Repositorio Institucional de Documentos

2011 18 Susana Arnas Mur El arte del retrato y de la biografía en Ramón Gómez de la Serna Departamento Director/es Filología Española Rubio Jiménez, Jesús Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es Susana Arnas Mur EL ARTE DEL RETRATO Y DE LA BIOGRAFÍA EN RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA Director/es Filología Española Rubio Jiménez, Jesús Tesis Doctoral Autor 2011 Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA EL ARTE DEL RETRATO Y DE LA BI OGRAFÍA EN RAMÓN GÓM EZ DE LA SER NA SUSANA AR NAS MUR DIRECTOR : JESÚS RU BIO JI MÉNEZ DEPARTAMENTO DE FILOLO GÍA ESPAÑOLA (LITERTURAS ESPAÑ OLA E HISPÁNICAS) PRIMERA PARTE SEGUNDA PARTE Í NDICE INTRODUCCIÓN_____________________________________________________ 1 PRIMERA PARTE EL RETRATO, LA BIOGRAFÍA Y LA CARICATURA _____________________ 10 AUGE Y EXPA NSIÓN DE LA MODA BI OGRÁFI CA EN ES PAÑA (1915 -1936)_ 44 A) ANTEC EDENTES: LOS RAROS DE RU BÉN DA RÍO ________________ 44 B) AUGE Y EXPANSIÓN DE LA BI OGRAFÍA EN ES PAÑA ______ ______ 61 C) ESPAÑOLES DE TRES M UNDOS DE JUA N RAMÓN J IMÉNEZ __ _____ 75 SEGUNDA PART E RAMÓN GÓM EZ DE LA SER NA: E L RETRATO Y LA BIOGR AFÍA _________106 1. ASPECTOS TEÓRI COS __ ______________________________________ 106 2. ANÁLISI S DEL RE TRATO Y L A BIOGRA FÍA ____________________ 154 2.1. INTRODUCCIÓN __________________________________________154 2.2. LOS RETRATOS__________________________________________ 160 2.2.1. Maruja Ma llo _________________________________________ 162 2.2.2. María Gutiérrez Blanchard ______________________________ 182 2.2.3. Ibsen ______________________________________________ 189 2.2.4. Picasso _____________________________________________ 199 2.2.5. Francisco Vighi ______________________________________ 216 2.2.6. Luis Ruiz Contreras ____________________________________ 220 2.2.7. AZORÍN _____________________________________________ 230 1. Justificación _______________________________ 230 2. El esbozo _________________________________ 233 3. En Madrid ________________________________ 238 4. Azorín y el 98 ______________________________ 243 5. Siluetas- Gene raci ón de l 98 ___________________ 249 5.1. Ramón del V alle -Inclán _______________ 249 5.2. Pío Baroj a __________________________ 250 5.3. Ramiro de Maeztu ____________________ 255 5.4. Silverio Lanza _______________________ 256 5.5. Ganivet, el excéntrico del grupo _________ 260 5.6. Picasso _____________________________ 261 6. Conclusión ________________________________ 268 2.3. LAS BI OGRAFÍ AS ________________________________________270 2.3.1. Goya y Ramón del Valle- Inclá n ___________________________270 2.3.2. José Gutiérrez -Solana ________________________________ 326 2.3.3. El Greco y Velázquez : dos retratis tas del barroco_____________ 355 2.3.4. Lope Vivie nte y Quevedo : dos biografías cruzadas____________ 374 2.3.5. Mi tía Carolina Coronado _______________________________405 2.3.6. Edgar Allan Poe . El genio de América_____________________ 453 CONCLUSIÓN______________________________________________________ 478 BIBLIOGR AFÍA _____________________________________________________ 486 7 En el prólogo a la segunda edi ción de Los raros (París, 1905), Rubén Darí o expresa datos y opi niones en t orno a su obra y a l clim a litera rio y cultural en el que nace; el libro fue e scrito en Francia con el S imbolism o en pleno desarrollo. En Los raros encontramos veinte sem blanzas de escritores qu e atraían l a atención de l os mode rnistas. Algunos de estos escritores son Leconte de Lisl e, Ve rlaine, Poe y Eugenio de Castro entre ot ros. No hay ningún español. Estos nom bres reflejan las lectur as de Darío por a quello s años. De ahí que abunden los escrito res franceses y los c ontemporáne os. 8 De esta literatura prov iene el libro de Juan R am ón Jiménez, Españoles de tres mundos (1942). En el prólogo a la prim era edición advier te que “quedan, para cuando pueda ser, alguna s fantasías de en tes im aginarios españo les, tipos sin téticos (… ) de los que no tengo ahora ninguna.” En los años en que vive Ru bén Darío y los poste riores se puso de m oda este modo de evocación, que mantuvo la escritura entre la s emblanza, la d ivagación, l a crónica o la im presión. 9 L os mejores textos t eóricos d el g énero biográfico en Ramón los ofrece él m ismo ; nunca menciona “modelos”, sólo sabem os por él que escribía biografías po rque “e s el encargo que más abunda ;” jam ás negará que todas sus biografías tienen algo de sí mismo: “Claro que meto historia propia y ayes propios, matices y vericuetos propios en esas biograf ías .” Juan Ramón agrupó caprichosamente un total de 61 retratos (1ª ed.). Los textos fueron publicados anteriorm ente, desde 1915 (no todos los críticos coinciden c on la f echa) en revistas y peri ódicos de la época. C on estos retrato s va salvando, un pedazo de la España de aque llos día s. Pretende recorda r a pe rsonas que p or diversas razones consid eró interesa ntes y pecul iares. A través del estilo penetra en la personalida d del retratado, ofreciendo e n breves pince ladas los rasgos f ísicos m ás característic os para retratar la personalidad. 10 El siguiente trabajo se estructura en dos grandes bloques claramente diferenciados pero, a la v ez, inte rre lacionados. En un primer b loque he querido teo rizar acerca d el Sinceridad n o le falta a Ram ón para afi rmar lo qu e tod os sabían : su egocentrism o plasmado en lo e scri to . 8 Luis Iñig o Ma dri gal (c oor. ), Historia de la Literatura Hisp anoameri can a, II. Del mo derni mo al re ali smo , Madri d, Cát edra, 1987, pá g. 613. También en Emilio Carilla, Una etap a deci siva de Dar ío (Rubé n Dar ío en la Arge nti na) , Madr id, Gred os, 1966 , págs . 57 - 66. 9 Juan Ramón Jiménez, Españoles de tres mundos , Madrid, Alianza, 1987. Ver Javier Blasco y Teresa Gómez Trueba, Juan Ra món Ji méne z: La pros a de un poet a , Valladolid, Gramma lea, 199 4, pág. 16 0 (véase nota 8 8). 10 Ram ón Góm ez de la Se rna , Cartas a mí mismo, O.C. , XIV. Escrit os autobiográficos, II, Barcelona, Círc ulo de Lec tore s - Gal axi a Gute nber g, 20 03, pá g. 674 ( Toda s las ci tas ir án po r esta e dic ión) . 8 retrato y la biogr afía definiendo los términos. A continuación, hablo de la moda biográfica en España en las primeras décadas del siglo XX para terminar este pri mer bloque con Rubén Darío ( Los raros ) y Juan Ramón Jim énez ( Españoles de tres mundos ) , ambos difun dieron el g énero del retrato. El se gundo bloque se concentra exclus ivamente en la figura de Ram ón Gómez de la Serna, te ma de estudio que divido en dos grandes apartados, uno de teoría y otr o de práctic a del retrato y la b iografía. Siguiendo la edición de las Obras completas de Círcul o de Lectores - G alaxia Gutenberg analizó los volúm enes dedicados a las biografías d e pintores y escritores. Con respecto a los escritores, Quevedo y Lope son los más alejados en el tiempo pero quizás por lo que significaron para su prosa, los considera muy af ines. Edgar Allan Poe, –personaje peculiar por lo extraordinario de su vida y obra –, y su tía Caro lina Coronado pertenecen a un periodo post erior . E scribir s obre Poe le sirve para adentrarse en las figuras de algunos de los “raros”. S in embargo, dedicar una biografía a su tía es una excelente excus a para of recer unas líneas a los grandes r ománticos espa ñoles como fueron Larra, Cadalso o Espronceda. Valle-In clá n, coetáneo de él, vi vió los mismos acontecim ientos políticos, social es y culturales del tiempo que les tocó vivir hasta los años treinta. Valle, bohemio empedernido, crea el esperpento que le si rve de pr otes ta socio - polí tica. Debo aclara r que, aunque Azor ín aparece en el volumen “ biografías de escritores” , he preferido inclui rlo al final de lo s retra tos como puente hacia la biografía por la función ta n especial que represen ta en la vida de Ramón y la biografía tan ori ginal que éste le escribe. R especto a los retratos, he sel eccionado se is. Dos son mujeres p intoras: Gutiérr ez - B lanchard y Maruja M allo. L as creo interesantes por lo nuevo y original de sus obras . Igualmente lo fue Pi cas so. A Ibsen lo incluyo por ser uno de los poetas “raros” que le int er esa ro n desde su adolescen cia (en su prim era conferenci a habla de él ) . A Luis Ruiz Contre ras lo conoce ya m ayor pero fue una figura inte resante e im portante en el mundo cultural de la época (destac a su labor de tr aductor y editor). Fr ancisco Vig hi lo conoce de sus a ños infantiles de internado aunque se volverá n a reencontrar y acudir á con cierta asiduidad a Pombo. A todo este grupo tan heterogéneo entre sí, les une la misma pasión por lo nuevo y por la crea c ión. Todos desean llevar una vida libre, sin ataduras de ninguna í ndole. Aunque, no se olvida que la guerra (tanto la I G uerra Mundi al com o la Gue rra Civil de 1936) truncó la vida de todos los que proclamaban lo nuevo. 9 El objetivo de este trabajo es d ar razón de cómo llegó ha sta Ram ón Gómez de la Serna el gé nero biográfico y la in fluencia que tuvo en sus coe táneos. Para ello, he recopilado voces y opiniones diversas, así como t extos de Ramón en los que de una u otra manera apa rece reflejada la teoría. Para articular lo exp uesto, lo he dividido en dos bloqu es que, a su vez, se subdividen en otros dos. La primera parte gira en torno a la def inición y car acterización d e esta form a narrativa : el retrato, la bi ografía y la ca ricatura ; así com o la im portanci a del géne ro en España y, en autores como Rubén Darío o Juan Ramón Jiménez. En la segunda, abordo el g énero en Ram ón Gómez de la Serna para concl uir analizando diversos retratos y biograf ías esc ritos por éste . Pa ra articular ambos apartados he utilizado como eje de unión, la biografía escrita a Azorín. El trabajo se cierra con una se lección bibliográfica en la que he intent ado abordar varios aspectos de ést a; por una parte, la enumeración de l as ediciones de los re tratos y biografías publicadas hasta el mom ento; y, por otro, los libros que estudian el género biográ fico en Ram ón Gómez de la Serna pa ra concluir co n la bibl iografía con sultada para realizar este es tudio. 10 10 EL RETRA TO, LA BI OGRAFÍA Y LA CAR ICATURA : APROXIM ACIÓN GENE RAL El retrato para Es tébanez Calde rón es “la d escripción d e una pe rsona en su aspecto físico y en sus rasgos ps icológicos y m orales .” 1 Ya Sebasti án de Covarrubias en Tesoro de la lengua castellana o españo la (1611), definió “re trato” como “la figura contrahecha de una persona principal y de cuenta, cuya efigie y semejanza es justo que quede por memoria en los siglos venid eros.” Desde la retórica c lásica el retrato lit erario está present ado como una de las form as de la “descript io”, procedimiento lingüístico para hacer ver lo que no está presente. C icerón ( De Inventione, I ), Horacio ( De Arte poética ) o Quintiliano constituye n la base sobre la q ue se asientan l as enseñanzas a lo largo de l a Edad Media. 2 Y Francisco Calvo S erraller indica : “ retrato realista e s una práctica q ue fraguó como género independiente durante los siglos XV y XVI y sigue siendo hoy en esencia lo m i s mo” . Par a Covarrubias, lo esenci al en el retrat o es la “fijación ar tística de una ide ntidad singular”, es decir, el retrato debía representar de m anera realista la fig ura humana. 3 Por otra par te Ricardo Senabre cree que el retrato e n la retórica cl ásica estaba estrechamente vinc ulado con la descripción externa de una persona: El oficio d e escribir exig e seleccion ar uno s elementos co mbinarlo s en una determ inada dis posición […] cabeza, tro nco - extremida des: adopt ando una tray ectoria de arri ba abajo. 4 E n el siglo XVII se inicia el desarrollo como gé nero literario d e ficci ón. En el Renacimiento it alia no surge la noci ón de “retrato” y lo hace l igado a un ám bito muy determinado, las artes pl ásticas. No es ba ladí qu e sea éste el periodo que volvía la vista atrás, a la antigüe dad: e l canto al hom bre, la exaltación de su propia individual idad. En to dos los ámbitos, el hom bre cobraba nuevamente protagonismo, dejando de lado lo 1 Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literario s , Madri d, Ali anza Edit orial , 200 1, pá g. 933. 2 Citado de Francisco Calvo Serraller, “Las a pariencias también engañan”, Babelia , El Paí s, 30 de a gost o de 200 8, págs. 18 - 19. 3 Ídem ., pág. 19. 4 Ricardo Senabre, “La cara, espejo del alm a: retrato literario y saberes antropológicos”, en VVAA, Etnoli ter aratur a I, C órdoba , Uni versi dad de Córd oba, 1997, pá gs. 81 - 89. 11 puramente religioso perdiendo sentido lo idealizado ( caracte rística propia de los periodos anteriores ) . En los siglos XVI - X VII surge l a moda de recopi lar im ágenes de personas ilustres cuya efigie, por su tal ante peculiar o por méritos propios , merecen un reconoc imiento pa rticu lar . 5 En España, el r etrato er a privilegio de la nobleza de sangre, sin embargo, es ta situación c ambi ará : En torno a 1 600, el retra to adquier e e n España una nueva definic ión: ya no es privil egio de la nobleza de sangre, s ino de la nueva nobleza que todos, inclui dos el arti sta pued en alcanzar. [ …] El L ibro de retratos de Pa checo es el primer ejemp lo programát ico d e esta situaci ón. 6 Pacheco no sólo se sirve del re trato pinta do, sino que lo acompaña de una breve descripción de la vida y obra de los retratados: La mayorí a de los 6 3 retratos, dibuj ados a lápiz y sanguin a, van acompañado s de elogios – com pletados con poem as – que nos inform an sobr e la vi da y obra de l os retr atados . […] La may oría de l os retratos dib ujado s ,que conoce mos repr esentan a personas d e la ép oca de F elip e II, y muchos más de la mitad so n dig natarios ecl esiásti cos. Ju nto a lo s clérigos, Pacheco ha incluid o en el círculo d e los “varones ilu stres” sobre t odo a eruditos, po etas y escritores, ad emás de p intores, es cultores y practicant es de oficio s artístico s. 7 Será a finales del XIX y comienzos del XX cua ndo la prensa experimente un auge que resultó im prescindible para la expans ión y difusión del género 8 . Si bien, es en los albores del siglo XX cuando realm ente vean la luz abundantes colecciones , bien en secciones de revis tas o en la prensa diaria donde no resultaba extraño e ncontrar columnas dedicadas al retra to literari o : 5 Margarita López Iriarte, El retrato literario , Navarra, EUN SA, 200 4, págs. 27 - 38. Es interesante apreciar la relación entr e Narciso y el c ulto al pr opi o “yo” que desde la a nti güeda d est arí a li gado al ret rat o pctórico y en segundo plano, al literario. Véase Margarita López Iri arte , El retra to literario , ob. cit., pág.19 . 6 Susann W aldmann, El ar tist a y s u ret rat o en l a Es paña del sigl o XVI I. Una a port ació n al e studi o de la pintura retratista españo la , Madrid, Alia nza Edi toria l, 2007, pá gs. 82 - 83. 7 Ídem ., págs. 7 2 - 73. 8 Debem os tene r en cue nta l a gran im port anc ia que tuvo l a m oderniz ació n edi tori al para la e xpansi ón del géner o: “Como es lógico, este proceso se encuentra estrechamente ligado al conjunto de cambios dem ográfic os, económ icos, polít icos y cul tural es que fuer on inf luy endo e n los n uevos rum bos de l mercado editorial, tanto en su oferta co mo en su demanda”. Véase Manuel Pulido Mendoza, Plutar co de moda. L a biogra fía mod erna en E spaña (1900 - 1950 ) , Ex trem adura , Edi tora Re giona l de E xtre m adura, 2009, pá g. 2 2. 12 O llegados el caso, si mplemente, l os peri odistas escri bían necrolo gías o perfilab an semblanz as de esc ritores para otr os even tos qu e le hacía n visible a l a sociedad . 9 La prensa, para los escritores, tuv o gran importanc ia – como medio social de masas – por ser el m ed io elegido p ara plasm ar su arte ya que se conv ierte en un medio excel ente d e propag anda p ara ese e scritor , pero también se co nstituy e en una muestra más de l a import ancia qu e los escrit ores tenían en la vida cultu ral y social. 10 Podríamos estar an te una m oda por la abundancia de textos qu e se encontraba n en “ determinados libros de la época qu e nacen co mo com pilaciones de retratos y siluetas de contemporáneos; de prólogos, atrios y pórticos de primeras ediciones.” 11 T al vez llame la atención que sea en revis t as y diarios donde realmente alc ancen la importancia m erecida: Los retrato s literarios r espon den a una de manda de los lect ores de la prensa peri ódica: la d e acc eder a la v ida o a l a person alidad de los aut ores que admiran. Gra cias al retr a to, el escritor deja de ser un n ombre, e n la portada de un libro, pa ra conve rtirs e en algo m ás próximo a l lector. 12 Afirm ación inte resante si tenem os en cuent a que el escri tor comenzaba a profesionali zarse, y éste era un buen medio para ir subsistiendo ; la prensa se hací a espacio en una socieda d carente de otros entretenim ientos. P odemos pensa r que e l retrato literario e n prens a no surgió por casualidad sino que fue fruto de una trad ición bien asentada y d esarrollad a artística mente en el panoram a inter nacional en los dec enios anterio res. Se sumaban difer entes prácticas . 13 Ya sea u n evento social, un banque te, l a pres ent ación de una obra, un recuerdo … podría servir de pretexto para escribir un tex to laudatorio. Para que esto fu era posible 9 Jesús Rubio Jiménez, “Un marco para el retrato lit erario modernista. Ensayo de aproxim ación”, en Lite ratur a his pánic a y pr ensa peri ódic a (18 75 - 1931). Actas del Congr eso Interna cion al, Lugo, 25 - 28 de novie mbre de 2008 , Santi ago de C om postel a, U nive rsida d de S ant iago de Com postela, 200 9, pá g. 3 26. 10 Mª Pilar Celma Valero, Caras y másc aras de 1900 , Valladolid, Dífacil Ed itorial, 1999, p ág. 30. 11 Ídem ., pág. 28. 12 Ídem ., pág. 30. 13 Jesús Rubio Jiménez, “Un m arco para el retrato literario m odernista. Ensayo de apr oximación ”, art.cit., pág. 5. 13 importaba el com ponente económico , pues escr ibir estos tex tos en la p rensa acarre aba , e n muchos casos, gastos en to rno a la publicación . También importab a “la profesionali zación de la crítica literaria en prensa”. 14 E jerciend o de crítico encontramos “dos clases de cr ítica lite raria predo minante en el momento: la objetiva y la subjetiva.” 15 Dos clases de crítica que tiene n que ver con la manera en que el es critor vea a l retrata do: Un prim er tipo re alist a, que pros igue l a objeti vida d; y otr o de tipo impres ionista e n el que l a subje tividad de l retratista se impone sob re la realidad q ue se describ e, y q ue con frecu encia se trad uce en f unción del valo r o apreciacio nes de tip o emocio nal. 16 I nterés tien e la crónica, género periodís tico cultiva do por e l escritor con gran profusión ; muchos de los te x tos escritos a f inales del XIX y com ienzos del XX podríamos identificarlos como retratos o silue tas: Son en real idad, crón icas, en las q ue el autor no reh úye el uso d el yo, como muestr a de su impr escindib le particip ación en la escena qu e sirve de fondo a l retrato. En muchos caso s, el autor ap arece co mo testig o direct o porque co noce persona lmente a l retr atado y re lata a nécdota s vivi das junto a él, tes timonios oídos o ac titudes obse rvados. Pero tam bién puede ser que sól o lo cono zca por referencia s ajenas o a trav és de la lectura d e su obra; en cualqui er caso; lo que escrib e es la impr esión qu e de él se ha for mado. 17 La crónica – como consecuencia de la prof esionalización de l a crítica l itera ria en la prensa– interviene como medio de dif usión de la moda del re trato litera rio: De ahí que sea muchas veces en cró nicas p eriodísti cas dond e se hallan los mejores ejemplo s de retr ato literari o, cuand o los crí ticos eran e scrito res de fuste que e mprend ían la av entura d e trazar s eries de semblanz as para mostrar sus prefe rencias o crít icos profe sionale s conci enzudos y bie n infor mados de las tenden cias de la crí tica eu ropea y su s formas. 18 Junto a la crónica – vista com o difusora del r etrato li terario – enc ontramos otro s textos, lo s retratos poé ticos : “su objetivo es producir la impresión que alguien ha 14 Ídem ., pág. 6. 15 Mª Pilar Celma Valero, Caras y másc aras de 1900 , ob. cit ., pá g. 33. 16 Ídem ., pág. 33. 17 Ídem ., pá g 38. 18 Jesús Rubio Jiménez, “Un m arco para el retrato m odernista. Ensayo de aproxim ación” art. cit. pág. 6. 14 provoc ado en el autor. Se trata entonces de evocar una figura, no de describirla de manera objetiva.” 19 Llegados a este punto, inte resa citar las palabr as de Pedro Azara referidas al término “ retrato ” en sentido moderno , es dec ir, como lo entendemos en la actualidad: Retratos ha habid o desd e los orígenes d el arte . […] Sin embarg o, el retrato tal y como se enti ende h oy día, el recu erdo v isible d e un m ort al que asume s u condición [ …] es una in venció n relativ amente mod erna, del Re nacimient o, y acontece pr incipalme nte en Oc cidente . [… ] En el retrato occident al con fluyen d os tradi ciones di stintas, au nque r eflejan u na mism a concepció n acerca d e la relació n entre la i magen y el modelo . 20 Este modo de ver el retrato nos acerca al espejo , como reflejo del e xterior e interior d e la pers ona ret ratada : El retrato o ccidental ha sido con siderado como u n espejo, que refleja al mismo tie mpo la for ma o el per fil, el asp ecto exter ior d e la person a, y su alma que desp unta a través de los oj os. El retrato se h a convertid o en una super ficie pulid a gracias a la cual los seres hu manos se o bservan y se estudian . 21 A firmación próxima a teorí as mucho más complejas correspon dientes a l conocimiento del ser humano con su psique: Somos conscientes de lo que somos, de q uienes so mos, so mos gracias a los retrato s, qu e, al mira rnos, nos enf rentan a nosotros mism os cuando nos vemos r efleja dos en los ojos de l a i mage n. Sin r etrat os no sabr íamos que existimos, no existiríam os. El retrato no es la im agen del hombre: es su model o, su orige n, su “im agen ide al”. 22 En 1931 Emil Ludwig en el prólogo a su obra Genio y carácter. Diez y seis retratos y un prólogo , escribe su opi nión acerca de lo que es para él un b uen retratist a: El retratista […] par te del re trato del hom b re. [… ] To do retratista evitará fijar se en cu adros a nterior es al retratad o; sól o pod rá confund irle. En lugar de l eer libr os de otr os sobr e el hombre […] se limitará ob stinada mente a las fuentes, leerá a él, n o sobre él , y, fu era de est o, so lamente aq uello que le 19 Mª Pilar Celma Valero, Caras y másc aras de 1900, ob. c it., pág. 47. 20 Pedro Azara, “En el espej o”, en Babelia , El País, 23 de oc tubre de 200 4, pág . 18. 21 Ídem ., pág. 18. 22 Ídem ., pág. 18. 15 refie ran sus conte mporá neos . […] Ningún documento hay m ás infal ible que el rostro d el hombre, sólo que es preci so saber leer en él . 23 Para Ludwi g, el retrato de un hombre es símbolo “produciéndose acaso así, sucesivamente, una ga lería de form as sim b ólicas del genio”. 24 Explic a qu ié n debe s er el retratista : “ S ólo el ar tista tiene l a m edida y el golpe de v ista para dar a un m odelo la magnitud que le conviene; en el curso del trabajo sabe apartar lo que sobra”. 25 Repre sentación o semejanza implica la palabr a “retrato”. Retra tar es copiar. 26 En este context o tan pec uliar engloba mos un tipo de retrato – tanto pic tórico com o literario – que llamaremos “el retr ato en el espejo”. El ret rato , que ante nuestros ojos representa el espejo , m ucho más completo, e nriquecedor y sugerente que los retratos pi ctóricos. Losada Friend dice: el retrato d el espejo n o brinda r epresentacio nes del in di viduo, ni lo imita, sino que lo muestra tal cual es. Cap ta su i magen g lobal, y no fragmen taria co mo la del retrato literario. 27 23 Em il Lud wig, “His toria y F ic ción (a m odo de p rólog o)”, en Emil Ludwig, Genio y carácter. Diez y seis retrat os y un p rólo go, Ba rcel ona, J uvent ud, 1931, pá gs. 25 - 26. Curioso r esulta añadir unas palabras de Man uel Pulido acerca de la obra de Ludwig: “De todos los libros biográficos, es especialmente interesante la publicac ión de su Genio y Carácter (1924), tam bi én trad uci da y pubica da e n espa ñol en 1 931 po r Ric ardo Ba eza pa ra la Editor ial J uvent ud. Est a col ecc ión re unida de retrat os bi ográ ficos lle va un e nsayo “ a m odo de pról og o” ti tula do “H istori a y F icción” , y que puede considerarse […] otro de los textos fundam entales de la literatura biográfica moderna”. Véase , Manue l Pulid o, ob. ci t., pág. 61. 24 Emi l Ludwi g, “Hi stori a y Fi cci ón (a m odo de pr ólog o)”, en Em il Ludw ig, Genio y carácter, ob . cit., pág.40 . Manuel Pul ido se ace rca a la repercusión que tuvo e n sus coetáneos la publicación de este libro: “Para 1924, m omento en el que habí a pu blic ado e ste vol um en, Lu dwi g habí a rec ibid o crí tic as ac erbas a su modo de apr oxim ación a la histori a ta n ale ja do de l a hist ori ogra f ía filo lógica positiv ista. Lo s historiadores académicos alemanes encontraban desacertado que Ludwig se atreviese a tratar figuras históricas con un esti lo pró xim o al ensay o de divul gac ión peri odísti co y l it erari o. El ale m án escr ibe s u en sayo t eóri co pa ra co ntestar a estas críticas. En él marcaba claramente las diferencias entre la biografía literaria y las otras form as com o el dram a his tóric o y la nove la hist órica. Su tra baj o es el ahonda mi ento en el coraz ón huma no, en l a psic ologí a de los hom bres y muje res que destacaron en la historia por cualquier razón”. Véase , Manue l Puli do, ob. cit . pág. 61. 25 Emil Ludwig, “Historia y Ficción (a modo de pról ogo)” , ob . cit ., pág. 29 . Para M anuel Puli do la s afir ma ciones de Lu dwig t iene n sent ido e n el c ontext o en que nac ieron: “El biógra fo m odern o tan sól o de be busc ar l a c orroboración d e sus presenti mie ntos sobre el pers onaje en los datos históricos, llegando a corregirlos si así se lo in dicasen las evidencias. Para este tipo d e biógrafo retratista, ar tístico, el modelo e s m uy im portant e por l o q ue l os doc um entos y evid enci as ori gina les s on tan necesarios en su trabajo de fison omista”. Véase , Manuel Puli do, ob. ci t. págs 61- 62. 26 Silvia Adela Koh an, De la aut obi ograf ía a l a fic ció n. Ent re la e scri tur a aut obiogr áf ica y l a novela , Barce lona , Gra fein E dic ione s, 2 000, pág. 47. 27 M.Losada Friend, “Contemplaciones del otro yo: el retrat o en el espejo”, en Miguel Márquez y otros (eds.) , El r etra to li ter ario. Tempes ta des y n aufr agios . Esc ri tura y re el abora ció n. Act as de l XII Simp osio de la Socie dad Espa ñol a de l a Lit erat ura Gene ral y Com para da , Huel va, Unive rsi dad de H uelva , 20 00, pág. 26 2. 22 En el dic cio nario de literatura coordinado por Ric ardo Gullón se cree imprescindible la forma historiográfica para la creación del personaje individual como sucede en los textos de ficción. L as crónicas part iculares fueron las v erdaderas biograf ías . Por ello s ólo el hum anism o podrá valor ar el i ndividuo c om o personaje litera rio y recuperar el antigu o molde de la biog rafía clási ca, que es lo que hace – además en l atín – Go nzalo Garcí a de S anta María en su Sereni ssimi pri ncipi s Joann is seundi Ara gonum regis vi t a. […] E sta necesid ad, po r tanto, de desarrollar c omplejos si ste mas de signi ficaciones e s lo qu e impide q ue la biograf ía se constit uya en la Edad Media en género l iterario y acabe siend o sólo form ante na rrati vo, cua ndo no, sim plem ente, m otivo argum ental . 48 Si multáneam ente a la tra nsform ación de la hagiografía final de la Edad Media, a lo largo d e los siglo s XII- XV va progresando un género biográfico laico, el de la biografía caballeresc a que celebra como héroes a los qu e con su po der social se enfr entan a l os clérig os. 49 En general, las biografías caba llerescas son obras de enc argo que l aurean proez as militares. Estos textos son resultado de un proceso de laicizac ión de la époc a y , al mismo tie mpo , de reiv indicac ión id entita ria de un lin aje en su arr aigo e spa cio - tem poral. Para Dosse estas biogra fías “se in tegran en el seno de un a genealog ía cuya biog rafía es a la vez la ejem plificació n y la afirmación de la concienc ia propia de un gr upo social”. 50 En estos textos, má s importan te que el biogra fiado es el biógra f o ya que es quien transmite m ás inform ac ión de éste últim o . Al mismo tiempo, ens al za lo q ue el caballe ro refleja al grupo de caballeros , dejando en un segundo plano la imagen individual. No por ello, d eja de percibirse u n individualism o que va haciéndose hueco en una sociedad todavía arraigada a rituales i ntang ibles. D osse a este respecto indica: En general , el relato b iográfico narra la h istoria d e una trasgresió n y el héroe es la metáfora de l a posib le liberació n de las imposici ones famili ares para cons truir su destino pe rsona l. 51 48 Ídem ., pág . 184. 49 Franç ois D oss e, La apuest a biogr áfi ca. E scri bir u na vi da , ob. cit., pág. 152 . 50 Ídem ., pág . 153. 51 Ídem ., pag . 153. 23 A partir del s iglo XVI, principio de la época moderna se am plifica este movim iento de individualización. D escubren con gus to los escritos de Plutarco, sus Vidas paralelas se traducen al franc és para difundirse con m ayor expansi ón. En el siglo XVI resurgen los compendios biográficos de contemporáneos s iguiendo el modelo legado por este autor: Partie ndo del mode lo antiguo to do el per iodo del Renac imiento s e aplica a bu scar vidas eje mplares, co mo vistas a un a difusión de las virtu des. Las biog rafías se ven a sí enro ladas en una fil osofía mor al cuy os valores se hacen autó nomos con r especto a lo s valores crist ianos. L a concepció n de la biografía com o Magistra Vitae recupera la po sición dominante en el siglo XVI y se refu erza con una pr eocupació n especial p or la retó rica que ob liga retornar a l a obr a de Ciceró n . […] Est e periodo pierde el in terés po r las biograf ías caball erescas y las hagi ografías p ara ded icarse a la pa sión por las biograf ías antigu as. 52 La obra De Viris illus tribus de Petrarca es considerada por Dosse com o la “primera ob ra del Renacim iento que intentó hacer renac er el género de las Vid as antiguas” que se remonta al siglo XIV. Pe trarca centr a la investigación en e l relato d e la vida pública de los hombres ilustres. Sin embargo, no descarta rá el uso de la a nécdota, el detalle mínim o com o indicó en el segundo pref acio, preludio a la serie rom ana. 53 Más tarde, durante el Renacimiento, la biogr afía dio un gran giro hacia lo que ah ora observamos en este género. Al biógrafo ya no le interesa el ente social, cuyo propósito consistía en ej emplif icar; se fijará en la personalidad individual y person al. Ya no import an tanto las hagiografía s. El género biográfico irá desarrollándose poco a poco. El uso reiterativo de la anécdota , en estrecha relación con la ejem pla ridad moral, se convertirá en modelo biográfico de la modernidad. Será pues, en este per iodo cuando se com ience a afianzar en la signif icación del individuo, logrando un nuevo equilibrio en la biografía renacentista ya que el sabio h umanista, el artist a creador, el hombre de est ado, el p relado y el cortesano co menzarán a erigirse co mo formas de v ida dent ro de las cuales aspira el bió grafo a en cuadrar su personaj e . 54 52 Ídem ., pág. 1 55. 53 François Dosse, La apues ta biogr áfi ca. E scr ibir una v ida , ob . cit ., pá g. 156. 54 José Luis Ro mero, Sobre la biogr afí a y l a his tori a , ob. cit. , pág. 43. 24 E l siglo XV II , avanza progresivamente hacia la m irada indiv idualizada del biografiado pero, no por ello, deja de biografiarse las vidas de la realeza, con especi al atención a la f igura del rey . 55 Ya e n el siglo XVIII, la biogra fía se convirtió en un gé nero literario muc ho más popular. Los lector es com ienza n a interesarse m ás por l a vida de otras personas, no como entes históricos o religiosos, sino como individuos de carne y hueso. L a ejemplaridad he roica pierde in terés y se funde . A partir d e este pe ri odo, el térm ino incluirá una nueva acept ación que lim ita el término “héro e” al sim ple “personaje” de un relato . Sin em bargo, la heroicidad no dejará de tener sus momentos de gloria ; pasará a ser de otro tipo . En este siglo se vislum bra rá n cam bios en la biografía inglesa. 56 Debe tenerse en cuenta que e l término “biograf ía” aparec e tardíam ente en el idioma francés , como en otr as lenguas e uropeas, surgirá a finales del sigl o XVII , lo que no significa que anteriorm ente no estuvi era docu mentada . La palabra e s recogida por primera v ez en el Diccionario de Trévoux en 1721 57 ; Pl utarco emple ará el vocablo “vida”. 58 Boswell había dado la fórmula a seguir y los biógrafos del siglo XIX vieron el campo abierto con nuevas posibi lidades de c reación. Es ta quizá fue la época del verdade ro florecim iento de la b iograf ía. 59 Virginia Woolf opi nó acerca de B oswell. De él dice: 55 Para Dosse: “Éste tiene ya jun to a él a un historiógrafo encargado de transmitir a la poster idad los logros del reinado una vez termi nado. Los proyectos de escritura sobre la v ida del rey se m ultiplican en la medida en que él encarna en solitario el poder del Estado”. Véase , Fr an çois Dos se, La ap uesta biogr áfic a. Escribir una vida , ob. cit ., pág. 159. 56 Para Dosse, se produce un primer cambio a partir de la Revolución Francesa, si bien, con el tiem po dejará de interesar este tipo de héroe. Se i ntentará buscar más allá: “Especialm ente en coincidencia con grandes acontecimientos traumáticos . [ …] Má s allá de lo ocu rri do en 1789 (R ev oluci ón Fra nces a), la pasió n rev oluc iona ria al im entó el cult o al hé roe y re vit ali zó un g éner o anti guo que em peza ba a ca er en desuso a lo l argo del s iglo X VIII, a dor nánd olo co n nue vas vesti duras . [… ] Es el propio acontecimi ento lo que co nsti tuye la chispa y t ran scie nde al indi vid uo pa ra c onvert irlo en héroe”, Véase , Françoi s Doss e, ob . cit., pá g. 162. 57 Franç ois D oss e, ob . ci t., pág. 12. 58 Georges May , La autobi ogr afí a , Méxi co, F ondo de Cult ura Económ ica, 1982. Int eresa ver l as pá ginas 184 - 189. 59 Ada Suárez, La biografí a en la obr a de Euge nio D´O rs , B arcel ona, Ant hropos , 19 88, pág. 207. L a autora considera a Boswell el prim er biógrafo moderno con la obra Vida de Samuel J oh nson (1791) y, el siglo X IX com o “la E dad de Oro d el género biográfico”. 25 Mediante l a influen cia de Boswell es d e supo ner que la bio grafía escrita a lo largo de todo el siglo XIX se ocup ó más que nada d e las vidas de los sedentario s, tant o o más q ue de la v ida d e los activo s. Quiso ex presar con su metic ulosidad que no e scatim aba esf uerzos, no s olo la vida exteri or, la vida del traba jo y la act ividad desa rrollada , sino tam bién la vida int erior, la vida de la em oción y el pensamiento . 60 E l térm ino “biografía ” tiene una antigüedad estim able, si n em bargo, con centra ndo nuestro int erés en las bio grafía s propiamente artísticas , ¿desde cuándo se conoc e el us o del término “biografía ” ? He co mentado que la palabra fue re cogida por p rimera vez en 1721 en el Diccionario de Trévoux . Esa entrad a recoge el térm ino en su sent ido m ás artístico, s i bien, en la actualidad, críticos como Ada Suárez no diferencian entre género y término: El término “biogr afía” ha sid o defin ido a través d e la hi storia lit eraria de diversas fo rmas, que en mu chas ocasi ones han dado cauce a d ivergen cias y conflict os de opinión de part e de muchos estudios os del gé nero. En sus muchas varia ciones y estilo s, data este género d e los tiempos del historiador Plutarc o que dio el pr imer impulso a la biogr afía con su libro Vidas paralelas . 61 Por s u parte, Mª Anto nia Álva rez no encuentra indicios del término antes del siglo XVIII. Para el la el inter és por la vi da personal y priv ada, por l a vida íntim a del hom bre, comenzó en las letr as in glesas en el sigl o XVIII, como p resagio del romanticismo. Pri mero apareció el poeta y más tarde l a curiosi dad po r la vida del poeta . 62 Y Boris Tomashe uski comenta el mism o aspecto acerca de la biogr afía y la vida del poeta: Hubo ép ocas en qu e la perso nalidad del artist a n o interesab a en absoluto . […] L os grand es escrito res del sig lo XVII I fueron los primeros e n dar muestras d e tal actitu d ante la cr eación. Hasta ellos, l a personalid ad del 60 Virgini a Wool f, Horas en una bibli otec a , Ba rcel ona, E l Ale ph, 200 5, pá g. 271. No hay que ol vida r que Vi rgi nia Wo olf, – con su es cri tura – tambi én re novó el géner o. Un ejem plo de ell o lo encontr amos en su novela Orlando ya que “a tra vés de una narrac ió n disco nti nua, la auto ra reco nstr u ye las tácticas indiv idualizador as de l a bio grafí a bu rgues a, ba sada s en l a ide nti dad se xual o de “ géne ro”, de clase, de periodo histórico, de nacionalida d”, Véase , Manuel Pulido, ob. cit , . pág. 16. 61 Íd em., pág. 19 7. 62 Mª Antonia Álvarez, “Leon Edel: la nueva biografía li teraria”, Epo s. Revista de Filolog ía, VI , 1990, pág. 42 6. 26 autor qu edaba eclipsad a. El públi co sí conocía ch ismes y an écdotas sobre lo s autores, p ero estos ch ismes y anécd otas no lleg aban a constitu irse en ciclo s biográf icos y se contab an tanto d e los escritores como de las person as ajenas a la lite r atura . 