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2012 17 Sonia Remiro Fondevilla El microrrelato metaficcional contemporáneo en Argentina y Cuba Departamento Director/es Filología Española Mesa Gancedo, Daniel Di Geronimo, Miriam Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es Sonia Remiro Fondevilla EL MICRORRELATO METAFICCIONAL CONTEMPORÁNEO EN ARGENTINA Y CUBA Director/es Filología Española Mesa Gancedo, Daniel Di Geronimo, Miriam Tesis Doctoral Autor 2012 Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA 1 UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA PROGRAMA DE DOCTORADO: HISTORIA Y CRÍTICA DE LAS LITERATURAS ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA EL MICRORRELATO METAFICCIONAL CONTEMPORÁNEO EN ARGENTINA Y CUBA Tesis doctoral bajo la dirección del Prof. Dr. Daniel Mesa Gancedo (Universidad de Zaragoza) y la codirección de la Prof. Dra. Miriam Di Gerónimo (Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina) Sonia Remiro Fondevilla 2012 2 A mi abuela, el origen de tantas historias A mis padres, por su apoyo constante 3 AGRADECIMIENTOS Quiero expresar mi agradecimiento a todas las personas que me han rodeado durante el proceso de la realización de esta tesis. Me gustaría mostrar mi sincera gratitud al Dr. Daniel Mesa Gancedo, mi director, por los años de formación y aprendizaje a su lado, su inagotable paciencia en las explicaciones y por haber sobrellevado las interferencias que la distancia ha generado en el proceso. A mi codirectora, la Dra. Miriam Di Gerónimo, por ser mi guía durante mi estancia en Mendoza y abrirme tantas puertas a las que no hubiera imaginado llegar. Agradezco al departamento de Filología Española de la Universidad de Zaragoza por su ayuda constante así como a los profesores de las diferentes instituciones en las que he llevado a cabo mi investigación que me han ayudado con sus consejos. También a la Universidad de Zaragoza por concederme las becas que me permitieron viajar a Argentina y Cuba y poder así acceder al material necesario. Por último, quiero agradecer a mi familia y amigos su incondicional apoyo y a todos los que en diferentes lenguas y acentos han mostrado interés cuando les hablaba de mi tema de investigación. 4 El porvenir será del político, del literato, del educador, que maneje la retórica del detalle. (Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Los que aman, odian) Toda la literatura, todas las literaturas, podían rescribirse en todos los estilos... (César Aira. Alejandra Pizarnik) Las hadas hacen muy rápido las cosas. (Charles Perrault. La bella durmiente) 5 ÍNDICE Introducción 7 Capítulo I: Cuestiones teórico-metodológicas 10 1. Estado de la cuestión 11 1.1. Problemas de la microficción 11 1.2. La poética del género 24 1.3. El género del próximo milenio 48 2. El microrrelato en Argentina y Cuba 54 2.1. Historia del género en Argentina 54 2.2. Historia del género en Cuba 58 2.3. El neobarroco y la microficción de Argentina y Cuba 66 2.4. La influencia de Jorge Luis Borges y Virgilio Piñera 82 3. La microficción metaficcional 94 3.1. La memoria literaria 95 3.2. Microrrelato e intertextualidad 100 3.3. Microrrelato y metaficción 112 3.4. Microrrelato e influencia 117 Capítulo II: Argentina 121 1. Los microrrelatos argentinos y la literatura española 122 1.1. Referencias a Don Quijote en la literatura argentina 127 1.2. Otros temas de la tradición hispánica en la microficción argentina 153 1.2.1 La Celestina 154 1.2.2. Don Juan 157 2. Los microrrelatos argentinos y la literatura universal 160 2.1. Shakespeare 161 2.2. La representación de Las mil y una noches 169 2.3. Versiones de cuentos infantiles 181 2.4. Los libros de aventuras otra vez contados 201 2.5. La influencia de Kafka 205 3. Maestros hispanoamericanos 209 3.1. Las versiones de “El dinosaurio” 210 3.2. Borges 215 4. La literatura como tema artístico 219 4.1. El momento de la escritura 220 4.2. La frontera entre realidad y ficción 227 4.3. Las relaciones del escritor 241 4.3.1. Las relaciones con la crítica 243 4.3.2. El encuentro con el lector 250 4.3.3. Los personajes cobran vida 256 4.4. Los juegos literarios y la influencia del OULIPO en la microficción metaficcional 259 6 5. Conclusión 265 Capítulo III: Cuba 269 1. Los microrrelatos metaficcionales en Cuba 270 1.1. Visión de las fábulas de Guillermo Cabrera Infante 272 1.2. Mirta Yáñez y Falsos documentos 283 1.3. Influencias universales en la microficción cubana 298 2. Los avatares del mundo de la escritura 311 2.1. La visión fantástica de Esther Díaz Llanillo 311 2.2. Sánchez Mejías y su doble literario 317 2.3. La labor del escritor 320 3. La relación entre ficción y realidad 329 3.1. La extraña realidad de Pedro Juan Gutiérrez 329 3.2. La realidad alterada de Díaz Llanillo 335 4. Los microrrelatos de la escuela de “El dinosaurio” 339 4.1. Referencias literarias a “El dinosaurio” 340 4.2. Influencia de “Continuidad de los parques” 342 4.3. Kafka en la isla 347 4.4. Los jóvenes reflexionan sobre la microficción en sus obras 352 4.5. La literatura y el poder 358 5. Conclusión 362 Conclusión general 366 Bibliografía 382 13 defensa, sino a aspectos más concretos que lo diferencian de otras manifestaciones literarias. Hay importantes teóricos que negaron la existencia de los géneros, como Benedetto Croce (1967). Hoy en día esta posición extrema parece insostenible, aunque otros autores como Ibrahim Taha reconoce que hace falta una reformulación del concepto de género, del que sostiene que sigue siendo indispensable tanto para el escritor como para el lector, pero al que hay que dotar de una mayor flexibilidad: [...] no desaparecerá, porque tanto el lector (el crítico, el investigador) como el escritor se esfuerzan, cada uno a su manera, por alcanzar dos metas contradictorias y complementarias: 1) ir más allá del concepto de género puro [...]; 2) preservar algunos rasgos generales para que el lector pueda usarlos como códigos interpretativos que le faciliten una comprensión adecuada y asentada de los textos. La división de los géneros en diferentes subgéneros, fenómeno que podemos designar como multiplicación de géneros, es consecuencia lógica de esta interacción. Hay un amplio consenso acerca de que este es el único modo de salvar el hueco entre las dos metas señaladas y de garantizar la supervivencia de los géneros, aunque no su pureza. Cabe hablar pues, de la procreación de géneros variables, y ello nos permite arrinconar otras dos nociones: los géneros puros y la muerte de la teoría de los géneros. (Taha, 2010: 256-57) Desechamos por lo tanto las teorías más radicales, pero seguimos en el dilema de saber si estamos ante un género o un subgénero. El mismo Taha nos propone una solución intermedia: si en el microrrelato conviven rasgos procedentes de la narración y la poesía, su lugar estará un lugar en medio de dos géneros: [...] se ha hecho hincapié en el carácter intergenérico del microrrelato, destacando que la mayoría de los componentes genéricos de este tipo de narraciones no son específicos ni exclusivos, sino que provienen de géneros más “establecidos” y más “estables” de los campos de la ficción y la poesía. Pero esos componentes, se identifican en mayor o menor medida con la ficción o con la poesía, adquieren una importancia esencial para la identidad genérica del microrrelato por dos razones fundamentales: primero, por la radicalización de tales componentes, que genera un efecto mucho más poderoso en el proceso interpretativo; segundo por la intensidad con que se emplean, lo que lleva a efectos más fuertes, así como por la intensidad que supone usarlos con frecuencia alta, cosa que los hace más visibles. (Taha, 2010: 271) Si bien hemos comprobado que existen opiniones opuestas a la concepción genérica del microrrelato, los artículos y teorías que defienden su posición igualitaria con otros géneros son más abundantes y se ha convertido en una inercia entre críticos y lectores no especializados considerarlo como tal: “Ya en la primera década del tercer 14 milenio, nadie duda acerca del estatuto genérico del microrrelato, postulado con claridad por especialistas como Juan Armando Epple y David Lagmanovich” (Tomassini, 2009: 204). Guillermo Siles, crítico argentino estudioso de la microficción de su país, considera que se trata de un género híbrido y autónomo respecto al cuento (2007: 12). En su intento de justificar este posicionamiento, recurre a Glowinski (1993) para defender que en la concepción genérica intervienen tanto los encargados de producir los textos como los de recibirlos: En ambas esferas de la comunicación literaria la conciencia genérica tiene diferentes manifestaciones; su expresión mínima consiste en la capacidad espontánea de poder distinguir un género de otro, tomando como parámetro la existencia de una tradición y las convenciones aceptadas por un grupo social. En oposición a este nivel, el máximo grado de conciencia genérica aparece en las formulaciones metadiscursivas de algunos escritores o en el ámbito teórico-crítico. (Siles, 2007: 12-13) Para el caso del microrrelato, comprobamos la existencia de ambos niveles: parece que los lectores ya asocian determinados aspectos con la microficción; se ha llegado a un alto nivel de popularidad, los microrrelatos están presentes en internet y en los medios de comunicación. Los numerosos concursos literarios que tienen como objeto la publicación de microrrelatos no tienen que especificar cuáles son las reglas de la forma literaria, a lo sumo, delimitarán el número de palabras deseadas. En nuestra investigación hemos comprobado que también se ha alcanzado la segunda condición: congresos, antologías, tesis doctorales, libros especializados, reflexiones de los propios escritores... Todos estos factores sirven a Siles y a nosotros para tener la convicción de que verdaderamente nos encontramos ante un género autónomo. Nosotros hemos seguido estas directrices y puesto que entendemos estas producciones como un género, hemos centrado nuestro análisis en un tipo particular de textos dentro de esa generalidad: los microrrelatos metaficcionales. 15 Uno de los elementos fundamentales de un género es la terminología usada para nombrarlo; este es uno de los puntos donde más vacilaciones se producen. Fernando Valls apunta cuál puede ser el origen de esta dificultad: Quien quiera estudiar el microrrelato se enfrenta, para empezar, a dos problemas: la denominación del género y su posible tradición propia, tanto en la literatura –digamos– universal como en la escritura en castellano. La primera tiene difícil solución, entre otras porque aparece lastradas por los problemas de denominación que ha tenido y sigue teniendo el cuento en castellano. (Valls, 2001: 641) Dolores Koch, la crítica pionera en este campo con su artículo "El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila” (2009) utiliza “micro-relato” para referirse a los textos analizados, pero más tarde también hace una distinción de términos basándose en el carácter narrativo del texto: minicuento cuando cumplen las exigencias de este género y micro-relato cuando se aparta de la estructura cerrada de este: 1 Aunque se han publicado varios estudios sobre el minicuento, ninguno parece ofrecer razones convincentes que desmientan el hecho de que el minicuento se adhiere generalmente a las convenciones del cuento como lo definieran Poe, Quiroga y Cortázar, cuya extensión nunca ha sido realmente delimitada. Hay cuentos largos, medianos, cortos y, por lo tanto, también minicuentos. Debo aclarar que no todas las minificciones son minicuentos o micro-relatos. Hay otras formas, algunas intermedias, y hay micro-relatos y fragmentos relacionados, articulados en una obra mayor como en la novela fragmentada. Y aunque las minificciones sean muy breves, esto no significa que carezcan de envergadura A otras formas muy breves como, por ejemplo, el haiku, se les ha atribuido calidad literaria sin discusión. (Koch, 2009) Aunque años más tarde intenta buscar un consenso y defiende el término microrrelato: “Microrrelato” tiene la ventaja de ofrecer un significado más amplio que “microcuento”. De esta manera podríamos hacer distinciones añadiendo los adjetivos correspondientes, como los sugeridos por Lauro Zavala: microrrelatos clásicos, modernos, posmodernos, y quizá también fantásticos, policíacos, absurdos. (Koch, 2004: 51) Irene Andrés-Suárez, en uno de los primeros artículos en España sobre este género, reconoce: 1 Publicado originalmente en 1981. 16 Recibe múltiples acepciones: “cuento corto”, “cuento brevísimo”, “cuento ultracorto”, “minicuento”, “micro-relato”, “cuento en miniatura”, etc. Esta variedad de denominaciones refleja ya los límites resbaladizos entre los que se mueve, indefinición que constituye uno de los rasgos fundamentales a la hora de intentar cualquier tipo de caracterización. (Andrés-Suárez, 1994: 69) En la introducción a las actas del congreso de microficción que organizó en 2006, Irene Andrés-Suárez muestra la gran variedad de nombres todavía vigentes y lo atribuye a cuestiones geográficas y al teórico predominante en cada país: En Hispanoamérica se advierte una tendencia bastante generalizada a emplear indistintamente minicuento, microrrelato y minificción (o microficción) como sinónimos, como atestiguan los trabajos de David Lagmanovich, quien declara, sin embargo, preferir la segunda denominación. Durante los últimos años, los críticos de los países que cuentan con una importante producción de relatos brevísimos, es decir: Argentina, México, Venezuela, Chile y, en grado menor, Colombia, se han ido decantando por un término u otro según el uso implantado en cada región geográfica; así, en Argentina, se ha impuesto la denominación de microrrelato, posiblemente por influencia de D. Lagmanovich; en Venezuela y en Colombia, parecen preferir el término de minicuento; en Chile, alternan microcuento y minicuento, y es en México donde ha triunfado el apelativo más genérico de minificción, en parte debido a los trabajos de Lauro Zavala [...]. (Andrés-Suárez, 2008: 16) Ella se identifica con Lagmanovich al preferir el término microrrelato y se apoya en dos teóricas argentinas para diferenciar el sentido entre minificción y microrrelato, preponderantes en dos de los países con mayor tradición en el género como son México y Argentina: Como G. Tomassini y S. Maris Colombo, pienso que la minificción recubre un área más vasta que la del microrrelato, el cual alude a un tipo de texto breve sujeto a un esquema narrativo. La minificción, en cambio, es una supracategoría literaria poligenérica (un hiperónimo), que agrupa a los microtextos literarios ficcionales en prosa, tanto a los narrativos (el microrrelato, sin duda, pero también las otras manifestaciones de la microtextualidad narrativa, como la fábula moderna, la parábola, la anécdota, la escena o el caso, por ejemplo) como a los no narrativos (el bestiario –casi todos son descriptivos–, el poema en prosa o la estampa). En definitiva, el microrrelato es una minificción, pero la minificción no es necesariamente un microrrelato, por lo tanto, a nuestro juicio, ambos términos no deberían utilizarse como sinónimos. (Andrés-Suárez, 2008: 21) Violeta Rojo lo denomina minicuento; esta definición, al igual que todas, va a implicar toma de posición y una advertencia sobre lo que va a incluir o no bajo este nombre. El término minicuento va a llevar implícita la idea de narratividad: Consideramos al minicuento como una narración sumamente breve (no suele tener más de una página impresa), de carácter ficcional, en la que los personajes y desarrollo accional están narrados de una manera económica en sus medios expresivos y muy a menudo sugerida y elíptica. El minicuento posee carácter proteico, de manera que puede 17 adoptar distintas formas genéricas y suele establecer relaciones intertextuales tanto con la literatura (especialmente con formas arcaicas) como con formas de escritura no literarias. (Rojo, 1996b) Uno de los más importantes antólogos de microficción, Raúl Brasca, también está de acuerdo en este principio, aunque que, en ocasiones, se ha apartado de él a favor de su propia subjetividad. En su artículo “Los mecanismos de la brevedad: constantes, variables y tendencias en el microcuento”, se halla la definición de lo que él denomina microcuentos: “[...] es una forma muy breve que posee suficiencia narrativa y cuyas principales características son la concisión y la intensidad expresiva” (Brasca, 2000). Cuando está en proceso de realizar su primera antología, el temor y la insatisfacción por no poder introducir piezas magistrales que no coinciden con este criterio, le hacen aceptar textos “que son más ficción especulativa que narración” (Brasca, 2000). Nosotros hemos decidido seguir la corriente mayoritaria y utilizaremos el término microrrelato para definir los textos, aunque también utilizaremos microficciones por cuestiones estilísticas, y designaremos al género que las engloba como microficción. Otro de los aspectos fundamentales de este género que los críticos han señalado como indispensable es la narratividad. Parece que la sombra de Borges se cierne sobre estas disquisiciones, y que el criterio para la selección de textos que llevó a cabo junto con Bioy Casares en la antología Cuentos breves y extraordinarios sigue vigente: 2 “Lo esencial de lo narrativo está, nos atrevemos a pensar, en estas piezas; lo demás es episodio ilustrativo, análisis psicológico, feliz o inoportuno adorno verbal” (Borges y Bioy Casares, 1993: 7). La brevedad o incluso el fragmentarismo no parecen reñidos 2 Esperanza López Parada remarca la importancia de esta antología en la defensa de la brevedad: “Ahí, por ejemplo, en esa reunión suya de Cuentos breves y extraordinarios, es capaz el antólogo de defender la excelencia de una escritura tan mínima que está a punto de no escribirse, de una escritura que ha de prescindir de sí misma. Puede entonces exaltar la grandeza subversiva del gesto que se abstiene y se silencia, por encima de los ejercicios de orgullo que vienen a ser las narraciones prolijas, las tareas desmesuradas y cansadoras” (López Parada, 1999: 67). 18 con el componente narrativo. Lagmanovich, en la misma línea, considera que, a pesar de la indefinición general que todavía rodea a este género; la narratividad es el pilar base: Sin embargo, frente a determinados textos brevísimos no cabe duda, al menos sobre una base intuitiva, de que el escrito en cuestión, pese a sus reducidas dimensiones [...] es en efecto un cuento, o, para hablar con mayor precisión, una especie narrativa válida. (Lagmanovich, 1996: 27) En un artículo posterior se muestra más concluyente e incluye esta característica en una lista compuesta por tres características indispensables para que se produzca la microficción: Para ello, propongo partir de una caracterización operativa del microrrelato (no una definición, algo que siempre es limitativo, sino una caracterización). Ello consiste en concebir el microrrelato como un género literario al que competen tres rasgos o características principales: 1) la brevedad o concisión (criterio externo fácilmente verificable, puesto que se puede expresar a través del cómputo de las palabras que constituyen un texto), 2) la narratividad (criterio interno susceptible de ser analizado por el crítico), y 3) la ficcionalidad, que depende sobre todo de la actitud, o del propósito, del escritor. (Lagmanovich, 2006c: 87) Epple formula el siguiente razonamiento para distinguir este tipo literario: [...] el criterio fundamental para reconocerlos como relatos no es su brevedad sino su estatuto ficticio, atendiendo específicamente al estrato del mundo narrado. Creemos que lo que distingue a estos textos como relatos es la existencia de una situación narrativa única formulada en un espacio imaginario y en un decurso temporal [...]. (Epple, 1996) Incluso los teóricos que hemos visto que rechazan la condición genérica del microrrelato reconocen a la narratividad como una de sus rasgos discursivos esenciales, aunque no excluyente de esta forma literaria (Roas, 2008: 50-51). Otro aspecto en el que los críticos centran su atención es la búsqueda de los orígenes de esta forma de escritura. Rastrear los antecedentes puede ayudar a configurar una visión más exacta de este género, de ahí la importancia de encontrar los textos que realmente se puedan considerar como fundacionales de este tipo de literatura en Hispanoamérica. Los géneros o formas literarias con las que se relacionan este tipo de 19 creaciones suelen situarse en los comienzos de la literatura y vincularse a las composiciones orales. La brevedad es un rasgo común a ambos y, además, muchos microrrelatos tienen como núcleo temático o como una característica importante, su juego con el lenguaje, la revisión de las expresiones cotidianas de uso diario que, debido al automatismo, no llegamos a apreciar en su totalidad. Los críticos apuntan otras tradiciones que se remontan a la Edad Media, como los exempla, que son formas breves de literatura didáctica. También se mencionan otro tipo de creaciones como parábolas, fábulas, aforismos, casos, anécdotas, chistes... (Epple, 1996). 3 En el terreno más concreto de la literatura hispanoamericana, algunos han apuntado razones pragmáticas para el origen de este tipo de escritura. Epple, en el mismo artículo antes citado, señala que la demanda de textos que existía en las revistas literarias a principios de siglo obligó a una organización espacial que posteriormente se asimiló como una característica: la brevedad. Apunta a la década del cincuenta como la época del boom de esta narrativa, en la cual los escritores empiezan a descubrir las posibilidades de este género; pero –como destaca– es sin duda en la actualidad cuando se está registrando la mayor y mejor producción de este género. Los escritores han dejado de probar una nueva forma; conocen sus recursos y los efectos que con ella pueden causar; así, se dedican de lleno a buscar nuevos temas y técnicas que ayuden a consolidar y dar todavía más vitalidad a este género. Lagmanovich rastrea los orígenes de este género en Hispanoamérica en su ensayo “Hacia una teoría del microrrelato hispanoamericano” (2003), y encuentra las 3 Esta indefinición provoca géneros que todavía persisten: el carácter híbrido, cercano a tantas tradiciones, lleva a esta indeterminación; irónicamente nos encontramos con la consideración de (des)generado de Violeta Rojo. En su artículo (1996) señala las relaciones con distintos géneros que han establecido los críticos en el estudio de los microrrelatos. 20 primeras manifestaciones en el Modernismo. Señala algunos de los “cuadros” en prosa que se añaden a Azul... en 1888. Dedica en su artículo un espacio para el mexicano Julio Torri, cuyo libro Ensayos y poemas, parece contener las semillas del microrrelato. La crítica, hoy en día, señala “A Circe”, la composición que abre el libro, como uno de los textos que pueden considerarse como fundador de esta nueva tradición en el continente americano. Posteriormente, sitúa su foco de atención en Argentina, donde coloca a Leopoldo Lugones como escritor de microrrelatos. Por lo tanto, podríamos deducir que Filosofícula (1948) 4 va a erigirse como el primer libro de microrrelatos en Argentina. Hay que destacar la naturaleza de estos textos originarios. Tanto “A Circe”, como muchos de los textos que la componen, se tratan de microrrelatos que podríamos denominar referenciales, esto es, remiten a mitos, leyendas, obras que los lectores conocen previamente, con lo que pueden permitirse utilizar la elipsis y alcanzar esta brevedad. Nuestra atención, como anteriormente hemos señalado, se va a centrar en el análisis de microrrelatos de esta categoría, que, como hemos comprobado, está ya presente en el momento del nacimiento del género. Irene Andrés-Suárez también comparte esta visión y reconoce la importancia del Modernismo porque en esta época hubo un gran impulso en la producción de formas breves, aunque señala que posteriormente fueron escritores como Macedonio Fernández, Monterroso, Arreola, y sobre todo, Borges quienes configuraron los rasgos a los que hoy estamos acostumbrados (Andrés-Suárez, 1994: 70-71). Recoge en su artículo la posibilidad de unión del género con otros anteriores: “Algunos escritores de cuentos brevísimos son deudores también de formas tradicionales como el aforismo, la sentencia, el epigrama, etc., que se han enriquecido y transformado en función del gusto 4 La primera edición de la obra es de 1924. 