese – El lenguaje del arte. Barcelona. Paidós, 1995.
Instrumentos Paidós; 1, p. 24- 30–.
155 Véase A. Hauser. Historia social de la literatura y el arte. 17.ª e d. Ma drid: Guadarrama, 1982. 3. v.
156 P. Francastel. Sociología del arte. Madrid: Alianza, 1975. El libro de bolsillo. Arte; 568.
157 Sobre las aplicaciones de la Semiótica al campo de los estudios artísticos y literarios véase Talens, J. –
Práctica artística y producción signi ficante. Notas para su discusión. En Elementos para una Semiótica
del texto artístico: (Poesía, narrativa, teatro, c ine) . 5.ª ed. Madrid: Cátedr a, 1995. Crítica y estudios
literarios, p. 17-60–; Ramos Irizar, A. – Semiología del discurso artístico. Bilbao: Servicio editorial
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 113
Esta tendencia hacia la integración y hacia la complementariedad de ambas matrices de
análisis es una r ealidad perceptible en el esquema organizativo de algunas herramientas
terminológicas diseñadas específicam ente para el tratam iento y recuperación de
información artística 158 .
1.2.3.3. El análisis iconológico
Junto a las categorías , es n ecesario considerar los niveles de análisis del contenido de
los retratos pictóricos.
Un acercamiento intuitivo permite distingu ir dos de ellos de forma inmediata; de qué
habla un retrato y sobre qué trata un retrato:
a) De (of): Por su propia naturaleza todas las obras artísticas figurativas tratan de
algo, esto es, representa n o aluden a personas, animales, acontecimientos,
objetos o lugares.
b) Sobre (about) : Más allá de a quien se representa o de lo que se representa de
forma concreta, bajo todos los retratos pictóricos subyace una intenció n
comunicativa, un mensaje y un discurso.
Esta intuición inmediata sobre el contenido de la obra artística ha sido elaborada
científicamente 159 para permitir estructurar la lectura del mensaje artístico en varias
cotas de complejidad, profundidad y abstracción crecientes.
Universidad del País Vasco, 1998– y Santaella, L. y Nöth, W. – Imagen. Comunicación, Semiótica y
medios. Kassel: Editio n Reichenberger; 2003. Problemata Literaria; 55–.
158 La intersección entre ambos paradigm as es patente en diversas herramientas, como el Thesaurus
Icongraphique: système descriptif des représentation, de F. Garnier; el ICONclass; el Art and
Architecture Thesaurus y el Tesauro de Patrimonio Histórico Andaluz .
Por otra parte, el encuentro entre los modelos canónicos y las facetas ranganathianas ha sido tratado por
F. J. García Marco y M.ª C. Agustín Lacruz. El análisis de contenido de las reproducciones fotográficas
de obras artísticas. En Valle Gastaminza, F. del (coord.) Manual de documentación fotográfica. Madrid:
Síntesis, 1999. Biblioteconomía y documentación, p. 133-167; Lenguajes documentales para la
descripción de la obra gráfica artística. Ibidem, p. 169-204 y; El análisis de contenido de las imágenes
artísticas. Informatio , 1998-1999, 3-4. p. 106-127.
159 Acerca de la relación entre la búsqueda de la cientificidad de la Historia d el Arte y el origen de la
Iconología, véase J. A.Ramírez. Iconografía e iconología. En Bozal, V. (ed.) Historia de las ideas
estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Madrid: Visor, 1996. 2. v. La balsa de Medusa; 80-
81, v. 2, p. 227-244.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
114
Entre las diversas aportaciones teóricas real izadas al estudio científi co del signi ficado
de las obras artísticas, nos resulta especialmente productiva la contribución teórica
realizada por el histo riador del arte alemán E. Panofsky 160 .
En una recopilación de ensayos titulada El significado de las artes visuales (1955) y
posteriormente en Estudios sobre Iconología (1962) desarrolló una brillante propuesta
metodológica –en clara oposición a los estudi os formalistas y a la historiografí a
tradicional– que enfatiza todos los aspectos relacionados con el significado de las artes
plásticas.
Para ello delimita un ámbito de trabajo claram ente interdisciplinar, que nace de vincular
dicho significado con los acontecimientos culturales y espirituales y con las relaciones
entre la voluntad creadora de cada artista y las cosmovisiones hist ó ricas propias de una
época histórica determinada.