63 Sin embargo e n el siglo XVIII aprec ia mos un progresivo cambio cult ur al producido por el avance de la industr i a editorial. Un nue vo púb lico lector lleva rá a modificar publicaciones con nuevos temas . 64 También l a figura del h éroe sufre u na cr isis a l o largo de este s iglo ; aparece la nueva filosofía de la Ilustración: en nombre de la razón, lo semidivino se ve contestado: Los valo res guerrero s encarn ados po r el héroe se consi deran, cad a vez más superad os po r una so ciedad qu e aspira a pacificar se . [… ] Los triunfos milita res son vistos como un lega do efím ero e n relación con la s olidez de las obras y los des cubrim ientos de los gra ndes hom bres c uya aportació n a la humani dad es más construct iva . […] En el siglo de las Luces se p one el énfasis en los méritos per sonal es que se v en en relació n con la capaci dad universal izante. 65 La biog rafía par a Dosse es híbrida, im pura en constante tensión entre la vo luntad de r eproducir seg ún las reglas d e la míme sis el pasad o real vivido, por u n lado, y por otro, e l polo im aginat ivo del biógra fo que debe recrear, segú n su in tuición y su s capacidades cre ativas , un un iverso perd ido. 66 Ahora bien, est a “tensión” no es exclusiva del género biográfico, también la encontra re mos en el historiador cuando se enf renta al ac to de escribir la historia “p ero llega a su máxim a intensidad en el g énero biográ fico que m uestra a la vez la dimens ión histórica y la dim ensió n fic ticia ”. 67 63 Boris T oma sheuski, “ Lite ratura y bio grafía ” (1 923), e n Em il Bol ek (ed. ), Ant ologí a de l For malis mo Ruso y el Grup o de Bajt in. Polémica, historia y teoría literaria, Madri d, Fu ndam ent os, 19 92, pá g. 178 . El uso de la ficción pa ra escribir biografías es justificado p or Dosse: 64 De vi tal impor tanci a pa ra e nte nder l o que ser á en e l si glo XX e l gé nero: “La apa rici ón de un p úbli co de consum o de m asas dema ndaba l a di vers ifi caci ón de los mode los bio gráfi cos hasta entonces tradicionalmente d isponibles (héroes , aristocrát icos, sa ntos ). Será el siglo XVIII inglés el que verá nacer la biografía prop iamente dicha, en su formato literario secular y típicamente bu rgués. A partir de este momento, la biografía adqui ere una n ueva a utori dad genéri ca , com o dem uest ra la prolife ra ción de form a s paródicas o ficticias”. Véase Manuel Pulido Mendoza, Plut arco de mod a. La biogr afí a en Es pañ a (190 0 - 1950), ob. cit., págs. 14 - 15. 65 Franç ois D oss e, ob. ci t., pá gs. 166 - 167. 66 Íde m., pág. 55. 67 Ídem., pág. 5 5. 27 La ayud a de la ficción para el trab ajo bi ográfico es ef ectiva mente inevitab le en la medid a en que es imposible rep rod ucir la riqueza y la complejid ad de la vi da real. No solamen te el bió grafo debe recu rrir a su imaginació n ante las lag unas d e su documentaci ón y lo s vacíos tempo rales que trata de rel lenar, sino que la misma vida es un cont inuo entr ama do de olvid o y memoria. Quere r sacar todo a la luz es a l a vez la a mbición que guía al biógraf o y una a poría qu e lo condena al f racas o. 68 Dosse di stingue dos tipos de biografías; las del estilo anglosajón que son las que más se corresponden con la obsesión de seguir cada paso del biografiado; y la biografía a la francesa que es menos ambiciosa en l o que se refiere a la inform ación del biografiado 69 El modelo consagrado en Inglaterra se remonta a finales del siglo XVIII, llamada “biografía anglosajona” y en la que según Dosse “no falta ni un detalle, como por ejemplo , L a vida del doctor Samuel Johns on escrita por Jam es Boswell”. . 70 Varios son los bióg rafos que destaca n . Por ejemplo, el historiador ingl és T ho ma s Carlyle (179 5-1881) que cambia de registro pero donde prevalece la figura del héroe. La biografía pa ra él es el gé nero ideal para “el camino rea l de la histo ria”; el biógr afo debe “compartir las desgrac ias y alegrías de sus hé roes”. Es ta visión le debe m ucho al romanticismo de la épo ca. Carlyle exalta a héroes en el sentido antiguo del térm ino: “seres medio humanos medio divinos, invitando a sus lectores a un verdadero culto al héroe para compensar el despliegue individual. Es el héroe contra el individuo”. Est a biografía tiene su base e n la gran cantidad de docum entación acumulada por Boswell. A mediados del siglo XIX, el modelo que había sido u tilizado desaparece ante la llamada biografía victoriana desarrollada ant e la e stricta moral de la época . Por ello, Dosse la asemeja a la hagiog rafía de épocas ante riores. La mayor ía están escritas por pe rsonas cercanas al biograf iado , prestan do atención a los aspect os, detalles de la vida que pueden resultar “m oralmente” ed ificantes para el lector. 71 68 Franç ois D oss e, ob. cit., pág .5 6. 69 Ídem ., págs. 1 3 - 14. 70 Ídem ., pág. 60. 71 François Dosse, ob. cit. , pág. 16 4. Ricardo Baeza dedicó en 1927 u na serie de artículos al arte de la biografía en el diario El Sol . En uno de estos artículos dedica unas palabras a Boswell “que ya en el siglo XVIII presenta los rasgos de la biografía literaria, pintoresca, anecdótica, psicológica y testimonial”. Véase , Manuel Pul ido, ob. ci t., págs. 50 - 51. 28 Para Anna Caballé , en el siglo XIX surgi rán las biog raf ías y autob iograf ías cumpliendo una función social. 72 C on el progreso de los valo res liberales y democrático s ligados al ascenso de la cuestión social , se profundiza rá en la crisis del héroe ; sin embargo, el héroe no desaparece del horizo nte y la identi dad patriótica, que se refuerz a en el siglo XIX y vive i ncluso algu nas lla madas nacio nalistas, v a a exalt ar los valores her oico s de alg unas figu ras . [… ] La extensió n del cali ficat ivo a la q ue hasta ento nces se res ervaba t an sólo p ara la esfera mil itar está aco mpañada d e una reactua liza ción de la anti gua conc epción de Suet onio y Plut arc o de las vidas con tadas po r su carác ter ejempl ar en el p lano d e las virtu des, del resp eto a una moralid ad correct a. 73 En la etapa decimonónica la biogr afía tuvo cierta importancia como subgénero . Esta tendencia s e debió , esencialmente , a la importancia que tuvo el género histórico. Escritores y period istas , no s iempre de gran calidad artística, se ded icaban a redact ar este tipo de textos . Esta situación la encontramos desde comienzos de siglo has ta las últimas décadas donde se vislumbra un cambio cuantificable. 74 Como género menor la biografía fue despreciada por los eru ditos durante el sig lo XIX y principios del XX. Sin em bargo c onocemos dos ve rtientes del género. Por u n lado se considera género con buena salud en el discurso escolar y en lo que llamamos publicaciones populares. En contra, el género es abandonado por los universitarios y los historiador es eruditos q ue lo consideran gé nero desprec iable . La biog rafía se verá , de este modo, desterrada d e los ámbitos selec tos del arte para refugiarse e n la histo rieta; relatos puramente anecdóticos sin otro propósito que agradar y distraer al pue blo que hace acopio de una cultura de “m asas” poco ilu strada. Así pu es, e l siglo XIX, el siglo de la histor ia , no fue pr opicio pa ra el florecim iento de las bio grafías cu ltas que “se deja para los aficiona dos”. 75 72 Anna Caballé, “Biograf ías y autobiog rafías: conve rge ncias y di ver genci as e ntre am bos gé ner os”, e n J. C. Davis , Isab el Burdi el (e ds.), El otr o, el mism o. Bi ogra fía y aut obi ograf ía en E uro pa ( sigl os XVII - XX ), Valencia, Universitat de Valencia, 2005, p ág. 50. En los primeros años del siglo XX comenzó a considerarse una 73 Franç ois D oss e, ob.ci t., pá g. 16 9. 74 Dosse advie rte la de jadez de l géne ro fre nte a otr os, c om o la hi stori a: “E l sigl o XI X se pre sent a a ve c es com o la eda d de oro de la bi ogra fía, pero e st o supone olv idar q ue es a nte todo el siglo de la hist oria. La biogra fía apare ce sólo c om o la pa ri ente p obre , com o un gé nero m eno r de spreci ado y de jado en m anos de ciert os pol ígra fos si n ningu na con side raci ón culta . Est a sit uac ión es perc ept ible de sde pr inci pios de si glo, antes incl uso de q ue se prod ujera la prof esi onali zaci ón de l hi stor iador”. Véase , Fra nçois Dosse, ob . ci t., pág. 17 2. 75 Ídem ., pág . 195. 29 rama del arte, gracias a la influencia de esc ritores com o Lytton Strachey. 76 Fue e l primero que trató a s us biografiados de modo realista, dejando de la do las connotacione s romántic as. Los personajes e legidos le sirve n para d isolve r la imagen heroica que tenía n lo s contemporá neos. Para ell o, se sirvió de la i ronía y la psicolo gía , es decir, de seos insatisf echos, sueños, est ados neurót icos, etc. Por tan to, como afirma Mª Ele na Arenas Cruz: “El mundo representado en la biograf ía […] se rige no só lo por la categoría de lo verdadero, s ino también por la de lo inverosím il” . 77 Sin otra pretensión que crear, es decir, “b iografía concebida como obra de arte ”. 78 Según Emilia Zuleta 79 Este u so en el te rreno de la bi ogra fía his tórica , tiene pa ra D osse el n ombre de “psicohistori a” y quien la practi ca es el p sicohistoriador que “cent rará su atención mucho más en los fenómenos patológicos que en los nor males”. , l a biografía en el últim o siglo se “revital iza” debido al desarrollo y expansión de las nuevas disciplin as antropoló gicas. La vida hum ana es explorada desde nuevos ángul os, se recu rrirá a la p sicología profunda, a la in vestigació n. Quizá sea Freud el m ás influyent e en este as pecto; si ten emos en cuenta que el psicoanálisis f reudia no tiene como objeto el psiquismo del individuo, difícilm ente podr ía ign orarse el gé nero biogr á fico , po r lo que no es extraño que lo practicara para aden trarse en la ps ique. 80 Freud llam a rá a sus incursiones en la vida “esbozos biográficos” . 81 76 Luis Fernández Cifuentes, Teoría y me rcado de la nov el a: del 9 8 a la R epúbli ca , Ma drid, Gre dos, 1982, pág. 345 , cons ide ra a Mari chala r el pri me ro que s e i ntere só po r la nue va bi ogra fía , rec onoci end o en Strachey “la aplicación de los métodos de investigación psicológica”. Para com p render y valora r la biogra fía de estos años es int eresante consultar el li bro de Enri que Serra no Asenjo, Vidas obli cuas : Asp ec tos te óric os de la “nue va bi ograf ía” e n Espa ña (19 28 - 1936), Zaragoza, Prensas Universitarias, 2002. 77 Mª Elena Arenas Cruz, “La biografía como clase de textos del género ar gumentativo”, en José Romera Castillo y Franc isco Gutiérrez Carb ajo (Eds.), Biografías literar ias (1975 - 1997 ), Madrid, Visor L ibr os, 1998, pá g. 3 16. 78 Enrique Serrano Asenjo, “Las biografías de escritores de Ramón Gómez de la Serna y su poética encubierta: Los contemporáneos”, Revist a Can adie nse de Est udios Hisp ánic os, XX X, 1, otoño 2 005, pá g. 171. 79 Emilia de Zuleta, Arte y vi da en l a obra de Benjam ín Jarnés , Madr id, Gred os, 1977 , págs . 76 - 77. 80 Franç ois D oss e, ob. ci t., págs . 32 8 - 329. 81 Advie rte Doss e: “ Lo que Fre ud ens eña a l b iógra fo, es una si ntom atol ogía según la c ual los hec hos no habla n por sí m ism os, si no que s on tom ados dentr o de una cadena significante y que la cotidianeidad es a menud o m ucho m ás eloc uent e que la s fases de c risis . Fre ud rec onfo rta al bióg rafo o al hist oria dor en su intent o de des line aliz ar el tiem po, de rom per c on las visi ones t ele ológi cas pa ra ocupa rse de l a s discontinuid ades tempo rales”. Véase , Franç ois Dos se, ob . cit ., pág. 328. 30 O tra causa proviene de la situación espiritual de Europa; interesa la curio sidad por encontrar la verosimilitud que la n ovela ya no satisface. As í mi s mo , influye la escasa madurez intelectual del público lector quien buscaba l ecturas sencillas, l lenas de anécdotas, con pocos datos históricos y científicos. El gusto por lo banal, lo trivial, lo frívolo , lo anecdótico llev aría al biógrafo a reali zar textos más aptos par a un público que los exigía. Conocer la “vida” de otros es lo que intere sab a en los albores del siglo pasado . No opina lo mismo Dosse que encuentra en el comienzo de siglo XX una situación parecida a la del siglo anterior: “E l asalto de los sociólogos a la f ortaleza de lo s historiadores, muy agresivo, tendrá como efecto ref orzar todavía m ás el desti erro de la biografía”. 82 Lytton Strachey seguirá el camino de lo que será la biografía m o derna. 83 Entre lo s acompañant es se encont rab a André Maurois, que consideraba las biograf ías arte porq ue el biógraf o mode rno que sea legíti mamente hon esto n o se concen tra en su personaj e com o lo que fu e sino c omo e ntre r odeado de docum entos que le ayudaro n a re - crearlo y defini rlo . 84 O tros bióg rafos impor tantes d el mome nt o fueron Emil Ludwig y Stefan Zw e ig, si bien, la producción d e és tos no se aproxi ma a la de Maurois. 85 Leo n Edel también teorizó sobr e el género proponiendo que el biógrafo usase algunas técnicas de la ficción sin caer en la b iografía -ficción. Stefan Zw eig prefiere convertir sus biografías en dr amas y alegatos, construye ndo un personaj e c omo t ema retórico clásico. 86 82 Franç ois D oss e, La apuest a biogr áfi ca. E scri bir u na vi da , ob. cit., pág. 195 . Por el contrario, Maurois aunque judío como Zweig, prefiere el 83 Manuel Pulido hace referencia a los artícu los que en 1927 pub licó Ricardo Baeza en el diario El S ol : “En su tercer artículo del 5 de mayo, Baeza señala cómo en este ti po de biografía preferido por el gran públi co lec tor euro peo ti ene una m ayor im portanc ia el el eme nto im aginat ivo que e l his tóric o. L a imaginación psicológica era un requisito p ara recrea r la vi da c on los dat os , los hec hos y aconte cim i entos hallados” Véase , Manuel Puli do, ob. cit., pág. 5 1. 84 Emilia de Zuleta, Arte y vi da en la obra de Benjamín Jarnés , ob. cit., pá g. 212. 85 Ídem., pág. 198. Advierte que Maurois no ve necesario, par a real izar una buena biografía, la sucesión cronológica porque considera que el individuo evoluci ona a través del desarrollo de su carácter que sólo es posi ble p or el paso del ti empo, l lega ndo a la conc lus ión de q ue la biog rafía es una com bi nación de “historia, cien cia y ficción”. 86 Hernán Dí az Arri eta, “Est udi o prelim inar”, en VVAA, Arte de la biografía , Barcelona, Océano, 1998, pág. XXXI I. 31 acento poético m ezclado co n un cierto humorismo que, a veces , puede tener cierto tono sentimental. 87 En una conferencia pronuncia da en la Ingl aterr a de 1928, André Maurois se preguntaba sobre el género biográfico situándolo “en el cruce entr e el deseo de ver dad proveniente de la inve stigación científica y la dim ensión estétic a proced ente de su v alor artístico”. 88 Autor en lengua alemana , muy pront o traducido en España fue el austriaco Stefan Zweig. Diarios como El Sol o revista s como La Gaceta Literaria contribuye ron con sus reseñas a qu e las obras d e Zweig f ueran bien a cogidas po r el p úblico lect or. T raducidas al español t anto sus bio grafías dedi cadas a pers onajes masculinos com o las biografías femeninas: “elige aquellas m ujeres qu e fueron pro tagonistas d e la his toria en m omentos de violentos conf lictos social es como María Estua rdo o María Antonieta”. Concebía estos trab ajos como auténti ca s obras de arte. Visión artística d el género la que proponía Maurois, pero no por ello deja de tener su dimensión científica y, por esta razón, aconseja ba el máxim o rigor a la hora de la ut ilización de los documentos. 89 En 1931, Em il Ludwig af irmaba : Lo que h a ejecuta do un gran hombr e se enc uentra e n las enc iclopedias ; cómo lo hiz o, por qué l o hizo de esta y no de aquell a manera; lo que él desea ba y, sin em bar go, no consi guió, debe encontr arse en su biogra fía . Para escribi r de esta manera l a historia d e un alma, debe el autor haber vivid o apasion adamente co n su h éroe . 90 En esta mism a línea de pensam iento , englobamos la afirmación de Marcel Schwob: El arte del bió grafo co nsiste en l a selecci ón. N o tiene p or qué preocup arse de ser exact o; su co metido es cre ar en el caos de rasg os humanos . [… ] El biógrafo, com o una divinida d infer ior, s abe escoge r entre los posible s hum anos el que es únic o. 91 87 Ídem ., pág. XXX II. 88 Franç ois D oss e, ob. ci t., pág. 56. 89 Manuel Pulido Mendoza, ob. c it., pág. 7 2. Pulido res alta l a cali dad de est os text os: “E n su est ruct ura , la s bio graf ías c ombi nan la na rrac ión c on la acción dramática”. Ídem., pág. 72. 90 Emil Ludwig, “ Historia y fic ción (a m odo de pról ogo)” , ob. cit ., pág. 39 . No fue ron bi en reci bida s la s apo rtac ione s al géne ro po r parte de los historiadores alem anes de la época ya que “encontraban desacertado que Ludwig se atreviese a tr atar figuras históricas con un e sti lo pró xim o al ensayo teórico de d ivulgación periodístico y literario . […] D efiende la legitimidad y utilidad de su traba jo de divul gad or l ite rario . […] Su traba jo es el aho ndam i ento en e l cora zón hum ano, en la psi col ogía de los 38 p ara quienes el arte, lo mismo qu e la nat uraleza, d ebe repres entar tan to l o bello com o lo fe o y lo de forme . […] Los románti cos vinc ularon lo grote sco a lo tragicómico, a medio camino entre lo risible y lo trágico, y lo expresaron fundamental mente a trav és del d rama y del melo drama. 119 Kayser, lamenta la po ca im portancia que se le ha atribuid o al térm ino en los dicciona rios li terar ios as í com o la poca calidad de los estudios publicados. De origen italiano : Las palabras grottesca y grottesco , que son derivacio nes de grotta (gruta), f ueron acuñ adas para desi gnar u na deter minada clase de ornamentos que en las postri merías d el siglo XV se h allaron en ocasió n de u nas excavacion es hech as primero en Roma y luego en otros lugar es de Italia. Lo que se descu brió fu e una especie, hasta el momento desco nocida, de pintura orname ntal antigua . 120 E l concepto “grotesco” tuvo cierta am pliación cuando se entremezcló con otro término estrecham ente vinculado. K ayser lo expli ca: La base fir me para l a histo ria de la p alabra la consti tuyó el hecho d e que, com o sustanti vo, fue ra un té rmino de arte orname nta l grotesco. Un a cierta ampliaci ón tuvo luga r cuando es te nombre fue aplic ado a determ inadas figurit as chinescas consider adas como igualmente grotescas p or el si glo XVII, a caus a de su mezcla de lo s dominios, d e la monstruosid ad de su s elemento s y de la alt eración de sus órdenes y proporcio nes . […] Más importa ncia tuvo, em per o, la tenta tiva de dar contor nos de finidos a l concept o de lo grotes co en cuanto categoría estét ica. Esto su cedió en vin culación con un problem a que se ha bía vuel to muy inquieta nte pa ra l as reflexiones artísticas d el siglo XVIII, a saber, el de la caricat ura. 121 Considera Kayser l a serie de grabad os en cobre de H ogarth com o “algunas de las obras que fa cilitaron a la época la experiencia de que la caric atura puede llegar a se r el manantial d e un arte s ignificativo y altamente sus tancioso”. 122 119 Ídem ., pág . 484. Con respecto a los teóricos de l a caricatura m enciona a Wieland, estudioso del t erce r cuarto de l sig lo XVIII quien disting uió tres géneros d e caricatu ras: las genuin as, las exa geradas y las propiamente fan tásticas. Para Kays er, la relación entre lo g rotesco y la c aricatu ra d ifiere 120 Wolfgan g Kayse r, Lo gr ote sco. S u conf igur aci ón en pint ura y li ter atur a , Argentina, Ed itorial Nova, s.a., pág. 17. 121 Ídem ., págs. 3 0 - 31. 122 Ídem ., pág. 31. 39 a lo establecido por Wieland . Aquel consid era a lo grotesco género puro ; lo di stingue de la carica tura : En cuanto fe nóme no puro, lo grot esco s e distingue clar amente de la carica tura ch istosa o l a sátira tenden ciosa por extensas qu e sean las transicion es y po r graves que sean las du das con que en el caso i ndiv idual tenga qu e vérselas la inter pretació n 123 . Beatriz Fernández encuentra en la ca ricatura un nuevo modo de introspec ción, que va más allá de lo que se ve a simple vista : Desde el moment o de su naci miento, la cari catura ti ene la ambigü edad que será tan e viden te en el sig lo XIX, su cap acidad p ara destap ar la p equeñez y feald ad esenciales q ue el h ombre se esfu erza en ocu ltar. El efecto cómico s e produ ce por la identifi cación del par ecido del perso naje retrat ado, pese a la diferencia co n la i magen, y el eje de la co micidad es la p ura comp aración . Además de la diversi ón, se consi gue un pare cido más fi el que el que hubiera permitid o la sim ple r eproducc ión de los rasgos . 124 Quien te orizó sobre el térm ino “caricatura” vari as veces a lo largo de su vida fue Charles Baudelai re . En 1855 escribi ó “De la esen cia de la risa y en general de lo cóm ico en las artes plásticas” . 125 En el texto just ifica el porqué de sus re flexiones, no quiere escribir un sim ple tratado; q uiere un tratado de “filós ofo y artista”. A su vez , se lamenta ba de los pocos trabajos que había publicados del g énero; se pregunta rá si la caricatura es un género. 126 No fue el úni co texto que escribió para acercarse a l a caricat ura. Interes antes son las publ icaciones en que reflexionó de Constantin Guys o Goya. 127 A ños más tard e, Jacinto Octavio Picón escribe d e la “caricatur a ” en la vertie nte pictórica : La caricatu ra es la sát ira dibu jada, la su stitu ción de l a frase por la l ínea; es la pintu ra de lo defectuo so y lo deforme, qu e señala y casti ga con el ridículo los crí menes, las in justicias y hasta las flaq uezas d e los h ombres. Es 123 Ídem ., pág. 41. 124 Beatriz Fernánde z Ruiz, ob. cit., p ágs. 106 - 107. 125 Charles Baudelaire, Lo cómic o y l a car icat ur a , Ma drid, La bals a de la M edus a, 2 001, págs. 79 - 117. 126 Ídem ., pág. 82. 127 Jesús Rubio Jiménez, Retr atos e n bl anco y neg ro. L a car icat ura de te atro e n la pre nsa (1 939 - 1965) , Madri d, Ce ntro de Do cum entación Teatral, 2008. V éase , págs. 34 - 46. 40 quizá el medio más ené rgico de que lo cóm ico dispone , el correctivo más poderoso, la ce nsura que más ha n empleado e n todo tie mpo l os oprim idos contra lo s opresores, lo s débiles co ntra los fu ertes, los p ueblos con tra los tiranos y hasta los moralistas co ntra la c orrupci ón. 128 Picón considera ba el periodo de la Revolución Francesa com o el más prolíf ico en este tipo de dibujos, llegando a afirmar que el empleo de la caricatura se generalizó por toda Europa. Al estudiar la historia de la caricatur a ve inicio s en Grecia. En la Edad Media desta can los fabu listas y po etas satíricos ; a este respecto, las figur as de anim ales tuvieron gran impor tancia . 129 El sen tido político de la cari catura surgirá m ás tarde . 130 Considera ndo a William H ogart el ini ciador de la cari catura mode rna, s us obras no son ex clusivam ente polí ticas , má s bien son di bujos de carácter social con cierta lecció n moral. Sin em bargo, p ara Picón “si l a caricatura es en Ingl aterra esenc ialm ente política, es en Francia em inentem ente social” . 131 L a caricatura no tiene se ntido si no llega a la gente. P or ló gica, sur girá en Italia en medios privados, plasmada en cuadernos de apuntes de algunos artistas. C omo instrumento de lucha no se ve rá hast a el s iglo XV III en Ing laterr a , pero con el inconveniente de lo c ar a que resultaba la distribución. En Francia los medios polí t icos evitaron que llegase al pueblo. Isabel Pa raíso de limita lo dicho: Las primeras caricaturas, las de lo s siglos XVI - X VII, son sen cillas, juguetonas , com o brom as que el gr an pintor real iza en s u estudi o, en ra tos libres, para e l pequ eño círculo de amig os . [… ] Má s adelante, e n el siglo XVIII, se introduc en en l os periódi cos . […] En est a línea de l a caricatur a como arma s ocial con tinuará el sig lo XIX. 132 128 Jaci nto Oct avi o Picón , Apunt es p ara l a his tori a de la c ari catur a , Madrid, Establecimiento Tipográfico, 1877 (200 2), pág . 7. 129 Picón no se olvida d e especificar: “No se puede asegurar que todas las manifesta ciones de l o cóm ico en las artes del dibujo, que de la Edad Media conocemos, estén ejecutadas con verdadera intención satírica: unas son solamente símbolos, obedecen otras al capricho de los autores, pero en las más, claramente se ve la intención del artis ta”. V éase , Jacint o Oc tavi o Picón , ob . cit ., pág. 23 . 130 Será en el siglo XVII y en Inglaterra: “Las caricaturas que durante los tiempos antiguos y la Edad Media añade a su propio interés histórico el de ser co mo la revelación de las costumbres de aquella s épocas, y que en el Renacimiento expr esa ya fielmente la vida de la sociedad en cuyo seno se produce, tom a, a pa rtir del sigl o XVII , nue vo s y más im portant e s asp ectos . […] Inglat erra [… ] allí nace y se desar roll a est e géne ro de di bujo epi gra má tic o que as esta sus flechas a los hombres y l as cosas de la política”. Véase , Jacinto Octavio P icón, ob . cit., págs. 50 - 51. 131 Ídem ., pág.7 8. 132 Isab el Par aís o, Las voces del Psique, Murcia , Uni versi dad de M urcia , 2 001, pá g. 308. 41 André Chastel ejem plifica el posibl e origen por una s obras d el siglo X VIII: Las monerí as y l as chin erías han int roducido un el emento c ómico que aparece regu lar mente en l os panel es compu estos d e esta man era . […] Por ejem plo, en los ca rtuchos publicados p or Lajoüe a partir de 1734, se pue de ver bien có mo se ha d isociad o el grot esco: se aí sla un motivo, el adorno convulso, q ue conse rva todas sus propieda des de a tracción y de amontonam iento for ma l, pero en torn o a un pro pósi to único. Y, muy a menudo, el efecto de co njun to se encuent ra al borde de l o que se empiez a a llamar caric atura. 133 Por lo visto hasta ah ora , podemos concluir : l a caricatura en un principi o , surge como una expresión personal, íntima y privada, escondida entre los cuadros del artista; más tarde, s e une a la sátira polí tica y socia l hasta el origen de la prensa donde la caricatura logra su m ás alto logro: llegar a “las m asas”. Ahora bien, será en el Rom anticismo, de la mano del crítico y poeta Charles Baudelaire (1821 -1867) quien percibirá la im portancia social y estética de la caricatura . 134 Antes de la época moderna , las ca ricaturas no e ran pe rsonales, es de cir, pintab an tipos generales: el avaro, el celoso, el maestro, retratos que quedan normalmente dentro de las esferas de los géneros trad icionales. E n la actual idad, ha cam biado nuestro concepto del gé nero cari caturesco. La car icatura no es ya la deformación de un ser sino reflejo de las pecul iaridades de un sem e jante . En la historia del arte y en la literatura español a , el uso de la caricatura ha sido recurrente , tanto en la expresión pic tórica (G oya) o es pecíf icam ente liter aria. L a té cnic a de la caricatura f igura en El libro del Buen Amor, El Lazarillo o El Buscón . También se encuentra en Quevedo, Cervantes, Larra, entre otros. María Antonia Salgado afirm a que en todas las obras satíricas hispanas son m agníficos exponentes del proverbial “ hum or negro” español. 135 José Francés, uno de los escritor es españoles que centró su interés e n el estudio de la caricatura, apunta: 133 André Chastel, “Ensayo sobre el o rnamento sin nombre ”, en El Grotesco , Madri d, Ak al, 200 0, pág. 70. 134 Miguel Ángel Gam on al , ob. c it ., pág. 1. 135 Mª Ant onia S algad o, El arte polifacético d e las “Caricaturas líricas” juanramon ianas , Madri d, Ínsula , 196 8, pág. 22. 42 En la Edad Media, E spaña co mo Ingl aterra, como Fr ancia, tuvo anónimos art istas que en sillerías de coro, en complicado s relieves de capiteles, a rcos y cornisas, en grotescas figuras d e libro s sagrados, vengab an a la hum anidad de un m odo cole ctivo e ingenioso contra sus opre siones y humill aciones de cuerpo y del es píritu. 136 Había dicho algo similar Jacinto Octavio P icón : La caricatu ra en Esp aña . […] Durante l a Edad Med ia, el arte e spañol fue poco m ás o menos, l o que el arte de todo e l rest o de Europ a. […] La sátira se produ ce en las so cieda des decad entes, cu ando la vida p ública y la vi da privada p resenta ban co a los ataqu es de la ironí a y d el sarcas mo. 137 En España, en el siglo XVIII surg e con gran fuerza la llamada sá tira social en l a s figuras de Goya. Es una etapa en la que se producen gr andes transform aciones y cambios sociale s , la pintura de Goya se inscribe en esa configura ción crít ica de paso de unas formas a otras. La sátira de una u ot ra forma lo impregna ba todo. En el siglo XIX la sátira política se ca nalizaba por los medios de difusión y comunicación más impor tante s: periód icos y revistas. José Luis Varel a realiza un estudio de l as palabras dichas por Kayser y percibe “un grotesco orientado hacia lo fantá stico de otro dirigido con preferencia a lo satírico”. 138 La caricatur a española de principios de l siglo XX se vio envue lta en una serie de acontecimientos históricos, p olíticos y artísticos q ue, en ocasiones , no fueron agradables para la soci edad. Transf ormaciones llegad as de E uropa marcaron c iertas caracte rísticas en la evolución de la caricatura. En un principio, el ambiente que rodeaban a este tipo de arte fue mayorit ariam ente político. Por otro lado, los nuevos fenómen os artís ticos, com o el auge de las va nguardias dieron lugar a formas de expresión muy alejadas de los cánones ; e n este ambiente, la caricatura creará su p ropio espac io en la prensa d el mom ento. Con re specto a la caricatura pictó rica destaca ron, a com ienzos del siglo XX, v arios críticos como Manue l Abril o José F rancés ; fueron los que realizaron una gran campaña de divulgación del dibujo caricaturesco. 139 136 Jósé Fra ncés , ob. c it., pá g. 1 5. Los orígenes de la vanguardia española , de 137 Jacinto Octavio Picón, Apunt es p ara l a his tor ia de la c ari cat ura, ob. cit ., pá g. 96. 138 J. L. Varel a , La transfiguración literaria , M adri d, Edi tori al P rensa Espa ño la, 1 970, pág. 21 8. 139 Mª del los Ángeles Valls, ob. cit., pág. 28. 43 alguna manera , marcaron la tendencia de los años 30 , debi do a que fueron muy impor tante s para la difusión y renovación formal de este arte. Asimismo, podemos considerar de gran interés la Exposición que tuv o lugar en el Retiro m adrileño en 1925: El Salón de Arti stas Ibé ricos. El mode rnismo aportará a nues tra lite ratura ob ras e scritas en español. Rubén D arío en 1896 publica en Buenos Aires Los raros . Se trata de una colección de sem blanzas caricaturescas que están en la base de la tradición del r etrato moderno en lengua española. Esta tradición la continúa en España Juan Ram ón Jiménez que, desde 191 4, va publicando “caricatu ras líricas” que no dejará de escribir y pulir durante años. Ju nto con estas dos figuras aparece rán una serie de escrit ores que c ontinuarán en esta línea inn ovadora, entre ello s Ramón Góm ez de la Serna. 44 AUGE Y E XPANSIÓ N DE LA MO DA BIOG RÁFICA EN ESP AÑA (1915-1936) A) ANTECEDENT ES: LOS RAROS DE RUBÉN DA RÍO. Rubén Darío cultivó los géneros m ás característicos del Mode rnismo. Así , encontramos en prosa y en verso: el cuento poemático, la crónica, e l libro de viajes, la semblanza biográf ica – g eneralm ente mezclada con el com entario crítico –, el ensayo lo emplea en contadas oc asiones e intentó, pero sin éxito, la novel a. 1 Para Matías Barchino la desconfianza de Rubén Darío por el género autobiográfico, es d ecir, por la escritura directa mente conf idencial, es lo que le lleva a “elegir como continuación de su proyecto au tobiográfico una forma narrativa de ficción”. 2 En Los raros, no escribía en primera pe rsona, ni de su obra ni de su vida, sin embargo, cada sembla nza de lo s escritores an alizado s en el vo lumen, definían sus aficiones, d enun ciaba sus pr opósitos y acu saba ind irectament e, lo que no podía sop ortar e n la obra d e los dem ás . 3 Se advie rte en est e auto r un claro propósito de dar a conocer al lector una serie de autores poco conocidos o ignorados por la crítica del momento. Igualmente, se vislumbra la in tenci ón de mostrar lo “raro” antes que lo “ humano” . De esta m anera, conseguirá crear un am biente más atrayente pa ra el lector. Sin pretender una sistemat izació n te órica del ar te, condensa sus ideas e stéticas en Los raros . Rubén como artista siente (igual que Poe o Eugenio de Castro) el sufrimiento de su espíritu generado por la sociedad mate rialista en la que vive . Del mi s mo mo d o que Leconte de Lisle, pose e una verdad qu e desea com unicar al m undo; no aceptará la transformación en re gla ni la im itación de sus discípulos , consciente de que el genio no es simple . Por la riqueza de su intelecto, saturado de fuentes parnasianas y simbolistas , 1 Raim undo L azo, Hist ori a de l a lit erat ura hi sp anoame ric ana. E l si glo XIX (17 80 - 1914), México, Editor ial Porrua, 197 9, pág.29. 2 Matías Barchino, “Oro de Mall orca de Rubén Darío: necesidad y fra caso de la ficción”, en Cristóbal Cuevas García, Rubén D arí o y el arte de la prosa ( ensa yo, r etrat os y ale gorí as ), Málaga, Publicaciones del Co ngres o d e Li tera tura Espa ñola Cont empo ráne a, 1 998, pág. 227 - 244. 3 Jaime Torres Bid ot , Rubén Dar ío. A bism o y cim a , México, Letras mexicanas, 1966, pág. 115. 45 evoca a Jean Morea s ; por am or a lo pequeño y hum ilde se aproxima a Rachilde, León Bloy y Richepín, quienes –debajo de sus b l asfemias – están impregnados de caridad . 4 La compilación ensayí stica de sem blanzas reve la – para I ris M. Zava la – 5 Los raros ha sido considerado como “el primer libro de cr ítica li terari a” Con él, Darío quería dar a co nocer en A mérica el m ovimiento sim bolista. la ga ma intertextual de su escritura y el proceso literario com o acto de lectura a lo largo de sus primeros años de exis tencia. 6 Este libro, en palab ras de Guillermo de Torre, tiene el don de l a oportunidad, ya que refleja “el deslumbramiento muy propio de aquellos años, ante todo lo que mostraba un rostro distinto”. 7 Rubén Darío, como buen observador, sabía captar lo que otros no conseguían ver; cons iguió desenm ascarar a escritore s considerad os corrientes, vulgares, y englo barlos en lo “raro” , en lo auténtico. Im plícitam ente nos muestra su teoría estética, sus lecturas predilectas, sus gustos, sus consu ltas literari as…, E n fin, Los raros , en opin ión de Enrique Anderson Imbert , resul ta ser “una autob iografía con forma de biografía”. 8 Los raros revela una serie qu e intenta se r hom g énea (19 sem blanzas ofrecía la primera edici ón, 1894 y 21 en la segunda edición fechada en París, 1905). El n ombre de “raro” sirve , por ejem plo, para autores como Lautréa m ont, Verlaine, Poe, V illiers de l´Isl e Adam . Pero no va tan bie n con nombres com o Leconte de Lisle y Mart í. Rubén Darío fue el prim ero en darse cuenta de estas dife rencias: Hay aspecto s que los une a todos ellos: el impulso de renovación, de buscar y encontrar lo nuevo, lo extravagante, lo raro. Los raros son presentaciones de divers os tipos, inconfundi bles, anorma les; un hier ofante ol ímpi co, o un endem oniado, o un mons truo, o 4 Jor ge E duardo Are lla no, “ Los rar os: c onte xto hist óric o y c ohere ncia inte rna”, en Alfo nso Ga rc ía Morales (ed.), Rubén Dar ío: e studi os en el centen ario de “ Los rar os” y “Pr osas pr ofa nas ”, Salamanca, Unive rsida d de Sevi ll a, 199 8, pág. 47. 5 Iris M., Za vala , “Intro d ucci ón”, e n Rubé n Darí o, El m odernismo , Madrid, Alian za - Editorial, 1989 , pág. 18. 6 Luis Sa inz de Medra no, Hi stor ia de la l ite ratur a his pano americ ana ( de sde el Mo dern ismo ), Madri d, Taurus , 199 2, pág. 102. Par a Lui s Sainz , Los r aros tienen un tipo de crít ica muy impresionista y de “matiz poemático”. 7 Guil lerm o de Tor re, Vigenci a de R ubén Darí o y otras pági nas , Mad rid, Guada rram a, 196 9, pág. 88. 8 Enrique Anderson Imbert, La original ida d de Rubé n Darí o , Buenos Aires, Biblioteca d e Literatura, 1967, pá g. 70. 46 simplement e un escri tor q ue, co mo D´Esparbés, de un a nota so bresalient e y original… 9 Según Emilio C arilla: Darío preten dió mover – a través de su s “raros” – una rígida tradición hispáni ca más ríg ida aún , si cabe, en l os días en que el p oeta n icargüen se lanzaba su o bra. Dar ío ataca v ejeces , lugares co munes, “n ormali dades” y conven ciones gast adas…Y las po sibilid ades de cambio las v eía, especialmen te, en l a galería qu e formaban su s “raros” […] de manera esencial, l a serie q ue ofrecí a Darío aspir aba, con ai res de ren ovación , a mover una atmósfer a enrarecid a. 10 Los retratos de estos es critores modernos est aban basados en la observación de personajes r eales. Casi t odos los retratados eran artistas; en ocasiones , se ensalzaban excesivam ente como si se tem iera señalar dem asiado sus debilidades . Par a José Miguel Oviedo 11 Los ensayos se ubican en un mundo cosmopolita, son inmensam ente subjetiv os antes que informativos y, antes que nada, autobiográfi cos . Los raros significa una autobiog rafía antes que una biografí a; hace falta vincularlo con Autobio grafía (1912) e Historia de mis libros (1913) , Los raros son un conjunto de artículos y ensayos – la gran mayoría son autor es “simbolistas” y “decadentes” –, que en un primer momento , le sirvi eron para difundir sus ideas, pero al re unirlos , formaron un conjunto signi ficativo . Logra ría colocar e n el centro de la vida literar ia america na nombres que se conocí an poco , o simplemente no se conocían , al m ismo tiem po que daba a con ocer sus ide as como poeta modernista. 