21 actual” (Andrés-Suárez, 1994: 77). Reconoce también la estudiosa que algunos de sus rasgos encajan perfectamente en la definición de modelos vigentes en la antigüedad: Esta modalidad textual, basada en un despliegue de ingenio, tanto en lo que respecta al contenido como a la forma, se entronca con una vieja tradición literaria, desde los aforismos de Hipócrates y los adagios de Erasmo hasta los apotegmas de Juan Rulfo. La antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento abundan en sentencias, refranes, máximas, proverbios, dichos agudos, razones, etc. Todos estos términos indican una variación dentro del mismo género. (Andrés-Suárez, 1994: 130) Pilar Tejero en su artículo también trata de remontar el origen del microrrelato hasta la anécdota clásica en un intento de revitalizar este remoto género y dignificarlo al otorgarle el papel de antecesor de la microficción. Define qué es la anécdota y cuáles son sus características básicas: La anécdota es un género oral y festivo, pero debido al proceso de serificación que conlleva la escritura se incluyó dentro de la estética didáctica, convirtiéndose en un instrumento pedagógico, que aligeraba el discurso y ofrecía ejemplos de comportamiento. Por esta razón, los estudiosos alemanes hacen hincapié en la presencia de personajes famosos dotados de un ingenio especial. El escritor u orador necesita personajes históricos, que hayan existido realmente y se hayan forjado una identidad respetable dentro de la sociedad, para convencer al auditorio de que éstos deben ser el ejemplo a seguir. El héroe patético [...] como Amadís o el Caballero de Olmedo, es una identidad que solo está al alcance de una elite y la gran masa debe conformarse con solidarizarse con los valores que contiene, sabiendo que su perfección es inalcanzable. Los personajes históricos, sin embargo, son imitables; además, gracias a su ingenio han sabido adaptarse a las circunstancias que les ha tocado vivir, así como ganarse la simpatía del público. (Tejero, 2001: 724) Los escritores de microrrelatos también suelen acudir a personajes históricos, conocidos por todos para evitar descripciones de los protagonistas y aprovechar el poco espacio del que disponen para desarrollar la acción narrativa; pero mientras en la anécdota se busca un afán didáctico, este desaparece en la microficción, donde los personajes no son elegidos por sus virtudes morales sino por la capacidad literaria para poder seguir desarrollando ficciones. Otra diferencia se halla en que los estudiosos alemanes de la anécdota señalan la necesidad de contar sucesos reales o históricos (Tejero, 2001: 717), característica que no comparte nuestro género. Francisca Noguerol añade argumentos para desvincular este género de las formas antiguas: 22 [...] no se ajusta a las formas breves de la narración tradicional como la leyenda, el ejemplo, la anécdota o el caso. Del mismo modo, aunque como juego ingenioso de lenguaje, se lo ha puesto en relación con el aforismo, el epigrama y la greguería, tampoco se reduce a la expresión de estas formas por poseer un fundamental componente de ficción, ausente en las formas anteriormente citadas. (Noguerol, 1992: 119) Pero otra forma textual cuya pervivencia tanto Andrés-Suárez como Noguerol reconocen en este nuevo género es la fábula, aunque sus rasgos y objetivos sufren una radical transformación. Noguerol advierte la “revitalización que se realiza en el género de formas literarias ya en desuso como la alegoría, la parábola, la fábula o el bestiario” (Noguerol, 1992: 119). Y Andrés-Suárez especifica que la recuperación de este género “por su realización estética es una parodia de la tradición fabulística” (Andrés-Suárez, 1994: 75). En esa parodia el lector debe participar ya que el acto de lectura no será igual ante una fábula clásica que ante un microrrelato que la utiliza como hipotexto: La expectativa del lector de fábulas es tergiversada pues no se cumplen las reglas características del género: ni la utilidad moral, ni el didactismo como actitud. En cualquier caso, se utilizan algunas de las inclinaciones reconocibles en la fábula tradicional, de las cuales pueden sacar inmejorable partido, como por ejemplo: la concisión epigramática del discurso y el hábil manejo del absurdo. Tiende por lo general a satirizar las debilidades humanas: la estupidez, la crueldad, la cobardía, la insensibilidad estética, etc. sin que el lector se dé por ofendido. (Andrés-Suárez, 1994: 75-76) Vamos a finalizar este rápido repaso con una mención a lo que la mayoría considera como otro de los rasgos fundamentales: la brevedad. Esta cualidad, según nuestro criterio, no puede ser medida cuantitativamente, como algunos críticos –entre ellos Zavala (2004) y Lagmanovich (2006a)– han hecho. La definición de un género no puede basarse en el número de palabras; es cierto que si nos desentendemos de este criterio podemos encontrarnos con casos que no sabemos dónde situar la diferencia entre cuento y microrrelato. No se tiene la misma percepción de brevedad en todas las épocas ni en todos los lugares: en EE.UU. por ejemplo, el equivalente a la microficción, tradicionalmente ha sido más extenso, aunque también se están produciendo cambios. El concepto de sudden fiction afianzado con la antología de relatos recogida por Robert Shapard y James Thomas en 1986 y cuya media gira en torno a las 750 palabras, se 29 poco a poco construyendo su propia identidad e ir desarrollando lo que más tarde sería la literatura. Hoy los escritores pueden dinamitar este proceso, que ya no es necesario porque las bases están fijadas y pueden jugar con ellas; las necesidades de los lectores son otras: Las largas historias pueden llegar a ser algo hipnóticas a veces, calmantes, y nos permiten poner orden y una cierta medida de comprensión en la vida. En cambio el texto superbreve es un disparador, a veces un estimulante del mismo miedo, un acicate para moverse a otro lado, a otro lado más allá de nuestros habituales sistemas de explicarnos lo inexplicable. (Valenzuela, 2004: 8) Una vez que la autora ha precisado su idea del origen de los microrrelatos, es el momento de descubrir cómo surgieron en su propia literatura: Empecé a practicar este ágil arte sin saberlo, de muy joven, cuando en Radio Municipal a mediados de los ’60 tenía un micro (apócope para microprograma, justamente) que llamé Cuentículos de magia y otras yerbas. El concepto de microrrelatos como tal todavía no circulaba entre nosotros, los apodé miniminis y solo me animé a rescatar un par de ellos al publicar mi primer libro de cuentos. (Valenzuela, 2004: 9) Comprobamos la inconsciencia con la que Valenzuela, como otros autores, se acerca a este género –que ni siquiera tiene nombre– y las diferentes maneras de bautizarlo. Pero esto solo fue el comienzo, la verdadera conciencia del género viene años más tarde, durante la dictadura militar en Argentina, cuando por la urgencia de la partida, la autora tiene que seleccionar no ya qué libros llevarse, sino cuáles son los fragmentos sin los que no puede vivir. Mientras se produce esta selección en su biblioteca, ocurre lo mismo con sus cuadernos; comienzan a aparecer textos brevísimos entre sus hojas: Entonces armé lo que años después se convertiría en Libro que no muerde, publicado por la UNAM en México. Ahí le fui tomando el gusto a estos bonsái literarios hoy llamados microrrelatos, y cada tanto me pongo a cultivarlos en serio, sin regarlos por demás para que no crezcan y se conviertan en otros, porque el microrrelato ideal es el que apenas roza la superficie de una idea y se va, dejándonos un latido que –con suerte– puede atraer otras vibraciones y alegrarnos el día. (Valenzuela, 2004: 9) (El subrayado es nuestro) 30 Se llega al pleno conocimiento de lo que se está escribiendo y de las cualidades que debe tener un buen microrrelato. En una entrevista, la autora sigue definiendo las condiciones de este género. Considera la eficacia como una de las principales: [...] También a veces las microficciones son como piedras tiradas al agua quieta, que van formando círculos concéntricos y se van abriendo como una flor. Con Monterroso, el microrrelato se abrió hasta el infinito; todo el mundo quiere tener su propio dinosaurio. ¿Qué se puede inventar a partir de: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba ahí”? ¿Pero quién despertó: el dinosaurio, la persona...? Son pequeños diamantes con muchas facetas. Escribir microficciones es un trabajo entomológico, de vivisección del lenguaje. Es un tiro a la sien con buena puntería; no podés estar hiriendo piernas o rodillas como la mafia, tenés que matar de un solo golpe. (Friera, 2006) (El subrayado es nuestro) La brevedad del microrrelato presenta sus ventajas e inconvenientes: por una parte permite causar un fuerte impacto al lector que todavía no ha tenido tiempo para levantar la guardia frente al texto que está leyendo; pero, por otra, el texto tiene que ser perfecto, tiene que conseguir en muy pocas palabras el efecto que persigue, si no, siguiendo el símil de Valenzuela, no llegará a dar en la diana y será un golpe fallido. Ana María Shua, dedica en su último libro de microrrelatos, Fenónemos de circo (2011) algunas reflexiones a las características esenciales de los microrrelatos, como la exigencia de una brevedad acordada por los críticos: “Yo misma me hamaco con violencia en las palabras y escucho al lector suspirar con alivio cuando evito por milímetros, en cada envión, ser arrojada fuera del límite de veinticinco líneas que los críticos han establecido para este género” (Shua, 2011: 91). Eduardo Berti reflexiona sobre este género “lleno de futuro” en un artículo que puede entenderse a la vez como guía para leer su libro de microrrelatos, La vida imposible (2002a). En primer lugar sitúa algunos de los precedentes de este género: “Augusto Monterroso, Virgilio Piñera, Julio Torri o J.J. Arreola hasta los más cercanos Bioy Casares, Cortázar, Silvina Ocampo, Marco Denevi o J.R. Wilcock, por citar unos casos” (Berti, 2002b). Aunque parece rechazar la catalogación de estos textos según su 31 extensión, ya que como él mismo preconiza “[l]a brevedad trasciende los géneros literarios: es una poética y una actitud”, se aventura a poner el límite de los microrrelatos (o hiperbreves, como él los califica) en las 500 palabras. Ante la denominación que algunos han propuesto para sus microrrelatos, acepta la categoría de fábulas bonsái “porque la invención de una historia o de un hecho está en la base de cada relato” (2002b). Por lo tanto, podemos observar de nuevo, en palabras de un escritor, la importancia del principio narrativo como base fundamental del género. A continuación matiza el término fábula, ya que son relatos “sin fines didácticos” en donde están presentes “el placer del juego, la escritura y la imaginación” (2002b). Un testimonio curioso lo encontramos en la versión que Fabián Vique hizo del decálogo que Horacio Quiroga (en Zavala, 1995: 31-36) realizó para dar consejos a los cuentistas, teñido de ironía y humor. En este caso Vique escribe el “Decálogo del perfecto microficcionista”: I. Mófate del maestro. II. No creas que haces Literatura. Toma esto como cierto aunque sea cierto. III. No te pongas límites. Pero, si tu microficción sobrepasa las 50.000 palabras, piensa que ya es hora de ir buscándole un remate. IV. No matarás a tu personaje, es un truco viejo. De todas maneras, si no hay más remedio, asegúrate de que se muera bien muerto. Huye de las resurrecciones y demás continuismos como de la peste. V. Debes ignorar hacia dónde va tu historia aun después de haberla acabado. VI. Codiciarás la microficción de tu prójimo. VII. Sé omnisciente o el malo de la película o, lo más recomendable: las dos cosas al mismo tiempo. VIII. Sé orgulloso, pedante, sabelotodo, irónico, fanfarrón. IX. Que tu historia solo tenga valor para el pequeño ambiente en el que se mueven tú, Dios y otros colegas. X. Ten presente que nada hay tan previsible como un final imprevisible. XI. Excédete, siempre excédete un poquito. (Vique, 2010) A pesar de la presencia constante del humor en el texto se pueden extraer varias reflexiones que muestran el grado de interés de los escritores por algunos aspectos 32 técnicos que también han preocupado a la crítica, o el desdén que provocan otros problemas rápidamente solucionados. Vique ofrece una visión más libre y práctica, en la que no hay temor a constreñirse a argumentos teóricos, pero que muestra la preocupación por esta manifestación que se crea y se analiza casi simultáneamente. El primer mandamiento revela una actitud que estará presente en una parte de nuestro corpus; no se trata, según nuestro análisis, de “mofarse”, sino de perder el respeto reverencial hacia el pasado y permitirse un acercamiento más directo a las obras anteriores que podrán verse modificadas de principio a fin. El segundo precepto plantea un problema que ha hecho correr ríos de tinta a los críticos al tratar de delimitar el número de palabras, de líneas o incluso de caracteres que tiene que tener una microficción; sin embargo, parece que los escritores no se encuentran encorsetados por estas restricciones siempre que prevalezca el sentido común. Nos interesan también los principios quinto y décimo porque tratan otro tema principal para conseguir el efecto que atrapa a los lectores: el final sorprendente. Es un aspecto que Vique parece tener muy presente –y la mayoría de los cuentistas desde Poe– y defiende también el desenlace inacabado incluso para él mismo, y advierte a los que quieran escribir microficciones del peligro de intentar buscar la sorpresa al final como única apuesta de su texto. La lectura de microrrelatos ya nos ha acostumbrado a la imprevisibilidad y cada vez es más difícil para los escritores sorprender con un buen colofón. El sexto mandamiento recomienda a los principiantes de manera implícita la lectura de literatura universal; de nuestro corpus se puede extraer el gran bagaje literario que tienen los microrrelatistas, necesario no solo para aludir, parodiar u homenajear a otras obras, sino para saber condensar y recoger la información estrictamente necesaria que sintetiza sus características. Para acabar con la parodia de la lista de recomendaciones, Vique decide 33 añadir un último mandamiento con lo que se pierde la coherencia numérica que exige el título y se vuelve a obtener un final sorprendente tan propio del género que practica. En el Congreso Internacional de Microficción organizado por Irene AndrésSuárez en la Universidad de Neuchâtel (2008), se les pidió a los escritores que intervinieron una breve reflexión sobre el género. Hemos seleccionado las opiniones más interesantes de los escritores argentinos que participaron, pero también añadiremos las de otros escritores hispanoamericanos o españoles que se sumaron a esta propuesta por la pertinencia de sus pensamientos. El argentino Raúl Brasca se centra en un aspecto que se relaciona de manera directa con nuestra hipótesis de trabajo. Es autor de varios volúmenes de microrrelatos y ha realizado varias antologías de microficción en cuyo interior se pueden encontrar fragmentos extraídos de novelas, cuentos... producciones alejadas de la brevedad microficcional. El escritor justifica sus elecciones como antólogo: Privar de contexto a un párrafo y darle un título (no) es nuevo: ya estaba en el texto como posibilidad y, acaso, también estaba previsto. Recortar es descubrir la diferente luz que puede irradiar un fragmento respecto del mismo texto incluido en su totalidad. No cualquier fragmento es susceptible de ser convertido en microficción. (Brasca en Andrés-Suárez, 2008: 498) (El subrayado es nuestro) Sobre la abundante carga metaficcional que se encuentra en el género, defiende la posibilidad de seguir reescribiendo obras anteriores apoyándose en argumentos de autoridad: ¿Plagio? Opino que no, porque el autor sitúa la historia dentro de otra historia, el Quijote, y al hacerlo le abre un universo de sentido que antes no tenía. El procedimiento de rescribir piezas anónimas también fue usado, y más de una vez, por Jean Cocteau. (Brasca en Andrés-Suárez, 2008: 502) (El subrayado es nuestro) Y para acabar señala una característica que a su juicio se ha convertido inseparable de este género, la multiplicidad: 34 En efecto, hay mayor abundancia relativa en la microficción (respecto de otros géneros) de temas que implican duplicidad o multiplicidad: las versiones de un mismo suceso, la duplicidad de identidades, los mundos paralelos que se intersecan, la repetición circular, la repetición sucesiva, etc. También contienen duplicidad las cualidades que los investigadores han señalado como características del género: humor, ironía, carácter proteico. (Brasca en Andrés-Suárez, 2008: 504) Los rasgos que señala son también habituales en la escritura posmoderna e incluso en Borges, que es un referente para los escritores de microrrelatos, pero en el corpus que hemos señalado, la multiplicidad adquiere un carácter omnipresente ya que encontramos diversas versiones de una misma obra. 10 La microficción se convierte en un espejo que ofrece una trastocada versión de la obra que se examina, pero también aparece la figura del doble, la realidad que oculta otra cara paralela que interfiere en el transcurso de la primera... Parece que lo unívoco no tiene cabida en este género que está abierto siempre a la reelaboración y a la actualización. El iconoclasta escritor venezolano Luis Britto ofrece también en estas jornadas su particular visión en “Los géneros leves”. Una serie de frases breves, a modo casi de aforismos, le sirven para dibujar su visión y defensa de este género. Para él, el momento literario en el que estamos es una consecuencia lógica de la premura y la necesidad de tiempo que con el transcurso de la civilización se va acentuado: Aceleramos del drama katakali cuya representación tarda tres días, a la tragedia griega que dura una noche, a las cinco horas de la ópera, la hora y media de la película, a los veinte minutos de la teleserie, a los cinco minutos del videoclip, a los veinte segundos de la cuña al segundo del minicuento. (Britto en Andrés-Suárez, 2008: 513) Unida a esta celeridad se encuentra otra reflexión en la que actualiza la filosofía de la composición de Poe en la que proponía para el cuento la ley del efecto que se consigue en el lector si la lectura se acaba en un único acto donde la realidad no 10 El microrrelato aparece tanto en Argentina como en Cuba como un nuevo género que representa las características del tiempo histórico en el que surge. La posmodernidad cambia la visión de los críticos y escritores sobre el alcance y el objetivo de la literatura: “Lyotard manifiesta su incredulidad ante los metarrelatos, esto es, su descreimiento de las grandes narrativas que aspiran a dar una visión global de la realidad. Frente a esas historias, totalizantes y con vocación universalista, cabría situar el afán por lo pequeño, por lo particular, característico de la condición posmoderna. Así, a las pretendidas unicidad y totalidad de la modernidad contrapone la pluralidad y multiplicidad del discurso posmoderno, la fragmentación, la pérdida de la unicidad original. En ese contexto, en el que surgen pequeños relatos (parciales, particulares) en los que predomina el juego lingüístico, los metarrelatos legitimadores carecen ya de eficacia” (Quesada Gómez, 2009: 64). 35 interfiera. 11 Todos los ingredientes del relato deben apuntar desde las primeras líneas a la consecución de ese efecto. Si Poe hablaba del tiempo (debe poder leerse de una sentada) o las sesiones necesarias para la lectura, Britto alude al espacio y al límite que aguanta el cuerpo en diferentes lugares de lectura: “No resiste el cuerpo lectura más extensa que la superficie en que se apoya: una página parado, cuatro sentado, acostado treinta” (Britto en Andrés-Suárez, 2008: 514). De nuevo se aprecia en estas reflexiones de los escritores una coincidencia con los críticos, que no sabemos si ya era una preocupación anterior o ha sido motivo de reflexión al observar los derroteros de los teóricos. Britto señala la exigencia de un tipo de lector adecuado para estas obras: “El minicuento nace del amorío entre narrador activo y lector interactivo” (Britto en Andrés-Suárez, 2008: 515), y su postura frente a la extensión que él prefiere obviar para centrarse en su contrario: “La verdad de la microficción y la del verso no está en el conteo de sílabas, sino en la intensidad con que cada una nos hiere” (Britto en Andrés-Suárez, 2008: 516). Para acabar confiesa: “Ocurrirá el Apocalipsis el día que Dios descubra el secreto del minicuento” (517). Para este autor el apogeo que está viviendo este género hoy en día se debe a factores que no pueden ser explicados en teorías sino que afectan a algo menos calculado y que se activa en cada nueva lectura. El escritor español Juan Pedro Aparicio reflexiona sobre la indeterminación en la terminología que todavía está girando en torno al género y discrepa de la opción predominante: Microrrelato presenta el inconveniente en lo diminuto, en lo que hay que ver con ayuda de un microscopio. 11 Poe marcaba el límite en unos 108 versos, ya que tomó como ejemplo para desarrollar esta filosofía su poema “El cuervo”. 