Además, la metodología iconológica de Panofsky está asociada con otras
complementarias –histórica, psicológica, hermenéutica, etc.–, puesto que es una
metodología que resulta de la síntesis y no del análisis.
Señaladamente, en Iconografía e Iconología: introducción al estilo del arte del
renacimiento – uno de los nueve ensayos que conforman El significado de las artes
visuales, escritos originalmente en inglés – expone brillantemente el desa rrollo del
método iconológico, así como las distintas fases de descripción y niveles de
significación de la obra de arte.
Establece tres niveles distintos de significación:
160 E. Panofsky (1892-1968) es uno de los más insignes historiadores del arte alemanes y –sin duda– la
figura a quien corre s ponde el mérito de hab e r sis tem atizad o los e s tudios iconológicos y haberlos
difundido a través de su m agisterio entre estudiantes e investigadores norteam ericanos.
Interesantes consideraciones sobre su aportación, además de en sus propias obras –ya reseñadas– se
pueden e nc ontrar e n la bibliografía recogida en la c ontribución de E . Yvars. Erwin P a nofsky. En Bozal,
V. (ed.) Histor ia d e las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Madrid: Visor, 1996. 2 .
v. La balsa de Medusa; 80-81, v. 2, p. 248-2 51.
En castellano, es interesante con s ultar los trab ajos de Lafuente Ferrari, E. –Introducción a Panofsky.
(Iconología e Historia del Arte). En Lafuen t e Ferrari, E. La fu ndamentaci ón y los problema s de la histo ria
del arte . Madrid: Instituto de España, 1985 , p . 135-171 –; Castiñeiras González, M. A. – Introd ucción al
método iconográfico . Barcelona: Ariel, 1998. Ariel Patrimonio Histórico–; Serrano de Haro, A. – Palabra
y pintura. La tradición crítica anglo-americana. Madrid: Universidad Nacional d Educación a Distancia;
2000. Aula Abi erta; 36139– y; P odro; M. – Los historiadores del arte críticos. Madrid: Antonio Machado
Libros, 2001. La balsa de Medusa; 115, p. 223-255–.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 115
a) Significación primaria o natural (primary subject matter) 161 . A su vez dividida
en significación fáctica y significación expresiva . Esta se aprehende
identificando formas puras –configuraciones de línea y co lor, et c.– como
representaciones de objetos naturales –seres humanos, animales, plantas, casas,
herramientas, etc.–; identificando sus relaciones mutuas como acontecimientos
y, captando ciertas cualidades expresivas. El universo de las formas puras que
se re conocen en este nivel de a nális is como portadoras de significaciones
primarias o naturales se identifica con el universo de los motivos artísticos.
Para resolver dicho nivel de análisis bas ta la experiencia cotidiana y la cultura
general, puesto que la enumeración de lo s motivos artísticos constituye una
descripción preiconográfica de la obra de arte.
b) Significación secundaria o convencional (secundary subject matter) 162 : E ste
estrato de significado se aprehende mediante la identificación de las figuras, los
temas y los conceptos manifestados en imágenes, historias, tramas narrativas y
alegorías. El proceso se denom ina análisis iconográfico. Para realizarlo, el
investigador debe tener conocimientos s obre las fuentes literarias, mitológicas,
religiosas, archivísticas, etc., propias de la tradición cultural e n la que la escena
sucede y se representa.
c) Significación intrínseca o contenido 163 : Se aprehende investigando los
principios subyacentes que revelan la mentalidad básica de una nación, época,
clase social, creencia religiosa o filosófica representada en una determinada
obra artística. De esta manera, el contenido de una obra de arte se explicita
cuando se interpretan las formas, motivos y alegorías como valores simbólicos
de universos culturales determinados. Este proceso de análisis se denomina
interpretación iconológica y requiere un conocimiento muy profundo de la
historia del arte y de su contex to socia l y cultural. Es el grado más elevado del
161 Panofky, E. El sig nificado en las artes visua les. Madrid: Alianza Editorial, 1995. Alianza Form a; 4, p.
47-48.
