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Repositor io de la Univ ersi dad de Zaragoz a – Zaguan http: //zaguan. unizar. es ! Tesis Doctoral El movimiento Mingei en las colecciones del Museu Etnològic de Barcelona. El caso de los kyôdo - gangu o juguetes populares y tradicionales japoneses. . Autor Muriel Gómez Pr adas Director /es Elena Barlés Báguena Facultad de Filosofía y Letras . Departamento de Arte 2011 El movimiento Mingei en las colecciones del Museu Etnològic de Barcelona. El caso de los kyodo-gangu o juguetes populares y tradicionales japoneses Muriel Gómez Pradas Tesis doctoral dirigida por la Dra. Elena Barlés Báguena Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Zaragoza, 2011          En recuerdo de mi madre VOLUMEN I Estudio general de los kyodo-gangu de las colecciones históricas del MEB Tabla de contenidos 7 TABLA DE CONTENIDOS VOLU MEN I Estudio general de los kyodo-gangu de las colecci ones históricas del MEB . Tabla de contenidos 7 Agradecimientos 11 Capítulo 1 Presentación 15 1.1. Elec ción y de limitación de l tema 15 1.2. Objetivos de l traba jo 18 1.3. Método de trabajo 19 1.3.1. Búsqueda, reco pilación y análisis de bibliografía específica y de fuentes doc umentales. 20 1.3.2. Búsqueda, lectura sistemática, análisis exhaustivo, es tudio y traducción de los textos y fuentes docu mentales. Preparación, realización y análisis de las entrevistas a artesan os y especialistas 22 1.3.3. Trabajo de campo: elaboración de fichas de catálogo y metodología de documentación 29 1.4. Estructura del trabajo 38 1.5. Cuestiones formales 40 Capítulo 2 Los kyodo-gangu en el Museu Etnològic de Barcelona (MEB): estado de la cuest ión 43 Capítulo 3 Las colecciones históricas de objetos japoneses del MEB. Eudald Serr a y el movim iento M ingei 55 3.1. Introducción: el ME B y sus colec ciones japonesas 55 3.2. El proceso d e formación de las colecciones históricas de objetos japoneses del MEB 65 3.2.1. La figura de Euda ld Serra 65 Tabla de contenidos 8 3.2.2. Las expedicio nes de Eudald Serra y el MEB a Japón. 71 3.2.3. Ob jetos japoneses recolectados por Eudald Serra: claves para su comprensión 82 3.2.3.1. El gusto personal de Se rra 82 3.2. 3.2. El Mingei Undo 86 3.2.4. El objeto como do cumento: la fidelidad al Mingei e n l os objetos japonese s del MEB recolectados por Eu dald Serra 94 Capítulo 4 In troducci ón al e studi o de los kyodo-gangu 105 4.1. Problemática de la terminología 105 4.1. 1. Los térm inos o mocha , gangu y kyodo-gan gu 105 4.1.2. El término ni ngyô 107 4.1.2.1. Festividades asociadas a las hina y musha-ningyô 109 4.2. Unas notas de carácter general sobre los kyodo-gan gu 121 4.2.1. Definición y evoluc ión de los kyodo-gangu 121 4.2.2. Rasgos comunes de lo s ky odo-gangu 137 Capítulo 5 Los kyodo-gangu de las colecciones h istóricas del MEB 153 5.1. Los kyodo-gangu del MEB: de finición y vicisitud es 153 5.2. Análisis de la simbología, uso y funció n de kyodo-gangu de las colecciones históricas del MEB 163 5.2. 1. Engi mono u o bjetos portadores de suerte, de protecció n y, en general, de c arácter propiciatorio 165 5.2.1.1. Los engimono u objetos portad ores de suerte: figuras antro pomorfas 167 5.2.1.2. Los engimono u objetos portad ores de suerte: figuras zoomor fas 189 5.2.1.3. Los engimono u objetos portadores de sue rte: otros 222 5.2.2. Juguetes tradicionales como elementos educ ativos, ejemplificadores y transmisores de los principi os tradicionales de la sociedad japonesa. Para la educación en valores y de género 223 5.2.3. Los s ouvenir u o miyage 253 5.2.4. Jug uetes u omocha 262 5.2.5. Cuadro resumen de los kyodo-gangu de las colecciones históricas del MEB seg ún la funció n y las tipologías 279 5.3. Materiales, técnicas, procedencia, cronología y características 286 1. Presentación 15 1. PRESENTACIÓN 1.1. ELECCIÓN Y DELIMITACIÓN DEL TEMA El trabajo de investigación que presentamos con el título “ El Movimiento Mingei en las colecciones del Museu Etnològic de Barcelona. El caso de los kyodo-gangu o juguetes populares y tradicionales japoneses ”, tuvo una primera aproximación en el estudio realizado para la obtención del Diploma de estudios Avanzados del Programa de Estudios de Tercer Ciclo del Departamento de Historia del Arte ( Introducción a las Técnicas de Investiga ción en Historia del Arte y Musicología) dirigido por la Dra. Elena Barlés cuyo título fue “ Movimiento Mingei en las colecciones del Museu Etnològic de Barcelona. El caso de los Hariko, juguetes tradicionales japoneses en papel maché”, (línea de investigación 3L07420: Oriente y Occidente: Relaciones Artísticas). Dicho estud io fue presentado en el año 2006 y obtuvo la máxima calificación. Partiendo de este trabajo, pero a mpliando el objeto de estudio, nuestra tesis se dedicará al análisis del conjunto de los kyodo-gangu que forman parte de las "colecciones históricas" de objetos japoneses del Museu Etnològic de Barcelona (en lo sucesivo MEB); expresión con la qu e denominamos la totalidad de las piezas que, por encargo del museo, fueron adquiridas directamente en Japón por el escultor don Eudald Serra (Barcelona, 1911-2002) entre los años 1957 y 1964. Hemos de aclarar que el término kyodo-gangu define toda una serie de pequeñas figuras de bulto, de carácter tradicional y uso popular, realizada s en materiales diversos (generalmente perecederos como el papel machê, madera, arcilla, etc.) y que tuvieron su origen en el Japón del periodo Edo (1615-1868). Estrechamente vinculadas con las historias, leyendas y cuentos populares de la tradición japonesa, estas figura s tienen variadas funciones y significados: pueden ser amuletos, objetos portadores de suerte, objet os educativos, souvenir, objetos decorativos o de entretenimiento, etc., y sólo en contadas ocasiones están concebidos exclusivamente para el juego de los niños. Concretamente la colección de kyodo-gangu del museo cuenta con un total de 275 piezas elaboradas en distintos centros del archipiélago japo nés, datadas mayoritariamente en la primera mitad del siglo XX (con la fecha límite del año 19 64), realizadas de acuerdo con las técnicas tradicionales y efectuadas en su gran mayoría por artistas anónimos. 1. Presentación 16 La elección de este tema como tesis do ctoral no es en absoluto aleat orio sino que se fundamenta básicamente en tres razones primordiales. - El tema se adecua la formación y experiencia profesional de la autora de la investigación En primer lugar, la elección de este tema responde a un interés profesional y personal por la cultura y el arte de Asia Oriental, en especial de Japón. Por mi experiencia co mo conservadora de las colecciones orientales depositadas e n el MEB, entre los años 1992 a 2001, he podido adquirir u n directo y amplio conocimiento de los objetos japoneses de esta institución, aunando no sólo el punt o de vista artístico (por mi condición de historiador a del Arte y profesora de Arte Oriental en la Universitat Oberta de Catalunya), sino también antropológico y sociológico (por mi situación de técnico en un museo etnológico). - La impo rtancia e in terés del tema de es tudio y la neces idad de reivindica r la especific idad de la s coleccione s japones as del MEB, particularm ente las re ferida s a las kyodo-gan gu Otro de los motivos que nos ha llevado a abordar este estudio es que consideramos que es fundame ntal reivindic ar las colecc iones japon esas del MEB ya que so n únicas en su género en Españ a, y con una escasa representati vidad en mus eos que no sean japonese s. Como se ha dicho, el conjunt o de ky udo-gangu objeto d e estudio, forman parte de las colecciones jap onesas del MEB vincula das a las expedicione s realizadas a Japón y dirigidas in situ p or d on E u d a ld S er r a en l o s a ñ os 1957, 1961, 1964, qu e d en o m in a m o s como “his tóricas”, para d iferencia rlas del res to de las coleccio nes japone sas del MEB de formación más tardí a y consecuenc ia de donacione s institucion ales y partic ulares, así como de pe queñas com pras. Tales colecc iones adqui ridas por el escu ltor don Eudal d Serra pres entan una gran coheren cia inte rna, una id entidad propia y di ferencia da, de bida básicamen te a dos aspe ctos: la figura del propio don Eu dald Serra que d ejó su impronta personal en las co mpras y el Mingei Un do . Por Mingei Undo entendemos el movimiento de recuperación del arte tradicional y popular japonés que se inició en la década de 1920 y que tuvo su momento de máximo auge entre los años 1950 y 1960, años que coinciden con la época en que Serra viajó con las expediciones del MEB a Japón y en 1. Presentación 17 las que adquirió todos estos objetos. E s te e s u n he c h o q u e c o n s id e r am o s q u e de b e subrayarse ya que, como ve re mos, pro porciona a las cole cc iones históricas japonesas del MEB unas carac terísticas mu y conc retas y defi nitorias , que hace q ue sean únic as en su género no solo en España si no tambié n en Europa y Amé rica. Esta cohere ncia general de las c olecciones “hi stóricas ” japonesas del MEB y su carácte r singular se hace exte nsiva al c aso de es tudio qu e abordare mos con deta lle: la colección de kyodo -gangu . De hecho, en Europa sólo he mos podido enco ntrar un museo con una colección de kyodo-gangu de semejantes características: el Museu do Oriente de Lisboa (Portugal) de reciente inauguración (en el año 2008) y perteneciente a la Funda çâo Oriente. Este especial carácter de las colecciones históricas del MEB ha determinado además el enfoque de nuestro estudio. Cre emos que los museos, entendidos como espacios de diálogo, pueden y deben favorecer el entendimiento intercultural, el reconocimiento de la diversidad así como el con ocimiento de la propia cultura. Y esto es algo especialmente claro en el caso de los museos etnológicos, ya que “ una de las principales tareas de un museo etnológico es presentar un objeto o grupo de objetos no simplemente como una entidad aislada sin o como parte integrada en un sistema total de modelo de cult ura existente, en el cual éste realiza una función específica o puede incorporar un significado especial ” 1 . Es en e ste marc o donde se ha de contextua lizar el pres ente trabaj o, ya que a tra vés de los obj etos present es en est as coleccione s podemos acce der al sistema de v ida tra dicional jap onés y e ntender e n toda su totalida d la impo rtanc ia que s upuso para la cult ura japonesa de la p rimera mitad del siglo XX el movi miento Mingei Undo . - El tema carece de estudios profundos y exhaustivos Hasta el momento, las investigaciones realizadas en España sobre el arte y la cultura japonesa no se han cen trado en el arte popular japonés. E n nuestra mentalidad aun está muy vigente la separación entre Bellas Artes y artesanía (distin ción que como veremos no se realizaba en la cultura tradicional japonesa) , por lo cual todavía no se han efectuados estudio s sobre ob j e t o s po p u l ar e s y c o t id i a n os , y m u c h o m e n o s s o b r e juguetes tra dicionales ja poneses. En el caso de las col ecciones de ky odo-gan gu del 1 VAN GULIK, (1980: 35) 1. Presentación 18 MEB, podemos asegurar que su análisis completo está por abordar, tal y como podrá comprobarse en el estado de la cuestión que incluimos en este trabajo. 1.2. OBJETIVOS DEL TRABAJO Los objetivos que pretendemos alcanzar con este trabajo son los siguientes: - Efectuar un estado de la cuestión sobre los estudios realizados hasta la fecha sobre nuestro objeto de estudios - Realizar, a modo de introducción, un rec orrido histórico por la génesis de la colección japonesa del MEB , con el fin de analizar el marco de la colección de juguetes tradicionales y populares japoneses . - Analizar en profundidad la figura de don Eudald Serra (Barcelona, 1911-2002) en relación al origen de estas colecciones . Reivindicar e incidir muy especialmente en la importancia de la figura de don Eudald Serra en la génesis de estas colecciones. Eudald Serra, nacido a inicios del siglo XX en una familia de la burguesía barcelonesa, se definía a si mismo como escultor pero veremos como fue un personaje con una vida absolutamente poliédrica, llena de matices, en la cual los viajes y el conocimiento de otras culturas fueron el eje central. Est udiar en concreto las expediciones realizadas por Serra en Japón (financiación, recorridos, lug ares de adquisición de las piezas y naturaleza de las mismas). - Estudiar la relación existente entre el tipo de colecciones japonesas del MEB recopiladas por Eudald Serra y el movimiento M ingei , que nos servirá como marco ideológico para comprender en tod a su complejidad el tipo de objetos en los qu e centraremos nuestra atención, así como la interesante labor representativa q ue pueden tener si se los co ntextualiza adecuadamente. - Estudiar específicamente la colección japonesa de kyodo-gangu que tradicionalmente se había clasificado como de “juguetes populares japoneses” dentro de lo que llamamos colecciones histó ricas del MEB. Tras intentar clarificar los términos vinculados al concepto de "juguete tradicion al japonés" y sintetizar los rasgos generales de la tipología conocida como kyodo-gangu , acometeremos el estudio exhaustivo de la colección del museo (con gran variedad de tipologías, 1. Presentación 19 técnicas, materiales, funciones y simbologías) para lo cual será necesa rio abordar una investigación amplia, de tipo p luridisciplinar, aunando las técnicas de análisis e investigación tanto de la historia d el arte como de la antropología y la sociología. En este estudio se abordarán los siguie ntes aspectos: • Definición de la colecció n, • Tipologías, simbología y función, haciendo especial h incapié en todo el mundo de mitos, leyendas e historias que hay detrás de cada figura; s i n p e r de r n un c a d e v i st a la trayectoria social del objeto: el juguete tradicional japonés como elemento de transmisión de una serie de valores culturales y p autas de comportamiento, especialmente a sus miembros más jóvenes. • Materiales, técnicas, y centros o zon as de producción. - Realizar un catálogo de todas las piezas . S erán catalogados todos y cada uno de los 275 objetos, para lo cual, ad emás de analizar direct amente cada uno de ellos, utilizaremos tanto fuentes bibliográficas como fuentes directas (como por ejemplo los diarios e inventarios de campo que don Eudald Serra realizaba en sus viajes) 2 , así como entrevistas con artesanos, coleccionist as y con conservadores de museos japoneses especializados en el tema. - Sacar a la luz el trabajo de documentación que el propio don Eudald Serra realizó in situ para cada uno de los objetos que compró para el museo. Para ello realizaremos la trascripción de las fuentes originales, de los inventarios de campo que don Eudald Serra realizó en los tre s viajes a Japón (1957, 1961 y 1964) con el MEB, ya que aportan información importante y de primera mano que ha sido de gran utilidad al abordar el estudio completo de los kyodo-gangu . - Valorar globalmente la colección . Rei vindicar u nas cole cciones co mo las japone sas del MEB, única s en su género e n España y de un a gran coheren cia int erna: ver emos como las coleccione s japone sas del MEB procedentes de las ca mpañas de recol ección in situ tiene n una identidad prop ia y diferenciada. 1.3. MÉTODO DE TRABAJO Las tareas realizadas e n este trabajo de investigación han sido las sigu ientes: 2 Véanse en los anexos 1, 2, 3 y 4 las trascripciones com pletas de los inventarios d e campo realizado s por don Eudald Serra en las e xpediciones de 1957, 196 1 y 1964 y que se conservan en el MEB. 1. Presentación 20 1. Búsqueda, recopilación y análisis de bibliografía específica Paso fundamental fue la bú squeda y recopilación bibliográfica específica sobre el tema. Pronto pudimos ver la escasez material existente, a lo cual se ha de añadir la dificultad del idioma, ya que no se ha encontrado ningún texto en castellano o catalán. La práctica totalidad de la bibliografía consultad a es en inglés, francés y japonés. En un primer momento nos centramos en los fondos de las bibliotecas de la ciudad de Barcelona. Fueron de gran utilida d los fondos de la biblioteca del pr opio museo así como la de la Fundación Tapies; no así en las bibliotecas de Humanidades de la Universidad de Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona y Universidad Pompeu Fabra (Barcelona), donde se obtuvieron escaso s o nulos resultados. Cuando en el año 2001 se abrió la Mediateca de Casa Asia (Barcelona) se procedió a la consulta de sus fondos, sin éxito (incluso en al actualidad) en lo referente a la temática tan concreta y específica que nos ocupa. Ante la escasez de bibliografía específica en las bibliotecas Barcelon a, iniciamos la búsqueda de material a través de Internet. U tilizamos tanto la Red de Bibliotecas Universitarias Nacionales (REBIUN) como el Catálogo de las Universidades Catalanas (CCUC). En ambas no obtuvimos demasiados result ados por lo que respect a a juguetes o muñecos tradicionales ja poneses, ya que a los pocos materiales a los que se podía tener acceso ya habían sido consulta dos. Como profesora de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC) tenemos acceso a diversas bases de d atos, siendo una de las más útiles la The Scholarly Journal Archive (JSTOR), un depósito virtual de revistas con acceso al texto completo. Gracias a este recurso electrónico pudimos acceder a numerosos artículos de revistas especializadas, aunque fue de mayor utilidad para el tema del Mingei que no para la temática de kyodo-gan gu . También, y gracias al convenio de la Biblioteca de la UOC, se consultaron el catálo go de la British Library, de la Open University Online Catalogue , del School of Oriental and African Studies (SOAS) así como el COPAC del Consortium of University Research Libraries (CURL). Sin olvidar la búsqueda infructuosa en la base de datos del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). Gracias al servicio de préstamo interbibliotecario de la UOC hemos podido acceder a obras de la British Library y de la biblioteca del School of Oriental and African Studies (SOAS) por ejem plo, así como conseguir la consu lta directa de la única tesis (realizada en occidente ) de temática similar encontrada: tesis depositada en la bib lioteca de California State University de San Diego (Estados Unidos) y titulada The Cultural Implication of Japanese Dolls 1. Presentación 21 (1972) 3 . También tuvimos acceso electrónico a artículos de revistas esp ecializadas en arte oriental, como Daruma , gracias en parte a la página web de Alan Scott Pate, uno de los autores más prolíficos en estos últimos a ños (década 2000) sobre la temática que nos ocupa. Fuimos a la ciudad de Londres para consultar los interesan tes fondos de la biblioteca del Victoria and Albert Museum (con interesante bibliografía sobre Mingei , aunque no tanto sobre juguetes) así como la biblioteca del School of Oriental and African Studie s (SOAS), con más bibliografía en japonés que no en inglés sobre el tema que ocupa éste trabajo. Absoluta mente funda mental p ara la elabora ción de es te trabaj o fue la solici tud y obtenció n de una beca de la Japa n Foundati on (Tok yo, Japó n) para realiz ar una estancia de investiga ción en Japó n durante lo s meses de octub re de 1998 a feb rero de 1999. El proyect o, titulado MINGEI: docum entatio n and catalog uing, consistía en el estudio de l os sistemas de docu mentaci ón y catalogac ión del National Museum of Japanese History (Sakura- shi, Chiba -ken) y del Sagano Ningyo no I e ( Kyoto Dolls Museum, Kyoto) respecto a los objet os mingei, junto a s us sistemas d e exhibici ón y lo s programas de dif usión y educaci ón que llevab an a cabo ambas inst ituciones . Finalmente , y debido a la amplitud del tema decidi mos acotarl o y centrarn os en el tema de los kyo do- gangu . Esta estanc ia de trabajo nos permit ió visitar mu seos especí ficos sobre el te ma de los juguetes tra dicionales ja poneses, en trevistarno s con sus conservadores, visitar talleres de artesano s, así como acceder a los fon dos de biblio tecas japo nesas. De gran inte rés para esta in vestigació n fue poder acc eder a las b ibliotec as que la Japa n Founda tion tiene en Tokyo y Kyot o, así co mo a los exc elentes a los fondos biblio gráficos del museo National Museum of Japanese History y a la bi blioteca pa rticular de A kie Ka wa g o e (especialista de Fushim i ningyô de la universidad de Kanag awa). Tam b ié n v is i ta m o s bibliotec as especializada s, como la del museo Sa gano Ni ngyo no Ie, Jap an Toy Muse um , etc., dond e pudimos constata r que no habí a ninguna referenci a bibliográ fica sobre el tema que nos oc upa en i ngles o c ualquier ot ra lengu a occide ntal. 3 Véase referencia comple ta en la bibliografía. 1. Presentación 22 Actualmente la autora forma parte del grupo de investigación Japón y España: Relaciones a través del Arte , un grupo inter-universitario 4 cuya investigadora principal es la Dra. Elena Barlés (Universidad de Zaragoza). Desde el año 2004, en el cual se concedió al grupo de investigación el proyecto de investigación Inventario y catalogación de arte japonés en museos e instituciones públicas y museos privados en España con un I+D del Ministerio de Educación y Ciencia ( Proyecto I+D, HUM2005-05188) , y ampliado posteriormente del 2008 al 2011 ( Proyecto I+D, HAR 2008-05784), hemos podido acceder a numerosos libros absoluta mente imprescindibles para poder llevar a cabo la investigación desarrollada en esta tesis doctoral. 2. Búsqueda, lectura sistemática, análisis exhaustivo, estudio y traducción de las fuentes documentales. Preparación, realización y análisis de entrevistas a artesanos y especialistas. Por lo que respecta a la s fuentes originales remarcar que, gracias a nuestro traba jo en el MEB, tuvimos la inmensa suerte de contar hasta el momento de su muerte en e l año 2002, con la total y absoluta colaboración y apoyo de don Eudald Serra quien fue el responsable de la selección y adquisición de la mayor parte de la colección japonesa del MEB. Gracias a nuestro trabajo como responsable de las coleccio nes japonesas del MEB, durante esos años tuvimos la oportunidad de charlar de manera constante y directa con este artista quien fue accesib le, plenamente colaborador y siempre abierto a contestar todo tipo de dudas y preguntas que le pudiéramos plantear. Con posterioridad al año 2002, hemos seguido contando con el apoyo y colaboración de su familia, gracias a la cual hemos podido acceder a documentación original, así como contrastar informaciones recogidas en libros y catálogos de ex posiciones. Tras el fallecimiento de don Eudald Serra, fue su nieto Ramiro Cordova Serra el encargado de la custodia y salvaguarda de los documentos vinculados con la vida del escultor. En el archivo familiar se encuentra una gran variedad de documentación y obra de Serra, entre las cuales se halla unos do cumentos de la mayor relevancia para nuestro trabajo de investigación que consisten en los diarios de campo redactados por Eduald Serra durante sus viajes, a modo de anotaciones personales. En la actualidad el archivo 4 Los investig adores partic ipantes en este grupo de inve stigación provi enen de las universida des de Zaragoza, Oviedo, A utónoma de Madr id, Complutense de Madrid, Oberta de Catalu nya (UOC), Kanda d e Tokio y de ins tituciones como la R eal Academia de B ellas Artes de Sevill a y el Mus eo del Ejército de Madrid. 1. Presentación 23 familiar no es accesible ni al pú blico ni a los investigadores, per o gracias a la colaboración de la familia se ha podido consultar y hemos podido analizar las transcripciones de los citados diario s personales de los viajes a Japón realizadas e ntre los años 1998 y 2000 por Agustina Valls, asistente de don Eudald Serra. Hemos de destacar que el de mayor interés y utilidad para esta tesis doctoral ha sido el que realizó en el viaje de 1961, ya que los otros son exclusivamente una detalla relación de gastos de todo tipo (comida, transporte, alojamiento, compras, etc.) que tenía a lo largo de los meses que duraban la s expediciones Se ha de tener en cuenta que el dinero de las compras que realizaba para el MEB salían de los presupuestos del Ayuntamiento de Barcelona, pero los gastos de estancia y manutención corrían a cargo, como veremos más adelante, del empresario y coleccionista don Albert Folch, a quien tenía que finalmente rendir cuentas detalladas. Además, gracias a nuestro trabajo en el MEB, tuvimos acceso a una valiosa documentación previa como eran los inventarios de campo 5 realizados por don Eudald Serra en sus viajes a Japón y que se custodian en los archivos del MEB 6 . En esta documentación (fuentes manuscritas) se en cuentran toda u na serie de datos básicos sobre el objeto adquirido en las distintas campañas de compra llevadas a cabo en el archipiélago nipón: 1. Nombre: en japonés y la trascripción al rôm aji , es decir, utilizando nuestro alfabeto (en ocasiones también la traducción a l castellano). 2. Lugar de origen 3. Lugar, fecha y precio de compra. 4. En ocasiones, nombre del autor y uso Por supuesto pudimos acceder a todos los documentos de carácter científico y administrativo depositados en el MEB, en concreto los expedientes de las coleccio nes, gracias a nuestra cond ición primero como becaria, luego como conser vadora de la institución ente los a ños 1992 y 2001, y finalmente como investigadora. Estos expedientes son el registro de entrada al museo de las diferentes colecciones qu e se compraban. En ellos se consig na una serie de info rmaciones administrativas interesantes: (1) si es una compra (y las correspondientes partidas pre supuestarias), una donación o un depósito, (2) e l precio total en caso de ser una compra, (3) quie n realiza la compra, donación o depó sito, (3) la fecha en que se realiza la operación, (4) 5 Véase la trascripción complet a de estos inventarios de cam po en el anexo final del prese nte trabajo. 6 Actualmente se conservan en la caj a fuerte del MEB. 1. Presentación 24 y asimismo se realiza un breve inventario numerado de las piezas que lo forman. En concreto, hemos utilizado los sig uientes expedientes del museo: A.M.E.B (Archivo Museo Etnológico de Barcelona). Expediente 3. Adquisición a don Eudald Serra en el año 1949. A.M.E.B. Expediente 15. Donación don Celso Gomis en el añ o 1950. A.M.E.B. Expediente 24. Donación de don Eudald Serra en el año 1949. A.M.E.B. Expediente 36. Donación don Antonio Bachs en el año 1954. A.M.E.B. Expediente 43. Adquisición a don Eudald Serra en el año 1955. A.M.E.B. Expediente 53. Adquisición a don Eudald Serra en el año 1956. A.M.E.B. Expediente 58. Donación don José Ricart Matas en el año 1957 . A.M.E.B. Expediente 70. Primera parte de la expedición de Eudald Serra a Japón en 1957. A.M.E.B. Expediente 87. Segunda parte de la expedición de Eudald Serra a Japón en el año 1957. A.M.E.B. Expediente 106. Adquisición a Eudald Serra en el año 1959. A.M.E.B. Expediente 121. Primera parte de la expedición de Eudald Serra a Japón en el año 1961. A.M.E.B. Expediente 122. Segunda parte de la expedición de Eudald Serra a Japón en el año 1961. A.M.E.B. Expediente 152. Expedición de August Panyella y Eudald Serra a Japón en el año 1964. A.M.E.B. Expediente 171. Donación don Albert Folch Rusiñ ol en el año 1966. A.M.E.B. Expediente 172. Donación don Miguel Mateu i Pla en el año 19 64. A.M.E.B. Expediente 210. Expedición de Eudald Serra y Alb ert Folch a Japón, Australia y Nueva Guinea en el año 1968. A.M.E.B. Expediente 281. Donación del Club des Am is de l'Europe et de l'Art de Tokyo en el año 1976. A.M.E.B. Expediente 290. Donación don Frederic Marès i Deulovol en el año 1977. A.M.E.B. Expediente 301. Depósito del Museo de Arte de Catalunya en el año 1975. A.M.E.B. Expediente 355. Donación de la Japan Foundation en 1986. A.M.E.B. Expediente 357. Donación doña Aurelia Muñoz en el año 1989. A.M.E.B. Expediente 394. Donación doña Muriel Gómez Pradas en el año 1999. 1. Presentación 31 Memoria ubicación: Expediente: Número/ nombre ima gen: Precisiones imagen: Descripción material ------ -------- ----- Material: Dimensiones: Otras dimensione s: Descripción f ormal/iconográfica ------ -------- ------ ------ ---- Descripción: Tema: Iconografía: Decoraci ones: Título / nombre propio: Justificación título: Precisiones al título: Uso y función ------ ----- Contexto utilización: Uso: Datación ------ - Cronología: Período: Justificación dotación: Autor ----- Autor: Justificación autor: Precisiones a utor: Lugar ejecuci ón / fabricación ------ -------- ------ ------ Lugar ejecuci ón: Lugar preciso / seca: Datos re colección ------ -------- ------ ------ -- Lugar recol ección: Lugar preciso : Fecha recol ecci ón: Precisione s fecha recolección: Precisiones recol ección: Nombre recolector: Tipo recolección: Condición / restau ración ------ -------- ------ -- Estado de conse rvación: Fecha estado con servación: Alteración/despe rfecto: Precisiones e stado conser va: 1. Presentación 32 Bibliografía ------ ------ Bibliografía: Ingreso museo ------ -------- - Forma de ingreso: Fecha de ingreso: Fuente de ingreso: Valoración ------ --- Valoración: Fecha de valora ción: Fuente de valoración: Precisiones valora ción: Control datos generales ------ -------- ------ -- Ficha hecha por: Fecha de redacción: Precisione s documentale s: Ficha revisada por: Memoria revision es: Finalmente, y tras el reconocimiento por parte del Ministerio de Educación y Ciencia del proyecto de investigación en el cual se enmarca esta tesis llamado Inventario y catalogación de arte japonés en museos e instituciones públicas y museos privados en España ( Proyecto I+D, HUM2005-05188) y su continuidad con Catalogación y estudio de las colecciones de arte japonés tradicional y contemporáneo en España (museos públicos y privados) ( Proyecto I+D, HAR 2008-05784), se optó por el uso del Sistema de Documentación y Gestión Museográfica DOMUS, un a ap l i ca c ió n i nf o rm á t i ca pa r a la g e st i ó n d e c ol e c ci o ne s museísticas desarrollad a por el Minis terio de Cultura y aplica da en todos los museos de titularid ad estatal y otros con lo s que ha esta blecido co nvenios. Se o ptó por este sis tema de docume ntación ya que uno de lo s objetivos p rimordial es de este grup o de investi gación es hace r su invest igación c omo historiad ores del art e, partiend o de una labor de catalogaci ón de las p iezas obj eto de estudio en la que s e utilizara una ficha común qu e fuera aplicabl e al mundo de los museo, es d ecir, que tu viera una apli cación práctica clara, más allá d e la pura in vestigació n de carácter hi stórico. Esta fic ha DOMUS, pres enta los siguientes campos: 1. Presentación 33 Ficha para inventario de fondos museográficos. DOM US IDENTIFICACIÓN N. INVENTARIO 15 : UBICACIÓN: CLASIFICACIÓN GENÉRICA 16 : OBJETO: NOMBRE ESPECÍFICO: TIPOLOGÍA: TÍTULO: AUTOR/TALLER: EMISOR: MATERIA: TÉCNICA: DIMENSIONES: DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN DESCRIPCIÓN: ICONOGRAFÍA: 15 Cada objeto del MEB const a de tres números: el númer o de expedient e o inventario (por ejemplo e l 281), el númer o que ocupa d entro de ese e xpediente (el 281-81) y el número de or den general de ntro de la totalidad de obj etos que custodia el muse o (21.882). 16 Por ejemplo, este es un campo obl i gatorio y controlado por un Tesauros. 1. Presentación 34 INSCRIPCIONES: FIRMAS/MARCAS: CONTEXTO CULTURAL: DATACIÓN: PROCEDENCIA: LUGAR DE P RODUCCIÓN: USO/FUNCIÓN: DATOS ADMINISTRATIVOS TIPO DE COLECCIÓN: EXPEDIENTE: FORMA DE INGRESO: LUGAR DE ADQUISICIÓN: AUTORIZACIÓN: FUENTE DE INGRESO: FECHA DE INGRESO: VALORACIÓN: OBSERVACIONES: CATALOGADOR BIBLIOGRAFÍA: Para sistematizar y adaptar todos los datos documentales, se ha realizado un volcado manual de toda la información del programa informático inicialmente utilizado (DAC) a 1. Presentación 35 la nueva ficha del programa DOMUS. Ello ha supuesto que se haya tenido que realizar un trabajo de: 1. Ajuste de la información entre los diversos campos. 2. Traducción, ya que las fichas originales en el programa DAC estaban en catalán. 3. Revisión y actualización de toda la información documental de cada una de las fichas. 4. Finalización de la catalo gación completa de la colección de kyodo-gang u . Al utilizar una plantilla en Word de la ficha DOMUS y no el sistema informático original, no se ha podido acceder a una serie de campos y módulos complementarios, como por ejemplo la conservación, la documentación gráfica, la gestión de movimientos, etc. Como consideramos que algunos de ellos son absolutamente necesarios en un completo trabajo de documentación de un objeto museográfico hemos optado por añadirlos de manera manual. Así mismo hemos introducido otros campos que nos h an parecido fundamentales por la naturaleza de nu estro trabajo que es una tesis do ctoral. Así podemos sintetizar que los matices incluidos en la ficha utilizada son los siguientes: a. En relación con el campo titulado “Descripción” se distingue entre descripción general de objeto y decoración. Siguiendo las indicaciones y enseñanzas de la Dra. Carmen Fauria 17 , las pautas de descripción para la documentación que no sotros utilizaremos son unas nor mas básicas que permiten dar una idea muy clara del objeto. La terminología utilizada está basada en formas geométricas, describiendo siempre lo que se ve del objeto de una forma objetiva 18 . Así por ejemplo, al describir la morfología de las figuras la pauta que seguimos es: 17 Al inicio de este trabajo de catalogaci ón y documentac ión a me diados d e la década de los 90, la Dra. Carme Fauria era una de las conserv adoras del mus eo, y posteriormente fue su directora hasta enero de 2007. Con anteriori dad a estas fechas, estuvo vari os años trabajando en el Museo del Banco Naci onal en Quito (Ecuador), don de apre ndió este mét odo de sistematización de la doc umentación mus eográfic a; metodología q ue a su regreso a Barcel ona impla ntó en el MEB. 18 A pesar de la dificultad de “s er objetivo”, la idea que q ueremos transmitir es que n unca se ha de hacer apreciacion es o valoraciones personales (tipo si es boni to o no), o va loraciones del est ilo si es grande o pequeño (par a eso están las medidas). 1. Presentación 36 1. una identificación general: en ella e xplicaremos el sexo (si es evidente), la posición (de pie, sentada, arrodillada) y la actitud (hierática, pensante, etc.). 2. una descripción de la anatomía: a/ cráneo b/ cara (ojos, nariz, boca, orejas) c/ cuello d/ hombros e/ brazos (posición de los brazos, si son paralelos al cuerpo, flexionados sobre el pecho, etc.) y manos/dedos (realistas, incisos, excisos, ungulados, etc.) f/ torso g/ piernas/pies 3. decoración o accesorios, si va vestido tipo de vestido, de accesorio s, etc. Como puede observarse, la sistematización es muy sencilla: en las fig uras, ya sean antropomorfas o zoomorfas, siempre se empezará la descrip ción de arriba abajo, de la cabeza a los pies (mien tras que en los recipient es, por ejemplo, es al contrario: d e la base a la boca). Con todo esto, lo que ha de qued ar muy claro es la dist inción entre lo que es la morfología del objeto y la decoración . Esto puede parecer fácil y obvio, pero muchas veces no lo es tanto. Un ejemplo que nos permitirá observar la importancia de e ste hecho, la encontramos en uno de los objetos que estudiaremos con dete nimiento más adelante: el Daruma 19 . La pregunta básica a plantearse es: ¿un Daruma es un personaje en forma de tentetieso o un tentetieso con decoración antrop omorfa? Si elegimos la primera opción, prevalece la idea de la representación de un personaje concreto, mientras que en el segundo caso lo relevante es que es un tentetieso. Según la opción escogida cambiará la descripción d el objeto, ya que en el primer caso los rasgos físicos formarían parte de la descripción física mientras que en el segundo supuesto formarían parte de la descripción. 19 Véase el quinto capítulo de la presente tesis doctoral para informaci ón detallada so bre esta figura. 