12 . Esta misma idea de cos mopolitism o coincide con e l crítico Raimundo Lazo. Según é l: “l a diversidad de procedenc ia de los auto res examinados prueba un característico cosmopolitismo”. 13 9 Rubén Da río, Los col ore s del estand arte (en La Naci ón , de Bue nos Ai res , 27 de n oviem bre de 1896 ). Citado en Emilio Carilla, Una etap a dec isiv a de D arí o (Rubé n D arío e n l a Arge nti na ), Madrid, G re dos, 1966, pá g. 61. Tam bi én puede le erse en L uis Iñig o M adri gal (c oor. ), Historia de la Literatura Hispanoamerica na. Del n eoclasicismo al realismo , Madr id, Cátedr a, 1987, pág. 613. 10 Emilio Carilla, Una etap a de cisi va de Darí o ( Rubé n Dar ío e n la A rgent ina ), ob. cit ., pág. 6 1. 11 Miguel Ángel Ovie do, Historia de la literatura Hispanoamérica, II. D el Romanticismo al Mod ernismo , Madrid, Alianza, 1997. 12 Richard A. Cardwell, “ Los raros de Ru bén Darí o y l os m édic os c hifla dos fi ni secul ar es”, e n C rist óbal Cuevas (e d.), Rubén Darí o y e l arte de l a pro sa. E nsayo s, re tr atos y al egorí as , Congreso de Literatura Español a Co ntem porá nea, 1997, pá g. 58 . 13 Raim undo L azo, ob . cit., pág. 33. 47 En Autobiografía , Darío escribe que Los raro s había sido cons ecuencia de un a serie de “artículos” pub licados en La N ación : Comencé a p ublicar en La Nac ión una serie de artí culos sob re los princip ales poetas y escrit ores que en tonces me pare cieron r aros o fu era de lo común. A algunos l os ha bía conoc ido pe rsonalm ente, a otros p or sus libros. La publ icación de la seri e de Los rar os , que después formó un volum en, causó en el R ío de la Plat a excelente i mpresió n, sob re todo entr e la juvent ud de letras a qu ien se revelab an n uevas man eras de pens amiento y de bell eza. 14 Cardwell ve claram ente cóm o Darío rechaza y at aca los discursos de l mom ento al presentar los grandes gen ios literarios de su tiempo como raros pero en tono positivo, es decir, gen ios que supieron pr ofetiz ar y moralizar. En contra de lo que p iensan muchos de sus contemporáneos, Rubén Darí o reivind ica una crítica li teraria nuev a, valiente, en tusiasta, cap az de presentar y defend er ante el p úblico la literatu ra inn ovado ra de la época , capaz, en fin de apreciar l a belleza y el arte modernos . 15 Co mo he dicho anteiormente , la primera edició n de Los raros f ue publicada en 1894 y la 2ª ed., en 1905. Entre ambas se encuentran dif erencias signif icativas, p or ejemplo, el cam bió del orden de los autores, la expresión de algunos epígrafes, la adición de dos sem blanzas: las dedic adas a Cam ila Mau cla ir y a Paul Adam. La inclus ió n de e stos dos nuevos trabajos, para Carmen Ruiz Barrionuevo , 16 La escritura d e Los rar os era consecuencia de su s lecturas, inclina ciones lite rarias y convicciones, de ahí que predom inen los contemp oráneos f ranceses y no preste atención a los españoles, ni a poetas de procedencia hispanoam ericana; sólo incluye dos cubanos, Augusto de Armas y José Martí . venía a inc i dir en el intento de paliar cualquie r acusación de ex ceso deca de ntista; i ntenta ba presentar un panorama interesante, pero incom pleto, de l a lite ratura f inisecula r. 17 14 Citado en E milio Carilla, Una eta pa deci siv a de Darí o ( Rubén Darí o en la A rgent in a ), ob. ci t., pá g. 62 (pertenece a la nota 8). 15 Mª Vic toria Utrera Torremocha, “La críti ca literaria de Rubén Darío”, en Cristó bal Cuevas (ed.), ob. cit., pá g. 79. 16 Carmen Ruiz Barr ionuevo, Rubén Darí o , M adri d, S ínte sis, 2002, pá g. 8 8. 17 Ídem ., pág. 89. 54 He aquí a Cavalca, dulce y santo poet a que respiraba el aroma paradisíaco del milagr o, que viv ía de la atmósfer a del pro digio, qu e estaba poseído del am or y de la f e en su s eñor y r ey Crist o (pá g. 174). Otro pun to a destacar es la influencia que des arrollan otros poetas y la qu e pu ede recibir d e otros “ra ros”. Darío consigue “eng arzar” a todos los po etas a los qu e considera con este apela tivo . Así, un poeta nos lleva a otro, y vic eversa , llegando de esta manera a hablar de vari os en un mismo retrato. Lo vemos , por ejemplo , en Le conte de Lisle: “Hug o fue en ver dad para é l la encarnac ión de la poe sía” (p ág. 37). Unas pá ginas más adelant e leemos : “La exposici ón de la obra novelesca de Víctor Hugo, diole motivo para lanzar otra flech a que fue dire ctamente a clavarse en el pecho robus to de Zo la” (pág. 39). No todos fueron detractores : Entre sus seguidore s, un o hay que adquirió gran renom bre: Jos é Marí a Heredia, ta mbién co mo él nació en una i sla tropi cal. En lengua cast ellana apenas es co nocid o Lecon te de Lisle (pá g. 50 ). Al conde de Lautréam ont lo sitú a en el mismo nivel que Poe: Con quien t iene punt os de contact o es con Ed gar Poe. Ambos t uvieron la visión d e lo extr anatura l, am bos fueron pe rseguidos por los t erribles espírit us ene migos “hor las” funesta s que arrast ran al al cohol, a la lo cura, o a la muert e; ambos ex perimenta ron la at racción de las matemáticas, que so n, con la teolo gía y la poesía, l os tres lado s po r donde puede ascen derse a lo infi nito. M as Poe fue cel este, y Laut réamont in fernal (pág. 211 ). También se nota el influ jo de la obra de un poeta de modo m ás genérica. En el retrato de A llan Poe leem os: “La inf luencia de Poe en el a rte universal ha sido suficientem ente honda y trascendente pa ra que su nombre y su obra sean a la continua recordados” (pág. 21) . En Eugenio de Castro reconoció a un poeta de los que llama “raros” : Su nombr e no res uena sino des de hace poco tie mpo en e l mundo de l os nuevos . [… ] No he leído sus obras s ino después que conocí a l poeta por la crítica de Italia y Francia . [… ] Leí su s versos. De sde el p r ime r mo me nt o reconocí su ini ciación en el nuev o sacerdo cio esté tico y la influen cia de maestros co mo Verlain e (pág. 2 86). En otros casos, será el poeta el que alabe al retr atado porque siente gra n estima. Sucede, por ejemplo, con Paul Verlaine: 55 Yo confie so que des pués de hundir me en e l agita do golfo de sus libros; después d e penetrar en el secr eto de e sa existen cia ún ica […] después d e saber la fe s ubli me y el amor fu rioso y la inmens a poesía q ue ten ía por habitác ulo aquel c luaudicante cuerpo i nfeliz , sent í nace r en mi corazón un doloroso ca riño que junté a la gra nde admi ración por el triste mae stro (pá gs. 56 - 57). D e Paul Adam dice: Yo admi ro profundam ent e a M. Paul A dam. N oble por fam i lia y origen, se han con sagrado en un a tarea de solidari dad hu mana, cuyo s frutos se vierten para los de abajo. D ueño de una volunt ad, propie tario de un cará cter, f ecundo de ideas , pletór ico de conoc im ientos , archimillonarios d e palabras […] ha rechazado los flon flones d e la literatu ra fáci l […] ha podado su antiguo es tilo de ram as supér fluas ( pág. 220). Darío sient e gran necesidad por dar a conocer lo “raro” , l o desconocido antes que lo verdaderamente “humano” de cada uno de los poetas ; c asi siempre son palabra s de alabanza : De la obr a de Verl aine, ¿q ué decir? Él h a sido el más gran de de t odos los poet as de este siglo. Su ob ra está e sparcida sobre la faz del mundo . [… ] En Españ a es casi descono cido y serálo p or mucho tiempo: solamente e l talento d e Clarín creo que lo tuvo en alta esti ma; en len gua españ ola no se ha escrit o aún nada dign o de Ve rlaine (págs. 61 - 62). La psicología se in tegra en la obr a, en el m étodo de escritura. De Poe dice : Era un subli me apasionado, un nervi oso, uno de esos divi nos semi locos necesario s para el pro greso hu mano, lamentab les cri stos del ar te, que por amor al etern o id eal tienen su calle de la amargu ra, sus espin as y su cruz. Nació con l a adorabl e llama de la po esía, y el la le alimentaba al prop io tiempo que era s u mart irio (pág. 27). León Bloy es otro ejemplo: Monsieu r de París v ive so mbr ío, ais lado, com o en un am bient e de espanto y de siniest ra ext rañeza. Hay qu ienes le tie nen miedo; hay muchos que le od ian; tod os evitan su contacto , cual si fu ese un l azarino, u n apestado . […] León Bloy es el voluntar io ver dugo mora l de esta ge neración, e l Monsieu r de París de la li teratura . [… ] Jamás veréis q ue se le cite en los diarios . [… ] La gran ven ganza ha sido el silenci o . […] La crítica oficial ha dejado en l a som bra sus l ibros y sus folle tos (pá g. 84). L amenta profundamente el olvido en el que está embarcado León Bloy, un ser bueno y justo: 56 Es poeta y es héroe y pon e al lado del p eligro su fuerte pecho . [… ] Este artista – porque Blo y es un gran a rti sta – se la menta d e la pérdi da del entusia smo, de la frialda d de estos tiempos par a con todo aquel lo que por el cultivo del ideal . […] No hay en León Bloy injusticia, si no exceso de celo . […] Don dequiera q ue encuen tra la enfer medad la d enuncia ( págs. 87 - 89). Al conde de Lautréamont lo llama “hombre espectral”, no siente gran aprecio por su persona: No aconsejar é yo a la juv entud q ue se ab reve en esas negras ag uas, p or más que en ellas se r eflej e la maravil la de las con stelaciones. No sería pruden te a los espí ritus jó venes con versar mucho con ese hombre espectral , siquiera fu ese po r Bizarría liter aria, o g usto de manj ar nuevo (pág . 210) . De Paul Adam destaca el gusto por el trabajo bien hecho: Uno de lo s may ores bien es que su p ersonalid ad espar ce es ese co ntin uo ejemplo de act ividad , esa incesant e campaña, esa inex tingu ible ansia d e trabajar, y de trabaja r bien (pág. 225). La semblanza a P aul Verlaine e s un lam ento por su muerte. Escribe: Y al fin vas a descansar; y al fin has dejado de arrastrar tu pi erna lame ntable y anquil ótica, y tu exis tencia extraña llena de dolor y de ens ueños . […] Mu eres, segu ram ente en uno de los h ospitales q ue h as hecho amar a tu s discípulos . […] Seguramente , has m uerto rodea do de los tuyos . […] Pero muere s en un ins tante gl orioso: cuando t u nom bre em pieza a triunfa r y la simiente de s us ideas a co nver tirse en magn íficas flo res de arte, aun en p aíses distintos del tuyo (pág. 55) . El ensueño caracteriza a Poe y a Vill iers de l´ Isle A d am. De Poe dice: Nuestr o poeta, por su orga nizac ión vigoros a y cultiva dora, pudo res istir esa terribl e dolen cia que un médico e scritor lla ma con gr an propie dad “la enferm edad del e nsueño” ( pág. 27). Las palabras que le dedica a Vill iers de l´Isle A dam : Su vida e s otr a novela , otro cuento, otro poema . [ …] Villiers vivía en el mundo de s us ensueños , y cual quier monarc a mode rno hubiera sido un buen bu rgués delante d e él (págs. 71 - 72). Descripción de l medio. Apa rece en raras ocas iones pero sie mpre en cons onancia con la personalidad o la obra liter aria del retratado. Donde más se extiende es e n Allan Poe: comienza con una descri pción, fría, hostil de Es t ados Unidos; un poco más 57 adelante realiza un canto a Nueva Y ork y a la ciudad de Manhattan. La m odernidad, el hierro, el granito, el hormigón, el ruido de las m áquinas, el humo de las fábricas… frente a la natura leza sencil la. Esta de scripción es f ruto de su propia ex periencia, de su biografía: En una maña na fría y húmeda llegué por p rimera vez al in menso p aís de los Es tados Uni dos . [… ] El viento frío, los pitos a rroma dizados, el humo de las chi meneas, el movi mie nto de las má quinas ( pág. 15 ). En Le conte de Lisle encontramos otro paisaje más parecido al que vivió Darío en su infancia: Nació en una isl a cálida y esplénd ida, i sla de sol , flo restas y pájaros, que sient e de cer ca la re spiració n de la negra Áfri ca […] la lengua de la naturaleza le enseñ ó su p ri mera rima, el bosque primitivo le hizo sentir la influen cia de estre mecimien to primitiv o, y el mar sole mne y el cielo le dejaron e ntrever el mi sterio de s u inm ensidad a zul (pá g. 36). Fondo crítico de la obra . Merece espe cial aten ción el com ienzo de Los ra ros : lo aprovecha rá para inclui r sus ideas literarias y gustos . Destaco “E l arte en silen cio ” dedicado a Mauclair. Bella s palabras le esc ribe al poeta y sobre su obra L´ Art en silence : Como es natu ral […] y poco s libros más ll enos de bien , más hermoso s y más nobles qu e éste . […] Él ha agrupado e n este sano volum en varios artistas aisl ados, cuya ex istencia y cuya ob ra pueden servir de e sti mulantes ejemplos en l a lucha de l as ideas y de las aspi raciones mental es. Mallar mé, Ed gar Poe, Fl aubert, Rodenbac h, Puv is de Chavannes y Rops, ent re los muertos, y señaladas y activas ener gías jó venes (pág s.7 -9). En las semblanzas apa r ecen ref erencias a la obra poé tica y en a lguna ocasión vierte opin ión de la prosa. En l a semblanza de Jea n Richepin e scrib e: El Richepin prosista ha co sechado laureles y silvas; p ues si con su s cuadros u rbanos d e París ha real izado u na ob ra única, con sus no velas ha llegado hasta las pu ertas aterrado ras del fo lletín. Jamás creería y o en un rebajamien to intel ectual ta n alado p oeta, y no ser é de los que lo a burguesa n, a causa de tal o cual p roducción . [… ] Pues si algún poder tiene Rich epin despu és del de lírico , es el q ue le da la fo rma rápida y viv az del cuen to (pág s. 105 - 106). La obra poética de Ge orge D´Espar bés es analizada s in olvidarse de escribi r referencias a la prosa: 58 D´Esparbés ha elegid o par a su obra el cu ento, este género delicad o y peligroso. Que en los últi mos tiem pos ha tom ado todo s los rum bos y todos l os vuelos. La prosa anim ada hoy por l os pr estigios de un a rte des lum brador y exquisi to, juntan do lo s secretos, l as bizarrí as artí sticas de l os maestr os antiguos o l os vi r tuosísimos modernos, es p ara él un único mater ial con que pinta, escu lpe, suen a y maravil la (pág. 150 ). Exaltación a la prosa d e M. Paul A dam: ¡ Y qué her mosa p rosa, de un lirism o sofrena do, que va la tigueando a un lado y otro, s in desboc arse, s in sobre saltos, s in caídas, que dice lo que hay que decir y nada más; que tiene e l adverbi o justo; el ve rbo propi o, y que c lava el adje tivo com o una región . [… ] ¡No hay duda de que M. Paul Adam es uno de los maestr os de la pr osa contempor ánea, en ese mari daje estu pend o de claridad co n la energía, la viv acidad co n la fier eza y el ímp etu con la ponderaci ón (pág. 225). Fra Domenico Cava lca es un caso especial ya que su obra se ba sa ba en vidas de santos que, en la m ayoría de las ocasiones , fueron refundiciones de anteriores versiones . Destaca de él su estilo poético y senci llo: Al acabar d e leer la ob ra de Fra Domeni co Cav alca, siénte se la impres ión de una blanda brisa llena d e aromas paradisí acos y r efrescantes . Hay algo de inf antil que deleit a y pone en los la bios a veces una suave sonr isa (pág. 183 ). D estaca la faceta d e traductor de L eoconte de Li sle : El poeta como trad uctor, fu e insigne. A Homero, Só focles, Hesi odo, Teóc rito, Bion, Mosc o, tra dújolos e n pros a rítm ica y purísima en cuyas onda s parece que s onasen l as músicas de l os metros or iginales. Conservaba l a ortogr afía de los i diomas an tiguo s; y así sus obras t ienen a la vist a una aristocraci a tipog ráfica que n o se enc uentra en otras (pág. 45) . En la semblanza de Pa ul Verlaine, cree opor tuno no estudiar la ob ra, prefi ere dejarlo para otro momento, y así lo dice: Vayan, p ues, esta s líneas como ofr enda d el mom ento. Ot ra será la ocasión en que consagre al gran Verlain e e l estudio que m erece. Por hoy, no cabe el anális is de su o bra (pág. 6 2). En otros casos, es una obra, un poema o un texto lo que resalta del poeta: Una palabra siq uiera sob re una de l as o bras más fu ertes, qu izá l a más fuerte, de Jea n Richep i n: El Mar . Desde Lucreci o hasta nu estros días, no ha 59 vibrado nunca con may or ímpetu el al ma de las co sas, la expr esión de la materia, co mo en esa ab rumadora su cesión d e constantes qu e olea, sala, respir a, tienen f lujo y re flujo ( pág. 104) . Lo mi s mo l e emos en el conde de L autréam ont: Vivió des venturado y murió loco. Escribió un li bro que s ería únic o si no existie sen la s prosa s de Rimba ud; un libro di abólic o y extra ño, burlón y aullante , crue l y penoso; un libro e n que s e oyen a un tiem po mism o los gemidos del Dolor y l os siniestros casca beles de l a Locura (p ág. 209). En otras semblanzas d estaca la po ca accesibilidad de es os libros , ya sea por la crítica o la incomprensión y poco gusto de los lector es na da aptos pa ra lectur as más “exquisitas” de lo que solían s er los li bros . En la semblanza de Laurent Tailhade d ice: Sus libros , q ue ante s sola mente circul aban entre un públic o esc ogido y en edici ones de sus cripción, e s probabl e que te ngan hoy siqui era sea una pasajera b oga; aun que su refinamiento y su aristocr acia artística no serán n i podrían ser para el gran p úbli co de los i ndud ablemente il ustres Tal es y Cual es (págs. 163 - 164). La obra de modo general, com o un todo, di gna de mencionar la vemos en V illiers de l´Isle Adam : Hoy, ya p ublicada tod a la obra d e Villiers de l ´Isle Ada m, no hay casi vacilación algun a en poder salud arle entre lo s espíritu s august os y superio res. Si genio es el que crea, y el qu e ahonda más en lo div ino y misterioso , Villie rs fue ge nio (pág. 6 7). P áginas más adelan te continúa : Su obra genia l fo rma un her moso zodí aco, impenet rable par a la mayoría: resplan deciente y ll eno de los presti gios d e la inicia ción, p ara los que pueden c oloca rse ba jo su cír culo de m aravil losa luz (pá g. 77). Su o bra es tan extensa q ue Darío esc ribe: “No cabría en los lím ites de este artículo una completa reseñ a de las obras de Villiers” (pág. 79) . Rachilde es otro ejemplo: Hace algun os años pub licóse en Bél gica una n ovela que llamó la atenci ón grandem ente . [… ] Se trataba de un li bro dem oniom anía, de un l ibro impregna do de una desconocida u olvi dada lujuria […] una obra co mplicad a y refinad a, triple e i nsigne esenci a de perv ersidad (p ág. 134 ). 60 E xplica los atractivos de la obra de R achilde, muy m oderna para el tipo de li teratura qu e se creaba por entonces . Además, no olvidemos que Rachild e era mujer: El mayo r de los atractiv os q ue tienen las obras d e Rachild e está basad o en la curio sidad p atológ ica del lecto r, en qu e se ve la p arte auto biográfica, e n el que se pres enta al q ue observ a, sin vel os ni ambag es, el alma d e una muj er, de una jo ven finisecu lar co n todas l as complicacione s que el “ mal del sig lo” ha puesto e n ell a (pág. 136 ). P áginas más adelan te: Tiene Ra childe un vi vo senti do crític o; des cubre e n la obra que analiz a las faces más ocu ltas, co n su háb il y rápi da perspi cacia de mujer . […] E s profunda mente artis ta (pág. 140). En otros casos, destac a títulos concr etos: Llegamos a E l desespera do , que es, a mi entender , la obra maest ra de León Bloy. Má s aún: juzgo que ese l ibro encier ra una doloros a autobiogr afía . […] En esa novel a, a través de pseu dóni mos transparen tes y de no mbre s fonética mente se mejantes a los de los ti pos ori ginales, se ven p asar las figu ras de los pri ncipales fav orit os de la Gloria li teraria a ctual, d esnudo s, con sus lunares, cicat rices, lacr as y j or obas (pág. 90). Lo mismo sucede con G eorge D´ Esparbés: Y ahora hab lemos de esa portent osa Leyenda del Á guila napole ónica . […] E s un poe ma, con la ad vertencia d e que D´Espar bés canta en cuen tos. La epopeya es t oda u na, mas cad a cuent o está an imado p or su lla ma propia, en que el liri smo y la más llan a realidad se con funden (pág. 149 ). En la semblanza de Jean Moreas, res um e la evolución de su obra y pensamiento artístico. Al f inalizar res ume lo m ás característic o : el gusto p or la be lleza, sus c iudades predi lectas – La India y Grecia – y, la edad que má s le fascina , la Edad Media (la de los monasterios y las justas). Hasta aquí he mos visto vario s aspe ctos r epresentat ivos en Los raros, sin olv idar que no fue la única obra de retratos que escr ibió. Semblanzas y Cabezas son obras p osteriores, pero igua lmente inte resantes. En Semblanzas, divide el índice en semblanzas españolas, a mericanas y extranj eras. En Cabezas , la obra se estructura en tres apartados : pensadores y artista s, p olíticos, novelas y novelistas . Amba s puede n equiparar se a Los raros con la diferencia de que esta últim a inició el camino continuado más tarde por otros escritores incluso por Darío. 61 B) AUGE Y EXPANSIÓN DE LA MODA BI OGRÁFIC A EN ESPAÑA. En torno a 1915, en Inglaterra, Lytton Str achey (1880-1932) trabajaba en la obra Eminent Victorians (1918) llevando a cabo una renova ción de los procedimientos estéticos de la biogra fía . La novedad de la s biografías de Strach ey se asentaba en los datos y anécdotas de cad a vida que aparecían ordenados y selec cionados según un punto de vista crítico que – c omo novedad – nunca daba por supuesta l a ejemplaridad del biografiado. En conjunto, este punto de vista otorgaba a l trabajo cierta cal idad novelesca. Otros textos de Strachey de considerable importancia son Re ina Victoria (1918 ) o Elizabetz and Essex (1928). Stra chey con las biografías breves preparó un libro; se trataba de t extos que habían sido publicados en diferentes revistas. Así n ació Retratos en miniatura (1931) que pasó desapercibida. 22 Él mism o dice “el estilo es el espejo de la me nte”, a l fin Lytton dejaba “distinta s pinceladas de su autorretrato” en varias d e estas “miniaturas”. En R etratos en miniatu ra : Strachey se acerca a sus p ersonajes con mirada saga z, poco compasi va y distanciad or a. Más qu e dar un cúmulo de datos que di bujen c on exa ctitud a s u modelo, lo q ue le i nteresa es arranca rle la má scara o , al men os, mostrar el perfil qu e trató d e ocultarle a la v ida, poni endo de relieve l a diferenci a entre la imagen q ue cada uno se cre a y la q ue lleg a a los d emás, en este caso a través de la h istoria. E n suma, se trat a de eviden ciar las iron ías del d estino . 23 Puede observarse qu e la atr acción del t exto no se encontraba en el ros tro de los personajes biografiados sino en el talento de Strache y a la h ora de “enfo ca r” la mira da de cada uno. Virginia Woolf consideró m ás interesantes esto s “retratos e n miniatura ” que sus grandes textos. 24 22 Ana Mª Navales, “Strachey y Carrington”, Turia, 35 - 36 , 1996, p ágs. 40 . Las abundante s reflexiones sobre el arte de la biograf ía ponen de manifiesto su interés por un género que durante su vida sufrió una profunda Pulid o se fi ja en l a repe rc usión q ue tu vo la obra de Stra che y en E spaña : “La obra d el l lam ado pa dre de la nueva biogra fía mode rna f ue t raduci da de mod o tar dío y b asta nte i ncom plet o, por l o qu e cabe con jetur ar que la influencia de la obra de Strachey y su estilo fue más limitada de lo esperable”. Véase , Manuel Pulid o, ob. ci t., pág. 51. 23 Ídem ., pág. 41. Manuel Puli do conf irm a que “ nunca f ueron tra ducid os co mpl etam ente y en un volum en dura nte la época que n os oc upa ”. Véa se , Ma nue l Puli do, ob . cit ., pág. 5 2. 24 Ídem ., pág. 40. 62 transformación. Además de expo ner teorías, se enfrentó de manera concreta a problemas que planteaba la adopción de nuevos m étodos. 25 Woolf se preguntó si la biografía en sí era un arte, llegando a la conclu sión de que sí lo era , pero todav ía joven en comparación con la poesía y la ficción . 26 Con la llegada d el siglo X X, la biogra f ía renovó algunos aspectos ( como lo hicieron la poesía y la ficc ión) que para W oolf fuero n el tamaño de la obra, el punto de vista y la relación del autor con el b iog rafiado . 27 Con respecto a la biog rafía Reina Victor ia (1918) tendremos en cuenta que, cuando muere la reina Victoria en 1910, Strachey sólo cuenta con v eintiún años y escribirá la biografía co n cuarenta y uno, es decir, han pasado veinte años y se encuen tra con una dificultad a ñadida : apenas pudo hablar con alguien que compartiera la época histórica en qu e reinó Victor ia . Reina Victo ria es una obra original donde el protagonista principal es la propia reina, si bien Strachey no escatim a en dar pr ivilegiad o inte rés a otros perso najes impor tantes de la vida de la reina y de la hi stor ia de Ingla terra . 28 Conviene realizar un pequeño repaso a la opinión de A ntonio Mari chalar en 1928 ; son los años del auge y d el interés por las “v idas”. M arichala r pone en boca d e S trachey la siguie nt e afirm ación : “es quizás tan difícil escribir una buena vida, como vivirla”. 29 Lo considera el “rehabilitador del género biográfico”. Verdadero conocedor de la mente hu ma na, psicólogo indiscutible . 30 A ños más tarde, André Maurois adoptó estos procedimientos inaugurando e n Francia la moda de las “ biografías novelesca s” – obras híbridas con un tono claramente novelesco– con Ariel ( 1923). 31 25 Mª Teresa Gilbert Maceda, “Virginia Woolf y sus bió grafos”, en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds . ), Biografías literarias (1975 - 1 997), Madr id, Visor Libros , 1998, pág s. 427 - 428. Para Maurois existe la biografía moderna donde no se da 26 Virgini a Wool f, Horas en una biblioteca , Barcelo na, El Ale ph, 200 5, pág. 259. 27 Ídem ., pág . 272. 28 Dámaso López García, “Introducción”, en Lytton Strachey, La Reina Victoria , Madri d, Val dem ar, 1997, pá gs. 14. 29 Antonio Marichalar, “Las Vidas de Lytton Strachey ”, Revista de Occiden te, 57 , t. XIX, 192 8, págs. 343 - 358. 30 Ídem ., págs . 354 - 355. Para Manuel Pulido, la repercusión que tuvo la obra de Strachey en España fue escasa, tardía, limitada e indire cta debi do a la f alta de conoc im ient o de l a le ngua: “E l co nocim ie nto y uso de la le ngua inglesa eran muy reducidos en España, tanto en el número de sus lectores como en el de sus traductores. Las influencias de la literatura biográfica española son más francófonas y germánicas que anglosajonas. Había 63 tanta importancia a los datos como a lo “espiritual” a la “p ersonalidad” del individuo. Af irma Jarnés a este res pecto que l a biografía es “una novela con falsilla” por lo que es normal que “en este periodo de sinceri dad en que vivimos tenía que empujarnos a escribir biog rafías”. 32 Inglaterra con Lytton Strachey y Franci a con André Maurois en las princ ipales brújulas a la hora de reinaugurar el géner o biográfico en España, pero sin olvidar otras orientacione s no menos im portantes e interesantes pa ra el auge y expansión del género 33 El auge de la biografí a se i ni cia en España durante los años 20. Influyen entre sí varias consecuencias af ines para ello. . 34 En 1925 Ortega y Gasset publica La deshumanización del arte y Teoría de la novela . En julio de 1923 vio la luz el prim er número de una de las rev istas más prestigiosas de los años 20 y 30 en España, la Revista de Occidente (1923-1936); 35 un mayor conocimiento del francés y el alemán, lenguas consideradas entonces clave de la diplomacia, las artes y las ciencias”. Véase M anuel Pulido, ob. cit., pág. 56. le servirá a Ortega para introducir en Esp aña nuevos textos. De este modo, el interés por la biografía se agudiza por varias razones: primero, la revista pu blica extract os de biogra fías y reseña s escritas po r extranjeros , pero en 1927 y 1928, los autores españoles empiezan a cultivar el género. V en la luz extractos y reseñas de obras esc ritas por A ntonio Espina, Benjam ín Jarnés, Antonio Marich alar Ramón G ómez de la Serna. Si bien la prensa se hace eco de las obras de Maurois, las reseñas escritas no se fijan e n lo novedoso de los te xtos ya que “ se centran m ás en las peripecias del personaje histórico biografiado”. Véase , Manu el Pulid o, ob. ci t., pág. 44. 31 Luis Fernández Cifuentes, Teoría y me rcado de la nov el a: del 9 8 a la R epúbli ca , Ma drid, Gre dos, 1982, pág. 348. E stu dio m ás a mpl io y recie nt e de estos aspectos lo encontram os en Enrique Serrano Asenjo, Vidas obl icua s: A spec tos t eóri cos de la nuev a bio graf ía en Esp aña (1 928 - 1936), Zaragoza, Prensa s Uni vers ita rias, 2 002, pá g. 18 0. 32 Benjamín Jarnés, “Nueva quim era del oro”, Revista de Occidente , LXVII , enero, 1929, pág s. 118 - 122. 33 Ana Rodríguez Fischer, “Un proyecto de Ortega y Gasset: la col ección de Vid as es pañol as e hispa noame rican as del sigl o XIX ”, Scri ptur a, 6 -7 , 19 91, p ág.13 4. 34 Un estudio detallado del tema en lo concerniente a las p ri meras déc adas del sigl o XX lo enc ontr am os en el e studi o de M anuel Puli do Me ndoza , Plut arco de Mod a. La bi ogr afía m oder na e n Espa ña (19 00 - 1950) , ob. cit. , págs . 82 y ss. 35 Evelyn Lóp ez Campillo, La “Rev ist a de Occ ident e” y la f ormaci ón de mi norí as (192 3 -1 936) , Ma drid, Taurus , 197 2, pág . 180 . Véas e tam bié n José Marí a del Pino, M ontaj es y f ragme ntos : un a apr oxim ació n a la narr ati va e spa ñola de v angu ardi a , Ám sterdam , Editi ons Ro dopi , 1995 . págs . 32 - 42. 70 Otro esc ritor que debemos descartar del olvido es Antonio Espina, nacido en Madrid en 1891. Su primera y más importante biografía fue Luis Candelas, bandido de Madrid (1929), se la puede considerar la obra más importante en el ámbito biográfico. El rechazo de los r egím enes dictatoriales de cualquier si gno fue una cons tante en artículos y escritos. Al finalizar la guerra se encontró en una situación bastante “desgraciada”. Su única preocupación ( en esos momentos ) er a buscar medios que le permitie ran vivir. Halló en la b iografía un modo de “ subsisten cia” en los años más difíciles de pos guerra, de hecho, si se est udian las fechas de las biogr afías, comprobamos que prácticamente todas son posterior es a la G uerra Civil. En contra de lo que po dría signif icar la esc ritura e n otros esc ritor es, para él, f ue un recurso con el fin “cubrir las n ecesidades económ icas inmediatas”. 66 Las biografí as , pa ra E spina , serán una form a de encauzar la narración por otros caminos m ás tradicionales. Según Germ án Gullón, Espina tenía un tale nto inna to pa ra recrear vidas de person ajes inter esantes : Las imá genes rige n la prosa de Espina, cargada de una int ención qu e no se limita al esti lo sino que, muy al co ntrario , alcanza a la so ciedad de su tiempo: co ntra la chab acanería y la vulgarid ad escribe Anton io Espina . 67 Su labor biográfica engloba más de 20 títulos: novelas biográficas, semblanzas, estudios y ant ologías biogr áfico - cr íticas. En 1967, Espina escribe un prólogo al volumen Seis vidas españolas , donde expondrá su concepto de la biografía. Allí ofrece sus opinion es acerca d e un género que llevaba m ás de d os décadas cultivándo . La biografía le permite desarrollars e l iterariam ente. Para él, l a biografía es un “género autónomo” que denominó “novela biográfica” desde 1929. Y así es co mo define su Luis Candelas , Cervantes (1943) y Quevedo (1945). 68 Jaime Más Ferrer op ina a este resp ecto y, seg ún este crítico, Antonio Espin a en todas sus biograf ías realizará “m aniobras his tórico - l iteraria” : 65 Francisco José Satúe, “Entre la biografía y la novela hist ór ica”, Cuadern os Hisp anoamer icanos, 443, 1987, pá g. 6 5. 66 Glori a Rey , “ Intro ducci ón” , en Antoni o E spina , P ájar o Pint o/Lun a de Cop as , Madrid, Cá tedra, 2001 , págs. 11 - 131. 67 Germ án Gul lón, “Ant oni o Espi na” , en R icard o Gul lón (dir. ), Diccionario de Litera t ura Españo la e Hispanoa mericana , A -M , Madri d, Al ianza , 199 3, pá g. 493 . 68 Mª del Pilar Palomo, “La forma de la biografía o la comunicación de la materia histórica: Antonio Espina”, art. cit . , págs . 277 - 293. 71 Para nuestro autor, la indagació n histó rico es el sopo rte de la bi ografía, la histori a, el recuerdo , son fun damental mente par a él , vida . […] La bio grafía ha de ser vid a, al mismo tiempo que h a de ser vid a verdadera y creada nuevament e, es decir , qu e históri camente d ebe ser o bjetiv a, aun aparente mente fantase ada . 69 La bio grafía más importante f ue, como ya se ha dicho , Luis Candelas . El bandido de Madrid , obra donde abunda el chiste. Melchor Fernández Alm agro en 1930 dice: Todo el libr o est á escr ito con profus ión de l uces y re flejos : hum or, patetismo, caricatura, juegos sintácticos . [… ] La greg uería desp liega en “Candelas ” tod as sus graci as nuevas, y el contrap eso lo d a la frecuent e sentenc ia d e la picares ca clásica 70 . Ortega confió plenamente en Ben jamín Jarnés (1888-1949) co mo innovador de la literatura de las prim eras décadas del sig lo XX. Escribió con gran éxito artícul os críticos, hagiografías, biografías, novelas, todo ello de la mano del gran “mentor” del momento: Ortega y G asset. Para Víctor F uentes, las biograf ías de Jarnés en e sta época: Aparecen en funció n de su Bio - Grafía, d onde el en trelazamiento yo - tú adquiere p reeminen cia y e xpresió n literar ia . [… ] En su s biog rafías, la p ers ona del auto r asoma en el rostro de la persona b iografiada . [… ] A la ideología y visión del biogra fiado, s e super ponen la del biogra fiad or . 71 Este interés p or “el otro”, no viene só lo, es más bien producto de una m oda que se movía por Europa consecuencia de la búsqueda de una nuev a vía entre el indivi dualis m o burgués, tan ma l para do tras el conflicto de la pri mera guerra mun dial, y el colecti vismo que sur ge con el triunfo de la re volución r usa . 72 69 Jaim e Ma s Ferre r, “Int rod ucci ón”, E n Ant onio E s pina , Luis Candel as. El bandido de Madri d , Ma drid, Espasa- Cal pe, 19 96, pá g. 33. Este m odo de ver l a bi ogra fía n o es bal adí pues, c om o obse rva J aim e Má s Ferre r, e n estos años , la biografía: “Ya no será un e nsay o histó rico , ni tam poco el ret azo de una vida ; será un nuev o géne ro en la historia de la literatura españo la que, a diferencia de la biografía tr adicional, querrá obtener el trazo contin uado de l a tra yect oria vi tal , en l ugar de sus e lem entos dis conti nuos; ase diará cont inua me nte a l personaje en busca de su perfecta caracterización psic ológica, e interpretará los acontecimientos aislando la anécdota reveladora”. Ídem., pág. 3 1. 70 Melchor Fernández Almagro, “El L uis C andel as de Ant oni o Espina ”, La Gaceta literar ia , 7 4, 1930, pág. 1. 71 Víctor Fuentes, B en jam ín Jarnés: Bio - Grafía y metaficción , Zaragoza , IF C, 1989, pá g.136 . 72 Ídem ., pág . 136. 72 El estilo jarnesiano se basa ba fundamentalmente en el humor irónico y la anécdota. Jo sé María Martínez C achero lo describ e de la siguiente m anera: Escribió Jar nés unas cu antas y muy person ales bio grafías; en e llas, sobre unos c uantos da tos estr ictos o docum entale s, reconstr uye por su cuenta , saca ndo partido de ané cdotas en aparie ncia triv iales, h aciendo u so de tie mpo históric o en que vivió el biograf iado de t urno 73 . Mª Pilar Martínez Latr e descubre en Jarnés dos a spectos fundam entales en los que guía toda su obra biográfica, éstos son “una verdad histórica y la exp resión de una fisonomía”. 74 Jarnés in tenta y, en buena m edida lo consigue, “resucitar al hom bre”, eso sí, a través d e la historia, si bien, no de ja de lado la novela ; para Jarnés “l a biografía y la novela comparten un mismo propósito”. 75 La influencia de O rtega en los texto s jarnesianos, sin luga r a dudas, son bastant e verificables ya que se basa principal mente en la rela ción de la novela co n la biografía y la historia ya que todo ello en conjunto tiene relación con el individuo en particular. 76 Emilia de Z uleta lo verifica de la siguiente mane ra: Según Jarn és, la biog rafía se nutre por igual de histori a y de fantasía. No es his toria r igurosa, pero tam poco es novela. S in em bargo, c ontribuye a l conocim iento de la gr an historia , hasta el punto de que podemos ll am arla historia menor 77 . C omo le sucede a Orte ga, Jarnés se sirve d el arte com o m odo de reconciliac ión con las circunstanc ias que le tocó viv ir, no siem pre m uy afines. Así lo explica Ma iner: De Ortega h eredó Jarnés s u idea pred ilecta d e que el arte e ra un a forma de reconoc imie nto, una vía de perfec ción por medio de la ra zón y la sensibili dad . [… ] Lo verd aderamen te esencial de la doctrin a de Orteg a en su podero sa vinculació n antro pológi ca de la práctica art ística: su afición de que 73 José Mª Martínez Cachero, “Prosistas y poetas novecentistas. La aventura del ultraísm o. Jarnés y los Nova Novorum”, en Guillermo Díaz Plaja, Hist ori a Gener al de l as Literaturas Hispán icas, VI , Barce lona , Verga ra, 19 67, pá gs. 4 26 - 430. 74 Mª Pilar Martínez Latre, La nove la i ntel ectu al de Be njamí n Jar nés , Zaragoza, IFC, 1979, pág. 40. 75 Ídem ., pág. 41. 76 Í dem., véase pág. 43. 77 Emilia de Zuleta, “Benjam ín Jarnés”, en Darío Vil lanue va (ed.) , La novel a líri ca, II. Pérez de Ayal a. Benjamín J arnés , Madr id, Tauru s, 1983, pág. 187. 73 el arte es una fo rma de c onocimiento i ntuitivo y, a la vez, una palanc a de reconciliaci ón co n las circu nstancias . 