36 Si estamos de acuerdo en que los relatos [...] tienen su propia naturaleza, que los distingue de la novela y del cuento por algo más que el tamaño, estas denominaciones no sirven. (Aparicio en Andrés-Suárez, 2008: 493) (El subrayado es nuestro) Prefiere un nuevo término emparentado con la ciencia, otra disciplina alejada de la literatura donde la exactitud es un requisito fundamental: Cuántico es palabra simple y, aunque tiene también ese componente, imposible de eludir, de lo microscópico, o incluso de lo más pequeño que lo microscópico, tiene el valor significativo de referirse a un orden distinto de la física convencional, uno gobernado por leyes distintas, y eso creo yo que le ocurre al microrrelato, o perdón, al cuántico, que está gobernado por leyes distintas de las que gobiernan las otras formas de la literatura. (Aparicio en Andrés-Suárez, 2008: 494) Luis Mateo Díez vuelve a ser recurrente en aspectos como la independencia del microrrelato. No se trata de un recorte, ni de una idea a la que se le detiene su crecimiento sino que “un microrrelato no es el proyecto de un cuento [...]” (Díez en Andrés-Suárez, 2008: 531). Destaca también como característica inmanente del género la intensidad: “Un microrrelato debe tener en sí mismo la identidad narrativa de tal: se trata de un relato en el límite de la extensión, de intenso poder expresivo, en tanto en cuanto su límite requiere un punto especial de intensidad” (532). Reutiliza también la metáfora de Cortázar sobre el gran poder evocador del cuento que se encuentra contenido en una semilla; los microrrelatos siguen igualmente su proceso de maduración en el lector, en cuya memoria se asientan: [...] todo buen microrrelato contiene una suerte de semilla que crece sin remisión en la sensibilidad del lector, también con frecuencia en su memoria, de tal manera que algunas de esas piezas narrativas perviven y se enriquecen en el ánimo de quien las leyó e hizo suyas. (Díez en Andrés-Suárez, 2008: 533) (El subrayado es nuestro) Otro venezolano, Gabriel Jiménez Emán, expone su teoría por la cual el género tiene tanto éxito: no se basa en su brevedad, que coincide con lo acelerado de los tiempos, sino que se debe a que el microrrelato se ha convertido en un género imperialista que se muestra permeable a otras composiciones literarias en cuyo seno parecen encajar: Ahora advierto que el microrrelato tiene un auge enorme, que se le ha dado un gran reconocimiento, y esto es algo insólito, realmente. No es porque sean cortos y ahora la 37 gente sea más perezosa para leer, sino porque el cuento breve es un género que se ha apoderado de todo: de la crónica, de la novela, de la fábula, del poema, de la noticia y de la glosa, del cuento popular y del cuento literario; hace parodias permanentes, recoge el humor popular, el chisme, el chiste; pero también la tragedia, el dolor, la chispa cotidiana, el humor –que es nuestra mejor arma, porque es la espuela de la imaginación, como dijo Octavio Paz– para introducirnos en el corazón y el caos de las ciudades e investigar el insomnio, la amargura, la soledad y el amor, y reconcentrarlos en un remolino del cual formamos todos parte, sin que lo sepamos conscientemente. (Jiménez Emán en Andrés-Suárez, 2008: 545) (El subrayado es nuestro) La española Julia Otxoa defiende el género ante las críticas o sospechas que genera y postula una visión más global de las artes donde no haya compartimentos que delimiten el fluir de las obras: Se trataría, en suma, de la aceptación de lo innegable: toda disciplina intelectual que no tenga en cuenta la esencia de la mutabilidad y discontinuidad del ser en todas sus manifestaciones estará cada vez más alejada de cualquier intento de ontología de las cosas. (Otxoa en Andrés-Suárez, 2008: 560) Como escritora explica cuáles son las ventajas que le proporciona este género; la primera de ellas es un cambio de perspectiva de la narración, el escritor también se convierte en lector y su lectura particular de la realidad será la que plasme por escrito: “[...] nos encontramos con el escritor como lector de la realidad, que transforma constantemente su visión de las cosas” (Otxoa en Andrés-Suárez, 2008: 565). Además, este género le proporciona “la posibilidad de un espacio literario abierto, lúdico, en el que se puede utilizar la ironía, el misterio, el juego intelectual, literario y lingüístico como ingredientes esenciales en la estructura narrativa [...] clara y concisa” (566). Participan también en este congreso dos de las escritoras argentinas que más peso van a tener en nuestro trabajo: Ana María Shua y Luisa Valenzuela, quizá por haber desarrollado gran parte de su trayectoria en la escritura de este género y por su país de origen, uno de los más destacados en el género, sus exposiciones aluden a conceptos más técnicos. Comparan su literatura breve con la de otros países y con otros géneros, o buscan sus orígenes. Por ejemplo, Shua habla de la extensión como un criterio relativo ya que la literatura anglosajona no comparte la tendencia en Hispanoamérica: 38 Menos de una cuartilla es la condición que se les impone en América Latina. Los anglosajones se extienden hasta tres veces más. Frederick Brown, autor de algunos de los cuentos más breves y perfectos del idioma inglés, llamaba a esas ficciones SSS: Super-Short-Stories. Se los denomina también, allá en el norte, ficciones súbitas, flashes o estallidos. Entre nosotros son cuentos brevísimos, minificciones, minicuentos, microrrelatos. (Shua en Andrés-Suárez, 2008: 581) Considera el microrrelato como un espacio geográfico con fronteras con múltiples formas literarias: “[...] los límites geográficos del género son: al norte, el poema en prosa; al sur, el chiste; al este, el cuento corto; al oeste, el vasto país de los aforismos, reflexiones, sentencias morales” (581). El género, como ya hemos visto en las opiniones de algunos críticos, muestra características que lo hacen muy difícil de delimitar, lo califican de proteico (Rojo, 1996a) o fractal (Zavala, 2004), al igual que Shua que advierte esa cualidad que como artista le permite cruzar fronteras hacia una u otra dirección sin tener que constreñirse a un único espacio. También se atreve a marcar los antecedentes: Su origen se puede rastrear a través del cuento popular. Nacidos en la oralidad, ya eran adultos cuando empezaron a registrarse por escrito. Con la invención de la imprenta, lo primero que se publica después de la Biblia son colecciones de cuentos breves o brevísimos: parábolas, fábulas, cuentos de pícaros, de tontos, enxiemplos y otros vestigios. (Shua en Andrés-Suárez, 2008: 581) La convicción de que se halla ante un género la lleva a determinar algunos de los temas o subgéneros en los que se divide: [...] lo fantástico, el realismo, la ciencia ficción, el policial, etc. Sin embargo las minificciones tienden en su mayor parte al género fantástico. En parte porque se les exige provocar algún tipo de sorpresa estética, temática o de contenido, ya que el sutil desarrollo de climas o personajes son casi imposibles en menos de treinta líneas [...] (581-82) Sus microrrelatos también tienen una importante carga fantástica, así que a la vez que teoriza sobre el género también da pistas para la interpretación de su propia obra. Cita Cuentos breves y extraordinarios (1993) que Borges realizó con Bioy Casares como una de las primeras que mostró la magia del relato breve: 12 Hay cuentos brevísimos por aquí y por allá, en los textos más insospechables, que aparecen como incrustaciones en otros géneros: para un buen cirujano es posible, es 12 La primera edición apareció en 1953. 45 de un género nuevo, ya que sus bases se encuentran en prácticas literarias muy antiguas. Pero, como demuestra Garzón Céspedes, no es algo exclusivo de la microficción: No olvidar que los cuentos tuvieron su origen en las conversaciones interpersonales. No olvidar que los cuentos surgieron de inicio dentro de las conversaciones como una apertura hacia fórmulas, anecdóticas o no, de mayor interés, como mayor capacidad para atraer la atención del interlocutor o interlocutores, incentivarla por medio de la expectación, mantenerla y hacerla crecer. No olvidar que los cuentos tienen como cuerpo esencial de su eje único a los sucesos. Y que un suceso es la menor unidad de acción de una historia. No olvidar que son los sucesos los que conforman el cuento, y son los sucesos con los que, esa unidad que es el cuento, avanza progresiva y centradamente hacia el clímax o suceso más alto o más impactante o más intenso. (Garzón Céspedes, 2006) No hay que pensar que la teoría de Garzón Céspedes sea incorrecta por haber encontrado a priori ideas contrapuestas. El escritor afirma que coexisten dos tipos de textos: los que llama “cuentos brevísimos o muy breves”, son los que comparten las características del cuento, simplemente más cortos de lo estipulado, y luego los “cuentos instantáneos o relámpagos” que pueden o no cumplir con las exigencias de los cuentos porque pertenecen a otra categoría genérica: Pero de lo que podría tratarse entonces, si aceptáramos que esta de las evocaciones y asociaciones inconmensurables es la diferencia esencial entre el brevísimo y el cuento breve, que esta es más la diferencia que la de la extrema brevedad de los brevísimos; de lo que podría tratarse entonces, he estado concluyendo, sería quizás de que eso llamado cuento brevísimo o muy breve, no es lo mismo que eso que podría yo denominar cuento instantáneo o relámpago, y que mientras unos se atienen en formato pequeño a las características básicas del género cuento, otros podrían no pertenecer a ese género estructural, sino ser un género en sí. (Garzón Céspedes, 2006) Para finalizar con el análisis de la teoría propuesta por el escritor cubano nos centraremos en un aspecto interesante que cree inherente a esta nueva manera de escribir: la apertura. Según Garzón Céspedes se trata de textos abiertos que permiten ser continuados o ser interpretados como el origen de otro nuevo texto. 15 Los microrrelatos que nos interesan continúan otras historias ya célebres, pero a su vez, invitan al lector a 15 Algo similar a lo que propone Italo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio (2000), aunque desarrollaremos la visión del escritor italiano más adelante. 46 prolongarla o a crear una nueva. Para Garzón Céspedes, este tipo de literatura, incita a la participación y a la creación: 16 Desde mi óptica, un hiperbreve que narra es a la par, como obra de arte, una unidad indivisible y perfecta, y, contradictoriamente, es también un sistema. Un sistema capaz de permitir la creación de nuevos sistemas. Un sistema tan capaz de provocar disímiles interpretaciones y desciframientos, como de incitar a la creación, es decir, como capaz de permitir el ser modulado para servir como punto de origen para la creación de nuevas unidades narradoras o narrativas indivisibles y perfectas. (Garzón Céspedes, 2006) A Garzón Céspedes parecía no importarle demasiado el problema de la terminología, pero con esa separación que realiza, quizá de manera involuntaria, ha quedado clara cuál es su visión ante este género literario. Diferencia entre los textos que pertenecen a la categoría tradicional del cuento, que son más cortos que lo que normalmente se espera de ellos, y los hiperbreves o cuentos relámpagos, que son textos con características propias, diferenciadas de los cuentos tradicionales cuyo principal rasgo es la brevedad y la relación que establecen con el lector. Como hemos visto, los microrrelatos siempre han provocado la reflexión de los escritores. En el comienzo, no eran conscientes de que se hallaban ante un nuevo género, y consideraban estos textos como meros ejercicios de estilo, ideas frustradas que no llegaron a convertirse en algo mayor. Algunos tratan de ubicarlo en la historia literaria y encuentran como manifestaciones más próximas los fragmentos o los poemas en prosa. Aunque estas consideraciones no llegan a valorar la importancia de los microrrelatos, nos son útiles para comprender la evolución de una forma desde sus comienzos hasta su aceptación en el mundo literario. Son valiosas porque nos permiten 16 Encontramos semejanzas entre la microficción y la hiperficción. Internet permite publicar la obra de una manera más libre, tanto desde el punto de vista editorial como artístico, y Garzón Céspedes es un ejemplo en la difusión de su obra en el espacio virtual: “De hecho, en estos momentos los escritores que anteponen la lectura a los derechos de autor tienen más fácil editar o autoeditarse en la red que transitar por los canales tradicionales. Los más interesados en adquirir valor profesional pueden someterse a una página web consolidada de carácter literario o académico o, de un modo más audaz, pueden establecer agencias de revisión, índices, o ‘sellos de aprobación’ para evaluar trabajos autoeditados. De este modo, varios modelos de pago electrónico podrían merecer una pequeña compensación económica. Este razonamiento lo aplico tanto a los escritores tradicionales como a aquellos cuyo trabajo cibertextual no puede ser reproducido en papel” (Vilariño Picos y Abuín González, 2006: 164). 47 comprender cómo algunas de las características que hoy los críticos asumen como inherentes al microrrelato, siempre han estado presentes, y así lo percibían los autores: la brevedad, la importancia de la palabra exacta, su relación con la poesía, la concisión, la densidad, entre otros. Un rasgo que Currie ha apuntado como una posible causa de la gran cantidad de textos metaficcionales es la relación bidireccional que se establece entre los campos de la crítica y la creación: A simple explanation of this inseparability would be that the roles of writer and critic are often fulfilled by the same person. On the other hand, novelists often depend financially or intellectually on employment as critics, so that the writers of fiction are also, for example, the reviewers who assess fiction for newspaper readers. On the other hand, and perhaps more importantly for metafiction, academic literary critics have been increasingly successful as novelists, leading to a high level of critical awareness withing their fictional productions. (Currie, 1995: 3) En nuestro corpus encontramos ejemplos de lo que se acaba de citar: hoy en día muchos escritores dedican parte de su tiempo a la labor crítica en revistas especializadas o dirigidas a un público mayor –dependiendo de su nivel de fama–. No es extraño encontrar artículos críticos de Eduardo Berti, por ejemplo, o conocemos libros de crítica fundamentales redactados por autores canónicos de la literatura argentina como Anderson-Imbert. Tampoco falta en nuestro trabajo la presencia de David Lagmanovich, respetado profesor universitario en Argentina, que también se atrevió a hacer sus incursiones en el mundo de la microficción. Esta explicación no solo nos sirve para justificar la importante presencia de los temas metaficcionales, sino que también sirven para explicar el interés de los propios escritores por crear una poética tanto explícita como implícita del género, ya que están acostumbrados a los rudimentos del oficio. 48 Los testimonios de escritores actuales postulan sus opiniones con la seguridad de encontrarse ante una nueva forma narrativa que se adapta a las necesidades del lector actual. Desde esta nueva perspectiva, lucubran sobre su origen, apuntan los nombres de los “padres” fundadores en Hispanoamérica, y siguen reflexionando sobre este género, que continúa todavía sin definirse completamente. 1.3. El género del próximo milenio En el célebre libro de Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio (2000), donde se recogen las conferencias incompletas que pensaba dictar en la Universidad de Harvard, el autor italiano señala cuáles serán, a su juicio, las propiedades de la literatura de este milenio en el que nos encontramos. A pesar de que quedaron inconclusas, su lectura nos puede ayudar a comprender la importancia del género de los microrrelatos en la actualidad. De algún modo, las palabras de Calvino se convierten en proféticas para avisarnos de la irremediable preponderancia de estas creaciones en el siglo XXI. 17 Las cinco conferencias que aparecen completas en el libro se definen por el tema que tratan y son los siguientes: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad y multiplicidad. En un primer vistazo, se podría pensar que son características que vendrían a la mente de un lector de microrrelatos si se le pidiera que definiera estos textos. Para concluir 17 Otros autores, como Calabrese, en su ensayo La era neobarroca introduce una línea de lectura que habrá de interesarnos: “[...] los artistas contemporáneos proceden por fabricación de obras-detalle o de obras-fragmento. En fin, las nuevas tecnologías nos proponen hoy renovadas maneras de entender el detalle y el fragmento, sobre todo en el interior de las comunicaciones de masa. En conclusión: observar el (o los) criterio (-s) de pertinencia según los cuales se actúa por detalles o por fragmentos, puede decirnos algo sobre cierto gusto de época al construir estrategias textuales, sea de género descriptivo, como de género creativo. El primer criterio de pertinencia sobre el que se funda la noción de divisibilidad de una obra o de un objeto cualquiera y que está presupuesto por la posibilidad misma de nombrar algo como detalle o fragmento, está constituido por la diferencia entre al menos dos tipos de divisibilidad: el corte o la ruptura” (Calabrese, 1989: 85-86). 49 este repaso teórico vamos a ir desgranando poco a poco el contenido de cada una de estas conferencias para relacionarlo con el género que nos ocupa en este estudio. 18 En la conferencia titulada “Levedad”, que para él “se asocia con la precisión y la determinación, no con la vaguedad y el abandonarse al azar” (Calvino, 2000: 31), nos avisa que la literatura está en continua transformación; tenemos que estar preparados para encontrarnos con nuevas formas que variarán nuestra percepción de la lectura: “En el universo infinito de la literatura se abren siempre otras vías que explorar, novísimas o muy antiguas, estilos y formas que pueden cambiar nuestra imagen del mundo...” (Calvino, 2000: 23). Algunos de los rasgos de los microrrelatos se encuentran en esta propuesta de Calvino. Aunque sabemos que es un fenómeno que eclosiona en la actualidad encontramos sus referentes en creaciones antiquísimas como los epigramas, aforismos, parábolas, o, más cercanas en el tiempo, en las fábulas. Los microrrelatos beben de esa tradición para convertirse en un nuevo concepto que obligue al lector a replantearse su forma de lectura. Más adelante, expone tres acepciones diferentes de la levedad; nos vamos a detener en la segunda, ya que es la más interesante cuando la relacionamos con los microrrelatos: “El relato de un razonamiento o de un proceso psicológico en el que obran elementos sutiles e imperceptibles, o una descripción cualquiera que comporte un alto grado de abstracción” (Calvino, 2000: 31). En estas creaciones propias del siglo XXI, encontramos un gran poder de síntesis y un extraordinario manejo de las técnicas literarias para poder ofrecer una historia en 18 Miriam Di Gerónimo tiene en prensa un ensayo llamado “La minificción: ¿escritura del tercer milenio?” en el que a través del análisis de un corpus de microrrelatistas argentinos contemporáneos se constata la presencia en la microficción de las características Calvino definió como la literatura del futuro. 50 pocas líneas. Sin duda, la elipsis será una de las grandes aliadas de estos textos –como veremos en el análisis de alguno de ellos–. El autor puede –y debe, si quiere conseguir un texto que se adapte a las características del microrrelato– eliminar información superflua para centrarse en el asunto que quiere tratar. De esta manera obliga al lector a un gran trabajo de concentración para que complete la información desaparecida. En este trabajo, vamos a analizar relatos que en pocas palabras, y gracias a una fuerte labor de abstracción, consiguen, por ejemplo, ofrecer una nueva visión crítica de obras de la historia literaria, que han llevado a especialistas a escribir cientos de libros. La siguiente conferencia se centra en el concepto de exactitud. Comienza con una definición de lo que para él significa este término: 1) un diseño de la obra bien definido y bien calculado; 2) la evocación de imágenes nítidas incisivas, memorables [...] 3) un lenguaje lo más preciso posible como léxico y como expresión de los matices del pensamiento y de la imaginación. (Calvino, 2000: 68) Unas páginas después habla de los problemas que suscita el intento de alcanzar la exactitud: Son dos impulsos diferentes hacia la exactitud que nunca llegarán a la satisfacción absoluta: uno porque las lenguas naturales dicen siempre algo más de lo que dicen los lenguajes formalizados, entrañan siempre cierta cantidad de ruido que perturba la esencialidad de la información; el otro porque, al expresar la densidad y la continuidad del mundo que nos rodea, el lenguaje se muestra fragmentario, con lagunas, dice siempre algo menos respecto a la totalidad de lo experimentable. (Calvino, 2000: 83) El lenguaje, como materia de trabajo del escritor, muestra impedimentos que lo entorpecen hasta llegar a ese objetivo de exactitud. Los microrrelatistas tienen que enfrentarse a este hecho continuamente. La siguiente característica es la de la visibilidad. Asegura Calvino que la inspiración llega en forma de imagen. Este hecho no se presenta como algo novedoso, ya que entre los autores, sobre todo en los poetas, y también curiosamente en los 51 microrrelatistas, prevalece esta idea: “[...] al idear un relato lo primero que acude a mi mente es una imagen que por alguna razón se me presenta cargada de significado, aunque no sepa formular ese significado en términos discursivos o conceptuales” (Calvino, 2000: 95). Las imágenes, entonces, se convierten en la esencia de este tipo de creaciones propias del próximo milenio. En un tiempo dominado por los medios de comunicación, este destino es casi inevitable; los lectores estamos acostumbrados a recibir grandes cantidades de información mediante imágenes acompañadas de un escueto texto. La literatura es reflejo de los acontecimientos una vez más, y también sabe adaptarse a las nuevas tendencias. Queremos detenernos a analizar una reflexión que encontramos en esta conferencia, y que de alguna manera viene a ratificar nuestra propuesta de trabajo: ¿Será posible la literatura fantástica en el año 2000, dada la creciente inflación de imágenes prefabricadas? Las vías que vemos abiertas desde ahora pueden ser dos: 1) Reciclar las imágenes usadas en un nuevo contexto que les cambie el significado. El post-modernismo puede considerarse la tendencia a hacer un uso irónico de lo imaginario de los mass-media, o bien la tendencia a introducir el gusto por lo maravilloso heredado de la tradición literaria en mecanismos narrativos que acentúen su extrañamiento. 2) Hacer el vacío para volver a empezar desde cero. (Calvino, 2000: 101) Se plantea la extenuación de las formas literarias, idea que ya había sido propuesta por John Barth con el término “literatura del agotamiento” (1971). La angustia llega cuando se plantea si de verdad se puede crear una imagen innovadora; las salidas que Calvino encuentra son dos: o bien el “reciclaje” o la eliminación total. Como vamos a observar posteriormente en el análisis de microrrelatos que dialogan con obras literarias anteriores, estas dos alternativas que propone Calvino se combinan en ellos. Por un lado, vamos a observar versiones irónicas y paródicas que a partir de textos tan conocidos como La Celestina o Hamlet, ofrecerán una versión trastocada, pero que 52 remite al original. Otro de los propósitos de los microrrelatistas, como veremos en el análisis de “La memoria de Shakespeare” de Borges, es el de intentar dinamitar la seguridad y la memoria de los lectores. La historia literaria ya no se puede apreciar como un continuo, sino que detectamos grietas en las que se introducen nuevas versiones que contradicen el texto tal y como lo conocíamos. La versión oficial, la que todos conocemos, habría sido elegida de forma arbitraria. De nuevo volvemos a comprobar la sintonía entre los pensamientos del escritor italiano y el devenir que parece llevar, aunque sea de forma inconsciente, el género de los microrrelatos. La última conferencia que tenemos de Calvino está dedicada a la multiplicidad. Tal y como concibe esta característica, debería ser una ambición inherente a todo el que quiere dedicarse a la literatura: La excesiva ambición de propósitos puede ser reprobable en muchos campos de actividad, no en literatura. La literatura solo vive si se propone objetivos desmesurados, incluso más allá de toda posibilidad de realización. La literatura seguirá teniendo una función únicamente si poetas y escritores se proponen empresas que ningún otro osa imaginar. (Calvino, 2000: 114) Las grandes ambiciones y pretensiones tienen que acompañar en todo momento a la literatura. Solo desde este campo se pueden plantear empresas imposibles, como la que propone Calvino al final de esta reflexión: [...] ojalá fuese posible una obra concebida fuera del self, una obra que permitiese salir de la perspectiva limitada de un yo individual, no solo para entrar en otros yoes semejantes al nuestro, sino para hacer hablar a lo que no tiene palabra, al pájaro que se posa en el canalón, al árbol en primavera y al árbol en otoño, a la piedra, al cemento, al plástico... (Calvino, 2000: 124) Los microrrelatistas se proponen este objetivo, y como vamos a ver en la selección que hemos hecho, lo consiguen. Logran adentrarse en el pensamiento de otros, en este caso grandes escritores como Shakespeare, Cervantes, Dante... No importa la autoría, los textos inexorablemente se convierten en apócrifos al dudar de a quién pertenece la subjetividad desde la que se están escribiendo. Lo que importa es mostrar la 53 capacidad para poder crear nuevas formas, para poder emular ser otros, y no el sujeto en sí. Para terminar con el estudio de las conferencias de Calvino, queremos apuntar que el escritor señala también algunos de los temas que hoy son todavía discutidos por los especialistas, como las similitudes que surgen con la poesía cuando nos referimos al proceso de creación y a las técnicas empleadas. También aporta un razonamiento pragmático que ayuda a entender en gran manera la proliferación de estos textos en el mundo en el que nos movemos: “En los tiempos cada vez más congestionados que nos aguardan, la necesidad de literatura deberá apuntar a la máxima concentración de la poesía y el pensamiento” (Calvino, 2000: 63). 54 2. El microrrelato en Argentina y Cuba El interés de la crítica hacia este tipo de textos ha sido desigual en los países que hemos seleccionado para nuestro estudio. Este es uno de los aspectos que más desafíos propone, ya que la lectura en paralelo de las dos historias del género en cada uno de los países nos permitirá realizar un análisis más exacto de los textos actuales e iluminará a los autores que fueron clave en su desarrollo y que hoy siguen actuando como inspiración para muchos de los microrrelatistas. A su vez, conoceremos a los críticos que desde diferentes perspectivas se acercaron a estos textos tan difíciles de delimitar con los esquemas tradicionales. 