162 Panofsky, E. Op. cit., p. 48-49.
163 Panofsky, E. Op. cit., p. 49-50.
Capítulo 1. Bases epistemológicas para la metodología del ADC de la obra retratística de F. Goya
116
método iconológico y sólo puede alcanzarse a través de una descripción pre-
iconográfica simultánea a un análisis iconográfico.
Los dos primeros niveles –el estudio pre-iconográfico y el iconográfico– se pueden
equiparar con el análisis del co n tenido “aparente” o “explícito” de una obra de arte. Sin
embargo, el tercero puede compararse con el análisis del contenido “latente” o
“implícito” de una obra de arte, esto es, aquell as adherencias significativas que la propia
evolución iconológica ha deposit ado y sedi m entado sobre el motivo inicial. El cuadro
que recogemos a continuación (Fig. 6) sistematiza bien los nive les de aná lisis de l a
metodología iconológica.
NIVELES
DE
ANÁLISIS
TIPO DE
ANÁLISIS
OBJETO DEL
ANÁLISIS
OPERAC.
ANALÍTICO
SINTÉTICAS
CONOCIMIENTOS
REQUERIDOS
P RIMARIO Pre-
iconográfico
Personas,
animales, obj etos,
acontecimientos y
sus propiedades y
relaciones
Descripción Experiencia coti diana
y cultura general
S ECUNDARIO Iconográfico Temas y
conceptos, com o
historias,
alegorías, et c.
Identificación Conocimientos de los
temas y formas
artísticas
T ERCIARIO Iconológico Principios
socioculturales
subyacentes
Interpretación Conocimiento
profundo de la
sociedad, la cultura y
la cosmovisión de
cada época
Fig. 6. Niveles de análisis de la obra de arte según E. Panofsky
Es importante señalar que no todas las obras artísticas son suscept ibles d e re c ibir lo s
tres niveles de análisis de significado, o al menos, dichos análisis pueden resultar
superficiales, subjetivos o inciertos.
Por otra parte, también la inte rpre tación de la obra de arte puede evolucionar o
experimentar variaciones a lo largo del tiempo, dependiendo de la formación cultural,
de la sensibilidad artística e incluso de la filiación intelectual y científica del
investigador que la lleve a cabo.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 117
Pensemos, por ejem plo, en el sugerente lienzo goyesco Retrato de la marquesa de Santa
Cruz 164 , concebido inicialmente como una obra –obsequiada a la modelo por su madr e,
con motivo de su boda, aunque un tiempo después de celebrada ésta– que refleja el
interés de la m arquesa por la cultura clásica y por las Bellas Artes, a la vez, que alude al
equilibrio ilustrado entre la sensualidad dionisiaca y la belleza apolínea. Años más
tarde, olvidadas las alusiones mitológicas, los atributos de doña Joaquina provocaron
que su familia ocultase la obra de la exhibición pública 165 .
La metodología iconológica de E. Panofsky se adapta bien a los planteamientos del
análisis documental que h em os reseñado en los epígrafes anteriores.
a) En primer lugar, el nivel análisis pre-iconográfico posibilita una descripción
objetiva de lo que está representado en el retrato pictórico.
Así la obra maestra goyesca Retrato de la condesa de Chinchón 166 muestra a
una mujer joven embarazada sentada en un sillón vestida con un traje de ‘estilo
imperio’, tocada con un sombrero adornado con espigas, situada en un espacio
interior de tonalidades oscuras.
b) En segundo lugar, el análisis iconográfico efectúa la identificación del te m a y
de los motivos artísticos.
En el ejem plo propuesto procedemos a iden tificar e l tema del retrato, a la joven
sentada como María Teresa de Borbón y Vallabriga, condesa de Chinchón,
sobrina del rey de España Carlos III y esposa de su valido Manuel Godoy, y a
164 Retrato de la marquesa de Santa Cruz (1805. Óleo sobre l ienzo, 124,7 x 2 07,9 cm. Madrid, Museo del
Prado. Gassier 424; GW 828; G 496/70, 457/85; Morales y Marín 352).