78 Emilia de Zuleta encuentra en Ja rnés un afá n de superación que le lleva a “descuidar” su propia v ida para a tender la de los demás. V ida y obra confluyen a la pa r: P or estar ate nto a l as vid as de los d emás, se v e i mposibilit ado de atender a la propia y descubr e cómo, poco a poco, se le va n adhirie ndo pedazos d e vid as ajenas . […] A la dificu ltad de ju zgar, se l e une la d e domina r adecuadam ente la tensión e ntre his toria y biografía. 79 Entre las biograf ías más interesan tes publi cadas por Jarn és, se encu entra la de Stefan Zweig 80 que le sirvió para teorizar . En bo ca del “doct or” se pregunta cuá les son los límites de la biografía y, sobre todo , qué es la biogr afía. El “autor ” que es el pro pio Jarnés responde: – La podem os llama r “histori a menor ”. Y es indudab le que contribu ye al conocim iento de l a gran his toria. C om o la gran his toria no t iene tiem po de seguir pa so a pas o el de los hombr es que inte rvienen e n la vida gener al de los pueblo s, esta faena la realiza –s ep aradament e – la biografía moderna. Sigue a un hombre, cu idado samente, desd e su naci miento hast a la tu mba. 81 Tod avía hoy son muchos los que se preguntan por los factores que m otivaron el rotundo éxito de estas publicac iones. Soguero García 82 78 José Carlos Mainer, “Creación y teoría literarias en Benjamín Jarnés”, en Jornadas Jarnesian as , Zarag oza, IFC, 198 9, pá gs. 115 - 116. estudia los f actores de t ipo sociológico, psicológico, antropológico e histórico, llega a la conclusión de que este éxito se debió , en la mayoría de las ocasione s, al gran afán que tenía el lector por conocer los entresijos del alm a del comportamiento hum ano (género que innova intr oduciendo cartas, autobiografía…; se intenta transm itir una sensación de inm ediatez, 79 Emilia de Zuleta, Arte y vida en la obra de Benjamín Jarnés , ob. cit ., pág . 81. 80 Benjamín Jarnés, Stefan Zweig , cumbre apag ada , Cantabria, Quálea Editorial, 2010. 81 Ídem ., págs . 228 - 229. Jarnés también reflexiona acerca de las biogr afías en la antigüedad: “La antigüe dad co noci ó ya l a transc ende ncia de es te gé nero l it erari o, au nque no pro dujo bi ogra fías en el est rict o sent ido e n que las produce la literatura moderna. Puede decirse qu e la biografía n ace en las inscripciones sepulcrales de Egipt o, en los “el ogio s fúnebres” chinos....Véase, Benjamín Jarnés, Stefan Zw eig, c umbr e ap agad a , ob . cit., pá g. 229. 82 Franc isco Mi guel S ogu ero Garcí a, “L os narra dores de vang uardi a com o renovadore s de géne ro biográfico: apro ximación a la biografía vanguardista”, art. cit. 74 en definitiva, dinámica). Sin embargo, López Campillo 83 encuentra en el auge de la biografía un afán de búsqueda e n el pasado posiblemente debido a la sit uación particular en que por a quellos años se enc ontraba el “ intelectual” espa ñol con respe cto a la pol ítica y sus personajes . 84 No es el caso de R amón ya que directamente no escribió de política, aunque sí podemos encontrar i deas encubiertas en algún texto. Retra tó a personas qu e consideró af ines a sus ideas sob re el arte. Para Jarn és , 85 coetáneo de Ramón, la originalid ad de éste s e enco ntra ba en que no son vidas a tra vés de un dato, s on vidas a través de un espíri tu, de un t ransform ador. Son otra s vidas. Porque ningún c rea dor renun cia a s us derechos d e primogeni tura, y él se imaginará pa ra, en el t rance de no concederle i nvent ar una vida, transfigu rarla al meno s . 86 Al salir del mágico laboratorio, el biógrafo artista, según J arnés, el personaje biografiado no será exactam ente él m ismo, pero sí su m ás cercana i magen. Ramón escoge, selecciona entre los da tos histór icos. Al term inar encontram os una autén tica obra de orfebrería: el artista y la obra son una m isma pieza. Jarnés afirm a a este respecto: “Tenem os que conocer a un m ismo tiempo dos vidas, la del escri tor y la de su héroe”. 87 83 E v elyn López Campillo , La “Revist a de Occ ident e” y l a form ació n de mi norías (192 3 - 1936) , ob. cit., págs. 18 1 - 182. Si conocemos la vida del escritor, tal vez resulte más fácil com prender su obra. Quizás sea este el caso de Juan R amón Jim énez y de Españoles de tres mundos, ya que siempre pretendió la perfección y, eso mismo debió de proponerse a la hora de escribir las. Como si de un pintor se tratara, c ada l ínea tiene vida. Com o el arti sta plástico, cada uno de sus personajes recibió una particular y personal vi sión , que aún hoy en día , no dej a indiferentes a los lectores qu e se acercan a estos espléndidos tex tos , 84 De este modo: “El pasado llega a ser material para la enseñanza, pero no un pasado cualquiera: la mayor parte de las biografías comentadas o realizadas son las de hombres quienes han sido jefes, guías, caudillos”. V éase , Evelyn López Campillo, La “Revi sta de Occ ident e” y la for mac ión de mi norí as , ob . cit., pá g. 182. 85 Benjamín Jarnés, “Vidas Oblicuas”, Revista de O ccidente , 26 ( 1929) , págs . 251 - 256. Jarnés reseña el libro Efigies de Ra món Gómez de la Serna. Gustav o Pérez Firmat, “La biografía vanguardista”, art. cit., págs. 18 1 - 189, escri be s obre el signif ica do que ti ene para Jarné s e l tí tulo “Vida s o blic uas” . 86 Ídem ., pág . 252. 87 Ídem ., pá g. 253. 75 que no entienden de modas literarias. Con cada lectura aprendem os algo nuevo; están continuamente renov ándose a la v ista del lector. C) ESPAÑOLES D E TR ES MUNDO S DE JUAN RAMÓN JI MÉNEZ. Españoles de tres mundos fue publi cada por prim era vez en Buenos Aires, e l año 1942. En la portada el autor colocó dos fechas, 1914 - 1940. Obra compuesta por 61 caricaturas líricas, si bien, la intenc ión prim era, según d ice el autor en el prólogo, era la de componer un volumen de 150 caricaturas (el pr oyect o nunca lleg ó a realizarse). A dvierte María Antonia Salgado, que la primera caricatu ra lírica data de 1914. Las caricaturas que lo integran supon en un trabajo continuad o a través de 26 años (1914- 1940). D espués del exi lio, en 1936, el escenari o de su car rera literaria se trasladó a América y, en este h emisferio , term inó de dar a conocer Españoles de tres mundos . Juan Ramón fue escribiendo los “r etratos” o “ caricaturas” a lo largo de buena parte de su vida. Eran personajes de la vida cultural española e hi spanoam ericana. Según Reyes Cano: hasta un t otal de 255 retra tos , escr itos en su m ayoría entre 1914 y 1940 com o homenaje a e sa aristocr acia espi ritual del arte y d el pensamiento con la que él identifi caba la aspiraci ón a u na Españ a mejor. 88 Aunque comenzó a escribirlos en 1914, será entre 1926 y 1934 cuando se preste con más ahínco a la escri tura de estos retratos y caricaturas de españoles e hispanoamericanos variados. Juan Ram ón las com enzó a publ i car en algunos periódicos madrileños, más tarde los fue incluyendo en hojas sueltas y cuadernos de su obra y, después, en revistas y periód icos hispanoam ericanos. 89 Javier Blasco menciona el añ o 1924 como el año en que Juan Ramón comienza a pensar en un libro independiente: Hacia 1924 – año en el que el d iario España [sic] (5 de enero) acoge varios retrat os y lo hace ya b ajo el rótu lo de “Retrat os y caricatura s senti mentale s de esp añoles var iados” – se ha i mpuesto ya la idea d e u na colección de retratos i ndepen dientes d e las prosas d edicadas a lo s recuerdo s “krausistas ”. En este mo mento, en el qu e Juan R amón p iensa y a en un li bro indepen diente de ret ratos, las caric aturas se han hecho un lugar importan te, junto a los retratos. 90 88 Rogelio Reyes Cano, “La prosa lírica de Juan Ramón Jiménez a la luz de la nueva generación”, Turia , 77 - 78, 2006, pág . 209. 89 Graciela Palau de Nem es, Vida y obr a de J uan Ram ón Ji méne z , Madrid , Gredos, 1957, pá g. 269 . 76 C omo él mismo ha dicho en alguna ocasi ón, al principio estos textos se llamaron Héroes españoles , si b ien , en 1942 los publicó con el nom bre de Españoles de tres mundos . Ana Suárez Miramón distingue dos etapas en la prosa de Juan Ramón: la primera etapa ha bría sido iniciada en 1898, llegando aproximadamente a 1915 con Platero y yo ; la segunda etapa se inici ar ía en 1916, en ella destacar ía , entre otros título s, Españoles de tres mundos , que puede considerarse la culm inación de esta et apa. 91 Españoles de tres mundos (1942) contiene un conjunto de retratos y caricaturas realizadas con un humor estilizado. Su discurso prosístico, más completo y elaborado que en otras ocasiones a dquiere cualidades exce pcionales. A sí mism o, no hay que dejar de lado que , a partir de este libro, “ha y que hablar de la labor críti ca de Juan Ram ón Jiménez” . 92 M. P. Predmore quiere di ferencia r en Jua n Ram ón el retra to de la carica tura: Esta labor crítica la encont ramos en otros libros donde m antiene pr esent e su predilección por las artes y la estrecha relación en su obra entre la p in tura y la literatur a. No es extr año, pues Juan Ramón en su juventud, antes de d edicarse a l a literatura, pr estó atención a la pintura. Volvám onos ahora al ret rato como géne ro, y obser vemos la riqueza expresiva de las té cnicas e xpresiv as de las té cnicas p oéticas acumul adas en l a prosa de un retrat o completo . La caricatu ra lírica es un a composici ón en pro sa de dos o tres páginas, en las que el au tor, a trav és de su p ropia v isión personal , intent a transmitir la ese ncia de otro in dividu o . 93 Para Predmore , hay dist intos tipos de retratos, si bien, el f actor más revelante en la variación s ería la posición del autor en relación con la persona descrita: a algunos de sus contemporáneos los conocía , person almente; a otros – pertenecientes al pasado – ll ega rá 90 Javier Blasco y Francisco J. Díaz de Cast ro, “Introducción”, en Juan Ra món Jiménez, Obra poét ica, II. Prosa t. 4, Ma dri d, Es pasa , 2 005, pá g. 7. 91 Ana S uárez M ir am ón, “Jua n Ram ón Jiménez o la i nm ortal idad p or la pala bra” , en M ila gros Arizm end i Mart ínez y otros (coo rds. ), Análisis de obras l ite rarias . El autor y su cont ext o , Madrid, Síntesis, 1998, págs. 31 5. 92 Ídem ., pág . 316. 93 M. P. P redm ore, L a obr a en pros a de J uan Ram ón Ji méne z , Ma drid, Gred os, 196 6, pá g. 198. 77 a través de sus obras y de biografías; diversos retrat ados represent aban im itaciones violentas de su m adurez . 94 Con ciert a simpatía o sin ella h acia el per sonaje en cu estión, hay que reconocerl e a Juan Ramón una p sicología acertada a la hora d e retratar. Este rasgo es i mprescin dible p ara acertar en el retrato. E xpl icaría en bu ena parte el que practi cara un sistema de co mposició n libre y el q ue cada p ersonaje retratado sufriera un tratamiento literario distinto. Así mismo, los rec uerdos propiamente “verdad eros o cierto s” se mezclan con la imagi nación . El proceso p ara Damián Carl os es compli cado: “ por asociacio nes su cesivas encadenad as se va lleg ando a una im agen m uy disconti nua, ful gurante , de cada person alidad ”. 95 En general, puede decirse que Españoles es un libro barroco en el concepto y en la for ma. 96 Ricardo Gullón en la “Introducción” a Españoles de tres mundos , transcribe un texto íntegro sobre la idea que tenía J uan Ram ón acerca de la caricatu ra: Caricatura y no re trato porque los conoz co y pue do ver sus rasgos característico s. (Retr atos de lo s lejanos o no cono cidos person almente.) Los japo neses; su pi ntura es caricat ura; el p erfil esenci al. El Greco y Goy a son los may ores caricatu ristas. Toda la fu erza del postimp resionis mo está en la acentu ación caric aturesca de lo s rasgos (Céza nne, Van Gogh, Gauguin . Entre nos otros, P ica sso, Sunyer son todos grandes ca si pinto res de almas). El prod ucto más sutil d e arte modern o: la caric atura líri ca: Rimb aud, Corbière, Mallarmé, Laforgue, Dukas, Deb ussy, Rand, Cézanne, Van Gogh , Gauguin. Ent re nos otros, P icas so, Sunye r. No se pie nse que ha y nada de spect ivo aquí ni contr a nadie . En La Colina de l os Chopos he puesto los so litarios e in visibles, los qu e tenían más lados. Aquí están los que tienen u n lado que exa lta r, aunque otr os no me interesen. L os complet os en u na cosa. All í los tot ales. 97 94 Com o se ha com enta do, los ret rata dos e n Españoles de tres mun dos son “pers ona s adm iradas, quer idas , recorda das m elancólica me nte o de pe rsona je s hist óric os o se res por qui enes el auto r no sie nte ning una simpatía humana, y que, sin embargo han sido también retratados”. Véase , Da mián Carlos Bayón, “ Platero y Yo y Españ oles de tr es mu ndos ”, La To rre , V, 19 y 2 0, julio - diciembre , 195 7, pág. 3 74. 95 Ídem ., pág . 375. Esta característica también la resalta Javier Blasco: “Uno de los rasgos más destacados del retrato juanramoniano reside en la capacidad del mismo para penetra r la person alidad del retr atado, ofreciéndonosla a los lectores a través de unos brev es trazos de su físico. Es el fondo de la personalidad lo que las caricaturas junaramonianas quieren reflejar”. Véase , Javier Blasco y Teresa Gómez Trueba, Juan Ramón Jimé nez: l a pr osa de un poet a, Val ladol id, Gramm a lea, 199 4, pá g. 160. 96 Lo afirman Graciela Palau Nem es, ob . cit., pág . 26 9; y Dam iá n Carl os B ayón ob. ci t., pág. 379 . 97 Nota inédi ta f aci lit ada a G ull ón por don F ranci sco H. Pi nzón en Jua n R amón Ji m énez, Españ oles de tres mundo s (edic ión de Ri car do Gul lón) , M adri d, Al ianz a Tre s, 1 987, pá gs. 1 4 - 15. 78 Estas palabr as se com pensan con las del poeta en el “Prólog o” a Españoles d e tres mundos : Al princip io pensé sep arar las sil uetas en r etratos y caricaturas, ret ratos de los ent es más for males y caricatu ras de lo s más p intoresco s, pero p ronto comprendí que la div isión era inn ecesari a y que todo s los retrato s podían ser caricaturas . 98 El mayor gr upo de r etratos son los dedicados a personas tratadas personalmente en alguna época de su vida. En el “Prólogo” Juan R amón advierte: “En la serie que doy se ve mi interés constante por mis contemporáneos sobre todo.” 99 Ya hemos visto que desde el propio prólogo , se le informa al lector de por qué escoge a “unos” y desc arta a “otros”. A ún así, Blasco Pascual dice: “ a través de los distintos retratos, Juan Ramón va salvando, para “el salón de su recuerdo”, un pedazo de la España mejor de su tiem po .” 100 Co mo Gómez de la Serna , Juan Ram ón utiliza el autobi ograf ísmo como hilo conductor de la memoria que cura contra el paso del tiempo. No quiere recuperar el pasado perdido, sino hacer present es los m ateriales de l a vida ante rior. Es to se agudizó a partir de la Guerra Civi l, cuando se ve en el exi lio. Blasco Pascual lo explica de la siguiente m anera: El com ponente aut obiog ráfic o que es posible de scubri r en la obra juanra moniana escri ta antes d e 1936 revela el compr omiso co n una realid ad, ante la cual el poeta asume su “desti no . […] Los el emento s autob iográficos, a part ir de la Gu erra Civil , se hacen, si ca be, más inten sos y evidentes, pero s u presencia cu mple, aho ra, una f unción diferen te. 101 Ramón Góm ez de la Serna y Juan Ramón Jiménez no se conocieron personalmente hasta el año 1911, per o ya antes, había existido un copioso epist olario; no se sabe por qué, un día la relación se enfrió, y eso qu e ambos buscaban lo di stinto, l a chispa, un hallazgo, la pirueta líric a y humana, lo persona l. 102 98 Ídem ., pág. 37. 99 Ídem ., pág. 38. 100 Francisco Javier Blasco Pascual, “Introd ucción”, en Juan Ram ón Jiménez Selección d e prosa lírica , Mad rid, Esp asa - Ca lpe, 19 90, pág. 53. 101 Ídem ., págs. 5 9 - 60. 102 Franci sco Ga rfias , Juan Ramón Jimé nez , Madri d, Ta urus , 19 58. 79 María Antonia Salgado 103 Técnic amente, reali za, en varias ocasiones, una acum ulación de pincelada s y superposiciones de fragmentos. Crea una lengua y una exposición acorde a su época. La base de su prosa es la metáfora , en un examen realiza do a la lista de retratados o caricaturi za dos ve la intención de Juan Ramón por crear una vis ta panorám ica de la época de la que también formó parte. Retrato y caricatur a buscan re presentar a un individuo y revelar su espíritu. Los personajes incluidos s on juzgados en cuanto al valor positivo o negativo de su obra. Trata de igual m anera a todos sus modelos, tanto a los artistas com o a los cien tíficos, po líticos o educadores. C onsciente o inconscien temente, va reflejando sus gustos y aversion es en cada una de sus ca ricaturas l íricas. Es ta es la r azón por la que la obra sea subj etiva: interv iene directam ente para hace r m uchas referencias a sí mism o. Concede una gran importanc ia a la recreació n del am biente donde se mueve el pers onaje, por la relación que pueda tener con algunos de s us gustos, actit udes y comportam ientos. Para Juan Ramón, el hecho de que un personaje sepa o no adaptarse a su m edio ambiente determ ina su valor humano. Con respecto a la descripción físic a, no siem pre sigue un mismo criterio. En ocasiones, reproduc e al individuo tal y co mo es; en o tros c aso s, lo represent a por m edio de im ágenes que lo equiparan a seres y objetos muy dispares entre sí. A veces encontra r e mos la impre sión que el caric aturizado ha dejado en su m ente. La caricatu ra psíquica s e presenta de maneras dis tintas. Po r lo general, s on descripciones irreales. El poeta juega con la imaginación para crear el “medio en que se desenvuelve el individuo”. 104 Co mo se ha comentado, la primera voc ación artística de Ju an Ramón J im énez no fue lite raria sino pictó rica . S iempre se rodeó d e la pintura de los a rtistas que más le interesaban. A pesar de abandonarla, el amor po r la pintura fue constante a lo largo de su vida. De este m odo, se entiende que poesía y pintura en Juan Ram ón se fundan en un todo único. Casi toda su prosa est á con stitui da por cuadros . Juan Ramón se def ine a sí mismo c omo pi ntor muy peculiar, un “pintor i nterno”. Sus colores preferidos son los de para conseguir una imagen plástica y sug erente que en la pintura le ace rcaría m ás al cubismo que al im presionismo. 103 Marí a Ant oni a Sal gado , “Ju an Ra món vist o por J ua n Ram ón”, Cuad ernos H ispoanoame ricanos , 376 - 378 (oc t. - di c., 198 1), pá gs. 7 - 23. 104 Damían Carlos Bayán ve en la m etáfora “un medio para crear retratos de agudeza psicol ógica, para dar juicio s de v alo r y, a l m ism o tiempo y , so bre t odo, es un esfuerzo de creación de estilo” en “ Platero y Yo y Españoles de t res mundos ”, art. cit ., pág. 3 79. 86 tra sparente mente du lzura y finura. Est aba ¿cómo dec irlo? , “delicad a”. Su vo z envuelt a con seda hab laba, cerca o l ejos, d esde la mue rte (pág. 107). Otros ejem plos serían los representados por Jorge Guillén (1928) y Ernestina de Champourcin (1930). En otras oc asione s – como indica Mª Antonia Salgado – Juan Ramón reproduce una visión exacta del sujeto en su totalidad concentrando buena p arte de la atención en la ropa, no en el cuerpo, como sucede con el retrato de Rubén Darío: No sabía nu nca que hacer, así, con su levita, sus guantes, su sombrero de copa, y meno s con su disfraz d iplomá tico. No er an estos sus traje s ni como favorito pl enipote nciar io de su re ino oriental , ni com o almirant e de su dios Nepturno. E l tenía colgado en l a percha de su pe nsión su des nudo mayor. Por eso lo enco ntraron a v eces caído en la acera; se enred aba en el unifor me (pág. 63). De nuevo, lo leemos en Rafae l Alberti (1929) : Se disc ulpó un instant e, con tr ajes anti guos y de últi ma m oda: traje macizo de siglo de oro r ubendar ioso, t raje negro y azafrán de afi cionado a profeta, l lamativo traje de ista, y entre ello s, traje d e luces, tr aje de p ayaso (págs. 116-117). Referente a la r opa , el retrato que p uede ser vist o como el más interesan te sería, a mi parecer, el que reali za de Jacinto B enavente (192 9) ; en el tex to incluye sus ideas acerca de la ropa, el aspecto físico y sobr e lo cursi. Sus ideas a cerca del “tipo” q ue admiraba en la juventud con la edad llegaría a desdeñarlas; l o dice como excusa en el retrato a Be navente: Cuando yo era colegial, ad miraba un t ipo de “el egante” qu e enton ces estaba e n boga y moda por e l mundo: hom breras subida s, cue llo de paja ritas con m ucha nuez e n medio, bigote para a rriba, bombín. Y o dibuja ba e ste ti po de “hombre elegante” co n su t ipo equivalen te de muje r: mangas globos , capota, so mbrilla d e cabo d e hierro muy fino, en las márgene s de mis lib ros. Bastante de spués, ocho o diez años, y o vi las pri meras fotog rafías de Ja cinto Benavente, y tod avía Benavent e era un tip o así. Y todavía y o lo admiré así. Luego f ui odiando aquel “tipo d e elegante” y las fot ografías de Be navent e y a Benavente y a la li teratura de Benav ente, de qu ien n o he leído nada desde el año 13 (pá g. 150). A veces, el poeta omite la descrip ción de detalles exac tos y específi cos, para darnos un a visión subjetiva . Leyendo los retratos aprec iamos la poca im portancia qu e le daba a la descripc ión f ísica . En realidad, no la necesita par a el retrato . Por mencionar 87 alguno, destacaré los ret ratos de Bécquer, Bernardo López García, Jorge Guillén, Larra, Joaquín Costa, Silverio Lanza, Albérniz, Santiago Rusiñol, Sorolla, Zuloaga, etc. Simplem ente, usa la técnica de la asociación de las imágenes que , en ocasiones, consiste en asocia r al caricatur izado con un ser u objeto no hum ano; suced e con Solana o Ramón Gómez de la S erna: Una estilog ráfica muy go rda, de carga ro ja, sangre, fuen te contin ua, al brazo como u n bastón , parientes d e su corbata d e damero. Si a veces Ra món no es prec iso, a lo e xacto, e n su punterí a, es porque lo des centr a su propia colorada e m briagu ez (pág. 105). Las asociaci ones son m uy abundantes, la s más i mportantes t ienen que v er con la naturaleza , con el r ei no animal, vegetal , mineral o del mar, la tier ra o del propio paisaje. R especto a l a naturaleza, son variad ísim as las referencias. D estaco alguna s c omo la q ue le compone a Ernestina de Cham pourcin (1930 ) en referenc ia a su p oesía que no le agrada demasiado: Pero el camp o poéti co de Ernestin a será, sin d uda , negro, co n flore s sólo roj as, y su cerca, sa rmiento s erizado s. El agua qu e se oiga dent ro no cantar á, para no volver, por un pr ado lle no del poniente ; chis porret eará , insistent e círcu lo, en tre rocas revo lvedo ras, ese int ermit ente derra me que es la palabra, reb otante en su propio eco, de su di námica poesía (pág. 103). En uno de los retratos a S orolla, dice : La naturale za, a v eces, se ja cta de v irtuoso . Lo habéis v isto e n los nublados de a urora y oca so, e n las olas del mar, en el viento de l jardín de sol, como en e l fue go de un bosque. Color y sólo c olor, por fue ra y por gusto. Así Sorolla, fuerza de la n atural eza, como el mar, como el v iento , como el fu ego (pág. 153). En general, utiliza imágene s de la n aturaleza pa ra describir aspectos re saltantes de la obra de los retratado s o alguna cualidad ; aunque para éstas suele utilizar las im ágenes del reino an imal com o sucede con J avier de Winthuysen (1920) que lo compara con el “oso”; o a E ugenio Florit que lo ase meja al “cis ne”; en el re trato de Ant onio Macha do (1939- 40) aparecen refe rencia a los gusanos como trasunto de la muerte; a Co ssí o l o asemeja al delfín. E n el retrato a G ranados realiza una ref erencia a la gente de N ueva York y, los compara con los insectos: 88 Era en Nueva Yo rk, 191 6. Nieve y negro , calles de tu bo, tiro s de una inmensa total chim enea en c uyo fondo, s ótano todo, mi ríadas de ser es diminut os com o insectos de m icroscopi o, nosotros entre ellos, llevara n de un lado a otro s colores ní tidos y lu ces mates de to dos lo s países (pág. 72). Utilizaci ón muy diferente de la imagen la emplea para c aricaturizar a S erafina Núñez: S erafina Núñ ez escrib e sus v ersos con una ti esa pluma rosi rroja de su ala izquierd a, ala qu e el ángel d e la poesía le d ejó en p renda al d emonio de l a mujer, por si acaso. Cuando Serafina sale, como tiene q ue v estirse y se tapa l as alas, le arranca una p luma a su ala i zquierd a y se la pone p ara disimu lar, en el so mbr erito (Ya lo hab réis observ ado) (pág. 201). Las referencias vege tales aparecen en contadas ocasiones pero con resultados inmejorables. A Gregorio Marañón lo denomina “hombre - pino”; a Serafina Núñ ez la compara con la pa lmera. Los elementos de l reino m ineral son escaso s y casi si empre referidos a la piedra o la roca en re ferencia a la obra del art ista. Así ocurre con Marga (Gil Roësse t), por ejem plo. A Rubén Darío lo identifica con el mar: Mucho m a r hay en Rubén Darío , mar pag ano. No mar metaf ísico , ni mar, en él, psi cológi co. Mar elemen tal, mar de per manentes h orizon tes histórico s, mar de i lustre s islas. Su mis ma técnica era marina. Mod elaba el verso con plástica de ol a . [… ] Tod os sus mares, Atlán ticos, P acíficos, Mediterrán eos, era n uno: mar de C íteres (pá g. 63). Enrique Granados muere en el mar y Juan Ramón escribirá un espléndido retrato con alusiones al m ar y a la m uerte: Por m iedo al ma r se ec hó Enrique al ma r, con su Am paro. Todos los otros se queda ron arri ba, no había pe ligro. Los vi eron un mome nto, todos desde lo al to, en una balsa d e Caront e. Desaparec ieron en una ola para sie mp re (pág. 73). El paisaje , el m edio am biente tien e n i mportancia en retratos como los de Antonio Marichala r o Vic ente Aleixand re. En Rosalía d e Castro son im portantes los elem entos de la natural eza como la niebla o la lluvia , tan característicos de su Gal icia natal. En los retratos de Jarnés o R ubén D arío son constantes l as referencia s a la naturaleza. 89 Los rasgos m ás utilizados por los “ malos carica t uristas ” , la nari z y las orejas, no las uti li za rá en sus re tratos. P refier e la té cnica lírica : c rear una im presión a base de sugerencias m ás o menos subje tivas. 127 L os ojos (la mira da) y la boca (voz ) gozan de gran importancia. R esp ecto a los ojos destaco alguna caricatura co mo la de Goya (1915) pue s toda ella está basada en los ojos como metáfora de la visión, del ver lo que otros no vislumbran: Así, los detalles en que se fija son: los ojos, la boca, l as manos, la ropa y los colores con los que lo s caracteri za. ¡Cuántos ojos pone en t odo y cóm o deja sus ojos en todos los ojos pa ra seguir mirán d onos a todos des de todos y todo! Sólo conserva, co mo las máscaras, d e él, los ojo s . [… ] A veces, en mi sueño , he tenid o todo s los ojos de Goy a que, en i nfinita ronda, me miraba n con afán, c on rencor, con odio, con dulzura , con tr istez a, con a mor , en una per petui dad de s entim ientos encendid os. Y en ellos, la Españ a de ento nces, qu e empieza a pi ntar su misma bandera i nterior , contem pl a fijamente en mi p ensam iento l a España d e hoy (págs. 141 - 142). Los ojos de Goya los pone en estr echa relación con los suyos, es deci r, Goya veía lo que Juan Ramón cree ver en la Espa ña de su tiempo. Otros ojos vis ionarios pero, esta vez en torno al pensamiento y a la filosofía, son los de Nicolás Salmerón (1908): Unos ojo s dilatados, saltant es, fijos; con vexo s proyectores azab ache d e radiación extrahu mana. Ojo s un poco d e otra raza, mejo r especie, ac aso indos; de los prim eros oj os preoc upados, concie nzudos, “m odernos ”, que nos da la fotogr afía pública de España . Y uno piensa en N ico lás Salmeró n, po r estos ojo s imanes […] , co mo en el e spañol más ab sorto en el p ositivismo poético de su tiem po (pá g. 52). De los ojos de Santiago Ramón y Cajal dice: Los ojo s no miran nun ca a uno – a nada con lím ite–; a ndan siem pre perdido s caídos, errantes, como b uscánd ose a sí mismos en el se creto, para mirarse al fin , frente a fren te (pág. 147). Los ojos le llevar á n a explicar la ceguera: De pronto, le dan s us ojos v erdes una vuelta, y ya no ve. Se diría que, sugesti onado por su cegu era crepus cular perenne, nac e el día y muere an te él a cada ins tante. Su día largo e igua l lo lleva dentro y es un dí a de otros 127 Mª Ant onia S algad o, El arte polifacético de la s “carica turas líricas” ju anramonianas , ob. cit. pág. 68. 90 tiempos que él ha de tenido, com o Jos ué al sol, pero sin permiso para seguir rodando (pá g. 151). En algunas ocasiones la mirada abarca un trasfondo histórico ; sucede con Nicolás Salmerón o con Ram ón Gómez de la Serna que a parecen como “ojos ce rvantinos ”: “Así su sonrisa de jam ono alegre de conciencia l e cierra de gust o lo s ojos, ojos cejudos y entreceju dos, de Ram ón, parientes de los de Sancho” (pág. 106). C on la boca asociamos la voz que queda totalmente fuera del ca mpo d e la caricatura li neal, si bien le es de gran ayuda para sus caricaturas. S on abundantes los ejemplos, destaca ré algunos. De Ramón Menéndez P idal (1932) destaca la voz : Fabla. Acaso contri buye a este o rden lit úrgico su voz d e armon ía y miel, con fal las gall egas de fu elle. Voz de dul ce fabli stán hero ico, infl exible para la esenc ia, tierno para la histo ria. Y se le o ye, a unque no habla con l a boca (pá g. 78). En otras ocasiones, la vo z del caricaturizado l e sirve para expresar su “de sprecio” como sucede con Dámaso Alonso (1928): La voz le su be rod ando cuesta, digo laringe arr iba, se le par a ba jo la lengua , y la lengu a ata la p alabra en re volti llo de valo r y la lanza al ai re. Las ideas de Dám aso son también, n aturalmen te, revo ltillos lazado s y lanzad os. Y parece, vin iend o bajo ellas, ideas y palab ras, que él está con cuidad o de qu e no le caig an enci ma, como la saliva cuan do se escu pe al cielo (pág. 109). En otro re trato – el de Josefina de Cepeda – sólo resalta la voz com o principal imagen de la retratad a : La voz de Jo sefina d e Cepe da se la t empló en una cuer da del cor azón la Poesía para s u poesí a. Voz serena, delg ada, senc illa, desp ejada; v oz de p lata de l ey, voz de mujer contag iada de fu ente id eal. Y la Poesía mis ma, conte nta del d on, h abla a v eces (“d éjame tú”) co n la voz qu e sacó del corazó n de esta buen a hij a (págs. 180 - 181) . Las manos ti en e n una gran i mportancia, si bien no las empleará muc ho y, cuando lo hace , le sirven de gran ayuda para la caracterizac ió n del individuo. C asi siempre las pone en estrecha relación con la prof esión. De las m anos de Azorín escr ib e: “ También escribe con los ojos. Y como las manos, que el reum a inutiliza, seguro de no molestarle mucho, no le sirven, este invierno me pide un taquígrafo” (pág. 155). 91 Del escultor Julio A ntonio destaca las yem as de sus dedos que rozan el elemento muerto de la piedra para crear vida, como copia de la suya: Acariciand o con l as yemas de su s dedos hace d esper tar a las co sas de la muerte y que tomen la f orma de lo que él pi ensa . […] Y el creado r, con el so l en las manos, co ntempla emb elesado , desde sí mismo, su m undo pa lpitante , como a un hi jo (pá g. 166) . Otro aspe cto que le inte resa, la ropa . La utiliza por su gran valor expresivo ya que puede definir la mentalidad, la condición social… En Españoles de tres mundos encontramos descripciones de la ropa tant o en sentido real como figurado. En las des cripciones figuradas le da a la ropa un valor simbólico, que viene a ser una reflexión del carácter del ca ricaturizado. 128 Co mo he c omentado anteriorm ente, el aspecto de la ropa estaría m uy bien ejemplificad o con la caricatura que le reali za a Jacinto Benav ente, en donde Ju an Ramón expresa sus gus tos e ideas con respecto a las modas y a l aspecto físico. El pelo tien e una espec ial significa ción en la s m ujeres, así lo vem os en Rosa Chacel: “Chorrean te de rizos negros que se sacude atrás en im perioso escorzo ne rvino” (pág. 134); en Margarita de P edroso: “Delicada y rubia, sin necesidad d e artificio para su nitidez y colorido, con trenzas hasta ayer” (pág. 176); y en Ma rga (Gil Roësset): “Aquella tar de Marga er a, y era m orena pálida, de verdoso alabastro, con ojo s hermosos grises, y pelo liso castaño” (pág. 178). Una profunda signifi cación tienen los colores , pues no olvidemos que Juan Ra món estuvo toda su vida muy vinculado a la pintura. En Españoles de tres mundos , es muy sobrio en el uso del color donde se queda básicamente en el blanco y el negro. Cuando emplea los colores de l arco iris lo hace pa ra resaltar c ualidades, de talles de la personalidad del retratado, no como sim ple “adorno”. En algún texto habla s implemente del color sin especificar com o sucede en e l retra t o de Hermenegildo Anglada Camara sa o Soralla (ambos pintores). El negro y el blanc o lo utiliza con Rosalía de Castro; los ocres, amarillos, gr ises… aparecen en Federico García Lorca, Jua n José Dom enchina, Eduardo Vicente o Don Ramón Menéndez Pidal. Tenemos el rojo en Ram ón Gómez de la Serna y en Julio Antonio, aunque en este caso no lo e specifica sin o en relació n con la s angre. Así , en Ramón Góm ez de la Serna: 128 Ídem ., pág. 73 . 92 “Una estilográf ica muy gorda , de carga roja, sangr e, fuente con tinua” (pág. 105) ; en Julio Antonio: “es un h ombre enamorado de la m ateria a la que le da, abriéndose las venas, su sangre” (pág. 166). H emos visto algunos elementos de los que se sirve Juan Ramón p ara “r ecrear” al personaje pero tam bién util iza otros que por s er menos frecuen tes no dejan de ser interesan te el resal tarlos. P or ejemplo, la tos es un rasgo de Eduardo R osales: “Lo estoy viendo, como en la pantalla antigua, muerta ya la realidad. T os sin sonido, pobreza, tos, nieve, tos, arte, tos” (pág. 51). La lejanía define a José Ort ega y Gasset: Lo defin e bien la l ejanía. Cuando la lejanía l o defin e, y Jo sé Ortega y Gasset pis a la ray a eléctr ica en que l a realidad de cad a uno salta he cha evidenci a, no queda e n él, c on la prime ra mirada honda y las prim eras palabras llen as, qu e ya nos alcan zan, si no su mita d , la hipertrofiada frente (pág. 80). La luz caracter iza a José María Izqu ierdo: La sonrisa d e su fin a boca gr ande, su nav aja, era luz indu dable; luz su mirada ancha , paralela a su so nrisa, del tamaño de s u frent e; luz del d esnud o pensamiento , estrell a de su mente buen a; luz tod a su in material, su sal delgada, su “ángel” t riste (pág. 96). La sonrisa define a A lfonso Reyes y la r isa a Benjam ín Jarnés: É l se ríe , subi endo bajo el s ol, suda ndo c ontra el viento, com o quien no quiere la cosa. Pero la fuente misma q ue da esa risa, esp uma visib le, jueg a, difícil y queriendo , las ruedas apr etadas de lo s sentid os muy den tro (pág. 104). La siesta car acteriza a Unam unno: La siesta pa sa y cae la tar de suav e, desp ejadamente colo rida . [… ] De be de ser que Do n Miguel d e Unamuno , esta siesta d e agosto , echado vestido en su cama, esta ba soñan do, en Salamanc a, co mo venir a M adrid es te invie rno (pág. 74). Un elemento m aterial c omo es un “colum pio” l e sirve para caracteriza r la obra de Antonio Espina: Este es ése q ue se colu mpia en u n trapecio que no depende d e ningun a parte, y en sus mecidas ca prichosas u nas vece s arrast ra los pies, lasti mándos e las punt as en tierra, o tras se retuerce en redado y en vertigino so giro inso steni ble que marea a l os dem ás. Y o tras le da con la pun ta del pie al cen it. 93 Su colum pio no lo ha copia do de otro . Ha cogido de aquí y all á, c uerda, palo, asien to, ban deritas y se ha armado un artefacto vi stoso y personal (p ágs. 194 - 195). Otro elem ento, el olor , lo utiliza para aden tra r se en la figura de Eduardo Vicent e (1930): “Un olor pastoso, apretado, agudo, de l agar español, tierra de vino, pitillo de matalahuga” (pág. 132). En otras ocasiones, un a caricatura remite a otra , como un elemento más de enriquec imiento y de p resentación de las ideas de Juan Ra món . Sucede con Juan de Echevarría : Fueron añ os en que los pin tores españo les de Histor ia, malos entended ores de la so briedad d e Rosales, pin taban co n conservas, con porquería de gallina , con pape l mascado, etc . [… ] Ju an de E chev arría, hereder o mejor, por encim a de los ot ros, de Rosa les (pág. 94) . Ejemplo peculia r es el de Ricardo Rubio (pág. 186) o el de Marga (Gi l Roësset) que lo aprovecha para evocar un retazo de su propia bio grafía (pág. 178). Eugenio Montes lo compara con Eu genio d´Ors, al que llam a “maestro” de Montes. A Francisco Villaespesa lo compara con Lope de Vega (pág. 159). A Lui s Cernuda , con Bécquer (pág. 135) . En otras ocasiones se sirve de per sonajes de la m itología clásica co mo sucede , por eje mplo , con Rubén Dar ío que lo relaciona con Venus o Enrique Granado s quien aparece relacionad o con Caront e: Los vieron u n m omento, todos desde l o alto, e n un a balsa de Caronte . Desapareci eron en una ola (él h uyendo del h orror; ell a amante, fi el, seguido ra, celosa d e la ola, d e la Ven us fatal) par a siempre (pág. 73). Vulcano aparec e en los Maeztu y en Luis Bagarí a. A los Maeztu, Juan R amón los llama “hijos verdes de Vulcano y Minerva” (p á g. 157); a Luis Bagaría lo menciona com o “ moderno Vulcano” (pág. 163). Par a hablar de lo s versos de Consuelo Gil Roësset dice: “Sus ver sos son de madre araña fascinad ora y narcisa” (pág. 178) . Referencia al dios A polo aparece en Francisc o Villaespesa: “f ue un derram ador de Apolo, un disipador de la lira, un vulgarizador de las Musas” (pág. 159). Son escasas, en cam bio, las ref erencias a la Bibli a: a Norah Borges la llam a “Eva mimosa y sensitiva de hoy” (pág. 12 6); a Ricardo de Orueta lo com para con Josué: “Su día largo e igual lo lleva dentro y es un día de otros tiem pos que él ha detenido, como Josué al sol, pero sin permiso para seguir rodando (pág. 151). 