2.1. Historia del género en Argentina No es nuestra intención elaborar una detallada historia literaria del microrrelato en Argentina porque nuestro foco de atención se halla en otro objetivo más concreto y, además, porque existen excelentes obras anteriores que se han encargado de buscar los orígenes y ordenar los diferentes períodos por los que ha pasado este género. Como ya hemos señalado este país es uno de los que mayor producción de textos breves genera y donde la crítica antes se ha fijado y preocupado por catalogar este género híbrido que tan difícil parecía definir en un comienzo. No podemos olvidarnos de la conjunción de célebres escritores que escriben importantes textos breves en años consecutivos, la importancia de revistas críticas que ya se fijan en este fenómeno como Puro cuento y el desarrollo tanto académico (la labor de Lagmanovich, congresos de microficción, artículos críticos...) como literario (la proliferación de autores, espacios para la publicación, junto al incremento de la producción de gran calidad) que ha tenido lugar en los últimos años. Desde el modernismo hasta la actualidad ha habido un goteo 61 en torno a la revista Orígenes (1944-1954), y surge una literatura comprometida bajo la dictadura de Fulgencio Batista. (Varela, 2002: 153) Francisco López Sacha en la introducción a una antología de cuentos cubanos de 1996, en la que se recoge la producción destacada de los quince años anteriores, vuelve a destacar la importancia de ese período histórico cuando “Alejo Carpentier, Virgilio Piñera, José Lezama Lima, Lino Novás Calvo o Eliseo Diego, trajeron a nuestras letras el cuento moderno y añadieron modalidades propias como el realismo mágico, lo real maravilloso, la fabulación poética y el absurdo” (López Sacha, 1996: 18). A la generación de los años 50 le sobrevino la revolución cubana, por lo que se vieron obligados a cambiar su estilo literario. La situación cambia en la década siguiente con la llegada del boom. El cuento busca una nueva expresión que parece encontrar a mitad de la década de los 60 cuando se funda la “Nueva Cuentística Cubana”. López Sacha señala a Jesús Díaz como el sintetizador de la corriente universal proveniente del boom y las tradiciones cubanas y muestra cómo a partir de él, el cuento admite otras temáticas y otras estéticas: [...] los conflictos sociales y políticos, y la disyuntiva de la integración o el rechazo a la Revolución, encontraron un nuevo lenguaje. La estética recién inaugurada por estos creadores era la misma de Cortázar, Fuentes, Vargas Llosa o García Márquez, aunque con aportes sustanciales para el género dentro de la propia narrativa hispanoamericana. Con ellos, el cuento se fragmentó internamente en diversos puntos de vista, el conflicto se polarizó y se hizo evidente, y la voz del narrador fue también la voz de los protagonistas del relato. El personaje reflexivo dejó de ser el hombre acosado por la angustia de vivir, para ser un individuo definido en lo esencial por su posición ante la Historia. Los violentos episodios de la épica, y los sucesos de la lucha de clases, cubrieron una etapa decisiva en la literatura cubana y dejaron excelentes modelos para la tradición. (López Sacha, 1996: 19-20) Después de este período vienen en unos años en que la ideología pesa más que el arte y escasean las propuestas literarias, tanto es así que, como señala López Sacha, uno de los mejores historiadores de la literatura cubana, Ambrosio Fornet, denominó a esta etapa como “Quinquenio Gris” (en López Sacha, 1996: 20). Tenemos que esperar hasta 1980 con El niño aquel de Senel Paz para que se produzca una apertura hacia temas como la homosexualidad, el exilio, la crítica, que eran impensables antes. Por último, 62 López Sacha retrata a la generación de los “Novísimos” en los años 90 cuyas características se asemejan a los escritores de la década anterior aunque con algunas diferencias: 20 [...] pero muy pronto declaran su independencia en cuentos donde la anécdota se difumina casi por completo, el conflicto se traslada a los mundos marginales de la sociedad cubana, y los personajes comienzan a caracterizarse por la angustia, la soledad y la alienación. Estos narradores son hijos de la postmodernidad. Sus historias están fragmentadas y el cuento en sí mismo es visto casi siempre como un fragmento de la totalidad. De ahí que no presten demasiada atención a las convenciones y se atengan más bien a la escritura de un suceso, con claras influencias del ensayo, el periodismo y la poesía. (López Sacha, 1996: 23) Aquí podemos encontrar algunos rasgos que se emparientan con el objeto de nuestro estudio ya que ese fragmentarismo afectará a la forma, y muchos de esos relatos podrán ser considerados bajo la estética pertinente como microrrelatos; también alude a la mezcla intergénerica, propia de esta forma de escritura. 21 Otro crítico cubano, Alberto Garrandés, señala como la “Nueva cuentística cubana” a aquellos escritores que empezaron a publicar a fines de los años setenta, con lo que la retrasa cronológicamente respecto al análisis anterior. Incluye en este grupo al propio López Sacha, Senel Paz, Abel Prieto... como principales representantes y valora nuevos aspectos que impulsan como: [...] el empleo del lenguaje (dieron en usar las variantes y subvariantes cubanas del español en busca de una credibilidad muy próxima al deseo de testificación, tan peligroso siempre que se habla de lo literario y la literariedad) y el fomento de ciertos estilos dramatúrgicos. (Garrandés, 2002: 67) 20 Ana Belén Martín Sevillano también define las características de este grupo de narradores y señala las influencias de otros escritores hispanoamericanos que ha detectado en su prosa: “Con contadas excepciones, y en lo tocante a la cuentística nacional, los Novísimos se remiten a fuentes pertenecientes a la generación consagrada antes del triunfo de la Revolución. Calvert Casey, Guillermo Cabrera Infante y Virgilio Piñera son referencias constantes, especialmente el último de ellos quien, tanto para poetas como para narradores, es una autoridad esencial. Toda la plana mayor de artífices latinoamericanos pasan de una u otra manera por las páginas de los Novísimos, especialmente Julio Cortázar y Jorge Luis Borges, acompañados de Augusto Monterroso, Juan José Arreola y Juan Carlos Onetti” (Martín Sevillano, 2001: 181). La presencia de sus obras en el examen posterior que hagamos de los microrrelatos cubanos será una constante. 21 Ana Belén Martín Sevillano va más allá y no solo señala la hibridez textual, sino que advierte rasgos en estos textos brevísimos procedentes de otras disciplinas artísticas: “[...] conviene subrayar la evidente conexión entre este tipo de escritura y la obra plástica, basada, entre otros aspectos, en que el tiempo de su lectura no excede al que habitualmente se utiliza en la visualización de un cuadro o una fotografía. En ambos géneros se alude al conocimiento del lector-espectador para sugerir y evocar aspectos que no tienen cabida narrativa por su particular configuración genérica” (Martín Sevillano, 2001: 326). 63 Nos interesa también destacar las características que atribuye a los “novísimos”, aquellos escritores que publicaron durante los años 90: Esos escritores-lectores de los noventa, en quienes se dejaba presumir un interés plausible en la teoría literaria en relación con el texto, la escritura y el pensamiento contemporáneo, estimaban que la literatura era, por usar un esquema, la facturación del texto desde su reflexión. (Garrandés, 2002: 69) Resulta interesante el calificativo que les dan: “escritores-lectores”, es decir, lectores diletantes que finalmente pasan al otro lado y que tienen a los temas metaficcionales –los que reflexionan sobre la creación– como preferencia. Observaremos que esta tendencia también es frecuente entre los microrrelatistas. Garrandés no es el único autor que vincula este carácter reflexivo a este grupo de escritores, ya que Salvador Redonet afirma que entre los narradores cubanos que se formaron durante los ochenta y los noventa se produce una apuesta clara por determinados estilos: [...] la atracción por el minirrelato, los textos fragmentarios, los juegos intertextuales y de lo autorreflexivo, la textura poética (lírica) del relato, la utilización de los procedimientos de la sátira, del absurdo, del humor negro, de lo fantástico [...] y –de manera marcada– la preocupación por la escritura tanto en la elaboración textual del relato como en el abordaje de la escritura y, en general, la creación como tema; tanta preocupación que una gran parte de estos narradores abandonan las inquietudes genéricas para centrarse en los dilemas del texto. Por decirlo de otro modo, se desplaza la atención de lo narrativo hacia lo discursivo del texto. Creo que esto último empezó a producirse en los primeros momentos de esta promoción (especialmente en algunos autores) pero en la actualidad se acentúa y atraviesa a los más jóvenes, a muchos de los cuales por varias razones yo los consideraría como (post) novísimos. (Redonet, 1999: 11) Hemos visto que este prestigioso crítico cubano sigue adelante con la denominación de novísimos y le añade el prefijo postpara definir a la generación más reciente. Además de señalar la preferencia por las formas breves, “minirrelatos”, – siguiendo su denominación–, enumera una serie de rasgos que no serán extraños entre las microficciones que analicemos: El siguiente censo provisorio, incompleto, de estas características tiene en cuenta un número de relatos de jóvenes cuentistas cubanos en que participan –en diferente medida y según los autores y los textos– la modernidad y la postmodernidad literarias. De ahí, lo del (post): a) Sentido apocalíptico, fragmentario, caótico (a la vez, lúdico) y perspectiva escépticocínico-crítica. 64 b) Tendencia a desmitificar mitos y utopías a través de la ironía, la sátira y el choteo. c) Acentuado carácter connotativo del relato: predominio de la sugerencia, lo elíptico y todos los procedimientos analógicos. d) Presencia de la creación literaria, del arte, del relato como tema. e) Carácter autorreflexivo del discurso con una alta proyección filosófica [...] (Redonet, 1999: 16) La lista continúa, pero las particularidades que nos interesan están concentradas aquí, en los primeros puestos de este inventario obtenidos del análisis de las obras de las generaciones de escritores más jóvenes. Podríamos utilizar estas directrices como definitorias de los microrrelatos metaficcionales que hemos seleccionado para nuestro trabajo. En ellos predomina una visión también crítica hacia el sistema literario, tanto hacia la historia literaria, con la obligada canonización de determinadas obras, como hacia autores e instituciones. Nos hemos decantado por centrarnos en las obras metaficcionales, que ocupan gran parte del catálogo de los microrrelatos, y también parece que es una tendencia entre las últimas generaciones de escritores cubanos. Aunque hemos advertido al comienzo la escasa bibliografía sobre el microrrelato en Cuba, no podemos dejar de mencionar la labor del Centro “Onelio Jorge Cardoso” con su concurso anual de microficción “El dinosaurio”, que más adelante estudiaremos, y con la publicación de la revista El cuentero en cuyo segundo número (2006) podemos encontrar un artículo de su director, el también escritor Eduardo Heras León, en el que reflexiona sobre este género. 22 En él recoge las teorías de otros críticos sobre estos textos, pero la novedad recae en la defensa que hace de un escritor cubano como posible fundador junto a Torri de la microficción en Hispanoamérica: Sin embargo, por la misma fecha en que Julio Torri publica su primer libro, un poeta cubano, José Manuel Poveda, publicó lo que él llamó “Poemetos de Alma Rubens”. Alma Rubens era un personaje inventado por Poveda, como dice Alberto Rocasolano, “destinado a escandalizar, a través de la poesía, a los mojigatos de entonces, sobre todo 22 Posteriormente trataremos con mayor profundidad la labor del Centro “Onelio Jorge Cardoso”, pero tenemos que señalar que también se encarga del desarrollo de talleres literarios en Cuba, un aspecto que algunos autores han apuntado como clave para el desarrollo de la microficción en la isla: “Rolando Sánchez Mejías considera que el hecho de que la ficción breve cubana tienda a la extrema brevedad tiene su origen en los talleres de formación creados por la Revolución. En ellos se sugería que el ‘Texto Ideal’ debía prescindir de todo lo superfluo, siendo la brevedad una de sus características necesarias” (Martín Sevillano, 2001: 320). 65 en el ámbito cultural; y a estremecer la parálisis poética reinante”. En 1912 Poveda publica el primer poemeto, que tiene sin lugar a dudas la estructura de un poema. Pero en 1917, en diversos números de la revista Orto, de Manzanillo, publica nueve poemetos, unos más cercanos al poema en prosa baudeleriano, pero otros que podemos identificar como verdaderos minicuentos. Veamos: “Mercancías raras” El mercader subrepticio llegó, tardía la hora, con su extraña carga de objetos insólitos, pequeños adminículos y substancias desconocidas. En torno al mercader nos agrupamos, ansiosas, las amigas y cada una tomó para sí el objeto que faltaba a sus necesidades. Yo escondí entre los dedos algo que quise ocultar a los ojos de todas, aun a los ojos de las más perversas y las más locas. Y apenas se fue el mercader subrepticio yo corrí a ocultarme en el más secreto rincón del albergue, y acaricié con los ojos, con los labios, con el olfato, entre mis dedos trémulos, el extraño adminículo, hasta que perdí el conocimiento. Y si alguna duda pudiera quedar con el anterior poemeto, veamos este otro, también de 1917, que ya es, indudablemente un minicuento: “El miedo” El hombre obsceno se alzó de mi lecho y comenzó a vestirse lentamente. Ya vestido, me dio un beso, e iba a salir cuando descubrió la camita en que dormía mi pequeña, la hija mía. Se quedó mirando al principio con curiosidad, y luego, tierno y paternal, súbitamente, fue hacia la niña que dormía y se inclinó para besarla. Yo vacilé de pronto, indecisa, pero luego sentí un inexplicable impulso, y salté hacia el hombre obsceno, lo así por los hombros, y le grité, ansiosa y feroz: ¡Todavía! ¡Todavía! Él me miró sorprendido: yo misma no supe explicar mi violencia ni mis palabras; pero sentía el alivio de haber conjurado un peligro, no obstante la certidumbre de que en nada pecaba realmente un hombre que quería besar a una niña. Creemos que, a partir de estos ejemplos, y del estudio de otros poemetos similares, los críticos y especialistas tendrán que comenzar a considerar al cubano José Manuel Poveda, por lo menos co-iniciador del minicuento en el ámbito latinoamericano, junto con el mexicano Julio Torri. (Heras León, 2006: 29) Son pocos los testimonios que tenemos sobre la microficción en Cuba, pero contundentes, como este que aboga por la vinculación del género a la isla desde comienzos del siglo XX, con lo que compartiría el origen cronológico con los países destacados en el género: Argentina y México. Aunque resulta un tanto audaz, no podemos negar que algunos de estos “poemetos” como los denomina el autor tienen una fuerte carga narrativa y se atisba, además, un intento por buscar un cierre efectista, como en “El fantasma” o “Sufrimiento” (Poveda, 2004: 19 y 21). En síntesis, podemos decir que en la historia del microrrelato en Cuba es posible señalar a algunos cuentistas del grupo Orígenes como los pioneros en la transformación del cuento en la isla cuya influencia se dejará notar a lo largo de las décadas sobre sus sucesores. Tenemos que destacar la presencia de la escuela “Onelio Jorge Cardoso” que 66 con su concurso “El dinosaurio” dedicado exclusivamente a la microficción y su revista El cuentero ha conseguido difundir y promover este género entre las nuevas generaciones de escritores. Veremos a continuación cómo a pesar del desigual tratamiento de la microficción por parte de la crítica y de la menor popularidad entre los escritores en Cuba, existen razones que nos permiten relacionar la tradición argentina y las características del género en general con una corriente artística nacida en la isla: el neobarroco. 2.3. El neobarroco y la microficción de Argentina y Cuba El corpus está compuesto por la selección de microrrelatos que poseen rasgos metaficcionales, ya sean referencias a otras obras literarias –trataremos de analizar si se trata de intertextualidad, parodia, cita, homenaje..., siguiendo la teoría de Genette en Palimpsestos y de otros teóricos contemporáneos–, o reflexiones sobre la literatura, que podrán ir desde la plasmación de su visión de una realidad demasiado conectada con lo libresco, a las quejas hacia el sistema editorial o a la complacencia de pequeños vicios corrientes en la profesión. La elección de los dos países, Argentina y Cuba, fue provocada por el deseo de confrontar dos bloques de escritura microficcional a priori muy diferentes por las características inherentes de sus historias literarias y de sus idiosincrasias como países. Además, como hemos visto en los esbozos de la historia del género en ambos países, la presencia del microrrelato ha sido muy desigual. 23 Así que podemos resumir que se trata del contraste entre dos países que han situado estos textos en posiciones muy diferentes: 23 Hemos tenido la oportunidad de poder recoger el material in situ en ambos países, y hemos podido experimentar el diferente grado de popularidad del género y las dificultades que existen en la isla para encontrar textos catalogados como microficciones. 67 en Argentina le han otorgado un papel primordial, y en Cuba, todavía no han encontrado su hueco entre las teorías literarias. Nos enfrentamos al análisis de una literatura cuya mayor producción nace en un mundo donde la globalización ha borrado las fronteras del espacio y el tiempo en la difusión de una obra literaria: los escritores tienen un acceso más fácil y directo a cualquier texto por remoto que se halle y sus textos pueden llegar a un mayor número de lectores por las posibilidades de la publicación en otros medios como blogs, antologías, revistas digitales... También se ha debilitado la concepción de historia literaria nacional, ya que los escritores de las últimas generaciones tienen un acceso mucho más sencillo a otras literaturas; la herencia literaria que antes podía configurar una “generación”, ahora es menos homogénea. La libertad a la hora de elegir las lecturas personales va a conformar bagajes muy distintos. La inercia de seleccionar a escritores de generaciones anteriores para seguir su estela o enfrentarse a ellos se diluye en una escritura en la que las influencias son universales y atemporales: cualquier obra, cualquier autor puede aparecer reseñado o servir de estímulo. Sin embargo, como veremos más adelante, hay referencias que aparecen de forma constante, que sirven para mostrar directrices comunes que organizan espacios compartidos dentro de la corriente estudiada. Los dos países escogidos pertenecen al mismo espacio geográfico, América Latina, pero sus recorridos históricos procuran pocos puntos de conexión. Argentina se ha caracterizado tanto en el ámbito político, cultural y social por una búsqueda del europeísmo desde su independencia de la metrópoli. Se trata de un país donde las raíces indígenas han sido desplazadas del centro, ocultadas, y donde se ha buscado la civilización de las grandes urbes, sobre todo de la principal, Buenos Aires, con fuerte carácter centralista frente a la “barbarie” de las zonas rurales. Así se demuestra en una de las obras canónicas de su literatura, Facundo o Civilización y barbarie (1845) de 68 Sarmiento. El país del Río de la Plata ha mirado siempre hacia el continente europeo, identificándose en algunos momentos más con las corrientes culturales que allí sucedían que con la de los países vecinos. Mientras que Argentina muestra su predilección por el viejo continente, Cuba muestra unos rasgos completamente diferentes. Se trata de una de las últimas colonias del imperio español, donde esta presencia se funde con otras propias de la isla o alógenas, que vinieron, por ejemplo, con los esclavos africanos y la inmigración asiática. El género de la microficción muestra a su vez un tratamiento muy diferente en los dos países. Argentina puede considerarse, junto con México, como uno de los países pioneros de este nuevo género y donde su canonización parece que ha llegado a completarse, otorgándole un espacio parangonable con el de otras manifestaciones literarias. Este fenómeno no es arbitrario sino que se debe a la conjunción de múltiples factores que hemos visto en el repaso a la historia del microrrelato en ambos países. En Cuba no podemos encontrar un panorama tan lineal como se ha visto en Argentina, aunque sí que hay testimonios que aseguran que también se produjo una temprana aparición de prototextos que hoy podríamos considerar como los iniciadores del género en la isla. Las condiciones extraliterarias que afectan a la isla marcan indiscutiblemente su desarrollo literario; la ideología derivada del triunfo de la revolución del 59 marca las directrices. Las líneas de producción serán divergentes a las de otros países en el continente, cuya realidad política será en ocasiones totalmente antagónica –como la dictadura militar, 1976-1983, en Argentina–. A pesar de estos condicionantes, el texto breve aparece también en la literatura del siglo pasado y con un insigne cultivador: Virgilio Piñera. 69 A pesar de las diferencias, hay un movimiento literario que va a permitir encontrar relaciones entre las formas de enfrentarse al acto de la escritura en ambos países y también dejará sus huellas en el género de la microficción. Nos estamos refiriendo al neobarroco, un movimiento literario que se ha considerado fundamental en la historia de la literatura cubana, y que con posterioridad se aplicó a ciertas tendencias de la poesía argentina de finales del siglo XX. Autores como Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante, Alejo Carpentier o Severo Sarduy han sido incluidos bajo esa denominación. Algunos de ellos han reflexionado sobre las características de este movimiento, que indudablemente remite al barroco y a las características de esta corriente artística europea del siglo XVII, pero con diferentes perspectivas. 24 Mientras que Alejo Carpentier califica al neobarroco como una característica propia e indisoluble del carácter latinoamericano, Severo Sarduy reconoce la herencia de la literatura europea e investiga las evoluciones por las que sus rasgos han pasado desde el barroco original hasta la literatura de la segunda mitad del siglo XX. Sarduy publica “El barroco y el neobarroco” con la intención de definir este término y “reducirlo a un esquema operatorio preciso, que no dejara intersticios, que no permitiera el abuso o el desenfado terminológico de que esta noción ha sufrido recientemente y muy especialmente entre nosotros, sino que codificara, en la medida de lo posible, la pertinencia de su aplicación al arte latinoamericano actual” (Sarduy, 2000: 168). El escritor cubano defiende una postura diferente a la que había expuesto el filósofo Eugenio D´Ors que abogaba por una concepción del barroco como constante en la historia: “El autor catalán ‘expondrá con éxito, durante la ‘década’ de Pontigny (1920-1930), una teoría que considera al 24 Gustavo Guerrero reflexiona sobre el origen de la abundancia terminológica y el afán por definir este concepto: “Sin embargo, el fenómeno no parece cobrar una verdadera amplitud sino a partir de los años sesenta y como respuesta a la necesidad de hallar un nuevo paradigma interpretativo que pudiese hacer frente a las innovaciones técnicas de la ficción narrativa en aquel período del boom. En cierto modo, el ‘barroco’ y el ‘neobarroco’ vinieron a llenar, en el plano formal, el vacío dejado en el campo temático por el desgaste de los esquemas basados en los supuestos del ‘realismo mágico’ o de ‘lo real maravilloso’” (Guerrero, 1987: 12). 