165 Inicialmente se interpretó como una representación alegórica de la música y la poesía lírica, en la que
la efigiada –Joaquina Téllez-Girón– aparecía caracterizada con los atributos de la musa Euterpe y de los
dioses griegos Apolo y Dionisio. No obstante los atributo s mitológicos y la indumentaria ligera, propia
del estilo Imperio provocaron que el cuadro fuese alejado de la exhibición pública en los salones del
domicilio familiar de lo s suceso res de la efigiad a, quie nes, en épo cas posterior es y más puritanas, veían
solo a una dama ligera de ropa, a la que calificaban com o “la abuela e n camisa”.
Posteriormente, el l abarum, uno de los símbolos celtas que adornan la lira que tañe la marquesa –
utilizado p rofus amente como emblema del nacion alsociali smo alemán por el régimen de A. Hitler– hizo
que esta pintura fuese considerada por el régimen franquista en lo s años cuarenta del siglo pasado como
una obra que podía servir co mo presente de amistad del Estado espa ñol hacia el Estado alemán.
166 Retrato de Maria Teresa de Borbón y Vallabriga, condesa de Chinchón (1800. Óleo s obre lienzo. 216
x 144 cm. Madrid, M useo del Prado. Gassier 371; GW 793; Gudiol 425/ 70, 404/85; S alas 360; Morales y
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2.1.2.3. Ensayos y estudios preliminares publicados formando parte de guías,
catálogos, y otras obras de referencia o secundari as.
Los tipos documentales que conocemos como guía de museo y catálogo de exposición,
respectivamente, han experimentado a lo la rgo de todo el siglo XX un interesante
proceso de tranform ación que los ha convertido en fuente de información de gran
relevancia para el análisis de las obras artísticas.
Ambos comenzaron siendo pequeñas y modestas publicaciones que recogían una
relación onomástica de las o br as artísticas expuestas en una institución, de forma
temporal o permanente. No obstante, conforme el conocimiento y la difusión de las
obras artísticas fueron cobrando importancia en los museos – frente a la misión clásica
de la salvaguarda – las publicaciones que se encargan y que se editan con motivo de las
exposiciones han ido, paulatinamente, adquiriendo una gran notoriedad bibliogáfica 27 .
27 Sobre estas cuestiones, véase la interesante monografía, editada de forma póstuma, de F. Haskell – El
museo efímero. Los maestros antiguos y el auge de las exposiciones artíst icas. Barcelona. Crítica, 2002–,
dedicada a estud ia r la ev olución que han exp e rime ntado las expos ici ones de las o br as de ar te desde
finales del siglo XIX. Resulta especialmente interesante la relación que establece en el capítulo IX entre
las exhibiciones de obras de a rte y la mercantilización de las actitividades m useísticas.
Capítulo 2 . Fuentes de información bibliográfica
228
Poco a poco fueron incorporando la repr oducciones –primero en blanco y negro,
actualmente en color– de las obras expuestas, y junto a ellas, comentarios críticos y
hermeneúticos, realizados por prestigiosos especialistas.
Finalmente, la parte preambular de di chas obras –tras pórticos, presentaciones de
responsables plíticos y prólogos a cargo de los comisarios – ha acabado por a cog er un
conjunto de estudios o ensayos preliminares, con novedosa y relevante información
original relativa a las obras e xpu estas, encargados y elaborados ad hoc por especialis tas
reconocidos en la materia.
Este hecho –ideos incrásico dentro d e la producció n documental rela tiva a patrimonio
artístico– ha enriquecido notablemente la panoplia de fuentes de información
disponibles para el estudio y an álisis de las obras artística 28 y motiva que incluyamos
dentro del epígrafe dedicado a las fuente primarias unos apartados nuevos.
2.1.2.3.1. Estudios originales incluidos en guías
! ALÍA PLANA, J. M. y MENA MARQUÉS, M. B. Sala 39: El 2 y e l 3 de
mayo de 1808 en Madrid. En GOYA y la pintura española del siglo XVIII:
Guía. Madrid: Museo del Prado, 2000, p. 245-256.
! AZPEITIA BUR GOS, A. Arte moderno y siglo XIX. En LACARRA, M.
C., MORTE , C. y AZPETIA, A. Museo de Zaragoza. Sección de Bellas
Artes . Zaragoza: Ibercaja, 1990, p. 87-115.
! MENA MARQUÉS, M. B. Goya y la pint ura española del siglo XVIII en el
Museo del Prado. En GOYA y la pintura española del siglo XVIII: Guía.