1. Presentación 37 Gracias a la investigación bibliográf ica previa sabemos que la historia del tentetieso de hariko o papel maché, conocido con el nombre de Daruma enlaza con la del legendario primer patriarca del budismo zen, Bodhidharma. Es por tanto, un person aje y su forma surge directamente de estas leyendas. Otro aspecto esencial a la hora de realiza r la documentación de colecciones museográficas es el hecho de no mezclar conceptos. Por ejemplo, en la descripción formal no se pueden introducir conceptos como el uso o el significado y simbolismo que pueda tener el objeto; para ello existen toda una serie de campos específicos en la ficha de documentación. b. En el campo denominado “Observaciones” se incluye inform ación sobre la conservación del objeto y una serie de precision es. Hemos de estacar que en programa original si que existe un módulo específico sobre conservación, pero es un módulo específico y diferen ciado del de catalogación (aunque están relacionados) que elaboran lo s restauradores de los museos y que permite archivar toda la información relativa tanto al estado de conservación como de los tratamientos y análisis a los q ue ha sido sometido dicho objeto. Este módulo también está conectado con el módulo de do cumentación gráfica, lo cual permite un seguimiento en profundidad de todo el proceso de conservación y restauración. También nos hemos visto en la obligación de utilizar el campo de Observaciones para añadir información más precisa y detallada, o para justificar ciertas informaciones, como por ejemplo: precisiones al nombre, precisiones a la documentación, justificación del título y precisiones y justificación de la datación. c. El campo original de Bibliografía se ha dividido en dos Por las propias caract erísticas de las colecciones así como por las fuentes de información y documentación con las que se ha trabajado se ha optado por dividir en este campo en dos y diferenciar así entre las fuentes documentales y la bibliografía. d. Añadir un nuevo campo, un comentario valorativo de la pieza Tras el estudio detallado y en profundidad d el objeto, se ha optado por añadir un nuevo apartado, diferenciado de la ficha documental propiamente dicha, con un 1. Presentación 38 comentario valorativo. No hemos de olvidar q ue este trabajo de documentación se enmarca en una inv est iga ció n c om o hi s t or iad o r es d e l a r t e, p o r l o cu a l he m o s c o n s id e r o a pr o p ia d o y n ec es a r io añ adi r u na s e r ie d e observaciones de carácter estético y estilístico de cada obra d ocumentada. En cualqu ier caso, se ha de tener en cuenta qu e hemos considerad o importa nte intentar a decuarnos en la medida de lo posi ble a los divers os tesa uros 20 y herramienta s de control de la termi nología utiliz ada del siste ma DOMUS, para facilitar la uni ficación docu mental así como la recupera ción de información; algunos de estos t esauros act ualmente son acces ibles des de la página d el Minist erio de Cultura 21 . Además, el gru po de in vestigaci ón I+D en el que se inscribe est a tesis doctora l, está elab orando un tes auro espec ífico para las colecciones japonesa q ue se incorp orará y volc ará en el c onjunto d e tesauros utilizados por el Ministerio d e Cultura. Con motivo de este trabajo de investigación, se han revisado todas y ca da una de las fichas ya realizadas por la autora de este trabajo, tanto en calidad de conservadora del MEB como las realizadas para el trabajo del Periodo Investigador del Programa de Estudios de Tercer Ciclo. Con esta revisión se ha buscad o actualizar al máximo la información existente, especialmente en los ap artados de bibliografía, uso y función, datación e iconografía, completándolos con información nueva. De esta manera, además, se unificaba el tipo de info rmación contenida en las 275 fichas, tanto de la s realizadas en épocas anteriores como las efectu adas en la actualidad. 1.4. ESTRUCTURA DE L TRABAJO. EXPLICACIÓN DE LAS PARTES Una vez ponderado todo el material recopilado se procedió a la redacción y estructuración del trabajo que comprende las siguientes partes: • Capítulo 1: Presentación • Capítulo 2: Estado de la cuestión 20 En campos como clasific ación genéric a, objeto (en es te caso el tesauro no es obligator io sino opcion al), materia, iconografía, c ontexto cultural, etc. 21 En concreto en línea se pueden co nsultar los Tesaur os de “Materias y Técinas”, “Materiales cerámicos”, “Mobiliario” y “ Numismática”.Véase http://www.mcu.es/museos/MC/CERES/T esauros.html (consultada p or última vez el 6 de agosto de 2010). 1. Presentación 39 • Capítulo 3: Las colecciones históricas de objetos japoneses del MEB y a la figura de Don Eudald Serra . En este capítulo realizamo s una breve historia de las colecciones del Museo, continuando con la cont extualización del objeto de estudio: las coleccion es japonesas del MEB . Realizamos una aproximación a algunos de los aspectos más interesantes para comprender la importancia y características de la colección: los tipos de objetos y los modos de adquisición. En este último punto nos detenemos a analizar en profundidad la importancia clave que tuvo la figura de don Eudald Serra en la génesis de estas colecciones, ya que fue él quien seleccionó, compró e inventarió estos objetos para el museo. También realizamos una aproximación al movimiento Mingei, explicando el contexto histórico en el cual surgió, sus influencia s y sus características definitorias. Otro punto importante a trat ar será analizar la fidelidad que los objetos del museo siguen respecto al id eario del movimiento Mingei , con lo cual tendremos una visión global y en toda su complejidad de las colecciones japonesas del MEB. • Capítulo 4: Introducción al estudio de los kyod o-gangu . Una vez establecido este marco genérico, realizamos unas breves r eflexiones sobre el tipo de objetos que son punto de nuestra atención. En este capítulo explicamos la problemática de la terminológica que plantea el campo de estudio del juguete tradicional japonés y exponemos los rasgos más esenciales de la tipología que es objeto de nuestro trabajo. • Capítulo 5: los kyodo-gangu de las cole cciones históricas del MEB. Centrándonos ya en el estudio de la colección de los kyodo-gangu del MEB , y tras hacer una completa definición de la colección, estudiamos las tipologías, simbología y función de las pieza s que la conforman, los materiales y los procedimientos tradicionales con los que se realizaron, sus procedencias, centros de producción, tallere s, autores, cronologí as, así como sus características formales específicas, valorando su calidad y representatividad. • Con las Conclusiones se establecerán los principale s resultados a las que hemos llegado a través de la elaboración de este trabajo de investigación • Por último, en la Bibliografía se aportarán tod as las referencias bibliográficas de todas aquellas obras consulta das para la elaboración d el presente trabajo. La bibliografía se ha ordenado por orden alfabético de autores, sin apartados temáticos, debido al sistema de cita s utilizado en el trabajo. Va precedida con un comentario de las publicaciones más importantes. 1. Presentación 40 • El estudio se complementa con un corpus fundamental que es el Catálogo , en el que se presentan mediante fichas y fotografías la tot alidad de las obras documentadas y catalogadas. • Hay dos apartados fina les: un glosario y los anexos. Como complemento al trabajo realizado se ha incluido un glosario de términos, en el cual se ha reunido aquellos términos que son menos conocidos con sus respectivas definiciones. Mientras que en los anexos hemos adjuntado la trascripción completa de los cuatro inventarios d e campo realizados por don Eudald Serra en sus viajes al Japón para el MEB, así como un mapa de las prefecturas japonesas para facilitar la localización geográfica de las mismas. 1.5. CUESTIONES FORMALES Por últi mo, en lo referente a la t ranscripció n y uso de términos japone ses, los crit erios que se h an seguid o han s ido los si guientes: • Para la transcripció n de nombre y términ os japoneses, se h a utilizado el sistema rômaji ( ロ ーマ字（ローマじ , sistema de tran scripción fo nética y tra nsliteració n de los kanji y hiraga na japoneses al a lfabeto l atino. De l os tres siste mas existe ntes (Nipón, Kun rei y Hepburn ) se ha optado por e l más exten dido y utiliz ado, el sistema Hepburn . • Aclarar qu e, aunq ue la tran scripción correcta al rôma ji prevé el uso del acento diacrític o o macrón ( ¯ ) sobre una vocal para in dicar que e s una vocal larg a, este símbolo no siempre está prese nte en los tec lados con el alf abeto lati no, por l o cual en este trabajo se ha optado p or utiliza r el acento c ircumfle xo ( ^) , t a mb i é n aceptado. • Junto con la transcripción al rômaji , se han introducido los car acteres correspondi entes japo neses. Pa ra e vitar una lect ura farragosa d el texto se ha optado únic amente p or incluir los caracteres j apones es en la pri mera ocasión que aparecen en la tesis. • Algun as palabras japon esas, co mo por e jemplo samurái 22 , acept adas por la Re al Academia d e la Legua Española, se ha escrit o siguiendo la normati va impuesta por dicha ac ademia. En otros casos , como p or ejemplo Tok yo o dai myô , se ha 22 samurái . (Del jap. samurai ). 1. m. En el antiguo sistema feudal j aponés, individuo perten eciente a una clase inferior de la nobleza, constitui da por los milit ares qu e estaban al servicio de los daimios. Véase http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?T IPO_BUS= 3&LEMA=t ranscripci%C3%B3n (consultada e l 4 de agosto de 2010) 2. Los kyodo-gangu en el MEB: estado de la cuestión 47 museo los meses de abril a junio d e 1976, año de la donación, pero no se editó nin gún catálogo. Con la llegada de Doña Carmen Huera a la di rección del museo en el año 1987 39 se inició una nueva etapa en la que las exposiciones temporales tuviero n un importante peso específico. Dentro del mundo de la cultur a y el arte japonés destacaron dos: La tradición japonesa del envoltorio (del 21 de octubre de 1987 al 30 de abril de 1988) 40 y Itchiku Tsujighama. Arte japonés en seda (17 de julio al 16 de septiembre de 1990). Estas dos exposiciones creemos que supusieron un importante punto de inflexión en la trayectoria del MEB respecto a las colecciones japonesas, por el éxito de público que tuvieron. En la etapa de Doña Carmen Huera fu e también importante la potenciación de la investigación del patrimonio custodiado por el MEB. Es en este momento cuando se inicia el estudio, por parte de la autora de este trab ajo de catalogación de las colecciones inventariadas bajo el epígraf e de “Juguetes populares y tradicionales japoneses” que llegaron al museo en las diferentes ca mpañas de recolección ya mencionadas. En un primer momento, iniciamos el trabajo en el MEB en 1992 como becaria, gracias a las ayudas que el Departamento de Cultura de la Generalitat de 39 Doña Carmen Huera Cabeza fue directora d el museo en el período compr endido entre e l 1 de ener o de 1987 y el 2 de septiembr e de 1995. Pero su relac ión con el MEB se remonta a la décad a de 1950: en 1956 entró a traba jar en el M EB como beca ria, en 1959 obtuvo una pl aza de bi bliotecaria y ya en 19 67 pasó a ser conservadora (téc nico superior de museos). 40 Para más info rmación sobre esta colección que, al finalizar la e xposición fue donada al museo por la Japan Foundat ion , véase e l apartado del qui nto capítulo, “Definición de la colección”. Fu e un a ex pos i ci ó n de much o éxito, tan to de público como de atención de los medios. En uno de los a rtículos publicados sobre esta exposició n, una de las imágenes que lo acompañaban e ra de unas anesama o muñe cas de papel. Véase BORRAS (1987). “La exquisita tradi ción japonesa de convertir un envoltorio en arte”. La Vanguardia , domingo 15 de no viembre de 1987, pp. 94-95. Véa se también el ca tálogo publicado con moti vo de di cha exposición: OKA (1987). Inauguración de la exposición Itch iku Tsujighama. Ar te japonés e n seda MEB,16 de julio de 1990 2. Los kyodo-gangu en el MEB: estado de la cuestión 48 Catalunya daba a los museos para inventariar, documentar y catalogar colecciones. Años después, de 1997 a 2001, con contrato como Técnico Superior de museos. En esa misma época también se empezó la participación en congresos, con la idea de dar la máxima difusión a las investigaciones y estudio s iniciados sobre el patrimonio custodiado por el MEB. Así, en 1995 participamos en el IV Sim posio Intern acional sobre Economí a y Cultura de Jap ón y II Congre so de l a Asociac ión d e Estud ios Japones es en Espa ña (Facultad de Geograf ía e Histor ia de la Univer sidad Complut ense, Madrid, 2-4 de novi embre de 1995). Doñ a Carmen Huera con una present ación de las colecciones japone sas del Museo Etnológico y la autora del presente trabajo con la po nencia “Ju guetes tradicion ales del Japón. I nfluencias d el Continent e”. Esta pone ncia fue el prim er estudio e n el cua l se e mpezaron a sistematiz ar todos los datos ob tenidos en los traba jos de c atalogaci ón de los jugue tes tradicion ales japo neses. Concret amente e n este t rabajo s e planteó como alg unos kyo do-gangu , al igual qu e otros muchos asp ectos de la c ultura japon esa, tení an su orig en en Chin a, llega ndo a Jap ón vía Corea. Y l os japon eses lo trans formaban, a unque f uera sutil mente, para hacerlos totalmen te suyos . Así mi smo se anali zaron algun os ejemplos como el hariko-no-tora , uno de los amul etos más conocidos en todo Ja pón, que representa un tigre de papel ma ché, aunque e n Japón no e xisten los ti gres, y e l uzura-gu ruma , un amule to de fe rtilidad realizado en ma dera con la forma de u na codo rniz sob re ruedas , proce dente originariame nte d e Co r e a 41 . La nueva dirección del museo por parte de la Dra. Carme Fauria 42 , no sólo asumió esta línea de trabajo sino q ue la potenció. Continuamos así con la invest igación sobre la colección de juguetes tradicionale s japoneses y se inició a demás una nueva vía para difundir estas investigaciones: las exposic iones de producción propia. La primera que abrió el camino fue la e x p o s i ci ó n Secretos del arte popula r japonés (Museo Et nológico d e B a rc e l o na , m ar zo - oc t u b re 1 99 6). Además de la exposición, se publicó un pequeño catálogo, realizado por la redactora de estas líneas, que recogía algunas de las historias y leyendas más significativas relacionadas con los kyodo-gangu expuestos 43 . Como la Dra. Fauria señ alaba en la i ntroducción del catálogo , “L a exposición Sec retos del Arte Popul ar Japonés se bas a en el estu dio y docu mentació n que se ha re alizado du rante 41 Estas figuras se e xplican d etalladamente en el sexto capítulo del presente trabajo, donde se ha realizado una catalogación compl eta de esta colección, as í como en el quinto capítulo de este mis mo trabajo, donde se ana liza con detal le su simbología, uso y función. 42 La Dra. Carme F auria asumió la dirección del museo en octubre de 1995 h asta enero de 2007 y c on anterioridad ha bía sido becaria y conservadora de las coleccion es americanas. 43 Véase GÓMEZ ( 199 6 ) 2. Los kyodo-gangu en el MEB: estado de la cuestión 49 los último s tres años d e una part e de las coleccio nes japone sas del Museo Etno lógico” 44 . Tanto con el catálogo c omo c on la exposici ón el obj etivo qu e se busca ba era mostra r como esta s figurit as estaban muy alejada s de nuestro conc epto de ju guete s como obje tos exclusiv os del mundo inf antil, por ello se apor taron y sistematiza ron toda una serie de datos que permitían c larific ar este a specto y conec tar estas figuras con tradicion es y leyend as japonesas que nos mos traban su aspec to poliédrico : podían ser am u l e t o s d e buena suerte, objetos que garantizaran la salud, la riqueza o felicidad, tanto como elementos de transmisión de una serie de pautas culturales y morales. Finalmente una de las tesis de la exposición y del catalogo era relacionar e sta tradición con el manga y el anime actual, en los cuales se reflejan una serie de rasgos culturales además de un lenguaje artístico que los conectan con el mundo tradicional japonés. Siguiendo c on esta líne a de actuaci ón comisari amos expos iciones relac ionadas con la colección de jugu etes trad icionales japoneses como Multitudes. La colec ción japone sa del Museu Etno lògic y muñe cas japo nesas (co-organiza da con el Consula do General del Japón en Barc elona, abril - noviembre de 1997) y Tak o y Koma. Come tas y peonzas ja ponesas (c on la colecci ón de comet as y peonza s de la Japan Found ation y co-organizada c on el Cons ulado General del J apón e n Barc elona, no viembre 199 7). De ninguna de est as exposicion es hubo catálo go. Esta tr adición de exhi bir muñecos y juguete s tradicionales japones es no se limitó a las exposicion es de producció n propia, si no que el MEB ta mbién a cogió mu estras organiza das por otras e ntidades c omo El mundo de las Kokeshi (organ izada por la Japan Foun dation, del 6 de no viembre al 5 de dicie mbre de 1998) y Muñecas del J apón (organiz ada por la J apan Found ation, del 1 al 31 de dicie mbre de 2002 ). De est a última, por ejempl o, no se publicó u n catálogo , pero si se apro vechó el pe queño libro de 30 páginas p ublicado en i nglés por la Japan Founda tion en 19 90 45 , al cual se le añad ió un folleto anexo con l a traducción a l castella no. Finalment e éste buen ente ndimient o entre el MEB y Japón se ma terializ ó en un nuevo espacio en el Museo Etno lógico d e Barcelona para promover el conoci miento entr e Barcelo na y Japón a través de su cult ura: el Esp ai Japó. 44 GÓMEZ (1996: s/p) 45 KITAMURA (1990) 2. Los kyodo-gangu en el MEB: estado de la cuestión 50 El Espai Japó se inauguró en 1998 gr a ci as a l a s ub v e n c i ón d e The Japan World Exposit ion (JEC Foundat ion) y la colaborac ión del Consulado Gen eral del Jap ón en Barcelo na. Tal y c omo se explic aba en el folleto rea lizado p ara la exp osición in augural éste nuevo espacio del MEB titul ada Sant Jordi, hana to hon. Sant Jordi, fl ores y libro s. Un a tradi ción co mparti da (21 abril al 31 de dic iembre de 1998), “con el Es pai Japó el Museu Etnolò gic inicia un proyecto de int ercambio cult ural que prete nde completar desde una per spectiva m ás humana y cercan a a la ya tradicio nal relación económica entre Barcelona y el Japón y equilibrar el inte rés por nuestra cultura que demues tran cada día l os visitantes p rocedent es del país ni pón. Por ell o, el Espai Ja pó espera ser un punto d e encuent ro y de expresión para la numero sa colonia jap onesa en Catalun ya y para todos aquellos q ue se sienta n atraídos po r la comp lejidad de la cu ltura japonesa más all á de los tópicos .” 46 . La siguiente muestra fue Jap ón. Una propue sta de juego in tercult ural (ener o 1999 - mayo 2000 ), relacionada con el mundo del juguet e t r ad i ci o n a l, j a p on és y d e o tr a s c u lt u ra s . Y , a unque no relacionada directamente con el mundo de los juguetes tradicionales, una de las exposiciones que mayor difusión alcanzó fue Itad akima su . Cultu ra y alimentac ión en Japón (junio 2000 - juni o 2001). En esta exposició n el esp acio exposi tivo se dividía e n siete grandes amb ientes: primavera, vera no, otoño, invie rno, la cultura del te y la cultura del arro z; y en el ambient e dedicado a la Prima vera se expo nía tod o el monta je del Hina Matsuri , con un hina-d an cedido pa ra la oc asión por el Consul ado de J apón en Ba rcelona , ademá s de expone rse alguno s kyodo-ga ngu 47 en los di versos ámbito s de la exposició n. En el catálogo 48 el 46 Texto de la Dra. Fauri a para el fo lleto de mano titulado S ant Jordi, h ana to hon. Sa nt Jordi, fl ores y libro s. Una tradición compartida publi cado por el museo en 1998. 47 Co mo una figurita de dragón de papel maché (MEB 2 81 - 8 7) , una representaci ón de Daikoku (MEB1 52- 207) y Ebisu (MEB 152-539) , un par de anesama (MEB 281-3 65 y MEB 281-366) y dos figuritas de conejos, uno de mader a (MEB 70-171) y otro de pape l maché (MEB 394-5). Folleto inaugural del Espai Japo , primavera de 1998 2. Los kyodo-gangu en el MEB: estado de la cuestión 51 articulo pu blicado por la comisaria de la exposición y autor a de este trab ajo de i nv e s t ig a c ió n , ti tul a d o “ Calendario y comidas f estivas” se hacia refere ncia a las dos festividades primaverales relacionados con los niños: el Hina Matsuri y el Tango no Sekku , explicando desde el uso y significado de los muñecos utilizados en ambas festividades hasta el simbolismo de la comida que se utilizaba esos días. Lamentab lemente el pr oyecto del Espai Japó , po r circunstan cias muy diversas , no ha tenido co ntinui dad. Actualme nte, y a pesar d e no estar re lacionado di rectament e con el mu ndo de lo s kyodo- gangu , en el ámbito d edicado a J apón que desd e el año 20 04 forma parte d e la exposición p ermanente d el MEB y que titula ron “Japó n y el mund o del manga”, t ambié n se exhiben alg unos kyodo-gang u, conc retamen te tres Da ruma 49 y una mini atura del montaje del Hina Matsu ri 50 . 48 Véase GÓMEZ (2000) 49 MEB 281-96, MEB 152-545 y MEB 70-107 50 MEB 281-49 Miniatura del Hina Matsuri Actual exposición permanente, espacio titulado “Japón y el mundo del manga” MEB 281-49 Portada del catálogo de la exposición Itadakimasu . Cultura y alimentación en Japó n 2. Los kyodo-gangu en el MEB: estado de la cuestión 52 La autora de estas líne as mantuvo la asistencia a congresos para dar la máxima difusión a estas investig aciones iniciadas, como el III Congreso de la Asociación de Estudios Japoneses en España (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Valladolid, 25-26 de octubre de 1996) con la ponencia titulada “La cultura japonesa en el Museu Etnològic de Barcelona: nuevos enfoques de estudio y difusión” 51 . El V Congres o de la Asociac ión de Es tudios J aponeses en Españ a celebrad o en la Escuela Ofic ial de Idiomas, (Barce lona, 18-19 de septi embre de 1998), participamos en una mesa redonda sobre “Cent ros de in vestigación d e temas relac ionados con Japón”. A pesar de no trabajar ya como conservadora del museo desde el año 2001, se inte ntó mantener la asistencia a congresos, y siempre se contó con la colaboración y apoyo del MEB en esta labor de difusión de las investigaciones realizadas d e las colecciones japonesas. Así se part icipó en el congreso 15th Annual Conference EAJRS (The European Association of Japanese Resource Specialists) celebrado en Salamanca en el 2004 con la ponencia “Las coleccione s japonesas del Museu Etnològic de Barcelona”, en el VIII Congreso de la Asociación de Estudios Japoneses en España (Universidad de Zaragoza, 2005) con “Valores femeninos en la cultura popular japonesa: los juguetes tradicionale s japoneses” 52 . En estas pone ncias se continu ó con la sistematiz ación de los datos que se iba n obteni endo de los tra bajos de c atalogación de los kyodo-g angu . En la confer encia celebr ada en Salaman ca se co ntextu alizaba la colección j aponesa de l MEB den tro del movi miento Ming ei, aportando datos sobre su valor repres entativo de d icho movimi ento y de una époc a concreta de la cultura japo nesa. Mientras qu e en la ponencia pres entada en el co ngreso de Zarago za dedicad o a la mujer japonesa se relac ionaba la educació n en valore s caracterizada p or las dife rencias de género con los kyod o-gangu como port adores y transmisores de valo res éticos o morales de la so ciedad trad icional japone sa; enfati zándose a t ravés de ellos su rol como esp osa y madre. A parte de este trabajo interno, es decir, por parte del personal del museo 53 , no hay más trabajos de investigación sobre la colección japonesa del museo 54 y, sobre la 51 La referencia bibliográfic a completa de do nde está publi cado es: DD.AA (1999) (c oordinació n: Pilar Cabañas, Antonio S antos, María-Dolores R. Del Al isal): JAPÓN. Un enfoque co mparativo. Actas del III y IV Congreso de la Asociac ión de Estudios Japoneses en España. Valladolid, 25 y 26 de Octubre de 1996 y Santander, 26 y 27 de Septiembre de 1997. As ociación de Estudios Japo neses en España. 52 Publicado en DD.AA. (coordinación Elen a Barlés, David Almazan) (2008). Mujer japo nesa: Realida d y mito. Zarag oza: Prensas Universitarias d e Zaragoz a (ISBN / DEPÒSIT LEGAL: 978-84-7733- 998-4). Actas del VIII Congreso de la Asocia ción de Estudios Japoneses en Es paña. Zaragoza, 30 de noviem bre, 1,2 y 3 de diciembre de 2 005. 53 Esté o no en “activo”, como es el cas o de la aut ora de es te trabajo, que como ya se ha especificado dejó de trabajar en el museo en el año 200 1. 2. Los kyodo-gangu en el MEB: estado de la cuestión 53 colección de kyodo-gangu , hasta que la autora d e estas líneas presentó en septiembre del 2006 , un trabajo de investigación, dirigido por la Dra. Elena Barlés, titulado “El movimiento Mingei en las colecciones del Museu Etnològic de Barcelona. El caso de los hariko , juguetes tradicionales japoneses de papel maché” 55 conducente a la obten ción del Diploma de Estudios Avanzados, que no ha sido publicado. A pesar de existir pocas publicaciones, sí que se ha intentado difundir al máximo tanto las colecciones japonesas del MEB como las investigacion es que sobre ellas se h an realizado a través de conferencias, tanto científicas como de divulgación 56 . Entre las conferencias carácter científico hemos de destacar las pronunciadas en los cursos de la Universidad de Verano de las Islas Baleares. En el 2004 en Palma de Mallorca, en el curso El arte de Japón: belleza, modernidad y sensibilidad más allá de lo exótico la autora de estas líneas impartió la conferencia “ El arte de los juguetes tradicionales”; y en el 2005, también en los Cursos de verano de la Universitat Internacional de Menorca Illa del Rei, la conferencia “Mingei: la revitalización del arte popular japonés y su relación con otros movimientos occidentales” en el marco del curso El Japón y Occid ente: encuentro s a través del Arte. Actualmente formamos parte del grupo de investigación Japón y España: Relaciones a través del Arte , un grupo inter-universitario cuya investigadora principal es la Dra. Elena Barlés (Universidad de Zaragoza). En el año 2004, se reconoció el trabajo de investigación Inventario y catalogación de arte japonés en museos e instituciones públicas y museos privados en España con un I+D del Ministerio d e Educación y Ciencia ( Proyecto I+D, HUM2005-05188). Esta labor finalizó en el 2007 y en el 2008 el grupo fue reconocido nuevamente con un Proyecto I+D (HAR 2008-05784) del 54 Recordemos que las poc as publicacion es que existen hasta el momento sobr e las coleccion es japonesas del MEB son de la propia autora de este trabajo. J unto al ya mencionado c atálogo d e la exposición Secretos del Arte Popular Japoné s se han de destacar: GÓMEZ (1999); GÓMEZ (2000)(ed) ; GÓMEZ (2003); GÓMEZ (2008). No podem os olvidar citar un curioso artículo de T omoe Kreiner (véase KREINER (2005)), basado en informacio nes obtenidas de l profesor Koji Asaoka, qu ien fue el tutor de l a autora durante la estanci a de in vestigación que llevada a cabo en el Nacional Museu m of Japanese History gracias a una b eca de investigación de la Japa n Foundationen 1 998-1999. 55 Trabajo de investigac ión dirigid o por la Dra. Elena B arlés Báguena, Program a de Estudios de T ercer Ciclo del Departamento de H istoria del Arte, Introducció n a las técnicas de Investigació n en Historia del Arte y Musicología, Fac ultad Filosofía y Letras, Departamento de H istoria del Arte , Universidad de Zaragoza, septiembre 2 006. 56 Destacaremos las conf erencias pronuncia das por la aut ora de estas líneas en los Se mi n a ri o s s o br e cultura japonesa que realiza casi anualmente la Universidad de Zaragoza (por ejemplo en 1999 con la conferencia “La transfo rmación de la actividad de los arte sanos de hariko en la actual sociedad japone sa”, en el 2003 con “Cuento s y leyendas en el arte japon és” o “El viaje de Eu dald Serra al Japon: historia de un encuentro ” en el 2009), en el Club dels Amics de la Unesco de Barcelona, en el Institut de la Dona de la Diputación de Barcelona, en la Acade mia de Cie ncia s Médicas de C ataluña y Baleares (Filia l del Vallés Oriental), entre otras, sie mpre sobre la te má tica relacionada con el trabajo que no s ocupa. 2. Los kyodo-gangu en el MEB: estado de la cuestión 54 Ministerio de Educación y Ciencia, realizando hasta el 2011 la Catalogación y estudio de las colecciones de arte japonés tradicional y contemporáneo en España (museos públicos y privados) , proyecto en el que se enmarca esta tesis doctoral. En fin, con el trabajo de investigación desarrollado p ara la tesis doctoral nos proponemos continuar con el trabajado llevado a cabo durante estos años. Como se ha visto, se han realizado interesantes aportaciones, tanto desde el ámbito de las exposiciones como de los estudios académicos, pero aun quedan numerosos aspectos a trabajar. En concreto, proponemos efectuar un estudio de los llamados históricamente “juguetes populares y tradicionales” com o objetos sociales, como elementos de transmisión de toda una serie de valores y pautas culturales q ue conectan el mundo de los niños con el de los adultos, y analizarlos desde diferentes perspectivas: simbología, uso, función, ca racterísticas formales, procedencias, materiales y técnicas etc. Consideramos fundamental examinar y puntualizar estos aspectos esenciales par a así poder contextualizar y entender en toda su complejidad e importancia estas colecciones de kyodo-gangu del MEB. 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 55 3. LAS COLECCIONES HISTORICAS DE OBJETOS JAPONESES DEL MEB. EDUALD SERRA Y EL MOVIMIENTO MINGEI 3.1 . INTRODUCCIÓN: EL MEB Y SUS COLECCIONES JAPONESAS El MEB 57 fue fundado por el Ayunta miento de Barcelona en el año 1948, abriéndose al público un año después. La creación de esta nueva institución museística para la ciudad surgió gracias a la figura de don Tomás Carrera i Artau (Girona, 1897- Barcelona, 1954) 58 , Teniente de Alcalde Delegado de Cultura del consistorio barcelonés. Las ideas de Carreras i Artau sobre los museos de etnología se plasmaron en los años 40 en la creación de dos museos: uno dedicado a la etnología española y catalana, que se llamó Museo de Industrias y Artes Populares, y se instaló en el recinto del Pueblo Español, y el Museo Etnológico y Colonial, sit uado en un pabellón 57 Véase como bibl iografía específica so bre el MEB, destacando especialmente las colecciones japonesas: DD.AA (1962); D D.AA (1965) ; DD.AA. (s/f); GÓMEZ (ed) (2000); GÓMEZ (1996); GÓMEZ (2003); HUERA, SORIANO (1991); HUERA (1993); HUE RA (1995); KREINER (2005); P ANYELLA (1971) . Así mismo, la prensa tam bién nos aport a valiosa i nformación sobre el museo y sus colecciones japonesas; véase c omo fuentes interes antes: BUFILL, J (1991). “El docume nto como elegí a”. Cultural ABC de las Artes , 6 de dicie mbre de 1991, p. 59; BUFILL, J (1991). “Ba rcelona: celebr aciones y crisis”, ABC , jueves 12 de octubr e de 1991, p. 1 16; CIRIA, J. (1977). “El museo Etn ológico de Barcelon a”. Bellez a y perfumes, año XXIII, nº 110, primavera; S/A (1958) “E ficaz resultado de una expedición al Japón". La Vanguardia , viernes 11 de abril de 1958, p. 15; "E xposici ón de arte popular jap onés" La Vanguardia , ju eves 15 de ma yo de 1958, p. 15); LLOPI S, A (1964). “Barcelona en los Andes”. La Vanguardia es pañola, domingo 5 d e abril de 1964, p. 45; MIRALLES, F (1973) “El nuev o museo de etnologia de Barcelona”. La Vanguardia española , domingo 11 de mar zo de 197 3, portada y p. 3; S/A (1949)“Inaugur ación del Museo etno lógico y colon ial y de nuevas salas del Mus eo de Industrias y Ar tes Populares”, La Vanguardia española , jueves 3 d e febrero de 1949, p. 8; S/A (195 3). “Un interesante museo barcelonés”. La Van guardia espa ñola , domi ngo 1 de agosto de 1953, p. 16; S/A (1953). “Mus eos de Barcelona. El etnológic o y colonial”. La Vang uardia españo la , sábado 28 de nov iembre de 195 3, p. 3; S/A (1962)"La expos ición de cerámica y arte popul ar japonés, en la Virr eina" L a Vanguardia es pañola , jueves 22 de marzo de 19 62, p. 6; S/A (1965)"Acto inau gu ral de la exposición d e etnología y Arte popular japonés" L a Vanguardia española , ju eves 29 de marzo d e 1965, p. 34; S/A (1966) “A pertura renuev as salas en el Museo etn ológico”, La Van guardia es pañola , sábado 5 de feb rero de 19 66, p. 27; S/A (1969). “Arte popular hindú e n Barcelona” ABC, 28 de oc tubre de 1 969, p. 26; S/A (1971). “La e xposición ′ El juguete popular en e l mundo”. ABC , miércoles 28 de j ulio de 1971, p. 43; S/A (1972). “EL muse o Etnológico, a punto”. ABC, viernes 11 d e agosto de 1972; S/A (1973) “Inauguración d e diversas obras municipales. El alcalde pr esidió los actos de la apertur a del Planetar io de la Escuela del mar, Mus eo Etnológico y l a entrega de 126 vivien das a funci onarios munici pales”. La Vanguardi a española , mié rcol es 14 de marzo de 1973, p. 31; PANYELLA, A. ( 1954). “El Museo Etno lógico y colonial”. Gaceta Municipal, año XLI, suple mento nº 7; PANYELLA, A. ( 1962). “La expos ición de cer ámica y arte j aponés de la Virrein a (Expedición d el Museo Etnoló gico 1961)”. Diario de Barcelona , 25 de febrero, p. 13; TARIN-IGLESIAS, J. (1964). “Barcelona tendrá el mejor museo europeo de arte popu lar y artesanía japonesa”. La Vang uardia española , domi ngo 25 de octubre de 1964, p. s/n. 58 La figura y personalid ad del Dr. Carrer as i Artau fue un a de las más significativas d entro del estu dio de la antropología y etnología en nuestro país. Tal y co mo r ecogen l os artículos de Carmen HUERA ( 1993, 1995), fue catedrático de Ética en l a Univers idad de Barcel ona en 191 2 y funda dor en 1 915, junto a Josep Mª Batista i Roca, del “ Arxiu d’Etnografia d e Catalunya ”, entre muchas otra s actividades relacion adas con el patrimonio e tnográfico. 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 56 de principios del siglo XX en el Parque de Montjuïc, destinado a albergar las obras de otros pueblos y culturas del mundo. Como señala Carmen Huera con “ su apelativo grandilocuente ‘Etnológico y Colon ial’, se pretendía que el nuevo museo acogiese colecciones relacionadas con aqu ellos pueblos que habí an tendido lazos históricos con España; propósito muy del gu sto del franquismo imperialista, y como eco también, de una moda muy extendida por E uropa entre 1910 y 1950 ” 59 . Pero, al igual que el imperio colonial español era limitado, tamb ién lo eran las colecciones iniciales del museo: “(…)los fondos que custod iaban estaban formados por una colección filipina, propiedad de la antigua Junta d e Museos (esta colección había figurado en la Exposición Universal de 1888, procedente de un utópico Museo de Ultramar planificado por Víctor Balaguer, y que nunca pasó de proyecto); también figuraba una interesante colección de pieza s de la provincia de Guinea Española adquiridas po r el Dr. Bosch i Gimpera para la secció n de Etnografía del Museo Arqueológico, y también diversas pequeñas y pintorescas colecciones reunidas en el Pueblo Español dura nte la Guerra Civil, procedentes de la Exposición Misional que tenía pabellón propio en la Exposición de 1929. Además, el nuevo Museo contaba con una im portante colección de piezas de arqueología y de etnología de Ecuador y Perú adquiridas por el Dr. Carreras como el inicio de una sección dedicada a Hispano américa ” 60 . En total, unos 2.700 objetos procedentes de Filipin as, Guinea, Ecuador y Perú. El Museo fue abierto al público en febrero de 1949 61 , con don August Panyella (Barcelona, 1921-1999) como director y su mujer doña Zeferina Amil co mo colaboradora. Durante estos primeros años, el máximo interés de Panyella como director fue incrementar el patrimonio del museo, y su principal idea fue hacerlo mediante campañas de estudio y re colección en los países de origen. Pero, debido a la situación política de los años 50 y al rechazo internacional del régim en franquista, la posibilidad de hacer este tipo de campañas en el extranjero era muy limitada, por lo cual las primeras expediciones se tuvieron que circunscribir “ al ám bito de las ‘colonias’ españolas, es decir , la zona de Pro tectorado de Marruecos, Sahara español y Guinea española ” 62 . 59 HUERA (1993: 161). La traducción de l os textos tanto de l catalán com o del inglés, s on de la autora del trabajo. 