70 ‘barroco’ o a ‘lo barroco’ como una constante histórica, como una tendencia permanente de la naturaleza y del espíritu humano que, al igual que el clasicismo, será bautizada con el nombre neoplatónico de ‘eon’”(Guerrero, 1987: 14). El barroco puede ser entendido omo una característica innata del hombre en su faceta artística: El festín barroco nos parece, al contrario, con su repetición de volutas, de arabescos y máscaras, de confitados sombreros y espejantes sedas, la apoteosis del artificio, la ironía e irrisión de la naturaleza, la mejor expresión de ese proceso que J. Rousset ha reconocido en la literatura de toda una “edad”: la artificialización. (Sarduy, 2000: 168) Gustavo Guerrero asegura en su revisión de los intentos anteriores a Sarduy de analizar el concepto de neobarroco que “[...] este ‘barroco esencial’ se halla, además, estrechamente unido a una suerte de atavismo primigenio: el tradicional ‘adanismo americano’ expresado por la ‘necesidad de nombrar las cosas’ (1987: 16). La necesidad por encontrar términos precisos aparecerá de nuevo décadas más tarde referidas al microrrelato. El autor de Cobra, en su artículo, clasifica los diferentes mecanismos para alcanzar lo recargado en el texto. El primero de ellos, la sustitución, la define como: “Abertura, falla entre lo nombrante y lo nombrado y surgimiento de otro nombrante, es decir, metáfora. Distancia exagerada, todo el barrroco es más que una hipérbole [...]” (Sarduy, 2000: 170). La denominación de este fenómeno vuelve a aparecer en un artículo de David Lagmanovich (2004: 222) en el que analiza los recursos que Ana María Shua utiliza frecuentemente en sus microficciones; distingue entre sustitución conceptual y verbal. 25 A la sustitución metafórica por lo tanto, habría que sumar las que señala el crítico argentino, ya que en todos los casos se busca la sorpresa por el extrañamiento en el lector. 25 Veremos ejemplos prácticos cuando analicemos microrrelatos de Ana María Shua en los que aparecen estas técnicas. 77 Otro cambio que analiza Guerrero es la utilización de una voz “diferente” por parte de los autores en las novelas y obras neobarrocas, y que es una herencia del movimiento del siglo XVII: Las repetidas interjecciones, interrogaciones e interpelaciones, recursos que, en su conjunto, encierran un llamado a la participación del lector, se conjugan además para caracterizar decisivamente al enunciante, a esa figura que acapara la atención a lo largo de las estrofas y que toma los atributos de un bardo, de un rapsoda cuyo lamento es un canto ceremonial. (Guerrero, 1987:137) Volveremos a avistar este fenómeno entre algunos microrrelatos que interpelan directamente desde el yo del texto al lector; a veces de forma brusca o provocándole para que reflexione sobre su realidad más inmediata; trastocan la función del lenguaje literario que además de ser expresivo también se convierte en fático. 28 Otro de los recursos que analizaremos entre nuestras microficciones, y que ya había sido visto como heredero del barroco y presente en la literatura neobarroca, es el que consiste en evidenciar las fuentes que han servido de inspiración de la obra. Es célebre la figura de Cide Hamete Benengeli en el Quijote; Genette (1972) analiza este recurso y sus continuaciones y califica de narrador testimonial al que desempeña tales referencias en el relato, puesto que se comporta en estos casos como un testigo directo que deja constancia de hechos ciertos, que rinde un “testimonio” en el sentido jurídico del término. Gracias a su declaración, la ficción se rodea de un aura de verdad y el texto adquiere el perfil de un documento auténtico. Digamos que, en la relación que mantiene el sujeto con la historia, la verosimilitud toma el aspecto de veracidad. Los escritores de microficción en su afán de ofrecer una historia alternativa de una obra literaria o de un episodio ficcional buscan también acercarse lo máximo posible a la veracidad, y para ello también utilizan este tipo de artificios, como citar a críticos o a escritores reales, inventar fuentes o utilizar las fidedignas, aunque luego las variarán a su capricho. 28 Son frecuentes las imprecaciones al lector en algunos relatos de Shua que intenta despertar su visión crítica durante la lectura mediante el uso de metalepsis. 78 De nuevo aparecen referencias a la obra cervantina como aglutinadora de una tendencia que ha permanecido hasta nuestros días: [...] no habría que olvidar que el Quijote no es un hecho aislado, sino más bien uno de los puntos culminantes de la tendencia general que da al sujeto que cuenta la historia un papel principalísimo dentro de la ficción. Por otra parte, esta presencia absoluta del narrador se halla al mismo tiempo asociada a lo que podemos llamar el carácter de opera aperta de la obra barroca, a la técnica del work in progress, de lo inacabado [...] (Guerrero, 1987: 159-60) Veremos en nuestro corpus cómo hay obras inacabadas que sorprenden al lector por sus bruscos finales y que al mismo tiempo lo colocan como testigo de esa obra que se rehace sin un final cada vez que se lee: un ejemplo irónico lo encontramos en la obra del argentino Reig (1986: 89) en su microrrelato “El último cuento”. Una de las cuestiones que más preocupa a los críticos que estudian la microficción es, como se ha visto, su entidad genérica. En primer lugar, es perentoria la necesidad de encontrar argumentos sólidos que justifiquen la denominación de género a este conjunto de textos o que por el contrario los ubiquen en un apartado dependiente de otro género como el cuento. Unida a esta cuestión también se encuentra la problemática de la transgeneración. El problema no solo es el de la clasificación dentro de un género u otro, sino la inclusión dentro de su extensión de características, estructuras, rasgos procedentes de géneros no narrativos como la poesía y el teatro que producen la sorpresa en el lector. Pero, como vemos en el análisis y en la comparación entre barroco y neobarroco, este no un problema literario reciente: En efecto, es sabido que, durante la segunda mitad del siglo XVI, se producirá una suerte de boom de la poética que se inicia originalmente en Italia y que se extenderá con rapidez a España, a Inglaterra y a Francia. En poco menos de cien años, el volumen de publicaciones consagradas al tema alcanzará unas dimensiones sin precedentes: de las anotaciones de Robortelli (1548) al Cannocchiale de Tesauro (1655), pasando por la apología de Sydney (1595), las Tablas de Cascales (1617) y la Pratique du théâtre de d´Aubignac (1657), los comentarios, las retóricas y las artes se cuentan por centenas. Esta onda expansiva se dejará sentir incluso en algunos textos de ficción que nos han legado, a través de los diálogos de los personajes, el mejor testimonio de la intensidad con que los escritores del barroco vivieron la problemática genérica. (Guerrero, 1987: 184-85) 79 Los propios escritores reflexionarán sobre la forma como escriben como hemos visto: desde fuera –obligados a veces en congresos, conferencias o ensayos (poética explícita) a exponer su visión personal–, o desde la propia literatura (comentarios metadiegéticos incorporados a la obra de ficción: poética implícita) –en la que juegan a la mezcla de estilos sin ningún prejuicio–. 29 Guerrero muestra cómo el propio Sarduy sentía como escritor esa relación con los géneros: [...] [para él] lo que cuenta no es el género como criterio de clasificación retrospectiva, sino la genericidad como función textual: la posibilidad de servirse del conjunto de rasgos que caracterizan a un tipo y de emplearlos a manera de material de base para escribir la obra. Es en esta reinversión de estructuras preexistentes donde podemos localizar un punto de contacto crucial entre la literatura del barroco y las ficciones neobarrocas, y es también aquí donde el concepto de parodia desempeña un papel de primer orden. (Guerrero, 1987: 192). La parodia tendrá una presencia omnipresente en la selección de microrrelatos argentinos y cubanos que hemos llevado a cabo. La mayoría de los escritores parecen compartir esta visión de Sarduy y usan los rasgos atribuidos tradicionalmente a un determinado género para crear unas expectativas de lectura que se ven desviadas en el final. Este estudio del neobarroco en el que seguimos la teoría de un escritor que lo practicó y de un crítico que analizó sus obras, nos ha permitido comprobar que la influencia del barroco no solo pervive en la corriente literaria del siglo XX que tiene como epicentro a Cuba, sino que algunas de sus características se siguen observando en un género como el microrrelato que se adapta perfectamente a las características del siglo XXI. Hemos visto cómo el neobarroco influye en artistas coetáneos de Sarduy, como Cabrera Infante, y también en compatriotas de generaciones más jóvenes que se dedican a la microficción. Nuestro propósito ahora será analizar cómo el neobarroco también llegó a influir en la literatura argentina de la generación de los 80 para saber si 29 Veremos ejemplos en diversos autores entre los que destacamos a Shua o Anderson Imbert. 80 esa forma de entender la literatura ha podido transmitirse a los escritores que en la actualidad se dedican a la microficción. Definiremos las características del neobarroco en la poesía argentina para así poder establecer la continuidad con el movimiento cubano y sus conexiones con la microficción contemporánea. 30 La corriente en Argentina se caracteriza porque “no propuso ni la descentralización externa ni la búsqueda de un eje interno. Por el contrario, mediante la descentralización constante, producto de la búsqueda de un centro, promovió el cuestionamiento de identidad” (Vázquez, 2007). Veremos en nuestro análisis cómo el tema de la descentralización es constante en la temática de los microrrelatos microficcionales: por una parte, esa falta de referente producirá la búsqueda de vinculaciones fuera de las fronteras y hará que las influencias sean sumamente cosmopolitas y no solo se remitan a la literatura nacional o a las vecinas. Cuando se acuda a referencias sólidas y con una larga tradición, se intentará sacudirlas de esa seguridad que presentan, creando versiones, parodiando y buscando alternativas a la historia tradicional. Por otra parte, la descentralización no solo afectará a la historia sino también a los propios individuos que se cuestionarán su realidad más íntima, en este caso la relacionada con el oficio de escribir, y ofrecerán una versión de la realidad donde las leyes de la naturaleza no funcionan como generalmente se asume, y el elemento fantástico está constantemente presente. Vázquez en un artículo sobre la poética de Lamborghini y Perlongher asegura que: La descentralización es una de las principales características del barroco y del neobarroco. Producto de la tensión entre el deseo de fijar el sentido y la imposibilidad de hacerlo, surge una sintaxis trastocada en la que el sujeto poético “es” en tanto que “no es”. Este se materializa en las elipsis que discurren en la corriente de significantes del poema [...] (Vázquez, 2007) 30 Entre los poetas argentinos que practicaron esta tendencia destacan Arturo Carrera, Néstor Perlongher, Leonidas Lamborghini, Osvaldo Lamborghini, Silvia Mohillo o Enrique Pezzoni. 81 No es necesario recordar la importancia de la técnica que señala Vázquez en su análisis en la microficción. Como ha señalado Irene Andrés-Suárez (2010), la elipsis es el rasgo fundamental de este género, inherente a la brevedad, su otro pilar. El neobarroco en Argentina adquirió rasgos políticos al surgir alrededor de un periodo especialmente complicado como la dictadura militar (1976-1983). La presencia de lo político e ideológico no aparece en nuestra selección de textos, cuyo motivo es fundamentalmente literario. 31 Observamos que a pesar de que el neobarroco argentino despliega sus influencias en un campo sobre todo lírico, sus rasgos siguen presentes en la microficción contemporánea de Argentina y Cuba. El minimalismo que exige el uso del lenguaje está influido por la poética del conceptismo que se caracteriza por “una búsqueda de la concisión, por medio de la paronomasia, el calambur o la dilogía…, que, provocando el equívoco, consiguen la ingeniosa agudeza” (Palomo, 1987: 40). Uno de los mejores representantes del conceptismo barroco es Baltasar Gracián “con sus frases cortas y recortadas, su alambicamiento y su concisión, tan bien definida por él en dos máximas: “‘Más valen quintasesencias que fárragos’ y ‘Lo breve, si bueno, dos veces bueno’” (Del Río, 2011: 515). Estas sentencias, como sabemos, podrían establecerse como los pilares fundamentales del género que nos ocupa. No podemos justificar que la intertextualidad, los juegos de palabras, las parodias se deban exclusivamente a esta herencia, pero sí queremos resaltar que la producción de poetas neobarrocos coincidió en el tiempo con la de escritores de microficción como tal, o en la redacción de lo que llamaron en un primer comienzo “apuntes” que luego desarrollaron como textos 31 Aunque sí que podemos señalar un microrrelato de un joven escritor cubano, José Antonio Michelena (AA.VV., 2006), que desde la reflexión metaliteraria en “El poeta y el rey”, utiliza personajes que simbolizan el poder y el arte para denunciar la falta de libertad de expresión que se produce en un contexto de control ideológico como en Cuba. 82 hiperbreves. Estudiaremos cómo en el intento de definir el género se ha aludido a la estrecha relación con el poema en prosa y a la semejanza del uso exacto del lenguaje en poesía y microficción, por eso no podemos descartar este trasvase de influencias de un género clásico como la lírica que busca nuevas formas de expresión a otro que está empezando a ubicarse en el panorama literario. 2.4. La influencia de Jorge Luis Borges y Virgilio Piñera La presencia de Borges tanto en la crítica como en la producción literaria de los escritores en lengua española parece irreducible, como así lo demuestran, por poner un ejemplo, los artículos de Rosa Pellicer (2011) o Francisca Noguerol (2011) con los relevantes títulos de “Reescribir a Borges: la literatura como palimpsesto” el primero y “Con y contra Borges”, el segundo. Las ideas que contienen podrían resumir, en cierta manera, la actitud que hemos encontrado entre nuestros escritores hacia esta figura esencial de la literatura universal. En Libros prohibidos, Ana María Shua sintetiza extraordinariamente la relación que los escritores argentinos en un primer momento –y el resto de hispanoamericanos después cuando la fama de Borges fue omnímoda–, establecieron con el escritor bonaerense. La escritora recoge en este libro algunas de sus lecturas personales, explicando cómo llegaron a sus manos y cómo le influyeron en su carrera. Este tipo de trabajos resulta de vital importancia para comprender las influencias y el trabajo presente, sobre todo en el terreno en el que nos estamos moviendo, donde las referencias a otras obras nunca son casuales. Ana María Shua relaciona el proceso de lectura con el de la propia vida: “Confesar lo que he leído (que es también confesar lo que no he leído, libros innumerables como estrellas) es hacer mi autobiografía. Uno de los pocos actos 83 para los que todavía me siento demasiado joven” (Shua, 2003: 7). Dedica un capítulo a Borges en el que cuenta la ambivalente y temprana dependencia hacia él: Por eso, para escribir sobre “Un día de playa”, decidí copiar la idea de un cuento que había leído: hice que la escena se inmovilizara de pronto, detenida en el tiempo, la sombra de un moscardón clavada sobre la arena. El profesor Bazán me concedió una nota altísima, que reservaba para casos extremos. Creí que no se había dado cuenta de mi plagio (hoy se llamaría homenaje). Ahora pienso que sospechó, tal vez con sorpresa, que yo había leído “El milagro secreto”, de Borges. (Shua, 2003: 107) Este “homenaje” no solo se quedará en una redacción de escuela, sino que años más tarde en Botánica del caos incluye un microrrelato donde el plagio infantil da paso a una madura intertextualidad donde “El milagro secreto” se convierte en hipotexto como veremos más adelante en un análisis más detallado. A pesar de su precoz lectura, la consideración hacia Borges no va a ser siempre positiva, sino todo lo contrario: Unos años después, en 1965, la gloria popular de Borges había llegado a su plenitud. Se lo celebraba en el mundo entero y aquí ya no había dudas: era el mejor escritor argentino. Esta concordancia del establishment me irritaba profundamente. Odiaba al Gran Escritor Oficial. Se decía también que Borges no era un escritor para cualquiera, que era oscuro, elitista, hermético. Se decía que el famoso Jorge Luis Borges [...] escribía en una suerte de código secreto que muy pocos lectores eran capaces de desentrañar. Esa forma de escribir también me irritaba profundamente. Por supuesto, no consideraba necesario leer ninguno de sus textos para comprobar estas aseveraciones. (Shua, 2003:108) En la parte final de esta cita está la clave de la separación entre las generaciones posteriores a Borges; la fama lo había convertido en un mito del que ya se tenía una idea global de lo que representaba y por lo tanto no hacía falta acercarse a su obra. Los factores extraliterarios tampoco le ayudaron en una época donde la política estaba muy presente en el día a día: Por supuesto, en esos años en que había que ser comprometido (es decir, marxista) o nada, la falta de compromiso de Borges era intolerable. Borges era un escritor de la torre de marfil, pero además un cipayo, decían muchos de mis amigos: un traidor a la patria, un imperialista, un aristócrata al que nada le importaba la suerte del proletariado ni creía en el Hombre Nuevo. (Shua, 2003: 110) Frente a estas opiniones, la escritora se remitía a su trabajo al cual ya se había rendido en la escuela al leer por fin sus obras: 84 Ese año, en el colegio, nos hicieron leer un cuento de Borges publicado en un libro de Eudeba que reunía cuentistas y pintores argentinos y figuraba en cualquier hogar de clase media que hubiese accedido a la mesita ratona. El cuento era “Hombre de la esquina rosada” y se entendía perfectamente. Es más: me gustaba. [...] Un par de años después ya estaba leyendo Ficciones y El Aleph para descubrir con extrañeza que no sólo me gustaban sino que muchos de ellos me habían gustado siempre, que eran mis cuentos inolvidables y preferidos: “Las ruinas circulares”, “La biblioteca de Babel”, “El inmortal”... Los conocía por haberlos leído en antologías o en bibliotecas ajenas, con infantil desdén hacia el nombre del autor (quién pudiera volver a leer así, con tanta pureza). (Shua, 2003: 109-110) Desde la perspectiva actual Shua señala que ha aprendido a separar la obra de ficción de Borges, la que realmente le interesa, de la otra en la que la realidad interfiere y de la que se siente alejada. Reivindica un nuevo acercamiento a la obra borgeana, libre de los prejuicios de épocas anteriores, sin la imagen politizada o mitificada del escritor: Volviendo al punto de vista estrictamente literario, no dejo de preguntarme hoy por qué la lección del maestro fue tan mal comprendida. Por qué se lo imitó tan mal. Cómo y por qué se llegó a la idea de que su genio reside en la complejidad y no en la enorme sencillez de muchos de sus cuentos. Porque Borges fue al mismo tiempo los dos laberintos: el artificioso laberinto de Dédalo (el hombre) y el simplísimo y fatal laberinto de Dios (que es el desierto). (Shua, 2003: 111) Parece que los intentos de estos escritores han sido provechosos y muestra de ello es la incontestable huella que se puede encontrar del autor argentino en la microficción actual. No solo veremos en nuestra selección referencias directas a la obra borgeana mediante citas o ejercicios de intertextualidad, sino que también otros autores eligen obras que Borges junto a Bioy y Ocampo recopilaron en su célebre Antología de la literatura fantástica (2006) 32 . Se convierte en una auténtica biblioteca a la que los escritores acuden en busca de referencia e inspiración, ya sea directamente a través de sus textos o de forma indirecta, apoderándose de sus lecturas o de las ideas que plasma en su obra. Es importante señalar, por último, la referencia a Borges en autores que admiten una deuda con este autor. Así lo reconoce Berti con algunos de los microrrelatos que componen La vida imposible: 32 La primera edición es de 1940. 85 Mi tarea, en buena parte de mis microrrelatos, ha pasado por inventar obras que jamás realizaré, a fin de efectuar así y todo una crítica o un análisis de ellas. Hay, lo reconozco, ecos borgeanos. No obstante, siento que Borges, si bien usó magistralmente la estrategia de comentar obras hipotéticas, limitó este procedimiento al mundo homogéneo de los libros o, si se quiere, de la literatura y de las ideas filosóficas. Quedaba, en consecuencia, la oportunidad de probarlo un poco más allá de esas fronteras. (Berti, 2002b) Por su parte, Rolando Sánchez Mejías en Cuba reconoce ante el crítico Alberto Garrandés (2002: 69) que en literatura tenía sus tres B: Blanchot, Beckett y Borges paralelamente a las tres B de la música: Bach, Beethoven y Bruckner. No sólo anuncia así la importancia de la concepción de la literatura de Borges en su obra, sino que está avisando de la gran influencia que tienen algunos de los principios borgeanos en la elaboración de los microrrelatos. La referencia a obras que no han existido, el resumen de las mismas, la constante presencia de libros apócrifos, la escasa importancia del verdadero autor, la libre trasgresión de textos canónicos son algunos de los fenómenos que estudiaremos en este trabajo, y que como señala Berti, tienen su semilla en la producción borgeana: Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. (Borges, 2005a: 457) Rosa Pellicer recoge cuáles son los ejercicios donde se encuentra la influencia de Borges más frecuentes que realizan los escritores: En líneas muy generales, las obras en prosa dedicadas al “objeto” Borges podrían clasificarse, sin ánimo exhaustivo, en los siguientes tipos: escritos “a la manera de”, versiones de cuentos, encuentros y entrevistas ficticios, personajes borgeanos que se convierten en protagonistas de otras historias, Borges personaje de ficción, obras desconocidas del autor, efecto de la lectura de sus obras. (Pellicer, 2011: 127) Señalaremos ahora un caso que nos encontraremos entre el corpus argentino: en “Dime, espejo mágico” (Yáñez, 2005), Borges aparece como el personaje principal, con unos rasgos que nos remiten al autor bonaerense y, acompañado por su mujer, un personaje que parece el trasunto de Bioy Casares. 