94 En otros casos, funde a la pers ona retratada con la historia vivida como la Guerra Ci vil, como trasunto de la muerte. Lo vemos en Antonio Machado: En la eternidad de esta mala gu erra de E spaña, que tuvo com unica da a España de modo gran de y te rrible c on la otra eter nidad, Antoni o Ma chado, con Miguel de Unamuno, y Fede rico Ga rcía Lor ca, tan vivos de la muert e los tres, cada u no a su man era, se h an id o, de d iversa manera la mentable y hermosa tam bién, a mirarle a Dios la ca ra (pág. 1 89). En Federico García Lor ca hace r eferencia a la m uerte, a la guerra, a la pen a: No quise, no quiero creer la n oticia. Y ahuyen to de mí la seg ura p ena profunda con que m e gol pearía la ver dad. No, diré que no, q u e no a todos y a mí; que e l cárde no poeta granadí no ha mue rto, es de cir, que no lo ha n matado , fusilado, a horcado, l o que se a. Y sin embar go, esta muerte no creída, n o queri da creer, es l a muerte que por su o bra y su vida le espe raba, la m uerte que él, niño, no sé cóm o ni por qu é, se fabricó ; la muert e que él esti lizó co mo un ro mance ; que hubiese y no desead o; la muerte qu e ya… n o, que aún n o es su muerte ( pág s . 197 - 198 ). R eferencia s al p rimer encuentro se enc uentra , en tre otros, en Ramón Gómez de la Sern a (1928) : “ Lle no fue lo primero que pensé cuando lo v i (1912, después de un vivo y cálido cartearnos alrededor de Prom eteo plomo y negro)” (pág. 105). El p ri me r encuentro con Nicolás Achúcarro (1914) l o relata : “ La Aurora ” le puse yo cuando l o conocí (1902 , laboratorio de Juan Madinave itia y L uis Simarro, calle General Oraa, cerros entonces, ch opos solitarios y sier ra libr e” (pág. 81). El encuentro con Ramón Menéndez Pidal lo sitúa en l a calle, un breve m omento: “Bajaba de Ventura R odríguez a Almagro, cem en to central de los bulevares; tre s y cuarto de la tarde, otoño invernal; de riguroso luto, abrigo en brazo” ( pág. 77). Con Federico de Onís (1929), –como con Menéndez Pida l – , recurre a l a referencia horari a y al am biente: Las tre s habían da do ya, y los ot ros entraban , caída la v oz total , dejando solo el s ol de la c olina de los C hopos. É l venía ahora, a paso doble, la carter a gorda al b razo apretán dose las sien es con el pulg ar (pág. 84). A José Gutiérre z Solan a lo cono ció en el café de Pombo, y su caricat ura es digna de un breve recuerdo: La vez que lo vi (Pom bo, vaho de invi erno, banquet e con olor de lgado a orín de g ato y a cu charad as señor itas en el ambient e más exact o de los espejos) me pareció u n artificial v erdadero, compuesto co n sal gorda, cartón p iedra, ojos de vidrio, atún en salazón, raspas a l a cabeza (pág. 86). 95 A Alfonso R eyes lo conoció en l a plataform a de un tranvía: Lo conocí en la pla tafor ma de un tra nvía am arillo y mora do de “Salamanca ”, Mad rid, qu e cruzaba la Castell ana po r la bib lioteca. Subía y o adivinándol o y él me sonr eía (pág. 92) . La imagen psíquica En otras ocasiones, l as refere ncias si rven para insertar su propia bi ogra fía , como ocurre en los ret ratos de Marga (Gil Roë sset): . La descripció n del car áct er tiene mayor importancia. Por medio de un len guaje sugerente com unica impresiones, ideas acerca del r etratado . Al momento quiso hacer las cab ezas de mi mujer y mía. Emp ezó la d e mi mujer . […] Sin dudad se encontr aba a gusto trabaj ando con n osotr os, trabajado res como ella (p ágs . 178 - 179). Un pasaje de su inf ancia lo recuerd a con Isaac P eral con regusto de “desilusión infantil” en ese primer encuentro (págs. 60 -61). Con Federico de Castro crea un retra to admitiendo que s ólo lo vio una vez de niño, pero esa p rimera visión y ú nica le sirv e para recordar aquel momento único. A Enrique Gra nados lo retra ta rá con una pri mera visión física: Entró con abri go doble, bufa nda es cocesa hasta l os ojos, una manta pequeñ a en la mano, sal tados lo s gl obos visua les m uy convexos . [… ] Olvidado un m omento de l ambient e me hablaba en un rincón de mi Plate rillo, que le gu staba, decía, p or sensiti vo e iróni co (págs. 71 - 72). Origina l es el retrato q ue le realiza a D ulce María Loyn az (1937) en el que se incluye el propio poeta: Subí, en la pe numbra de la tarde llov ida, la estrecha escaleril la curv a […] y desemb oqué a un descanso an tesala d onde me recib ió sentad a . […] La dulce tri gueña inesper ada, bonita a mi ga norm al, me dijo s in re milgo s uyo: “Siéntese, mi señor.” M e senté asusta do… Un escalofrío y Dulc e M aría, gentil marfi lería co rtada en ligera f orma femeni na entr e gótica y sobrerrealist a (pág s. 119 - 120). En otros casos, incluye sus ideas acerca del ar te. Por eje mplo , en el retrato de F rancisco Bores (1932 ) plasm a opiniones acerca del arte pictórico : La moda, parad oja, n o vale más qu e en el que l a inventa. Desintegració n es h oy l a moda de gr an part e de la ju ventu d estética, q ue 102 Fernando Vela es repudiado por su cam bio de actitud: Fernando V ela, hé roe náuf rago de la ola gr is, ha pe rdido añ o tras año en el mon tón vario y confus o de lo ge neral i limitado s u auténti ca ágata hermosa, qu e empezó a puli r con tant a finura. No olvida l a gallardía d e tales verdes suy os, brev es oasis de crític a po ética en l a entrad a del e rial de su perdición ( pág. 17 1 ). A Pabl o Ne ruda (1939), no lo conoce personalmente, aún así, no duda e n crear una opinión acerc a de su faceta de a rtística m alograda: Siempr e tuve a Pa blo Neruda por un gr an poeta , un gr an mal poeta, un gran poeta de la de sorganiza ción; el poe ta dotado que no ac aba de co mprender ni emplear su s dotes natur ales. Nerud a me parece un torpe traducto r de sí mismo y de l os otros ( págs. 111 - 112). Como m ala poetisa re trata a E rnestina de Champourcín (1930): Sí; Ernesti na ond a asustada d e la poesía, de n o sé qué poesía, d e su poe sía . […] Pero el camp o poéti co de Ernestina será, sin duda , negro, con flores sólo rojas, y su cerca, sar mientos eri zados. El ag ua qu e se oiga no cantar á, para no volver, p or un pr ado ll ano del p onient e (pág. 103) . Después de haber visto algunos aspectos interesantes p ara el estu dio de la ca ricatura juanram oniana, queda por repasar el estilo con el que Juan Ram ón crea su obra: las metáf oras, los neologismos y la sintaxis es lo m ás resaltado por l os críticos. Las metáfor as como medio de presentación del per sonaje sirven decisivam ente a la calidad poétic a de la invención, ya que nos llevan a un terreno desde donde observar al caricaturi zado. La base de la pro sa de Españoles de tres mundos , es – como expresa Mª Antonia Salga do– la metáfora, em pleada sola o en c adenas, siend o su fin el de suger ir una imagen plástica. Est as caricaturas pueden de scomponerse en los aspe ctos desarrollado s anteriorm ente (imagen f ísica, psíqu ica, medio a mbiente y f ondo crítico d e la obra) per o, a la vez p ueden estar unidas po r temas. C ada uno de los eslabones de la cadena metaf órica que f orman cada uno de los c uatro asp ectos de la caricatura está constituido por m etáforas m ás sencillas. 133 133 Ídem ., pág . 167. Las metáforas aparecen bruscam ente, asociándose unas a otras por medio de im ágenes sugerentes. Si no s fijam os en los temas, serán las relacionada s con la natura leza las qu e má s servirán para crear 103 comparaciones. L a naturaleza el em ental: una flor, un pájaro, una piedra, los olore s, el color del m edio… las u tiliza para crear im ágenes que , en la mayoría de los casos , son visuales. En ocasiones, el sen tido de la caricatura lo orienta la conf usión (sucede en l a caricatura a Vi cente Aleixandre) debida , en gran medida , a la superposición de metáforas. El adjetivo, en la m ayoría de los caso s, cambia de signif ica do por las asociaciones inesperadas , es dec ir, por sí m ismas tienen va lor metafórico. Para Ricardo Gullón, el sustantivo indica la intención deform adora y el adjetivo será el que subraya el aspecto personalísimo del comentario y también su tendencia poétic a. Por dos vías intentará el autor penetrar decisivam ente en lo m ás significat ivo del modelo: la deform ación exagera da de ciertos rasgos, los más pers onal es , dejando en penumbra los menos impor tantes . 134 Para G ullón será e l susta ntivo luminos o y el a djetivo esclarec edor lo que revele un m atiz, un aspecto, una f aceta del personaje y de este modo contribuir a mostrar – si todavía no se ha advertido a sim ple vista – algo más del ca rácter del retratado. 135 Con respecto a la sin taxis se puede decir , que lo que intenta con e lla es “re alizar una descripción concisa y exacta del caricaturizado y, sugerir un mundo de significados paralelos, que relac i onen al modelo con su obra y ambiente”. 136 Un recurso ortográfico muy utilizado por Juan Ra món e s el de las comas; las utiliza rá para des tacar y resalta r más eficientem ente lo que quie re decir del cari caturado. Además es un recurso que s irve para la acu mulación de im ágenes sin ais larlas, ahor ra rodeos y da dinam ismo al conjunto total del texto. 137 Los neologismos son esenciales e imprescindib les en la pro sa de Juan R amón. Así lo confirma Mª Antonia Salgado: El neologismo es parte integral d e su estilo […] , no es capricho so y extravagan te, sino que est á creado dentro de las reg las del idio ma, tan l ógica y normalmen te, que a v eces es difícil d esentrañarl e y disting uirle de los 134 Ricardo Gullón, “El arte del retrato en Juan Ram ón Jiménez”, en Aurora de Albornoz (ed.), Juan Ramón Jimé nez , Madri d, Tau rus, 1981 , pá g. 211 . 135 Ídem ., pág . 215. 136 Mª Ant onia S algad o , El arte polifacético de las “car icaturas líricas” juanramonianas, ob. cit., pág. 184. 137 Ricardo Gullón, “El arte del retrato e n Juan Ramón Jim énez”, art. cit., págs. 222 - 223. 104 vocablo s existent es. En much as ocasion es, las p alabras qu e creemo s neologism os no lo so n, y v icever sa. 138 Según Ricardo Gullón tres son l os grupos en que se sitúan los neologismos: 1. L os más sencillos, m enos cam bios en la conformación de ciertos derivados, atribuidos seguramente a la aversi ón por las a djetivacione s manida s; 2. Se ref iere a palab ras de corte personal m ás acusado, pero s iem pre relacionadas y com o derivadas de otr as; 3. Figuran claras inven ciones lo grada s a menudo por paralelism os de sentido con otros vocablos. 139 Para proporcionar nuev os matices y m aneras de expresar la realidad que lo circunda, enriqueciendo la lengua, el poeta empleará neologismos de cuatro partes principales de la oración: el ad jet ivo, el nombre, el verbo y el adverbio. 140 Para concluir, es necesar io poner en com ún a Rubén Darío, Juan Ramón Jim énez y Ramón Gómez de la Serna ya que colabo raron act ivamente com o pre cursores de la renovación del género “retrato ”. La nomenclat ura no está t odavía clara ya que , en un principio , Rubén Darío los llam a “serie de artícu los” o “sem blanzas”, Juan Ram ón “caricaturas líricas” y Ramón Gómez de la Serna no dif erencia el térm ino retrato y biografía. En un primer momento, estos texto s, no fueron concebid os co mo libros. Rubén Darío lo s com enzó publicando en La Nación , Juan Ramón en múltiples publicaciones periódicas (prensa y re vistas) y Ramón publicó sus primeros retratos en Prometeo y como prólogos a traducciones de libros frances es. Estos textos confluy eron en libros. Rubén Darío, Los raros (1ª ed., 1894; 2ª ed., París, 1905 ), Juan Ramón Jiménez en Españoles de tres mundos (1942) y Ramón que est uvo toda su vida realizando recopilacion es y refundiciones de sus ret ratos y biograf ías ya que casi t odos sus t extos contienen de una u otra f orma “retratos” de sus c ontemporáneos (caricatura, semblanza…). Rubén Darío conocía personalmente o por m edio de sus lecturas a los componentes de Los raros . Lo mismo sucede con Ramón y Juan Ramón que só lo 138 Mª Ant onia S algad o, El arte polif acéti co de las “c aricat ura s lír icas” juanr amo nian as , ob. cit ., pág. 204. 139 Ricardo Gullón, “El arte del retrato e n Juan Ramón Jim énez”, art. cit., pág. 225. 140 Mª Ant onia S algad o, El arte polifacético de la s “carica turas líricas” ju anramonianas , ob. cit., pág. 205. 105 retratan a persona s afines a sus ideas . Coinciden con los retratados en la m ayoría de las ideas estétic as y en lo s gustos. Es ta es la razón más jus tificable pa ra consi derarlos co mo “autobiográficos” po r lo que se sen tían íntimam ente identificados con ellos. Rub én Darío nos r etrata una galería de poe tas y esc ritores consid erados “raros” y Juan Ramón Jiménez nos presenta un a colección de contem poráneos a él, realizando con ello una visita panorám ica de la época. Lo que caracter iza a Ramón es que como R ubén Darío, escoge “raros” y com o Juan Ramón “contem poráneos” en s u mayoría. De esta m anera, vemos m ás ampliado el panoram a artístico. El estilo po r el que se d eciden es p or el impresionista: pocos rasgos para concretar el aspecto físico y de valor m oral y psicológ ico del retra tado . 106 RAMÓN GÓ MEZ DE LA SE RNA: EL RETRATO Y LA BI OGRAFÍA 1. ASPECTOS TEÓRI COS Ramón com ienza muy joven a escribir ten iendo m uy claro desde el prim er moment o el tipo de litera tura que le gustar ía ofrec er a los le ctore s: Quiero mezcl ar cada v ez menos co sas a l a vida de li tera to y que e n vez de ser el rest o de li teratura se a todo l iteratura v ital, asumida sin compar anzas con otro gé nero de vi da. 1 A este respecto A na Martínez - Collad o señala : La relación en tre el arte y la vid a es otra de las preo cupac iones cent rales de l a reflexió n estética d e Gómez de la S erna. P or una parte d esea converti r a la vida en materi a privil egiada de l a activid ad creativa. Y, por otra, defi ende la ne cesida d de qu e el arte se a el pro tagon ista absolu to de la existencia d el artist a. 2 Re sulta evidente que Ra món piensa así si con sideram os que por aquellos años la con exión en tre el arte y la vida e ra un tema de preocupación para todo el que se interesa ba por el arte nuevo. 3 En El concepto de la nueva literatura ¡Cumplamos nuestras insurrecc ion es! (1909), discurso pronunciado en el Ateneo de Madrid, será donde por pri mera vez proclame pública me nt e la importancia de la vida en el arte nuevo: La primera in fluenci a de la literat ura es la v ida, esta v ida de hoy desvelada, corita, contu ndente co m o nunca , bajo una ina udita inva sión de luz. 4 1 Ramón Gómez de la Serna, Obras completas, XX. E scri tos a utobi ogr áfic os, I . Auto mori bundi a , Barcelona, Círculo de Lectores - Galaxia Gut enbe rg, 1998 (toda s la s ci tas i rán por es ta e di ción ), pá g. 4 16. 2 Ana Martínez - Collado (ed.) , Una teor ía pers onal del arte . Ant olo gía de t extos de es tét ica y t eor ía de l arte. Ram ón Gómez de la Sern a, Madrid , Tecno s, 198 8, pá g. 17. 3 Ramón leyó a los poetas franceses del siglo XIX y a Nietzsche. Este acercamiento al filósofo se advierte en especial en los esc ritos publicados en Pro met eo . 4 Ana Martínez - Collado (ed.) , Una teor ía pers onal del arte . Ant olo gía de t extos de es tét ica y t eor ía del arte. R amó n G ómez d e la Ser na , ob. cit ., pág. 5 7. 107 Vida y obr a se mezcl an y entrem ezclan de mo do peculiar. Sabe desde los comienz os de la vida literaria que va a ser dif ícil, aun así, no renunci ará. De este m odo lo expresa en Automoribundia : Ya estoy metido en la profesi ón de li terato q ue con siste en p erder e l dinero que no se gana. H ago y seguir é ha ciendo vi da lite raria , una vida sin comprom iso con ningu na otra c osa ni ninguna otr a e tiqueta. Sin ninguna ambic ión exces iva ni ning una des ambición. 5 Si bien, la teoría no fue completam ente confirmada en la pr áctica, pues com o suele suceder en periodos so cialmente complicados , tuvo que adaptars e a la exigencia de modas del momento. No escribir siempre lo que hubie ra deseado, no le supuso problema alguno para introdu cir su peculiar es tilo en los textos . Escribe artículos en periódicos y revistas, teatro, novelas, cuentos, retratos, biografías… e incluso inventa un nuevo género que invade su estilo: la greguería. Con respecto al tema que nos preoc upa tendrem os en cuen ta que , aunque encontre mos sim ilitudes a la hora d e redactar, l o que predomina es la conf usión del propio autor cuando decide utilizar térm inos como retrato, biografía, semblanza , “breve silueta” o el “estudio lar go” pensados para la conf erencia y el disc urso. 6 En cuanto a la organización te xtual, Ramón se fundam enta en destacar un momento, una anécdota, o un pequeño detalle inadvertido por lo sencillo, coti dia no y banal. Respecto a la est ructura, suel e respetar u n cierto ord en cronológi co, “sin por ello desatender el tiem po lineal”. 7 Estructura libre, en la que incluye todos los elementos básicos : Los dato s sobre la v ida priv ada del p ersonaje (el tradici onal árb ol genealógi co, con luga r, fec ha o año de na cimie nto; inform ación s obre la familia, sus amores, d escripcio nes de sus v ivien das, estud ios, vi ajes, etc.), ni las reflexio nes estétic as sobre la o bra de éste. Ade más, es muy frecuen te la inserción , en el caso de lite ratos, d e fragment os de tex tos su yos (las biogr afías se conviert en en verd aderas antol ogías en algu nas ocasiones); también s e sirve […] de l a anécdota p ara caracteri zar a su modelo , para hallar u na identificación posible con él y vivificar así el r elato; y, por último, aunque menos impor tante, la d escripción física de lo s retratados, a lo s qu e Ra món atribuy e siempre g ran import ancia. 8 5 Ramón Gómez de la Ser na, Autom orib undi a , o b. cit ., pá g. 416. 6 Jacqueline Heuer, ob . cit. , pág. 136. 7 Ídem ., pág . 136. 8 Jac queline Heuer, La escr itu ra (a uto) bio gráfi ca e n Ra món Gó mez de l a Ser na , ob. cit ., pág. 13 7. 108 Sabemos que consid eraba la es critura com o vida; con sus biografiados “establece a veces una distinción entre vida (persona) y obra del biografiado , si bien , ambas suelen interpre tarse estrecham ente” . 9 Heuer encue ntra en Ramón una “m agnífica capacidad de transmitir lo más profundo, lo m ás humano de estos pe rsonajes”: El proced imiento del escri tor es, en efecto , dobl e: en el momen to d e la creación , penetra él pri mero en la pi el de sus personaj es y, cuand o leemos el texto, no s convert imos a nuestr a vez en el bi ografiado . [… ] Al reconst ruir sus personajes, Ramón, duda, especu la, se tran sforma en detective, intenta llen ar los vacío s, los si lencios, reinv enta alg unos mo mento s, imagina, p roy ecta, conden a raramente, bu sca, sí, p aralelismo con ot ros artistas . 10 Ioana Zlo tescu advi erte : Ramón no t raslada sus in no vaciones l iterarias a las biogr afías, salvo quizás l a espontane idad y e l cora je de la li bertad de enfoque s in normas preestablecid as. En su futura escrit ura bi ográfica, excep tuand o los retratos d e sus compañer os de v anguardi a, Ramón se qu edará fiel a su s comienzo s de tal manera que s i la aisláram os del resto de su obra, nuestro autor se qued aría como un en trañ able y magnífi co escrito r ro mántico pr ofund amente implicad o en las avent uras y d esventuras d e sus prot agonist as 11 . López Molina descubre ( en las biografías escritas por R amón) gran dosis de interpre t ación: Para Ramón, la biog rafía es ante tod o interpretaci ón del alma y de la obra (se ocu pa siempre d e artistas) d el biografiado por par te del biógr afo. Entre ambos p ueden establecerse co inci dencias o af inidad es de dos tip os. Por un lado , las personal es, las qu e se refi eren al per fil hu mano, al modo y manera de sen tirse inst alado en la existen cia. Por o tro, las litera rias: concepció n del papel del escritor, i deario estéti co y lingü ístico. Está claro que unas y otras se en trelazan inseparab lemente y que sólo p or abstracci ón cab e deslind arlas con claridad 12 9 Ídem ., pág . 137. . 10 Ídem ., págs . 137 - 138. 11 Ioana Zlotescu Simatu, “El retrato, esp ejo del autorretrato y refugio de la autobiografía: de Prometeo a Pom bo”, Tu ria, Revista cultural , 41, 1997, pá g. 126. Para Ioana Zlotescu, la literatura biográfica es “Consecuencia directa de su obstinada tentación personalista. Nace de la necesidad del autor de desdoblarse después de los largos ratos dedicados a la esc rit ur a de “autoin specci ón” de í ndole aut obi ográ fica , ca mbi ando el án gulo de vi sta y des cubr iend o as í nuevos matices de sí mism o, a trav és de las reacciones despertadas por la vida del ot ro, por las vidas de todos l os e scu dri ñados en l a a m plia gal ería de e spej os de E figies, Retratos o Biogr afías”. Ídem., pág. 121. 12 Luis López Molina, “Ramón Gómez de la Serna frente al Quijote”, en Huellas del Qu ijote en la Narrat iva e spañ ola C onte mporá nea. Cua dern os de N arrat iva, I, Unive rsi dad de Neu chát el, Ne uc hát el, 1996, pá gs. 5 5- 66, pág. 58. 109 Jacqueline Heuer encuentra reflexi ones personales en tremezclad as con lo que é l puede entender como género biográfico: Las biog rafías ramonian as van entreverad as por reflexion es muy personal es o bien sobre lo que el es critor entiende por una biogr afía , o bie n en relación co n lo q ue él se pro pone al empren der tal tarea. Esta s reflexio nes teórica s se hallan en a lgun os prólo gos a los tom os do nde son r euni dos vari os retratos; asi mismo, el propi o Ramón se detiene o casion almente en el retrato para disertar acerca d el tema. 13 No se tra ta tanto – dice López Molina – de renunciar a los datos, ya que éstos deben ser absorbidos por el ent ramado de la biog rafía: No se trata de reco nstrui r el pa sado, sino d e identif icarse con él, de revivirl o, o sea, d e traerlo hasta el prop io presen te. De ah í la ide a de qu e las principal es biogra fía s, o biog rafías de las p erson as princip ales, n o deben escribirse un a vez por todas, sino reescribirse p eriód icamente, a fin de que cada gener ación desde su ahora int ransferibl e, se p uede id entificar con lo s creadores y las cr eaciones del p asado. E s desde esta p osición como Gó mez de la Serna hace suy as las vidas de Lo pe y Queved o 14 . Juan M. Per eira no encu entra ni un ápice de realidad en las biografías: “Ni en las novelas ni en las biografías respetaba Ram ón la convención a la que, por lo común, se denomina realidad”. 15 Ramón con l a escritura de las biografías y de sus autobiografías establecerá u na p articular adoració n de lo s santos li teratos, rediviv os en su galería de an tigu os, román ticos y contemporáneo s y pru eba fehacien te de la gloria a q ue aspi raba el propio Ramón . [… ] El valor q ue Ramón otorg a a la escritura lit eraria es p arejo al de la mis ma vida. La vida se reduce a materializar el argumen to de un li bro, con lo qu e la literatura deb e ser una continua a utobiogra fía. 16 Queda claro que las biografías de R amón no siguen reglas canónicas con a bundantes datos cronológicos, hazañas y acontecim ientos objetivos ; más bien se sirve de la propia autobiografía para re dactar la biografía. Dom ingo Ródenas de Moya escribe: 13 Jacqueline Heuer, ob . cit., pág. 1 36. 14 Luis López Molina “Ram ón Gómez de la Serna frente al Quijote”, art. cit., pág. 58. 15 Ju an M. P ere ira , El mito del artista ramoniano , Madri d, Al bert e ditor , 200 6, pág. 28. 16 Ídem ., págs. 4 3 - 44 y 51. 110 Ramón ha bla de s í mi smo pero no en de trime nto de l a verda d hist órica . […] Las biografías de Ram ón dibujan, pues, un punto de converg encia entre tres experien cias vitales, la del p ersonaje, que sirv e de pretex to, la del biógrafo, q ue sir ve de subte xto, y la de l lec tor, que s e mide con el texto mis mo . 17 En la misma línea se s itúa n Felipe B . Pedraza y Milagros R odríguez. Al comentar las biografías y retratos esc ritos por R amón observan cierta “liber tad” a la ho ra de entende r y escrib ir: Su persona lidad se desdobla en la del biografi ado. Tr abaja con d atos concret os e inform ación doc umenta l, pero a ello se anteponen s u intuic ión y su sensibi lidad estét ica. N o se esclav iza a un criterio crono lógico estri cto y a que le in teresa mucho más la i ntimidad d el personaj e que lo s hechos extern os. Se adentra en él para ofr ecer nos una nueva dim ensión: lo que cre e que fue realme nte, lo que hubiera debido se r . [… ] No hay que pens ar, sin em bargo, que su im aginaci ón se de s boc a. Lo ficti cio viene engendra do por la propia biografía . Cua ndo nos da su vers ión de algunos pers o najes osc uros, ést a resulta perf ecta mente co herente co n la p ersonalid ad del au tor y con el testim onio má s impor tante que de é l ten emos : su obra. 18 Resultará interes ante mencionar las dos etapas m enos estudiadas de R amón: la de juventud y la del exilio bon aerense. En los p rimeros escri tos juvenile s se apreci a liber tad y rebeldía con claras influencias de Nietzsch e , 19 así como, de los esc ritores franceses com o Zola, Tolsto i, Ibsen, Baudelaire o Verlaine. N ietzsche m uere en 1900 y, será en esta fecha cuando s e comenzará a publicar, traducir y reseñar, provocando gran curiosidad en los q ue se acercan a lo s textos . 20 17 Dom ingo R ódena s de Moy a, “I ntr oducci ón” , en R am ón Góm ez de l a Ser na, G regue rías , rel atos , ensayos y otros textos , Barcel ona, Octaed ro, 200 8, págs. 53- 54. L as prim eras inf luencias en el jov en escritor, hay que buscar se las en los decadentes f ranceses y e n los autores sim bolistas: 18 Felipe B. Pedraza y Milagros Ro dríguez, “Ramón Gómez de la Serna”, en Man ual de Lite ratu ra e spañol a, X . N ovece ntism o y Van guar dia: Intr oduc ció n, pr osist as y dram atur gos, Pamploma, Cenlit Edici ones, 1991, pá g. 2 69. 19 Gonzal o Sobe jano, Nietzsche en España , M adri d, Gre dos , 1967 (N ueva edici ón act uali zada en 20 04). Se apunta la fecha de 26 de febrer o de 1894 en el Her aldo de Madri d co m o prim er com enta rio en t orn o a Nietzsche, pág. 48; y la fecha de 1900 para la primera traducción española de Nietzsche, Así hab la Zarat rust a , pág. 74. 20 Es m uy pr obable que Ramón leyera en su m ocedad a Nietzsche: “El influjo de Nietzsche en Gómez de la Serna se percibe claramente en 1908 y 1910 en algunas obras que exaltan los valores vitales por la negaci ón de los valo res co ntra rios s obre tod o, y p uede c ons idera rse a dm isible com o una base, e ntre ot ras, para toda la producción po sterior del fecundo literario.” Véase , Gonzalo S obeja no, N ietzsche en España , ob . cit., pág. 588 . 111 Ramón ad mira y lee a los decad entes y presimbol istas (Bau delaire , Villiers de l´Isle Ad am, L autrèa mont, Verl aine, Ri mbaud, M allarmé) y a sus sucesores si mbolista s (Lafo rgue, Fo rr, Maerterli nck, Verhaere n, etc.); ha pasado dos años en Pa rís ( 1909 - 191 1), años en que dir ige Promete o desde l a capital fran cesa , durante los que se ha embebi do de su cul tura, de a hí que pronto les r inda ho menaje al dar les cabid a en su revi sta . 21 Con todos ellos comparte un afán renovador , tanto del lenguaje , como en los temas a tratar. Reacc ión contra el realismo y naturalismo y gusto por lo marginal, variedad y vita lidad de los textos es lo caracte rístico. Tam bién les interes a rá el espaci o de la ciudad como metáfora de la vida moderna. Comparte Ramón el concepto del idealismo artíst ico y del placer d el i ntele cto. El a rte les s irve com o camino único pa ra “engendrar y pe rmitir la eva sión hacia ese ideal”. 22 V ive en una época m ás marcada por la ruptura que por la continuidad. 23 El pe riodo de exilio en Buenos Aires se caracte rizará por la nostalgia y la escas a libertad que tendrá para escribi r a s u anto jo ; casi siem pre por los encargos que debe cumplir para subsistir económicamente. E xplica rá la abundancia de biog rafías (todavía era un género demandado por el público), refundiciones y reedic iones de textos anteriores, siem pre sin renunc iar a su estilo. Europa y América en el sig lo XIX estab a n en continua lucha por la libertad de pensa m iento, artística, ec onómica, so cial y políti ca. Esta l ucha no se comprendería si no la situásem os en su contexto socio - polít ico y literario procedentes de América (Rubén Darío) o Europa (Poe, Baudelaire…). En 1898, España pierde las colonias am ericanas. Tod aví a reciente, en 1914, estalla la prim era Guerra Mundial; entre 1936 - 1939, la Guerra Civil. Ramón se exilia rá a Buenos A ires, allí le ll egarán not icias de la segund a Guerra Mu ndial. La literatura lo invade todo, la vida y la muerte, dos temas que le pr eocuparon siempre. La vida, fuente de inspiración, sin ella no se puede escribir. Es imposible ser testigo de una época si no se viv e en ella, si no se conoce a los protagonistas, el 21 Jacqueline Heuer, La escri tur a (aut o) biográf ic a en R amón G ómez de la Se rna , G èneve , Editi ons Slakin e, 2004, pág. 64. Jacqueline considera que la s influe ncia s que re cibe Ram ón son a t ravés de sus l ect uras de t ext os traducidos al castellano: “A vari os de sus m ás repres ent ati vos aut ores (De Gourm ont, Rac hilde , Pa ul Fort , Mauclarir, Saint - Pol Ro ux, M aet erli nck, p or m enci onar s ólo a a lgu nos) , los acoge rá traducidos – sea por Ricardo (y Elvira) Baeza, su hermano Julio Góm ez de la Serna, Fernando Call eja, Bu sto Tave ra o R am ón de Basterra – en s u re vista ; o bi en le s de dica rá un retra to, o bien reda ctar á al gunos pról ogos a ob ras s uya s con el fi n de q ue pueda desc ubrirl os e l p úbli co es pañol ”. Ídem ., pá gs. 66 - 67. 22 Ídem ., págs. 6 6 - 67 23 Luis Ló pez Moli na, “El ram onismo: gén ero y s ubter fugi o” en I rene Andr és - Suárez (ed.), Mestiz aje y disol ució n de géne ros e n la li terat ura his páni ca cont emp oráne a , Madrid, V erbum, 1998, pág. 38. 118 Barbey d ´Aurevilly , Villiers de l´Isle Adam, Gérar d de Ner val, Baud elaire, Ré my de Gourm ont. 44 Los primeros acer camientos biog ráficos los re aliza con poet as y artistas en el más amplio sentido del término. En alguna ocasión ya había esc rito algún prólogo o epílogo. Por ellos sentía gran adm iración y respeto. Tal vez los utilizase, en un pr imer m omento, de referente lit erario, pues a todo s ellos les inva día la modernidad. Todos tenían rasgo s comunes visible s, ya que estaba n en el porte, el modo de vivir la vida y el arte. Rebeldía o no, revolucionaron el art e. Se les podía considerar “dandi s” en el sentido más amplio del térm ino , El Diccionario de uso del espa ñol define el término “dandi” como : “hombre elegante y refinado” 45 ; para el Diccionario de la Rea l Academ ia, “dandi” serí a el “hombre que se disti ngue por su extr emada eleganc ia y bue n tono” 46 . Sin embargo, Guiseppe Scaraf fia 47 llega muc ho más lejos a la ho ra de def inir el término ya que abarca varios aspectos de la vida y de las distin tas époc as. A Scaraf fia, le resulta m uy difíci l definir el tér mino , pero sí revela asp ectos que resultan ca racterísticos en la m ayoría de ellos y que denomina “poética de la distinción” , término con el que define la indumentaria “exclusiva”: 48 los guantes, el traje un poco “desastr ado”, el monóculo, la flor en el ojal, el sombrero de copa, el color negro… S i bien, esta de scrip ción corresponde con el siglo XIX, ya que en el siglo XX ca mbi a rá considerablem ente: En el sigl o veinte, l a verdadera el eganci a, cada ve z más alejad a del dinero y del consum o, supone un vic io imper donable, por lo que de be ocultarse a la guad aña h omogeneiz adora de l a soci edad de masas . […] La simulación de la po breza y del descuido co nstituye uno de los aspecto s característico s de este d andis mo de lo invi sible. 49 44 Ram ón Góm ez de l a Se rna, O. C., X X. Es cri tos a utobi ogr áfic os, I. A uto mori bundi a , Barcelona, Círculo de Lectores - Gal axia G uten berg, 199 8, pá g. 3 62. (Todas la s ci tas irán por esta edición). Estos s on l os es crit ores p or l os que s e i nteres ó des de su j uvent ud. E n es os años : “Reconduce definitivamente su rebeldía desde el ám bito social y moral al del arte. Esta evolución la relaciona estrechamente con los poetas decadentistas y simbolistas eu ropeos, para quienes la literatura era ya – como antes para los ro mánticos – un elemento de subversión. Baudelaire, Rim baud, Verlaine trataron de cam biar el m undo c on s u p oesí a. Y Góm ez de la Se rna , im pulsa do por es ta juve nil re bel día y por el deseo de libertad, con su desbordante actividad creativa, se lanza en bu sca de una imagen distinta del mundo capaz de romper con el obsol eto or den e sta blec ido” . Véa se, A na Martínez - Collado, Una te o ría pe rson al del arte , ob . cit., pá g.14. 45 María M oliner, Dicciona rio de uso del español, Madrid, G redos, 2000, p ág. 409. 46 Diccionario Real Acad emia , ed. d igital. 47 Guiseppe Scaraffia, Dic cionario d el dand i, Madr id , Ant onio Macha do L ibr os, 2 009. 48 Ídem ., págs. 1 0 - 15. 49 Ídem ., págs. 1 7 - 18. 119 Una de las característ icas que los define es , como indica Estébanez Cald erón, “el narcisismo (el dandi es indiferente hacia todo lo que no sea s u vida, de la que tiene una alta es tima)”. 50 Nunca le dejaron de interesar, prue ba de ello son las publi ca ciones rea lizadas ya sea de m anera intacta a l original o corregidas y revisada s, pero siempre utilizan do el buen criterio: “No están improvisados estos juicios, pues están madurados a través de los años.” E stos pocos ras gos , vistos hasta aquí , han ido acercándonos a la figura del dandi aunque Ramón no era considerado uno de e llos en el sentido estr ic to de la palabra, pero sí los admiró: desde L arra has ta Baudelaire en tre otros reco rdados. 51 En el “Prólog o” a – la bio grafía de su tía C arolina Coronado – confiesa: Podría rep osar más en cada figu ra, podría cont ar más confi dencias p ero lo peor de las biografías, como d e los retr atos pict óricos, es amanerarlo s, agravarlo s, dormirse en la suer te de pin tar o evo car. 52 Jame s H. Hoddie advierte lo pecul iar de estas prim eras biografías: El modo de abordar Ramón la obra y la vida de N erval, Baudelai r e, Rè my de G ourmont, no de ja lugar a dudas […] de que par a él bio grafiar a otr o es a la vez aut obio grafiarse . 53 Gaspar Gómez de la Se rna apunta la fecha de 1918 como com ienzo de la biografía en su vida litera ria: En 1918 com o contras te a tant o vida sega da por la guer ra, abr e Ramón vía a la seri e de biog rafías que va a i r dando como pról ogos a l os raros editado s según aseso ramien to suyo , por Ruiz C astill o en Bib lioteca Nu eva, y traducidos algunos p or su he rmano J ulio. El pri me ro de todos en la Exhumaci ón de Oscar Wilde , que aparec e ornam entado con grabados , com o prólogo de l a traduc ción de E l retra to de Dorian G ray . Después d urante u n par de años habían de s eguir rena ciendo de e ntre la s manos de Ramón las vidas del Co nde Vill iers de l´Isle Ad am [ …] Poe, Ver l aine, Baudel aire… Era la serie negra d e sus antep asados lit erarios . [… ] En estas anti cipacion es prolog ares, algu nas veces b ocetos d e otras casi bi ogr afías plenas, está y a 50 Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literario s , Madri d, Ali anza, 200 1, pá g. 257. Para Estéba nez Cal deró n “El dan di de sea hac er de su vi da una obra de a rt e. E n este sent i do es aut or de su propi a obra (la vida pe rsonal , cons cie ntem ente plane ada y de sarrol lada ) y act or de su p ropio dram a en el gran espectáculo social que él monta para los dem ás, a través de sus gestos, su pal abra bellamente elabo rada , su ve sti do, etc ., Íde m ., pág. 257 . 51 Ramón Gómez de la Ser na, O.C., XV II. R etr atos co mplet os. Re trat os c on temp oráne os , ob . cit., pá g. 32. 52 Ramón Gómez de la Ser na, Mi t ía Car oli na c orona do , ob. ci t., pág. 334. 53 James H. Hoddie , El co ntras te en la obr a de Ramó n Góm ez de l a Sern a , Madrid, Pliego s, 1999 , pág. 15. 120 decidido lo que R amón pr opone al enf rent arse con el conoci mie nto de una vida hum ana y cuál ha de ser el trata miento literario a que va a someter las. 54 Prime ros acercam iento s a la s biograf ía s, sin embargo, como se ha dicho, no dejará de escribirla s; será en el exilio (con una pe rspectiva nuev a) cuando a lg unos de estos textos los in cluirá en vo lúm enes recopilatorios de Retratos ( Retra tos contemporáneos, Nuevos retratos cont emporáneos y Otros retratos ). Se comenta constan temente cuáles fueron sus inicios , pe ro nos preguntamos pocas veces cuánd o dejó de escrib ir este género. A part ir del exi lio comienz a a sufrir u na profunda tristeza y d esesperanza. Está cansado y será en este periodo cuando se ve a má s obligado a escrib ir y a volve r a editar la s ya escri tas en sus p rimeros años com o escritor. En el prólogo a Retratos contemporáneos escribe : A l acabar un conjun to de biogr afías sinceras la biog rafía está tan tranqui la que ti ene la tranq uili dad de l a muerte y d a más gan as de irse co n los que se fue ron que con l os que se quedaron, porq ue a a quellos s e les ve l ibres de sopo rtaciones, injusti cias y pobrezas. 55 Ramón sufre una crisis vital, ha sufrido las consecuencias de la gue rra, han muerto la mayor parte de sus am igos, además de tener q ue abandonar España. Su juventud hace décadas que se ha apaga do y es ahora m ás consciente d e ello. Se sient e sólo , enfermo y tiene que soportar la sol edad escribiendo encargos para editore s que no siempre son generosos. 