60 HUERA (1993: 161) 61 Véase la noticia de l a inaugur ación en “Inaugurac ión del M useo Etnológico y Colonial y de nuevas sala s del Museo de Industrias y Artes Populares ”. La Vangu ardia española , juev es 3 de febrero de 1949, p. 8 62 HUERA (1995: 155) 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 63 donación al MEB. En 1957 donó al museo (expediente nº 58) un abanico japonés de madera con decoración pintada en a mbas caras. • D. Albert Folch Rusiño l, junto con las numerosas colaboraciones con el MEB de las que hemos hablado con det alle, realizó en el año 1966 la dona ción de una figura de arte religioso (expediente nº 171), concretamente una imagen de Kannon de piedra tallada y datada c. 1700. • D. Miguel Mateu i Pla (Barcelona, 1898-1972). Este e mpresario y político español -que fue alcald e de Barcelona entre 1939 a 1945, entre otros cargos- donó en el año 1964 dinero para la adquisición de obras en el transcur so de la expedición del MEB a Japón en 1964; concretamente se compraron seis imágenes budistas en piedra (expediente nº 17 2). Está donación ingresó en el museo con la colección nº 152, por lo cual se inventarió y numeró en dicha colección (números MEB 152-19 a 24) 87 . • La asociación Amics d els Museus 88 , también realizó una aportación d e dinero para la adquisición de obras en el tra nscurso de la expedición del MEB a Japón en 1964, con la que se compraron dos makemono , dos kakemono , un otsu-e y una pintura sobre papel. Estas obras están inventariadas y numeradas en el expediente nº 152 con los números MEB 152-695 a 700 89 . Am ics dels Museus es una asociación cult ural fundada en 1933, gracias al impulso d el Cercle Artístic y de la Junta de Museos de Barcelona, y aun vigente en nuestros días. En sus primeros años de historia destacó, entre otras actividades, por las numerosas donaciones de obras que efectuó a museos catalanes. • D. Frederic Marès i Deulovol (Port Bou, 1893- Barcelona, 1991), e scultor, coleccionista catalán y fundador del Museo Marès de Barcelona. En 1977, cuando era director del museo que lleva su nombre, realizó la donación de una escultura religiosa de madera tallada (expediente nº 290). • El antiguo Museo de Arte de Catalunya depósito en 1975 en el MEB (expediente nº 301) 63 piezas de arte oriental 90 ., de las cuales 21 apa recen referenciadas como japonesas E n este deposito encontramos una gran variedad tipológica, entre las que destacan: objetos de cestería, dos armaduras 87 Véase en el Ane xo 4 del presente trabajo l a transcripción de la p ágina 3 del invent ario nº 152. 88 Amics dels Museus de Catal unya (AMC), http://www.amicsdelsmuseus. org/index.php?option= com_content&task=view&id=26&Itemi d=76 (26 de enero de 2010) 89 Véase en el Anexo 4 del pr esente trabajo l a transcr ipción de la pág ina 87-88 del invent ario nº 152. 90 Las obras comprendid as en el exped iente 301 c ons ervaban la antigua numeración, y en oc asiones también la documentac ión, correspond iente al antiguo inventario gen eral de los Museos de Arte de Barcelona. 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 64 de samurai, máscaras de teatro Noh , imágenes budistas en materiales diversos (madera y bronce), etc.. • Doña Aurelia Muñoz (Barcelona, 1926), artista de prestigio internacional por su renovación en el campo del arte textil y del papel. Artista fascinada por el mundo japonés, en 1989 realizó la donación de un kimono y un obi actuales (expediente nº 357). • Muriel Gómez Pradas, donación realizada e n 1999 de siete kyodo-gangu (expediente 394) no representados en las co lecciones recolectadas por don Eudald Serra. Entre las pequeñas compras efect uadas por el museo a particulare s destacar las realizadas al propio Don Eudald Serra: • Expediente nº 3, comprado por el MEB en 1949, formado por dos esculturas de ainus y dos acuarelas. Son los bustos de una mujer ainu realzada en alabastro y policromada y el retrato de Hiyamoto realizado en 1947 en piedra caliza. • Expediente nº 43, comp rado en 1955 por un valor total de 5.880 pesetas. Este expediente está formado por 29 piezas de arte popular japonés de procedencia y topología variada: encontramos cerámica, juguetes tradicionales ( kokeshi ), ropa, etc. • Expediente nº 53, compra en 1956 por un importe de 5.500 pesetas de un kimono de seda natural estampado a mano y con una tanka bordada. • Expediente nº 106, en 1959 el MEB compra por un importe de 8.205 pesetas 17 obras de arte popular japonés, junto con libros y fotos de diversos países asiáticos. Entre la miscelánea de obras destacar cuatro emma o exvotos, un par de grabados y un par de cestos de bambú. Además, en esos mismos años Eudald Serra también realizó alguna pequeña donación, como en 1949 (expediente nº 24) que donó seis retratos realizados con acuarela de tipos populares japoneses (cuatro r etratos masculinos y dos femeninos). Así, la colección japonesas del MEB en su t otalidad consta de 3397 piezas 91 y se compone mayoritariamente de objetos de cultura popular y tradiciona l, entre la que ocupa un lugar destacado la cerámica. 91 Según datos de la memoria d el año 2005 del MEB. 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 65 3.2. EL PROCESO DE FORMACIÓN DE LAS COLECCIONES HISTORI CAS DE OBJETOS JAPONESES DE L MEB. Como hemos señalado, entre las extensas colecciones japonesas de l MEB hay un grupo que destaca sob re todas ellas, debido a la gran cohesión interna que tienen. Esta coherencia se ha de agradecer a la figura de don Eudald Serra i Güell, gran conocedor de Japón y de su cultura 92 gracias, entre otras r azones, a los trece añ os que vivió allí y a su r e l a ci ó n co n g e n te d e l cír c u l o d e l f i l ó so f o Y a n ag i S o e t su ( 1 88 9 - 1 961) y del Mingei Undo （民芸運動） . Yanagi Soetsu fue el fundador e ideólogo, tal y como veremos en el siguiente apartado, del movimiento Mingei . Por Ming ei Undo 93 entendemos una filosofía idealizada de la produ cción artesanal surgida en el Japón de la primera mitad del siglo XX como reacción al proceso de industr ialización y occidentalización que estaba sufriendo el país. Un movimiento de recuperación del arte tradicional y popular que podríamos resumir como la combinación de elementos filosóficos, religiosos y estéticos en la apreciación del arte popular japonés. Aunque se inició en la década de 1920, el momento de máximo auge del Mingei fue entre los años 1950 y 1960, años que coinciden con la época en que Serra viajó con las expediciones del MEB a Japón: de hecho, veremos como todos los objetos que él seleccion ó y compró para el muse o están vinculados de una manera u otra al ideario del Mingei Undo . 3.2.1. L A FIGURA DE EUDALD SE RRA E ud a l d S e r r a i G üel l (Barcelona, 1911-2002) siempre se con sideró a sí mismo como un escultor, pero en realidad hablar de Eudald Serra es hablar de un escultor, un ceramista, un pintor, un dibujante, un fotógrafo y también muy especialmente de un gran viajero, con un afán ilimitado por conocer, a prender y descubrir 94 . N ació en Barcelona el 1 de mayo de 1911, en el seno de una familia de la burguesía catalana. Estudió e n la Escola d’Arts i Oficis de Barcelona, donde ingre só en 1929 y f u e 92 El conoci miento del pa ís y su cul tura es una de las ci rcunstanc ias que, co mo se ha visto con anterioridad es esenci al al programar y realiz ar este tipo de campañas de estudio y recolección. 93 En este trabajo de investigac ión utilizarem os indistintamen te Mingei Un do y su traducci ón al castellano, movimiento Mingei , así como la abr eviación correspondie nte: Mingei . 94 Tal y como se explica e n la págin a web inici ativa de sus here deros, http:// www .eudaldserra.com (consultada 16 de marzo de 2009). 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 66 discípulo del escultor Angel Ferrant 95 . Se integró en el grupo ADLAN, siglas por las que se conoce al grupo Am ics de l'Art Nou (ADLAN), fundado en 1932 por Ferrant con la idea de promover toda una serie de actividades cultura les encaminadas a la difusión de nuevos lenguajes artísticos. Así, antes de partir para Japón, ya había realizado una exposición de esculturas y dibujo s en la Sala Busquets de Barcelona en 1934 96 , y participado en una exposición co lectiva en la Galería Catalonia junto a Ramón Marinel·lo y Jaume Sants en 1935. Esta última exposición junto con otros dos de los destacados discípulos de Ferrant fu e un hito dentro del pan orama artístico barcelonés de la época 97 , ya que seguían el camino iniciad o por su maestro en la utilización de elementos y objetos cotidianos como materiales artísticos, alejándose así del lenguaje formal favorecido desde la academia. A pesar del éxito artístico que estaba empezando a cosechar, ese mismo año, con sólo 24 años, partió de viaje con un grupo de estudian tes de la Universidad de Barcelona. Al acabar el recorrido en barco que los llevó a cruzar el canal del Suez y el océano índico, Serra decidió alargarlo un poco más, hasta Japón. La motivación qu e le indujo a llevar a cabo este viaje fue meramente personal, quizás influido por la falta de reconocimiento paterno a la activida d artística a la que se quería dedicar. Años m ás tarde, en una entrevista publicada en 1953 en La Vanguardia el periodista le 95 Ángel Ferrant (Madrid 1890-1961), es c ultor y pedagogo. A principios de la década de los 20, trasla da su plaza de prof esor a Barcelon a, concretamente a Llotj a. De sus años en Barcelona d estacan especialmente sus actividades pedagóg icas -totalm ente novedosas par a la época y que obtuvier on una gran resonanci a-, así como la fuerte impronta que de jó en sus al umnos, entre los que destac an Jaume Sans, Ramon Marine l·lo y Eudal d Serra. Realmente, la figura de Ferrant y sus discípulos fue un revuls ivo en la escena artística barcelones a al optar por una vía absolutament e experimental y prescindir de las técnicas escultóricas más tradicionales y ac adémicas . En 1934 se traslada a Madrid, donde prose guirá hasta el final de su vida s u labor de profesor en la Escuela d e Artes y O ficios. Para un perfil biográfic o más detallado de Ángel F errant véase por ejempl o la web del Museo Patio Herreria no de Valladol id, donde se conserva el F ondo Ángel F errant: http://www.museopatioherrer iano.org/Ang elFerrant/perfil_biogr afico (consultada el 5 d e mayo de 2009) Serra no sólo formó parte del grupo ADLA N junto a Ferrant, sino que ju ntos realizaron exposiciones co mo una exposici ón itinerante c on esculturas y dibujos de c uatr o escultores (Serra, Ferreira, Oteiza y Ferrant), que pasó por Barcelona (G alerías La yetanas), Bil bao (Galería Stu dio) y Madr id (Galería Buch holz); participaron ambos e n la I Bienal de Arte Hi spanoamericano; y formaron parte de la Es cuela de Altam ira, donde en 1952, Ferrant publicó su te xto m ás conocido, L a esencia humana de las formas , ilustra do con dibujos pr opios. El contacto entre Ferrant y Serra contin uó toda su vida, a pesar de los viajes de éste último, aunque con l os años la suya fue una relaci ón más epistolar q ue presencial. Un e jemplo d e la admiración y respeto que E. Serra s entía por su maes tro y ami go lo enc ontramos en e l hecho que fue él quien se encar gó de acabar la escult ura Ingeni eria Textil, de F errant, encargada por el a yuntamiento de Barcelona per o que su fallec imiento dejo si n terminar la instalaci ón en la plaza a la q ue iba destinada. Y no sólo es o, sino que en 1997, c onstatando S erra qu e el cemento ori ginal se est aba deteriorando , promovió y co nsiguió que se real izara una copi a en br once y se ins talara en el mismo lugar (fue reinaugurada e n junio de 1999). Para más detall es sobre esta escultura y su historia véase la web http://w10.bcn.cat/APPS/gmocataleg_monum/Cam biaIdiomaAc.do?idioma=ca&pagina=welcome (consultada el 5 de ma yo de 2009). 96 La Vanguardia , miércoles 28 de febrero de 1934, p. 10 97 Una de las notas apareci das en la secc ión de “Arte y Artistas” de La V anguardia de esos días explic a como, debido a la afluencia de públ ico, se acordó abr ir incluso el domin go ( La Vanguardia , sábado 30 de marzo de 1935, p. 11) 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 67 preguntaba el porqué de irse tan lejos, respondiendo Serra con su habitual humor, “ Fue el azar; tres bolitas : África, Asia Menor y Extremo Oriente; salió esta ” 98 . Una vez e n Japón, ci rcunstan cias perso nales pero mu y especial mente ci rcunstancias históricas hicieron q ue su estanc ia se alargara. Eudald Serra vi vió en Japón ent re 1935 y 1948, u n período históric amente dif ícil y qu e lo marc aría profu ndament e. Al p rincipio d e su estancia en el país nipón trabajó en el c onsulado de Espa ña en Kobe pero, a cau sa de la guerra civi l española , el consulad o fue cerrado . Serra se trasladó a uno de los lugares más humild es de Kobe , la play a, donde un esculto r amigo l e cedió un espacio para vivir en su casa. En la playa de Kobe comp artía subsist encia con otros artist as y con emigrant es coreanos . Poco a poco ret omo la p ráctica de e sculpir y pas ó de sus inicio s como a rtista cercano a la estética surrealis ta y los ready- made, a cincelar en directo ; primero a sus vecin os coreanos y luego ret ratando a todos aquellos personaj es que le parecían i nteresante s 99 . Así empezó a trab ajar profes ionalmente como e scultor y entr ó en contacto di recto con artis tas japonese s. En esta é poca expon e en el Saló n Nikka-Ta y de Tokio (1937 ), la Sala Sankaku do de Osaka (1 939), una e xposición in dividua l en la Galeria S eijuya-Sha de Tokio (1938). 98 DEL ARCO (1953: 13) 99 Se trataba de bustos que se convertirían para Eu dald Serra en u na de las constantes de todos los viajes que pos teriormente realizó c on el Museo Etnoló gico y con la Fundaci ón Folch por todo el mu ndo. Actualmen te, 53 de e stas escu ltura s forman parte de las colecci ones del Muse o Etnológic o de Barcelona (véase el catálogo Escultures antrop ològiques d ’Eudal Serra i Güel l (1991), y el resto se conservan e n la Fundación Fol ch y en la propia colección del autor, gestionada actu almente por sus niet os. Dos acuarelas realizadas por Eudald Serra en Kob e, en 1938. Colección particular 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 68 Tras la guerra civil española, la cual vivió en la distancia, sí vivió de pleno la segunda guerra mundial y desde Japón, uno de los países directamente afectados. D u r an t e e s t a é po c a continuó con su actividad artística y e x p u s o s u o b r a e n l o s a l m ac e n e s D a im a r y de Kobe (1940 ), en los grandes almacenes Hankyu de Osaka (1943), y realizó dos exposicion es de cerá mica en el año 19 43, la pri mera en el Shioya Country Cl ub y la segunda en la Société Franc o Japonaise de Kobe. Fue tambi én en esta época cu ando se cas ó, en 1940 con cretame nte, con Edmonde I ba Bougeot , de or igen franco -japo nés y cuan do recibió e l primer prem io en la exposición Artistas de Kobe (1942) , así como el Premi o al Mérito Artís tico del Prefectural Fine A rts League de Kobe (1942 ). Tras el fin d e la guerra en 1945, f ue traslad ado a un campo de ref ugiados , donde al poco tiempo empezó a trab ajar com o profes or de ar te y modela do para la 25th Infa ntry Division Osaka C entral S choo l, del ejér cito de ocupa ción estadoun idense. Antes de r egresar, aún vivirá uno s años más en Japón, años en los que se p roduce l o que pod ríamos c onside rar un punt o de infle xión: en 1947 viajó con el ejércit o america no hasta l a isla de Hokkai do, Retrato de Mi yamoyo Piedra calcárea Pueblo ainu. Shiraoi, cerca de Naboribetsu, costa meridional de Hokkaido, Japón Escultura modelada por el escultor Eudald Serra en Shiraoi el año 1947 MEB 3-1. Fotografía cortesía del Museu Etnològic de Barcelona 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 69 en el norte de Japón, p ara mo delar unas fi guras de tip os ainu 100 , as í como es tudiar su cultura tradic ional. Tal y como s eñala la antig ua direc tora del MEB, d oña Ca rmen Huera, “ de algun a manera este viaje señala un nuevo hito e n la vida inquie ta de Eu dald Serra: la necesidad insaciable de inves tigar las prodi giosas vari edades de la cult ura humana, y especial mente las que prese ntan aún formas de vida muy primitivas ” 101 . Tras su regreso a Espa ña en 1948, por motivo s esencialm ente famili ares después de trece años de ause ncia - y tras una breve estancia de un mes en la costa del Pacífico de Estados Uni dos-, entró en contact o con el MEB y con don August Pan yella, su director, en enero d e 1949 102 . Se e stableció as í una rel ación de c olaboración co n el muse o que duró práctica mente hast a el final de su vi da. Curiosamente, al igual que ya pasó en la década de las 30, en los años 50, cuando su obra empezaba otra vez a ser reconocida de manera unánime 103 decide volver a viajar y volcarse en la obra de los “otros”. Esta aparente, que no real, inactividad artística la comentaba el mismo Serra en una entrevista donde arg umentaba que “Los años pasan y el cuerpo no responde a la dureza de ciertos viajes, mientras que la escultura se puede hacer siempre. Hay que calcular el tiempo y creo que se lo que m e hago. No dude que continuaré modelando, per o lo primero que ha de hacer un escultor es saber modelarse a sí mismo ” 104 . Y decimos aparente inactividad ya que en esos año s continua con su actividad docente y plástica. Entre 1952 y 1983 realiza numerosas expediciones 105 pero muy pocas exposiciones. 100 El pueblo ai nu habita l a isla de Hokkaido . Tradicionalm ente fue un p ueblo cazador- recolector con lengua y cu ltura propias. 101 HUERA (1991: 12) 102 Las primeras menci ones que apar ecen en el arch iv o del MEB de Eudald Serra d atan del año 1949, concretamente del 25 de enero de 19 49 y del 4 de ma rzo de 1949, seg ún comenta Car men Huera en el catálogo Escultures antropo lògiques d ’Eudal Serra i Güell ( Barcelona, 1991). Lam e ntablemente, no se h a podido recuper ar dicha docu mentación en los archiv os del MEB. 103 Participó en la Exposic ión Nacional de M adrid ( 195 0), Exposición de Arte español (El Cair o, 1951), Galerías Layetana (Barc elona, 1951), expo sición “4 es cultores (F errant, Oteiza, Ferreira y Serra)” en las galerías Studio (Bilb ao, 1951) y B uchholz (M adrid, 1951) , P rimera Bienal Hispanoaméric a de Arte (Madrid, 1951) donde obtien e el primer premio d e la Diputació n de Madrid, Exposición Mu nicipal de Bel las Artes (Barcelona, 19 51) donde o btiene la se gunda medalla, T rienal de Milán (1951), S ala Vayreda (Barcelona, 1951), Sala Cervantes (B arcelona, 1951), Bienal de Ven ecia (1952), Exposici ón Naci onal de Madri d (1952) donde o btiene la segun da medalla, Segun da Bienal d e Sao Paulo (1953), e xposición de esculturas al aire libre ( Madrid, 1953), Sala Gaspar (Barce lona, 1953-195 5), Galería Biosca (Barcel ona, 1954), Segunda Bien al Hispanoame ricana (Barcelo na, 1955), expo sición de esc ultura al air e libre (Sevil la, 1955) , Bienal de Vene cia (1956), y Bienal de Aleja ndría (195 7) donde o btiene el Gran Premio de escultur a. 104 En el catálo go Eudald Serra. Rastros de vida (1998: 72) se menciona esta cita de un artículo publ icado en La Vanguardia de 1989. Pero en la he meroteca de La Vangu ardia no se ha en contra do ninguna entrevista a E. Serra ese año. Esta cita, sin emb a rgo, conecta con la idea del v iaje como proc eso y elemento de conoc imiento, tanto del otro –antrop ológico- como muy esp ecialmente de uno mismo y de l mundo que lo r odea. 105 Para una cr onología compl eta de todos los viajes realiz ados por E. S erra con el m useo, véase la que aparece en el catálogo Escultures antropolò giques d’Eudal Serra i Güell (Barcel ona, 1999: 16-25). 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 70 Estas campañas de recolección y compra in situ realizadas por Eudald Serra, tanto para el MEB como para la Fundación Folch, fueron numerosas e intentaron abarcar todos los continentes aunque, como ya se ha dicho con anteriorida d, con desigual fortuna. La primera de todas ellas, como ya se ha visto 106 , fue en el año 1952 al nort e de Marruecos y la última colaboración en las expediciones del museo fue en 1987 a Indonesia, una campaña financiada ya en su totalidad por la Fundación Folch. Por lo que respecta a las exposiciones de estos años desta car las de la Sala Gaspar (Barcelona, 1964), la Exposición Universal de Nueva York (1964) y en la Galería Trece (Barcelona, 1979 y 1981). Y cont inua con la labor pedagógica iniciad a en 1953 como profesor en la Escola d’Arts i Oficis de Barcelona, donde dará clases hasta 1956; y el año siguiente inicia su labor como docente en la Escuela de Bellas Artes y, posteriormente la escuela Massana, donde pe rmanecerá hasta 1971. Pero no será hasta la década de 1980 que retorna a su obr a y participa en relevantes exposiciones internacionales como: “Escultura española 1900-1936” (Madrid, 1986), “Homage to Barcelona (Londres, 1985), “Qu’est-ce que la sculpture moderne” (Pompidou, Paris, 1986), “Surrealisme a Catalunya” (Barcelona 1988), “Picasso, Mir ó, dalí y los orígenes del ar te moderno en Es paña” (MNCARS y Frankfurt, 1991), “Eudald Serra: esculturas antropológicas” (MEB, 1992), instalación pública en B arcelona de la obra Forma i espai (1992), “Las vanguardias en Catalunya, 1906-1939” (Barcelona, 1992), “El surrealismo en España” (MNCARS, Madrid y Kunsthalle, Dusseldorf, 1995), “Antes del informalismo” (MNCARS, 1996), “Grup R” (CCCB, 1997), “Eudald Serra. Rastres de vida” (Barcelona, 1998), entre otras. Precisamente la retrospectiva de 1998 lo def inía perfectam ente, ya que en ella se mostraba la generosidad de la persona y su manera de entender y concebir el Arte 107 : en su propia retrospectiva había obra propia pero también un claro re conocimiento y admiración hacia la obra de los "otros", en la gran cantidad de obras seleccionadas por él mismo de entre todas aquellas recogidas a lo largo de su vida y sus viajes. Pocos años después, concretamente el 7 de octubre de 2002, Eudald Serra fallecía en Barcelona a causa de una embolia. Empezaba así su últ imo viaje. 106 Véase el capítulo anterior del presente trabajo. 107 Ferran Mascarell, director e n 1998 del ICUB, destaca ba en un artículo qu e " Él nunca se ha pre ocupado de sus expos iciones si no del Arte y eso ha contrib uido a que s u obra se a mucho menos con ocida de lo que merece " (SPIEGEL: 1998, 49). 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 71 3.2.2. LAS EXPEDIC IONES DE EUDA LD SERRA Y EL MEB A JAPÓN Tal y como hemos ido viend o, estas campañ as se nutrieron del conoci miento di recto que don Eudal d Serra tenía de la cu ltura japo nesa y, en especial , de la cerámi ca. Hay q ue destacar que sus a ños en J apón coinci dieron c on los años más vi tales del Mingei y esto se refleja e n los objetos que se leccionó pa ra el MEB. La Dra . Ki m B r andt señala precisamente como “ los años de la guerra de finales de 1930 y principios de los 40 fueron un periodo de una inaudita influencia de la actividad del m ovimiento mingei ” 108 , Uno de los aspectos más importantes de las ex pediciones de Eudald Serra es que no se limitaba a seleccionar los ob jetos, sino que iniciaba su estudio y documentación, como puede observarse por los detallados in ventarios de campo que realizó e n cada una de las expediciones a Japón que se conservan en MEB (véase la trascripción completa de los inventarios de campo en la documentación anex a del presente trabajo). Documentación que luego completaban los con servadores del museo. La primera campaña de estudi o y recole cción fue e n 1957 y correspo nde a lo s expedien tes del MEB números 70 y 87: el número 70 está forma do por 472 objeto s y el i mp o r te to t al d e d i ch a c om pra as ce n di ó a 121 . 0 0 0 p es e ta s; m ie n t ra s e l expediente número 87 engloba un total de 3 89 piezas, compradas por un imp orte de 65.670 pesetas, además de 93 libros para la bibliote ca del museo, 270 diapositivas en colo r y 12 rollos de fotografías como documentación complementaria. Por lo tanto, en este 108 BRANDT (2007: 124) Una de las últimas imágenes de Eudald Serra, publicada en La Vanguardia el martes 8 de octubre de 2002. Fotografía de José María Alguersuari 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 72 p ri m e r v i a j e se adqui rieron un total de 86 1 piezas 109 de tipología muy variada : Serra se centró en la cerámica japonesa, pero sin olvidar seleccionar una serie de objetos que permitieran doc umentar diferentes aspec tos de la cul tura tradiciona l japones a (cestería, juguetes y amuletos tradicion ales, obj etos de laca, piezas text iles, etc. ). Este pri mer viaj e lo realizó en l os meses de ju nio y julio y se circuns cribió a la z ona de K an s a i , y a q u e h ay que tener en cuenta que era la zona que más conocía por ha ber residido en Kobe. En este viaje el recorrido qu e realizó Serra fue entre O sa ka, K o be , Kyoto, Shigaraki y Akashi. El grueso de los obj etos los com pró dire ctamente en artesano s, en tiendas especiali zadas en arte sanía co mo la famosa Taku mi y especialm ente e n grande s almacenes como Hankyu Departme nt Store y Mit suko shi Depart ment St ore, ambos en Osak a. Tal y como se detallará mas adelan te 110 , es m uy interesant e observar có mo y dón de compró Eudald Serra en este p rimer vi aje, ya qu e también con ecta con lo que fue y representó el mo vimiento Mi ngei . As í por ejemp lo, la tien da Takumi fue fundada en 1933 en la ciud ad de Tottori y al poco t iempo abrió una sucursal en Tokio -que con los años pasó a ser la tienda principal- alcanzando gran prestigio precisamente en la décad a de los 50. Esta tienda , tal y como señala Brian Moeran 111 , fue un elemento clave, junto al museo Nihon Mingeikan y la Folk Craft Association, para establecer lo que sería el estándar de belleza de los objetos mingei . Actualmente, aún existe una tienda con el nombre de Takumi Craft Sh op situada en Tokyo, concretamente en el barrio de Ginza 112 . Por lo que respecta a la compra en grandes almacenes, el hecho de adquirir objetos en las e xposiciones de los grandes almacenes no era ajeno al ideario Mingei . En la actualidad, todavía existen en Osaka, así como en otras ciud ades de Japón, estos grandes almacenes 113 . Allí centralizó las compras aprovechando una exposición que en ju nio de 1957 había sobre artesanía de la prefectura de Tottori y en la sección de juguete s tradicionales. 109 En la trascrip ción de este inventari o (consultar en el Anexo número 1 del prese nte trabajo) se pued e constatar que no todos los objetos com prados en aquella exp edición tuvieron como destino final e l MEB. Algunos fueron para el Museo de la Músic a de Barcelona, la escuela M assana y la pro pia colección del señor Serra. 110 Véase en este mismo capítulo el apartado ti tula do “El objeto como docum ento: la fidelida d al Mingei en los objetos del MEB”. 111 MOERAN (1981: 90) 112 Véase http://www.ginza-takumi.co.jp/ , (consulta da el 17 de m arzo de 2009). Co n esta tienda nos hemos encontrado con un pr oblema: si bien en moment os la sitúa en Tottori (como ocurre en sus diarios de campo, concretamente en el 13 d e junio de 1961), en o tros momentos Serra la sitúa en Osaka (véase por ejemplo la transcripci ón del inv entario de cam po nº 70, concretam ente la pági na 16). Sabemos, co mo ya se ha explic ado, que esta tienda nació en Tottori y posteriorment e se trasladó a T okyo, pero no se ha encontrado nin guna referenci a bibliogr áfica que confir me la e xistencia de u na sucursal en Osaka. En nuestra visita a l a tienda el 11 de septi embre de 20 10 (gracias a un viaje d el grupo d e investigación del proyecto I+D fina nciado por la Ja pan Foundatio n) tampoco pudimos confirmar l a existencia d e una sucursal en Osaka en las décadas d e 1950-1960. 113 Véase por ejemplo http:// www.hankyu-dept.co.jp/ , (consultada el 17 de marzo de 2 009). 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 79 las tradicion es religiosas popu lares ” 136 . Y e s curioso constatar como esta expedición, que fue realizada ya no en solitario sino con la compañía de del director del MEB, don August Panyella, abarcó una tipología de objetos mucho más variada (con algunas en concreto que no p arecían haber llamado nunca la atención de E. Serra con anterioridad, ya que no aparecían en los anteriores viajes, como por ejemplo las puntas de flecha s), alcanzó mucho más territorio y se observa también un cambio en la política de compras de los objetos destinados al MEB, ya que en esta ocasión, no sólo compraron en grandes almacenes y directamente de artesanos, si no que según consta en el inventario de campo del propio Serra, visitaron y compraron en numerosos anticuarios. De esta últ ima ca mpaña d e estud io y ad quisició n, al igual que d e las a nteriores, ya s e ha visto có mo tambi én surgió u na expo sición que s e inaugu ró el 28 de abril de 1965 en el Palacio de la Vi rreina titul ada Etno logía y arte po pular ja ponés. 136 DD.AA (1965: 3) Expedición de 1964: recorrido por gran pa rte de la isla de Honshu, exceptuando la zo na sur 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 80 La última a dquisición directa en Japón fue en 1968 p e r o , ta l y c o m o ya h e m os explicado, se he de recalcar que no fue una expedición específica a Japón sino u n a escala de don Eud ald Serra y d on Albert Folch en un viaj e a Australi a para recolectar piezas de lo s aborígene s con destin o al MEB y l a Fundación Folch. P o r e s t a c au s a , p o r no ser una campaña de compra e specífica sino una escala en otro viaje, no se la ha incluido entre las que hemos denominado colecci ones históricas (que si provienen de campañas específicas y planeadas a Japón que tuvieron lugar en 1957, 1961 y 1964). Los objetos de etnología y arte popular japon és, junto a los de Au stralia y Papúa están englobados en el expediente número 21 0, que consta de 373 piezas. De estas 373 piezas, únicamente se adquirieron 83 obras de cul tura tradic ional japone sa. Por todo e llo, se ha de dest acar que las colecci ones japonesa s del MEB ti enen una clara co her e n c ia in t er na gracias al trabajo de don Eudald Serra: son un perfecto ejemplo para entender lo que supuso el movimiento Mingei en el Japón de los años 50 y 60. Ad e m á s , a t ravés de est os objetos, e n su mayoría de us o cotidiano , un valor a ñadido de dichas cole cciones es que p ermiten accede r al sistema d e vida japonés de los años 50 y 60. Este es un hecho qu e creo esencial subray ar, ya que es el ele mento diferenci ador y determinant e de dichas colecciones del MEB. Se ha de tener siempre muy presente que las coleccio nes japonesas en Europa ac ostumbran a proc eder de dona tivos de coleccionistas particulares 137 , -la ma yoría de fi nales del si glo XIX y princi pios del XX, y s e 137 En España hay ejem plos muy interesantes de este tipo de colecciones de arte orient al. Entre todas ellas destacaré por su importancia la col ección de don Jos é Palacio, conservad a en el Museo de Bellas Artes de Bilba o, y la colecci ón que don F ederico T orralba ha leg ado al Museo de Zaragoza. Par a una información co mpleta sobre las coleccio nes de arte orient al en España véase la siguiente b ibliografía adjunta: AGUILÓ, M. P. (1999). El interés por l o exót ico. Precisiones a cerca del coleccionism o del art e namban en el siglo XVI. En LX Jornad as de Arte. El arte en las C ortes de Carlos V y Felipe II. Madrid: CSIC, p. 151-168; ALFARO A SINS, C. (2003). Monedas de Asia. En Oriente en Palacio. Tesoros asiáticos en las Colecc iones Reales Españolas . Madrid: Patrimon io Nacional, p.241-247; ALFONSO MOLA, M.; MARTÍNEZ SHAW, C. (eds.) (1998). Esplend or de España, 1598-164 8. De Cervantes a Velázque z . Ámsterdam; ARIAS ESTEVEZ, M. (ed.) (2000). Asia en las Colecciones Reales del Museo Nacion al de Artes Decorativas . Santillana del Mar: Fun dación Santillana; ARIAS ESTEVEZ, M. (2003). “Siete samurái s en el Museo del Ej ército de Madrid: seda, hierro y lac a”. Goya , nº 292, p.35-50; ARIAS ESTEVEZ, M. (2003). El Gabinete de Hist oria Natural. En Oriente e n Palacio. Tesor os asiáticos en las Coleccio nes Reales Españolas . Madrid: Patrimonio Nacion al, p. 30 9-313, 324-32 6; ARIAS ESTEVEZ, M. (2004). Militares y armadur as japone sas en el Mu seo del Ej ército de Madrid. Actas En Japón. Arte, cultura y agua. Actas del VI y VII Congreso de la Asoc iaci ón de Estudios Japones es en España . Zaragoza: Asociación de Estudios Japoneses y Prens as Universitarias, p. 8 9 -94; BARLES BAGUENA, E. (20 03). “Luces y sombras en la historiogr afía del arte ja ponés en España”. Artigrama , nº 18, 23-82; BARLES BAG UENA, E. (2004). La Colección de Arte Oriental Federico T orralba en el Museo de Zarag oza. En Japón. Arte, cultura y ag ua. Actas del VI y VII Congreso de la Asoc iaci ón de Estudios Japones es en España . Zaragoza: Asociación de Estudios Japoneses y Prensas Univ ersitarias, p. 29-48; BARLES BAGUENA, E.; NAVARRO POLO, S. (2003). “El valo r cultural de l legado T orralba”. Artigrama , nº 18, 134-153; CABAÑ AS MORENO, P. (1991). “Las Colecciones Extrem o Orientales en Esp aña”. Historia 16, octubr e, p.102-109; CABAÑAS MOREN O, P. (1993) Marfiles j aponeses en l as coleccio nes españolas . Madrid: Unive rsidad Complutense de Madrid. (Tesis doctoral); CABAÑAS MORENO, P. 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Eduald S erra y el movimie nto Mingei 82 una socied ad distinta a la propia a través de su cult ura material 139 -, como en cambio si ocurre con las co lecciones del Muse o Etnológico de Barcelon a recolectad as por don Eudald Serra. 3.2.3. OBJETOS JAP ONESES RECOL ECTADOS P OR EDUALD S ERRA: CLAVES PARA S U COMPRENSIÓN Hay dos aspectos básicos y esenciales para comprender las especiales características de las colecciones japonesas recolectadas por Serra para el MEB. La primera de todas es su formación como escultor y especia lmente su personal mirada; su innata curiosidad por conocer y saber, que lo llevó a una búsqueda constante de la belleza en una trayectoria personal única, que lo condujo a descubrirla incluso en las obras más humildes y cotidianas. El segundo aspecto b ásico a tener en cuenta, tal y como veremos, es el ideario del Mingei Undo. 3.2.3.1. El gusto personal de Eudald Serra Ya hemos destacado anteriormente su formació n como escultor y el tipo de obra s que empezó a trabajar cuando residía en Kobe y que luego pasaron a ser uno de los aspectos básicos de los viajes que realizó con e l MEB. Y al hablar de las particulares características de estas esculturas, como por ejemplo una de las más conocidas, el busto del ainu Miyamo yo 140 , el propio Serra las definía como “ cultivo la antropología plástica –advierte-; es decir, «hago » las cabezas de los aborígenes sin la precisión científica del antropólogo que m ide los centím etros del cráneo sin apen as importarle que hay debajo de él ” 141 . Es interesente subrayar esta reflexión de Serra porque constata personalmente que su aproximación a la figura e s eminentemente plástica. No podemos olvidar que el modelado de esto s bustos se inició sin ningún tipo de 139 Cuando habl amos de cultura material se guimos la defi nición dada por Susan PEA RCE (1989: 2), según la cual “ los términos ‘cultura materi al’, ‘objeto’ y ‘artefacto’ han sido utilizados como sinóni mos intercambiables, pero necesitan una am pliación. (...) En Norteamérica ‘cul tura material’ ti ende a sign ificar lo que en Gran Bretaña se su ele llamar ‘hist oria social ’, si bien normalmente incl uye un considera ble input para las artes aplicadas, (...) En Gr an Bretaña, el té rmino ha sido utilizado durant e un considerable tiempo por antropólog os y arqueólo gos, y más rec ientemente po r sociólogos y historiadores, y normalmente ell os consideran que sign ifica artefactos construi dos por el hombre co mbinando material y tecnología, cuyo s propósitos prácticos pu eden ser difer enciados de las estructuras fijadas ya qu e pueden moverse d e un lugar a otro. Esto incluye las bellas artes y las artes aplicadas (...) La cu ltura material se estudia ya que ésta puede contribuir a nu estro entendimien to del trabajo de las sociedad es y los individuos. ” 140 Número e xpediente número 3-1, véase la imagen de este retrato en la página 43. Es el retrato d e Miyamoyo, un hombre d e 40 años de la costa meri dional de Hokk aido mo delada por E. Serra en barro en 1947. El año 1949 el MEB adqu irió esta obra y se pasó a pied ra calcárea. Véase Escultures antropològique s d’Eudal Serra i Güell (1 991: 39). 