86 Otro autor, en este caso cubano, que ha influido en este caso a los escritores de su propio país y que no ha tenido todavía la repercusión que merece su obra es Virgilio Piñera. Observaremos en nuestro análisis de la microficción cubana como uno de sus relatos “En el insomnio” sirve como hipotexto para Jorge Ángel Pérez y para otros jóvenes escritores incluidos en las antologías del concurso “El dinosaurio”. El escritor cubano no se encuentra del todo desvinculado de la huella de Borges, ya que, como señala Dolores Koch, su primer cuento tiene rasgos que podrían incluirlo en el grupo de escritores al que inspiraron los libros del argentino: Unos años antes de que se iniciara la publicación de la legendaria revista Orígenes, un grupo de artistas, poetas y músicos se congregaron alrededor de José Lezama Lima, y Virgilio estaba entre ellos. Su primer cuento, El conflicto (1942), fue publicado en un pequeño volumen por Espuela de Plata, uno de los primeros esfuerzos editoriales de Lezama Lima. Es un cuento que pudiera calificarse de borgesiano hoy en día y muestra a Virgilio ya maduro como escritor. (Koch, 1996) Las relaciones con la literatura argentina no solo no acaban aquí sino que Piñera vivió un periodo en Buenos Aires, donde se impregnó de las corrientes literarias que confluían en la capital porteña: Cuando llegó en barco a la Argentina en 1946, tampoco dejó de ser un marginado: hacía pequeños trabajos para el consulado cubano en Buenos Aires. Pasó frío y estuvo siempre mal alimentado. Sus discrepancias y su concepto de la literatura lo llevaron a enajenarse, en Cuba, de los centros actuantes de su momento: primero del grupo de Espuela de Plata, después del de Orígenes. Luego, en Buenos Aires, se apartó del grupo de la revista Sur y se acercó a la sala de ajedrez del café Rex, donde se refugiaba (no cabe mejor palabra) un hombre solitario, sentado a una de sus mesas, un noble arruinado que hablaba mal el español y que pertenecía, como él, a la extensa legión de los escritores marginados: Witold Gombrowicz. (Arrufat, 1999) A estas referencias se suma la relación del estilo y temática de su prosa, según algunos críticos a otro autor, Kafka, que también alimenta extraordinariamente la corriente de escritores de microficción en Cuba: Señalemos que su estilo se parece al de Kafka. La prosa de Piñera está regida por un humorismo sarcástico, melancólico, voluble, que no se confunde ni aspira a confundirse con la inocencia. Lo que no impide percibir, en Kafka y Piñera algo común, entrañable, un parentesco espiritual y vital que va más allá de cualquier influencia literaria. (Bianco, 2007: 40) 93 aquí no se produce solo con su obra, sino que hay una presencia física, al aparecer “reencarnado”. El doctor parece disfrutar de la desgracia del paciente; tiene la oportunidad de ver cómo su obra fluye libremente y se materializa en aquel que un día la reprobó. El censor le cuenta una pesadilla a Virgilio: el sueño es la cita apócrifa de algunos de los cuentos más conocidos de Piñera (2004), “La caída” y “La carne”: El Censor le dice a Virgilio que se fije: En uno de los sueños escalaba una montaña, el que me acompañaba tenía su misma cara, resbalamos, vea usted, he perdido una oreja y parte de la nariz; en otra de las pesadillas yo estaba en un pueblo donde no había qué comer, el mismo hombre me aconsejó cocinar una de mis nalgas, pero comí las dos. (AA.VV., 2003: 24) Para terminar este artefacto que esconde como hipotextos varios microrrelatos de Piñera, el censor cuenta su problema y las acciones que está llevando a cabo para solucionarlo, que son exactamente las mismas que el protagonista del texto de Piñera, y cuya resolución también comparten: acabar con su vida con un revólver. La respuesta de Virgilio, el médico, también nos resulta familiar: “Devuélvalo, el insomnio es una cosa muy persistente, dice Virgilio mientras juega con un bolígrafo” (AA.VV., 2003: 24). El último consejo es que escriba sus memorias y mientras lo dice, observa cómo el censor se aleja con un agujero en la sien. Este texto está construido a partir de la hipertextualidad, es decir, las citas explícitas o implícitas a otro texto (Orejas, 2003: 133-143), pero aquí se convierte en cierto momento en “autohipertextualidad” ya que el propio personaje que encarna el espíritu del célebre escritor cubano está citando su propia obra. Podemos afirmar que Virgilio Piñera con sus cuentos y sus textos breves no solo influye entre las generaciones posteriores de escritores en la isla, sino que, al igual que Borges, se adelanta a muchas de las tendencias que hoy en día imperan en la literatura y las prefigura. Hemos visto cómo algunas de sus temáticas han pasado a ser hoy en día directrices de la categoría textual que estamos estudiando, por lo que hay que esperar un 94 reconocimiento y un mayor estudio de este escritor, al que muy pocas veces se le ve relacionado con el nuevo género. 3. La microficción metaficcional En muchas ocasiones la literatura metaficcional se ha considerado exclusivamente dirigida a un selecto grupo de destinatarios. 42 Las alusiones a términos literarios, referencias a obras y autores obligan a tener un cierto conocimiento por parte del lector. Por eso, muchos de ellos las rechazan por el temor a no llegar a entenderlas e incluso se las ha llegado a considerar como un mero divertimento de los escritores. Sin embargo, el propósito inicial de los autores parece diferente: necesitan al lector para conseguir que su obra se actualice. La reflexión sobre la literatura, requiere un receptor: Los autores que se integran dentro de la modalidad que en nuestro estudio hemos denominado "metaficción" no muestran interés por fabricar historias que el lector pueda identificar fácilmente con una historia convencional. Por el contrario, destruyen la ilusión narrativa tradicional, convirtiéndose muchas veces en los protagonistas de sus propias obras, hablando del proceso de composición de sus libros, y dependiendo siempre del sentido que el lector tenga de la comedia y el juego para el éxito de los mismos. Sus textos se crean y se destruyen en un proceso continuo de generación, rechazan la interpretación –en el sentido hermenéutico del por qué ocurre un fenómeno determinado–, e incluyen al escritor y al lector dentro del juego de la autorreflexividad. (Sánchez Pardo, 1991: 77-78) Nuestro punto de partida es que los escritores de microrrelatos eligen posiciones propias de la teoría literaria en muchas ocasiones, y desde el campo de la creación aportan un nuevo punto de vista sobre obras importantísimas de la literatura universal. En pocas líneas consiguen ofrecer una versión que en algunos casos poco tiene que envidiar a las ideas del mundo académico. Pero no solo se limitan a crear obras que se 42 Orejas apunta cuál es el objetivo último de la metaficción, y cómo este no parece necesitar un lector en especial, sino que va dirigido a aquellos que rechazan el principio del realismo de la literatura: quiere destacar lo ficticio de la obra literaria: “El carácter metafictivo de una obra no viene determinado por la proximidad o identidad entre autor, narrador y personaje, sino por la voluntad de servirse de los recursos de la ficción para, precisamente, desvelar la ficcionalidad del texto. O, si se prefiere, por la desrealización de la realidad: servirse de la realidad –nada más realista que un escritor que recrea el acto de escribir– para mostrar la falsedad del realismo literario, la impostura que supone postular la verosimilitud a ultranza del texto literario de ficción” (Orejas, 2003:112). 95 convierten en un texto híbrido (mezcla de ficción y crítica), sino que frecuentemente adoptan de pleno el papel de críticos y se permiten contradecir opiniones asentadas en ese discurso académico. 3.1. La memoria literaria La influencia y la importancia de la literatura como inspiración es fundamental en estos escritores, y evidentemente exigen un lector que tenga un amplio bagaje cultural para enfrentarse a los textos. Como señala Valls: “[...] el microrrelato, como pocos géneros, suele ser una obra abierta que exige un lector activo, con sentido del humor, un lector cómplice que conozca la historia literaria y que esté más o menos al tanto de los entresijos del lenguaje, de las leyes de la retórica y de los hitos de la cultura universal” (Valls, 2001: 644). Los conceptos del “lector cómplice” (Cortázar), 43 o del “lector modelo” (Eco) encuentran toda su razón de ser en este nuevo género; 44 la participación y la complicidad con el lector serán sus características esenciales. 43 En una nota de Morelli en Rayuela encontramos la siguiente reflexión sobre el papel del lector: “Posibilidad tercera: la de hacer del lector un cómplice, un camarada de camino. Simultanizarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma. Todo ardid estético es inútil para lograrlo: solo vale la materia en gestación, la inmediatez vivencial (transmitida por la palabra, es cierto, pero una palabra lo menos estética posible; de ahí la novela ‘cómica’, los anticlímax, la ironía, otras tantas flechas indicadoras que apuntan hacia lo otro). Para ese lector, mon semblable, mon frère, la novela cómica (¿y qué es Ulysses?) deberá transcurrir como esos sueños en los que al margen de un acaecer trivial presentimos una carga más grave que no siempre alcanzamos a desentrañar. En ese sentido la novela cómica debe ser un pudor ejemplar; no engaña al lector, no lo monta a caballo sobre cualquier emoción o cualquier intención, sino que le da algo así como una arcilla significativa, un comienzo de modelado, con huellas de algo que quizá sea colectivo, humano y no individual. Mejor, le da como una fachada, con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el compadecimiento). Lo que el autor de esa novela haya logrado para sí mismo, se repetirá (agigantándose, quizá, y eso sería maravilloso) en el lector cómplice. En cuanto al lector-hembra, se quedará con la fachada y ya se sabe que las hay muy bonitas, muy trompe l´oeil, y que delante de ellas se pueden seguir representado satisfactoriamente las comedias y las tragedias del honnête homme” (Cortázar, 1972: 453-54). 44 Umberto Eco define lo que él considera lector modelo: “Para organizar su estrategia textual, un autor debe referirse a una serie de competencias [...] capaces de dar contenido a las expresiones que utiliza. Debe suponer que el conjunto de competencias a que se refiere es el mismo al que se refiere su lector. Por consiguiente, deberá prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente. Los medios 96 Pero además de difundir el conocimiento de una obra literaria o de expresar su propia visión sobre ella, en nuestra opinión –y esta es una hipótesis que vamos a tratar de confirmar– se proponen también un objetivo más trascendente: ocupar la memoria literaria del lector. Con el posterior análisis de los microrrelatos que hemos decidido incorporar en este trabajo, veremos que conceptos como el de autoría quedan en entredicho, y que, a menudo, se apuesta por una concepción apócrifa de la literatura. Se puede deducir, consecuentemente, que los microrrelatos metaficcionales abogan por una visión más plural de la historia literaria en la que ya no es válida una única explicación y un único autor, sino que son conscientes de que una autoridad procedente de las instituciones académicas no es capaz de decidir cuáles son las obras canónicas que pasarán a la historia. Su proposición está ligada a la subjetividad; los lectores y los escritores deben tener un papel más activo en estas decisiones. A partir de la propia creación artística hallamos una forma de pasar a la acción e intentar cambiar estas viejas estructuras. Los textos que ofrecen nuevas versiones de aspectos literarios van a desplazar el conocimiento anterior. Para empezar a ilustrar esta hipótesis, recurrimos inevitablemente a Borges, y tomaremos uno de sus cuentos como un cimiento básico que nos ayuda a consolidar estas intuiciones. Se trata de “La memoria de Shakespeare” (Borges, 2005c), del que Piglia (1999) ya realizó un acertado análisis en “El último cuento de Borges” donde supo dilucidar la importancia de la adquisición de la memoria de Shakespeare, equivalente a la memoria de la literatura. Rescataremos algunos fragmentos de ese trabajo, que ayudarán a entender la relación de este cuento con nuestro tema. a que recurre son múltiples: la elección de una lengua [...], la elección de un tipo de enciclopedia [...], la elección de determinado patrimonio léxico y estilístico... [...] Por un lado, el autor presupone la competencia de su Lector modelo; por otro, en cambio, la instituye” (Eco, 1987: 80). 97 El protagonista del cuento de Borges es Hermann Soergel, un crítico experto en la obra shakesperiana, que después de un misterioso encuentro adquiere la memoria del genio inglés. En su presentación hace referencias a algunas obras suyas de las que le “sorprende el tono incivil de aquellas casi ajenas páginas” (Borges, 2005c: 431). Resulta inquietante esta confesión; si el escritor no sabe si son propias, si duda de la autoría por la convivencia de esas dos memorias, lo mismo le sucede al lector. Puede desconfiar de la pertenencia a un autor de una determinada obra, o de cuál era el desarrollo exacto de esta. Observamos ahí una de las intenciones de este tipo de microrrelatos: convencernos de lo fútil que resulta el sentido de propiedad intelectual. Siguiendo con la enumeración de libros que el protagonista ha escrito, nos encontramos con la siguiente declaración: “No sé si es lícito agregar una versión inédita de Macbeth” (2005c: 431). Él también, al igual que los autores que vamos a estudiar a continuación, hace versiones de obras clásicas. Los escritores entonces se equiparan con este hombre que posee las dos memorias e intentan trasladar parte del conocimiento a los lectores. El personaje que tiene la memoria en un primer momento y la ofrece posteriormente es Thorpe. Podíamos pensar que simboliza a los artistas que al igual que él poseen esa memoria de la literatura de todos los tiempos; o por lo menos, a los escritores actuales que tratan de emularlo y que nos dan la oportunidad de compartir el conocimiento. Una de las condiciones del trato por el cual uno deja de poseer el don de la memoria de Shakespeare (de la literatura) para cedérsela al otro (a los lectores) es que “[e]l que lo da lo pierde para siempre” (Borges, 2005c: 433). Los escritores, cuando plasman estas nuevas versiones, tratan de librarse de las influencias, de la sombra de los grandes autores que siempre estará presente y dispuesta a devaluar su obra. A continuación, aparece en el cuento un término que es fundamental en la tesis que estamos intentando probar: 98 –Tengo, aún, dos memorias. La mía personal y la de aquel Shakespeare que parcialmente soy. Mejor dicho, dos memorias me tienen. Hay una zona en que se confunden. Hay una cara de mujer que no sé a qué siglo atribuir. (Borges, 2005c: 433) (El subrayado es nuestro) Los lectores pierden su seguridad en la historia literaria que conocían y empiezan a sospechar que hay otras realidades, que la continuidad verdaderamente no existe, y que todavía quedan otras versiones por conocer. Pero, ¿cuál es la fuerza que empuja a poseer estas dos memorias? En el cuento parece tratarse del afán de conocimiento. El crítico literario ha dedicado toda su vida al mismo objeto de estudio, y por fin tiene la oportunidad de conocer al escritor como nadie nunca lo ha hecho. Podemos extrapolar esta idea a la realidad; a los lectores también les mueve este sentimiento: buscan un reto intelectual que solo encuentran en este tipo de planteamientos literarios. La adquisición de esta memoria se produce de una manera gradual: “En la primera etapa de la aventura sentí la dicha de ser Shakespeare; en la postrera, la opresión y el terror. Al principio las dos memorias no mezclaban sus aguas. Con el tiempo, el gran río de Shakespeare amenazó, y casi anegó, mi modesto caudal” (Borges, 2005c: 436). Este proceso parece similar al que ocurre entre los escritores. Bloom, en La angustia de las influencias (1991) 45 , –que posteriormente estudiaremos–, señala que en un principio no existía este temor ni esa presencia constante de las autoridades en los autores. No se sentían dominados por ellas; podían recurrir a otras obras sin ninguna preocupación. Hoy en día, como bien ha analizado este crítico, no ocurre lo mismo, y el miedo a que una obra no sea original es un tema recurrente entre los escritores. Encontramos así este tipo de inquietud en las creaciones que vamos a analizar, donde se lucha para desterrar esta idea y demostrar que la originalidad todavía es posible. La 45 Fue publicado por primera vez en 1973. 99 parodia, los juegos con la obra y las versiones serán algunos de los métodos preferidos por los autores para ofrecer una nueva perspectiva de la historia literaria.. Por último, vamos a referirnos al tipo de público al que van dirigidas estas obras. Antes ya hemos apuntado algunas de sus características, pero se hace necesario volver, ya que en el cuento localizamos una referencia a ello. Cuando nuestro protagonista está desbordado por la memoria que adquirió, decide transmitírsela a otro ser. Podíamos encontrar el paralelismo entre el escritor que busca a qué público dirigirse con su obra. El personaje del cuento de Borges no elige a cualquiera, sino que toma su tiempo para encontrar al adecuado: He olvidado la fecha en que decidí liberarme. Di con el método más fácil. En el teléfono marqué números al azar. Voces de niño o de mujer contestaban. Pensé que mi deber era respetarlas. Di al fin con una voz culta de hombre. Le dije: –¿Quieres la memoria de Shakespeare? Sé que lo que te ofrezco es muy grave. Piénsalo bien. Una voz incrédula replicó: –Afrontaré ese riesgo. Acepto la memoria de Shakespeare. Declaré las condiciones del don. Paradójicamente, sentía a la vez la nostalgia del libro que yo hubiera debido escribir y que me fue vedado escribir y el temor de que el huésped, el espectro, no me dejara nunca. (Borges, 2005c: 437) Cualquiera no puede poseer este don; podemos imaginar que los escritores necesitan lectores preparados para poder establecer la conexión. En este último párrafo se desliza una idea que también puede ser una de las motivaciones que llevan a los autores actuales a remontarse a obras ya escritas: la nostalgia de no haber sido capaces de realizar esas creaciones. Si leemos el final del cuento, parece que Soergel no logra despojarse totalmente de ese “don”; lo mismo ocurre con los escritores y con los lectores que se acercan a sus obras. La literatura ya ha entrado en sus mentes, y mientras unos tratan de librarse de ella mediante sus creaciones, siempre existirá alguien dispuesto a dejar que la memoria de los grandes escritores inunde la suya propia. 100 3.2. Microrrelato e intertextualidad Tras todo lo planteado, pasaremos a detallar la estructura que sustenta este trabajo. Como nuestro objetivo es encontrar los diferentes temas metaficcionales y referencias intertextuales que aparecen en la selección de microrrelatos argentinos y cubanos que hemos llevado a cabo –siguiendo como criterios la calidad literaria y el interés de sus autores por los juegos metaliterarios de todo tipo–, hemos decidido que el criterio temático va a ser el que mejor vertebre la colección de textos y el que nos permita un estudio más organizado. Nos enfrentamos a un amplio corpus, así que se hace necesaria la definición de líneas temáticas que nos ayuden a disponer el contenido para así estudiarlo de una manera más ordenada y eficiente. Como ya hemos señalado, estos microrrelatos tienen como referente a la literatura; los temas, por lo tanto, siempre estarán vinculados a ella utilizando diversas estrategias discursivas. Dividiremos nuestro análisis en dos bloques atendiendo a criterios geográficos: primero estudiaremos los microrrelatos argentinos, desde los comienzos con Lugones en el Modernismo hasta el último libro publicado por Ana María Shua en el 2011. Luego pasaremos a los textos cubanos, de los que analizaremos los más significativos y los pertenecientes a las nuevas generaciones de escritores, que nos darán testimonio de la vitalidad de esta forma de escritura en la isla. El orden del análisis se basará en criterios cronológicos: analizaremos en último lugar la obra de los autores más jóvenes, lo que permitirá constatar si existe algún cambio en las tendencias del género. Hemos decidido seguir el modelo temático a pesar de las críticas que existen en torno a él: 101 No favorecieron los comparatistas de la hora francesa, como Paul Hazard, el estudio de temas que tan asiduamente cultivaran los medievalistas, folkloristas y otros investigadores de fines del XIX. No sorprende la discrepancia de aquellos si se tiene en cuenta lo que le disgustaba: la escasa atención prestada al influjo directo y preciso de un escritor sobre otro. (Guillén, 1985: 248) (El subrayado es nuestro) Pero ese defecto precisamente se diluye en nuestro análisis, ya que al tratarse de textos cuyo tema es la literatura, –sobre todo en aquellos donde aparece una relación de hipertextualidad con otros, aunque también se podrá apreciar en algunos donde hay recursos metaficcionales– podremos fácilmente descubrir y establecer cuáles son los autores y obras que han influido en nuestros escritores. Ese será además un eje de nuestro trabajo: encontrar entre todas las múltiples referencias, aquellas que destacan y que nos ayudarán a una mejor interpretación de esta parte del género de la microficción. Como señala Anderson-Imbert en su estudio sobre la tematología, este método no separa entre forma y contenido; nosotros también prestaremos especial atención a las formas predominantes en los textos: “El método temático [...] [n]o escinde la obra en forma y contenido, sino que ilumina, para verlos mejor, sus temas, sean reales o ideales: y los temas, así vistos, aparecen dinámicos y operantes a lo largo de la acción, dentro de escenas y situaciones, desplegados en alegorías, en forma de leitmotiv que regula toda una obra o en un salto de trampolín que da el escritor desde ciertos materiales elegidos”. (Anderson-Imbert, 1968: 120) En este sentido encontramos también la opinión de Beller (1984): “La Tematología describe el campo metodológico de aquellas investigaciones comparatistas que investigan los aspectos temáticos que crean una tradición y los elementos formales de la literatura” (Beller, 1984: 103). La presencia de motivos literarios en la microficción se está convirtiendo en una tendencia que parece consolidarse y crear unas estrategias y recursos propios. La tematología nos ayudará a clasificar los textos con esta temática permitiendo una división según sean los recursos que utilicen para introducirla. 102 Dos son los temas fundamentales, o las formas en las que aparece el mismo tema, que nos encontramos a la hora del análisis de los microrrelatos. Examinaremos en primer lugar los textos cuya temática exclusiva es la literatura o aun siendo secundaria, la trama principal depende de ella. Este tema, habitual en muchas de las obras actuales, aparece ligado frecuentemente con la técnica de la intertextualidad. 46 El diálogo con obras del pasado y con otros autores es continuo; la presencia a veces explícita, otras implícita de grandes obras de la literatura es un hecho constante, y por lo tanto tendremos que conocer cuáles son los postulados de este recurso. La teoría sobre la intertextualidad es inmensa: Kristeva (1978), Lotman (1978), Genette (1989) Riffaterre (1983), 47 por citar algunos teóricos. No es nuestro propósito elaborar un estudio detallado sobre este fenómeno, sino señalar las características esenciales y las relacionadas directamente con el género de la microficción. Bajtin fue uno de los primeros en señalar las relaciones que existían entre las creaciones. Al igual que cualquier enunciado espera y provoca una respuesta, las manifestaciones literarias también funcionan de la misma manera: Una obra, igual que una réplica del diálogo, está orientada hacia la respuesta de otro (de otros), hacia su respuesta comprensiva, que puede adoptar formas diversas: intención educadora con respecto a los lectores, propósito de convencimiento, comentarios críticos, influencia con respecto a los seguidores y epígonos, etc.; una obra determina las posturas de respuesta de los otros dentro de las condiciones complejas de la comunicación discursiva de una cierta esfera cultural. (Bajtin, 2005: 265) Los escritores parecen compelidos a hacer frente a esa gran tradición literaria que conocen y que les acompaña en todo momento. Las respuestas que procedan de los autores contemporáneos, como vamos a observar, se dirigen por varios caminos 46 Martínez Fernández reflexiona sobre las condiciones en las que aparece este fenómeno: “El concepto de intertextualidad se hace derivar de la teoría bajtiniana sobre la polifonía y el dialogismo textual [...]; pero es indudable que ha tenido dificultades para desprenderse del viejo concepto de ‘influencia’; mejor dicho, no ha podido desprenderse enteramente, al menos si hacemos caso de muchos estudios que, enmarcándose como ‘intertextuales’, acogen el término ‘influencia’ en el propio título; encontramos, incluso, textos clásicos sobre ‘fuentes’ –cuando el término ni el concepto de intertextualidad existían– que aparecen citados como estudios intertextuales” (Martínez Fernández, 2001: 45). 47 La primera edición de la obra de Kristeva es de 1973 y de Genette de 1982. 