56 Lamenta la i ndefensi ón que siente frente a l editor: “El escritor es ese se r herido y penurioso que por su hambre y su am or a la gloria f irm aría los m ás leoninos contratos.” 57 Aun así, no renu ncia rá a escrib ir lo q ue le gus ta ba . 58 54 Gaspar Gómez de la Serna, Ramón , Madr id , Taurus, 19 63, p ágs. 99 - 100. 55 Ramón Gómez de la Ser na, O.C., XVII . Re trat os c onte mporá neos , ob. cit ., pág. 41. 56 Gómez de la Serna r ecuerda en Auto mori bundi a : “La verdadera locura y el crimen del editor es querer burlar al escrito r su modesto diez po r ciento, y muchas veces por lograrlo equivoca sus cuentas, entra en la cl andest ini dad peor, con vi erte e n c óm plices a los que l e rodean”. Véase, Ramón Góm ez de la Serna, Autom orib undi a , ob . cit., pág. 517 . 57 Ídem ., pág . 516. 58 Gómez de la Serna escribe: “Vivo la i ndep ende ncia s in ta cha, el sa crifi ci o inaca babl e, t odo pa ra po der tener siempre la libre opinión la l ibre palabra debiéndoselo todo a la literatura personal, sin claudicación, pues e scri bo l o q ue qui ero y sob re l o que qui er o sin seudón imo ni anó nimo”. Véase, Ramón Gómez de la Serna, O.C. , X VII , “ Pról ogo” Retr atos cont emp oráne os , ob. ci t., pág. 32. 121 Ha vivido de modo intenso, pero se arrepiente de mucho de lo que ha escrito incitado por la necesidad; s i no lo hubi er a creído necesar io no habría redactado los textos. 59 En oca siones puntuales utilizará biografía s par a subsistir o suf ragar gastos extras como le sucedió en 1933 cuando Luisita, su compañera sentiment al, enferma gravemente y debe pagar los gastos ocasionados por la operación. 60 No se arrepentir á nunca de la s extravagantes confer encias que , en muchas ocasione s, eran espec táculos circenses que le sirviero n en algún momento para afronta r la biogr afía: Una voca ción que no pue de distr aer c on la obra propia – au nque no abandono la l abor de c reación por la biogra fía– vi ene desd e mi d ebut en las letras fren te al p úblico , pues se reali zó sien do estud iante d e primeras let ras, en un local de la P laza Mayor de M adrid, pa ra cult ura de l os bomberos , y en dond e me inaugu ré con Ibsen, coincidien do con Joy ce a esta pr imera afición. 61 De estos personaje s no sólo leyó conferencias, tam bién las publicó en forma de retrato o b iogra fía : El escritor acaba re constr uyen do clásico s, filóso fos hasta p eriod istas, con una lab or de de sterr ador a la que no pue de negar se, porque si no desentierra s e enti erra a sí mis mo en el ha mbre y la muerte. 62 Sorprenden estas palabras si pensamos que fueron escr itas cuando ha bía finalizado su labor de biógrafo. Además, escribió de quien consideraba m erecedor de ello (por una u otra razón) y, siempre, con su parti cular esti lo: Pudieron ser otros y no es tos, bien l o s é yo, l os biogr afiados ; por e l hecho es que son e stos y no otr os y que de es te conjunto quier o que se desprenda una anc hurosa cordia lidad, un ton o con cienzudo de ami stad al vivir el mismo tiempo, los m ismos hec hos histór icos, e l mismo fi gón de la calle recón dita. 63 59 Lo afirma en la vejez: “ Lo ma lo es que m i obra no es l o yo hubie ra q ueri do esc ribi r m etié ndom e m ás en los laberintos de la vida y acab ar e n los labe rintos del cielo”. Véase, Ra món Gómez de la Serna , O.C. , XIV. Cartas a mí mismo , ob. cit ., pág. 674 . 60 “Para salir de gastos escribo la biografía de El Greco entre insom nios y premuerte” en Automori b undia , ob. cit., pá g. 647 . 61 Ramón Gómez de la Ser na, O .C., X VII . “ Pr ólogo” , Ret rat os c onte mpor áneo s , ob. cit., pág. 31. 62 Ramón Gómez de las Serna , O.C., XIV, Car tas a mí mis mo , ob. cit., pa g. 674. 63 Ramón Gómez de la Ser na, O.C,, XV II . “ Pr ólogo” Retratos contempo ráneos , ob. cit ., pág. 3 3 122 Vivir el m ismo tiem po caracteriza a buena p arte de los biografiados , pero en ocasiones , les caracteriza la peculia ridad : He preferido siempre en las b iografías d ejándo me guiar p or esa lib ert ad de intenci ón, a los sere s sing ulares a los or iginales, a los que está n nimbado s por el des interé s, por la bohemia, por la purez a im posible, por la conducta llena de fid elid ad, po r la simpatía qu e emanan al ha berse atr evido a ser l os seres pinto rescos y transeú ntes de una época , dando r omantic ismo, novel ería, galantería y gracia a sus calles. 64 Escribe retratos de los que fueron, en su día, contemporáneos a él, y con los que tuvo contact o personal (l a mayoría d e las veces e ste contacto se lim ita a Pombo o a los esporádicos viaje s). De los coetán eos dice: Hay en esto s retratos co mo en los ot ros, afectos y amistad . [… ] He conocido a e stos hom bres y ellos me han conocido a mí y de esa conexión brota la c ontem porane idad y su fe nota ria l. 65 S imilares palabras en el prólogo a Retratos contemporáneos (1941): El hombr e que se destac a entre los miles de mill ones de hom bres que compar tieron s u tiem po mer ecen un tra to le nto y e mociona do que revele lo que tuvo de pintor esco, sin deja r de revel ar lo que tuvo de pr ofun do al intentar decir algo nue vo sobre el e nigma huma no, logrando es cribir su nombre en la oscura p izarra del anonimat o. 66 Desde el prim er momento recha z ó t odo lo que representa ba “lo viejo”. Con humor e ironía criticó a escr itores y pensadores que consider aba “d esfasados” y anclados en el pasado. Escribe d e sus coetáneos palabras ca riñosas cuan do siente sim patía , y con crueldad si no acepta los precepto s estéticos del escr itor, pintor, f ilósofo o pol í tico. Q uería renova r y hac er cosas nuevas; ser libre y r echazar las ataduras de lo ante rior. De modo optimista lo espera todo de la nueva lit er atura. Los prim eros retra tos fue ron poetas franc eses (Baude laire, Verlai ne…), leídos en l a adolescenc ia y que le sirvie ron como modelo de pensam iento y escritura ; cr ear on ideas estéticas nuevas e innovadoras en una España que todavía estaba anclada en el pasado: 64 Ídem ., pág. 32. 65 Ramón Gómez de la Ser na, O.C., XV II . “ Pr ólogo” , N uevos retr atos cont empor áne os , o b. ci t., pág. 381. 66 Ídem ., pág . 382. 123 La vida de l biogra fiado, la vida de uno m ism o, acer tando con sus princip ales coinci dencias con ciertas sosp echas que h asta uno no ha tenido a nadie, c on una pe rmit ida arbitrar iedad de suposic iones que es el perm iso por añadidura , por s er nues tra propia vi da la que en def initiva contam os. 67 Proclama l a estética l ibre, sin ataduras, sin orden ni dato alguno com o si lo que se escribiese proc ediera del subconscien te, de lo más profundo del ser interior: Después de esta so spech a de que las biog rafías son nuest ras prop ias biograf ías, llegarí amos a más, real izar la b iografía su rrealista, es decir, la biografía sin dat o alguno , la bi ografí a equi vocada, la biogra fía supue sta siguiendo e sas a rbitra rias sugere ncias que brotan de lo le ído del gr an hom bre de vida des conocida . 68 S eguir estas ideas le resultab a fácil si conocía personalmente al biograf iado, si recordab a anécdotas, guardaba correspondencia o tenía ideas claras d e su personalidad; diferente es el caso de Lope, Quevedo, Goya o Velázquez, ya que Ra món siempre rehuyó de acum ular datos f arragosos y l eer otras biog rafías pe ro , par a escribir é stas , debió hacerlo así como crónicas de la época, obras p ropias del escritor o e studiar los cuadros del pi ntor para reunir datos y escoger las anécdotas que consideraba afines a sus ideas estéticas… D e este modo logra ba plasm arlo en las cuar tillas en blanco: En una biog rafí a es im portante la entonación y la mor alidad del biografia d o que ha de ser un litera to suf icient emente puro y que, a demás no alargue lo que no se d ebe de alarg ar, hasta hacer menti roso lo verdadero. 69 En El concepto de la nueva literatura (1909) proclama sinceridad a la hora de escribir. En 1944 en la “Advertencia prelim inar” a la biografía de Lope dice: “Mi l ibro es Lope. Los demás son s obre Lope . […] En mi biografía todo es verdadero, nada falso” 70 67 Ídem ., pág. 37. Más tarde, en 1945, en el prólogo a Nuevos retratos contemporáneos expresa: 68 Ramón Gómez de la Ser na, O.C., XV II . “ Pr ólogo” , Ret rat os c onte mpor áneo s , ob. c it., pág. 39. Le importa poco lo s datos c ron ológi cos . Le gus ta l a anéc dota , lo i nsig nifi cant e. Ram ó n escri be co n su propio estilo: “Mis biografías son unas biografías particulares. Me detengo en lo qu e creo esencial y pasa de larg o lo qu e es s ólo arre ndo jo y em brol lo, que ent urbi a la puj anza del retrato . [ … ] E n las bio grafías vale e l s oplo, e l empe llón, e l c erra r los ojos y re abri rlos de súbit o, l os m om ent os d estacados, las ráfagas”. Véase , Ramón Gómez de la Serna , O.C., XIX. Biografías de escritores . “Pról ogo” , Qu evedo , ob . cit., pág . 969. 69 Ramón Gómez de la Serna, O.C . , XIX. Biografí as de escritores . “Prólogo”, Valle - In clán , ob. cit., pá g. 465. 70 Ramón Gómez de la Ser na , O.C., XV III. Biogr afías de pi ntore s. Goy a , o b. cit ., pá g. 6 63. 124 Yo lo qu e más pro curo trasp arecer en mis biografí as es lo veríd ico, solazador y dramático q ue es el viv ir lit erario. Yo aplico a mis retratos n i ningún odi o, ni nin guna en vidia, ni ning una poéti ca y m i de seo de ac ertar c on la verdad q ue queda fl otando so bre las cosas y los acont ecimientos. 71 Un a década después, en 1956, escribe en Cartas a mí mismo , y todavía piensa lo mismo jus tificándol o: Claro que meto histor ia propia, a yes propios , m atices y vericuetos propios en e sas biografí as; pero s iempre e s “de otro” de quien tr ato y, además, a co ncien cia, porque m i empeño es no me ntir: es que si algún día me encuentr o con e l biogra fiado – a lguna v ez t odos nos hemos de enc ontrar – no me reclame l a verdad que no dije y me desafí e por la s mentiras q ue lleg ué a decir. 72 A la pa r de la sinceridad en todo dat o expue sto, proclam a reno vación y originalidad, pues lo exig en los lector es: Al esboz ar cualquier conato de estudio biogr áfic o nos dam os cuenta de que el públ ico quie re re novación, p untos de vist a nuevos, y que el rebiogr afiado teng a el sello del día d e hoy en la re visi ón de su vida de hac e un siglo. E l público quiere e sa mezcla de las al mas antigu as con las almas contempo ráneas, cad a medio siglo habr á una revi sión de bi ografías. 73 Sim ilar punto de vista leemos en el prólogo a Retratos contemporáneos (1941): Es para hace r más conte mporáneos a los grand es hombres que más vuelven a interesar en otra épo ca, hay que do tarlos de aire d e ese tie mpo, de estilo de ese tiem po, y tiene que ser contem poráneo nue stro s u nuevo biógrafo. E so ha rá, e n una suces ión de b iografías in terminables, que a trav és de los sig los, cada cincu enta añ os, se rep itan las p rincipal es biog rafías. 74 Resulta curioso que casi c incuenta años después de los prim eros textos en Prometeo , se decid iera a escr ibir su a utobiografía que llevaba años anunciando: 71 Ramón Gómez de la Serna, O.C., XVI I. Ret ratos c o mpletos . “Pról ogo” Retratos conte mpor áne os , ob. cit., pá g. 381. 72 Ramón Gómez de la Serna, O.C., XIV. Ret ratos autobi ográfi cos, II. C art as a mí mis mo , ob. cit., pág. 674. 73 Ramón Gómez de la Serna, O.C., XIX. Biografías de escritores . “Pról og o”, Edgar A. Poe , ob. cit., pág.809 . 74 Ramón Gómez de la Ser na, O.C., XVII . Re trat os c onte mporá neos , ob. cit ., pág. 36. 125 Ahora, y si el nefan dismo de los ho mbres p rospera, desp ués de acabar todas las b iografías q ue me restan escribiré mi autob iografía, q ue voy realizando en secreto y que será sincer a como nad a y llegará a p ormenores de espanto, dimitiendo de spu és como biógrafo, pues es esa diferen cia con l os nuevos cont empor áneos quiz á signifi que que ha lle gado m i hora com o producto bi oquí mic o hecho de sus tancia s que ya no se lle van. 75 Se ha comentado que , la barrera entre la biog rafía y la autobiograf ía, en oc asiones , no se encuentra clara, razón última por la que muchos de los textos se entremezclen datos resultando, a veces, poco clara la frontera entre lo que concierne al biógrafo o al biografiado: Cuando se bio grafía a sí mismo (se “au tobi ografía”), apl ica , de cierto modo, la mis ma técni ca narrativ a que al hablar d e los de más. Novel a su vida como lo hiz o con la de sus m odel os en las bi ografía s . 76 Obras como Pombo (1918) y La Sagrada Cripta de Pombo (1924) son consideradas “ver daderos documentos sobre la últ ima épo ca de vida bohemia de los cafés y de las tertul ias literarias”. 77 En ambos libros Desfilan los más p restigi osos arti stas d e la épo ca, españ oles en su mayoría, pero ta mbién proced entes de otros p aíses euro peos y americanos. Pero Pom bo no sólo fue un l ugar pobla do por los va nguardis tas, sino que por el deam bularon tam bié n un gato, m onjas, par ejas e namora das, pers onas extraviad as, locos d e pueblo e i ncluso al guno s fantasmas co mo los d e Goya y Fígaro. 78 Obras de difícil clas ificación 79 75 Ídem ., pág. 34. en l as que se entre mezclan la biogra fía y la autobiografía . En ambas predominan los textos en que se describe así mism o como Jacqueline Heuer encuentra intenciones dist intas en cada uno de los textos: “Vacilan entre el sim ple signo de reconocimiento y e l prof undo y si ncer o hom ena je. Algun os f uero n po sibl em ente escri tas para “ aj ust ar cuentas” (casos de Baroja, Cansinos - As sens, Benavente). Otras, en cambio, le sirven de pretexto para expone r su s t eorías ; asi sti mos e nto nces a un desdo bla m ient o del bi ógraf o en ver dade ro crítico, sea literario, se a de pintura [ …] queda n, por últ imo, las re dact adas un poco c on desga na , por com promiso y necesidad económica”. Véase , Jacqueline Heuer, ob . cit., pág 13 5. 76 Ídem ., pág . 141. 77 Ídem ., pág . 142. 78 Ídem ., pag . 143. 79 Jacqueline Heuer, La escr itu ra (aut o) biogr áfic a en Ram ón G ómez de la Serna , ob. cit., pág.154, acepta la descoordinación de los críticos a la ho ra de clasificarlas, y dice: “se da en ellas una mezcla de peculiar docum ent o cos tum bris ta, de li bro de m em ori as y de antología de siluetas. 126 animador de tertulia y e je cen tral del caf é; destac ará la anécd ota como eje principa l de la personali dad del retra tado. E scribió textos de índole dive rsa en donde m ezcla ba autobiografía, más o menos confusa, con fragmentos disperso s de difíci l clasificación. En 1924 escribe Mi autobiografía : habl ará de su ofici o de periodista, conferenciante y escritor. También relata rá algu nas de sus excentricid ades , c omo las de escr ibir con tinta roja o ponerse un monóculo sin cristal. No se olvida rá de la descripción del despacho ubicado –por aquel entonces– en la calle Ve lázquez . 80 Automoribundia aparecerá en 1948 como texto biográfico: Revela d atos b iográfico s y detall es sobr e la v ida del autor y , a su vez, nos apo rta las reflexi ones del h ombre de letras q ue fue acerca d e su pro pia práctica liter aria, sobre el fo ndo de u n pe riodo tan rico y culturalmente. […] La obra se pr esenta, ade más […] como la biografí a de t oda una época. 81 Texto híbrido, desconcertante, espontáneo , no por e llo arb itrario; resul tará ser “un texto difícil mente clasif icable den tro de la g ran fam ilia de la autob iograf ía”. 82 Heuer profundiza en esta afirmación: “Si bien el autor - narrado r insiste en c aracterizar su ob ra de autobiografía, el por centaje de ficción nos perm ite afirmar que Automoribundia es una biografía novelada ”. 83 Con respecto a la estructura, Heuer l a compara con la técnica de la pintura cubista, e s decir, “en vez de recon stru ir su vida , la deconstruye .” 84 80 Para Heuer: “La estructura del texto se rev elará anunciadora de lo que será, veinticuatro años más tarde Autom orib undi a . […] La a usenc ia de un rel ato pr ogre sivo e n la est ruct ura, la i ntegr aci ón de capí tul os autónom os, refu erzan la noción de una temporalidad esta ncada; predomina, así, el orden tem ático sobre el cron ológi co. La orga niza ción te xtua l re fleja lo que R am ón enten día por una (a uto )biog rafí a: una selección de sensaciones y anécdotas reveladoras d e una existencia fi j ada bajo su pluma”. Véase, Jacqueline Heuer, ob. cit., pág. 167. Reflexiones acerca de l arte nuevo, la política, la creación artís tica, crónicas periodísticas, relatos d e viajes, a nécdotas, d escripciones de objeto s… Escritura greguerística, dolor, amor, tristeza, pena, humor , fluyen a lo largo de toda la narración. La estructura reflej a el concepto de vida que tenía Ramón. 81 Ídem., pág. 174. 82 Ídem ., pág . 175. 83 Jacqu eline Heuer, ob . ci t. , pág. 181 . 84 Ídem ., pág . 184. 127 Abundan las opiniones con respecto al estilo ram oniano. Gonzalo Torrente Ballester opinaba que “toda biograf ía ramoniana es una gr eguería am plificada” 85 , en realidad, toda la obra de Ramón es greguería, porque convive con el humor e n s u particular modo de ver la vida y de crear arte. Jaime Más Ferrer considera que toda la obra de Ramón “ensayo, teatro, periodismo, biografía, etc., tiene como eje y centro de indagación en la realidad a la greguería.” 86 Mediante la com bin ación de recursos est ilísticos (metáforas, paradoj as, creac iones léxicas, invenciones, etc.) así com o el uso de técnica del collage, 87 El humor le sirve para recrear personajes y a ctualizar escena s; indagar por l a personalidad del biogr afiad o le es útil para ras trear en la suy a, enriqueciéndose, ambas intimidades. La ideología, la visión del mundo y del a rte se superpon en en una sola alma. le sirvieron para desarrollar los retr at os y las biogra fías. En algunas ocasiones inser tará fragmentos o retazos de textos aje nos, pero escribe la f uente. Estos fragm entos los engarza consiguiendo , de este modo, un texto unitario, lleno de vida y arte , pues la biografía en Ramón es una “obra de arte” com o los son en la m ayoría de las ocasiones la obra de sus retratados. Desde el p rim er escrito adolescente hasta el últim o encontramos humor: El humor ti ene po r suya l a máxi ma de qu e la vida e s un a cosa tan seria que hay que tomarl a en broma. Por eso, el exceso d e tristeza l lega a r eír revelán do se así qu e la superació n del d olor es la risa. 88 En varias oc a siones confiesa la im portancia del humorism o, pues inunda ba la vi da dominando todos los estilos. Será la actitud m ás certera para sobrelleva r la vida: “Cas i no se trata d e un gé nero lit erario , sino de un género de vida, o mejor dicho, una actitud frente a la vida .” 89 85 Gonzalo Torrente Ballester, P anor ama de l a Lite rat ura Es pañ ola C onte mporá nea, I , Madri d, Guada rram a, 1 961, pág. 280. Se considera ba humorista por naturaleza divina: “Ningún hu morista 86 Jaim e Más Ferre r, Ant onio E spi na: de l Mode rni smo a l a van guardi a , Alicante, Instituto Alican tino de Cultur a, 2001, pág. 92. 87 Juan M anuel Bone t, “Ret rato de Ram ón en sus re trat os”, en Ra m ón Góm ez de la Se rna, O.C., X VII, Retratos completos , ob. cit., pág. 11. 88 Ramón Gómez de la Ser na, Autom orib undi a , o b. cit ., pá g. 741. 89 Ram ón Góm e z de l a Se rna, “Gra ve dad e im port ancia del hum orism o ( 1930 )” e n Ana Ma rtíne z - Co llado (ed.), Una te oría pe rso nal d el ar te. Ant ologí a de textos de esté tic a y teor ía del a rte. Ram ón G ómez de l a 134 general . […] Ra món decide aban donar el escenario hi stórico d el Viejo por el Nuevo Mundo. 111 Es en el espacio urban o – Madrid – , lugar idóneo para utiliza la image n del espejo com o deformad or de la realidad. Espacio físico y social. U tiliz ará las imágenes perfectas pa ra inse rtar a l biograf iad o en el am biente urbano creando sensaci ón de realidad his tórica, si bi en , la ma y oría de los biografiados se sienten m arginados po r la urbe. Madrid es la ci u dad que mejor describe . Elem ento recurrente de toda la obra, pu es de alguna manera apa recerá en las biograf ías: ya sean las call es, incursiones políticas o sociales. De este m odo, conocemos el Madrid en tiempos de Quevedo y Lope; o el Madrid de Goya , así como el contemporáneo que vivió Ramón representado, entre otras, en las biografías de Azor ín, Valle - Inclán, Solana… Pero, no sólo de Madrid se compone el espacio urbano ya que, com o le sucediera a Ramón, sus biografiados viajaron a diversas ciu dades europ eas y am ericanas (Buenos A ires, México, P arís, Lisboa, Nápoles…). En Morbideces habla del medio, concretamente, Madrid: El medio sug iere alreded or de mi si lueta estab le, una seg unda si lueta que podría repre senta r por una línea de puntos e voca dora de la vib raci ones de mi sensi bilidad y de m i vida . […] La ciudad [ … ] en tenebrece y recarg a la vida . […] La ciudad explica muchas cosas dif íciles . […] Y voy a habla r de Madrid . […] En la capi tal existe, ante todo, anim ándola c on su chocar rería y su tumulto, un a lgo indi stinto, a bigarra do y proteic o, form ado por la costumbre y las gentes. 112 El Madrid que vivió lo retrata en casi todas sus novelas ; aprove chará las biograf ías de – entre otros –, Ve l ázquez, Goya, Lope o Q uevedo para realizar un r etrato de otra época. D eambula rá por las calles, retr ata rá la soc iedad y política par a confirm ar la incomprensión social ant e el nu evo arte y li teratur a. En d iversos retrato s t i ene palabr as para la metróp ol i moderna. A lo largo de su vida, viaja por ciudades europeas y americanas destacando París, Lisboa, N ápoles, Florencia o sus años de exilio en Bueno s Aires, pero la ciudad que am ará incondicion alm ente será Madrid . E n el l ibro es crito desde el exi lio, Nost al gias de Madrid , escribe: 111 Euge nio Su árez - Galbán Guerra, “Hacia Ram ón a través de Torres Villarroel ”, Cuad ernos Hispanoa meri canos , 410, ago sto, 1984 , pág. 72. 112 Ramón Gómez de la Serna, Morbideces , en O.C., I, Promet eo. Escr itos de j uvent ud , Barcelona, Círculo d e Lectores - Galaxi a Gute nbe rg, 1 996, pá g. 48 9 - 490. 135 Sus viaje s son gene ralm ente una “huída ”, nunca de la ciudad en s í y de sus anón imos habit antes, sino del ambiente sof ocante de ci erto Madrid poblado por gente s poco com prens ibles con la litera tura y el art e difer ente, e n cierta medida, a Ram ón le agobia la incompr ensión de al gunos hacia s u literatura. Le gu staba París p ara sus escapad as tempo rales pero, en 1915 se decide po r Portugal . Será en este viaje donde desc ubrir á Lisboa . 113 En Morbideces (1908) y en El libro mudo (1911) se aprecia gran adm iración por el espacio circundante. En Pombo y La sagrada Cripta de Pombo retrata el Madrid en el que vivió : sus calles y cafés; se com ienza a vislumbrar la modernidad en pequeños objetos mecánicos , pero no en las gentes que pasean por l as mismas call es que son por las que transita ron Goya, Lope, Cervantes o Quevedo. Cuando desde el exilio vuelve a España, Ramón de cepcionado escr ibe: Empujado po r la f uerza […] de es a nostalg ia, hace ci nco año s hice mi últim o viaje compr obatorio a mi Madr id y me di cuenta q ue era más Madrid que nunca, m ás e l Madrid c astiz o que cuando yo na cí. 114 En 1949 escribe Las tres gracias , novela que en el “Preludio” la llamó “novela de Madrid desde su punto de vista supremo: i nvierno.” 115 Da l as claves de sus sentimien tos: Para mí – madri leño de ori gen – Madrid es lo i ngrávido, lo de licado, lo que tiene de aflora ción conl levable de lo subc onscie nte, lo di straído que est á de aconteci miento s y ambicion es. 116 Su visión de Madr id cam bia de las prim eras novelas a las ú ltimas . E n el “Preludio” a L as tres gracias (1949) le emos : En mis dos n ovel as largas más madri leñas, en La Nardo y en La viuda blanca y ne gra , está el Madrid v erbenero y sofocante, el Ma drid d e las charangas, l as cad enetas y los coche s desg ualdrajad os . […] E s preferi ble no 113 En Po mbo ya lo dice pero, destaco de Automor ib undia : “A nte ese a mbi ente turbio y al evoso de l Madri d de los ram plones , pie nso en n uevos via jes de huí da. Es el año 1915 . París está imposible en ese primer año de la contiend a y eso me hace descubrir Portugal . […] Allí encont ré s ol y aire de últ imos de si glo, un l ado del mund o rez agad o y cordi al, l ejo s de to do, l ejos de Europa y lejos de Am érica.” Véase, Ramón Gómez de la Serna, Automoribund ia , ob . ci t., pá g. 3 71. 114 Ramón Gómez de la Serna, Nostalgi as de Ma drid , en O.C., XV , Ba rcelona, Círculo de Lectores, Galaxia Gutenber g, 199 8, pág. 749. 115 Ramón Gómez de la Serna, O.C., XIV. Novelismo VI. Escritos autobiográfico s, II. Escritos del desc onsuel o (1 947 - 1961), Barcelona, Círculo de Lectores - Gal axia Gut enbe rg, 2003, pá g. 28 7. 116 Ídem ., pág . 288. 136 escribir un a no vela de Mad rid a hacerl a chabac ana, repet idora, co n los mismos rati magos de si empre . […] E n esta no vela [… ] está la ráfaga de l a ciudad más serena mente al mada que he co nocid o entre todas las q ue vi sité o en las que viví lar go tiem po; la más profu ndamente cl ara, como si en su regato de esp ejos se adu nasen todo s los reflejos de lo s siglos y su existencia desinteresad a. 117 Desde 1936 hasta su muerte en 196 3 hizo ese p rim er y últi mo viaje a Madrid ; le r esultó decepcionante. H a perdido ese espacio vital donde se sentía bie n. De la cap ital solía huir breves temporadas, pero siempre volvía nostálgico a pasear por sus cal les. La impor tancia que tiene e s quiz á la razón para que apar ezca en sus nov elas, retratos y biografías. Madrid es para é l la única ciudad del m undo que le ha servido para dar origen a un nuevo subgénero literario: “el madrileñismo.” 118 En la España de principios de siglo, Madrid puede conside rarse un locus de la modernidad . De ahí que se considere normal la “acogida eufórica del m undo urbano por escritores com o Jarnés o Salinas. ” El espacio urbano se convierte, de este modo , en vital para el biogr afiad o como lo fue para el biógrafo: e n la biografía de Goya encontra mos e l Madrid goyesco retr atado es plénd idamente ; del mis m o mod o Valle - Inclán con los esperpe ntos r etratar á pa rte de la soci edad del sig lo XX. 119 De los muchos autorretratos de Goya, hay uno que llama la atenc ión por lo simbólico. Se trata de un autorretrato fechado hacia 1795 - 1797 donde lo encontramos de frente co n una extrañ a mirada fij a y fría, co mo si estuvi era perdida en el esp aci o. El cabello aparece alborotado con una sim étrica raya en medio; tam bién aparece –aunq u e sea raro en sus auto rretra tos – con una barba que prácticamente le rodea y no deja Madrid era par a Azaña y ot ros intelectu ales , como Valle - Inclán , una construcción simbólica de la modernidad , o del atraso (según se v ea) de España. En este sen tido , l a ciudad encierra un sentido temporal pero desde dos perspectiva s: p or un lado , encontramos en el espacio los monumentos de piedra del pasado con vigencia en la actua lidad ; pero por otro , ten emos el recuerdo de otra ciu dad que fue en su momento y que desaparec ió con los edificio s. 117 Ídem ., pág . 288. 118 Luis Ca randel l, “Pr ólogo” La ciudad (1919 - 1956 ), en Ramón Gómez de la Serna, O.C., XV , ob. cit., pág. 3 4. 119 Dru Doughe rty , Palimpsestos al cub o: pr áct icas di sc ursi vas de Val le - Inclán , Ma drid, Fund am entos , 2003. 137 distinguir rasgos. Víctor I. Stoichita y Anna María Corderch ven una única soluci ón posible: Creemos qu e se tr ata de un ensay o d e auto - fisiog nomía animal en el que Goy a se imagina ( o se ve in trospectiv amente, co mo en u n espejo imagina rio y má gico) c on rasgos de un le ón. […] El hom bre - león es f uerte, dominante, majestuo so como el r ey de los animal es. 120 En Ramón encontram os como principio capital de l arte “la visión plásti ca de la realidad” 121 así con su acronism o “ya que el tiempo casi nunca es un factor clave en la composición de sus obras.” 122 Ramón pasea de la m ano de sus biografiados po r las calles de Madrid. Las recrea y se las imagina en el contexto de la época formando su propio criterio a través de los ojos del arti sta; en realida d, se fijará en las obra s tanto litera rias com o pictóricas . Esa es su más cercana docum entación, pues son pocas las ocasi one s en que form a parte de l a personalidad del ar tista. En las biografías y retratos se ref leja muy b ien cuando vemos que la mayoría de los retrato s prescinden de datos cronológicos, sin em bargo, en algunas ocasiones los encontramos pero son mínimos y con la simple función de credibilidad. Generalm ente las fechas que en l as biografía s nunca falt an son las del nacimiento y la muerte para poder situar al biografiado en el tiempo en que vivió. S i nos adentramos en los textos, Mad rid es una ciu dad físic a que se puede sen tir al pasear por sus calles, si n embargo, es el ot ro Madrid, el que repr esenta el pur itanis mo, lo clerical, lo estancado y arraigado en el pasado (en té rminos más am plios, se podría decir que re presenta a Espa ña en su conj unto) lo que no le agrada . 123 120 Víctor I. St oichi ta y Anna Ma ría Corderc h, El últ imo carnaval . Un en sayo so bre G oya , ob. cit ., pág. 79. A Ramón no le asfixia la ciudad sino sus gentes. 121 Antonio del Rey Briones, “Novela de vanguardia: Ram ón Gómez de la Serna”, en Javier Pérez Bazo (ed.) La va nguar di a en E spaña . Art e y l ite rat ura , Toulous e, C.R .I.C & OPHR YS, 1 998, (pá gs. 2 27 - 259), p ág. 240 . 122 Ídem ., pág . 240. 123 Andrés Trapiello reflexiona acerca de la importan cia de Madrid en la obra literaria de Ramón comparándolo con otros escritores finiseculares: “Existe co n relación a Madrid, lo galdosiano, lo baro jiano y lo sola nesc o. Ta m bién existe l o ramoniano, pero a diferencia de las creaciones de Galdós, de Baroja y de Solana, lo de Góm ez de la Serna, el único madrileño de todos ellos, se sit úa en un plano de cierta abstracción. Ramón tiene ya poco que ver con la realidad: es un vanguard ista. […] T odo l o de Ramón es literatura en estado puro, que se alim enta de sí misma. […] Es una m anera de mirar la realidad, no la realidad propiamente. Así que las miles de páginas q ue le dedicó a Madrid son una aportación única, pero n o a Mad rid, si no a la lit eratura”. Véase , Andrés Trapiello, “Madrid como novela”, Qué Leer, ma yo 2001, pá g. 4 8. 138 Desde los veinte año s viaja rá por toda Europa (Francia, Inglaterra, Italia, Portugal). En un periodo de siete a ños (1923 - 1930) realiza rá tres v iajes im portantes a París 124 Es os viajes le inspirar án sent im ientos contradictorios, aún así, no deja de ser Paris, una ciudad fundamental para su obra desde que, en 1909, la v isitara por pr imera vez. E scribe artícu los pe riodísti cos para el pe riódi co El Sol , y un sin fin de textos que envía a Esp aña para su publ icación 125 . París le servirá de refugio y de inspiración. Ciudad principal para todo artista de principios del siglo XX, a provechará sus largas estancias para fam iliarizarse con la cultura europ ea: En el caso d el París ramoniano , estamos an te cuadr os o escenas parisienses d ond e el auto r elaborar á su pecu liar visi ón de la g ran urbe […] la clave úl tima del disc urso: la r eflexión en t orno al paso de l tiem po que supone estas numero sas greg uerías en sartadas sobre l a capi tal cultu ral . [… ] La reflexió n en torno al tiem po que genera la r etóric a de la ciudad v a a ser, el eje fundam ental 126 El año 1930 será el año en que l e decepciona rá la capital f rancesa . En ese viaje no se cubrirán sus expectativas: El viaje d e 1930, es en éste donde se v a acentuando el mal de la ciu dad desde la pers pectiv a del tie mpo. A pesar de la i magen d e capital eu ropea, todo le resul ta caduco y hostil . […] Realiza el viaje de 1 930 no sólo com o huída por el e st repitos o fraca so que habí a tenido e n las ta blas c on su obra Los medios s ere s sino también par a ocuparse de su difusión li terar ia en el país vecino . [… ] El vi aje de 19 30 hace tr izas su dulce su eño del t irunfo de París; de ahí qu e todo resu lte decepcio nante. 127 Otro espacio urbano de importancia para tratar la obra biográfica de Ramón, lo encontramos en Castilla y cuyas ciudades conocía desde niño ya que a su padre lo destinaron por un cargo de Registrador de la Propiedad. Lo imaginamos callejeando por la ciudad, descubr iendo call es, espacios que re crearía en alguna s de sus novel as. El 124 Laurie - Anne Laget, “Ramón y Francia: un intercambio cultural en las prim icias del surrealismo”, Ínsula 742 , octubr e 2008, págs. 28 - 32. 125 Su obra París , escrita en 1930, com pendi o de a rtí culos peri odís tic os que envi aba Ra món al di ari o El Sol durante su estancia en la capital francesa desde enero de 193 0 a junio del mismo año. Véase , Olga Elwes Agui lar, pág. 419. 126 Olga Elwes Aguilar, “La imagen de París en Ramón Gómez de la Serna: la problemática del tiempo”, en VVAA, La literatura en la litera tura. Actas del XIV Simpos io de la Sociedad Española de Litera tura Gener al y Com para da , Ma dri d, Ce ntr o de E studi os C erva nt inos, 2004 , pá gs. 420 - 421. 127 Ídem ., págs . 423 - 424 . 139 secreto del Acueducto f ue result ado final d e es a relación co n Segovia , si bi en , no sería la única ya que en Automoribundia tam bién relata va rias anécdotas ocurridas en e l internado. Para Carolyn Richmond, El secreto del Acueducto contie ne alusiones al pasado histórico de la ciudad junto con otras referencias del momento actual por lo que es de s uponer que debió docu mentarse para escribir la nov ela y que estas lecturas las aprovechase para escribi r otros texto s como la bi ografía que le dedicó a Quevedo. 128 Desde su prim er viaje a P arís en 1909 y sucesivos re c orridos por capitales europeas hasta su auto - exilio en Buenos Aires en 1936, viaj ar siempre fue clave en su vida social y literaria. Viajes n o s ólo a nivel geográfico, ya que desde su despac ho se pod ían hacer viajes “v irtuales” . 129 Junto con el espacio urbano debemos situar los espacios cerrados r elacionados con Madrid: el despacho , el Ateneo , Pombo , el circo y el Rastro . Ram ón vive, escribe y crea en sus despachos, que reproducía en cada una de las mudanzas que realizó a lo largo de su vida. El despacho viene a ser una expresión del subc onsciente. E n ese espacio se rodeaba de o bjetos diversos a los que les daba exc esiva im portancia : Gómez de la Ser na no só lo tenía lib ros y material de t rabajo sin o que estaba rodeado de obje tos diversos , sacados de su conte xto usual . […] Consider aba que los obje tos con los que se convive influ yen sobre su propietar io, e incluso e l cam bio en s u disposic ión . [ …] Lo sencil lo se aún a a lo curio so y extravag ante. El factor sorp resa, un ele mento aco rde co n la estética ra moniana su rge a tr avés de los reflejos (e spejos, bolas b rillantes en el techo, p isapapeles d e cristal , faro del co che …). 130 128 Vive ncias vivi das y guarda das en el subcon sc iente las encont ram os en la ma yor part e de sus te xto: “ Es claro que todas estas experiencias y vivencias personales, así como las lecturas referidas, se enc uentran conectadas y reforzadas por el conocimiento que Ramón tenía de textos literarios, clásicos y m odernos relaciona dos con esta ciud ad castellana. Al comentar El Buscón , en el ca pítul o IV de su bi ogra fía Quevedo, incluye algunas observaciones acerca de Segovia que bien podrían refleja r lo que él m ismo había q ueri do deci r en E l secreto del Acueducto.” Véase, Carolyn Richmond, “La Castilla de Gómez de la Serna”, en Nigel D ennis (ed.), Studies on Ra món G ómez de la Se rna, Canada, Ottawa Hispanic Studies 2, 1988, pá g. 1 07. 129 El despa cho c onsi dera do co m o subconsc ie nte e s vist o por va rios aut ores: El des pacho viene a ser una expres ión de l subc ons cient e m ism o . […] Com o en el subcons ci ente, en el despac ho de Ram ón visl umbr a un m icroc osmos de una m ent e crea tiva en const ant e ebul li ción, no inte resa da e n ata r lo s cabos sue lt os de un mun do com plej o que e stab a en i ncesa nte cam bio.” Vé ase , A na Ávila y John McCulloch, “Viaje hacia el interior: el despacho d e Ramón Gómez de la Serna”, en VVAA, Los Ismos de Ramón Gómez de la Serna y s u apé ndice c irce nse , Ma drid, Mus eo Re i na S ofía, 20 02, pá g.35 6. 130 Ana Ávila y John McCulloch, “Viaje hacia el interior: el despacho de Ramón Gómez de la Serna”, en VVAA, Los Is mos de R amó n Góme z de l a Ser na y s u apé ndice circ ense , Madrid, Museo Nacional Reina Sofía , 2002, pág. 3 60. 140 Bolas de cristal de colores que, colgadas del techo, p ara Ramón tenían valor tra scendent al: “En ella s se depositan ilusiones y tristezas, adquier en la categoría de verdad, de espejos de uno m ismo” 131 Ramón vive, escr ibe, crea en sus despachos: especie d e rastro donde almacenaba, casi al borde del diogenismo, objeto s de toda índole. Con la acumulación de objetos quería demostra r que su domicilio e ra el símbolo de la m odernidad llegada a E spaña, además le podían servir de inspiración para sus greguerías: de nuevo vida y obra se entrelazan. . Estas piezas formaban parte del conjunto de objetos heterogéneos que iba sacand o durante sus conf erencias - m aleta. Junto a los espacios íntimos , como serían los sucesivos desp achos , se encontraban otros espacios “marginados” que ocuparon un lugar privilegiado en su vida y obra: e l Ateneo, la tertulia de Pombo, el circo y el Rast ro. P ara él , Pombo: Simboliza el microcos mos, la mirada haci a fuera en contraste c on la vida lleva da a sus despach os, dond e solía recibir po cas visitas. A Po mbo llegaba p ara compartir, escuch ar a los demás, ap rende r 132 . P ombo actúa de símb olo de la vanguardia donde Ramón “gobierna como monarca” 133 . D esde la inauguración de la tertulia del Ant iguo Café y la Botille ría de Pombo, hacia el otoño de 1914: “En Pombo hallaba el sosiego del sábado ritual , el refugio adaptado que necesitaba el escritor disolvente empeñado durante toda la sem ana en un trabajo incansab le”. 