141 LLOPIS (1964: 45) 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 83 objetivo documental o científico 142 , sino por la simple razón de que eran los modelos que tenía más a mano y con los que convivía en la playa de Kobe. Este aspecto es realmente importante ya que su aproximación al objeto partirá de estas mismas premisas plásticas y, por lo tant o, será absolutamente diferente de la que podía tener un antropólogo o un etnógrafo. M i e nt r a s “ l a antropología convivió durante años con las té cnicas ‘literarias’ de la descripción etnográfica sin intere sarse demasiado por las propias expresiones artísticas de los p ueblos que constituían su objeto ” 143 , él se moví a motivado po r su experiencia artístic a y por su propia sensibilid ad: “ Gracias a esta especi e de instinto , Serra fue perfeccionan do un talent o especial para descubrir en las obras d el hombre, de cua lquier etnia, ép oca y cultura, aqu ello que el erudito es tudioso es a veces inc apaz de capta r después d e años de c onvivencia con gente d e tradici ones cult urales di ferentes a las su yas ” 144 . 142 Aunque posteriorment e, y desde el museo, sí se les dio importanc ia como documento. 143 LÓPEZ (1997:12) 144 HUERA (1991: 12) Retrato de una joven pintora japon esa de flores y caligrafía Piedra calcárea Escultura modelada por el escultor Eudald Serra en Kobe el año 1937 y pasada a piedra en 1969. MEB 97-4. Fotografía cortesía del Museu Etnològic de Barcelona 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 84 A Eudald Se rra le gustaba destaca r 145 que l a selecci ón de obj etos la re alizó pens ando en traer eje mplos de el ementos repres entati vos del arte y la cult ura popula r de los a ños 50; pero sobre t odo, lo qu e a él le int eresaba era c onsegui r ejemplos dis tintivos de aquello que consid eraba i mportant e y se e staba perdi endo. En un a e n t re v i s t a r e a l i z ada en 1964, al regreso de una expedición a los Andes, Serra realizaba unas declaraciones que bien podrían servir también para identificar el tipo de objetos recolectados en Japón: “ No se trataba de buscar objetos de valor m aterial, piezas antiguas y ricas, cosas difíciles de encon trar, y más difíciles aún de salir del país o de lo s países donde se adquieren, sino dar con materiales bellos y utilitarios que hablan de la vida de los pueblos que los fabrican y los usan y nos evoca n sus oscuras existencias y hasta qué extremo aman las formas y saben elaborar esas piezas simples, pero siempre llenas de gracia cuando salen de manos artesanas; modelos que se repiten a lo largo de los años y que poseen una absoluta vig encia por su utilidad y p or su uso constante” 146 . Entre los objetos mingei más representados en el MEB veremos que se encuentra la cerámica. Es destacable –como se detalla rá en el siguiente apartado- que los fundadores del Mingei Undo junto a Yanagi fueron ceramistas y que, como señala Brian Moeran, los ceramistas fueron los más beneficiados del boom del Mingei a finales de los años 50 y hasta la década de los 70. P a ra e l g u s to pe rso n a l d e E uda l d Serra, la ce rámica era un obj eto sensual y emoti vo, y en cart as suyas de 1968 di rigida s a Lloren s Artigas 147 de staca ba que “ De todas las art es, la c erámica es la únic a que, por su belleza, atracción y h umanida d, es co mparable a la mujer. Además de la forma y el col or, nos prop orciona el p lacer d el tacto y , por qué no, del bes o. ¿Acaso no es be so cuando, en las ceremo nias del té, unimos nuest ros labios a los d e un bol al tie mpo que lo acariciam os amoro sament e entre nuestr as manos pa ra sabore ar su tibio contenid o? ” 148 . 145 En los años que trabajé e n el MEB (entre 1 992-2001) tuv e la suerte de poder apr ender de la mir ada de Serra sobre Japón. T uve numerosas ocasion es de hablar y preguntarle sobre el p orqué de las especi ales características de las colecc iones japonesas del M EB, recibiendo su a yuda en todo momento au nque, eso si, nunca me dejó que grabar a lo que él llam aba “les nostres converses” [nuestras conv ersaciones]. 146 LLOPIS (1964: 45) 147 Tanto Eudald Serra como L lorenç Artigas fueron amig os, conocedores y admiradores de la cerámic a japonesa y ambos colab oraron en numerosas expos iciones. En la d écada de los 50 ( entre 19 53 y 1955), por ejemplo, presentar on una exposición anual con el trabajo de ambos en la Sa la Gaspar de Barcelona. 148 Cita recogida por RUBERT DE VENT ÓS (1992: 2). Hem os escogido e sta cita, pero en real idad esta misma idea la utilizó de manera rec urrente a lo largo de toda s u vida al referirse a la cerámica. P or citar sólo algunos ej emplos, en una entrev ista publicada en 1953 en La Vangu ardia ( DEL A RCO, 1953: s/p ) y ante la pregunta del p eriodista sobre si la cerámica era un arte menor en relaci ón a la escultura él respondía: “ No, ¡protesto!; la cerámica es tan arte may or como la escultur a y la pintura, y la su pera en que además de ser bel la arte, tiene un s entido utilitario, y sirve p ara algo más que su c ontemplació n. Una obr a de cerámica ti ene la forma, e l color, la enorme v entaja de la calidad de l a materia y puede vers e, tocarse, e incluso ser besada, así una ta za de té se lleva a los labi os ”. Y en una de su s últimas e ntrevi stas, con motivo de la exposición r etrospectiva de 1998, la per iodista Olga Spiege l (SPIEGEL, 1998: 37) recog ía como Serra explica ba " No soy ceramista, soy escultor -puntual iza- pero t engo un con ocimiento profu ndo de la cerá mica y la entiend o mejor que nadie por que he tenid o mucho contacto co n grandes ceramist as de Japón. La aprendí al lí. Yo era un gran fan de l a ceremonia del te, de la a utentica, no la que v en 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 85 Es posible que la apreciación de la cerámica por parte de Eudald Serra derive directamente de su relación y afinidad personal con Hamada Shoji 149 , uno de los ceramistas japoneses más célebres y conocidos a nivel internacional, ya que la suya es una apreciación que podríamos calificar de plenamente mingei . Cuando E. Serra hablaba de la cerámica, especialmente en los textos de los últimos años que recogían sus ideas, lo hacía prácticamente en los mismos términos de funcionalidad y belleza que el ideario Mingei utilizaba para definirla. Anatxu Zabalbeascoa, en su artículo para muchos extranj eros, y la ceremonia del te ti ene una ba se importante d e humildad. Para mi l a cerámica es el arte que tiene más h umanidad, el q ue más se par ece a la mujer, la pue des tocar, acariciar, besar. El bol de cerámica lo tiene todo, es un conte nedor y cuando te lo pones en a boca es co mo un beso ". 149 Serra siempre destac ó su relación c on Hamada Shoji ( 1894-1978). U no de los aspectos qu e Serra destacaba era que, al igual que hacía él, Hamada " iba por el mundo y recogía c osas, cosas que le recordaban las tradiciones po pulares de Jap ón a pesar que, por su pr ocedencia le jana, era imp osible que derivasen " (ZABALBEASCOA (1998: 84). La conexión entre ambos era tal que " Cuando via jamos jun tos - explica Serra-, delante de una tela o de u n cofre de madera, él sabia reconoc er en mi cara qué opi naba sobre lo que nos mostra ban. A pesar de que los do s ha blábamos ingles, entre nos otros las cosas se descubrían por la v ista. En la vida no es neces ario h ablar tanto. A l o largo de la vi da, uno tiene e sta comunicación calla da con mu y pocas personas. Se da cua ndo alguien, más que con ocerte, parece que te adivine " ZABALBEASCOA (1998: 86 ). A mbas citas se encuentra n recogidas en el catálogo de la exposición Eudald Serra. Rastros de vida (1998). Fotografía de Eudald Serra y los Sres. Hamada Mashiko, 1970 Fotografía obtenida del catálogo d e la exposición Eudald Serra. Rastres de vida (1998) 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 86 el catálogo de la exposición retrosp ectiva que la ciudad de Barcelona dedicó a Serra, destacaba como de la cerámica a Serra le interesaba que “ La decoración est aba supeditada a la función. La unión de lo útil y lo bello, la identificación entre lo funcional y la belleza ” 150 . Y, tal y como se esp ecificará en el siguient e apartado, una de las características principales de los o bjetos mingei era su funcionalidad , funcionalid ad que derivaba en belleza, ya que “ Yanagi argumentaba que los o bjetos mingei eran bellos a causa de que se utilizaban. Un recipien te, por ejemplo, fue hecho no para ser mirado sino utilizado; sólo cuando h abía sido utilizado se po día decir que era bello. Si un objeto no se utilizaba, perdía su r azón de ser ” 151 . Creo impo rtante des tacar que es es ta especial “sensibili dad”, su pa rticula r “mirada ”, la gran aportac ión de Serra al Museo Etnol ógico y a sus colecciones . Se ha de tener cuen ta que no es posi ble pens ar en aportacio nes aséptic as y/o o bjetivas, as í que he mos de valorar la c alidad de la percepció n personal y como ésta se trad uce en la calidad del materia l seleccion ado. Prec isamente ésta es un a de las pa rticularida des que co nfiere singularid ad a las coleccione s selecciona das por Serr a para el MEB: cad a objet o fue selecciona do y a dquirid o de mane ra absolu tamente person al, sigui endo las di rectrices de su propio gusto e in terés. 3.2.3.2. El Mingei Undo （民芸運動） Afortunadamente en los últimos años se han producido numerosas y novedosas aportaciones al estudio del movimiento Mingei , que ofrecen una nueva visión crítica sobre la importancia y significado en el contexto cultural japonés de la época, en una revisión histórica alejada de toda id ealización 152 . Entre todas, destacan las obras de la doctora Kim Brandt (1996, 2007) y de la doctora Yuko Kikuchi (1994, 1 997, 2004), sin olvidar por ello las importantes y destacadas aportaciones críticas al conocimiento del movimiento Mingei debidas al doctor Brian Moeran (1980, 1981, 1984, 1997, 1998), cuyo trabajo se inició ya en la década de 1980. Para entender la relevancia del movimiento Mingei hay que situarlo en el contexto de la cultura japonesa tradicional. Como señala Robert Moes, " los japoneses nunca habían reconocido esta básica distinción en tre "arte", o "bellas artes" (pintura, 150 ZABALBEASCOA (1998: 94). Para constatar las clar as similitudes co n el ideario del movimiento Mingei véase e l siguiente apar tado del presente capítul o dedicado al Mingei Un do . 151 MOERAN (1997: 33-34) 152 De todos los libr os aquí citados, véase la referencia bib liográfica completa en el aparta do de bibliografía. 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 87 escultura, arquitectura) por un lado, y "arte sanía" o "artes aplicadas" (cerámica, textiles, trabajo con la madera, laca, cestería, papel) por el otro, com o sí hacemos en Occidente " 153 . Esta arbitraria distinción fue introducida en Japón en el siglo XIX, durante el período de la Restauración Meiji (1868-1912) 154 , una época de apertura caracterizada por la modernización y la occidentalización del país. Así, “los términos japoneses bijutsu y kogei, ‘bellas artes’ y ‘artesanía’ respectivamente, fueron traducidos de térm inos occidentales o creados artificialm ente a principios del periodo Meiji en respuesta a la modernización y occidental ización. El térm ino usado previamente, gigei [‘technical art’ ‘artes y oficios’ o ‘artes aplicadas’], aunque im plicaba ambos conceptos de ‘bellas artes’ y de ‘artesanía’, de hecho significaba más bien ‘artesanía’ o ‘artes aplicadas’ y carecía de cualquier referencia direct a del concepto ‘bellas artes’” 155 . Una de las consecuencias de este proceso de occidentalización fue el rechazo de la propia herencia cultural, que prácticamente llevó a la desaparición de la artesanía. Además, se ha de tener en cuenta que antes del período Meiji la producción artesanal era una actividad local: cada zona tenía su especialidad y su propia técnica. Cada daimyo o señor feudal creó sus propias redes de distribución de los productos artesanales, además de guardar ca si en secreto las técnicas de sus artesanos. P or esta razón, cuando el gobierno Meiji abolió el antiguo si stema feudal en 1871, los artesanos japoneses se encontraron con que habían desaparecido los antiguos sistemas de distribución y su mercado. Pero, con la participació n japonesa en las expo siciones universales del siglo XIX 156 se creó una gran demanda de objetos de aque l país. La positiva respuesta occide ntal hacia los productos japoneses propició u n revival de la artesanía, pero con una diferencia: el gobierno consideró a la artesanía como una parte más de la industria, adaptándola a la producción en masa para abastecer el mercado, tanto interior co mo 153 MOES (1988:17) 154 Para información sobr e este periodo históric o véase por ejemplo: BEASLEY, WW.G. (1972). The Meiji Restauration . Stanford: Stan dford Univer sity Press; GORDON, A (2003 ). A Modern history of Japan: from Tokugawa time s to the present. New York: Oxford University Press; HALL, J. W. et al. (eds.) (1991). Th e Cambridge hist ory of Japan, vol VI. 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Esta decisión condujo a una estan darización. Eran los objetos que se conocen como hamamono 157 (“cosas de Yokohama”, ya que este era el puerto de embarque desde donde salían aquellos objetos hacia Europ a). Es en este contexto, en pleno período Taishô (19 12-1926) 158 , donde están las bases el Mingei Undo (conocido en occiden te como Japanese Folk Craft Movement ) . El período Taishô fue un momento histórico complejo, en el que empezaron a surgir diversos problemas (especialmente ideológicos y filosóficos) provin entes en gran parte de la asimilación o equiparación real izada durante el período Meiji (1868-1912) e ntre modernización y occidentalización. Una de las consecuencias, tal como señala la D ra. Yuko Kikuchi, fue una reacción contraria a esta superficial occidentalización promovida desde el gobierno. Esta reacción se plasmó en el auge del nacionalismo cultural, nacionalismo que se concretó en e l período Showa (1926-1989). De todas maneras, este nacionalismo japonés dependía, otra vez, de las ideas occidentales, “ no solo por el préstamo de conceptos como ‘nación’ , ‘nacionalidad’, ‘cultura’, ‘raza étnica’, sino también por el préstamo de ideas y ‘ disciplinas’ científicas’ como la histo riografía… ” 159 . Y, junto al propio contexto histórico, no se pued e obviar que el Mingei Undo surgió a imagen del Arts and Crafts Movement inglés de William Morris (1834-1896): como un proceso de revitalización del arte p opular de Japón y como reacción al proceso de industrialización del país. El Mingei Undo nació a finales de los años 20 de la mano de Yanagi Soetsu, y se considera una filosofía idealizada de la producción artesana l, además de constituir un medio para preservar miles de objetos artesanales. Por lo tanto, también tuvo una importante parte práctica en la preservación de un patrimonio que se esta ba perdiendo, especialmente a partir de la fundación en 1936 por parte de Yanagi de un museo, el Nihon Mingeikan, concebido como un medio para preservar los objetos 157 Los hamamo no se caracterizaban por su eclecticismo. A grandes rasgos po dríamos decir que se caracterizaban por el uso de formas occidentales pero con un a decoración "oriental", donde se combinaban si n pudor e lementos chinos y japones es. En las co lecciones de l Victoria an d Albert Museum de Londres ha y ejemplos de este gusto vict oriano. 158 Para informaci ón sobre el periodo T aishô véase por ejempl o: DUUS, P. (1998 ). Moder n Japan . Boston: Houghton Mifflin; GORDON, A (2003 ) . A Moder n history of Japan: fro m Tokugawa times to the pr esent. New York: Oxford U niversity Press; HALL, J. W. et al. (eds.) (1988- 1999). The Cambrid ge history of Japan, 6 volú menes. 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Esta investigación propone que los objetos de las colecciones japonesa s del MEB son un claro documento de análisis y estudio de las características propias del movimiento Mingei así como de sus evidentes contradicciones in ternas. Y lo ha ce a partir de ejemplos concretos. Como ya se ha dicho, la colección de cerámica es la más importante en el conjunto patrimonial japonés del MEB. En ella, además de estar representados la gran mayoría de los hornos cerámicos tradicionales, hay obras de autor es que posteriormente a su adquisición por parte de don Eudald Serra fueron nombrados Propiedad Cultural Importante e Intangible ( Jûyô Mukei Bunkazai ) e incluso obras de autores considerados Tesoro Nacional Viviente ( Ningen Kokuhô ) 189 . Un ejemplo es el florero que el MEB conserva desde 1961 190 de Fujiwara Yu, nombrado Propiedad Cultural Importante e Intangible en 1996. Este ceramista del horno de Bizen, es un modelo perfecto de una de las ideas más características de Yanagi: la belleza proviene de lo natural. Como ya se ha visto, Yanagi u nía naturaleza, belleza y desinterés (ent endiendo “desinterés” como que el artesano no debe tener o seguir un objetivo predeterminado): es decir, la belleza nacía de la naturaleza y no de la consciencia creativa del hombre. Para que un objeto fue ra bello, el artesano debía permitir crear a la naturaleza, “rendirse” a ella. Esta idea es radicalm ente diferente a les ideas estéticas occidentales y tie ne su origen en conceptos filosófico s budistas . Tal y como explica Brian Moeran, “ el concepto ‘ naturaleza‘ de Yanagi incluye dos significados: uno se refiere al entor no; el otro al propio interior o ‘dios’. Yanagi no aceptaba la idea de que la naturaleza no era más que un reflejo o so mbra de una realidad superior. Para él, la naturaleza era la realidad superior. (...) Él enlazaba directamente naturaleza, belleza y desinterés, y es aquí donde su pensam iento difiera, quizás, más radicalm ente de las teorías del arte occidentales y m uestre cercanas afinidades con las ideas budistas. ” 191 . A modo de ejemplo, recordar que según el budismo que rinde culto a Amida, cada persona se salvará y llegará a la “Tierra Pura” 186 MAROEVIC ( 2000: 6) 187 Ver la nota número 139 188 VAN GULIK (1980: 37) 189 Véase la nota númer o 122 190 Nº de expediente 121- 211 191 MOERAN, (1981: 95) 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 96 recitando una plegaria y negándose a sí misma. Yanagi aplica esta filo sofía religiosa a la creación artesanal: el artesano podrá crear belleza negando su individualidad y rindiéndose a la naturaleza 192 . La decoración de este florero es característica de Bizen, donde los ceramistas utilizaban paja de arroz para separar las diferentes piezas dentro del horno. Durante la cocción la paja se quemaba y la ceniza resultante se depositaba sobre la superficie del objeto de una manera totalmente aleatoria: se trata del perfecto ejemplo de la fuerza creadora de la naturaleza alejada de cualquier intento consciente del artesano. Es decir, incorporaba el azar como un elemento esencial para la belleza final de una obra, diferenciando totalmente la aportación “nat ural” del talento individual. Uno de los aspectos en que Yanagi pone más énfasis es en el concepto de belleza. Para él la belleza derivaba de la u nión del artesano con la naturaleza , así como de su funcionalidad: un objeto era bello ya que existía para ser utilizado y, cuanto más se utilizaba, más bello era (ya que si no se utili zaba perdía su razón de ser ). Yanagi hizo suyo un concepto estético clave en el arte japonés, aquel qu e encuentra la belleza en la irregularidad, en la imperfección 193 : se trata de un tipo de belleza que no 192 Sobre la idea de belleza de Yana gi tambié n puede consultarse el artículo de Dani el SASTRE DE LA VEGA (2008) publicad o en el II Foro español de Investigaci ón sobre Asia Pacífico . Florero de Fujiwara Yu MEB 121-211 Fotografía cortesía del MEB 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 97 se muestra al espectador desde el primer momento, es una belleza interna, tan sólo sugerida levemente: es el espectador quien debe sacarla al exterior; y este acto de reconocimiento de la belleza hace del espectador un artista . En el concepto de shibui quedan perfectamente reflejadas estas ide as estéticas. Etimológicamente shibui significa “áspero, rugoso e inacabado”. Normalmente se suele considerar que no se refiere a una belleza abstracta o ideal sino a b elleza cercana, que nace de las co sas cotidianas. Yanagi describe las características de los objetos en los que se encuentra la belleza shibui como “ ¿Escogieron los Maestros de Té aquellos utensilios hermosos entre aquellas obras simplemente decorativas, del arte por el arte? ¡En ningún ca so! Los utensilios hechos para la vida práctica d iaria fueron sus m ejores y constantes amigos. La belleza que los m aestros de Té buscaban no era la belleza rem ota, inaccesible, sino la cercana y co tidiana. Sentían un cordial apego por la belleza visible más que por la belleza ideal. Buscaron la belleza no en el cerebro, sino en la misma. Fueron capaces de transform ar la idea de belleza desde lo inaccesibl e a lo familiar. Ellos percibieron la esencia de belleza en la intimidad. De este modo, uniero n la belleza y la vida ” 194 . En consecuencia, el arte así entendido, no es más que una representación vital, una parte de la vida. Otro aspecto básico qu e siempre se subraya al hablar de las teorías de Yanagi es su insistencia en que los m ateriales utilizados para realizar lo s objetos mingei deben ser naturales y locales, es decir, conectados con el entorno ha bitual del artesano. Y los mejores ejemplos se encuentran en los juguetes populares y tradicionales, en los que se usan materiales de la zona, sencillos, barat os o gratuitos: arcilla, madera, paja, papel usado, etc. Así, d e la zona norte del p aís, una zona bosco sa, son mayoría los juguetes tradicionales r ealizados con madera. Las kokeshi son, con toda probabilidad, uno de los tipos de muñecas tradicionales japonesas más conocidas y populares 195 ; son originarias de la zona d e Tôhoku, al noreste de la isla de Hônshu y están realizadas en madera torneada. Por lo que 193 Tres de los princip ios básicos de la estética oriental so n wabi, sabi y shib ui . Se basan en la filosofía zen y son prácticamente intra ducibles. Sabi es la b elleza sencilla si n artificios; quizás es mas fácil definirlo por lo qu e no es: los o bjetos que participan de la belleza sabi no son vistosos, ostentosos, lujos os, etc. Wabi significa pobr eza, simplicidad. Para m ás información sobre el tema ver el li bro de Fernand o Gª GUTIÉRREZ (1998). El Z en y el arte japonés, o el clásico de Da isetz T. SUZUKI (1996). El Zen y la cultura japones a . 194 YANAGI (1989: 185-186) 195 Con el tiempo, este tipo de figuras h a sufrido diversos cambios, esp ecialmente en lo que se refi ere a su significado, pero siem pre manteniendo su cara cterística y simple forma, basada en una cabeza esférica y un cuerpo cilíndri co. Actual ment e se distingue entre las llam adas sosaku k okeshi - kokeshi creativas o artísticas- y las dento o tradicionales. Ver el qu into capítulo del pres ente trabajo para información más detal lada. 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 98 respecta a sus orígene s hay diversas teorías, todas ellas conectadas con el universo femenino japonés: hay investigadores 196 que consideran que las kokeshi son versiones modificada de antiguos símbolos fálicos, mientras que otros las consideran como figuras para contener y honrar el espíritu, la esencia, de las niñas muertas (en Japón, al igual que en otros muchos paíse s, las niñas siempre tenían menos oportunidades de sobrevivir que los niños). Hay una última posibilidad, quizás la explicación más clara y sencilla: eran simples juguetes realizad os por los agricultores y leñadores para sus hijas 197 . Con el paso de tiempo esta actividad se transformó en una artesanía propia del lugar, un área famosa y conocida por su zonas termales u onsen y, por lo tanto, con un gran número de visitantes dispuestos a comprar estas figuras de madera como recuerdo de su estancia. Otro concepto básico de Yanagi era la idea de la no individu alidad: consideraba que la belleza no podía nacer del trabajo asalariado, ni tampoco de la individualidad o genialidad de una persona. En una entrevista que le hicieron a Yanagi en 1927, y a la pregunta de “ ¿Por qué el producto de un artista-artesano era vencido por el de un artesano desconocido? ”, él respondía que “ Me gustaría contestar a esta pregunta diciendo que la ‘belleza individua lista’ es inferior a la belleza que trasciende lo 196 Véase las fichas de cataloga ción correspondie ntes, como por ejemplo la nº 192 (MEB 7 0-235) 197 EVANS (2005: 12-13) Kokeshi dento MEB 70-235 Fotografía cortesía del MEB 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 99 individual. A esta última categoría pertenece la artesanía, mientras que el artista individual a menudo está tan encerrado en si mismo y su particular forma de expresión que va en contra de la s leyes de naturaleza. En otros términos puede decirse que el poder del individu o es más débil que el de la de tradición. La personalidad, aunque sea grande, no es nada co mparada con la naturaleza. Sorprendentemente, la historia del arte está llena de ejemplos de productos de artesanos humildes que son m ucho más finos que el trabajo de individ uos inteligentes [sofisticados]. Y esto se debe a que su trabajo no contiene ningún signo de egoísmo ” 198 . Finalmente afirma que “ negar la personalidad es un error; sin embargo permanecer satisfecho por la personalidad es aún un error m ayor. Hay una belleza que surge del arte individual, pero no es la más pura. En el caso de un individuo realmente grande, su grandeza esta rá en haber ido más allá de su indi vidualidad. La razón por la que los productos de artesanos-artistas carecen de belleza es porque ellos raras veces sobrepasan su individua lidad. Además, las cosas que son muy individualistas son inad ecuadas para el em pleo diario. (...) Si de tal modo un objeto de arte se hace inadecuado para nuestra vida diaria, falla en su objetivo. La artesanía no debe ser anulada por la individua lidad ” 199 . Aquí se halla una de las contradicciones más claras y evidentes del movimie nto Mingei : el reconocimiento de la personalidad creadora, como ocurrió con Kawai Kanjiro o Hamada Shoji por citar sólo dos ejemplos, entraba en total contradicción con las ideas de Yanagi. Además, este reconocimiento artístico hizo que se realizaran un número más limitado de objetos y que se incrementara su precio, con lo cual dejaban de ser objetos de uso cotidiano par a la gente común y pasaban a tener categoría de objetos para la élite, a lgo totalmente contrario a las ide as que hemos visto expuestas por Yanagi. A ello hay que añadir que al tratarse de objetos casi únicos, la gente no los utilizaba por temor a romperlos; con lo cua l se anulaba su funcionalidad pa ra convertirse en objetos decorativos, es decir, en objetos “artísticos” 200 . Por lo tanto, pese a esta idea de la no individualidad y el no-reconocimiento de la personalidad artística, en la mayoría de museos dedicados al Mingei encontramos obras de artistas reconocidos. 198 YANAGI (1989: 199) 199 YANAGI (1989: 200) 200 Según Chiaki YOKOYAMA, el Mingei s e puso “de moda”, algo qu e también sucedió co n los productos de la Morris&Co. Es lo qu e Brian MOERAN llama el “ ming ei boom”, ya que “ sobr e 1960 las ideas de Yanagi empie zan a ser conocidas n o sólo entre un p equ eño grupo de g ente que vivía en Tokio, Kyot o y Osaka –como resultado de l a public idad de los medios- sino en todo J apón. Hubo u na enor me deman da de objetos artesanales hechos a mano (...) esta de manda fue etiqueta da como “mingei boo m” y continuó hasta mediados de los 70, tras lo cual fue declinand o gradualmente ” (MOERAN, 1981: 90). 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 100 En el caso del MEB, entre las p iezas más destacadas de la co lección sobresalen un plato 201 y una botella 202 de Hamada Shoji (1894-1978), como ya hemos vist o, uno de los ceramistas japoneses más célebr es y conocidos a nivel internacional. Otra importante contradicción interna radica en la tipología de los objetos que e l propio Yanagi adquirió para el Nihon Mingeikan y que el resto de museo s occidentales (estadounidenses en su gran mayoría) han reproducido, incluido el MEB. Hay dos ejemplos muy claros y que se repiten prácticamente en todos los casos: los obje tos relacionados con la cer emonia del té y las bingata . 201 MEB 121-561 (véase la pág ina 71 del i nventario de campo 121 transcrit a en el Anexo 2 del presente trabajo de investigaci ón). 202 MEB 121-562 (véase la pág ina 71 del i nventario de campo 121 transcrit a en el Anexo 2 del presente trabajo de investigaci ón). El ceramista Hamada Shoji fotografiado por Eudald Serra con el g ran plato de cerámica (MEB 121-561) que actualmente forma parte de la s colecciones del MEB. Fotografía cortesía del MEB. 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 101 Los objetos relacionados con el mundo de la ceremonia del té const ituyen un buen ejemplo de esta contradicción. Veamos cuales son y como se utilizan estos objetos 203 . El agua de la ceremonia del té se calienta en un recipient e o tetera de hierro ( kama ) sobre un brasero ( furo ). El agua fresca se conserva en un recipiente de cerámica ( mizusashi ) y se traspasar al ka ma , con un cazo de bambú ( hisaku ). En este ceremonial, el té no se realiza por infusión, sin o que se emulsiona en el interior del cuenco del te ( chawan) : con una pequeña cucharilla de bambú ( chashaku ) se transfiere la justa medida de té verde en polvo desde su recipiente al chawan . Normalmente, el té ligero o usu-cha se guarda en cajas de laca, mientras que las de cerámica se utilizan para el koi-cha o té espeso. Una vez el té está en el chawan , el maestro deposita el agua con el hisaku y procede a batir e l té con un batidor de bambú ( chasen) , hasta que queda emulsio nado. Cuando el invitado ha terminado de degustar el té, el maestro limpia el chawan con agua fresca, que luego vierte en un recipiente de cerámica ( kensui) y así queda listo para preparar el del siguiente huésped. Todo se realiza con movimientos estudiados y muy elaborados, en este momento nada se deja a la improvisación; la actitud del hu ésped ha de ser recept iva y con todos los sentidos alerta: ha de captar el murmullo del agua hirviendo, los movimientos del batidor de té, la textura del cuenco e n contacto con las manos y los la bios, el sabor ligeramente 203 El MEB conserva numeros os ejempl os de objet os rel acionados c on la ceremonia d el Té. Algunos ejemplos desta cados en la selecció n que se realiz ó para el catálogo Itada kimasu. Cultura i al imentació al Japó (GÓMEZ, 2000: 103-111). Mizusahi o recipiente para el agua de la ceremoni a del té. MEB 121-54 a/b Fotografía cortesía del MEB 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 102 amargo del té, el contraste con el sabor de los dulces, la adecuación de los utensilio s a la estación del año, etc. A pesar del énfasis que la cultura del te da a la simplicidad, a los materiales natural es, etc 204 , se trata una actividad elitista, r eservada a la aristocracia y, más tarde, a la rica clase comerciante. 205 Por lo tanto, la estética mingei y la de la ceremonia del té deberían ser antitéticas, aunque la mayor parte de las veces se solapan. Una de las posibles explicaciones se encuentr a en la trayectoria personal del propio Yanagi: al pertenecer a la clase social adinerada fue in struido en la ceremonia del te, algo que influyó notablemente en su apreciación estética. Y se puede decir que tanto la ceremonia del té como el movimiento Mingei elevaron ciertos objetos utilitarios y comunes a la categoría de arte: por razones dife rentes, de manera consciente unos e inconsciente los otros, precisamente a pesar de que el movimiento Mingei quería evitar que tales objetos se percibieran bajo el concept o de “arte”. Otro claro ejemplo que se repite en casi todos los museos, y el MEB no es una excepción 206 , se encuentra con las bingata . La bingata es un traje de algodón estampado a mano de la actual isla de Okinawa -antiguo reino de Ryukyu que Japón anexionó en 1879. Yanagi consideró que podían ser adquiridos y vestidos por todo el mundo. Pero lo cierto es que, hasta la anexión del Jap ón, la bingata era de uso exclusivo de la realeza y nobleza de la isla y su producción estaba dirigida por la monarquía. Por lo tanto, era totalme nte contraria a sus ideas de una artesanía dirigida al pueblo y no a una élite, y según su opinión al tipo de objetos que debían formar parte de las coleccion es del Nihon Mingeikan : “La mayor parte del contenido del museo son ejemplos representativo s de las artes del pueblo japonés (...) [ellos son] las pruebas de la cultura de la mayoría de la gente, aquello que se llam a arte popular... hecha por muchos y para muchos ” 207 . 204 Como se ha pod ido ver, los materia les utilizados e n los objetos d e la Ceremoni a del Té son hi erro, bambú y arc illa, material es en conexió n directa con el entor no natural y en los que siempre se r espeta su propia natural eza. 205 La historia ex plica que la co stumbre de beber té se introdujo primero entre los mo njes bud istas, como una bebida est imulante, que evitaba que se durmiesen durante las larga s horas de meditación; tambi én se valoró por s us cualidades medici nales. Rápidame nte el consum o del té se extendi ó entre los s amurai, aunque de un a manera mucho más lú dica y al margen de sus cualidades med icinales. No fue hasta finales del sigl o XV, o principios del XVI, qu e nació el wabi cha - o chanoy u o chado -, una nuev a cultura de la Ceremonia de Té de la mano de dos gr andes maes tro s: el monje zen, Murata Shukô (1423-15 02), quién introdujo en la ceremonia d el té la sensibilida d estética del wabi ; y Rikyû (1 522-1591 ) el maestro que la llevó a sus últimas co nsecuencias. 206 MEB 87-540, esta bingata es una de las piez as destacadas de la colección, data de finales de l periodo Edo (c. 1850) y ya en 19 57 costó, junto con otro kimono de algodón y uno de p apel, 35.000 yenes (véas e la página 47 del inv entario de campo 70- 87 transcrita en el Ane xo 1 del presente trabaj o de investigación). 207 YANAGI (1989: 103) 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 103 Uno de los aspectos que se pueden considerar más oscuros del pe nsamiento y la trayectoria de Yanagi enlaza con la expansión militarista de Japón. William Steele muestra que Yanagi tuvo afinidades con los ultranacionalistas del períod o Showa, pero no con las i deas militaristas: “ (…) él se opuso a los intentos del gobierno de destruir las diferencias culturales, étnicas y regionales del Japón, puesto que co nsideraba que la fuerza del Japón derivaba de su diversidad y no de la homogeneidad. Permaneció quieto durante los años de la guerr a y volvió después de la derrota de Japón en 1945, para renovar su ataque a la moderna civilización de la s m áquinas. Como antes de la guerra, Yanagi consideraba que el m ingei era la clave para restablecer la paz y la armonía en Japón y ent re las diferentes culturas de la hum anidad ” 208 . Por lo tanto, es interesante observar como, en un período fuertemente nacionalista y en el cual se abogaba por una política de a similación y abolición de las diferencias culturales existentes en el Japón, Yanagi fue “ uno de los primeros en Japón en abogar por la necesidad de preservar y alentar la diversidad cultural. Se opuso a los sentimientos nacionalistas que argumentaban la creencia de un único ‘estado fam ilia’ (kazoku kokka), en el cual todos los japoneses, como herm anos y herm anas, trabajarían juntos en absoluta unión ” 209 , abogando así por mantener las diferencias y característica s culturales propias de cada región, Okinawa y Corea, por ejemplo. En el caso de Corea, a pesar de que queda fuera de lo s límites de este trabajo, es muy interesante ver como Yanagi, tal y como señala la doctora Brandt 210 fue de los pocos en mostrar una cierta actitud crítica frente a la política colon ial que Japón llevaba a cabo en Corea, eso sí, siempre desde la persp ectiva romántica que destilan la mayoría de sus escritos, en los que mantiene su idea sobre la capacidad d e la Belleza y el Arte para promover el entendimiento entre países y culturas. Finalmente subrayar un último aspecto básico: incluso el modo de adquisición de las colecciones del MEB muestra importantes conexiones con el ideario del Mingei Undo . La gran mayoría se compraron, bi en directamente en los hornos cerámicos bien en grandes almacenes. Y este es un hecho que, si se desconoce la trayectoria de este movimiento puede resultar sorprendente. Como ya se ha dicho, Serra realizaba u n inventario de campo muy detallado 211 , en el que solía incluir un dibujo del objeto, el nombre en japonés y su trascripción al ca stellano, una ficha técnica donde consigna ba los materiales, la técnica y, en numerosas, ocasiones incluso su uso. También 208 STEELE (1995: 31-32) 209 STEELE (1995: 28) 210 BRANDT (2008: 21) 211 Véase la trascripción compl eta de todos ellos en los ane xos 1, 2, 3 y 4 del presente trabajo de investigación. 