109 In fact, parody in metafiction can equally be regarded as another level of positive literary change, for, by undermining an earlier set of fictional conventions which have become automated, the parodist clears a path for a new, more perceptible set. The problem arises because parody is double-edged. (Waugh, 1984: 64) Por otra parte, gracias a la parodia, los autores se liberan de la angustia de las influencias que anteriormente hemos analizado: el motivo que podía provocar la tensión en el escritor pierde todo su halo amenazador cuando pasa por el filtro de la crítica y el humor: The use of parody and the assimilation of popular and non-literary languages in metafiction thus helps to break both aesthetic and extra-aesthetic norms because both languages operate through very well-establisehd conventions, however, the reader is able to proceed through the familiar to new. The text is freed from the ‘anxiety of influence’ (Bloom 1973) by the paradoxical recognition that literature has never been free in terms of literary tradition; it also cannot be free either in its relation to the historial world or in its relation to readerly desire. (Waugh, 1984: 67) Los escritores advierten que la originalidad queda en entredicho y eligen obras canónicas no solo para parodiarlas y liberarse así de la presión, sino para convertirlas en obras transformadas por sus propias influencias, como veremos en las actitudes que adoptan personajes como Dulcinea o las princesas de los cuentos de hadas, que distan mucho de los comportamientos habituales que rodeaban a sus autores. La metaficción es un fenómeno recurrente en la literatura posmoderna y como señaló Waugh (1984: 81) los escritores utilizan fórmulas literarias tradicionales para sus creaciones: cienciaficción, historias de fantasmas, detectivescas… Lo peculiar en los microrrelatos es que la mayoría de ellos no elige la estructura formal de alguna de estas formas literarias, sino que decide trabajar con algunas de las obras más representativas dentro de cada género: el Quijote en la novela, Hamlet en teatro, los cuentos de hadas en la literatura folclórica e infantil, “El dinosaurio” en la microficción… Siguiendo en la línea de las contradicciones que rodean a la parodia, Hutcheon señala: “While the act and form of parody are those of incorporation, its function is one 110 of separation and contrast. Unlike imitation, quotation, or even allusion, parody requires that critical ironic distance” (Hutcheon, 1985: 34). El escritor que utiliza la parodia en sus creaciones necesita conocer el texto para saber cuáles son los pasajes que pueden ser sometidos a la parodia, pero al mismo tiempo, tiene que establecer la distancia adecuada para poder ofrecer una visión crítica del mismo. En la mayoría de los textos que analizaremos, el autor ha conseguido adaptar su visión y ofrecer un texto paródico que recoge ese distanciamiento, aunque en otros, la frialdad ha pasado a admiración: Cuando el texto paródico deja al descubierto las estructuras y convenciones de una obra previa o de un género, mostrando sus entresijos, se encuentra en un estado que le confiere cierta superioridad, toda vez que vuelve consciente al lector de la existencia de tales artimañas y de la posición de la obra paródica con respecto a la tradición. (Quesada Gómez, 2009: 73) Así podremos encontrar casos en los que el autor muestra una actitud de superioridad al manejar los mecanismos que conformar la ficción (“Reversos” de Jorge Ángel Pérez) u homenajes claros a una obra (“Máquina del tiempo” de Ana María Shua). Después de la parodia, el otro tipo de transformación que aparece, aunque con una gran distancia respecto a la primera es el travestimiento: El travestimiento burlesco rescribe un texto noble, conservando su “acción”, es decir, a la vez su contenido fundamental y su movimiento (en términos retóricos, su invención y su disposición), pero imponiéndole una elocución muy diferente, es decir, otro “estilo”, en el sentido clásico del término [...] (Genette, 1989: 75) La razón de la preponderancia de estos dos fenómenos frente al pastiche, la caricatura… la encontramos en las explicaciones del propio teórico francés: Así pues, es imposible por demasiado fácil, y por ello insignificante, imitar directamente un texto. Sólo podemos imitarlo indirectamente, practicando su idiolecto en otro texto, idiolecto que solo puede deducirse si se trata el texto como un modelo, esto es, como un género. Ello explica por qué solo hay pastiche de género y por qué imitar una obra singular, un autor particular, una escuela, una época, un género, son operaciones estructuralmente idénticas, y por qué la parodia y el travestimiento, que no pasan en ningún caso por este proceso, no pueden en ningún caso ser definidos como 111 imitaciones, sino como transformaciones puntuales o sistemáticas, impuestas a textos. Una parodia o un travestimiento se hacen siempre sobre un (o varios) texto (s) singular (es), nunca sobre un género. (Genette, 1989: 103) (El subrayado es nuestro) La tendencia que de forma minoritaria vamos a encontrar entre nuestros microrrelatos es la adopción de una postura seria ante la trasformación (transposición) o ante la imitación (continuación), ya que como venimos anunciando, en la mayoría de los autores predomina una visión lúdica y crítica en sus versiones de textos anteriores. El segundo tema también está relacionado con la literatura, pero en un sentido más amplio. La escritura ya no se centra en títulos literarios, sino que dedicaremos un espacio a analizar las obras que presentan referencias a libros, autores o cualquier elemento literario, como un rasgo constituyente de su construcción, asumiendo una de las características esenciales de lo que se ha llamado “literatura posmoderna”. Hay quien ha atacado a los escritores que la practican aduciendo que sus obras carecen de originalidad, pero no es así: “[...] la originalidad deviene de la forma y esta es un artificio. La renovación en el arte de contar atañe no tanto al tema sino a cómo volver a contar ‘antiguas ficciones’. La novedad, entonces, procede por transformación de la lectura en escritura y ambas se conjugan en la tarea de un creador” (Arán Pampa, 2002: 63). Evidentemente esa novedad no la encontraremos en los temas, o mejor dicho, tendremos al alcance temas que como lectores nos podrán parecer novedosos, ya que hacen referencia a problemas y situaciones relacionadas con el mundo de los escritores: Los autores que se integran dentro de la modalidad que en nuestro estudio hemos denominado “metaficción” no muestran interés por fabricar historias que el lector pueda identificar fácilmente con una historia convencional. Por el contrario, destruyen la ilusión narrativa tradicional, convirtiéndose muchas veces en los protagonistas de sus propias obras, hablando del proceso de composición de sus libros, y dependiendo siempre del sentido que el lector tenga de la comedia y el juego para el éxito de los mismos. Sus textos se crean y se destruyen en un proceso continuo de generación, rechazan la interpretación –en el sentido hermenéutico del por qué ocurre un fenómeno determinado–, en incluyen al escritor y al lector dentro del juego de la autorreflexividad. (Sánchez-Pardo, 1991: 77-78) 112 La microficción les ofrece un espacio donde despojarse de estos pensamientos, un lugar además idóneo, ya que la brevedad y la búsqueda de un efecto final sorprendente hace que se conviertan en un material de lectura adecuado también para aquellos que no pertenecen al oficio. 3.3. Microrrelato y metaficción La microficción es un género estrechamente relacionado con la metaficción, sobre todo la selección de textos de nuestro trabajo, donde un importante porcentaje se dedica a la reescritura de historias que ya han sido contadas. Los relatos nos ofrecen un nuevo punto de vista que surge de la lectura del autor del microrrelato. La gran distancia temporal que en muchos casos separa una obra de otra hace que no tenga sentido proponerse hacer una versión o una parodia a lo Ulises, sino que los objetivos de los escritores parecen centrarse en ofrecer pequeñas cápsulas que sean capaz de sorprender o emocionar a los lectores utilizando su propio bagaje literario. La primera aparición de este concepto ocurre a finales de los años 60: The first use of the term “Metafiction” is attributed to William Gass in the late 1960s, who wanted to describe recent fictions that were somehow about fiction itself. As it was defined in the 1970s, metafiction was fiction with self-conciousness, self-awareness, self-knowledge, ironic self-distance. (Currie, 1995: 1) En este primer intento, la definición es amplia e incluye el rasgo de “ironic selfdistance”, una característica que creemos que se ha diluido con el paso del tiempo. Como comprobaremos más adelante, otros teóricos incluso defienden que los escritores encuentran en el espacio ficcional un lugar para reivindicarse y donde poder ser. Preferimos usar como base de nuestro análisis un estudio posterior cuya definición encaja más con el amplio repertorio analizado. Hutcheon en su obra Narcissistic Narrative. The metafictional paradox comienza con la definición del concepto de 113 metaficción, clave en nuestro estudio: “‘Metafiction’”, as it has now been named, is fiction about fiction –that is, fiction that includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic identity [...]” (Hutcheon, 1984: 1). Más tarde reflexiona sobre una de las situaciones más frecuentes en la selección de microrrelatos que hemos llevado a cabo: las relaciones entre realidad y ficción. La metaficción parece reivindicar la importancia del artificio en la literatura; frente a una concepción más realista de la literatura en la que se intenta reflejar las historias tal y como ocurren en la vida real, los autores que recurren a la metaficción utilizan todos los recursos a su alcance para demostrar que la literatura se halla en un ámbito diferente. Lo paradójico está presente en estos textos: como señala Hutcheon las fronteras entre vida y ficción se han diluido; los procesos de lectura y escritura pertenecen a la vida, al mundo real: Reading and writing belong to the processes of “life” as much as they do to those of “art”. It is this realization that constitutes one side of the paradox of metafiction for the reader. On the one hand, he is forced to acknowledge the artifice, the “art”, of what he is reading; on the other, explicit demands are made upon him, as a co-creator, for intellectual and affective responses comparable in scope and intensity to those of his life experience. (Hutcheon, 1984: 5) Historias literarias que tienen su continuación en la vida real; acciones que realiza un individuo y que afectan al desarrollo de una historia, personajes que exigen explicaciones al escritor... todas estas situaciones estarán presentes en los microrrelatos que estudiaremos posteriormente y nos van a demostrar que realidad y ficción son dos escenarios en contacto permanente. Señalaremos ahora cuáles son algunos de los recursos que según los críticos son utilizados en este tipo de obras. Seguiremos para ello el estudio que Francisco G. Orejas ha llevado a cabo sobre la metaficción. Uno de los primeros es el de “Narración enmarcada y relatos intercalados” (2003: 129). El discurso narrativo se abre para poder introducir dentro de él nuevas historias que sigan con el hilo de la historia, o bien nos 114 aparten de él y nos muestren un panorama totalmente diferente. Como veremos más adelante, Wernicke utiliza este recurso en “Un cuento no tan breve” (2001: 314), donde para dar ejemplo de las dificultades con las que se encuentra el género del microrrelato y mostrar lo adecuado que resulta la brevedad en determinadas historias, inserta un microrrelato dentro de otro. El siguiente procedimiento es el de “Recursos paródicos e hipertextuales” (Orejas, 2003: 131). Es una de las tácticas que se encuentran más presentes en este trabajo y que relacionan la hipertextualidad y la metaficción, que como luego aclararemos, se encuentran estrechamente vinculadas según nuestra opinión. Hallaremos microrrelatos que parodian la relación de los escritores con los editores, los medios de comunicación, incluso al género mismo. Algunos de los microrrelatos que aparecen en Casa de geishas de Shua (1992) pueden servir como ejemplo; allí se parodia el estilo de las respuestas de los editores una vez que han leído manuscritos enviados por escritores noveles. Otra forma de desarrollar la metaficción en un texto es a través de la “ruptura de los códigos formales” (Orejas, 2003: 133). El lector se ve obligado a un mayor esfuerzo, la tranquilidad con la que estaba leyendo se ve truncada, y en ese momento es consciente de que está frente a una obra de ficción. Encontramos un claro ejemplo de ello en el microrrelato de Luisa Valenzuela “M´apretjan”, donde la necesidad de la escritora por ocultar su narración la obliga a utilizar un nuevo código que nadie a su alrededor pueda entender. Uno de los recursos que Patricia Waugh describe como definitorio de la metaficción es el de la incorporación al texto de la figura del escritor, en un intento de 115 reivindicar su existencia, aunque los efectos que consigue son opuestos a la que parecía su primera pretensión: A last, desperate strategy before the game is handed over entirely to language is to admit that one is telling a story, creating an alternative World. Such an admission functions, however, merely to assert more emphatically that “one” exists, “one” is the source of this world, “one” is an author. However, once “one” is recognized as itself a construction produced through textual relationships, then worlds, texts and authors are subsumed by language. From this point, the tension breaks down, the balance between the construction of realistic illusion and its deconstrucion gives away; the metafictional tension of technique and counter-techinque is dissolved, and metafictional elements are superseded by those of surrealism, the grotesque, randomness, cut-ups and fold-ins. (Waugh, 1984: 130) (El subrayado es nuestro) Gerard Genette ya había definido esta “presencia” extraña del escritor dentro de su propio texto con el nombre de metalepsis: “[...] toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l´univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.), ou inversement [...] produit un effet de bizarrerie soit bouffonne [...] soit fantastique” (Genette, 1972: 244). Precisamente el crítico francés eligió “Continuidad de los parques” como ejemplo en el que el autor explota las posibilidades de este recurso; este texto, como veremos más adelante, también servirá de inspiración y referencia para muchos de los escritores de microrrelatos contemporáneos, ya que ellos mismos reconocen que la metalepsis es fundamental para el género: “Ese elemento invisible es, desde nuestro punto de vista, un rasgo fundamental de la minificción. Si bien es evidente que el rasgo es propio de toda literatura, en la minificción ocupa un lugar excluyente: sin el mundo que se sugiere debajo el texto, la lectura es imposible” (Vique, 2004: 83). Una de las consecuencias de este deslizamiento de planos es que la incorporación del escritor a la ficción lo convierta en un ser desdibujado, que se mueve entre ambos mundos y que corre el riesgo de desaparecer: “The more the author appears, the less he or she exists. The more the author flaunts his or her presence in the 116 novel, the more noticeable is his or her absence outside it” (Waugh, 1984: 134). Los escritores de microrrelatos de nuestro corpus, no consideran en general esta consecuencia como un peligro, sino todo lo contrario, la utilizan con el objetivo en muchos casos de lograr desaparecer en la obra. El ejemplo más evidente lo encontramos con el texto “Jorge Ángel Pérez, autor de ‘En el insomnio’” (Pérez, 1996) que consigue que él mismo pase a ser ficción; se apodera momentáneamente de la autoría del texto original de Piñera, pero todo ocurre en una ficción donde su presencia como escritor se diluye de doble forma: a) al reproducir un texto ya existente y b) al convertirse en un personaje de ficción. Waugh anunció que en las obras posmodernas con un alto grado metaficcional el final, normalmente, no va a servir para solucionar los problemas planteados durante la trama, es más, va a servir para incidir en la falta de certidumbre: In realist or modernist writing, textual contradictions are always finally resolved, either at the level of plot (realism) or at the level of point of view or “consciousness” (modernism). In metafictional texts that employ contradiction, there can be no final certainty (NO FINAL CURTAIN either), only a reworking of the Liar Paradox, which might run something like this: “ ‘All novelists are liars,’ said the metafictionist, truthfully”. (Waugh, 1984: 137) Además, incorpora el concepto de la mentira, un recurso corriente también en nuestro corpus, donde los escritores pondrán en juego al lector con sus textos en numerosas ocasiones. Después de este análisis por los recursos que sirven para vertebrar el tema de los textos que configuran nuestro análisis (la literatura), no consideramos estos dos fenómenos –hipertextualidad y metaficción– como procedimientos antagónicos y sin puntos de contacto entre ellos, todo lo contrario: los unen las referencias al sistema literario que en ellos aparecen, ya sea utilizando diálogos, citas, referencias a obras literarias, o bien dirigiendo su atención a los elementos básicos de la literatura: autores, 117 personajes, editores... La metaficción aparece como una modalidad más de literatura hipertextual. 48 Como hemos señalado al comienzo de este epígrafe, hemos decidido dividir el análisis de los microrrelatos en varias categorías según estuviera presente en mayor medida su componente hipertextual o metaficcional. 3.4. Microrrelato e influencia Puesto que analizaremos microrrelatos cuyo referente se encuentra en una biblioteca o en el cerrado mundo de los escritores, va a ser irremediable referirnos a las influencias que los microrrelatistas están mostrando en sus creaciones. Para ello, se hace indispensable recurrir al libro de Harold Bloom, La angustia de las influencias (1991) y comprobar si la teoría que propuso este crítico puede adaptarse al torbellino de referencias que aparece en la obra de estos escritores. 49 El libro propone una nueva visión teórica de la poesía basándose en las relaciones y las influencias que se establecen en este género. 50 El acertado análisis y la sistematización de Bloom nos permiten valernos de su estudio para nuestro caso particular, la microficción. En la introducción encontramos una idea, que al trasladarla a nuestro campo de estudio, puede 48 Orejas también ha señalado la relación entre los fenómenos de transtextualidad y metaficción: “No aparece aventurado afirmar que la metaficción se inscribe en el horizonte amplio de la transtextualidad y es una forma concreta de literatura hipertextual, que mantiene puntos de intersección con la narrativa autobiográfica y el relato experimental, incluso con ciertas formas ensayísticas, pero que en modo alguno debe confundirse con éstos” (Orejas, 2003: 111). 49 Algunos autores señalan que las ideas de Bloom (1991) y Genette (1989) son incompatibles, ya que Bloom considera el fenómeno de la transtextualidad como un proceso psicológico en el que se establece una relación entre la mente creadora (el autor de la obra original) con los sucesores y sus obras, mientras que el autor francés adopta una perspectiva diferente al considerar la relación puramente textual (Guerrero, 1987: 163). Nosotros seguimos para el análisis de los textos el modelo de Genette ya que queremos estudiar los textos y las relaciones que se establecen entre las literaturas de diferentes épocas y lugares, pero no descartamos también cierto componente psicológico en la relación. 50 Bloom nos ofrece la etimología de esta palabra, que nos puede ayudar a definir con más precisión este término y a conocer las distintas acepciones que ha tenido: “La palabra ‘influencia’ había recibido el sentido de ‘tener poder sobre otra persona’ ya para la época de la escolástica de Santo Tomás, pero durante muchos siglos conservó su sentido etimológico de ‘fluir hacia dentro’ y su principal significación de emanación o fuerza proveniente de las estrellas que rige a la humanidad. Cuando se usó por primera vez, la frase ‘ser influido’ significó recibir un fluido etéreo que caía de las estrellas, un fluido que afectaba al carácter y al destino propio y que alteraba todas las cosas sublunares. Un poder –divino y moral– y, más tarde, sencillamente un poder secreto se ponía a funcionar, desafiando todo lo que había parecido voluntario en la persona. En nuestro sentido –el de influencia poética– la palabra es empleada mucho más tarde” (Bloom, 1991: 37). 118 resultar provechosa. Bloom advierte: “[...] las influencias poéticas no tienen por qué hacer que los poetas se vuelvan menos originales, ya que frecuentemente los vuelven más originales, aun cuando no necesariamente mejores” (1991: 15-16). La importancia de los antecesores no es vista como algo negativo o positivo, sino como un elemento más que distingue a unos autores de otros. Al contrario de lo que se podría pensar a priori, las influencias pueden volver al artista más original. Esta es la perspectiva con la que vamos a encarar la producción de estos autores. Los escritores de microrrelatos que aparecen en este trabajo investigan las historias y a los autores literarios del pasado, pero no para buscar inspiración en sus trabajos, sino como tema a partir del cual crear nuevas formas. La pesquisa de argumentos es un episodio habitual en el proceso de creación: mientras unos se dirigen hacia otros campos temáticos, ellos toman como referente la propia literatura. Así podremos localizar episodios alternativos del Quijote, como en el caso de Denevi, nuevas visiones del mundo de los cuentos de hadas en escritoras como Shua y Valenzuela, o reflexiones sobre el mundo de la escritura. Este hecho no sirve para calificarlos de menos originales, sino que este juicio se tendrá que efectuar en el momento en el que se lean y valoren las obras. De los seis movimientos que Bloom establece para clasificar el espíritu revisionista de los poetas grandes –como él los nombra–, vamos a trabajar con el primero de ellos, ya que creemos que es el que más relación presenta con nuestros textos. Lo denomina clinamen 51 y va a demostrar que los escritores de hoy en día vuelven la vista al pasado para encontrar un camino por el que seguir en la actualidad. Samuel Johnson, que aparece citado por Bloom, advierte que “[a]quel que sucede a un 51 Encontramos la siguiente definición de este elemento por parte de Bloom: “Clinamen, que es la mala lectura o la mala interpretación poética propiamente dicha. [...] Un poeta se desvía de su precursor leyendo el poema de este de tal modo que ejecuta un clinamen con respecto a él. Esto parece como un movimiento correctivo en su propio poema, lo cual implica que el poema precursor llegó hasta cierto punto de manera exacta, pero habría debido desviarse precisamente en la dirección hacia la que se mueve el nuevo poema” (Bloom, 1991: 22-23). 125 por el Espíritu Santo respondí que sí. Porque al ver detrás de aquel hombre a la más hermosa y casta de las mujeres, percáteme de que no eran sino San José y la Santísima Virgen, que como hace muchos años y en lueñes tierras buscaban un lugar dónde alojarse para que María alumbrase. (Gudiño Kieffer, 1969: 94) La historia que conocemos de la Biblia parece repetirse en otras condiciones: aquí no estamos en Belén sino en Toledo, pero el ambiente que envuelve la escena es similar, incluso Lázaro adivina “una estrella demasiado grande” en el cielo. Cuando por fin se produce el parto, el pícaro quiere ser el primer testigo, pero su declaración va a cambiar el sentido que tenía este texto hasta ahora: Entréme en el lugar donde la parida estaba adorando al Niño, para ser yo el primero en contemplar la maravilla. ¡Oh, gran Dios, quién estuviera a aquella hora sepultado, que muerto del susto ya lo estaba! Porque no había solo un niño sino dos, dos rollizos infantes recién nacidos, dos preciosos llorones, dos querubines rubios. ¡La Virgen había tenido mellizos! Y puédese pensar que me equivoqué, pero era el venticuatro de diciembre a medianoche y yo no había bebido ni el más pequeño jarrillo de vino. Por eso digo que debe ser cosa del demonio, para que yo no determine arrimarme a los buenos. (Gudiño Kieffer, 1969: 95) Si parecía que era una adaptación del acontecimiento con el que comienza el mundo cristiano a la realidad de la España del siglo XVI, este hecho se da la vuelta y se acerca más a una burla a la que se le suma al ambiente de pobreza y oscuridad que rodeaban a este personaje en todas sus andanzas. La tercera y última noche que hemos seleccionado es “La nochebuena de Maritornes”. Con ella queremos dar paso al apartado en el que vamos a ver cómo otros escritores argentinos han compartido la elección de la obra de Cervantes para sus recreaciones. En el microrrelato, el narrador cuenta la manera en que Maritornes se entera de la muerte de Don Quijote. Gudiño Kieffer no solo utiliza como hipotexto la obra cervantina, sino que, además, la alarga y permite conocer cómo afectó el final a protagonistas de algunas de sus partes anteriores. Es nochebuena en la misma venta que Don Quijote confundió con un castillo. La moza Maritornes trabaja allí, –igual que ocurre en el capítulo XVI de la obra de Cervantes, ilusionada porque va a dormir con un bello mancebo esa noche–, cuando se entera de la noticia: 126 Las risas arrecian cuando un recién llegado, mozo de mulas, empieza a contar a gritos que, después de recibir todos los sacramentos y abominando con eficaces razones los libros de caballería, ha muerto don Alonso Quijano, que tanto tiempo estuviera loco y recorriera caminos con el nombre de Don Quijote, creyéndose caballero andante. (Gudiño Kieffer, 1969: 86) La protagonista recuerda entonces el encuentro que tuvo la noche que pasaron Sancho y Alonso Quijano en la venta y cómo Don Quijote, por causa de la locura que lo aqueja, la confunde con una hermosa doncella, a pesar de la triste realidad que ella misma reconoce. Gudiño Kieffer utiliza en este caso el juego de palabras de “noche” y “buena” y aquí no aparecen reminiscencias religiosas sino que predomina el aspecto carnal. Cita los mismos elementos que el caballero había apreciado en ella, y las mismas metáforas con las que la lisonjeó en el Quijote: “[...] diciendo que era de cendal su camisa de arpillera, de perlas orientales las cuentas de vidrio que traía en la muñeca, de hebras de oro de Arabia sus cabellos cochambrosos recogidos en una albanega de fustán” (Gudiño Kieffer, 1969: 86). 