Madrid: Museo del Prado, 2000, p. 13-30.
! MENA MARQUÉS, M. B. Sala 22 : Otros artistas del ú ltim o tercio del siglo
XVIII. Retratos y composiciones. En GOYA y la pintura española del siglo
XVIII: Guía. Madrid: Museo del Prado, 2000, p. 125-132.
! MENA MARQUÉS, M. B. Sala 35: Bodegones, retra tos t ardíos y el exili o
en Burdeos. En GOYA y la pintura española del siglo XVIII: Guía. Madrid:
Museo del Prado, 2000, p. 265-272.
28 Aunque el objeto de nuestro trabajo no es discutir la naturaleza biblio gráfica –obra de referencia, fuente
primaria, o fuente secundaria– de estos nuevos tipos documentales, puesto que nuestro centro de interés
no es tanto b i bliográfico, como r elacionado con el análisis de contenido; no podemos dejar de señalar
aquí, cómo la introducción de nuevas tecnologías –audiovisuales, multimedia, digitales, etc.– está
modificando desde su misma raíz las tipologías y las categorías bibliográficas básicas; pues surgen tipos
documentales –como lo s catálo gos de exposición –en los que se entremezcla la información primaria –en
las fichas individuales de cada obra y en los estudios preliminares– junto a la información sec undaria –el
propio catálogo, concebido com o conjunto de descripciones–.
ADC de la imagen artística: Fundamentos y aplicac ión a la producción retratística de F. de Goya 229
! MENA MARQUÉS, M. B. Sala 86: Pintu ra religiosa. En GOYA y la pintura
española del siglo XVIII: Guía. Madrid: Museo del Prado, 2000, p. 189-195.
! MENA MARQUÉS, M. B. Sala 87: Retrato de la condesa de Chinchón. En
GOYA y la pintura española del siglo XVIII: Guía. Madrid: Museo del
Prado, 2000, p. 199-206.
! MENA MARQUÉS, M. B. Sala 89: Las Ma jas, Jovellanos, la Marquesa de
Santa Cruz y otros retratos. En GOYA y la pintura española del siglo XVIII:
Guía. Madrid: Museo del Prado, 2000, p. 219-230.
! RETRATO de Martín Zapater, 1797. En MUSEO de Bellas Artes de Bilbao:
Maestros antiguos y modernos. Bilbao: Fundación BBK, 1999, p. 138-139.
! REUTER, A. Sala 88: La familia de los duques de Osuna, otros retratos y
“cuadros de gabinete”. En GOYA y la pintura española del siglo XVIII:
Guía. Madrid: Museo del Prado, 2000, p. 207-218.
2.1.2.3.2. Estudios originales incluidos en catálogos de exposiciones temporales o
permanentes
2.1.2.3.2.1. Sobre Francisco de Goya y su obra retratís tica
! ANDIOC, R. Sobre Moratín y Goya. En GOYA y Moratín. [En Burdeos,
1824-1828 ] : [Catálogo de exposición]. Bilbao: Museo de Bellas Artes de
Bilbao, 1998, p. 9-36.
! ANSÓN NAVARRO, A. El retrato de El Empecinado pintado por Goya en
1809. En GOYA, el Empecinado y la Guerra de la Independencia en
Aragón . Palacio de Sástago, Diputación Provincial de Zaragoza. 15
noviembre-15 diciembre 1996: [Catálogo de exposición] . Zaragoza:
Diputación Provinci al; Institu to Aino Gakuin, 1996, p. 70-81.
! ANSÓN NAVARRO, A. Goya, Palafox y la Guerra de la Independencia en
Zaragoza. En GOYA, el Empecinado y la Guerra de la Independencia en
Aragón . Palacio de Sástago, diputación Provincial de Zaragoza. 15
noviembre-15 diciembre 1996 [Catálogo de exposición] . Zaragoza:
Diputación Provinci al; Institu to Aino Gakuin, 1996, p. 9-26.
! ARNÁIZ, J. M. Goya y el infante don Luis. En GOYA y el i nfante don Luis
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octubre-18 de diciembre de 1988, Museum of Fine Arts, Boston, 18 de
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Capítulo 2 . Fuentes de información bibliográfica
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diciembre de 1988, Museum of Fine Arts, Boston, 18 de enero-26 de marzo
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