3. Las colecciones histór icas de objetos japo neses del MEB. Eduald S erra y el movimie nto Mingei 104 aportaba detalles sobre su adquisición, punto y precio de compra, lo que hace evidente que una parte importante se compró en tiendas y grandes almacenes. Co mo destaca Brian Moeran en el libro Folk Art Potters of Japan. Beyond an Anthropology o f Aesthetics , fue en los grandes almacenes donde los ceramistas encontraron una importante red de exhibición y distribución, además de tener asegurad a una enorme clientela potencial (muchísimo mayor que en las selectas y escasas galerías de arte de la época). Desde una perspectiva actual y occidental puede parecer un sist ema inusual, pero en realidad no está tan alejado de la sponsorización auspiciada por parte de compañías de seguros, bancos y cajas, periódicos, et c. La Dra. Brandt añade otros datos interesantes para comprender las e xposiciones en grandes almacenes, entre las cuales destaca el aspecto educativo; co nsidera que “ la exposición era un medio eficaz de educar a potenciales consum idores. Los visitantes de la exposición o exposición y vent a de objetos de arte, muebles, souvenirs, juguet es educativos, tenían la oportunidad de acceder y descubrir productos d esconocidos y escasamente solicitados hasta el m omento “ 212 . Los compradores y los consumidores y más fervientes seguidores de los productos considerados mingei fueron los habitantes de las grandes ciudades con un cierto poder adquisitivo. Dicha especialista hace mucho hincapié en su estudio sobre el movimiento Mingei precisamente en este aspecto: fue realmente la clase urbana –tras un os primeros años en los que sólo tuvo repercusión en los círculos intelect uales- la que favoreció y encumbró el fenómeno mingei . Y que posteriormente, todos aquellos que querían emular su estilo y hábitos de vida, contribuyeron a aumentar aun más el boom del movimiento Mingei 213 . 212 BRANDT (2007: 106) 213 Para más información sobre este aspecto véase BRANDT (2007:108-109 ). 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 111 destinado a proporciona r salud y buena suerte no sólo a la s niñas sino a la comunidad en general. Esta festividad dedicada a las niña s es conocida por nombres muy diversos y, tal y como explica Alan Pate 232 , cada uno de ellos nos revela diferentes aspectos de esta celebración. Así por ejemplo, también se la conoce como Sangatsu-no-sekku （三月の節句 ） o Festividad del Tercer Mes, ya que “ el tercer día del tercer mes es considerado muy potente por los num erólogos. «Tres» era un núm ero sagrado que simbolizaba el cielo, la tierra y el hom bre, y la arm onía entre ellos ” 233 . Y también se conoce como Fiesta del Melocotón o Mom o-no-sekku （桃の節 句） . Esta asociación entre la Festividad de las Muñecas y la Festividad del Melocotón probablemente sea de origen chino ya que, en esta cultura se creía que el melocotón prot egía contra los malos espíritus y garantizaba la vida eterna 234 . Además, en la cultura tradicional japonesa, esta fruta se consideraba como una alegoría de la felicidad matrimonial y, tradicionalmente, simbolizaba una serie de cualidades femeninas que todos los padres deseaban para sus hija s: belleza, gracia, serenidad, amabilidad y docilidad 235 . Es difícil precisar con exactitud cuando se inició la costumbre de exhibir muñecas durante esta festividad 236 , pero sí hay datos para saber que fue durante el período Ed o cuando se estableció esta exhibición ya de manera muy similar a como la conocem os hoy en día. En un primer momento la exhi bición de las hina-ningyô se restringía únicamente a la corte y a las familias de samuráis 237 ; y no fue hasta mediados del período Edo que se extendió la costumbre de la exhibición de muñecas entre la burguesía, “ Durante el período Edo, cuando la distancia entre clase s sociales era grande y los miembros de la clase mercantil y artesana tenían limitadas ocasiones de interactuar con miembros de las clases alta s, las m uñecas del Hina matsuri y sus muebles proporcionaban a los plebeyos la posibilidad de poder entrever las costumbres y el estilo de vida de las clases el evadas (…) Incluso ho y en día estas muñecas permiten establecer un sentim iento de familiaridad y afe cto con la corte aristocrática a la cual la gente corriente no podría aproximarse de otra manera ” 238 . 232 PATE (1997: en línea, htt p://www.antiquejapanese dolls.com/pub_hi na/hina.pdf , consultada el 3 de marzo de 2009) 233 PATE (1997: en línea, htt p://www.antiquejapanese dolls.com/pub_hi na/hina.pdf , consultada el 3 de marzo de 2009) 234 EKIGUCHI (1987: 17) 235 BAUER; CARLQUIST (1974: 72) 236 Para mayor inf ormación sobre la problemática de precisar la époc a de inicio véas e KAWAKAMI (1995: 11). 237 KAWAKAMI (1995: 11) 238 GERBERT (2001: 68) 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 112 Pero, al mismo tiempo que se popularizaba esta festividad, también se simplificaron su significado y simbolismo, sustituyéndose la función purificad ora de sus orígenes por la celebración de la felicidad, el crecimiento y la buena salud d e las niñas 239 . Normalmente, las hina - ningyô （雛人形) suelen tener el cuerpo realizado con un material barato como la paja o las virutas de madera, ya que no suele ser visible al estar totalmente cubierto por la ropa (de seda, brocada, adamascada, etc.). La cabeza, al igual que las manos (y los pie s, en el caso que se vean) están realizados con un material más compacto y duro: suelen ser de madera o un compuesto de serrín y cola, cubierto con gofun , una pasta blan ca hecha de conchas, de textura suave y ligera, y con un acabado final brillante muy parecido al de la porcela na. Shigeki Kawamaki destaca que pueden clasificarse las hina-ningyô en dos grandes grupos: las Tachibina （立ち雛） o “muñecas de pie” y las Suwari-bina （座り雛） o “muñecas sentadas”. Esta últimas, las suwari-bina surgie ron en el período Edo y “ cuando las figuras hina empezaron a ser apreciadas por sus cualidade s estéticas, las suwari-hina (“muñecas sentadas” ) al ser más estables y fáciles d e exhibir, ganaron gran popularidad” 240 . Entre todas las hina , las más apreciadas son las Dairi-sama （内裏 様） o Dairi - bina （内裏雛） , que representan al emperador y la emperatriz ataviados con antiguos vestidos de corte. Sobre este tema hay una interesante discusión relativa a si realmente son la representación del em perador y la emperatriz. Según A. Pate 241 es t a idea es contraria al e spíritu japonés, por lo que en realidad se trataría de la representación de lo que en inglés se llamaría “Lord” y “Lady”. Para potenciar esta idea el autor recuerda como normalmente los japoneses se refieren a esta pareja no como pareja imperial sino por separado: o-bina y me-bina (que se podría traducir como la forma honorífica de una hina masculina y femenina). En cualquier caso, siemp re representan personajes de alto grad o jerárquico. Dichas figuras van acom pañados de dignatarios ( udaijin o “Ministro de la Derecha” y sadajin o “Ministro de la Izquierda”), damas de compañía ( kanjo ) y músicos, además de toda u na serie de miniaturas de muebles, instrumentos musicales, servicios de comida, etc. Normalmente esta serie de figuras se ordenan y exhiben según su rango sobre una estructura lla mada hina-dan 239 KAWAKAMI (1995: 12) 240 KAWAKAMI (1995:14) 241 PATE (1997: en línea, htt p://www.antiquejapan esedolls .com/pub_hina/hina.pdf consultada el 3 de marzo de 2009) 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 113 ( 雛段） , cin co o siete estantes cubiertos con un ropaje de color rojo brilla nte), siguiendo una estricta jerarquía. De esta manera, se introduce a la s niñas en la importancia del sistema jerárquico, ya que “ en el sistem a social confuciano, la persona se construye en relació n a los otros mediante el cumplim iento de las obligaciones debidas según la posición que ocu pa, y en función de la cual recibirá el trato que le corresponde. Así, no existen los individuos en tanto que entidad social sino que son las posiciones q ue ostentan las que los definen socialmente ” 242 . Las suwari-bina fueron evolucionando a lo largo de todo el período Edo, surgiendo una gran variedad de estilos que se diferencian entre ellos básicamente p or la fisonomía de los rostros, el tamaño y los estilos de vestimenta. El análisis de los diferentes estilos queda fuera del objetivo y de los límites de este trabajo, puesto que en las colecciones del Museo Etnológico de Barcel ona no existen ejemplares de este tipo. Aún así, es imprescindible conocer la clas ificación básica que según el especialista Alan Pate 243 contempla cinco estilos principales: kan’ ei-bina, kyoho-bina, yusoku-bina , jirozaemon-bina y kokin -bina. Con este tipo de muñecas, además de mostrar y representar estereotipos idealizados de belleza femenina, se perseguía un claro significado edu cativo con su exhibición, ya que ejemplifican determinadas pautas de comportamiento femenino: “ La exhibición de la corte en miniatura (…) adem ás de inculcar lealtad y recordar a las niñas que hay tradiciones heredadas de sus ancestros, sir ve para un propósito más directo. Estas 242 SAIZ (2004: 17). La jerarquía está presente en t odas las relaciones humanas, y ha de entenderse como una manera de mantener la armo nía social. 243 Para información detall ada véase PAT E (2005: 93-116) y PATE (2008: 59-75). En GRI BBIN (1984: 25- 31) encontramos una cl asificación con liger as diferencias. Dairi sama Siglo XIX Cortesía del museo Sagano Ningyô no Ie 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 114 muñecas, dignas, solemnes y tranquilas, inculcan a las niñas que deben ser siempre tranquilas, quietas y sonrientes, que deben estar contentas y satisfechas, aunque sea aparentemente, con su suerte en la vida .” 244 . Alan S. Pate 245 refuerza esta idea, yendo incluso más allá al señalar que el u so y exhibición de estas muñecas era una manera de socializar a las niñ as y de prepararlas para el matrimonio (de ahí el uso de símbolos relacionados con la fecundidad y con las cualidades femeninas) 246 . Estamos así ante un ritual de paso, una manera de introducir a las niñas en el mundo de los adultos. Por lo tanto, las hina-nin gyô no son muñecas realizadas para el juego, “Las m uñecas nunca son acariciada s como en Occidente, sino que se adm iran a distancia por sus cualidades artísticas e histórica s así como por las lecciones morales que inculcan en las mentes jóvenes” 247 . Sin olvidar su finalidad decorativa, estas muñecas tienen un claro fin educativo, de transmisió n de valores de generación en generación. Esta faceta se refuerza porque suelen ser una herencia familiar, cuya propiedad acostumbra a remontarse a generaciones anteriores. 244 CAIGER (1933: 6-7) 245 PATE (2005: 83) 246 En esta festividad, por ejemplo, tambi én tiene u na im portancia espec ial la comida, tanto en forma de festín como de ofrendas. Frente al hin a-dan se suele servir un menú de fuerte carga sim bólica, al que las niñas acostumbran a invitar a sus amigas. En esta comida especi al comen entre otros alimentos, hamaguri o almeja, ya que l a almeja se co nsidera un símbol o de castidad. Por ello, e s un alimento clave en una festivid ad que representa l os deseos de los par ientes de que la niña crezca s aludablem ente y consiga un b uen matrimon io. T ampoco faltan una ser ie de dulces car acterísticos que se ofrec en como ofrendas ritual es: (1) El hishi mochi o pasteles de gluten de arroz d e forma rombo idal y col or rosa y blanco. También son característicos los dulces co n forma de frutas. (2) El hina arare , unos pasteles cúbicos de arroz. (3) El shiro sake , un tipo de sake mezclado con ma lta de arroz ( y en ocasiones con mirin ) qu e da como resultado una b ebida dulce y lechosa. GÓMEZ (2000: 39). 247 CAIGER (1933: 7) Montaje para la festividad del Hina Matsuri Fotografía cortesía del museo Sa gano Ningyô no Ie 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 115 Con el tiempo, la popularidad de esta festividad y sus muñecas hizo que creciera el número de variantes regionales (no es lo mismo la escenografía de la zona de Ka nsai –Kyoto y Osaka- que la de Tokyo), y también la s formas y los materiales utilizados se fueron adaptando a las diferencias económicas. Mientras las ningyô utilizadas en el Hina Matsuri, representan estereotipos idealizados de la belleza femenina, las ningyô empleadas en el Tango-no-Sekku （端午の節句） o festividad de los niños, que se ce lebra el quinto día del quinto mes (el 5 de mayo) 248 van destinadas a un “público” masculino y representan caracteres y tipos específicos. Suelen ser representaciones históricas y heroicas utilizadas como instrumentos pedagógicos para inculcar una serie de valores, de códigos éticos y de comportamiento, que muestra ese pasado, ya sea legendario o histórico 249 . En relación a la fecha, la doctora Senda 250 , señala como e n el antiguo calendar io lunar, el día cinco del mes cinco ma rcaba el cambio anual del yang , al yin , por lo tanto tampoco esta es una fecha aleatoria sino que, tal y como ocurre en el Hina Matsuri , encierra una serie de connotaciones simbólicas en ella que iremos viendo. El profesor Pascal Chasseux destaca que e sta festividad está relacionada con el cultivo del arroz, ya que mayo es el mes por excelencia de una serie de ritos relacionados con el cultivo del arroz: “ El cinco de mayo, o el quinto día del quinto m es, fue elegido primero en China y después en Japón com o un día doblemente auspicioso para purificar a la gente y los campos y protegerlos de los espíritus m alignos ” 251 . Fue durante el período Kamakura, durante el au ge de la clase guerrera, que esta festiv idad agraria empezó a tener nuevas connotaciones. Los nu evos significados de la festividad del Tango-no-Sekku está n relacionados con otro de los no mbres que la identificaba: Shobu-no-sekku ( 菖蒲の節句) o Festividad de los Iris, una planta a la que se atribuían propiedades curativas 252 . Todavía hoy en día se prepara con las hojas de 248 Al igual que hemos vist o que oc urría con el Hina Matsu r i, la festividad del T ango-no- sekku también cambió de fec ha con la ad opción del c alendario solar gregoria no (ya que solía celebr arse el 5 del actua l mes de junio), pero mantuvo l a simbología del quinto día d el quinto mes. 249 Para más información véase CHASSEUX BASSAN (1991: 124- 133). 250 SENDA (1996: 155) 251 CHASSEUX BASSAN (1991: 124). T ambién se destaca esta ide a en la página web http://www .kyoto- shimazu.com/en/History_of_Y usoku_Gogatsu_Ningyo_Dol ls.html (consultad a el 7 de septiembre de 2009): es durante el quinto mes del calendari o lunar cuando se da el momento propi cio para planta r el arroz, antes del solsticio de verano, así como el mom ento o portuno para realiz ar toda una serie de ritua les para obtener unas buen as cosechas en otoño. 252 CAIGER (1933: 51) 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 116 iris un baño caliente 253 ya que tradicionalmente se creía que el iris evitaba las enfermedades y, por lo tanto, cuida ba la salud del niño y pr olongaba la vida 254 . Pascal Chasseux 255 apunta el hecho de que en el períod o Kamakura se asoció la rigidez de las hojas de iris con la inflexible lealtad del samurái, además de ser un a reminiscencia de la espada, el “alma del samurái”. Con lo cual, además de referirse a las propiedades medicinales hay otra razón para conocer el día de la fiesta de los niños como “Festividad del Iris”. Según J. Caiger, “ Los dos sonidos “sho” y “bu” pueden ser escritos con diferentes caracteres y significar “alentar la caballerosid ad” (Bushido). Este culto al Bushido es un punto cardinal de la Festividad. Bushido es el nombre dado al antiguo código de ca ballería. Los guerreros eran anim ados a ser fuertes aun con el corazón tierno, pacientes, frugales y incluso fan áticos en su sentido de la lealtad y el deber ” 256 . Además, como indica Alan Pate 257 , en China, donde encontramos los orígenes de esta festividad, se hací an pequeños muñecos precisamente con la s hojas del iris que se colocaba n en las puertas para que absorbier an los malos espíritus y se creía que al destruirlos ri tualmente, favorecían el buen desarrollo de las cosecha s. Con el paso del tiempo la popularidad de esta festividad fue acrecentándose. En el período Edo, una época de paz en que los samuráis no tenían demasiadas oportunidades de lucir sus armaduras, encontraron en esta festividad una oportunidad anual de mostrarlas 258 . Tal y como ocurrió en el Hina Matsuri 259 , la clase rica comerciante comenzó a imitar aquella fiesta, exhibiendo una serie de muñecos de papel armados en la puerta de la s casas, hasta que alr ededor de 1700 un edicto prohibió este tipo exhibiciones públicas, por lo que pasaron al interior de las ca sas 260 . El único elemento que no pasó al interior fueron los estandartes, sustituidos a finales del período Edo por las koi-nobori （鯉幟） 261 , unas banderolas en form a de carpa ( koi ). Las koi-nobori s on figuras dotadas de un gran significado simbólico, ya que las 253 La doctora S enda destac a la relac ión con una cr eencia pop ular taoí sta de la anti gua China que sostenía que, colgando ram as de artemisa ( yomogi ) e iris ( shôbu ) sobre la puerta de las casas, se expulsaba a lo s malos espírit us y con ello se inte ntaba conseguir l as mejores condicion es para los dur os meses de trabajo en el campo. En Japón, la práctica de coloc ar artemisa e iris en el agua del baño ( shôbu - yu ), como protecció n contra las enfermedades s e r ealizab a el cinco de mayo, durante la f estividad de los niños; hoy en día esta tradici ón aún continúa. SEND A (1996: 155). 254 Al igual que sucede en la festividad dedicada a las niñas, la comida tiene un ro l importante. El iris durante esta festivida d también es utilizado en una bebida de sake lla mada shobu-sa ke y en un tipo de bolita s de arroz que se enrollan con hojas de iris o bamb ú obtenien do una forma cónica, conocida como chimaki . 255 CHASSEUX BASSAN (1991: 124) 256 CAIGER (1933: 53) 257 PATE (2005: 130- 131) 258 CHASSEUX BASSAN (1991: 125) 259 Véase nota número 23 5 260 CHASSEUX BASSAN (1991: 125), en cambio a utores como KAWAKAMI (1995: 17) alud en a cambios en la moda para justificar este paso de l exterior al interior de las vivie ndas. 261 En las colecciones del MEB se conservan t res ejemplares de koi-nobo r i en los expe dientes: MEB 43-1, MEB 70-388 y MEB 70-389 (s obre estas dos últimas, véase la página 3 8 del inventario de campo nº 70-87 transcrita en el Anexo 1 del pr es ente trabaj o de investigación). 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 117 carpas representan la perseverancia y el coraje: la carpa remonta el río salvando todos los obstáculos que encuentra a su paso (saltos de agua, corrientes, etc.) hasta llegar a su meta y destino final. Por lo tanto, son una clara metáfora de las cualidades que ha de tener un muchacho, y un símbolo de las virtudes de un guerrero. Con el cambio del exterior al interior de las viviendas se perdió espacio expositivo pero se ganó protección contra imprevistos del tiempo que pudieran deslucir la fiesta. Es en este momento cuando de los simples muñecos utilizados h asta entonces se pasa a la exhibición de muñecos de guerreros llamados musha-ningyô （武者人形） 262 , junto a la réplica en miniatura de armas, a rmaduras, estandartes, etc. Todos ello s suelen representar a guerreros o héroes legendarios y míticos, que comportan ideas de virilidad, bravura, fuerza, honor y lealtad, es decir, t oda una serie cualidades consideradas deseables para los h ijos varones de la familia . A pesar de ser figuras de guerreros y de ensalzar maneras que fácilmente pueden considerarse bélicas, autores como J. Caiger matizan este hecho considerando que “(…) la festividad es más 262 GRIBBIN (1984: 41), señal a que el tamaño de estos m uñecos es i ndicativo de la época en q ue se realizaron ya que dura nte el periodo M eiji, cuand o ya estaban en el i nterior de las casas, progr esivamente se fueron haciendo más pe queñas. Hinoki Kabato Miniatura para ser exhibida en el Tango no Sekku , Siglo XIX Cortesía del museo Sagano Ningy ô no Ie 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 118 caballerosa que no militarista. El espíritu está en alentar a los niños a que ellos sean buenos, saludables y leales ” 263 ; pero en esta matización se h a de tener muy en cuenta que se efectuó en la década de 1930, en plena e xpansión militarista. Hay numerosos héroes y figuras legendarias que se personifican en los musha ningyô, aquí destacaremos sólo algunos de los más representativos y conocidos, como son Minamoto no Yoshitune (1159-89), uno de los guerreros japoneses más importantes; Benkei (¿-1189), un monje-guerrero legendario que destaca por su fuerza y valentía; Jingu Kogo o el legendario emperador Jingu, T oyotomi Hideyoshi (1536-98), un gran militar y además personaje de gran valor moral; así como personajes míticos protagonistas de cuentos y leyendas tradicionales como Kintaro , el “niño dorado” que suele representarse con una carpa roja y Momotaro o el “niño del melocotón” 264 . Las hina-ningyô y los musha-ningyô, fueron muy apreciados por sus cualidades estéticas. Esta aprecia ción estética y artística hizo que este tipo de figuras se consideran como objetos de arte e indicadores de un importante status social, hasta convertirse en un símbolo de distinción que pasaban de gene ración en generación. En cuanto a la evolución de los hina-ningyô y musha-ningyô, señalaremos que las formas y los materiales utilizados en las festividades de las niñas y lo s niños se han ido adaptando a los cambios económicos y sociales que h a experimentado Japón tras la revolución Meiji. En el caso del Hina matsuri, por ejemplo, el montaje en muchas ocasiones ha quedado reducido ún icamente a la exhibición de la pareja imperial 265 . Hay que tener en cuenta que para realizar e l montaje del Hina Matsuri al completo se necesita mucho espacio, algo no sie mpre posible en las actuales viviendas japonesas. En las colecciones históricas del MEB no hay ejemplos de hina-ningyô , pero si los hay de la pareja imperial en materiales más sencillos y populares, como por ejemplo la arcilla: 263 CAIGER (193 3. 54) 264 Leyendas de l as que se har á amplia referencia e n apartados poster iores, concretame nte en el quinto capítulo del presente tra bajo, ejem plificadas con figuras de m ateriales más asequibles a tod os los estamentos sociales como son el pa pel maché y la arcilla. 265 Hay un interesante artículo pu blicado e n febrero de 201 0 en el Daily Y omiuri Online (véase KITAGAWA (2010) en el cua l se hace referencia a este aspecto y donde además se e xplica como, según datos de 2009, un 90.4% de l a gent e respo ndía afirmativamente a la pregunta sobre si aún celebraba o intentaba celebrar esta festivid ad. 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 119 Ya en 1936, Iwad o 266 apuntaba que esta festividad mostrab a cambios respecto a la tradición, co mo por e jemplo el us o de mu ñecas con una notable infl uencia europea en sus rostros. Actualment e además, ya no sólo en l as casas las hijas exhiben las muñecas guardadas durante todo el año y que han pasado generaci ón tras generación de madre s a hijas, sino que también muestran sus escenografías l os museos, tiendas y gran des almacenes, las escuelas, etc., deri vando así una fiesta tradici onal del ámbito privado en una importa nte festivida d comercial. 266 IWADO (1936: 38) Escaparate decorado para la celebración de la festividad del Hina Mats uri , Kamaku ra, marzo de 2008 Fotografía cortesía de Mònica Ca stellà Figuras de la Empe ratriz y el Emperador Arcilla, Inahat a ning yô MEB 152-717 y 152-71 8 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 120 El caso del Tango-no-sekku es un poco diferente, y como subraya Alan Pate 267 , su evolución es paralela al auge y caída de la cla se samurái. Durante el período Meiji empezó su declive, que llegó a su punto má ximo tras la segunda guerra mundial. Con la pérdida de la guerra se repudió cualquier asociación militarista que pudiera tener esta festividad y se transformó en una celebr ación dedicada a los niños y niñas. Sustituyó el antiguo nombre por el de Kodomo-no-hi （ こどもの日） o “día de los niños”, una fiesta nacio nal reservada a mostrar el respeto y amor de la sociedad por los niños/as y la gratitud de los niños/as hacia sus padres. Una visualización de e ste cambio la encontramos en las koi-nobori, las carpas de tela que se colocan en el exterior de las casas, normalmente tantas como hijos varones tenía la familia. Con el cambio de intencionalidad de la celebración, la presencia de estas carpas se hizo extensiva a los miembros femeninos de la familia 268 . Con estas modificaciones se intent aba evitar referencias místicas y/o nostálgicas de lo que había sido el núcleo principal de esta festividad tradicional: la exaltación de la cultura samurái y sus v alores 269 . A pesar de ello, un gran número de familias contin úan hoy en día la tradición de celebrar esta fiesta separadamente: el 3 de marzo como el día dedicado a las niñas y el 5 de mayo el de los niños. Y si el Hina Matsuri se ha adaptado a los nu evos tiempos añadiendo y exhibiendo juguetes de materiales más asequibles, aptos para todos los poderes adquisitivos y todos los espacios de vivienda, muchos de ellos siguen los mismos modelos y tipos antiguos pero ya no se consideran hina ningyô . En el caso del Tango-no-sekku se incorporan a esta exhibición los nuevos “héroes” del manga, del mundo del deporte, de las series de televisión, e incluso superhéroes del imaginario occidental. La transformación más drástica ha sido la incorporación de estos nuevos “héroes”, con la que se pierde la identificación con los valores y vínculos simbólicos que los antiguos personajes de guerreros samurái aportaban a la educación en valores de los niño s. No obstante, a pesar del innegable interés de las muñecas hina-ningyô o de los musha-ningyô , este trabajo se centra en los juguetes tradicionale s de carácter más popular, que son los m ás numerosos y de los cuales el MEB conserva una interesante colección recolectada in situ por don Eudald Serra entre las décadas de 1950 y 1960. 267 PATE (2008: 77) 268 BORNOFF (2002: 129), de t odas maneras este mismo autor destac a que, a pes ar de esta conces ión a la igualdad de gén ero, esto sólo ocurre en familias mixtas, es decir, con hi jos e hij as, ya qu e si en una casa sólo hay niñ as nunca se exhiben estas carpas. 269 PATE (2005: 131) 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 127 minkan shinkô （民間信仰） . Hitoshi 291 reflexiona que la práctica religiosa japonesa es una mezcla de diversas tradiciones religiosas, donde están presentes desde la primitiva religión indígena japonesa hasta el sintoísmo, budismo, taoísmo, incluyend o el confucianismo . Diferencia la folk r eligion de las relig iones establecidas en el h echo que no tiene una doctrina ni una organización implantada, ya que sus ideas se transmiten entre la gente como si fueran costu mbres o tradiciones. Muchos de estos juguetes son amuletos y objetos protectores destinados a la obtención de genze riyaku （現世利 益） o “beneficios p rácticos” 292 , es decir, constituyen una ayuda en el intento de consecución de una vida mejor . Hay numerosos tipos, pero a modo de ejemplo mostrar un curioso amuleto conocido como Uzura-Guru ma （鶉車） , típico de la prefectura de Miyazaki, en la isla de Kyushu. Más adelante, en posteriores capítulos del presente trabajo de investigación, veremos con detalle como es ta pequeña figura de madera tallada que representa , de forma muy esquemática y e st ilizada, una codorniz sobre ruedas era c onsidera da c omo un amuleto que asegura ba un parto fácil a las mu jeres y se vendía en os templos de Hi samine-Kannon y H okke-dake-Yaku si 293 . El quinto y último punto que establece el profesor Saito es que los kyodo-gangu también acostumbran a estar relacionados con las historias, leyendas y creencias populares, que surgieron en el seno del pueblo. Como iremos viendo a lo largo de este trabajo, y muy especialmente en el siguiente capítulo, estos juguete s constituirán un instrumento muy efectivo de difundir entre los jóvenes toda una se rie de pautas y 291 HITOSHI (1996:79) 292 READER (1 99 8: 14) 293 NISIZAWA (1939: 54) y BATEN (1992: 144) Uzura Guruma Dibujo original realizado por Salvador Gómez para el catálogo de la exposición del MEB Secretos del Arte popular japonés (1996). 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 128 tradiciones culturales que contenía n las hist orias, leyendas o historias que inspira ron estos objetos, pautas o tradiciones que eran evocadas cada vez que se veía el kyodo- gangu. Un perfecto ejemplo del tipo de figur as relacionadas con cue ntos y leyendas populares son las numerosas representacione s de Momotaro 294 , que ilustran uno de los cuento s tradicionales japoneses más conocidos: Momotaro ( 桃太郎 ) o el cuent o del niño del melocotón. Hay diversas variantes del cuento, siendo en esencia la hi storia de una pareja de ancianos muy pobres y sin hijos que de pronto, y bajo circunstancias especiales encuentran u n niño (en este caso en el interior de un enorme melocotón) al cual adoptan y cuidan como si fuera su propio hijo. Un niñ o que creció sano, fuerte e inteligente y que al llega r a cierta edad decidió ay udar a la gente que lo había acogido y salvarlos de los ogros que atemorizaban a la g ente del lugar, partiendo así a un largo y difícil viaje en el cual lo acompañaron un perro, un faisán y un mono. Tras un largo recorrido, gracias a su v alor y a la ayuda de sus compañeros consiguió vencer a esos ogros y regresar al hogar de sus padres cargad o de tesoros y riquezas inimaginables. En la tradición cultural japonesa existen n umerosos cuentos que tienen como protagonistas a niños nacidos en circunstancias extraordinarias y criados por unos padres adoptivos extremadamente pobres y honrados. Estos cuentos contienen t odos ellos un obvio mensaje didáctico: en la lucha entre el bien y el mal, el mal siempre 294 En las fichas de catalogació n, así como en el quinto capítulo del pres ente trabajo vere mos diferentes iconografías así como tambié n la leyenda que les da or igen de maner a más detallada. Momotaro Dibujo original (MEB 152-546) realizado por Salvador Gómez para el catálogo de la exposición del MEB Secretos del Arte popular japonés (1996). 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 129 tiene las de perder frente a la honradez y la bondad. Esta es la razón primordial por la cual ésta y otras historias similares han formado parte de la educación en valores de los jóvenes japoneses durante generaciones. En cuan to a la ev olución de los k yodu-gangu , hemos de señala r que el arte de su elaboración ha pe rmanecido a lo largo del tiemp o siguien do básic amente la tradición en tipologí as, iconografías , usos y materiales y pro cedimie ntos de trabajo. Eso sí, ta mbién se pueden p ercibir algun os cambio q ue deben co mentarse. Como hemo s señalado, en los periodos Meiji (1868 -1912) y Tais hô hubo una ép oca de decadenci a en la producción de los kyodo-gangu . Sin emb argo, a partir d e la década de 1930 295 en ad elante enco ntramos, tal y co mo recoge Kyburz en su artíc ulo de 1994, u n cambio, t anto en la producció n como en el conc epto de kyodo-gan gu . Gracias al desarrollo del movimiento Mingei 296 , que como ya hemos visto surgió en la década de 1920 y tuvo su etapa de esplendor entre las décadas de 1950 y 1970, se dio una importante revitalización de los kyodo-gangu porque respondían perfectamente al tipo de productos que intentaba reivindicar Yanagi y su círculo. Recordemos que las cualidades y características que deben tener los objetos para ser catalogados como mingei, se pueden resumir en : (1) funcionalidad, (2) cotidianidad (utilizados por la gente común), (3) hechos a mano, (4) anónimos, (5) realizados con materiales naturales del entorno y (6) que reflejasen las características de la zona donde se habían hecho. Los kyodo-gangu cumplen todas y cada u na de estas características: suelen tener diversas funciones (lúdica, protectora, decorativa, etc.); son objetos realizados con materiales obtenidos en el entorno natural más próximo; todos ellos reflejan las características propias d e la zona de donde son originarios; están hechos a mano por artesanos por lo general anónimos y los utilizaban tanto en ciudades c o m o en puebl os ya que s us materiale s eran cas i siempre se ncillos y baratos (madera, p apel, paja de arroz, etc.). A ell o podemos aña dir que, como po steriormente se pod rá apreciar, los ky odo-gang u responden a una estética de la simplicidad , rusticidad y econo mía de recursos q ue conjug an perfectame nte con la es tética min gei ; c o mo b i e n recuerda Robert Moes “ una de las características visuales que distingue al mingei es su franqueza. Esta cualidad es resultado de un a admirable simplicidad , un evitar los elementos superfluos y ornamentación sin sentido. Esta franqueza requiere un empleo de los materiales que sea apropiado tanto funcional como estéticam ente (…) En el arte 295 Y, no hemos de o lvidar que es dur ante está décad a que ya hemos visto que precisam ente surge este término de kyodo-gangu acu ñado por los especi alistas. 296 Véase el segundo capitu lo del presente trabajo. 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 130 popular japonés, la forma sigue a la función” 297 . También el desarrollo del turismo, que vio en los kyodo-gangu un singular souvenir y el afán coleccionista de este tipo de objetos que surgió en la misma época, promovió la producción artesanal de los kyodo- gangu. Sin embargo, tanto el Mingei Undo, como el des arrollo del c o l e c c i on i s m o y l a ex p a n s i ó n del turismo 298 en el periodo Showa, si bien llevaron consigo una re cu per a c i ón a n i v el formal del kyodo-gan gu , ta mbién pro vocaron la pérdi da de lo que p odríamos llamar su “valor práctic o y de uso”. Estos “nue vos” kyodo-g angu ya no tenían un us o como juguetes ni una func ión como am uletos, sin o que se con virtieron e n “ refinado s objeto s para la apreciación est ética de los adult os, objetos de c olección o simpl es souvenir pa ra traer tras un viaje” 299 . Es ta misma ide a también la se cunda K a z uy a Sa k a m o t o “ Muchos de estos rústicos amuletos y m uñecos de carácter regional se han perdido por la necesidad de producción en m asa, y muchos de los que sobreviven lo hacen solo como souvenir com erciales o reproducciones para coleccionistas ” 300 . Y Tekiho Nizisawa 301 , en la misma línea, aún apunta otro factor qu e ya se apreció co n anterioridad y que es que una gr an mayoría de aquellos juguetes eran amuletos protectores contra las enfermedades y que con el avance de la medicina en el país desde el período Meiji la razón de ser de muchos de ellos se inutilizó y disipó, lo cual produjo un decrecimiento y empobrecimiento en la variedad de juguetes tradicionale s. De todas maneras, no debe olvidarse que esta nueva dimensión, que podemos calificar como de “adulta”, adquirida por lo s kyodo-gangu ha sido una de las circunstancias que les ha permitido sobrevivir hasta nuestros días. En el período posterior a la segunda guerra mundial hubo un importantísimo auge de la industria del juguetes japonés realizado con celuloide, es decir, del juguete “moderno”, promovido además por el gobierno debido a que era “ una industria relativamente fácil para revivir en comparación con las demás y porque los juguetes sugerían una imagen pacífica ” 302 . Así, surgía una potente industria 303 encaminada a un 297 MOES (1995: 28) 298 Es el momento que ha y un gran incremento de la movi lidad y el turismo interno debido a la mej ora del transporte, especialm ente el ferroviar io, lo que favore ció las ventas de productos locales característicos como souvenir. 