134 Otro espacio de gran im portancia para G ómez de la Serna f ue el Ateneo . S e ref iere en varias oc asiones a es te “lugar e mblem ático de la intel ectualidad m adrileña”. 135 En Automoribundia escribe qué sentía y cómo vi vía su estancia entre es as cuatro paredes : El Ateneo i nsistía con su tent ación como un lugar d e salvació n, d e respir o, de asueto m áximo. Te nía algo de c ámara lit eraria, y su bi blioteca me parecía la cuad ra ardient e de la inmort alidad . […] Habí a papel a di screción, plumas nuev as, tinta, libros, revi stas. Todo el estímulo para patin ar en el 131 Ídem ., p ág. 387. 132 Jacqueline Heuer, La escr itu ra (a uto) bio gráfi ca e n Ra món Gó mez de l a Ser na , ob., cit ., pág. 2 19. 133 Ídem ., pág . 219. 134 José de l a Coli na, “Ram ón, o el jueg o con el mundo” , Letras Libres , novie m bre 2003, pá g. 1 63. 135 Jacqueline Heuer, ob . cit., pág. 219. 141 aprendizaj e . [… ] Yo vivía en m i pupitre y entre m uchos libr os, sint iendo el préstam o que es la vida, cómo hem os sido paridos p or vivos y mue rtos , y ni estamos viv os ni muertos, sino qu e somos un os supl entes de su plent es – y a nosotros n os ve ndrán a s uplir ot ros su plent es– , deseosos de vivi r la vida sin demasiada co mplicidad y trascend encia. 136 Allí se form ó , redactó algunos textos de juventud y co noció , entre otros, a Silve rio Lanza que lo defendió d e la polémica que tuvo p or el discurso que escribió en 1908 “ El con cepto de la nueva literatura” donde explicaba sus ideas ac erca de lo que de bía de ser la literatu ra. 137 Paraíso inf antil , se acog ió al es pacio circense ; se puso de moda en las prim eras décadas del pasado siglo X X. Lugar em blemático al que solía acudir. No olvidem os que una de sus muc has conf erencias la realizó en el circo , montado en un elefante. También publicó en 1923 el libro El ci rco . Por su publica ción le realizaron un pequeño hom enaje que él explica en Automoribundia : Salí a la pista cuando llegó m i hora . […] Llevaba mi fra c hilvanado y con las etiq uetas del sastr e pegadas . [… ] Despu és subí a mi trapecio, y a continuac ión de un “ Respe table y queri do públic o” des plegué un larguís im o papel y leí . 138 El R astro , junto a los despacho s, ju ega vital im portancia en su vida y obra . Él mismo no entendería su obra si no contara con esos “viaj es” callejeand o por el rastro madrileño. Para él represe ntaba la li bertad frente a las atadu ras del dí a a día; lo marg inal donde “los objetos son sacados de su contexto habit ual para ser luego asociados libremente”. 139 136 Ramón Gómez de la Ser na, Autom orib undi a , o b. cit ., pá g. 254. 137 En Automor ibundia com enta “Sólo un c ata lán m isterioso, de gra n fi gura, ya hom bre madur o, el d octo r Farreras, me defendió y animó, y gracias a él conocí a otro disid ente de los h ombres, s us va nida des y su idiot ez, que de spué s fue m agno a m igo m ío: S ilverio Lanza”. Véase, Ramón Gómez de la Serna, Autom orib undi a , ob . cit., pág. 255 . 138 Ídem ., pág . 425. Vé ase , págs . 424 - 43 0. Eugeni o Suá re z Gal bán lo re la ciona con l a psi col ogía y lo s t raumas infantiles: “Ramón hunde sus raí ces psicológicas en este trauma de infancia, de una infancia de la que no quiere salir, y a la que quiere constantemente regresar . […] La im agen d e Ram ón le yend o una c onfe renci a de sde u n trape ci o, o un discu rso des de un elef ante , no so n tan si mpl em ente expli cable s com o la s ma nifest aci ones de un bu fón literario . […] Todo lo relacion a con el circo, despierta en él, en efecto, la idea de lo paradisiaco, de esa edad que, según él, aún no conocía la avaricia del adulto . […] Sólo puede acept ar del m undo adul to la vida bo hem ia , máxim a expr esi ón de re bel día ant e la rigidez de la sociedad”. Véase, Eugenio S uár ez - G albán Gue rra, “Hacia Ram ón a través de Torres Villarroel”, Cuadernos Hispanoa mericano s , 410, agosto 1984, págs. 74 - 75 . 139 Jacqu eline Heuer , ob. cit., pá g 221. 142 Resulta interesante pe rca tarse de lo que pens aba : su despacho, lleno de ob jetos –en su mayoría del rastro – era lugar privilegiado por ese “aire” de modernidad que tenía. Sin embargo, el rastro, el entorno del rastro, era todo lo contrario: La poblac ión se va empobre ciendo a m edida que s e aproxim a a l Rastr o. La gente e s de ot ra calaña, es más moris ca, peor afeitada, más menesterosa . Sus ojo s son más negro s, más cu ajados , y su mirada más torva, más peno sa. Por medio de la c alle van más car ros qu e coche s y pasan algun os burro s ingenuos . 140 En el “Prólogo” escr ibe lo que signifi ca para él el Rastro: El Rastr o no es un lugar sim bólico ni un s im ple rincón loc al, n o; el Rastro es en mi sín tesis ese sitio ameno y d ramático, irrisible y grav e que hay en los sub urbios d e toda ci udad, y en el qu e se aglo meran los t rastos v iejos e inservib les . 141 Justifica en el “Prólogo” lo que no es el Rastro para concluir con lo que es: Pero el Rastr o es sob re todo, más que un lugar d e cosas, un lugar de imágenes y de asociacio nes de ideas, imágenes, asoci aciones sensibles , sufridas, t iernas, interio res, que par a no t raiciona rse, tan pronto com o se forman y a cont inuació n, se deforman en blancas, tran sparentes, aér eas y voland eras ironí as… 142 Es el espacio urbano el idóneo par a evocar la anécdota de sus retratados , no olvidemos que las biog rafías de R amón se sustentan m ás en la anécdota que en el dato crono lógico y puntual. Abundan los retratos que prescinden tot almente d el dato prec iso. Lo encontramos, por ejemplo , en los de Francisco Vighi, Enrique de Mesa o Pedro Luis de Gálvez. A los lectores le s gustaba lo origin al, lo ane cdótico , lo que producía risa o sonrojo ; b uscaba n encont rar al ar tista creado r , no querí an un ser trivial con los acontecimientos del vivir diario. Gómez de la Serna reinventa la vida, escribe de los otros a la par que lo hace sobre sí mi s mo. Escribir b io graf ías se presenta , de este modo , como excusa ; no expl ica n i justific a , sólo le intensa evocar, e xaltar la imagina ción y , e n último fin , encontr ar e strategias p ara la ficción, un posible borrador de otra obra futura. Serán pocos los casos en que utiliza rá 140 Ramón Gómez de la Ser na, El Rastro , Madrid, Austral, 199 8, pág. 91. 141 Ídem ., pág. 78. 142 Ídem ., pág. 84. 143 datos precisos, si bien, en los datos vitales nunca m iente. El recurso de la anécdo ta le sirve para insertarse él m ismo en el ambiente d el retratado. Por ejemplo, con Az orín, Solana, o Valle - Inclán le resulta m uy fácil, ya que convivió con ellos; sin em ba rgo, e n Goya, Velázquez, Que vedo o Lope la anécdo ta la ut ilizará p ara estudiar la personalidad y juzgar los hechos , pues Ra món lo cuenta d esde su punto de vista, lo revivirá con sus ojos. Con los contemporáneos – Valle- Inclán o Azorín – repite las anécdotas o noticias curios as que enc ontramos en libros como Pombo o Automoribundia . Por ejemplo, vivencias de sus e stancias en París o en otras c iudades co mo Nápoles las ha utili zado más tarde para producir diversos textos (novelas ambientadas en Nápoles o pantom im as ambientadas en los music halls de Parí s por citar un par de ejem plos). También utiliza el recurso de insertar en las biogr afías varios retr atos de diversas persona lidades que tiene relación con el biografiado y amplía lo anecdótico. Por ejem plo, en la b iografía de Azorín, aparecen retratos de E chegaray, C ampoam or, Galdós, Palac io Valdés, Pe reda, Valle - Inclán , Benavente, Maeztu, Baroja, Silverio Lanza o Ganivet. En la biografía de Valle -Incl án , retrata a Alejandro Saw a. E n la biografía de Lope inserta ret ratos de Cervantes, Góngora y Velázquez (aunque Velázquez tenga biografía individual, hay que señalar que es una de las más breve s e imprecisas). Con Quevedo ta mbién retrata a Góngora y Valdés Leal. Y así sucede con toda s las biograf ías largas . E n los retratos prop iamente , tam bién los inse rtar á, por ejemplo, el retrato de Juan Ramón Jiménez le sirv e para escribi r del D r. Sim a rro. En otras ocasi ones, utilizará el retrato para comparar a dos indi v iduos como ocurre en Pedro Luis de Gálvez , a quien R amón lo compara con Noel. De e ste modo , llegamos a tener una idea general de la época en la que vivier on los biografiados y retratados. Procurará insertar com enta rios de la época: cultural es, polít icos o sociales. Para crear la ps icología del b iografiado o retratado son utilizadas las anécdotas, vivencias y obras. Indagar por la personalidad no serí a posible si no se tuviera acc eso a lo más inmediato: l as obras qu e serán uti liza das para llegar hasta el subconscien te. El que sitúe al biografiado en relación con otros p ersonajes de su época (en los contemporáneos a R amón se incluy e él mism o) se explica teniendo en cuenta que, com o seres hum anos , vi vimos en sociedad en contacto físico o po r otros medi os (carta s, ob ras artísticas o litera rias…). R amón derrocha pa labras e i ngenio para escribir la vida de personas que, de alguna manera , eran un r eflejo, un trasluz de él mismo. 245 Para describir uno de los rasgos de Azorín, lo hace Ramón com parándolo con Rémy de Gourmont. 199 Sabemos que al hablar de o tros literario s de la é poca rec uer da al Azorín de aquellos días, a los poetas o principiantes de poetas que pasa ron por la tertulia que regentaba. De ahí que Ram ón hable de Benavente, 200 dedicándol e unas breves líneas o recuerde a Unamuno e incluso a Enrique Larreta. 201 Llegamos a u n f inal de siglo agónico y paradógico: Y muere el año 99, que es sop lando po r dos corrien tes y se disuelve en un cerrar y abrir de oj os, entre esterto res de ag onía, en tre rápidas apa gacion es. Como el est ado agó nico se consu me en segu ida, ese año es vag a revolvedor a de l os ojos de l siglo que mue re y es úl timo sus piro tod o él. Por eso s olo queda de él una bre ve suposi ción, p ues e s última hoja efímera del a lmanaque d e un sig lo, hoja que se q uita con impacien cia antes que haya pa sado el día (pág. 167). Es e norme la confianza que tienen en el nuevo siglo: Al est renar s iglo se si enten Az orín y los suyos com o en un nue vo loca l, y en esa noch e de ve la que va de un sigl o a otro s e proponen poner mano a una mayor dominación literaria de la vida . Se estrena el si glo, no cua ndo sue na su pr im er año, o s ea en 190 1, sino cuando cambian las cifras, se van los ocho s y vien e el 1900 (pág. 176). En torno a 1901, no era ext raño encontrarse al escritor paseando por los alrededores de la Puerta del Sol, lug ar común de bohemios, poetas, artistas, cronistas y autores teatrales en tre otros: 199 “Él se present aba siem pre con un rop ón de terci opelo negr o, con broc hes de ca pa torera en el cuello, con un bonete de fieltro, y se sienta e n el gran sillón d e mim bre de su gabinete. Hablaba poco y con dific ultad, com o Azorín , por ejem p lo ”. Véase , Ramón Gómez de la Serna, “Rém y de Gourmont”, en O.C., XVII , ob . cit., pág. 193. 200 A la tert ulia que rege nta ba Azorí n, sabe m os que e ntre otros acudi ó Be navent e: “En la tertulia de Azorín, de Baroj a, de Valle - Incl án, h ay u n jove n i ngeni oso, despi ert o, m ejor vesti do que ellos – porqu e es hijo de un d octor de gran fam a por entonces – que ta m bié n quiere ser literato”. Véase , Ramón Góm ez de l a Serna, “Benavente”, en O.C., XVII, ob . cit., pág. 458. 201 Tiene recuer dos de Azorí n cua ndo e scribe de U nam uno: “Yo era un adolescente cuando una mañana fui al teatro de la Zarzuela para oír una conferencia d e Unam uno ; había de pronunciar contra la ley de Jurisdicciones, la ley más discutida d e España, que daba a los militares un fuero especial. Azor ín había prepara do a que l gran a cto y me acuerd o del Unam uno de aquel la m añana” . Vé ase , Ram ón Góm ez de la Serna, “Don Mi guel de Unam uno” , en O.C., XVII , ob . cit., pág. 336. Ramón sitúa a Azorín, junt o con ot ro esc rito r del m o ment o, Enri que La rre ta: “Larreta había llegado a esa transparencia de cristal que es u na materia plástica que es creativa en el es critor de nues tra raza, y por eso está bien su viaje a España, la p atria de los Licenciados Vidriera, entre los qu e es el decano, por su edad y por su m áxim a hial inida d, n ues tro q ueri do A zorí n”. Véas e , Ramón Góm ez de la Serna, “Enrique Larreta”, en O.C., X VII , ob . cit. , pá g. 100 5. 246 En el segu ndo tr amo de la cal le Alcalá, frente a C alatrav as, dos ho mbres ya mayor es, alto el uno, vestido de negro, ser io, impasible, y bajo el ot ro, con bigotill o y ba stón, pas eaban l entam ente como C leopom po y Helio dem o en el soneto d e Darío. De cuando en cuand o, se detenían , se miraban y cambiaba n un as palabra s. Luego se guían andando. Er an Azorín que acababa de p ublicar La voluntad , y Pío Baroja, el autor de Vidas sombrías . 202 Toledo cobra para él cierta importancia: “Se podría decir que no es tomado Toledo hasta que no va Azorín y lo toma con estandarte y trompeta en 1901” (pág. 181). Parece que con el inicio del nuevo siglo, la juventud de entonces encuentra su estandarte: La juventud di spersa de aquel moment o se con gregó en la posad a del folletín y allí se dijero n las pri meras palabra s de reb eldía co lectiva, animá ndose unos a otros pa ra e l porvenir (pág. 18 9). En la tertu lia de los miércoles por la tarde en el salón de la casa de Col omb ine s e discutía acerca de estos nuevos escritores entre l os que se encontraba Azorín . 203 En otra de esas tardes de 1908 C olombine , en la tertul ia de la calle San B ernardo, co m enta a sus contertulios – en el que se encuent ra Cansinos- Assens – , la ayuda de Ram ón para editar Revista Críti ca y cómo Azorín def iende las gregu erías: – Claro qu e el alma de la revista es Ra món – confiesa Colombi ne– . Él me ha ase sorado en todo. – ¡Ram ón tiene muc ho talent o!... ¡Ra món es genial! – se oy e decir a coro – . ¡Sus greguería s son estupend as! – ¡Ram ón tiene m ucho talent o! Con este motivo, se disert a por todos , con var ia fort una sobre el valo r estético y la orig inalid ad de la gregu ería . Colombi ne recuerda: – Azorín h a dicho que Ram ón ha inve ntado un gé nero li terar io nuevo. A nadie se l e había ocurrid o antes… Y era, si n embargo , tan sencil lo… 204 Por Alberti sa bemos algún dato biográfico. En La arboleda perdida cu enta cómo Azorín participaba en la revista Alfar : Otra revist a, ya co n dos año s de exist encia y que y o conocí a, se publi caba en La Coruña c on un precios o tít ulo: Alfar . Muy amplia de crit erio, 202 Ídem ., pág . 158. 203 “De la política pasa la discusión a la literatur a… Parece que estamos en el Ateneo. Salen a relucir Villaespesa. Darío, Baroja, Azorín … Carmen y Violeta los atacan; Avecilla los defiende. ¿Qué novelistas hay aquí sin o Az orín y Baroja ?... ¡ Oh, La Volundad !...¡Oh , Vidas sombrías !. .. ¿Qué pone r al l ado de eso?...” Véase , Rafael Cansinos -Assens, La novel a de un lite rato, I, ob . cit ., pá g.206 . 204 Ídem ., págs . 422 - 423. 247 en sus pág inas siempre ar mónicas y espaciosas t enían cabida lo s más diverso s nombres, rep resentativ os de tod as las tenden cias. La escala i ba, en lo esp añol, desde A zorín, Unam uno o Miró ha st a el último grito ultraísta, y, en lo americano, desde Lug ones, Saní n Cano o Alfonso Rey es hasta el martinfierrist as más arr ebat ado. 205 Cansinos- Assens aclara algún dato biográfico de Azor ín. Una de las anécdotas que escribe en La novela de un literato nar ra cómo Azorín acudió a “La Feri a de Libros” de 1921: La Feria de Libros es un lugar d e cita para los liter atos y allí se encuentr a uno a figur as com o Ricar do Fuente, C onsta ntino Rom án Salm ero, que and an a la caza de in cunables, cada día más raros, a Pepe Mas […] a Cotarelo, el secret ario d e la Acad emia […] a Baroja , que revuelve los anaqueles en bu sca de docu mentación p ara sus Memorias de Aviraneta … y , a veces, a Azorín , con su cara fatig ada, al que l os librer os o frecen un a silla, en la que perm anece hor as enteras, sentad o con su bastón en tre las piern as y la barba apoy ada en el bastó n…, mirando , pensand o en el estilo tartamudo de su s crónicas… 206 Colombine se reunía lo s miércoles, C oncha Espina t endrá sus viernes. En una de estas tertulias, en 1924, Conch a se lam entaba, – como escribe C ansinos- Assens – de que Azorín no la tuviera en cuenta como escritora: Pero Conc ha Es pina expre sa a c ontinua ción es a quej a tan oída de labios femeninos, d e la poca at enció n que aq uí se presta a la l abor de l as escritoras: – Ya ven usted es… Azorín no se ha digna do todavía habl ar de m is libros. Para el señor Azorín , y o no existo… Claro que no me im porta …, tampoc o él exis te par a mí… 207 Alberti rec uerda cóm o en la Residencia de E studiantes ju gaban –i dea de “Pepín Bello” y de Dalí – a inventar términos y a aplicarlo a lo que tenían alrede dor en el á mbito cultural . 208 205 Rafael Alberti, La arb ole da per did a, I, Barcelona, Gala x ia G uten berg, 2003, pá g. 18 1. No es la única vez que Alberti recuerda a Azorín en sus mem orias. En torno a 206 Rafael Cansinos -Assens, La novel a de un li ter ato, I I , ob . cit., pá g. 498 . 207 Rafael Cansinos -Assens, La novel a de un li ter ato, I II , ob . cit., pá g. 153. 208 “El put refa cto, c omo n o es difíc il de duci r de su n om bre, resum ía todo lo cad uco, tod o lo m uert o y anacrónico que representan muchos seres y cosas . [ …] H abía el putrefacto académi co y el que sin serlo lo era también . […] El término lleg ó a aplicarse a todo: a la literatura, a la pintura, a la moda, a las casas, a los objeto s más variados, a cuanto olía a podrido, a cuanto m olestaba e im pedía el claro alcance de nuestra época . Azorí n, por ejem plo, ya por aque llo s días – cosa inj usta – era p ara nosot ros u n putr efact o”. Vé ase , Rafael Alberti, La a rboleda perd ida, I, ob . cit. , p ág s . 201 - 202. 248 1924 – Juan Ramón dirigía la revista Índice –, describe un e ncuentro qu e t uvo con Juan Ramón –ent re otros – en el que se crit icó a Azorín y Eugenio d ´Ors: Como digo, en aquel la époc a tenía aún Juan Ram ón de un ne gro violento la bar ba, un per fecto pe rfil de árabe andaluz y una voz s uave , opaca , que a veces se le ray aba en falset e. Se habló de literatur a, sonando nom bres de su generació n: Pérez d e Ayala, lo s Machado, Ortega y Gasset… E n esta visi ta pude darm e cuenta – cos a que seguí c omprobando lue go, a lo la rgo de nues tra amistad – de su ext raordin aria gracia y mala sangre andal uzas par a burlarse d e la ge nt e y caricat urizarla s. De qu ien más le oí reír e sa tarde f ue de Azo rín y Eugenio d´ Ors. – ¿Han vis to ustede s el t ítulo del últim o libro de A zorín? El chir rión de los políticos . ¡ El chirrión! ¡Vaya palab ra! Lo he recibido ded icado. Claro que yo mism o, en pe rsona, he ido a su cas a a dev olvérselo . Azorín v ive – prosigui ó – en un a casa de esas casas q ue huel en a cocido madrile ño y pi s de gato. Due rme e n el fondo de una cam a con m osquiter o y colgadura s encintad os de rosa, y sob re la mesill a de no che tien e, como o bjeto que él seguram ente conside ra de un gusto r efinado, un negri to de es cayola pinta da, de esos qu e anuncian el café torref acto marc a La Estrella, re galo d e sus ele ctores c uando fue diput ado por A licante. A un escritor , por muy modest a que sea su vida, se le co noce po r la casa. Al visit ar un día l a de Pére z de Ayala, r ompi ó con él porque le mos tró un cuarto c on todo el te cho col gado de c horizos y longaniza s, deta lle que l e estrem eció y no p udo perd onar nunc a. – Este mismo es critor – sigue h ab lando el poeta – , para que lo real en n o recuerdo cu ál de sus n ovelas fuera re almente exacto , me con fesó hab erse ido a vivir a una ca sa de pros titución, lle vándose un ba úl car gado de ropa, pues e l estudio de tal ambiente l e llevarí a cierto t iempo. 209 En 1925 comenta Cansinos - Assens cómo el U ltraísmo inf luía indirecta mente en la literatur a de -entre otros-, Azorín : Pero es inn egable q ue el Ult raísmo ha h echo ta mbién i mpacto en nu estra literatura e influi do en ella ind irectamen te. Los esp erpento s de Valle -In c lán, las estampas grotescas d e Répi de, las ten tativas d e Azorín por cr ear un teatro nuevo, el D iario de un poe ta rec ién casado de Juan Ramón, acusan ese impac to indudabl e. 210 Mediante la s memorias de A lberti y Cans inos - Assens podemos deducir lo que era el día a día de Azorín. Sus reyertas con otros li teratos, las discusion es, los proyect os, en 209 Ídem ., págs . 239 - 240. Con las primeras revueltas estud iantiles contra la dictadura – en torno a la publicación del libro, Sobre l os ángeles – , Alberti recuerda cómo Azorín alabó aquellos poemas: “Las primeras conmociones estudiantiles contr a la dictadura que padecimos ya estremecí an las calles. ¡Qué días confuso s para mí est os de la aparición de Sobre los ángeles, señalado por Azorín con mi arribo “a las más altas cumbres de la poesía lírica!”. Véase , Rafael Alberti, La arb ole da per did a, I , o b . cit ., pág. 317 . 210 Rafael Cansinos -Assens, La novel a de un li ter ato, I II , ob. c it., pág. 203 . 249 definitiva, el día a día de un es critor que – como era de suponer – no gozaba de la amistad de todos los coetáneos. 5. Siluetas -Generación del 98. Distingue dos grupos, uno formado por Azorín, Baroja, Maeztu, José Ignacio Alberti, Gadía, Cornuty; y, otro grupo formado por Valle - Inclán , Benavente, Manuel Bueno, entre otros. Desprecia a B enavente. Tien e unas palab ras para Pi y M argall porque está junto a Azo rín en la tertu lia a la que asisten , entre otros, Manuel Bueno, Ruiz Castillo o M artíne z Sierr a. De todos estos persona jes que desta caron en la vi da de Azorín, R amón les realiza rá una silueta breve en l a biografía. De parte de ellos , escrib e bio grafía aparte o un r etr ato, pero todos aparecen de un modo u ot ro en los dos volúmenes dedicados a Pombo y en Automoribundia . Resulta inte resante dedi car unas lí neas a esta s siluetas p ara conocer mejor el ambiente en el que vivieron y que Ramón quiere revivir con estas líneas. Revive Ramón el desgraci ado encuentro de Valle- Inclán con Ma nuel Bueno donde Valle pierde el brazo. 5.1. Ramón del Valle - Inclán 211 Azorín como Valle- Inclán solían regentar tertulia s: En Valle-Inc lán enc ontrará : “el regent e del arte l iterario ” (pág. 117). Lo considera gr an aventurero y, de su físi co , destaca rá el aire bohemio que ha descrito en A zorín donde los “que vedos” y la l arga barba es lo m ás característico. Azorín – y Valle tambié n, siempr e un poc o aparte – es callado asistente de esas tertu lias en q ue tod o se invo lucra y lo literario se me zcla a otro s concepto s petardi stas, fatu os, que l o hibridecen . Azorín no mezcla su ide al, no entra en las alt iveces y esnobi smos en q ue el grupo se mueve. Él es austero, r ecto y está o rdenado literato . Cuando todo s ti enen cie rto frene sí de va nidad de g rupo y re dacción, Azorín se to rna solo a su camino y vuelve a su au sterid ad (pág s. 58 - 59). A Valle - Inclán lo carac teriza su vitalidad, p ara ello, ut ilizará Ram ón metáforas: “Valle es un hipe rtiroideo de l arte y está qu e mado y enjutado en fuego de su tiroides, en 211 Este i ncide nte lo cuent a ta mbi én en La Sag rada Cr ipt a de Pombo y en la biogr afía, Don Ra món M arí a del Valle - Inclán (1944). De él también escribe en El Alba y en Muestrario . 250 carburación de su alma” (pág. 115). Para expresar la admiración que sie nte por su obra, lo representa mediante m etáforas del m ar: “Él va más allá que sus compañeros de promoción, él ama la forma en su voluta y el ensueño en su capitel” (pág. 115). No duda en describir la admiración que le profesan los jóvenes y poetas y, sobre todo, su porte: A Valle - Inclá n le tien en un gran resp eto estos jó venes que le v en llegar con luen gas barbas y luengas g uedejas d el fond o hiperbór eo de las apar iciones celta s, medio señor ito hida lgo, me dio uno de esos espect ros envue ltos en una sábana qu e se present an con tipo de Vall e - Inclán a los médi ums fotográfic os (pág. 115) . Imagen real en la que Ramón – en primera persona – recuerda aqu ello s días: “N o se me olvidará aquel paso de Valle - Inclán por la calle de A lcalá” (pág. 116). Recuerda cómo por aque lla época se con taban histo rias: “Todo lo maravilloso que se contaba entonces eran historias de aquel pobretón que pasaba como un paraguas triste de puño agorero” (pág. 116). Fue producto de mofas y bromas así como “hostigado por las miradas y las r isas” (pág. 116), a ún así se siente “orgul loso de su melena entre merovingia y gauchesca” (pág. 116). Las barbas son parte de la figura de Valle po r lo que son descritas en sus varias fases. Ram ón escribe: “Las barbas de V alle - Inclán han tenido épocas dif erentes y pr ecisas d esde aquella s barbas co mpactas y e ndrinas hast a las que hoy rafaguean en su rostro” (pág. 119). Baroja no sale bien parado en esta s em blanza, se apr ecia la poc a sim patía que le profesa: 5.2. Pío Baroja. Con su cab eza de bo la de p asamanos, fontan ela de ideas i nquisi tivas y castigado ras, es Baro ja un falso ruso nacido p ara flagelo de sus per sonajes, denostador de la vida , que par ece fi gurar com o hijo de Tols toi, o sobri no por lo me nos, en el c uadro de la fami lia del escritor ruso (pá g. 121). Tampoco le agrada la mal llam ada “generación del 98” que , con cierta guasa , di ce que “es una sociedad secreta y que se disolvió porque todos eran espías en el fondo” (pág. 122). De las generacione s, Baroja co m enta: “una generación es si empre el desinfectant e para la que le p recede e inf ecciosa para la que le sigue ” (pág. 122). Para Gómez de la Serna: 251 Pío Baroja es, en medio de la trimurti, un s er cave rnoso y admirabl e, hiperclo rhídrico y eufór ico, que tien e para sus pe rson ajes conte staciones o críticas q ue les b aldan, re sultand o para ell os como una esp ecie d e jefe d e cárcel. Es el ho mbre que si l os dioses formasen u n p arque zoo lógico y en él qui sieran meter a un tipo de osezn o españo l, lleno de inst intos perso nales y acusados, meterían en él a Baroja (p ág. 122 ). No es agradable la v isión que tiene de Baroja, pero considera im prescindible incluirlo junto al gran A zorín ; ambos fueron buenos am igos. Baroja en Juv entud, egolatría (1917) escribe : Unos días después de publ icar m i primer li bro, Vi das s ombrías , Miguel Poveda, que se había encargado de imprim irlo, e nvió un ejem plar a Ma rtínez Ruiz. […] Unas semanas d espués, en Recoletos, volvi endo de la b iblio teca, se me acercó Martí nez Ruiz, a quien yo conocía de vista . [ …] Nos dimos la mano y nos hicim os am igos. Por entonce s em prendim os viaje s junt os, cola boram os en los mism os periódi cos, atacamo s las m ismas idea s y a lo s mis mos ho mbres. […] Para mí A zorín sie mpre será un maestro del lenguaj e y un ex celente amigo. 212 Palabras con alto con tenido verbal : Baroja es el más rud o hombre d e los tr es – el leñad or no velista –, y de ahí que todo su ademán lite rario sea cru do, a salg a lo qu e salga, a end ilgar verd ades p róximas con teor ización d e lazo corto , a coger p or las pat as la sincer idad salva je que huye , que mer ece volver a i rse, dándol a salida después de haberla atrapad o, pero que Baroj a ya no suelta y la obl iga a d omesticidad editorial en sus lib ros (pág. 1 21). Para Baroja “una generación es siem pre desinfectan te para la que le precede e infecciosa para la que le sigue” (pág. 122). El contraste es utilizado para crear confus ión: Baroja es u na recru decid a criatura, incrédu lo , indecis o, crédulo, decidido, l ucha ndo consig o mi smo, arr astrado por sus pensam ientos – entre los que hay prim eros pe nsamientos al lado de úl tim os pensamie ntos – , sorpre ndid o por sus h allazgos, asombr ado po r sus palabras, amig o de d ejarse llevar por la mano del az ar en ex cursio nes de las que vu elve con verdader as sor presas y cosas anodinas ( pág. 124) . Descrito físicamente m ediante comparaciones “cargado de espaldas como si un centenar de libros le pesasen en ellas, como un hombre de mar que no sabe andar bien 212 Pío Baroja, Juventud , e gola trí a , en O.C. , XII I. Ens ayos, I , Barcelona, Círculo de Lectores - Galaxia Gute nber g, 1999 , pág . 409. 252 por tierra” (pág. 125). La ba rba, más que darle porte elegante, le sirve a Ram ón para mofars e por m edio de reitera ción de l térm ino: Usa esa barb a que más qu e barba co n decisión d e barba es b arba de no afeita rse, ba rba barba chera , que le da un tip o ralo, de hom bre de pue blo que solo ha veni do unas hor as a Madrid ( pág. 127) . Para recal car su porte pu eblerino, añade : La aristocr acia tien e curios idad p or este g ran oso vasco, y Baroja se hace un smoki ng, que e n difere ntes pr uebas no le aca ba de se ntar, c on indignació n del sastre, p orqu e el novelist a no qu iere despo jarse de l a faja d e labrieg o español q ue ha usad o toda su vida, la faja que l e da cin cuenta v ueltas (p ág. 129). Su profesión inic ial la uti lizará m etaf óricam ente: Opera las cosas co mo un médico que es y las co rta y las raja y las mete algodones c on yodo y lo lava todo con subl imado ir ritant e y con aquel la gran mano de á rnica c on que cha puzaban los médic os antiguos (pág. 1 27). Los objetos son personificados, de este modo, le sirven a Ramón para describirlo y presentarlo: “Par ece un buen hombre que va a comprar una herramienta o que busca una mesa. Su sombrero ti ene el color del tiempo” (pág. 125) . De la cara se des taca los oj os en contraste con el ca rácter: Baroja no cede a la calma ambiente de ese ba rranco, gua rda sus ojos bajo sus cej as, hay en su fi sonomía co mo en su espíritu ese dramático contras te peculia r que luc e lo claro, lo infanti l, lo ing enuo, lo vol untar ioso bajo una inflexi bilida d pater nal pero ti ránica (pág. 12 5). Carácter agrio, a risco: “Una parte de su feroci smo es rudeza de paleto, y, sin embargo, él no se conoce y aspira a que su est ilo, que ha com enzado en la sen cillez, acabe en la elegancia” (pág. 127). R amón no duda en com entar – en el retr ato que esc ribió de Baro ja – el suceso ocurrido en el ba nquete celeb rado para la presentación de un o d e los libros: Poco desp ués aparecen L a casa d e Aizgorri, In ventos, a ventura s y mixtificaci ones de S ilvestr e Parad ox y Camin o de perf ección , q ue es la obr a suya que m ás pre nde en el público y por la que l e dan u n banque te en el Parador de Bar celona, a l que acud ieron Galdó s, Silverio Lanza, Ort ega Munill a, Mariano de Cav ia, Azorín, Maeztu y el comandan te Burgu ete, el autor de As í hablaba Zorr apast ro . Al fi nal hubo pal os, porque a la s alida – al 253 desembocar la cal le sórdid a en la c alle de Al calá – unos señoritos a buchear on a los melenud os y se armó la gresca. 213 Azorín fue uno de los responsables d e que hicieran académ ico a Baroja: “Un día lo hacen académico. Azorín, que se lo había ofrecido, consiguió que se le eli giese por unanimidad”. 214 Ramón conoció a ge nte peculiar por medio del gran escritor ; lo com enta en e l retrato escrit o a Baroja: El París qu e vive Baroja es i nsosten ible y ap rovecha la in vitación que le hace desde B asilea un v iejo amigo d e bohemia d el 98, un suizo lla mad o Smith del que me habló muc ho Azorí n, hom bre sorpr endente e n aquel úl timo de siglo p orque llevaba u n sombrero d e copa de al a plana y les tradu cía Nietzsch e del alem án dejá ndoles tur ulatos . 215 Baroja, a lo largo de su vida, escribió de la bohemia y como se advierte en sus textos no es pa rtidario: Nunca he sid o practi cante de ese mito ridícu lo que se ll ama la bohe mia. Vivir al egre y des ordenadam ente en Madrid o en c ualquier pueblo de España , sin pensar en el día d e mañana, es tan i lusorio que no cabe más. En París y en Londres, esta bohemia es fal sa; en Españ a, en donde la vid a es tan dura, es mucho más f alsa aún. No sólo es fal sa la boh emia, sino que es v il. Es como un a pequeña sect a cristiana de menor cu antía hech a para u so de desh arrapado s de café. 216 En el mismo año en Nuevo t ablado de Arlequín (1917; 2ª ed. 1928) arremete cont ra la bohemia y, en concreto, la madrileña consi derando a la mujer como un ser “no apto” para la vida bohemia: Todavía por Madrid s e puede enc ontrar a lgo pare cido al hom bre bohemi o ; lo que n o se encon trará es al go p arecido a la mujer boh emia. Y la razón es co mprensib le. Con la vida d esordenada, el hombre puede p erder alg o, la muje r lo pier de todo. La mujer esp añola n o ha colabo rado, ni colab orará ja más en la b ohemia, porque su ide a de familia , del hogar, de l orden, s e lo im pide . […] La mujer es la defensor a de la e specie, la guardad ora de la tradici ón fa miliar, y p or inst into 213 Ramón Gómez de la Ser na, “Pío Baroja”, en O.C., XVII , ob. cit ., pág. 30 8. 214 Ídem ., pág . 323. 215 Ídem., pág . 327. 216 Pío Baroja, Juventud , egolatría , ob. cit., pá g. 408. 254 consider a la vida ga lante como un relajamien to de lo más n oble d e su personal idad. Y sin vida gala nte no ha y bohem ia . 217 También escribe de l amor y la rela ción con la boh emia: La bohemia e sta es casi si empre an tisent imental y poco enamor adiza. El joven cupi do no caus a grande s est ragos entr e los bohem ios . […] Con la amistad del bo hemio sucede co mo con el amor. El bohem io es poc o afectuoso . [… ] El bohemi o no sólo es va nidoso, si no que es ególa tra, s iente admira ción por s í mism o. 218 Opina de la bohemia anterior, a la que él conoció: La bohem ia anteri or a la que yo c onocí e ra un poco a ficiona da a la taberna; la d e mi tiempo no; t enía ci erta vaga aspira ción al guant e bla nco. Sus prin cipales pu ntos d e reunió n eran lo s cafés, las red accion es, los talleres de pi nto r, y, a veces, las o ficina s. Había tertul ias de café qu e eran un muestrar io de tipos raro s que se iban sucedi end o; literat os, perio distas, av enturero s, poli cías, curas de reg imientos, cómicos, ana rquist as, todo lo más barroco de Madri d pasaba p or ell as. […] Se produ cía una avalan cha de melenas, sombreros bland os, pipas, corb atas flotantes; las con versacion es variaban. A Shakesp eare l e susti tuía Vel ázquez, y a Dostoiev ski, Goy a. 219 Ra món en 1930 escribe Gravedad e importancia del humorismo ; Baroja, en 1919 publicó La caverna del humorismo , texto que Gonzalo Sobejano describe de la siguie nte manera: Ensayo en forma de no vela o novel a en forma de en say os la Acad emia aparece co mo “retórica” y la Anarq uía como “humoris mo” . [… ] Se compre nde mejor e ste ens ayo barojiano si se le ve prime ro conexiona do con el género “crí tica en forma d e ficción” p ara inmediat amente co nsiderarlo como la dem olición hum orís tica del m arco r etórico prop uest o por aqué l y cu yo tem a es la descripc ión impresio nista d el humoris mo. 220 Baroja parti cipó en un h omenaje a L arra. En El t ablado de Arlequín (1904) escrib e “La tumba de Larra” don de cuenta algunas anécd otas: 217 Pío Baroja , Nu evo tablad o d e Arlequ ín , en O.C. , XIII. E nsayos , I , Barcelona, Círculo de Lectores - Galaxi a Gute nbe rg, 1999, pá gs. 2 48 - 249. 218 Ídem ., pág . 249, 2 50. 219 Ídem ., págs . 251 - 252. 220 Gonzal o Sobe jano, “Pr ólogo ”, en Pío Baroja , O .C. , XIII. Ensayo s, I, Barcelona, Círculo de Lectores - Galaxi a Gute nbe rg, 1999, pá gs. 2 4- 25. 