299 KYBURZ (1994: 7-8) 300 SAKAMOTO (1965: 15) 301 NISIZAWA (1939: 15) 302 CROSS (2005: 875) 303 En la décad a de 1960 Ja pón era la segun da potenci a pro ductora, tras EE.UU, y la prim era exportador a (CROSS, 2005: 875). 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 131 mercado infantil global, mientras declinaba e l uso y la producción de juguetes tradicionales y artesanales. Sin embargo esto no supuso la desaparición de los kyodo- gangu ya que la elaboración de juguetes tradicionales s e h a i d o a m o l da n d o a l os t ie m p o s y adaptando a las nuevas circunstancias. V e m o s a s í co m o en l a a ctu a l i da d únicame nte se realiz an aquell as figuras qu e tienen sal ida co mercial y, po r lo tanto, rentab ilidad econ ómica. Por poner un ejemplo, uno de los t ipos de kyodo-g angu que se producen el Kyoto y conocidos c omo Fushi mi ningy ô , -uno de los c entros produc tivos t r ad i ci o n a le s de amuletos y objetos decorativos de arcilla m á s importantes de todo Japón y cuyas características serán comentadas con poste rioridad-, pasó de producir de los cerca de tres mil tipos diferentes de muñecos existentes en el siglo X IX a poco más de 500 en la década de 1990 304 . En cambio, y ta mbién dentro de las tipologías de los muñecos realizados en arcilla, ciertos modelos, seg ún datos aportados por L ea Baten, como por ejemplo los hakata-ningyô (prefectura de Fukuoka) han sufrido el proceso a la inversa y se han convertido en lucrativos negocios, “ La era Meiji añadió nuevas tecnologías a los métodos tradicionales. La popularidad de estas figuras proviene de su atract iva apariencia, la cual continúa hasta nuestros días. Entre 70 y 80 lugares se dedican a este negoci o de 3 billones de yenes al año” 305 . Un ejemplo similar al de Fushimi lo encontramos en las figuras de Miharu-hariko, uno de los tip os de figuras de papel maché más reconocidos de todo el Japón; de los cerca de 500 modelos diferentes existentes en el período Edo (su época de mayor esplendor) e n la actualidad tan sólo se continúan haciendo u nos cuantos modelos, entre los que destacan las bailarinas, los samuráis y las representacione s de Daikoku y Ebisu. Es decir, se ha reducido la producción a aquellos muñecos que mayor salida comercial tienen y se ha estandarizado. Pudimos constatar esta tendencia en las entrevistas realizadas en Japón a los artesanos de juguetes tradicionale s, especialmente a los de papel maché. El artesano de S awara hariko, Kamata Yoshiro, reflexionaba 306 sobre el hecho d e que en la actualidad a los jóvenes no les interesaban este tipo d e trabajos, duros, de g ran laboriosidad y baja rentabilidad económica, por lo cual este trabajo artesa nal tradicional que pasaba de padres a hijos se estaba perdiendo 307 . En cambio, el 304 Datos obtenidos en BAT EN (2000: 104) 305 BATEN (2000: 106) 306 Datos obtenidos en la entrevi sta personal que tuvo lugar e n el taller de Kamata Yoshiro, en Sa wara-shi (Prefectura de Chiba) el 25 de octubre de 1998. 307 Diane DURS TON (1996:18 ), en su intro ducción al li bro de la Japan Cr aft Forum, Japan Craft Sourcebook: a Guide to T oday’s Tradic ional Handmade Objects , también rec oge esta idea, añad iendo que “ mientras el número de diferentes o bjetos reconocidos con al protección ofic ial aumenta cad a año, el número de arte sanos que los hacen decr ece. La edad media de los artes anos en cada categoría aument a y el número de gente jov en dispuestos a s eguir el negocio f amiliar cae”. 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 132 artesano de Himeji hariko, Matsuo Takashi , era la cuarta generación de familia de artesanos y él sí contab a con su hijo como aprendiz, lo que aseguraba por el momento la continuidad de la tr adición familiar 308 . Sin embargo ambos debían realizar otras actividades complementarias para subsistir, como por ejemplo talleres para niño s 309 (donde les enseñaban el método tradicional de realiza ción del papel maché) o restauraciones para museos (caso concreto de Matsuo Takashi, quien realizaba las restauraciones del Japan Folk Toy Museum ). Además, ambos aceptaban como algo irremediable el hecho de que la diversidad tipológica se estaba perdiendo ya que tendían a concentrarse únicamente en aquellos modelos co n mayor salida comercial: en el caso de Sawara hariko eran los Daruma y los castillos de Himeji en el caso del artesano Himeji hariko . 308 Matsuo Takashi, artesano del tipo de muñecos con ocidos como Hi meji Hariko , t enía el taller en Kanzaki-gun (Prefectura de H yogo). Visita realizada el 3 de Diciembr e de 1998. En aquel momento su hijo y aprendiz tení a 29 años, Matsuo Masatoshi. 309 El mismo día de la visita a su taller, tuvimos la ocas ión de asistir a uno d e los talleres para ni ños realizados por Kamata Yoshiro. Taller para niños en el cual se enseña el método tradicional de elaboración del hariko . Fotografía: Muriel Gómez, Sa wara-shi, 25 de octubre de 1998. 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 133 Un aspecto interesante a destacar y que subyacía en toda la entrevista con Kamata Yoshiro, es la diferencia social y económica que conlleva para estos especialistas ser considerados como artesanos o como artistas. Kamata Yoshiro comentaba que muchos de los artesanos de Fushimi-ningyô se ganaban la vida realizando figuras de Hotei para el templo d e Fushimi Inari, es decir, también se habían adaptado a los requerimientos del mercado; y no sólo eso, sino que además realizaban incensarios ( koro ) que se utilizaban en la ceremonia del Te y vendían muy caros. La elaboración de objetos destinados a la ceremonia del Te era importante, ya que comportaba que los artesanos de Fushimi-ningyô que los realizaban adquiriesen un rango superior, ya que era considerados más como artistas que no como artesanos, lo cual implicaba más categoría, más reconocimiento social y, consecuentemente, más beneficio económico. Para paliar este proceso, el gobierno siempre ha intentado promover, conservar y proteger la actividad artesanal. Ya nos hemos referido anteriormente a la ley de Protección de Propiedades Culturales, promulgada en 1950 como una manera de proteger las artes tradicionales; en 1954 esta ley fue reformada y se hizo extensible también a las artes populares y a quienes las practicaban. Así existe el reconocimiento de ciertos artesanos destacados como Propiedad Cultural Importante e Intangible (J ûyo Mukei Bunkazai Hojisha ), conocidos popularmente como Tesoros Nacionales Vivientes 310 . Pero no fue la única reforma que sufrió esta ley. En 1975 se volvió a ampliar y se establecieron las mismas categorías de protección para la s “Propiedades Culturales Populares y Tradicionales” 311 que las establecidas previamente para las Propiedades Culturales Tangibles e Intangibles. Y fina lmente, en el año 2004, se volvió a revisar dicha ley y se añadieron las Técnicas populares y tradicionales 312 como objeto de protección. El reconocimiento como Propiedad Cultural Importante e Intangible (J ûyô Mukei Bunkazai Hojisha, （重要無形文化財保持 者） no es sólo un reconocimiento honorífico, sino que conlleva recibir un subsidio especial de 2 millon es de yenes, junto con otras ayudas y subvenci ones para promover este arte, formar aprendices, realizar ex posiciones, etc., en definitiva, una serie de actuaciones encaminadas a evitar su desaparición. 310 Según datos de abr il de 2008, recogid os por la Agency for Cultural Affairs of Japan en Preservation and Utilizatio n of cultural Properties ( en linea: http://www.bunka .go.jp/english/pdf/chapter_04. pdf consultada el 17 de septiem bre de 2009, p . 38) el n úmero de T esoros Nacionales V ivientes en artes y artesanía eran 43, de los c uales 2 eran art esanos de muñecos, en concret o de isho-ningyô . 311 En el original en inglés Folk Cultural Proper ties . 312 En el original en inglés Folk Techni ques. 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 134 A finales de la década de los 70 principio s de los 80 surgieron una serie de polít icas para fomentar el desarrollo regional y local, entre las que destacaron la llamada isson ippin undo (“un pueblo, un producto”), que se inició en la prefectura de Oita y continuó posteriormente en otras prefecturas. Una de ellas fue Wakay ama, que en la década de 1980 se convirtió en “ e l lugar de las vacas (Ku mano beef), te verde, y artesanía d e muñecas de madera (kokeshi) ” 313 . Tal y como destaca John Knight, autor de un artículo sobre la revitalización del ám bito rural japonés, en realidad esta idea de “un producto-un pueblo” era una estrategia engañosa y que creó controversia entre prefecturas. Para ejemplificar este hecho el autor toma el controvertido caso de las kokeshi 314 , ya que en realidad posteriormente veremos que el origen de la s kokeshi se encuentra en las prefecturas del n orte de Japón y no en la prefectura de Wakayama (cercana a Osaka). También en la década de lo s 70, concretamente en 1975 se creó The Japan Tradicional Craft Center 315 , una fundación pública para promocionar las artesanías tradicionales; esta fundación abr ió en Tokyo una sala de exposiciones permanente en 1979. Y, en la misma línea, en 1987 se asoció con Japan Craft Forum , una organización sin ánimo de lucro con el mismo objetivo: promocionar y ayudar a desarrollar las artes y tradiciones populares. Junto a las leyes estata les, hay otros sistemas que también contribuy en de manera importante en la recuperación de las artes tradicionales, como es la costumbre de la Oficina Nacional de Correos de escoger anualmente el diseño de un artesano para realizar el sello de Año Nuevo 316 con el animal del zodiaco correspondiente. Como señala Lea Baten, un interesante y encomiable “ esfuerzo por salvar los juguet es regionales y por revivir el interés del público en ellos ” 317 . 313 KNIGHT (1994: 640) 314 ) “(…) al señalar en el mapa de l a prefectura la de kokeshi como u no de los meibutsu (b ien famos o) de Hongu, de pronto sup e que en esta etiqu eta, había tanto de aspiración como de descripción ”. KNIGHT (1994: 641) 315 Para más información véase http://www.kougei.or.jp/engli sh/index.html (consultada 2 5 septiembre de 2009). 316 El sello del Año Nuev o tiene una amplísima difusión, ya que una de l as costumbres más arraigad as en esta época del año es enviar felicitaciones a todos a quell os seres queri dos para des earles un prósp ero año nuevo. La festividad del Shogatsu o Año Nu evo es uno de los princ ipales acontecimientos d e la vida japonesa. Rep resenta la renovación de l a vida: es tiem po de reunion es familiares y el momento de agradecer a los dioses su pr otección a l o la rgo del año. Véase GÓMEZ (2000: 33- 36). 317 BATEN (1992: 16) 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 135 Juguete de papel maché realizado por Miyauchi Fusa y sello elaborado con dicha figura de 1959. Fotografías cortesía de A yame Osaki, Japan Folk Toy Museum 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 136 Casualmente, en 1998 el diseño escogido para la realización del sello del Año Nuevo de 1999 fue un conejo de papel maché realizado por Kamata Yoshiro. El conejo estaba moliendo moc hi , tal como explica la leyenda tradicional japonesa según la cual en la luna vive un conejo que hace pastelito s de arroz. El origen de e sta leyenda lo encontramos en antiguos mitos chinos según los cuales en la luna habitaba un conejo que fabricaba píldoras de la inmortalidad. En Japón se ad optó y adaptó esta leyenda china y así el conejo japonés no cocinaba píldoras de la inmortalidad sino pastele s de arroz o moc hi . El cambio se cree que fue propiciado básicamente por dos motivos: el primero vino dado por la propia forma de la luna llena, que recuerda al moch i ; y el segundo, favorecido por un antiguo juego de palabras ya que mochituski significa “moliendo arroz para pasteles” pero también es la palabra utilizada para denominar la “luna llena” 318 . 318 Para más información véase GÓMEZ (2000: 44-45). Diversos ejemplos de sellos acuñados para la cel ebración de Año Nuevo con imágenes representat ivas de juguetes tradicionales j aponeses (años 1954, 1955, 1956, 195 7, 1958, 1999, 2006 y 2010). Fuente de las imágenes: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Stamps_of_Japan (consulta 17 de mayo de 2 010) 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 143 De esta manera, las figuras siempre tienen movimiento, ya sea por l a forma de la figura, por el tipo de decoración o porque el movimiento u oscila ción real se incorp ora a la figura, dotándola así con un plus de expresividad y movilidad. También llama la atención en los kyodo-gangu , su capacidad de transmitir sentimientos. La expresión de sentimientos se logra mediante el gesto y la decoración pictórica qu e se concentra en los rostros. Est e es el caso, por poner un ejemplo, de la figura inferior enmarcada en la tradición de Shimogawara-ningyô . En esta figura en concreto , mediante el gesto del brazo y de la mano a sí como de la sencilla pero efectiva decoración del rostro, nos muestra de manera perfecta la expresión de sorpresa de esta joven. A pesar de este ejemplo concreto, por norma general esta expresividad se concentra única y exclusivamente en los rostros cuyos ra sgos se p otencian y exageran. No es un hecho único y representativo de los juguetes tradicion ales, sino que en algunas corrientes pictóricas y gráficas d el arte japonés hay una clara tend encia hacia la caricatura y la expresividad llevada al límite 325 . Robert Moes 326 destaca como una de las características form ales de ciertos juguetes tradicionales es su claro contenido 325 Este es el caso de las c aricaturas de los monjes budistas que c on el tiempo tuvieron una clara expresión en el e- makimono del s. XII Chogu-giga, te ndencia que tuvo su continuidad hasta el periodo Edo en la obra de artistas rec onocidos como Senga i y Hakuin. 326 MOES (1995: 35) Ejemplo de expresividad en la figura de esta joven de Shimoga wara- ningyô (MEB 152-321) 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 144 humorístico y caricaturesco. No podemos olvidar q ue los kyodo-gangu son consecuencia de una época y un contexto histórico muy concreto: el desarrollo de la cultura urbana del periodo Edo o Tokugawa. Y los hemos de enmarcar por tanto en una cultura hedonista como era la de los chônin, caracterizada por la frescura , la vitalidad y la alegría de vivir que sabían impr imir en todas sus obras y actos. Una búsqueda del placer y la diversión que generó un tipo de cultura singular y definitivamente vital: no hay más q ue recordar la estética y el sentido del humor que destilan ciertas obras de Kabuki, el manga de Hokusai, o determinadas obras de ukiyo-e como las de Shar aku. Y es en este contexto cultural donde hemos de enmarcar la figura de los Daruma, uno de los ejemplos más claros de que el contenido humorístico está presente en las representaciones de los kyodo-gangu . Como luego veremos más ampliamente, los Dar uma son pequeños tentetiesos que representan a Bodhidharma, importante patriar ca del Budismo Zen de origen indio. Este aparece solo representado con su cabeza y busto, cubiertos por una túnica roja, porque las piernas se le habían an quilosado debido a los nueve años de meditación ininterrumpida. Los rasgos faciales muestran un rostro que no se corresponde con el de los de los japoneses, ya que tiene unas anchas y pobladas cejas, grandes ojos sin párpados (tal como explica la histor ia) y frondoso bigote. Todas esta s particularidades están plasmadas con una gran economía de recursos pero consigue transmitir un punto de humor e incluso, como señala Robert Moes, de sátira, “de reírse Sankaku daruma MEB 70-104 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 145 indirectamente de la supuestamente irracional religión de la cla se samurai” 327 . Este aspecto no deja de ser curioso, teniendo en cuenta que estamos ante la representación de un personaje religioso objet o de veneración y culto como es la figura del legendario primer patriarca del budismo zen, Bodhidharma, ampliamente reproducido en todo tipo de soportes. Aunque en realidad, y siguiendo con esta idea de humor y sátira, aun es más curiosa la representación de Daruma como mujer, figura conocida como Hime - Daru ma . Ya se explicará con detalle en el capítulo siguiente como la relación de la figura de Daruma con la iconografía femenina procede del periodo Tokugawa y como, en el caso que nos ocupa, se concreta en representaciones en las que Daru ma aparece representado como una figura femenina, que suele llamarse onna Daruma (mujer Daruma) o Hime 327 MOES (1995: 35) Bodhidharma (Daruma ) Periodo Momoyama, finales siglo XVI © British Museum , Londres 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 146 Daruma (princesa Daruma). Estamos así ante un tipo de iconografía que no dudamos en clasificar como de irreverente, -ya que no podemos obviar que estamos ante la representación de un monje budista zen travestido de mujer-, y que creemos consecuencia directa de una época y un contexto histórico muy concreto: el desarrollo de la cultura urbana del periodo Edo y en la rigidez del sistema de clases 328 . Un contexto del cual los chônin intentaban escap ar mediante el humor; un humor que aplicaban a toda clase de juegos, sátiras, y parodias. Y el caso concreto que nos ocupa, el de las representaciones de Hi me -dar um a , estamos ante el paradigma de este aspecto ya que ¿que hay de más hu morístico que ver a un po bre monje zen, célibe, rodeado de mujeres sin su cumbir a la tentación o, mejor aun, simplemente convertido en una de ellas? Otra nota común que podemos comentar de los kyodo-gangu es la importancia que adquiere la pintura decorativa que se aplica en todo e l cuerpo de la figura. Las formas sencillas y simples de los juguetes, suelen estar decoradas con elementales diseños geométricos y en otras naturalistas p ero simplificados hasta el punto que en muchas ocasiones rozan la abstracción. Suele n ser, en su mayoría, simplificaciones florales y/o fitomorfas con un importante contenido simb ólico. A modo de ejemplo tenemos la decoración f loral del traje de Tenjin con la estilización de la flor del ciruelo o ume : una flor que nos remonta a una de las ley endas existentes sobr e su exilio así como es la flor emblema de la primav era y símbolo de los ideales que Michizane representaba. 328 McFARLAND (1986: 182) Ejemplo de la estilización floral en el traje de Tenjin (M EB 152-128) 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 147 O la abstracción de motivos fitomórficos y geométricos que presenta el cuerpo de un Usagi o los diferentes tipos de cab allos de madera existentes, por p oner solamente dos destacados y claros ejemplos alejado s de cualquier tipo de r ealismo en su decoración. Una excepción la podemos encontrar en las Hanamaki tsuchi ningyô en las que siempre se busca representar detalles minuciosos de los accesorios como los tocados, kimonos, etc. Como ejemplo tenemos la representación de la figura de una emperatriz realizada en arcilla para la festi vidad del Hina matsuri, en la cual vemos una emperatriz vestida la manera de las damas de la corte del período Heian (794-1185), un tipo de vestimenta ceremonial que se caracterizaba por la combinación de hasta doce capas de ropa ( junihitoe , significa literalmente “doce capas”), combinadas por colores. Usagi Prefectura de Gumma MEB 152-359 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 148 Vinculada con la pintura decorativa se encuentra el color que en los kyodo-gangu tiene un enorme protagonismo. Por los que respecta a los colores predominantes en estas figuras, hemos de aclarar a nte todo que en Japón la concepción del co lor es diferente a la occidental 329 . Mientras para occidente la concepción del color es física, determinada por leyes físicas como la colorimetría, en Japón su valor vendrá determinado por el contexto y los sentimientos: “ Los colores pueden ser intensos o suaves y son identificados no tanto en base a reflejar luces y sombras, sino en términos de significados o sentim ientos asociados a ello ” 330 . Los colores utilizado s en los kyodo-gangu son colores bá sicos, brillantes, luminosos y que llaman la atenció n. Colores brillantes y de aplicación pla na entre los que encontramos tonos como el azul, el amarillo/dorado y el verde, aunque lo que de verdad se constata es un predominio absoluto del color rojo. El rojo es uno de los colores, por no decir el color, que mayor simbolismo tiene en la cultura japonesa. Es un color vital, símbolo de vida y del deseo, color protector. Tal y como hemos explicado, el concepto y significado del color depende del contexto y l os sentimientos, por lo cual los colores cambian de significado según como se combinen; así por ejemplo, al combinar el rojo con blanco (un color asociado a la pureza y la divinidad) hace que este se tran sforme, acercándolo al mundo real y h umanizándolo 329 Como claro ejempl o el detalle recogid o en la introducción del libro de S adao HIBI (2000) en que s e explica como la señal de co lor “verde” de los semáforos de tráfico en Japón se llama “azu l” 330 KOIKE (1982: s/p) Dairi-bina Hanamaki-ningyô MEB 152-201 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 149 adquiriendo así esta combinación (que incluso tiene un nombre propio, Kôhaku ) 331 un significado nuevo de celebración, festividad. Si el rojo se combina con negro (un color asociado a la oscuridad, pero también a la distinción, sólo hay que pensar en las lacas o la pintura a tinta) hace que el negr o se transforme, se humanice y vivifique, pasando a ser una combinación con un toque de sensualidad. Tradicionalmente además, el rojo se consideraba un color protector contra las enfermedades infecciosas tipo viruela ( hoso ), y esta es la razón por la cual la mayoría de juguetes cuya función era proteger de las enfermedades infecciosas usan una paleta en la cual hay un predo minio absoluto del color rojo (tinte extraído del benibana ) 332 . Alan Scott Pate destaca como “ esta asociación data sobre el siglo V cuando el benibana (cartam o [safflower]) fue introducido desde China a Japón. Los usos medicinales del b enibana fueron destacados y em pezó a usarse como paliativo contra la fiebre y para curar los do lores menstruales ” 333 . Así, en el Japón tradicional para “diagnosticar una enfermedad se sugería que se sumergiera una vela roja (beni- rosoku) en aceite y su color se co mpara a las manchas en el niño. Objetos, ropas, y comida rojos eran vistos com o efectivos contra el demonio” 334 . Con todo ello se puede comprobar como en las creencias populares del país nipón el color rojo tenia un gran poder protector y curativo y por ello el uso predominante que encontramos en los 331 Véase el libro de Ikko T ANAKA (1982) para más información. 332 KATOH (1962 : 519) 333 PATE (2005: 43) 334 PATE (2005: 268) Aka-beko (MEB 70-156) un ejem plo del uso y el simbolismo del color rojo 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 150 kyodo-gangu , ya que no podemos olvidar que gran parte de ellos eran ut ilizados como engimono, como ya hemos vis to . Por lo que respecta al resto de colores utilizado s, tras el predominio real y absoluto del rojo también encontramos entre los kyodo-gangu de las colecciones histórica s del MEB el uso de colores como el azul, el amarillo/ dorado y el verde. La simbología del color verde es clara y se vincula a una de las características definitorias de la cultur a japonesa que hemos destacado anteriormente como es la integración en la naturaleza, la trascendencia de la naturaleza en el arte japonés: es por tanto el verde un color de vida, que implica crecimiento 335 . En cambio el color azul , que tiene un papel básico en la cultura tradicional y popular japonesa, Ikko Tanaka 336 lo califica como el color del pueblo, el color de la gente corriente; y muy especialmente el azul índigo, el color típico de los noren 337 y los hapy, un tipo de vestimenta de algodón que solían llev ar las clases populare s y trabajadoras. Además el azul es un color que solía asociarse con el verano, ya que se creía que aportaba frescor en los calurosos meses veraniegos: esa es la razón p or la cual entre el menaje de mesa en los meses de verano predomina la porcelana azul y blanca, o el uso h abitual de las yukatas de algodón ta mbién de colores azules y blancos. Mientras, el amarillo se relaciona con el color de los campos de arroz, es por tan to un color bá sico ya que el arroz es un elemento esencial en la cultura japo nesa: como alimento, como metáfora y alegoría del país nipón, como elemento principal en rituales y liturgias, y durante muchos siglos como moneda de cambio y unidad económica principal. Y, cuando el amarillo se transforma en dorado, igual que su cede en numerosas otras culturas es sinónimo de riqueza, dignidad y su premacía 338 , así como un color con cierto halo de divinidad ya que sólo hay que recordar cómo se solían dor ar las esculturas de Buda u otras divinidades. Asimismo, hemos de destacar, el especial encanto y cercanía de estas figuras de formas sencillas y redondeadas. Este rasgo nos hace reflexionar sobre un aspecto muy singular de la cultura y la e stética tradicional japonesa como es que, desde épocas remotas, el pueblo japonés ha creado formas artísticas de pequeño tamaño, figuras tiernas y que en ocasiones no se duda de calificar como de “adorables” y que 335 KATOH (1962 : 521) 336 Véase el libro de Ikko T ANAKA (1982) para más información 337 Especie de cortinas de tamaño divers o que suele ha ber en la entrad a de restaurantes y tiendas tradicionales. 338 KATOH (1962 : 522) 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 151 se relacionan con el uso de las miniaturas, las formas redondea das que nos transportan a un mundo tierno e inocente, casi infantil a pesar de que normalmente su uso y significado está muy alejado precisamente del mundo de la infancia. Pensar por ejemplo en los netsuke , los inro o los bonsai, y en los propios kyodo-gangu que estamos estudiando, los cuales a pe sar de una estética e iconografía simple, sencilla y casi infantil (objetos d e pequeño tamaño, formas redondeadas y sencillas, colores intensos, expresiones dulces y/o hu morísticas, etc.) están muy alejados del mundo de la infancia. Este uso de “lo tierno, lo mono, lo infantil” como elemento estético vemos que continúa hoy en día: en la estética kawaii, palabra que viene a significar “lo mono, lo enternecedor, lo cómodo, lo gustoso, lo delicio so, etc.”, es decir, aspectos agradables del mundo infantil y femenino que actualmente se aplica a amplios ca mpos del arte y la cultura popular japonesa. Solo nos resta plantear la cuestión de que si en el arte del kyodo-gangu se puede hablar de creatividad individual. Consideramos que en este arte no podemos hablar propiamente de creatividad individual, ya que éste tipo de figuras populares tradicionales corresponden a estereotipos ya creados que se reproducen y repiten a lo largo de los años. Sin embargo, es justo afirmar que existen trabajos de gran calidad y muy cuidados a pesar de su uso popular y, en ciertos casos, se llega a apreciar un toque personal del artista, como podremos comprobar en el caso de las kokeshi . Las kokeshi es un caso que hemos de considerar especial en el mundo de los kyodo- gangu. En efecto, las llamadas kokeshi so saku, surgidas tras la segunda guerra mundial constituyen un tipo de kokeshi que mantiene la sencillez formal que las caracteriza pero sin ceñirse a las rígidas reglas formales que se sigue en las tipologí as tradicionales; justo al contrario: en ellas se valora la individualidad, el t oque personal y artístico, en resumen, se valora la creatividad individual por encima de la tradición. 4. Introducción al estudio de l os kyodo-gangu 152 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 255 Durante tres días de otoño, concretamente del 8 al 9 de octubre, la ciudad de Nagasaki celebra este festival anual conocido como Okunchi Matsuri y que remonta sus orígenes al siglo XVII. Se realiza con motivo de las celebraciones por las bue nas cosechas de mar y la tierra, aunque Helen Bauer 644 apunta la idea de que este fest ival pudo haber surgido durante el shogunato de los Tokugawa para alejar la atención de la notable influencia que el catolicismo había ido tomando en esa zona y así proporcionar a la gente una importante distracción anual co n la que disfrutar. También de la isla de Ky ushu y, en esta ocasión vinculado a un área te rmal u onsen , encontramos las figuras conocidas como Kisim ayama-ningyô (杵島山人形) 645 . Unas urracas sobre ruedas que se vendían como recuerdo de la zona de aguas termales de Takeo 646 , en la prefectura de Sa ga. Y, al ir sobre ruedas, estas curiosas 644 BAUER (1965: 194) 645 Véase por ejemplo la s webs: http://www.moon-soft.com/progr am/bbs/reade lite519761.htm , http://www .asahi-net.or.jp /~QB1T-FJT/kachi.html (consu lta, 20 de enero de 2011). y http://ky oudogangu.xii.jp/Fukuiyas an/FukuiyasanMy Gyarary i2009.html 646 Para más información véase la web de la Japan National T ourism Orga nization : http://www.jnto.go.jp/eng/location/re gional/saga/takeo_ur eshinoonsen.html (consulta, 20 de enero de 2011). Kujira-guruma Isla de Shikoku MEB 152-358 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 256 representaciones ornitomorfas además de ser un objeto d e recuerdo también son un perfecto juguete para los niños. Entre las representaciones de esta s urracas, conocidas en Japón como kasasag i o kachi-dori ya que popularmente se dice que su canto suen a como ‘kachi, kachi’, se distinguen dos tipos: la s Kachikachi-gurum a (か ちかち車, pintada en color negro) y las Kiyaatsuguro-guruma (きやあつぐろ車, de menor tamaño y de color rojo ) . La leyenda sobre el origen de esta s figuras las r elaciona con Corea. Históricamente se sabe que, con ocasión de la Guerra contra Corea (1592-97), el daimyô de Saga Nabeshima Naoshige (1538-1618) 647 acompañó a Toyotomi Hideyoshi en la batalla. Explica la leyenda 648 como a su vuelta, además de los ceramistas coreanos cautivos (quienes sentaron las bases de la tradición cerámica conocida como Nabeshima-yaki ), Nabeshima trajo consigo también unas urracas. Un pájaro cuyo canto sonaba “kachi, kachi” con lo cual también se le llamó kachi-dori o “pájaro de la victoria”, pasando a ser un símbolo de victoria. En cambio, los Hariko-no-sika （張 子の鹿） se cree que están más indicados como elementos ornamentales, y especialmente como souvenir de la zona, que no como juguetes 649 . Estas pequeñas figuras de papel maché representando a dos ciervos son típicas de la zona d e Nara. El ciervo 650 es el animal-emblema de la ciud ad de Nara o 647 Véase la Japan . An Illustrated Encyclopedia (1993: 1029) 648 Véase http://kyoudogangu.xii. jp/Fukuiyasan/FukuiyasanMyGyararyi2009.html (consu ltada el 20 de enero de 2011) . 649 Véase NISIZAWA (1939: 72) y SAKAMOTO (1965: 481) 650 Ciervo o shika ( cervus nippon ), su hábitat se distribuía a lo largo de todo Japón, pero la población se ha reducido mu chísimo. Actualmen te prácti cament e sólo se encuen tran en rese rvas como l as de Nara Park Kachikachi-gur uma Prefectura de Saga MEB 122-31 Kiyaatsuguro-g uruma Prefectura de Saga MEB 122-30 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 257 Heijokyo, la antigua capital de Japón en el siglo VIII 651 y es considerado como uno de los mensajeros de los d ioses. Una antigua leyenda explica que una d e las primeras divinidades que se esta bleció en Kasuga-Taish a 652 , Takemikazuchi-no-Mikoto, llegó a lomos de un ciervo blanco en e l 768 653 . En la colección de kyodo-gangu del museo también se conserva un ejemplar de este tipo (nº 60, MEB 70-161). Otro curioso omiyage, representado en la colección de kyodo-gangu del MEB por un ejemplar (nº 185, MEB 152-364), proviene de la zona de Tosa, en la prefectura de Kochi (isla de Shikoku) y es la representación de una raza de perro autóctono japo nés llamado tosaken o kochiken 654 . El tosaken （土佐犬） era un tipo de perro muy utilizado para la lucha, y por ello se le representa con el atue ndo ceremonial que solían llevar en estas lucha s; atuendo que recuerda al de los luchadores de sumo, el deporte nacional de Japón . En concreto (Prefectura de Nara) y Kinkazan (Prefe ctura de Miyagi ). En el año 2004 la po blación de cier vos en Nara Park se estima ba en uno s 1200 aproxi madamente. A pesar de que tras la segunda guerra mund ial la di vinidad de los ciervo s fue abolida , se les conside ra como un Tesoro Nacional (datos obtenido s de la web http:// www.hgeo. h.kyoto- u.ac.jp/s oramitsu/ NaraDeer. html , consul tada el 8 de ma rzo de 2010 pero cuya últi ma ac tualización fue e l 6 de marzo de 2004). 651 Entre el 710 y 784 la ciudad que dio no mbre a un período de la h istoria de Japó n, el pe ríodo Nara (710- 794). 652 Santuario shinto ista de l a ciudad de Nara , asociado a la familia Fujiw ara. 653 Véase http ://www .hgeo.h.ky oto-u .ac.jp /soramitsu /NaraDeer.h tml (consultada el 1 de agosto de 2006). 654 Ken como sinónimo de inu o perro Hariko-no-sika Prefectura de Nara MEB 70-161 Recinto parque Kasuga, Nara Fuente de la imagen: Muriel Góm ez, 1998 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 258 inmortaliza una especie de delanta l llamado kesho m awashi que los luchadores de sumo llevan durante la ceremonia de inicio, y que cubre el mawa sh i (ropa de seda o algodón que mide unos nueve metros de largo y que llevan enrollado con diversas vueltas en la cintura, atándose con un gran nudo en la espa lda). De la zona de Iwate, zona de larga tradición en la cría de caballos 655 , encontramos necesariamente una representación de un caballo de madera llamado chagu-chagu umakko （盛岡馬） . Y precisamente este mismo nombre lo recibe también la festividad que cada segundo sába do de junio se celebra en la zona de Morioka 656 . La colecció n de kyodo-gangu del MEB alberga también un ejemplar de este tipo de representación (nº 235 (MEB 152-229). Esta festividad tiene su origen en el día que los agricultores daban descanso a los caballos tras la dura tarea de la siembra del arroz, día en el cual se realizaban desfiles y ofrendas a los dioses rogando por la salud de lo s caballos, un elemento imprescindible en las zonas dedicadas a la agricultura. Y el nombre, tanto del o miyage de madera como del matsuri procede de la onomatopeya que se utiliza en esta área 655 Una de las razas más conocidas y famosas de Japón es la raza de caball o nambu , criada precisamente en esta zo na de Japón. 656 BAUER (1965:159) y FRÉDÉRIC (2002: 106 y 661) Tosaken . Fuente de la imagen: http://hometown.infocreate.co.jp/shikoku/i mages/kohchi/tosaken.gif Tosaken Prefectura de Kochi MEB 152-364 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 259 para denominar el sonido 657 de los cascabeles que decoran a los caba llos engalanados, tanto a los de verdad como a los kyodo-gangu de madera. Fuente de la imagen: http://www.j apanfoodguru.com/events/umakko.html 657 Precisamente este so nido ha sido escogido, según información de la web Japa n Nacion al Touris m Organization ( http://www .jnto.go.jp/eng/indepth/histo ry/traditionalev ents/a30_fes_chagu. html , consulta da el 15 de julio de 2010) como una de un a de " l as 100 mejores escena s sonoras de Japó n que han de preservarse en el futuro. " Morioka-uma o chag u-chagu umakko Morioka, Prefectura de Iwate MEB 152-229 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 260 Otro caballo, en este caso representativo de la regió n de Hoi (que comprende poblaciones como Otowa, Ichinomiya, Kokzakai y Mito) es una pequeña figura de arcilla que se conserva en el MEB (nº 166, MEB 70-99), y con aires más realistas que otras representaciones que tienen a los ca ballos como protagonistas. Estas figur itas son típicas y representativas de la prefectura de Aichi, ya que se distribuían en el santuario de Masumida Jinja (act ualmente en la localidad de Ich inomiya) como recuerdo de los caballos protagonist as de la festividad anual de dicho santuario 658 . Por último, de la zona de las “Tres montañas sagradas de Dewa” o Dewa Sanzan, en la prefectura de Yamagata 659 , tenemos dos tipos de product os locales: una miniatura de máscara de Tengu y la representación de un ushi o buey de carga. Dewa Sanzan (出羽三山) es un famoso lugar de peregrinaje y contemplación del paisaje natural, gracias a sus tres montañas ( Haguro, Gassan y Yudono) y, especialmente gracias a la pagoda de cinco pisos y al santuario situado en medio de un frondoso bosque de cedros centenarios en la más pequeña de las montañas, Haguro . 658 SAKAMOTO (1965: 475), y véas e también el artículo de la Encyclopedia of Shint o , accesible on-lin e en la dirección http://eos.kokug akuin.ac.jp/modules/ xwords/entry.php?entryID=840 (co nsultada el 19 de j ulio de 2010). 659 Para más información veáse la web del “Japan National Turism Organizati on” http://www.jnto.go.jp/eng/location/regiona l/yamagata/de wasanzan.html (consultada el 20 d e enero de 2010) Uma Prefectura de Aichi MEB 70-99 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 261 Fuente de la imagen: http://www.s ogival.com/~ced/yamagata/dewa/dewa.jpg El primero de ellos es una representación de una miniatura de una máscara de Tengú, el duende de las montañas 660 , sobre una bandeja de ofrend as rituales (nº 223, MEB 152-422). La zona de Dewa Sanzan es un área bosco sa, con un fron doso bosque de cedros; y como ya se ha explicado anteriormente Tengu está relacionado con los árboles y la madera. Por ello, cuando los leñadores tení an que talar árboles y no querían tener accidentes, solían ofrecerle regalos y ofrendas para apaciguar su ira por el hecho de talar en su hogar, el bosque. Esta es la explicación del porqué esta miniatura de máscara de Tengu, caracterizado como Konoha Tengu (木の葉天狗) con una larga y enorme nariz, está dispuesta so bre una típica bandeja de ofrendas ( sanbo ) 661 y se vende como souvenir de la zona. El segundo es la representación de un buey (nº 260, MEB 152-421), animal-símbolo del zodiaco oriental, y un animal d e carga característico d e esta zona del norte del país. 660 Véase un resumen de l a historia en las págin as 225-226. 661 Estas bandeja s para ofrenda s, realizadas en mader a, se utiliza par a ofrendas ceremoniales. E l nombre de sambo significa “tres direcciones”, con motivo d e los tres elementos tallados en el pie. (GOMEZ, 2000: 128) 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 262 6.2.4. JUGUETES U OMOC HA Tal y como ya hemos aclarado al inicio, en este apartado só lo nos referimos a aquellos objetos cuyo uso lúdico prevalecía frente a otros aspectos 662 . Un hecho a destacar y que refuerza esta idea de la mayor carga lúdica de estos objetos f rente a los que hemos ido viendo hasta el momento la encontramos en los propios materiales utilizados en su elaboración: práctica mente todos ellos están realizados en madera, un material altamente resistente y apto para el juego de los niñ os. El primero que veremos conserva prácticamente intacto su uso exclusivo como juego para los niños incluso hoy en día. Es el Daruma Otosi （ だるま落とし) , un juguete en el que se ha utilizado los rasgos r epresentativos de un personaje muy popular en Japón como es Daruma 663 y que en la colección del MEB se conserva un ejemplar (nº 190, MEB 152-104). Es un juego muy popular en Japón, y consiste en go lpear con una maza las piezas inferiores para ir sacándolas de la columna sin que se caiga todo el resto, de tal manera que al final sólo quede la figura de Daruma en pie. Quien lo consigue gana el juego. 662 Aunque actualmente l a mayoría de ellos se an más un souvenir u objeto decor ativo y no obj etos para que los niños j ueguen con ell os 663 Sobre la historia y iconografía de Daruma véase la p ágina 151-153 del pre sente capítulo. Tengu Prefectura de Yamagata MEB 152-422 Haguro uchi Prefectura de Yamagata MEB 152-421 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 263 Y otro juguete (nº 191, MEB 70-164) en el que también se ha ut ilizado los rasgos representativos de un personaje tan popular en Japón como es Daruma es este, que se utilizaba tradicionalmente para juegos de azar: colocando la peonza en la parte superior plana y haciéndola girar hasta que se paraba sobre alguno de los elementos dibujados. Daruma Otosi MEB152-104 A/G Daruma koma MEB 70-164 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 264 También únicamente con un uso lúdico, sin connotaciones simbólicas ni de otro tipo, en las colecciones del MEB encontramos este pequeño juguete móvil con la representación de tres pequeños ratoncitos en movimiento conocido como Mawari nezumi （廻り鼠） . Un juguete sencillo formalmente pero con un sofisticado mecanismo que hace que los ratoncillos se muevan de manera nerviosa y casi compulsiva, y cuyo origen se remonta a finales del período Edo según recoge Sakamoto 664 . En la colección de kyodo-gangu del MEB encontramos un ejemplar de Mawari nezumi (nº 259, MEB 152-500). Otro interesante muñeco es el conocido como Benta-nin gyo （べんた人形） . Una simple figura de madera que empezó siendo u na muñeca para que jugaran las niñas y que actualmente es un apreciado souvenir de las fuentes termales de Hinagu 665 , en la prefectura de Kumamoto (Kyushu) , una de las fuentes termales más antiguas de Japón. Los Benta-ningyô se caracterizan y destacan por su esquem ática y sencilla forma antropomorfa, por tener los brazos y piernas móviles, y por presentar una sencilla decoración en el torso similar a lo s baberos de los niños ( haragake ) 666 . En la colección de kyodo-gangu que se conserva en el MEB encontramos dos ejemplares de este conocido muñeco 667 . 664 SAKAMOTO (1965: 473) 665 Para más información véase http:// www .japan- i.jp/hotspri ng/kyus hu/d8jk7l00 0002dd43.html (consultada 13 de febrero de 2010). 666 Tal y como a punta Lea Baten (B aten, 1992: 135), este tipo de ba bero es mu y similar al que tambié n llevan algunos Gosho-ningyo . 667 Fichas de catálogo nº 220 (M EB 70-142), nº 221 (MEB 152-366) Mawar i nezu mi Prefectura de Aichi MEB 152-500 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 271 Otra figura que tiene el movimiento como característica, aunque en esta ocasión realizada en papel maché, es la fig ura conocida como kawuri : la imagen de un niño con una máscara en las manos, la cual se va poniendo y sacando mediante un mecanismo móvil, y que encontramos representada en la colección del MEB con un único ejemplar (nº 33 (MEB 70-91). Los kubi-ningyô （首人形） son unas pequeñas cabezas de arcilla que tenían un doble uso: se utilizaban como objetos votivos pero también como juguetes, como peque ños títeres a los que se vestía con trajes de papel en sencillas representaciones. Existen diversos tipos con diferentes personajes, pero este tipo en concreto especialistas como Sakamoto 681 considera que son producto del perío do Meiji y se utilizaba n durante las festividades, vendiéndose en los san tuarios shintoistas. 681 SAKAMOTO (1965: 509) y también SAITO (1971: 55) Kubi-ningy ô Prefectura de Oita MEB 70-136 y MEB 70-137 Kawuri Prefectura de Kumamoto MEB 70-91 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 272 Nosotros hemos priorizado su uso como juguete (títere) y hemos considerado su uso votivo o protector como secundario (protegía si se jugaba co n él y/o se chupaba), pero en la exposición Omocha: brinquedos tradicionais do Jap âo comisariada por Sylvie Pimpaneau (Museu do Oriente, Lisboa 2010) se prioriza su uso protector y se lo clasifica entre los en gimono 682 , como protectores contra el cólico inte stinal y para calmar el llanto nocturno. En la co lección de kyodo-gangu que se con serva en el MEB encontramos siete ejemplares de este tipo de kubi-ningyo 683 . Pero tal y como hemos explicado, tipos de kubi-ningyô hay muchos, y el MEB cuenta también con cuatro ejemplares 684 característicos de la prefectura de Chiba. En esta ocasión en lugar de las pequeñas cabezas antropomorfas sueltas, se agrupan en un haz de paja, por la cual cosa se puede pensar que más que para jugar se utilizaban como decoración. Según explica Sakamato 685 , tiene su origen en el periodo Edo en la idea de un fabricante de muñecas de la ciudad de Edo (actual Tokyo). Este tipo de títeres tuvieron un gran éxito en todo Japón, mu y especialmente en la isla de Sado, y cuando posteriormente desaparecieron de su lugar de origen, continuaron su ela boración en la isla de Sado. Hay varias versiones de estas pequeñas cabezas, las más populares son 682 He de agrad ecer a Sofia Lopes, cons ervadora del M useu do Oriente (Av. Brasilia, D oca de Alcântara, Lisboa) el acce so a las colecciones y a la documentación re lativa a dicha exposici ón. 683 Fichas de catalogación nº 1 53 (MEB 70-135), nº 154 (MEB 70-136), nº 155 (MEB 70-137), nº 156 (MEB 70-138), nº 157 (MEB 70-139), nº 158 (MEB 70-140) y nº 15 9 (MEB 70-141). 684 Fichas de catalogaci ón nº 160 (MEB 70-152), nº 161 (MEB 70-1 55), nº 162 (MEB 70-154) y nº 163 (MEB 70-153). 685 SAKAMOTO (1965: 459) Kubi-ningy ô Kashiwa, prefectura de Chiba MEB 70-152 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 273 los que representan lo s doce animales del zodíaco ( juni shi ), los sie te dioses de la Buena Suerte ( Sichifukujin) o máscaras cómicas. Un juguete sin ningún otro tipo de connotación que no sea la lúdica es este estilizado ejemplar de caballo blanco, realizado en hariko y situado sobre una plataforma móvil de madera, conocido como kazari u m a (飾り馬) (nº 69, MEB 70-75), característico de la provincia de Kumamoto. Pero curiosamente no es el único ejemplar conservado en el MEB que responde a este nombre, aunque el otro kazari u ma (nº 68, MEB 121-237) corresponde al tipo de Takam atsu-hariko , y carece de la elegancia y estilización del que vemos en la imagen. No es el único tipo de caballo sobre ruedas de carácter lúdico que encontramos en las colecciones del MEB, siendo todos ellos de papel maché y en ta maños diversos 686 , siendo el más destacado de todos ellos la representación típica de Okinawa conocida como Chin-chin uma (fi cha nº 70, MEB 152-491), que mu estra la figura de un antiguo rey del reino de Ryukyu montando en un caballo engalanado para una celebración. 686 Véase las fichas de c atalogación correspon dientes a las fichas nº 6 5 (MEB 152-494), n º 66 (MEB 152- 503), nº 67 (MEB 121-242), nº 68 (MEB 121-237) y nº 70 (M EB 152-491). Kazari Uma Kumamoto hariko Prefectura de Kumamoto MEB 70-75 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 274 Como juguete para niños también encontramos tres sencillas figuras de madera y/o papel maché en forma de caballos llamadas Hirosaki-goma 687 . Posiblemente tomaron como ejemplo los caballos blancos que solían exhibirse en la fe stividad del Tango no Sekku , pero los realizaron en materiales más sencillos y asequibles como son la madera y el papel maché. El uso de caballos blancos en la exhibición realizada para el Tango no Sekku estaba muy extendida y generalizada, y según señala J. Caiger 688 su uso se debía principalmente a dos motivos: el primero era la cree ncia de que los dioses cabalgaban sobre un caballo blanco (p or eso muchos santuarios tenían un establo); mientras el segundo lo relacionaría con una historia legendaria so bre Minamoto-no-yoritomo quien tuvo dos famosos caballos, uno blanco y o tro negro, que participaron en la lucha contra el clan Heike, siendo el caballo blanco el que finalmente llegó primero al campo de batalla y mostrar su destreza y valentía. Ya hemos visto con anterioridad com o animal muy popular en el folklore japonés es la figura del mapache ( tanuki, 狸 ) representado normalmente de manera humorística. En esta ocasión lo encontramos en forma de pequeño tambor, llamado Pom Poko , con unos brazos móviles que al moverse golpean el cuerpo, haciéndolo sonar como un tambor. Este tipo de tambores, del cual en el MEB se conserva un ejemplar (nº 272, MEB 152-755), eran uno de los juguetes infantiles más populares, y también pod ían tener un plus protector, ya que hay que recordar que existía la creencia de que el ruido mantenía alejados a los malos espíritus. 687 Véanse las fichas de catalog ación nº 64 (MEB 152-326), n º 65 (MEB 152-494) y nº 23 7 (MEB 152-327) 688 CAIGER (1933: 68) Hirosaki-goma Prefectura de Aomori MEB 152-327 (ejemplar de madera) y MEB 152-326 (ejemplar de papel maché) 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 275 Un tipo de muñecas muy conocido y extendido por todo Japón son las muñecas de papel, de las cuales existe una gran variedad de modelos. En las cole cciones compradas por don Eudald Serra para el MEB ú nicamente encontramos una pareja (nº 270 MEB 152-426, nº 271 MEB 152-427) de un tipo de muñecas de papel doblado conocidas como kamibina (紙雛 ) , que representan las figuras del Emperador y la Emperatriz utilizadas posiblemente el día del Hina Matsuri o Festividad de las Niñas. En concreto, estas figuras presentan una mayor complejidad y sofisticación que el tipo de muñecas de papel más conocido y extendido por todo el territorio japonés, las llamadas anesama , ya que en las kamibina del MEB encontramos que el papel con el que está representado el pelo se ha lacado y el r ostro se ha cubierto con una fina capa de tela sobre la cual se han pintado los rasgos faciales (a excepció n de la nariz, formada por un pequeño triangulo de papel, lo cu al da relieve al rostro). Pom Poko Prefectura de Kawaga MEB 152-755 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 276 Y hemos dejado para el final una de las muñeca s más conocidas y representativas del Japón: las kokeshi （こけし） 689 . Y también una de las más representadas en la s colecciones del MEB, ya que en la colección d e kyodo-gangu del MEB encontramos veinte kokeshi dento , seis kokeshi del tipo so saku y una ejiko 690 . Ya hemos visto como en la antigua historiografía se había considerado que este tipo de representaciones tenían un claro trasfondo simbólico, bien como amuletos de fecundidad con un claro simbolismo fálico bien como contenedores del espíritu de las niñas muertas. Cronológicamente las kokeshi surgieron a finales del período Edo (1603-18 68), concretamente en el período Tempo (1830-1843), en una época de clara estabilidad y bonanza económica, ya que anteriormente no estaba permitido realizar juguetes u otros objetos de “lujo” o innecesarios con un material de pr imera necesidad como era la madera 691 . Por lo que respecta a sus orígenes existen diversas teorías, todas ellas conectadas con el universo femenino japonés. Hay investigadores como T. Nisizawa 692 que consideran que las actuales kokeshi son una versión modificad a de antiguos 689 De las cuales ya hemos hablado con anter ioridad en el tercer capítulo de la presente tesis doctora l. 690 Véanse las fichas de catalog ación nº 192 (MEB 70-23 5), nº 193 (MEB 87-537), nº 194 (MEB 152-122) , nº 195 (MEB 43-3), nº 196 (MEB 43-4), nº 197 (MEB 70-312), nº 198 ( MEB 70-313), nº 199 (MEB 87- 536), nº 200 (MEB 152-121), nº 201 (MEB 87-535), nº 202 (MEB 152-88), nº 203 (MEB 152-89), nº 2 04 (MEB 152-150), nº 205 (MEB 152-151), nº 2 06 (MEB 43-2 ), nº 207 (MEB 152-152), nº 208 (MEB 8 7-533), nº 209 (MEB 152-368), nº 210 (MEB 87-5 34), nº 211 (MEB 87-5 32), nº 212 (MEB 122-36), nº 213 (ME B 152-101), nº 2 14 (MEB 152- 102), nº 215 (M EB 152-123), nº 216 (MEB 152- 322), nº 217 (MEB 152-233), nº 218 (MEB 152-103). 691 EVANS (2005: 12) 692 Véase NISIZAWA (1939: 65) Kamibina Procedencia desconocida MEB 152-426 y 152-427 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 277 símbolos fálicos, ya que es bastante común en Japón que imágenes populares o tradicionales tengan este tipo de connotaciones. Además, estas figur as se ofrecían como amuletos a las mujeres que no podían tener hijos 693 . En cambio, autores como J. Gribbin y L. Bate n señalan otra posibilidad 694 que reside en la propia etimología: ko significa niño y keshi significa borrar, desaparecer, y se sabe que en años de carestía las mujeres no pod ían alimentar a todos sus hijos, por lo cual no tenían más opción que el aborto o el infanticidio: así, una recién nacida moría, para que otros niños pudieran continuar viviendo. Las kokeshi podrían ser figuras para contener el espíritu, la esencia de las niñas muertas, y donde poder honrar su recuerdo; de hecho, las kokeshi clásicas son siempre figuras femeninas, y en Japón, al igual que en otros muchos paíse s, las niñas siempre tenían menos oportunidades de sobrevivir que los niños. Los últimos estudios 695 apuntan, en cambio, a una explicación mucho más simple y sencilla: surge como una muñeca, como un juguete para las niñas, realizadas por los 693 NISIZAWA (1939: 65) 694 GRIBBIN (1984: 57) y BATEN (1990: 43) BATEN (1992: 29), BAT EN (2000: 55). 695 EVANS (2005: 12-13) Kokeshi Kokeshi Togatta Prefectura de Yamagata MEB 70-312 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 278 agricultores y leñadores para sus hijos. Con el paso de tiempo esta actividad se transformó en una artesanía propia del lugar (u n área famosa y conocida por su zonas termales u onsen y, por lo tanto, con un gran número de visitantes), que dio paso a una fructífera industria de souvenir e n la zona termal. Por esta razón hemos decidido clasificarlas como juguete ya que, al contrario q ue sucede con otras figuras, su función primigenia fue como muñeca para las niñas y, posteriormente, pasó a ser un importante souvenir de la zona así como a buscársele diversas explicaciones simbólicas a su fo rma y uso. Además, en esta zona de Japó n a las kokeshi no se las ve tanto como un souve nir y sí como un recuerdo de su pr opia niñez, cuando estas simples muñecas de madera era un clásico y popular juguete 696 . Alan Pate incluso añade el hecho que, además de como juguete, en ocasiones se habían utilizado como chupete 697 (aquellas que no estaba pintadas): “ La simplicidad d e su forma, tradicionalmente utiliza da como chupete y juguete para los niños, corresponde con la materia prim a y las características esenciales de un básico juguete rural. En toda la zona de Tohoku incluso hoy en día, mucha gente aun se refiere a las kokeshi como kiboko o “bebe de m adera” 698 . En realidad, tal y como señala A. Pate, estamos ante un objeto que “ estaba inextricablemente ligada con la econom ía y el ritmo espiritual de la región ” 699 . Tal y como hemos visto, tanto se utilizaba como juguete como era un famoso omiyage de una zona conocida por sus aguas term ales ( onsen ), aguas termales que con el tiempo se fueron convirtiendo en una importante fuente de ingresos para la economía de la zona. Es en este contexto, con el aumento de visitantes a los onsen , cuando estas simples muñecas para las niñas que en sus inicio s 700 los carpinteros y ebanistas realizaban con los fragmentos de madera sobrantes de la realización de boles, bandejas y otros objetos de uso co tidiano, pasaron a ser un importante omiyage , un recuerdo que los viajeros llegado s de todo el país se llevaban como recuerdo de la zona. Un importante punto de inflexión en su producción se sitúa tras la segunda guerra mundial. En ese momento las kokeshi sufrieron una importante transformación y cambio, dejando de lado las características formales propias de las fa milias originarias 696 PATE (2008:169) 697 Véase como ejemplo la fig ura con la ficha de catalog ación número 209 (MEB 87-53 4). 698 PATE (2008:169) 699 PATE (2008:169) 700 PATE (2008:169) 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 279 y apareciendo las llamadas “nuevas kokeshi ” ( kindai ) o “ kokeshi creativas” ( sosaku ) 701 , caracterizadas por una gran libertad formal, decorativa y temática. Perdiendo también totalmente cualquier tipo de connotación lúdica, ya que este tipo de kokeshi se vendía, y se venden, directamente a coleccionistas; es decir, son un tipo de kokeshi que se venden casi exclusivamente como objeto de colección. 5.2.5. CUADRO RESUMEN DE LOS KY ODO-GAN GU DE LAS COLECCIONES HISTÓRICAS DEL MEB SEGÚN L A FUNCIÓN Y L AS TIPOLOGÍAS EXISTENTES Principal función Tipología Número total y referencias de las piezas Daruma 14 ejempl ares Ficha catálog o nº 1(MEB 70- 103), nº 2 (MEB 70-104), nº 3 (MEB 70-105), nº 4 (MEB 70- 106), nº 5 (MEB 70-107), nº 6 (MEB 70-163), nº 7 (MEB 152-545), nº 8 (MEB 152- 127), nº 9 (MEB 70-64), nº 10 (MEB 121-240), nº 76 (MEB 152-195), nº 188 (MEB 152- 125), nº 189 (MEB 152-126), nº 273 (MEB 87-665) Engimono 117 ejemplar es Daikoku 8 ejemplares nº 90 (MEB 152-676 ), nº 91 (MEB 152-531), nº 92 (MEB 152-543), nº 93 (MEB 152- 701 Las “nuevas kokeshi ” ( kindai ) es la terminología utilizada por Chizuko TAKEUCHI (1982: 7) mientra s que “ kokeshi creativas” ( sosaku ) aparece en Michael EVAN S (2005: 98-101) y en Alan PAT E (2008:169). Kokeshi sosaku Kokeshi Prefectura de Miyagi MEB 152-101 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 280 207), nº 94 (MEB 152-211), nº 95 (MEB 121-412), nº 96 (MEB 152-547), nº 97 (MEB 152-711) Ebisu 7 ejemplares nº 83 (MEB 152-539 ), nº 84 (MEB 152-540), nº 85 (MEB 152-483), nº 86 (MEB 152- 532), nº 87 (MEB 152-210), nº 88 (MEB 152-208), nº 89 (MEB 152-677) ratón 1 ejemplar nº 186 (MEB 70-160) Hotei 1 ejemplar nº 98 (MEB 152-542) Jizô 3 ejemplar nº 99 (MEB 152-403), nº 100 (MEB 152-404), nº 101 (M EB 152-405) Tenjin 11 ejemplare s nº 11 (MEB 70-88), nº 12 (MEB 70-89), nº 13 (MEB 152-128), nº 14 (MEB 121- 239), nº 15 (MEB 121-243), nº 78 (MEB 70-87), nº 79 (MEB 152-544), nº 80 (MEB 152- 719), nº 81 (MEB 70-85), nº 82 (MEB 70-86), nº 187 (MEB 152-361) kompira 1 ejempla r nº 17 (MEB 121-244) usagi 2 ejemplares nº 72 (MEB 152-132 ), nº 73 (MEB 152-359) Tora y hariko-no-tora 8 ejemplares nº 37 (MEB 70-70), nº 38 (MEB 70-71), nº 39 (MEB 70- 240), nº 40 (MEB 87-473), nº 41 (MEB 121-247), nº 42 (MEB 152-493), nº 43 (MEB 152-131), nº 174 (MEB 70-65) karashishi 1 ejemplar nº 74 (MEB 121-238) Ita shishi 1 ejemplar nº 256 (MEB 152-425) Shishi-mai 2 ejemplares nº 35 (MEB 152-423 ), nº 36 (MEB 87 -793) dragón 1 ejemplar nº 74 (MEB 152-365) kaeru 4 ejemplare s nº 57 (MEB 70-126), nº 58 (MEB 70-127), nº 59 (MEB 70-128), nº 266 (MEB 70-125) Aka-beko 3 ejemplare s nº 50 (MEB 70-156), nº 51 (MEB 70-238), nº 52 (MEB 122-34) ushi 3 ejemplares nº 53 (MEB 152-130 ), nº 54 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 287 En efecto, al igual que en todos los objetos mingei , los materiales originalmente usados por los artesanos para e laborar los juguetes populares o kyodo-gangu so n los que se encuentran accesibles de manera inmediata en cada zona. Los materiales empleados en cada centro de producción, por tanto, dependen de las cir cunstancias y características del lugar donde se ubican ( por ejemplo: presencia inmediata de bosques, cercanía a centros de producción artesanal de papel, etc.) y, es más, dichos materiales son, a su vez, reflejo del medio natural, de la vida y de las actividades desarrolladas en la zona. Como bien señala Sakamoto a modo de ejemplo: “ un juguete de papier-mache inmediatamente sugiere su origen “ciudadano” : Durante el período Edo, una hoja de papel era algo precioso que la gente guardaba para volver a utilizar en algo más. Los m uñecos de papier m ache proceden únicamente de las zonas donde vivían los daimyô (señores feudales). Al tener educación, la corresp ondencia de los daimyôs era en papel, y cada pedacito que tiraban era recogido por la gente del pueblo y utilizado por lo s artesanos. Desde el m omento que el papel no existía en las zonas rurales, sus muñecos está n hechos de materiales locales: madera, arcilla y bambú “ 703 . Es interesante observar que no sólo el material utilizado, sino también los colores e incluso el tamaño de los kyodo-gan gu se vinculan al lugar de origen del juguete. Así, Sakamoto señala que “ Los colores también están relacionados con la zona. Debido a que Japón tiene climas diversos, los juguetes originados en zonas suaves son de colores delicados, pálidos. Juguet es de clim as extremos son vívid os y de tonos contrastados ” 704 . Referente al tamaño de los juguetes, Ayame Osaki 705 , destacaba como los de las prefecturas del norte solían ser más pequeños q ue los de las prefecturas del sur. Según esta especialista y conservadora del Japan Toy Museum esto se debía a una cuestión climática: el clima del norte de l país es mucho más frío y se ha de trabajar en el interior de las casas y el material (arcilla, madera, etc.) es más escaso, por lo cu al se intenta optimizar tanto el espacio reducido par a trabajar y la escasez de material, produciendo objetos mucho más pequeños que los elaborados en el sur. Partiendo de la base d e que en la producción de los kyodo-gangu ex isten zonas y centros específicos q ue trabajan de manera especializada en determinados 703 SAKAMOTO (1973: 39) 704 SAKAMOTO (1973: 39) 705 Según entrevista personal e l 3 de diciembre de 1998. 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 288 materiales 706 , señalaremos que en cada centro o zona de producción existían uno o varios talleres familiares que se dedicaban a la creación de los citados objetos. El sistema de trabajo de estos talleres respondía a la estructuración jerárq uica característica de los sistemas tradicionales que priman en Japón en cualquier actividad bien sea artística o artesanal. La labor de producción de lo s kyodo-gangu desde sus orígenes fue siempre un trabajo fa miliar, que pasaba de generación en generaci ón y, de hecho, el método tradicional de producción ha durado prácticamente hasta nuestros días 707 . Este sistema de trabajo consistía en un largo periodo de aprendizaje bajo la dirección y guía del maestro; y tras este largo proceso de enseñanza que acostu mbraba a durar incluso décadas, se llegaba a alcanzar la maestría. Normalmente en la elaboración de kyodo-gangu no existía la alta especialización que podía haber en otro tipo de trabajo artesanal, como por ejemplo podía ser la laca. Así, mientras entre los artesanos que trabajaban la laca siempre ha existido un altísimo grado de especialización 708 , entre los artesanos de kyodo-gangu era un único arte sano quien se encargaba de tod o el proceso de elaboración de estas fig uras, entre otro tipo de objetos: así por ejemplo, los artesanos de la madera que elaboraban las kokeshi también realizaba otros trabajos con el torno (boles, bandejas, etc.), y además ellos mismos realizaban todo el proceso, desde cortar el árbol hasta pintar el rostro de la muñeca 709 . Este sistema de aprendizaje tradicional basado en la repetición de prototipos, ha facilitado el mantenimiento de la tradición a lo largo de la historia, pero en cierta manera veremos como también ha dificultado todo proceso de estudio de este tipo de objetos, especialmente por la dificultad en su d atación y en establecer y categorizar tipos. 706 Para facilitar l a comprensió n y lectura de este ap artado, y poder ubicar l os centros de producción qu e se mencionarán, se ha optad o por colocar un m apa de l as prefecturas ja ponesas en el ane xo número 4 de este trabajo de investigaci ón. 707 Anteriormente ya nos hemos referid o al hecho d e que, en la actualid ad, este relevo g eneracional ya no siempre ocurre. Por ello, mientras el artesan o de Himeji har iko, sí que contaba con su hij o como aprendi z (en 1998 contaba con 29 años) qued ando asegur ada así la continuidad de la tradición familiar, n o ocurrí a lo mismo con el artesano de S aw ara harik o Yoshiro Kam ata, quien refl exionaba amar gamente sobre el hecho de que a los jóv enes de hoy en día no les interes a este tipo de trabajos de gr an laboriosi dad y dedicación y b aja rentabili dad económica. 708 Como pudimo s comprobar personalmente en la visita rea lizada el 6 de septiembre de 201 0 a uno de los talleres má s destacados de la localid ad de Wajima, gracias a una ayuda de la Jap an Foundatio n al grupo de inves tigación al cual pertenecemos, Japón y España: Re laciones a través del Arte . 709 Según entre vista persona l con el Sr. Yoshida, coleccion ista de Kokesh i, que tuvo luga r el 11 de septiembre de 201 0 y también las entrevist as realizadas en el año 2010 vía e-mail con tres artesanos de kokeshi dento. 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 289 Como veremos al analizar los kyodo-gangu de las colecciones históricas del MEB cada zona, centro y taller, en su caso, se solía especializar en determinados tipos de kyodo-gangu y asimismo cada uno tenía su propio estilo. Así lo veremos al comentar las obras que se encuen tran en las colecciones histórica s del MEB que son todas ella s muy representativas de los centros o talleres de los que proceden. Una dificultad añadida es la movilidad que veremos que tuvieron ciertos tipos, e incluso ciertos artesanos, lo cual facilitó e l hecho que determinados tipos o iconografías se encuentren a lo largo de toda la geografía japonesa, dificultando el proce so de establecer y reconocer determinados centros de producción. En este capítulo veremos como un ejemplo claro de ello lo encontramos en la tradición de los Fushim i-ningyô: en las dos rutas de peregrinaje que llevaban a Fushimi Inari hay constancia 710 de la existencia de artesanos y tiendas que vendían Fushimi-ningyô , y gracias a las ventas en estos caminos de peregrinaje e intercambio comercial, se expandieron las figur as de estilo fushimi por todo Japón, realizándose réplicas en arcilla u otro tipo de materiales. Señalaremos finalmente que la fuente fundamental qu e ha permitido conocer la procedencia, iconografía, autoría y cronología, lugar y fecha de adquisición de los kyodo-gangu de las colecciones históricas del MEB son sin duda los inventarios de campo que nos brindan importante información. No obstante, en ocasiones hemos tenido que hacer atribuciones y definir cronologías, lu gares de procedencias e iconografías, a partir de estudios comparativos partiendo de fuentes autorizadas como son las publicaciones especializadas sobre la materia, entrevistas y consultas a expertos japoneses sobre el tema y por supuesto la observación, el análisis y el estudio directos de las obras 711 . Todos los datos concretos sobre cada uno de los kyodo-gangu de la colección así como las fuentes documentales y bibliográficas de las que se han extraído o deducido dichos datos, se encuentran consig nados en las fichas de catálogo; por ello, como ya se ha ido viendo a lo largo de este trabajo de investigación, cuando mencionemos cada objeto señalaremos el número de la ficha de catálogo de este trabajo (ficha nº 1) 710 Para más información véase KAWAGOE (1997: 4) 711 Señalar que en ocas iones conocem os la proced encia geográfica, p ero no existe un centro de producción concreto, como p or ejemplo ocurre con l os Sankaku daruma : ficha nº 1 (M EB 70-103) a nº 5 (MEB 70-107). 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 290 agrupadas todas ellas en el capítulo sexto, y el número de referencia del objeto en el museo (MEB 70-103) 712 . 5.3.1. KYODO-GAN GU DE HARIKO （ 張子） O PAPEL MACHÉ En el contexto de las coleccione s históricas d el MEB destacan tanto por su núm ero como por su calidad los kyodo-gangu de hariko o papel maché. Constitu yen un total de 75 objetos, que se han podido docu mentar en su totalidad, aunque uno de ellos (nº 11, MEB 70-88), en la actualidad no se ha podido localizar en ninguno de los dos almacenes que tiene el museo. Tal y como revelan l os inventarios de campo redactados por don Eduald Serra en sus expediciones, en su mayoría estos objetos populares son obra de artesanos de los ce ntros de producción de papel maché más importantes y característicos de Jap ón. Estos centros son: Centro de producción Exp. 70 Campaña E. Serra 1957 Exp. 87 Campaña E. Serra 1957 Exp. 121 Campaña E. Serra 1961 Exp. 122 Campaña E. Serra 1961 Exp. 152 Campaña E. Serra 1964 Kurayoshi 3 ejemplar es Nº 6 (MEB 70-163) Nº 21 (MEB 121- 560) Nº 20 (MEB 152-360) Miharu 4 ejemplar es nº 39 (MEB 70-240), nº 51 (MEB 70-238) nº 72 (MEB 152-132), nº 73 (MEB 152- 359) Takamatsu 26 ejemplares Nº 10 (MEB 12 1- 240), nº 14 (MEB 121-239), nº 15 (MEB 121-243), nº 17 (MEB 121- 244), nº 19 (MEB 121-246), nº 22 (MEB 121-253), nº 23 (MEB 121- 254), nº 24 (MEB 121-255), nº 25 (MEB 121-256), nº 26 (MEB 121- 257), nº 27 (MEB 121-258), nº 28 (MEB 121-259), nº 29 (MEB 121- 260), nº 30 (MEB 121-261), nº 31 (MEB 121-262), nº 41 (MEB 121- 247), nº 47 (MEB 121-241), nº 54 (MEB 121-245), Nº 18 (MEB 152-753), nº 48 (MEB 152- 754), nº 63 (MEB 152- 495), nº 65 (MEB 152- 494), nº 66 (MEB 152- 503), 712 Señalar que el primer número alude a la exped ición - la d el nº 70 y 87 e s la del año 1 957, la nº 121 y 122 año 1961 y nº 15 2 al año 1964- y el segundo al n úmero de orden de dich a obra en ese inv entario. 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 291 nº 67 (MEB 121- 242), nº 68 (MEB 121-237), nº 74 (MEB 121-238) Kumamoto 3 ejemplar es nº 33 (MEB 70-91), nº 34 (MEB 70-73), nº 69 (MEB 70-75), Hamamatsu 1 ejemplar nº 55 (MEB 70-84) Funado 1 ejemplar nº 16 (MEB 70-72) Sendai 3 ejemplar es Nº 8 (MEB 152-127), nº 43 (MEB 152- 131), nº 53 (MEB 152- 130) Aizu 2 ejemplar es nº 50 (MEB 70-156) nº 13 (MEB 152-128) Okinawa 1 ejemplar nº 70 (MEB 152-491) Desconocido 31 ejemplares ficha nº 1 (MEB 70-103) a nº 5 (MEB 70-107), nº 9 (MEB 70-64), nº 11 (MEB 70-88), nº 12 (MEB 70-89), nº 32 (MEB 70-74), nº 37 (MEB 70-70), nº 38 (MEB 70-71), nº 44 (MEB70-100), nº 45 (MEB 70-101), nº 46 (MEB70-102), nº 57 (MEB 70-126), nº 58 (MEB70-127), nº 59 (MEB 70-128), nº 60 (MEB70-161), nº 61 (MEB 70-168), nº 62 (MEB 70-710) nº 36 (MEB 87-793), nº 40 (MEB 87-473), nº56 (MEB 121- 432), nº 52 (MEB 122-34), nº 7 (MEB 152-545), nº 35 (MEB 152- 423), º 42 (MEB 52- 493), nº 49 (MEB 152- 492), nº 64 (MEB 152- 326), nº 71 (MEB 152- 358), nº 75 (MEB 152- 132) Aclarar que en ocasiones conocemos la procedencia g eográfica, la prefectura de origen de realización de determinados objetos, pero no existe o no se ha podido determinar un centro de producción 713 . Esto se debe a que en numerosas oca siones 713 Como se ve en l a tabla y en las corr espondi entes fichas de catálog o, hay 31 objetos de los cuales conocemos su prefectura de origen, per o no ha s ido posible determinar un ce ntro de producci ón específico. 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 292 no en todas las prefecturas existían centros d e producción como tales, es decir, con características propias y definitoria s o con una producción lo suficientemente elevada. Creemos que todos los kyodo-gangu de papel maché d e la colección histórica del MEB están fechados en el siglo XX (teniendo en cuenta que han de ser anteriores a la fecha de adquisición, es decir, anteriores a 1964), tal y como hemos podi do deducir de la documentación consultada y de estudios comparativos realizados. La mayor parte de estos kyodo-gangu de papel maché son obra de artistas anónimos y solo en algunos casos muy concretos conocemos documentación que nos permita afirmar que fueron realizados por artistas conocidos, como es el caso de Miyauchi Fusa (1883- 1985) 714 y Yashufumi Ko kura (1904-2000) 715 . Excepto en el caso de los objetos adquiridos a la artesana Miyauchi Fusa, que fueron comprados direct amente en su taller de la población de Takamatsu (prefectura de Kagawa), el resto fueron comprados en la sección de juguetes de los grandes almacenes Hankyu (Osaka), tiendas y centros especializados en artesanía popular como el Craft Corner de Sendai (prefectura de Miyagi) y alguno en pequeñas tiendas de antigüedades 716 . Un caso curioso fue el del conjunto de piezas, con número de catálogo nº 22 (M EB 121-253) a nº 30 (MEB 121-261), que muestran todo el proceso de realización de una figura de papel maché, ya que, según se desprende de las anotaciones en el diario de viaje de don Eudald Serra fue un encargo que él mismo realizó a esta artesana especialmente para el museo pero que finalmente el gobernad or de la prefectura de K agawa, el señor Kaneko, fue quien lo regaló al museo: “ visito la vieja artesana que manufactura juguetes de papel, me tiene preparado todo el proceso que le encargué. El Gobernador me lo ofrece para el Museo, juntamente con una gran muñeca de papel ” 717 . Por lo que respecta al precio de adquisición de los kyodo-gangu realizados en papel maché, osciló entre los 15 yenes que pagó en 1957 por un sankaku darum a 718 de reducidas dimensiones (4’8 cm. de altura) a los 1500 yenes que ya en 1964 pagó por la obra de un destacado artesano como era Yashufumi Kokura 719 ; aunque el precio 714 De la tradición de Takamatsu-hariko. 