261 Su obra l iteraria, hecha además d esde el aposto lado l iterario y co mo con toga de magistrado , resulta r ígida, d e un gr an paleto enfático, de un a especie de notari o terrible. L e falta a su ob ra literaria la sen cilla, li gera y espo ntánea inspiració n de esa gran b ohe mia espiritu al que es la li teratura (p ág. 17 4). No extraña que Ramón, por lo que le caracter iza, advierta que lo más interesante de Ganivet “es lo que tiene él mismo de personaje novelesco de la novela de la vida ” (p á g. 174). El que se suicidase le hace refl exionar : El que es u n suicida par ece que en v ez de hacer un viaje de i da a la muerte lo qu e ha hech o es u n viaje d e ida y vu elta, es decir, que an tes de irs e ya hab ía estado , ya sabía algo , y se bu sca en su obra e se senti do acl aratorio d el gran enigm a (pág. 175). Vuelve a insistir en la importancia del año 98 y lo largo que r esulta para España. Se espera el nuevo siglo con entusiasmo. Azorín funda la revista Juventud con ganas de renovar el panoram a literario, d e dejar atrás lo q ue hay que olvidar. Qui ere mirar hacia delante. El direc tor artístico de es ta revista es Pic asso que retr ata c ó mo 5.6. Picasso. Joven peli culero de la pintura y di buja s obre las pie dras li tográfic as todos los dibujos d el número y h asta la cabeza esbo zada, co n la inqui etud de una muje r con uno de aqu ellos s ombreros en form a de paleta empi nada y que siendo l a que no leí a nada aparecí a leyend o la revi sta (pág. 1 79). Escribe artíc ulos en Juventud pe ro también en El Globo . Comenta sucesos políticos y literarios pero donde verdaderam ente se encuentra el “momento álgido” es en las novelas, La voluntad, Antonio Azorín , “la nove la en que el espejo le reproduce entero y verdadero” (pág. 198 ). Para Ram ón, es la mejor de sus nove las: Porque tie ne ese tipo autobiogr áfico e n que t an bie n se ve pa sar la clepsidra d e la sang re vital . […] Ese aire n ovelesco que t oma la pro pia vida del escritor es de una orig inalid ad pasmosa en ese mo mento, y ci erra el paréntesis ab ierto en la novela p si cológica (pág. 199) . En la época de Juventud : Picasso va con Azo rín, Baro ja, Palo mero y los inno minados ca ballero s que se perd ieron en busca d e las tabern as de moda . [… ] En la r evista qu e dirige art ísticamente, s e publ ican trabaj os de Nesi, d e Baroja, d e Azorín y de Maeztu. To dos fueron retratados q uizá por P icasso en aq uella redacción llena 262 de luminoso s cintu rones eléct ricos; pero casi to dos deb ieron d e perder despu és los apun tes del precurso r. 231 Sabemos de l retrato que le rea lizó Juan E chevarría a Azorí n: Logró el re trato m áxim o de aquel es critor de al ma seria y atónita [… ] aparecen en sus retr atos unas h uellas qu e est án en rel ación co n sus escritu ras – como el dibujo de la l etra queda en el secante – , una intensidad que ilumina rá sus figur as a lo lar go de la post eridad. […] La m udez de Az orín fue r ecogida por Echev arría con p aleta de tempestad, dejando a l gra n escritor silu etado sobre el apeñ uscamien to de Castilla en el ho rizont e. El pasmado Azo rín, cuy o profund or se les ha escap ado a mucho s pinto res, consigu e en Echevarrí a su extática lo ngitu nidad , su largura del mirar que al canza sig los y sobrevuela panoramas. 232 A partir del año 190 8, en el que se casa, com enzará a sucederle l os m ejores acontecimientos de su vida. Año que también tiene cierta trascen denc ia para Ramón ya que, se podría decir, es el año en que “oficialmente” publica su primer libro. La importanc ia en Azorín se constata en intervención en la vida política, si bien, esta actividad la abandona rá desengañado: “como diputado pocas vec es inte rv iene en las discusiones ni se exalt a” (pág. 223). Tiene el placer de entrevistarlo en 1916 y a provecha esta biogr afía pa ra tran scrib ir lo q ue escribi ó entonc es. Artíst icamente les une las discusiones que provocan en el entorno cultural el estreno de sus obr as teatrales. Para conocer las opiniones de aquellos días, Ramón transcribe algunos textos sobre crítica. En los primeros años d el sig lo XX, con espec ial interés, los años que precede n a la primera guerra m undial, acelera – en opini ón de Miguel Ángel Loz ano Marco – , e l “topos” simbolista: Azorín es, d e entre los escr itores esp año les, el qu e de manera más decidid a reelabo ra el “to pos” si mbolista d e la ci udad muerta en numeroso s pasajes. En u n libr o de 1909, Españ a, donde aspi ra a expresar li teraria mente el “alma” del p aís evo cando lug ares, person ajes y li bros. 233 231 Ramón Gómez de la Ser na, “Pablo Picasso”, en O. C ., XVII , ob. cit., pág. 844. 232 Ramón Gómez de la Ser na , “Ju an E che var ría ”, e n O. C., XV II , ob. cit., pág. 9 11. 233 Miguel Án gel Lozan o Ma rco, Im ágene s del pes imi smo . Lit eratu ra y arte e n Es paña 1 898 - 1930 , Alic ante, Univ ersi dad de A lica nte, 20 00, pá g. 2 5. 263 No se olvida Miguel Ángel Lozano Marco de advertir que Azorín seña ló al definir la “generación del 98” como uno de los rasgos característicos “su interés por los viejos pueblos”. 234 Pero, será en Auto moribundia cuan do recuerde el día del estreno de Los m edios seres (1928). Se lo encontró por la calle: Al dobl ar hacia la calle d e Arlaban u na de aqu ellas noches en que entraba a cumpli r mi misió n de defesor de mi obra en el Al cázar, me enco ntré con Azorín , que me dijo : “No desco nfíe ni se ret raiga…Así se hace teatro”. Le agradecí mucho al maestro sus p alabras an imosas, p ero no le quise decir que y o no ib a a estrenar más o bras mías, y que me iba a volv er a mi despacho para no sal ir más de él. 235 Del estreno de esta obra – la fecha en 1929 – también lo rec uerda Cansinos - Assens en sus memorias : El teatro atr ae a nuest ros escrit ores famo sos en o tros género s literari os. Ramón estren a en el Alcázar Lo s medios seres con medio éxito. Azorín estrena B rand y, mucho bra ndy, Old Spain y otr as obr as que pr etende n implant ar un tea tro nuevo, y provoca n est upefac ción en la c rítica y r echifl a en el público . Pero co n su ten acidad caracterí stica insiste y en col aboració n con Muñoz S eca, ese discíp ulo de Gar cía Álvarez y Arniches , logra un m edio éxito con El Clamor , una sátira del peri odismo. 236 Alberti también re cuerda este m omento de la biog rafía de Azo rín: Al teatro iba p oco. El cine era lo que me apa sionab a. Nuestra escen a, invadida a ún e n aquel tie mpo por Benavente, los Qu intero, Arniches, Mu ñoz Seca…, nada podí a darme. Reteng o sólo en la memoria lo s estreno s de Sinrazón , de Sánches Mejías, Tic - tac, de Claudio de la T orre, B randy, muc ho brandy , de Az orín, y Los medios seres de Gó mez de la Sern a, la más audaz de todas esta s obras, con sor presas g enial es, pero, s egún entonces me pareci ó, demasiado extensa y no muy bien pergeñada t eatralmen te. 237 No es la única vez que Ramón comenta algún aspecto del teatro de Azor ín : El teat ro español e stá ll eno de buf ones, y has ta hay un bufón c ontempor áneo en una obra de Azorín que solo se puede leer e n las bibliot ecas 234 Ídem ., pág. 23. 235 Ramón Gómez de la Ser na, Automor ibu nd ia , ob. cit ., pá g. 6 01. 236 Rafael Cansinos -Assens, La novel a de un li ter ato, I II, ob. cit., págs. 312 - 313. 237 Rafael Alberti, La arb ole da per did a, I , ob. ci t., pág. 3 20. 264 nacional es, porque no se repitió s u edic ión desde aque lla époc a de juve ntud en que Azor ín la esc ribió: bufón de am or, bufón por am or, que vive sus bufonería s par a poder vi vir dis f razado en el palacio de la dama de sus amores. 238 Los dos compartían la afición de recorrer las salas d el Museo del P rado y contemplar – entre otras – las ob ras m aestras de Velázquez. De las que m ás admiraba Ramón, Las meninas : He estado a la par de Azo rín, alg ún dí a, en la sal a misteri osa y trascortin ada, y he vi sto más nítida q ue nun ca la lágri ma del maes tro, q ue ha intentad o en literatu ra lo qu e está conseg uido en ese cuadro : las p resencias reunidas y amalgamad as, en h ipótesi s ideal, del espa cio y d el tiem po. 239 Desde que fundara la ter tulia de Pombo, Azorín estuvo junt o a él. En 1927 re aliza un banquete en su honor. Para relatar lo ocurrido aquella noche, transcribe un ar tículo publicado en ABC que describía los acont ecimientos . P or no querer perder detalle prefiere tran scribir el art íc ulo a explicarlo él mismo. El últim o banquete en su honor lo celebran el 26 de junio de 1930. Se reencuentra con él en 1931 cuando va a cerrar el índice de esta biograf ía: Es grato cerrar una biog rafía no en mu erte ni en decaden cia, sin o en espera con redoblada a vide z, encont rando la dignida d del bi ografia do sobre la s triquiñ uelas y rastrerí as del p resente (pá g. 280). Relata Alberti cóm o Azor ín se im plic ó con la Rep ública y en contra de la dictadura de Primo de Rivera: Poesí a subversiva, de conmoc ión individual , pero que ya anunc iaba turbiamen te mi futur o camino. Esta extensa el egía n o sé cómo fu e a dar a manos de Azorín, qui en – cosa fantástic a – una buena m añana se de scolgó en ABC – el diari o má s monárquic o de to dos – co n un d esmesurad o elo gio de ella, s eñalando por vez pri mera y con u n don profé tic o, hoy esc alofriant e a la distancia, el sendero que ya con toda clarid ad elegirí a dos años d espués. Dice Azorín e n su artíc ulo del 16 de e nero de 1930 . […] As ombroso, y sobre to do en Azorín. Y m ás en aquellos treme ndos días de de rrumbe inm inente, por que una noch e de ese mismo ener o, del café La Gran ja el Henar sald ría for mando un grup o, casi todo él de intelectual es, que, calle Alcalá arrib a, in tentará arribar a la ca sa del rey . Al llegar a la Puerta d el Sol, ese peq ueño gru po ya se 238 Ramón Gómez de la Ser na, “Don Diego de Velázquez”, en O.C. , XVI II , o b. cit ., pá g. 578. 239 Ídem ., pág . 586. 265 habrá conve rtido en una gran m anifesta ción que, a l os gritos de “¡Muera Primo de Rivera!, ¡ abajo la Dictad ura!”. 240 La opinión que tuvo de Azorín cambia en los epílogos posteriores de 1942 y 1954. El “Ex Lib ris” fechado e n 1954 es el último añadido que realiza a la biografía y se advierte en Ram ón una gran desilusión y desesperanza que , le ha llegado por el transcurrir de los t iempos. Lo que m ás lamenta de él e s que siendo c omo fue un gran renovador , un model o en su juventud y madurez , ahora, ya en la vejez , se haya estanca do y no luche por lo nuevo: Cuando en 1949 v olvía a Espa ña, no fui a visita rle . […] Por est a persistente ca ndid ez y por otras co sas que v oy a contar he sen tido a ú ltima hora, desp ués de cincu enta años d e observ arle, una rar a desilu sión. P arece como si el si gnificat ivo esc ritor se hubie se dorm ido en la suerte , ensaña ndo lo ingenu o de la vid a y la ranciedad de los clásico s. En esta últ ima persp ectiva d e diecioch o años d e Améri ca, he ten ido d e pronto la ú ltima revelaci ón d el maestro. Él que fue una gran ilus ión lite raria , he visto de pronto q ue fue un “parsim onioso” que sigue dando vuel tas y vuelta s, sac ando agua de la noria clásica (pág . 326 ). Con las sucesivas ampliaciones que realiza de la b iografía advert imos có mo va evolucionando la mirada trágica de Ramón, la soledad, el ser incomprendido que no termina de encont rar s u lugar. Los años de la guer ra fueron bochornosos: Y en ese correr y sucederse el t iemp o, surg e la gran sorpr esa: la revolu ción e spañola del añ o 36. Azorín pu ede desp lazarse a F rancia . [… ] No sale de su asombro el pequeño filós ofo y se res igna a vivir meses y meses – serán años – en el Par ís de los em igrados polí ticos (pág. 29 0). Será e n París donde escr ibirá sobre los em igrados, las tragedias individu ales y será más español que nunca: Azorín ve en París los mártires de Esp aña, l os monjes es condi dos . [… ] Yo tengo que confe sar que es el úni co esc ritor que com prendo después de todo lo sucedi do, el úni co que re anuda l o impe pinable , lo h uérfa no . […] Días t riste s pero profu ndos l os de Az orín en Pa rís (pá g. 291). En 1942 , después de s us avatares por París, s e vuelve a establecer e n Madrid. Ramón le escribe y le contesta Azorín pero, ve en él una obsesión, el tiempo: 240 Rafael Alberti, La arb ole da per did a, I, ob. cit., págs. 334 - 335. 266 El reloj d e aren a para Azorín es el em blema del t iempo, su obse sión del tiempo . […] Cualquier tiem po pasa do fue me jor por una s encill a raz ón de númer o, porque s egún p asa e l tiem po se puebla la vida de m ás gent e, aumentan lo s habitan tes del g lobo y eso es la homofagia con todas sus asechanzas, p olé micas y p reámbulos (pá g. 297 ). Lo que más teme del tiempo es el perderlo, el morir: Azorín qu isiera ser el Edipo del tie mpo, y au nque se presen ta sere no, lo que teme so bre to do el ti empo es la mu erte. A v eces se l e escap a su sec r eto (pág. 297) . Se sabe que Azorín huyó de Madrid en octubre de 1936 con destino París por miedo a los bombarderos. En tierras francesas coincidirá con Greg orio Marañón, Menéndez Pidal, Or tega y Gasset, P érez de Aya la, Baroja, entre o tros intele ctuales. El exilio de Azorín más que por razones políticas fue por psicológicas ya que había visto ejecutar a su cuñado Ciges A paricio , a Maeztu y a Muñoz Seca. No tarda rá en regres ar a Madrid. A partir de su vuelta, Azorín vivirá en retraimiento, ensimismado, apa rtado del mundo real. S e dedica a escribi r memorias y a contem plar su persona lidad íntim a. Es quizá esta faceta de su o bra literaria la que puede ayuda r en esclarecer s u postura frente a la realidad española y las experiencias pers onales dan luz a la inte rpretac ión sus últimos textos y su cambio de postura ideológica. Y es que, com o muchos de los que volvieron, la situación en la que vivió Azorín en los primeros años de posguerra fue muy dificulto sa. Explicaría en gran medida que las colaboraciones de Azorín con el aparato propagandístico entre los 1941 y 1946 supuso un gran cam bio en su pensamiento político. Es creíble la opinión de Inman Fox y de otros críticos que ven una cl ara relación entre su cambio de posición ideológica y su crisis de conciencia que le fue incó moda y que le llevó def initivam ente a retirarse de la v ida. 241 En 1948 amplía la biografía con otro epílogo: Desde 1942, que a ñadí a es ta biogra fía el últ imo e pílogo, han pa sa do seis años más so bre los doce q ue hab ían pasado d esde que se publi có por primera vez e l libro . Azorín es ca da vez más él mismo no o bstante lo que acabo d e decir, porque ha y una línea ideal lit erari o que le hace él mism o, con esa luc idez en que se encien de el ho mbre y sus p aisajes (p ág. 303). 241 E. Inman Fox, “Azorín en la po sguerra. Estética y psicología de la vejez y la so ledad”, Ínsul a , 556, abril , 1993, págs. 1 - 2. 267 Ser cada vez más él m ismo tamb ién se puede decir de Ramón por aquell os años. Lo mismo sucede con las s iguientes pal abras que le dedica: Yo, debido a esa vocación, he pintad o un retra to de Az orín que por co mo h e segu ido de cerca el modelo [… ] sé que es el retrato d e más par ecido que se ha hecho Azorí n. Azorín f ue ese hombre anec dótico, buen esc ritor, blando, contem poráneo, f antasm a vestido de ne gro, hec ho de conce ntrada vida l itera ria y de bohem ia al m ismo t iempo. Yo sé có mo daba lo s pasos al andar, p orqu e le seguí a, yo l e he seguido du rante c uarenta años (pá g. 304). Se identifica tanto con él que, muchas de las palabras que le dirig e parecen dirigidas a él m ismo. Ha sido tanta la am istad que les unió que se sient e incapaz d e mentir por lo que cree oportuno contar las desavenencias, que tuvieron a lo lar go de los años que convivieron: Una figur a com o la suya no pue de ent rar c on hipocr esías o disim ulos – en com plicidad c on su biógr afo – en la gloria que le c orresponde . […] He sido detect ive de A zorín, y por eso sé ta n tas co sas de él . […] Por es e detectivi smo secreto, y o puedo co ntar cosas que n o conté n unca, y entre ellas un largo epis odio que m e desconc ertó mucho y que prueba e se contras te ent re su volunta d y su de stino (p ágs. 307 - 3 08) . No comprende porqué Azorín no ha querido buscar nuevos horizontes: Cuando el escrito r de con fidencias en trañab les, dad o a la esp eculació n del espírit u suele ap rovech ar sus últi mos años p ara lleg ar más all á en la revelación y todos los viejos de la historia literaria vivieron hasta los últim os instante s de su vida persigui endo el gra n pensam iento, Az orín se planta (pág . 326). José Camón Azna r le dedica unas car iñosas palabr as: Más de c incuenta años de de voción al maes tro. Sigu iéndole día y noche , recorda ndo todos s us art ículos, l eyendo tod o lo que sob re él se escribe. Percibi endo todos los latidos de su intim idad, de su pens amiento, de sus actividad es literar ias y políticas. R etratán dolo con acuidad , viendo desde el prólogo “s u figura de visita dor de cem enterios ”. Grac ias a é l, nuestr o tiem po ha sido hal lado c ontrast ándolo con el pas ado y encontr ando los nuevos quilates . […] Se ha produci do con su lle gada una de las tr ansform aciones má s radicales en la literatu ra españ ol. 242 242 José Cam ón Az nar, R amó n Gómez de la Se rna en s us obr as , Madrid, Espasa Calpe , 1972, pág.4 56. 268 Camón Aznar lam enta pero justifica el giro que ha dado R amón a la biografía de Azorín: Es lástima que la b iograf ía de Ramón at ienda más a l os incid entes de la vida de Azo rín q ue al sen tido í ntimo y trascenden tal de su l abor l iteraria. Quizá la mis ma devoci ón al maestro le h a hecho seg uir su ru ta con fidel idad casi filial, viendo en s u vida el mejor eje mplario y hasta la excr eció n límpida de su activ idad cread ora. 243 Comenta Cam ón Aznar los juic ios críticos de Ram ón cuando habla de la Generación del 98: Es en los comentar ios al año 1897 y a l 1898 cuand o Ram ón nos da su visión por la gene raci ón del 98 . […] Ded ica capí tulo s esenciales a Baroja, a Ganivet y a Silv erio Lanza. Es este escr itor un a de su s más fervorosas admira ciones . Según Ram ón, fue uno de los que m ás influyero n en la formac ión del e spíritu de l 98 . [… ] Su análisis de Baro ja es fiero y con gotas d e rencor . [… ] Tampoco son m uy halagüeños l os com entarios a Gani vet. 244 6.Conclusión. Sin duda alguna, Ramón quería resaltar a Azorín como uno de los escritores que más influyó en las gener aciones post eriores. Esta idea tam bién la sost uvo “ Pepí n ” Bello que, conocedor como era de la vida literaria española , no dudó en afi rmar –en una entrevista re alizada en 2006 cuando contaba con 103 años– l a gran importancia del escritor: ¿También e ra compli cado Az orín? Azorín era la so sería sobre l os pies. Aunq ue como escritor valía much o, y no digamos como crít ico lite rario. Y o soy muy azori ano, me gust a muchísimo. Creo qu e es el escri tor prosi sta que más ha infl uido en las nuev as generacion es de escri tores d e España. ¿Más que Pí o Baroj a? Más, mucho más. ¡Mu cho más! Los es crito res de prosa en España t ienen un antes y un despu és con Azorí n. Creo q ue es un p ersonaje cr ucial en la evoluci ón de nuest ra liter atura. Sie mpre util iza la frase co rta, y esa precisión tan acertad a, qu e acaba cr eando u na esp ecie de antiliteratura. Tiene un algo que está ahí y que ha influe nciado m ucho a nue stros m oder nos. ¿También c onoció us ted a Azorín? Sí, aunque n o dema siado. Me lo encontraba de vez en c uando por Madrid, y nos saludábamos, pero nunca p asamos del tr ato cordi al . Era un hombre muchísim o mayor que yo. Fu e el últim o de la Gene ración del 98 e n 243 Ídem ., págs . 456 - 457. 244 Ídem ., pág . 457. 269 mori r, con la edad de noventa y cuat ro años. O tr até poco. Pe rsonalm ente e ra más bie n un hom bre poc o intere sante. 245 Lo que más le indignó a Ramón es que Azorí n –considerado un o de sus maestros – abandonara la escritu ra, dejándol e huérfano. Para él, el artis ta no se retira, sólo desp ués de muerto ya que, literatura y vida caminan en paralelo. Para Ramón, abandonar la escritura era m orir en vida. La deser ción de Azorín no se la pu do perdonar. 245 David Castillo y Marc Sardá, Convers acio nes co n José “Pepí n” Be llo , Barcelona, Anagrama, 2007, págs. 12 1 - 122. 270 276 en el país, a su grado de conciencia y de osadía, el a trevim iento que airea en la ciudad en que vive” (pág. 40). Mirada crít ica de la sociedad de l momento “presiente que es una época que se acaba, […] pero, ya es el qu e se apega a la realid ad con deseo de crear vida que no le deje morir” (pág. 46). Sólo quiere crear “v ida que siga transpirando en su pintura” (pág. 46). Es tal la adm iración de Ramón que no du da en alaba r su hazaña para con la historia. Sabe que la biograf ía está llena de guiñ os intimistas : “Goya es el hom bre de enmarañada rebeld ía [ ...] No ha variado el tipo de bohemio genial desde Goya a nuestros días ” (pág. 38). Su pasión por el artista le lleva a decir: “siento su biografía, entre libro de im provisaciones y glosa alred edor del héroe civil” (p ág. 3 8). Síntoma de rebeldía – deshacers e de la peluca bla nca – como m etáfora de lo viejo: Para nosot ros el sigl o XVIII es un sig lo de pelucas blancas, p ero no porq ue estén super puestas , sino por que encajan en el sigl o, le van b ien y representan ese d ominio d e la vej ez que l o caract eriza . […] Goy a se arr anca una mañana esa p eluca pe sadísima, q ue, so bre tod o, co mprometía al espíritu , y la tira po r el balcón como vej ez muerta, d e la que ha de d esprend erse el hombre para rejuven erse. Es la pri mera pelu ca caída en la calle con d esacato par a todo el siglo ( pág. 54). D eja claro que , gracias a Goya, pe rcibimos una mueva mirada, renovada, llena de luz y color pero , también o scura, carente de vitalism o, llena de muerte y atrocidades. 16 Observamos p intu ras enigm áticas en las f echas, los tem as y el signif icado. Lo que sí se tiene claro es que Goya, enfermo y viejo siente cómo se está dividien do la sociedad española , visión que le llevará a personalizar los sí mbolos universales. P ara Sabe cambiar de regis tro: lo m ism o lo vemos retratando a la corte que una merienda junto al río Manzanares o brujas y aquelar res que tanto le fascinaron. S e presta esp ecial atención a determ inada s obras que marcaron la vida política y social del pintor. E scr ibe sobre las pinturas de la Quinta del Sordo, lugar en el que daría l ibre vuelo a su imaginación y , donde eje cutaría la s pinturas negras. En esa époc a vital se autorretra ta por última vez , mar cado por l a muerte, demacrado, cansado y perdido en el m ar de la vida como un náufrago a la deriva. 16 Para Gómez de la Serna, G oya era uno de los grandes pintores: “ ¿Qué es la pintura? Esta pregunta, que se pue de res ponde r pr onto ge néri cam ent e, no t iene una res pue sta fá c il cuando se está entre los grandes pintores auténticos: el Greco, Velázquez, Goya, Picasso”.Véase , Ramón Gómez de la Serna, El Greco. O.C., XV III , ob . cit ., pág. 464. 277 Glendinning no sólo es el r eflejo de un Tiempo sino la imagen de la deses peranza que preside l os años de declive de Goya, pero también de España . 17 Frente a m otiv os religiosos y escenas de caza, Go ya p uede mostra r cómo se tratan las pers onas, q ué hacen unas con otr as. Con ánimo festiv o y ligero se apro xima a un te ma que más tarde se pre sentará de un modo com pletam ente dis tinto. De esa pr imera époc a es el únic o aut orretrat o cuya m irada de un modo c omplet amente dist into. 18 Aureliano de Beruete y Moret citará la fecha de 1808 cuando “ Goya comenzó con ese Arte de observac ión directa, el m ás intenso y dram ático, en el que podría desa rrollar sus cualidades de p intor de fuerza y de espíritu” . 19 Pero la vida del art ista fue larga e intensa por lo que intere sa comenzar desde el principio para ver la evolu ci ón de su vida y obra en íntima relación con los acontecim ientos en que se involucraron España y Francia. Su obra fue bi og ráfica: Su lado biogr áfic o es muy im portante, porque re cela que la pintura fue su trinch era y su estratag ema para que le r espeta sen y poder pasar de l argo . […] El fondo de su pintu ra e s el dec orado de su vida, el m odo con que s e vistió d e alegría o de tristeza el mundo de su edad. Tan ser b iográfi co es, q ue lo d e meno s es su t écnica pictóri ca, aunq ue de añadid ura fuese g enial, pues Goy a está hech o del ch oque d e su vid a con la vida de al rede dor, con la s vida s privada s de sus cont em poráneos y con la vida esp añola ex ultant e, plena, n ovelesca, p intu rera y dramatiz ada (pá gs. 62 - 63 ). 20 17 En Juan José Jun quera , Las p intur as neg ras de Goya, Madrid, Sca la, 2003, pág. 55 . Res ulta c urios o com probar que Goya c om enzó su a ndad ura a rtíst ica com o ot ros jóv ene s pi ntore s “se les pide que ofr ezc an alg o nuev o: no es cena s del pasa do, si no del pres ent e españ ol. El prim er e ncarg o de Goya consiste en una serie para el Príncipe de A sturias, el futu ro rey C arlos I V. A es te Prí ncipe no le interesa más que una cosa: la caza, por lo que Goya dibuja escenas de caza”. Véase , Ro se - Marie & Rainer Hagen, Goya , Madri d, T asc hen, 2007, pá gs. 7 -8. 18 Ídem ., pág. 8. 19 Aureliano de Beruete y Moret, Confere ncias de Ar te , Ma dri d, 192 4, pág. 356. “ El pueblo español, que despertó súbitam ente de su letargo al verse frente a la invasió n, y que en pocos mese s alc anzó un tri unfo q ue e nvale nto nó a t oda Eur opa, perm anec ía, n o obst ant e, co nfia do, si n ver el peligr o h ast a e l m ome nto pre ciso, y ta n sól o se i ndi gnó c uand o en 1805 . […] Se abol ier on la s cor rida s de toros y los novillos de muerte. Esta era la situación de España en los añ os que Goya, en plena crisis de su m entalidad, se disponía a hacer arte de obs erva ci ón pers onal y de espí rit u, qu e co ntrast ará con sus com pos ici ones de l si glo XVII I .” Ídem ., págs . 357 - 358. 20 Escenas costumbristas que él vive cercanas. Reflejan la moda del momento: “Tan familiares como los toros l e s on ta m bién al pintor los majos y las maja s , hombre s y m ujeres de l os “ba rri os ba jos ” de M adri d, con su c asti zo m odo de ser y de vest irse . Est e tr aje tí pico s urge en e l si glo XVI II . […] La pre nda t ípic a de los hombres es la capa am plia y el som brero calado. Como así es fácil ocultarse, en 1776 se pr ohíben en Madri d el som bre ro de ala y la c apa, una pr ohibi ción que, unida s a otra s m edida s del G obie rno, produ jo una re vuel ta p opula r y t uvo que s er re voc ada” . Véa se , Ros e - Marie & Rainer Hagen, Go ya , ob . cit., págs. 10 y 12. 278 Gómez de la Serna no pretendió hace r una biog rafía al uso, más bien, quiso dar un nuevo aire a una vida absorbida por el arte. Con su pluma viajará por los lugares que el artista re corrió con el pincel. De esta m anera, refl ejaría el espíritu pictó ri co del artist a, indagando en el alma, como fuente creadora de vida y arte. En ocasione s, para logra rlo, recurrirá a docum entos que verifiquen datos y argumentos. La infancia y juve ntud es retr ata da a través del docum ento escrito por su amigo Martín Zapater . Cuando llega a Mad rid, se e ncuentra Carlos III en la co rte, dato qu e es aprovecha do por el biógrafo para hacer algo de historia y hablar so bre la corte . Contrasta el temperamento con el espacio vital : Zaragoza tien e la fu erza, tien e la franqu eza, pero n o tiene l a indicació n sutil de M adrid y su per suasoria pi cardía si n to zudez, más su gracia desinteresad a y desmateri alizada d e la vida co n desdén y pobreza, con renuncia absoluta al dom in io por prepo tencia, aspiran do como aspi ra el artist a solo al dom inio espont án eo por el in genio y la sor na […] Se entregó al espectácul o de E spaña s in prev is ión, antagoni smo, sin re gionalid ad, con espírit u univer sal y ponde rador (pág. 7 5). El epistol ario e ntre ambos es m aterial im prescindible para D´ Ors, ya que a través de estas ca rtas, podemos conoc er el interior de l artista: “D´Ors considera que el epistolar io constituye un verdadero instrum ento para el conocimiento de las etapas artísticas de G oya y para la biog rafía en genera l”. 21 En otros textos de Ramón encontramos datos, por ejemplo en el retrato que le escribe a Adriano del Valle, comenta el oficio de l padre de Goya: “Goya nació a la fijación del arte en otro taller en que m aniobraban los batihojas, p ues su padre también fue dorador”. 22 Este prim er viaje a Mad rid con tan sólo ve inte años , y la exquisita acogida , será inolvidable para él , y para su c reación a rtística , ya que desde un primer momento se verá libre de regionalismos. Paseará por Madr id alime ntándose de su aire com o Ramón un siglo más tarde . Con Moratín, Cadalso, Iriarte y Luján entabl aría conve rsaciones en la tertu lia de la f onda de San S ebastián , espacio físico en el que se leyeron libros 21 Ada Suárez, El gé nero bi o gráfi co en la obra de Eugeni o d ´Ors , ob. ci t., pág. 81. Con las cartas “el genio se nos hacía humano y necesitado de a fecto, tenía dolores físicos, se enfadaba, vivía y disfrutaba de la vida, t odo esto surgía de la reiter ada lectura de sus cartas […] Datos sobr e sus obras, sobre sus relaciones familiares o amistosas, fechas y noticias sobre sucesos puntuales”. Véase Mercedes Águeda, “Prólogo a la presen te edición” en Francisco de Goya, Cartas a M artín Z apat er , Madri d, Its m o, 2003, págs. 12 - 13. 22 Ram ón Góm e z de la Serna, “Adriano del Valle”, en Retr atos c ont empor áne os. O.C . , XVII , ob. ci t., pág. 476. 279 extranjero s , y de contertulios . La fonda de San Sebas tián se ría para Goya un lugar libre y sin atadur as como P ombo para Ram ón así como las div ersas tertuli as a las q ue asistió . No duda en afirma r que “Goya se asomó a toda s las tertul ias” (pág. 83) . Sería en e sa atmósfera m adrileña donde “ini cia la pintu ra po rvenir ista con deliberaciones de impresionismo” (pág. 83). Viajará por Italia pero vuelve a Madrid requerido por Car los III para colaborar en la creación de los ta pices de la Real F ábrica de Santa B árbara. Esta época e s considerada por su biógrafo la “hor a lírica”: El tapiz consigue en G oya el frut o histórico y geo gráfic o en que vibra la novel a española. La alegr e espontan eidad co n dotes pl ásticas qu e debe de ser la pintu ra, inten ta en él las p rimeras obras redi midas. (pág . 84). Gómez de la Serna teoriz a sobre la histor ia del tapiz en España, destacando a Felipe V como precursor en Esp aña de “el amor al tapiz” es tableciendo la nueva industria en 1720. La vendimia, Transparentes , El choricero son algunos títulos de los 45 ejemplar es que ejecutó ent re 1776 y 1791. El alegre vivir de aquellos días se disf ruta con Goya y estos ta pices llenos de co lor y a legría : la meriend a a orillas d el Manzanares, el baile, los juegos trad icionales… e scenas cotid ianas retra tadas con g ran sensatez, que pasad os los siglos perm ite n tener una fotografía real y sabia de la época y de la sociedad, pero sin olvidar que la v emos desde los ojos del artis ta. Rechaza el enc argo de real izar alfom bras para ser p isadas. “El arte no se pisa ”, pensaba Goya , idea que tra nsmitió a sus contempo ráneos, y es que, pisa r el arte era pisar el alma de l artista. Cu ando cree oportuno añade alguna anécdota fam iliar como , por ejemplo , la grave disput a con su cu ñado Bayeu por unas p inturas en l a Basílica d el Pilar. Por la correspondencia q ue intercambiaba con su amigo Zapater sabemos que a los 41 años se sentía viejo y con arrugas. Podría ser la manera cifrada con la que expresa el estado de ánim o en el “ enrarecido ” a mbiente de la corte. Com o innovador debía ver se en un entorno caduco y f alto de valor es que le llevaría a un estado de desánim o, pues a su alrededor sólo ve ía reyertas y enemistades. En 1788 muere Carlos III y sube al trono Carlos IV: “ Era el cachorro de palacio criado en la inexperiencia, niño de casa grande, sin otra preocupación ni orgullo qu e su atletism o ” (pág. 104) . Les retrata en abundante s ocasion es con gran carga psicológi ca con las que consigue llegar hasta lo más pro fundo del alma. Va pintando encargos hasta 280 que, en 1792 , estalla la R evolución Fra nces a ; cae enferm o y, como consecuencia , se quedará sordo. Debilitado, pedirá permiso para descansar unos meses. En 1794 volverá a pintar; u no de los cuad ros de esta é poca es La Tirana , artista de teat ro , ya que durante ese tiempo “vive tanto Madrid que ya intima con sus grandes cómicos y si ent e esa emulación que par a todo otro arte es el teatro ” (pág. 110). Para Ramón, Goya sabe retratar el a mbiente de Madr id: Goya es fest ividad . Goya entierra d efin itivamente l as calaveras del Greco y d e otros pin tores ant eriores a él. Velázquez y a se hab ía apart ado de eso s temas, au nque se q uedó seco y austero po rque su época fue la p rimera r eintegraci ón a l a vida civil y con tipos popul are s . […] To ma los gri ses que q uiere y los mezcla a lo s bermellon es que l e salen al paso . Exalta p or cualq uier medio la gracia de vivir, la s incer idad es pañola. (pá g. 113). Para los retratos tiene un as palabras: No pinta s us retrat os para que viva n un rato m ás, sino par a que viva n eternam ente, dando, no e l par ecido de l que retra ta, sino aquell o en que se diferencia su fisono mía de todas las fi sonom ías, el br illo pr opi o que tie ne cada una . […] Lo s retr atos en q ue la n ovela d el retra tado se re fleja en torno de la carne y de las miradas so n los q ue Goya pin ta sin ni ngún énfasis (p ágs. 232 - 233). 23 Pedro Azara se ace rca a los ret ratos de Goya: A menud o se ha alab ado el arte de Velá zquez o de Goy a, y sus ret ratos han sido par ticula rmente apre ciados porque parec ían haber ofrecido una imagen caric aturesca o ap agada d e los po derosos q ue retrataban . [… ] El gran retra to en grupo de la familia de Carlos IV, de Goya (M useo del Prad o, Madrid), con su corte de figu ras tiesas, de movi miento s mecánicos y forzados como si de tí teres se t ratar a, y de r ostros que, hoy, no s parecen d eformes o blando s aparece par a algu nos como u n directo preceden te de los retrato s expresi onistas , y probaría el poco apr ecio que Goya s entía por la monarquí a y la burla a la que la so metía. Per o nos o lvidamos qu e estos retr atos no eran obras qu e el artist a realiz aba para sí mis mo, sino qu e eran ret ratos o ficiales, enca rgados por el monarc a y qu e revelaban la imagen q ue éste q uería dar d e sí mi s mo. 24 23 Para Pedro Azara: “Sus imágenes de artistas o coristas de teatro y de toreros revelaban a individuos con voz pr opia y no si m ples port avoc es de una pr ofesi ón g rac ios a y pint oresc a. E sta ban d ota dos de luc es, no vestidos de un traje de luces. Se d ebe tener presente que Go ya fue de uno de los pr imeros artistas que pintar on un gran n úm ero de obra s, pa ra su disf rute perso nal, que no re spo ndía n a enc arg ar al guna”. Véa se Pedro Az ara, El oj o y la so mbra. Una mir ad a al ret rat o de Occi dent e , pág. 12. 24 Pedro Azara, El ojo y la sombra. Una mirada al retrato en Occidente, Barcelona, Gustav o Gili, 2002 , págs. 21 - 22. Pedro Azara realiza una minuciosa descripción de los retratados en el cuadro de la fami lia de Felipe IV. Nada es arbitrario: “La tristeza y el abatimiento, que creemos percibir en el ro stro de Felipe IV, no eran 281 Los rostros del cuadro son para Azara , los que debían de ser; no hay que olvidar que se realizaban m atrimonios “consa n guíneos” y esta prá ctica, no dejaría de cau sar estragos. As í, Goya era “un espejo q ue reflejaba la im agen que la co rte quería of recer e impone r; el porte im ponente y a lejad o del m undo era el que pretend ía tra nsm itir” . 25 Con los retratos, afianzó su fam a de pintor . 26 Ra món comenta rá en “Humorismo” el sentid o humor ístico de éstos ; encuentra que el pintor ju ega con la mirada para disf razar lo q ue cada uno lleva de macabro en el alma. 27 Por los documentos epistolares que en su día envió a su amigo Zapater, sa bemos de sus sentim ientos, si bien, en ocasi ones resu lta dif ícil de scif rarlos. Se sien te irr itado, cansado de tanta injusticia. A ún así vive l a vida d el pueblo y la corte plasmándolo en el lienzo: Le encanta y sabe interp retar esa mezcla de b rujería, finura y ordi nariez de Madrid, pueblo de ar istócr atas viviendo juntos su distin to de st ino y su distinto perfil (pág. 11 4). Frente a otr os artistas d onde pr ima lo trág ico, Goya represe nta el pueb lo llano : el juego de la gallina ciega, improvisa columpios en medio del jardín, retrata un pequeño juguete… detalles que de leitan al admirador de la obra d e arte y del amante de los obje tos. Esto le sucede a Ramón, que se entre tiene en descr ibir lo que ve en los lienzos, por ejemplo, el columpio, t ema muy estimado por e l arte f rancés de l siglo X VIII que tales: lo que el retrato refleja es el hieratismo del m onarca y la distancia que el rey marcaba entre él y lo que le rodea ba , el de spe go que sent ía pa ra con l os pro ble ma s que a fecta ban a los sim p les mor tale s. De l mism o m odo, la s figu ras t iesa s de la cort e de Ca rlos I V, sim bol izaba n el po rte so breh um ano de los monarcas, y su expresión deforme nada tenía que ver con las caricaturas de los pintores flamencos o de Leonardo. En este caso, Goya retrataba a f iguras reales (en el doble sentido d e la palabra), no a tipos (como el ávaro, el ancia no, la alcahueta), com o hizo en la may oría de sus grabados” . Ídem , pág. 22. 25 Ídem ., pág. 23. 26 “Goya muestra a los ricos y a los poderosos, a los que marcan las pautas en el país y en la sociedad. Pinta tam bié n a sus fam ili as, a sus hij os, a sus a mi gos…. Son r ostr os que form an pa rte de su e ntor no, de su m undo e xte rior” . Vé ase R ose - Marie &Ra iner Ha gen, Goya , ob. c it., pág. 31. 27 “Goya p one e n toda su obr a un se nti do hu m oríst ico, en s us cua dros de ca rnava l, e n la fa mil ia de l rey , pintada com o en antes ala de f usila mi ento de ho nor y de hum or. Las pa rede s de su vi vie nda e n la ri bera del Manzanares la s pintarrajea de comadrería y juerga m acabra, ponien do e n es os ne gros cua dros des gañit am ient o de a quel arre, co n al go de velat ori o y d e boda es puri a. En sus a gua fuert es es tá el léxi co y el est ilo de l hum ori sm o español con fuerz a i nusit ada, en sobrias leyendas . […] Pero m ás est á su hum orism o en ese sen tido que no lo gra a gota rse, en la s ra yas de sus aguafuertes, en la trama de burla muchas veces hum orística con que hiere sus co bres. Qued ó zumba ndo des pués de Goy a un sent ido de sde ñoso s ore idor y acerbo” Véase Ram ón Gómez de la Serna, “Humorismo”, en Ism os. O.C . , XVI , ob. cit., págs . 487 - 488. [Document text truncated for crawler view.]