715 De la tradición de Okinawa-hariko. 716 Para informac ión detalla da de donde fu e comprada c ada pieza, véas e las correspon dientes fichas de catalogación agrup adas en el capítulo sexto del present e trabajo de investigaci ón. 717 Anotación e n el diar io perso nal de Euda ld Serra real izada el jueves 1 de junio d e 1961. T al y como ya hemos explicado, l as transcripciones que se realiz aron de estos docume ntos, entre 1998 y el año 2000, no aportan ningún tip o de información sobre pág inas, formato, etc. del documento ori ginal. 718 Véase la ficha de catálogo nº 5 (MEB 70-107). 719 Véase la ficha de catálogo nº 70 (MEB 152-491). 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 293 medio de los objetos que adquirió para el museo oscilaba entre los 100 y los 200 yenes (valor de los años 1957 a 1964). 5.3.1.1. Materiales y proceso de elaboración de los kyodo-gangu de papel maché o hariko （張子） El papel maché es conocido y utilizado en todos los continentes en una gran variedad de tipologías: muñecas, juguetes, máscaras, cajas, muebles, etc.… A esta amplia difusión contribuyó su enorme versatilidad. Como es sabido, el pa pel maché es un “ material constituido por papel macerado o tratado de manera variada, cola, yeso y a veces también arena. Modelado cuando está todavía blando, según la forma deseada (…) Una vez pintado o lacado, el cartón piedra adquiere impermeabilidad y solidez” 720 . El uso y la fabricación d el papel nacieron en China durante el periodo H an (200 a.C- 200) 721 , y fue introducido en Japón vía Corea hacia el siglo VI, junto con el budismo 722 . Hay que destacar como el período Edo fue especialmente importante en relación al papel, ya que la producción del was hi llegó a ser la seg unda fuente de ingresos por impuestos gubernamentales, después del arroz 723 . Fue la época en la que también s e consolidó el sistema de distribu ción y comercialización del washi: toda la producción realizada en las distintas prefectura s del país se centralizaba en la ciu dad de Osaka, donde se subastaba y vendía a peso (en unidades de 2000 hojas); posteriormente, a finales del siglo XVIII, el monopolio del papel pasó a la ciudad de Edo. El papel japonés hecho a mano (washi, 和紙 ) se realiza a partir de f ibras vegetales (extraídas básicamente del kôzo , ganpi y mi ts u ma ta ) y a pesar de la gran variedad de tipos existentes, podríamos resumir sus principales características como: fuerza y resistencia, ligereza, absorbencia, fl exibilidad y calidez al tacto 724 . Por ello, el washi ha sido soporte de obras pictóricas (cal igrafía, pintura, etc.), ha sido parte esencial de la 720 WILLS; BARONI; CHIARELLI (1985: 40 7) 721 Véase la web www .papier mache.co.uk/exec/cms-documents/s-article/p-vie w/id-20/ (consultad a el 13 de julio de 2006). 722 Para más informació n sobre la históri a del papel, sus técnicas y mé todos de elaboraci ón véase: BARRETT, T (1983). Japanese P apermaking: traditions, tools, and techni ques, Ne w York- Tokyo, Weatherhill, DD.AA (2007). Handb ook on the Art of Washi. Tokio: All Japan Handmade Was hi Association, GONZÁLEZ ALBERDI, M (2004). Washi: el pa pel japonés, génes is y superviven cia, Imafronte nº 14 así como el interesante víd eo de Ic hibei Iwano, artesan o del Washi y Tesoro Nacion al Viviente: http://www.youtube.c om/watch?v=UG9EMhwvRhI consultad a en septiembre de 201 0). 723 Según explic aciones recib idas en nuestra vi sita al taller Ozu Washi (Tokio , 4 de septiem bre de 2010) con el grupo de inv estigación del pr oyecto I+D al cual pertenec emos. Véase asimismo la bi bliografí a reseñada en la cita anterior. 724 Como pudimo s comprobar personalmente en la visita rea lizada el 4 de septiem bre de 2010 al taller Ozu Washi (Tokyo) con el gru po de investigación d el proyecto I+D al cual pertenec emos. Véase asimism o la bibligrafía citada con anter ioridad sobre e ste tema. 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 294 arquitectura tradicional japonesa ( shoji y fusuma ) y con él se han elab orado multitud de objetos de uso tradicional y cotidiano como abanicos, lámparas de formas diversas, paraguas, kyodo-gangu , origami, envoltorios, etc. Y el origen del papel maché, al igual que el del papel, lo encontramos en China, siendo los objetos más antiguos de papel maché que se han encontrado hasta el momento del período Han (200 a.C- 200) 725 . Y desde China se ex pandió por todo Oriente mientras que a Europa, y más concretamente a Francia, no llegó hasta el siglo XVII 726 . En relación con los kyodo-gangu , encontraremos que “ los muñecos de papier-m âché en Japón datan de la época pre-Edo. Con la llegada d el período Edo (1615-1868) empezaron a ser producidos a lo largo de todo el país, aunque esta sección de la artesanía no fue tan activa y vig orosa como la producción de m uñecos de arcilla ” 727 . Se ha de tener presente que en la realización de kyodo-gangu de hariko se s olía utilizar siempre papel a ntiguo y usado, ya que es más moldeable, dúctil y fá cil de trabajar. Como veremos, actualmente esta circunstancia está cambiando, debido principalmente al precio del papel antiguo, pero lo que si se mantiene aun hoy en día es la premisa de no utilizar nunca papel nuevo para la elaboración del papel maché. 725 Véase la web www .papier mache.co.uk/exec/cms-documents/s-article/p-vie w/id-20/ (consultad a el 13 de julio de 2006). 726 Es curioso observar cómo l a difusión y el auge d el papel maché en Eur opa coincide c on el interés p or Oriente. La fascinación por la laca oriental in spiró muchas obras de pa pel maché euro peas, obras que luego eran lacadas; de est a manera se c onseguía un ac abado simil ar a la lac a pero de coste muc ho menor. Un ejemplo inter esante de este hec ho son los muebles ing leses de estilo victoriano as ociados a Jennes&Bettridge de Birmi ngham. En el sigl o XIX re a liz aron una serie de muebles, espe cialmente sillas y mesas hechas de pa pel maché, lac adas y decor adas co n incrustaciones de madreperla o marfi l. Para más información véase ANDR EWS (1996). 727 YAMADA (1955: 72) Miharu ningyô Siglo XIX Cortesía del museo Sagano Ningyô no Ie (Kyoto) 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 295 De todas maneras, y a pesar de su gran versatilidad, se ha de tener en cuenta que el papel maché no deja de ser un material ligero y de cierta fragilidad, por lo cual es curioso que se haya utilizado tanto y, sobre todo, que hayan llegado hasta nosotros ejemplares antiguos casi en perfecto estado. Una de las explicaciones más plausibles la apunta Hauge al considerar que una de las razones de “ la supervivencia de estas figuras a pesar de la fragilidad de los materiales de algunas de ellas, co mo arcilla pintada o papier-m âché ” está en el h echo de que “ un alto porcentaje de objet os de esta categoría [muñecas y juguetes] no son objetos p ara jugar sino más de la naturaleza de am uletos, con connotaciones religiosas” 728 , lo cual ha sido un factor decisivo que ha contribuido a su permanencia. Para explicar el proceso de elaboración de los kyodo -gangu de papel maché utilizaremos como base, además de las pr opias figuras existentes en el MEB que explican todo el proceso de elaboración detallad amente 729 , el trabajo de dos artesanos actuales a los que visitamos y entrevistamos durante la estancia en Japón en 1998- 1999. Ambos seguían las técnicas tradicionale s japonesas de elaboración del papel maché, técnicas que se remontan al período Edo. Veremos como, a pesar de algunas innovaciones y/o modificaciones, son un perfe cto ejemplo del respeto que se profesa en Japón a la tradición y a las antiguas técnicas ancestrales. 1. El primero fue un artesano del tipo Sawara hariko 730 , Kamata Yoshiro, al que visitamos en su taller de Sawara-shi (Prefectur a de Chiba) el 25 de Octubre de 1998. 2. El segundo es un artesano del tipo de muñecos conocidos como Himeji hariko, una tradición surgida en el períod o Edo y con dos importantes familias de artesanos que en la actualidad continúan manteniendo viva la tradición: la familia Toyo’oka –descendientes del primer artesano que inició esta tradición artesanal- y la familia Matsuo . La entrevista fue con Matsuo Takashi y su hijo Matsuo Masatoshi, que tenía el taller en Kanzaki-gun (Prefectura de Hyogo). La visita la realizamos el 3 de Diciembre de 1998. 728 HAUGE (1978:32) 729 Véase las fichas d e catalogación nº 22 (MEB 121-25 3) a nº 30 (MEB 121-261), q ue muestran de manera completa el proc eso elaborac ión de una figura de papel maché. 730 También se puede enc ontrar transcrito como Sadohara ha riko. 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 296 De acuerdo con los datos obtenido s en ambas entrevistas, el proceso de realiza ción es largo y laborioso y consta de las siguientes fases: Primero se corta el papel en pequeñas y finas tiras, normalmente rectangulares y de similar tamaño. Tras cortarlo, el papel se moja con goma (que tradicionalmente solía ser siempre de cola de arroz) mediante un pincel. Una vez empapado en cola el papel se va colocando tira a tira sobre el m olde, presionando para su perfecta adhesión. Antiguamente se utilizaban moldes de madera, pero en la actualidad se acostumbra a trabajar más con moldes de arcilla. Esta fotografía, así como las siguientes que muestran todo el proceso, fu eron realizadas por Muriel Gómez en 1998. Para explicar el proceso completo hemos combinado imágenes de ambos artesanos, tanto de Kamata Yoshiro como de Matsuo Takashi 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 303 2. El papel El papel antiguo es más moldeable, dúctil y fácil de trabajar, pero actua lmente es muy caro. Así que normalmente utilizan papel moderno usado, este detalle es importante, ya que nunca se utilizará papel nuevo para la elaboració n del papel maché. Hay artesanos, como por ejemplo el artesano de Himeji hariko , que combinaba el uso de los dos tipos de papeles: la primera y la última capa de la figura la realizan con el papel antiguo, mientras que para t odo el resto de utilizaba el pape l moderno. De esta manera daba una pátina de “calidad” y “antigüedad” a sus figura s. Antiguo molde de madera propiedad de Kamata Yoshiro Moldes de madera y papel antiguo en el taller del artesano de Himeji hariko, MatsuoTakashi 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 304 3. El método de secado En el método tradicional de trabajo del papel maché se solía dejar secar la figura al aire libre durante 1 ó 2 días (dependiendo como hemos visto de la zona donde residía el artesano, el clima, la época del año, el tamaño de la figura, etc.). Actualmente, hay artesanos como el de Himeji hariko , que utilizan u n pequeño horno de gas para acelerar este proceso de secado. Así aceleran todo el proceso y pueden aumentar el número de figuras realizadas (y de ingresos). 5.3.1.2. Centros de producción y características de los kyodo-gangu de papel maché de las “colecciones históricas” del MEB A continuación comentaremos las principales características de lo s nueve centros de producción en los que se adquirieron los kyodo- gangu de las colecciones históricas del MEB. • Kurayoshi Los juguetes de papel maché de la villa de Kurayoshi ( Kurayoshi hariko , 倉吉 張子） , en la Prefectura de Tottori (isla de Honshû), tienen una tradición de más de 200 años aunque, tal y como señala Sakamoto 733 , con el auge del “Japón moderno” en el periodo Meiji declinaron bastante. Sus orígenes no están documentados ni se conoce el nombre de algún artesano de este centro. Sí se conocen las dos tipologías básicas de est e centro de producción: un juguete en forma de cabeza de león y un tipo de Daruma. Este último, del cual el MEB cuenta con un ejemplar (nº 6, MEB 70-16), se consid era como el más representativo y característico según el profesor Sa kamoto. Es un tipo de Daruma que él califica de “Kaiser-style ” 734 por el tipo de bigote que lo caracter iza y que se diferencia d el resto de Darumas por los grandes ojos, el largo y poblado bigot e así como por la expresión humorística del rostro y la cinta de color blanco y azul que lleva en la cabeza. 733 SAKAMOTO (1965: 489) 734 SAKAMOTO (1965: 489) 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 305 Fue comprado por Eduald Serra en el año 1957, lo cual nos hace suponer que en esa época este centro aun conservaba una cierta p roducción, quizás como consecuencia de la revitalización del arte popular que tuvo lugar gracias al movimiento Mingei . Esta idea se refuerza por el hecho que en las dos posteriores expediciones, en 1961 y 1964, se compraran otros dos objetos de este centro, concretamente las conocidas como hakota ningyô (nº 21 MEB 121-560 y nº 20 MEB 152-360). Unas f igura s antropomorfas llevadas a una esquematización extrema, simples, sin ningún elemento o decoración superflua, pero que simbolizaban “l a modestia y el encanto de las chicas de la zona de Kurayoshi ” 735 . • Miharu Uno de los centros de producción de muñecos de papel maché más interesantes se encuentra en la localidad de Takashiba, en la prefectur a de Fukushima (isla de Honshû). Tal y como señalan todos los autores consultados 736 , la producción de Miharu- hariko （三春張子） está vinculada en sus orígenes con el clan fa miliar Miharu, y comenzó como un intento de revitalizar la economía de la región dura nte el período Edo. En el siglo XVIII, el líder del clan Miharu, Akita Kiyosue , invitó a artesanos de 735 BATEN (1992: 106) 736 Véase por ejemplo SAKAMO TO (1965: 451-52) o BAT EN (1992: 35) Daruma Papel maché de Kurayoshi Prefectura de Tottori MEB 70-163 Hakota ningy ô Papel maché de Kurayoshi Prefectura de Tottori MEB 121-560 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 306 muñecos de la ciudad de Edo (Tokyo) a su provincia del norte del país. Tal y co mo hemos comentado, la idea de dicho señor feudal era revitalizar la economía de la zona creando una industria nueva con la que los agricultores pudiesen completar sus ingresos durante los largos y crudos inviernos. Para ello, convenció a artesanos de Edo para que se instalaran y enseñaran a los agricultores cómo realizar figuras de papel maché. Estos artistas de Edo introdujeron modelos de figuras consideradas “exóticas” en una zona eminentemente agrícola, ya que reproducían unos arquetipos hu manos -actores de Kabuki, bailarinas, cortesanas, luchadores de sumo, etc.- que la g ente del campo no había visto nunca. Gracias al apoyo del clan Miharu, las técnicas de producción se fueron refinando y, a principios del siglo XIX, Miharu hariko era conocido en todo el país por sus figuras, unas figuras qu e destacan por la expresividad, el movimiento, las poses exageradas, por como cuidan hasta los más mínimos detalles (vestidos, accesorios como abanicos, espadas, tocados, etc.) así como por el brillante color ido. Bailarina Takeda ningyô, siglo XIX Prefectura de Osaka Cortesía del museo Sagano Ningyô no Ie (K yoto) Bailarina Papel maché de Miharu Prefectura de Fukushima MEB 281-79 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 307 Autores como Lea Baten 737 señalan como posibles modelos para estas pequeña s figuras de papel mache a las Takeda ningyô de Osaka, un sofisticado tipo de muñecas que tiene su origen en el siglo XVII y cuya característica principal es su dinamismo y gestualidad exagerada, lo cual las dota de una gran movilidad y expresividad, características que se reflejan e specialmente tanto en los rostro s como en las exageradas poses de estas figuras. Este es uno de los centr os de producción más destacados y conocidos de todo Jap ón, incluso en la actualidad, a pesar de se ha reducido notablemente el trabajo, pasándose de los más de 500 modelos de épocas anteriores a un número muy reducido de tipos en los que d estacan casi exclusivamente las figuras femeninas (especialmente las bailarinas), samuráis y representaciones de Daikoku y Ebisu , ya que son las que tienen más salida comercial. Tradicio nalmente también eran características las representaciones zoomorfas, como por ejemplo los conejos (nº 7 2, MEB 152-132 y nº 73, MEB 152-3 59), los tigres (nº 39, MEB 70-240) y los aka-beko (nº 51, MEB 70-238). 737 BATEN (1992: 35) Usagi Papel maché de Miharu, Prefectura de Fukushima MEB 152-132 Hariko-no-tor a Papel maché de Miharu, Prefectura de Fukushima MEB 70-240 Aka-beko Papel maché de Miharu, Prefectura de Fukushima MEB 70-238 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 308 Una producción que actualmente continúa m anteniendo las características formales definitorias de este centro como son la gran expresividad, el movimiento y el uso de colores brillantes. Y esta continuidad en la s características formales claves de este centro de producción se puede constatar tanto en las figuras co mpradas en la campaña de 1957 (nº 39, MEB 70-240 y nº 51, MEB 70-238) como en la s de 1964 (nº 72, MEB 152-132 y nº 73, MEB 152-359). Actualmente, una de las familias de artesanos que mantiene viva esta antigua tradición es la familia Hashimoto, cuya tradición familiar artesanal de veinte generaciones se remonta al período Edo 738 . Para mantener activa la rica tradició n artesana de muñecos existente en la zona -y no sólo hablamos de las muñecas Miharu-hariko , sino también las Aizu-harik o así como la rica tradición en madera de los Miharu-koma- , se creó Takashiba Deko Yashiki 739 . En este centro llamado Takashiba Deko Yashiki se reúnen una serie de talleres de artesanos especializados en juguetes tradiciona les de la prefectura de Fukushima y en él, además de mantener viva la tradición, al estar abierto al público es un importante centro de producción, di fusión y venta. 738 Información obtenida gr acias a A yame Osaki, c ons ervadora del muse o especializad o en juguetes tradicionales japo neses, Japan Toy Museum. Ya hemos visto como en el MEB, gr acias a la donaci ón realizada p or el Club des Am is de l’ Europe e t de l’Art (expediente nº 281) se conser van obras de u n artesano de esta importante s aga familiar: Hashimoto Hirok ichi. 739 Más información en http://nippon-kich i.jp/article_list.do?p=10 12&ml_lang=e n (consultad a el 30 de mayo d e 2010 ) Diferentes modelos característicos de la tradición de Miha ru-hariko , Fuente de la imagen: http://www.tif.ne.jp/bussan/dentou/dento/sonota/ sonota08.html 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 309 • Takamatsu La tradición de los muñecos de papel maché en la población de Takamatsu ( Takamatsu - hariko , 高松張子） , en la actual prefectura de Kagawa (isla de Shikoku) se remonta a 1614 cuando el señor feudal de la zona llegó con un artesano de papel maché como prisionero de guerra 740 . Así, desde el siglo XV II hasta la actualidad se ha mantenido la tradición de realizar muñecos de papel maché. Según Nisizawa 741 esta importante tradición en la producción de muñecos de papel maché se debe a una antigua costumbre de la zona conocida como yomerei （嫁入り） , según la cual, como ya hemos visto, solía incluirse muñecos de papel maché en la dote de la novia para regalarlos el día de la boda a los miembros de la familia o a los niños del vecindario. Y, cuanto mayor fuera el número de muñeco s de la dote, mejor era la impresión que causaba en su nueva familia. Procedentes de este centro, don Eduald Serra compró la representació n más numerosa de kyodo-gangu de hariko que hay en las colecciones del MEB: 26 ejemplares, de los cuales 21 fueron adquiridos e n la expedición del año 1961 y otros cinco en la campaña de 1964. Además, se ha de destacar que las colecciones históricas del MEB cuentan con significativos ejemplos del trabajo de una de las artesanas más importantes de Takam atsu-hariko, Miyauchi Fusa (1883-1985), y todos ellos fueron adquiridos en el propio taller de la artesana en la ciudad de Takamatsu durante la campaña de 1961. Tal autoría se consigan en los inventarios de 740 SAKAMOTO (1965: 495- 496) 741 NISIZAWA (1939: 76) Muestra de la variedad tipológica de juguetes tradicionales de la zon a de Miharu. Fuente de la imagen: http://nippon- kichi.jp/article_list.do?p=1012&ml_lang =en 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 310 campo del escultor, y además se ha podido corroborar gracias a especialistas como Ayame Osaki, conservadora del Japan Toy Museum. En concreto, todos los objetos recolectados en la expedición de 1961 742 son obra de esta reconocida artesan a, que en aquel momento ya contaba con 7 7 años. Y en e sta colección encontramos tanto objetos comprados como donados: co mo ya hemos explicado anteriormente, se dio el hecho curio so que todo el conjunto de piezas (nº 22, MEB 121-253 a nº 30, MEB 121-261) que muestran el proceso de realización de una figura de papel maché fue precisamente un encargo realizado por el propio Serra especialmente para el museo, pero finalmente acabo siendo un regalo del gober nador de la prefectura de Kagawa, el señor Kaneko 743 . Kasari-Uma (MEB 121-237) karashishi ( MEB 121-238) Gosoku-uma ( MEB 121-242) artesana Miyauchi Fusa artesana Miyauchi Fusa artesana M iyauchi Fusa Tenjin (MEB 121-239) Okame (MEB 121-240) Komp ira- mari (MEB 121-244) artesana Miyauchi Fusa artesana Miyauchi Fusa artesana Miyauchi Fusa 742 Véase la tabla y los pies de image n para los números d e referencia y de catálogo. 743 Tal y como se explica en los diarios p ersonales de Eudal d Serra (anotación rea lizada el juev es 1 de junio de 1961) como en los propi os inventarios de cam po (véase l a transcripción e n anexo 2, en l a página 34). Además de estas figur as, también se inclu yó en este regalo pape l (MEB 121-262), un libro a ntiguo de los qu e utilizaban p ara hacer p apel mac hé por su m ayor resistenci a (MEB 121-26 3), un ejem plo de nikawa (MEB 121-264) y una figura de hoko-san de gran tamaño (nº 31, MEB 121-265). 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 311 meoto ningyô (MEB 121-246) Hoko-san (MEB 121-261 ) Hoko-san (MEB 121-265 ) artesana Miyauchi Fusa artesana Mi yauchi Fusa artesana Mi yauchi Fusa Fuse Dai (MEB 121-241 ) hariko-no-tora (MEB 121-247) Ushi (MEB 121-245) artesana Miyauchi Fusa artesana Miya uchi Fusa artesana Miyauchi Fusa Gracias a Ayame Osaki, conservadora del Japan Toy Museu m , se ha podido acceder a información sobre esta artista, procedente de una larga tradición de familia de artesanos de muñecos de papel maché. Su labor ha sido distinguida con numerosos premios, entre los que destacan: en 1966 fue reconocida su labor y destacada su contribución cultural en la prefectura de Kagawa, en 1971 le fue otorgada la Medalla al Mérito Cultural y en 1983 recibió la medalla al Mérito Cultural de la ciudad de Takamatsu 744 . La tradición familiar artesanal no murió con ella. Las siguientes gener aciones de esta familia han continuado manteniendo viva esta tradició n: su hija pr imero y, tras su fallecimiento su nieto, han continuad o la larga tradición familiar artesanal 745 . 744 Tal y como también se s eñala en la i nformación de la exposici ón del Morikami Museum (F lorida, EE.UU.), en cuya exposici ón titulada F resh from the Se a: Tairyôbata and t he Culture of F ishing in Japan (13 de junio-1 7 de septiembre d e 2006) se mostraban objetos obra de esta r econocida artesana. http://www.morikami.org /index.php?src=gen docs&ref=OnlineExhibits_F reshfromSea&categor y=Exhibits (consultada el 24 de mayo de 2010). Para más informaci ón véase también http://www.pref.kagawa.jp/kocho/sanukino/20 06/summer/7_8.htm (consult ada el 24 de mayo de 201 0). 745 Información recibida de Aya me Osaki, conservadora del Japan Toy Museu m , vía e-mail. 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 312 En cambio, los comprados años después, concretamente en 1964, de este mismo centro de producción fueron comprados en tiendas, y no se ha podido determinar su autoría. Por los datos proporcionados por el pro pio Serra en sus inventarios de cam po, todas las piezas son de l siglo XX y obviamente anteriores a su fecha de adquisición. De los modelos que K. Sakamoto considera como más representativos de este centro de producción, en el MEB hay diversos ejempl ares de todos ellos, como por ejemplo: Fuse Dai (nº 47, MEB 121-241 y nº 48, MEB 152-754), Ushi Nori Tenjin (nº 15, MEB 121-243 ), hariko-no-tora (nº 41, MEB 121-247), meoto ningyô (nº 19, MEB 121-246), Tokiwa Gozen (nº 18, MEB 152-753) y Tanuki (nº 63, MEB 152-495). Tokiwa Go zen (MEB 152-753) Tanuki (MEB 152-495) Fuse Dai (MEB 152-754 ) Miyauchi Fusa. Fuente de la imagen: http://www.pref.kaga wa.jp/kocho/sanukino/2 006/summer/ima g es/07-02. jpg 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 319 Matsukawa Dar uma Papel maché de Sendai Prefectura de Miyagi MEB 152-127 la colección de juguetes tradicionales del MEB cuenta con un ejemplo d e cada uno de ellos. Por lo que respecta al Matsukawa Daruma , una de las tipologías de Daruma más curiosas y particulares que existen, la historia explica que el primer ejemplar de este tipo particular de Daruma fue realizado en la época del señor feudal Date Masamune (1566-1636) 757 por “Toyonoshin Matsukawa, un criado feudal del Sendai Han, y después de eso, fue llevado a cabo por los samuráis del dominio como una industria local” 758 . En la actualidad la décima generació n de la familia Hongo 759 continúa realizando esta característica y particular tipología de Daruma. Este Daruma es uno de los más inusuale s de todos los juguetes tradicion ales japoneses, ya que si bien conserva algunos de los rasgos típicos que definen las figuras de los Daruma (es un tentetieso y sus rasgos físicos no son los prototípicos de un japonés) otros son el resultado de una iconografía totalmente novedosa: (1) no so n de color rojo, sino que están pintados con un colorido brillante, en el que destaca un azul intenso; (2) llevan pelo adherido en las cejas, que les da un aspecto fiero; (3) tienen unos ojos bulbosos, sobresal ientes y, al contrario que otros Darumas, ambos ya están pintados; (4) están sobre un b ote lleno de fardos de arroz y en la vela se pued en 757 Para más informació n sobre esta figura históric a véase ht tp://www.samurai- archives.com/masamune.ht ml (consultada el 27 de mayo de 20 10) 758 Véase http://make.pingmag.jp/2008/07/15/daruma/ (consultada el 27 de ma yo de 2010) 759 Véase entrevista con His ataka y Naok o Hongo, la décim a generació n de artesan os dedicados a la realización de Matsuka wa Daruma en la revista on-line PingMag MAK E http://make.pingmag.jp /2008/07/15/daruma/ (consultada el 27 de mayo de 2010) Hariko -no-Tora Papel maché de Sendai Prefectura de Miyagi MEB 152-131 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 320 Ushi Papel maché de Sendai Prefectura de Miyagi MEB 152-130 leer los caracteres de takara , tesoro. El significado de este tipo de co mposición está relacionado con takarabune , el barco cargado de tesoros que atraca en los puertos el tercer día de año nuevo, llevando toda clase de elementos preciosos, en este caso bala de arroz, símbolo de riqueza y prosperidad. Además de esta interesante variante iconográf ica, los Sendai-hariko se caracter izan a nivel formal por el uso de colores brillantes y primarios, con un claro predominio del blanco, el azul y amarillo. Un ejemplo es la figura del buey cargado con fardos de arr oz y con la cabeza móvil: la aplicación y uso de los colores no es realista, ya que el morro es azul y los cuernos amarillos, pe ro sí sigue las parti cularidades form ales de este centro de producción de hariko . En relación al precio que pagó Eudald Serra por ellos, hay una gran diferencia entre el precio pagado por el Daruma y el buey (por cada uno de los cuales pag ó 200 yenes) y el precio por el que adquirió el tigre , 1000 yenes. Este no se debe a una diferencia d e calidad o de representatividad, sino a la clara diferencia de tamaño existente: el tigr e de hariko al cual nos estamos refiriendo es de grandes dimensiones (27 x 15 x 48 cm.), mientras que las otras dos f iguras se ajustan al tamaño más estándar de los kyodo-gangu (el buey mide 7 x 14’5 x 9’5 cm. y el daruma 16 x Ø 11 cm. de diámetro máximo). • Aizu En la zona de Aizuwakamatsu, en la Prefectura de Fu kushima (isla de Honshû), encontramos la tradición de Aizu - hariko （会津張子) cuyas figuras más característ icas 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 321 son en concreto dos 760 : una representación de Tenjin y el amuleto conocido como Aka- beko o buey rojo con su característica cabeza móvil.  La tradición de este centro de papel maché se remonta al período Edo, pero no están documentados artesanos conocidos ni otras tipologías cara cterísticas a parte de las ya mencionadas de los engimono de Tenjin y el aka-beko . Esta última es la más apreciada, y a nivel formal se caracteriza por un cuer po sólido y de forma cuadrangular en el que destaca una cabeza que se balancea al ser tocada. Estas f iguras que representan un buey están lacadas de un color rojo intenso, sobre el que destacan una sencilla y esquemática decoración en blanco y dorado. La figura de Tenjin es más elaborada a nivel formal que la del aka-beko , aunque en ella también domina el color rojo y es fácilmente reconocible por su característica cabeza ovoide o en “forma de huevo”. El MEB tiene representación de a mbas tipologías (nº 13, MEB 152-128 y nº 50 MEB 70-156) 761 , compradas por don Eudald Serra en dos expediciones diferentes, en la de 1957 y 1964. Así, el aka-beko fue adquirido en 1957 en la sección de juguetes tradicionales de los grandes almacenes Hankyu (Osaka) por 350 yenes, mientras el Tenjin de gran tamaño (sólo la figura, sin contar con las dos tarimas que la acompañan, mide 30’5 x 40 x 7’5 cm.) se adquirió años más tarde, concretamente en 1964 en una tienda especializada en artesaní a popular japonesa como era el Craft Corner (Sendai) por 500 yenes. Y, como ya hemos visto al hablar de otros centros de producción, en los inventarios de campo encontramos información sobre la 760 SAKAMOTO (1965: 452) 761 Véase en las fichas de catálogo corres pondientes de l a presente tesis la historia, así como también en el anterior apar tado de este mismo capítulo. Aka-beko Papel maché de Aizu Prefectura de Fukushima MEB 70-156 Tenjin Papel maché de Aizu Prefectura de Fukushima MEB152-128 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 322 procedencia geográfica de las obr as, pero no así sobre el nombre de su autor, suponemos quizás que siguiendo la filosofía del Mingei Undo para la cual lo importante era la obra en sí, no quien la produ cía o cuando la producía. Por lo qu e respecta a la fecha de elaboración de una de estas obras si podemo s constatar como en el inventario de campo se especifica concretamente que la representación de Tenjin responde a “inicios de l siglo XX” 762 , mientras que la representación de aka-beko también podemos determinar que es del sig lo XX, anterior a 1957, su f echa de adquisición. • Okinawa También está representada en las colecciones de hariko de l MEB la zona de Okinawa (沖縄) . Esta era una tradición que se remonta al período Edo, concretamente al siglo XVII, y que estaba casi extinguida tras la segunda guerra mundial pero que, gracias al trabajo de artesanos como Yashufumi Kokura, fue recu perándose en la década de 1960 763 . Y fue precisamente por esta época, con cretamente en 1964, cuando Eudald Serra compró el único ejemplar que se conserva en el MEB de esta tradición (nº 70, MEB 152-491), aunque no la adquirió en la propia zona de producción sino en u na tienda de la ciudad de Matsumoto (prefectura de Nagano). En la tradición de las figuras de papel maché de Okinawa hay que disting uir básicamente entre dos tipos diferen ciados: 1. las figuras o escenas situadas sobre una plataforma con ruedas. A e ste tipo responde las figuras Chin-chin-uma , que luego explicaremos, y también sobre una base de madera con ruedas, encontramos representaciones de shis himai. 2. las figuras sin plataforma y sin ruedas: son típicas las re presentaciones de diversos tipos de shishi de papel maché así como una curiosa iconografía de hime-daruma cuyo rostro presenta numerosas similitudes con las representaciones o imágenes de antiguas “bellezas” chinas. A nivel formal, las diversas tipologías de Okinawa-hariko comparten un colorido muy llamativo que tiene claras influencias chinas 764 . Las figuras situadas sobre ruedas son 762 Véase la transcripción, en el anexo número 4, de la página 16 del inve ntario de campo nº 152. 763 Véase la web, Niho n Zenkoku Kyôdo gangu Virtual Museum Mingei-kan - OKINAWA 1- http://www.asahi-net.or.jp/~SA9S-HND/ agal-981-10.html (consultada el 19 de febrero de 2010). 764 La bibliografía sobre el arte d el antiguo reino de Ryukyu e s escasa, destacan do sobre todo s u tradición textil, pero muy amp lia en lo referente a su hi storia. Véase por ejemplo: INOUE, M. (20 07). Okinawa and 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 323 mucho más elaboradas y sofisticadas en contraste con la sencillez exhibida por las otras. Uno de los juguetes más representativos es el conocido como Chin-chin-uma (nº 70, MEB 152-491) la representación del rey del antiguo reino de Ryukyu montando en un caballo engalanado para una celebr ación y dirigiéndose a una carrera de caballos. Esta figura, además de ser la más representativa de esta antigua tradición, es la q ue Yashufumi Kokura tomó como sello y firma distintiva de su obra. Este es un hecho a destacar ya que es la ú nica figura de papel m aché de toda la colección del MEB que está firmada. En la tradición de las figuras de papel maché de Okinawa destaca por encima de to do el nombre de un artesano: Yashufumi Kokura (1904-2000 ). Este autor era un relojero entusiasta de los juguetes tradicion ales, tanto que en 1952 cerró la relo jería que tenía en la ciudad de Naha (capital de la prefectura d e Okinawa) y se dedicó exclusivamente a la recreación de la antigua tradición de juguetes de Okinawa, montando un taller y una tienda. Gracias a este trabajo de recuperación de una tradición casi extinguida tras la guerra, a lo largo de su vida recibió numerosos premios y distinciones, entre los que destacan el título de Propiedad Cultural Intangible de la ciu dad de Naha the U.S. militar y: identity making in the Age o f Globali z ation. New Cork: Colu mbia Un iver sity Pre ss; KERR, G. H. (2000). Okinawa, the history of an island peopl e . Tuttle Publis hing; SMITS, G. (1999). Visions of Ryukyu: identity and id eology in early-mod ern thought and politics . Ha wai: University of Hawa ii Press. Chin-chin- uma Papel maché de Okinawa Prefectura de Okinawa MEB 152-491 Sello distintivo de las obras del artesano Yashufumi Kokura MEB 152-491 5. Los kyodo gangu de las colecciones históricas de l MEB 324 (Okinawa) 765 que se le otorgó en 1991 . El trabajo de este arte sano, del cual el MEB conserva una pieza, ya había sido destacado en la visita realizada en 1999 por una delegación provinente de la prefectura de Okinawa 766 . Yashufumi Kokura. Fuentes de las imágenes: http://www.e xtension.ne.jp/hariko/yasufumi.html y http://www.extens ion.ne.jp/hariko/isshoudoushin.html 5.3.1.3. Valoración global de los kyodo-gangu de hariko o papel maché de las colecciones históricas del MEB Consideramos que la colección del MEB de juguetes tradicionales de papel maché es absolutamente representativa. Por una parte, están presentes un buen número de piezas de artistas anónimos de los centros más importantes y característicos de producción de papel maché del Japón como Kurayoshi, Mih aru, Takamatsu, Hamamatsu, Funado, Sendai, Aizu y Okinawa , por señalar tan solo los principales y más representativos. Pero, a la par, y tal y como ya hemos visto, la cole cción del MEB incorpora la obra de dos interesa ntes artesanos de papel maché: Miyauchi Fusa 765 Datos obtenidos en la web Nihon Zenkoku Kyôdo g angu Virtual Museum Ming ei-kan - OKINAWA 1- http://www.asahi-net.or.jp/~SA9S-HND/ agal-981-10.html (consultada el 1 9 de febrero de 2010), gracias a la traducción de T akako Otsuki. 766 Esta visita, realiza da el 30 de nov iembre d e 1990, la r ealizó una de legación comp uesta por: Ken ichi Ota (Okinawa Prefectural Museum), Shiic hi Toma (Chief, Cultura l Division, Educationa l Department, Okinawa Prefectural G overment) y Sh in Koki (Cultural D ivision, Educational D epartment, Okina wa Prefectural Goverment). [Document text truncated for crawler view.]