56 El microrrelato se llena de lirismo con la reacción de esta humilde ventera ya que la fuerza de las palabras que el caballero le dedicó una vez vuelve a hacerle creer que se trata de una hermosa mujer y le da el coraje para buscar cobijo entre las sábanas del joven efebo que pasa la noche en la venta: “Y las lágrimas que llora todavía, mientras se mete en la cama del estudiante, son lágrimas de agradecimiento al Caballero de la Triste Figura, que por segunda vez en su miserable vida le ha regalado belleza” (Gudiño Kieffer, 1969: 87). Una de las diferencias que apreciamos entre los textos de Gudiño Kieffer y otros que comentaremos es la intención de mantener el estilo original de la obra de referencia. En los textos que acabamos de ver hay una preocupación formal y estilística que trata de 56 Leemos en El Quijote: “[...] la hizo sentar sobre la cama, tentóle la camisa y ella era de arpillera, a él le pareció ser de finísimo y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de vidrio; pero a él le dieron vislumbres de preciosas piedras orientales; los cabellos que en alguna manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mismo sol oscurecía [...]” (Primera parte, cap. 16). 127 emular las características propias del lenguaje que define esas obras y los períodos históricos en los que fueron escritas, mientras que en microrrelatos más recientes esa inquietud se diluirá para dar más importancia a la historia y a los personajes. Parece que la pretensión en algunos casos no será tratar de imitar el estilo, sino todo lo contrario: adaptar esas viejas historias a la actualidad. Para lograrlo algunos textos utilizarán registros que nada tienen que ver con las obras de referencia. En cualquier caso, tanto una opción como la otra tienen cabida en el microrrelato, ya que el uso fiel de voces de un determinado periodo histórico servirá para ubicar rápidamente la obra en ese contexto deseado, mientras que el extrañamiento provocado al leer a personajes históricos pronunciando palabras muy alejadas de su geografía o tiempo ayudará a crear el efecto que busca el autor. 57 El tema que elige Gudiño Kieffer también resulta significativo, ya que es polémico: la religión, y juega con uno de los momentos principales de la historia sagrada: el nacimiento de Jesús. Las comparaciones que hace pueden provocar el disgusto de ciertos lectores, pero este se ve atenuado al pasar varios filtros: no solo el de la ficción, en el que el autor puede escudarse para negar la identificación con la trama o para defender la libertad artística, sino también el que se crea al leer la historia en boca de personajes literarios que ya conocemos. No es un narrador anónimo que puede ser identificado más fácilmente con el real, sino que la autoría queda más difuminada, y por lo tanto el artificio metaliterario permite un mayor espacio de juego a los escritores. 1.1. Referencias a Don Quijote en la microficción argentina Sin duda, si una estampa sobresale en el panorama literario español, es la de don Quijote de la Mancha. La calidad artística y los valores que contiene la obra la han 57 Dolores Koch (2000) ya señaló que la utilización de otras lenguas o lenguajes es un método frecuente en este género para lograr la brevedad. 128 hecho perdurar durante siglos. Muchos escritores y críticos se han visto atraídos por su figura, y le han dedicado estudios y reflexiones. La huella no solo pervive en la Península, sino que ha sabido enraizarse en el continente americano, como lo demostrarán los microrrelatos elegidos. Además de la parte literaria, tenemos testimonios, como el congreso Territorios de la Mancha (2007) en el que numerosos escritores argentinos manifestaron su deuda con la obra de Cervantes, o el artículo de Noguerol (1996b) donde muestra la relación de Monterroso con esta obra. Aunque no se inscribe en nuestros parámetros de estudio, no podemos eludir a este escritor, para el que la obra cervantina ocupa un lugar especial en su biblioteca personal: Con el Quijote es distinto porque tengo un ejemplar en mi dormitorio, otro en el comedor, otro en la sala, otro en la oficina, y cuando uno va en el metro puede ir repitiendo mentalmente los trozos que se sabe de memoria. Pues bien, ante el temor de que a mis amigos les suceda lo mismo con lo que yo publico, procuro ser siempre lo más breve posible. (Monterroso, 2001: 74) No solo es una de las pocas novelas que ha terminado –según asegura– sino que también le influyó en la brevedad y concisión de su estilo, al haber intentado que sus obras se apartaran del influjo que sobre él ejerció la obra cervantina. También se han atrevido a tomar el relevo de Cervantes y a cambiar el rumbo de las aventuras de los personajes, o a mostrar nuevas versiones alejadas del planteamiento original. Rodrigo Fresán repasaba en su artículo algunos de los escritores que se han interesado en el Quijote en alguna de sus facetas (Hemingway, Thomas Mann, Borges…) y advertía del alto poder contagioso que tiene la obra cervantina: “a la hora de las transformaciones [...] está visto que Don Quijote de la Mancha mantendrá siempre intacta su formidable potencia tóxica, su alto poder de contagio, sus buenos modales de virus maleducado” (Fresán, 2007: 42). No solo se limita a esta reflexión teórica sino que también aporta ideas para un microrrelato: “O una de esas ficciones súbitas. Esos suspiros narrativos. Me parece que la mejor manera de terminar esos 129 apuntes: un breve relámpago para una tormenta larga y novelesca. El micro relato se titula “Olvido” o “Amnesia” y dice así: En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no puedo acordarme” (Fresán, 2007: 55). Es curioso que abunden los “homenajes” o versiones en el género del microrrelato: a primera vista, nada más alejado de la extensa novela de Cervantes que una composición literaria que apenas cubre una página. Quizá la extensión se convierta en un reto que invite a los escritores a comprimir, transformar o completar la obra en un espacio reducido. Pero son muchos más los alicientes que les presenta esta obra cargada de juegos metaficcionales, referencias a la propia obra y la relación entre lo real y lo inventado, comenzando con el problema de la autoría de la historia: Resulta difícil hablar de la teoría de la ficción sin que venga a primer plano el Quijote de Cervantes. Desde su publicación misma, en 1605 y acentuadamente en la segunda parte, de 1615, en que los asuntos que afectan a la ficción cobran todavía mayor relieve, todo lector de la obra cervantina se siente llamado a reflexionar sobre los mecanismos, fines y límites de la ficción literaria. La directísima correspondencia entre obra creativa, el Quijote, y teoría de la ficción y su apelación al lector a reflexiones sobre las novelas no radica principalmente en la teoría explícita en el Quijote sobre libros que hoy llamamos novelas y se llamaban entonces en español “historias”. En el Quijote no deja nunca de hablarse sobre “libros”; sobre su verdad o mentira. (Pozuelo Yvancos, 1993: 25-26) Muchos microrrelatos parecen emular la intención que Pozuelo Yvancos destaca del Quijote: “En ese sentido el mejor libro sobre la teoría de la novela de Cervantes contemplaría la realización de un proyecto narrativo que eliminaría virtualmente la distinción poética vs. creación y se dedicaría a privilegiar la creación como poética. (Pozuelo Yvancos, 1993: 27) El autor actual juega con la ventaja de saber que va a poder omitir una gran cantidad de información frente al lector, y así condensar el argumento en unas pocas líneas. Se abre así un vasto panorama de oportunidades para jugar con la obra y llevarla 130 por diferentes caminos. Analizaremos a continuación algunos de los microrrelatos que sitúan al Quijote en el centro de la trama. Jorge Luis Borges, dedica reflexiones y pequeños relatos relacionados con el Quijote, una obra con la que mantuvo una estrecha relación, como el mismo manifestó en diversas ocasiones: “Sin embargo, siempre hay placer, siempre hay una suerte de felicidad cuando se habla de un amigo. Y creo que todos podemos considerar a Don Quijote como un amigo” (Borges, 1982). En El hacedor incluye “Un problema” y “Parábola de Cervantes y de Quijote”. En el primero de ellos, nos plantea una situación ficticia: Imaginemos que en Toledo se descubre un papel con un texto arábigo y que los paleógrafos lo declaran de puño y letra de aquel Cide Hamete Benengeli de quien Cervantes derivó el Don Quijote. En el texto leemos que el héroe (que, como es fama, recorría los caminos de España, armado de espada y de lanza, y desafiaba por cualquier motivo a cualquiera) descubre, al cabo de uno de sus muchos combates, que ha dado muerte a un hombre. (Borges, 2005b: 183) Borges da por ciertos datos que son falsos o que no se pueden comprobar, como a menudo hace en su obra para lograr su objetivo: quiere que el lector reflexione sobre cuál sería el comportamiento del héroe cuando descubre que ha matado a un hombre. Con su bagaje de lector sagaz y su maestría para la crítica, el escritor argentino nos da las opciones que podrían corresponder al temperamento de este personaje: La primera es de índole negativa; nada especial ocurre, porque en el mundo alucinatorio de don Quijote la muerte no es menos común que la magia y haber matado a un hombre no tiene por qué perturbar a quien se bate, o cree batirse, con endriagos y encantadores. La segunda es patética. Don Quijote no logró jamás olvidar que era una proyección de Alonso Quijano, lector de historias fabulosas; ver la muerte, comprender que un sueño lo ha llevado a la culpa de Caín, lo despierta de su consentida locura acaso para siempre. La tercera es quizá la más verosímil. Muerto aquel hombre, don Quijote no puede admitir que el acto tremendo es obra de un delirio; la realidad del efecto le hace presuponer una pareja realidad de la causa y don Quijote no saldrá nunca de su locura. (Borges, 2005b: 183) 131 Borges se reserva el último párrafo de la página que ocupa este relato para aportar una opción que se ajusta a su idea de la relación entre ficción y realidad que ha expuesto en toda su obra: 58 Queda otra conjetura, que es ajena al orbe español y aun al orbe del Occidente y requiere un ámbito más antiguo, más complejo y más fatigado. Don Quijote –que ya no es don Quijote sino un rey de los ciclos del Indostaní– intuye ante el cadáver del enemigo que matar y engendrar son actos divinos o mágicos que notoriamente trascienden la condición humana. Sabe que el muerto es ilusorio como lo son la espada sangrienta que le pesa en la mano y él mismo y toda su vida pretérita y los vastos dioses y el universo. (Borges, 2005b: 183) Se ofrece una solución metafísica y habitual de la literatura borgeana al problema; don Quijote, convertido en un rey oriental, en el momento de la muerte de su adversario tiene una revelación; intuye, nunca llega a saber del todo, que toda la realidad es una ilusión, que todo, el muerto, el universo, y él mismo, son construcciones de su mente. Saúl Yurkievich comentó este texto junto a “La verdad sobre Sancho Panza” de Franz Kafka y “Teoría de Dulcinea” de Juan José Arreola en los que se ofrecen visiones alternativas de la obra cervantina y se pone en cuestión el concepto de verdad. Sobre esta última opción que le queda al Quijote, Yurkievich asegura que: [...] Borges nos propone una cuarta conjetura, que es una manera de dilatar a la vez y de anular las otras; es una conjetura remota, transcultural y transgeográfica que nos transporta a un ámbito remoto, el cual nos pone en acción o en ficción un infinito negativo que torna ilusorios a los personajes, las acciones, los medios y el universo que los involucra. (Yurkievich, 2008) “Parábola de Cervantes y de Quijote” muestra la paradoja de este clásico que nació como una parodia no solo de los libros de caballerías, sino de la carrera y de los sueños del mismo Cervantes, militar español. Los sentimientos del personaje de ficción 58 Alan Pauls advierte este sentido trascendental con el que Borges impregna esta reflexión en otros episodios de su obra: “El duelo es para Borges el modelo mismo de la ficción: una situación narrativa que articula de una manera particular la relación entre la literatura y la vida. Porque la ficción según Borges es precisamente eso: lo que suspende la vida, lo que saca de la vida. Una vida fuera de la vida, otra vida en la vida, cuya legalidad interrumpe por un momento las leyes comunes de la vida. Por eso el duelo en Borges es siempre un éxtasis, incluso –o sobre todo– cuando el resultado es trágico. Porque esa suspensión del tiempo y de la vida es como un trance, una alucinación, y tiene el vértigo de una fiesta” (Pauls, 2004: 42). 132 y del escritor se mezclan, hasta llegar a identificarse con el otro: “Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esta trama fue la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII” (Borges, 2005b: 188). La obra con el paso del tiempo va perdiendo el matiz de parodia, y los lectores aprecian la calidad literaria que contiene. Las narraciones clásicas, que admiraba Cervantes, comparten belleza con su obra, ya que según asegura Borges: “[...] en el principio de la literatura está el mito, y asimismo, en el fin” (Borges, 2005b: 188). En La cifra, encontramos “Nota para un cuento fantástico”, donde se hace una referencia a los personajes cervantinos. A partir de su exclusiva concepción del tiempo y de la historia, Borges nos cuenta cómo el simple hecho de cambiar los papeles en un juego puede conmutar el rumbo de la humanidad: En Wisconsin o en Texas o en Alabama los chicos juegan a la guerra y los dos bandos son el Norte y el Sur. Yo sé (todos saben) que la derrota tiene una dignidad que la ruidosa victoria no merece, pero también sé imaginar ese juego, que abarca más de un siglo y un continente, descubrirá algún día el arte divino de destejer el tiempo o, como dijo Pietro Damiano, de modificar el pasado. Si ello acontece, si en el decurso de los largos juegos el Sur humilla al Norte, el hoy gravitará sobre el ayer y los hombres de Lee serán vencedores en Gettysburg en los primeros días de 1863 y la mano de Donne podrá dar fin a su poema sobre las trasmigraciones de un alma y el viejo hidalgo Alonso Quijano conocerá el amor de Dulcinea [...]. (Borges, 2005c: 331) Las reglas con que marcan los hombres la vida, la existencia, el tiempo, son convenciones al igual que las reglas de los niños. Si el juego que presenta los acontecimientos históricos, en este caso, la guerra de la independencia norteamericana cambia, también lo hará la realidad tal y como la conocemos: una realidad en la que Borges equipara los planos de la historia (las referencias a la guerra de la independencia americana, Donne) a los de la ficción (el Quijote). Así, de esta manera, por fin Dulcinea amará a su caballero. 133 Por último, queremos comentar el relato “Alguien soñará”, que se encuentra en Los conjurados. La idea que mencionábamos antes de que el tiempo es una convención se vuelve a repetir en este microrrelato, y el narrador se pregunta por un futuro en el que los hechos no serán como nosotros los hemos aprendido. La historia no es un saber unívoco, puesto que cada generación la percibe de una manera diferente: ¿Qué soñará el indescifrable futuro? Soñará que Alonso Quijano puede ser don Quijote sin dejar su aldea y sus libros. Soñará que una víspera de Ulises puede ser más pródiga que el poema que narra sus trabajos. Soñará generaciones humanas que no reconocerán el nombre de Ulises. Soñará sueños más precisos que la vigilia de hoy. (Borges, 2005c: 514) Una obra maestra como el Quijote también se verá afectada por el tiempo, y los personajes quizás cambien sus actos en ese futuro soñado. Otros autores menos conocidos por el público también eligen a la pareja de don Quijote y Sancho para sus creaciones: Leonardo Castellani (1899-1981). Fue sacerdote católico, y periodista además de dedicarse a la escritura. Hemos seleccionado su primera obra Bichos y personas (Camperas) cuya primera edición se publicó en 1931. Es el único texto que hemos seleccionado de este autor, y aunque sea de manera anecdótica sirve para ejemplificar el interés general hacia la reescritura de pasajes literarios entre todos aquellos que se acercan de una manera más o menos frecuente a la microficción y la relación constante de este género con las fábulas –ya que muchos de los textos que componen este volumen siguen su esquema tradicional–. Este escritor argentino escribe una fábula, según su propio criterio, 59 en la que no recrea ningún episodio de la novela española, sino que se sirve de la personalidad de los personajes y de las consecuencias que esta les acarrea, para que el personaje se plantee cuál es la manera correcta de 59 Leonardo Castellani muestra cuáles son sus maestros en el arte fabulario: “Amigos de Dios: una buena mañana resulta que me determiné a escribir fábulas, que son, según Aristóteles, lo más fácil de la literatura. Agarro pues y me bajo con Iriarte, Samaniego, La Fontaine, Esopo, Fedro, Melgar y Joaquín González debajo del brazo, a ver si de ese modo hacía cosa buena, al minúsculo jardín que tengo, compuesto de cuatro palmeras, una parra, una hiedra un magnolio y algunas rosas” (Castellani, 1984: 12). 134 actuar. El protagonista de “Don Quijote y Sancho” oye unos gritos cercanos a una casa criolla, y deduce que son de la mujer y de una niña, golpeadas por el marido. Observamos un traslado tanto geográfico como temporal del personaje de la Mancha que tiene que enfrentarse a problemas procedentes de una realidad muy diferente a la suya. El primer impulso es el de ayudar al desfavorecido, al igual que don Quijote, pero las dudas acechan, y la parte que tiene de Sancho Panza le advierte de las palizas que consiguió su amo solo por querer ayudar. Finalmente, el lado más aventurero vence en esta discordia y consigue asustar al marido, que al oír los golpes en la puerta, cree que es el espíritu de la madre de su mujer. Como toda fábula, el autor escribe su moraleja al final de la misma: “‘O mythos légetai’... Esta fábula nos enseña que cuando se trata de hacer una acción buena que sea peligrosa, hay que tirarse al agua nomás sin miedo, que casi siempre saldrá mejor de lo que uno se imagina” (Castellani, 1984: 129). Los textos de Borges ofrecían una reflexión sobre la obra cervantina y los de Castellani conseguían llevar a la figura quijotesca a un nuevo territorio, desconocido en la obra para él. Los textos siguientes transforman el hilo narrativo y las peripecias a las que se enfrentaron los personajes, pero manteniendo el contexto en el que originalmente ocurrieron. Enrique Anderson-Imbert (1910-2000), un autor ya canónico en la historia del microrrelato argentino, dedica un “cuento en miniatura” al episodio de la cueva de Montesinos. Queremos resaltar la importancia de este autor no solo en el terreno de la ficción, donde escribió numerosas colecciones de cuentos (El mentir de las estrellas, 1940, La botella de Klein, 1975, Reloj de arena, 1995...), sino también su tarea crítica (La flecha en el aire, 1937, Historia de la literatura hispanoamericana, 1954), a la que dedicó gran parte de su vida como profesor universitario. En “La cueva de 141 componer su Quijote, la obra completa de nuestro contemporáneo Pierre Menard. (Shua, 1992: 78) El texto nos plantea la duda de que el autor español pudiera haber utilizado esta máquina para viajar en el tiempo, y así conocer la obra de la que luego, en la ficción de Borges, quiere volver a escribir el Quijote. Esta opción parece inspirada por las palabras del crítico francés en el cuento borgeano: He reflexionado que es lícito ver en el Quijote “final” una especie de palimpsesto, en el que deben translucirse los rastros –tenues pero no indescifrables– de la “previa” escritura de nuestro amigo. Desgraciadamente, solo un segundo Pierre Menard, invirtiendo el trabajo del anterior, podría exhumar y resucitar esas Troyas... (Borges, 2005a: 481-82) La confusión ataca la linealidad de la historia literaria; se duda de quién pudo ser el verdadero autor original de esta obra. Shua con su microrrelato apoya la tesis de otra ficción, la de Borges, que daba una nueva versión de la creación del Quijote. Juan Romagnoli (1962-) es un escritor que a pesar de solo haber publicado un libro de microficciones, Universos ínfimos (2009), durante su trayectoria literaria ha dedicado un importante espacio a este género y sus microficciones han sido publicadas en antologías tan prestigiosas como Dos veces bueno 3 (2002) o en revistas como la mexicana El cuento o la española Quimera. En su libro dedica cinco microrrelatos numerados llamados “Quijotescas” en los que de nuevo un escritor otorga el protagonismo a la pareja de aventuras de Don Quijote. Romagnoli utiliza una estructura paralela en el comienzo de tres de estos microrrelatos: todos abren con una caída del Quijote. En ese descenso, tanto físico como metafórico –ya que supone una derrota en su cometido de caballero andante–, siempre es ayudado por Sancho: “Cuando el débil Rocinante tropieza, haciendo caer al distraído Quijote, su fiel escudero se apresura a ayudarlo a ponerse de pie y a limpiar su armadura” (Romagnoli, 2009: 113). El autor argentino muestra predilección y lo sitúa en un lugar predominante al otorgarle atributos 142 que en nada desmerecen a los del Quijote, que generalmente ha simbolizado ideales y formas más elevadas que las de su compañero: “Pero escenas como la anterior nos llevan a preguntarnos por qué serán tan poco valorados ciertos aspectos o conductas del siempre interesado Sancho” (2009: 113). En “Quijotescas II” además de abrir de forma paralela con una caída, en este caso provocada “por el garrote de aquel ser andrajoso y vulgar” (Romagnoli, 2009: 114), la parte final sirve de enlace con el anterior: “De algún modo, siente que su obeso escudero es lo mejor que tiene para ofrecer, lo que nos remite a la última frase del texto anterior” (2009: 114). La temática también es similar; se sigue profundizando en los rasgos positivos de Sancho. En este caso, es el propio Quijote y no el narrador, como ocurría anteriormente, quien reconoce su valía. En el último microrrelato, “Quijotescas IV”, comparte apertura, una caída provocada por la derrota ante unos gigantes y el perenne auxilio de Sancho, que provoca la aparición de la lucidez de Quijote, algo que también sucede de forma intermitente en la obra original: –Señor, ¿queréis que los enfrente yo? –Ni lo intentes Sancho –responde–. ¿Cómo podrías luchar contra tan bravos gigantes si, para ti, solo son molinos de viento? (Romagnoli, 2009: 116). Estos episodios de claridad engrandecen más su batalla y el objetivo que se propuso al ser nombrado caballero. Reconoce cuál es la verdad, pero a pesar de ella prefiere refugiarse en su mundo imaginado lleno de referencias literarias para seguir viviendo. En los otros textos dedicados a la novela española aparecen de nuevo temas que hemos visto en este apartado. En “Quijotescas III” se produce un intercambio de papeles en el mundo del sueño: “Durante la noche, Don Quijote sueña que es Sancho y el 143 escudero, a su vez, sueña que es el Hidalgo” (Romagnoli, 2009: 115). El tema onírico no es desconocido en la obra cervantina –recordemos el episodio de la cueva de Montesinos– ni para los escritores de microficción. La oportunidad de ser por una vez el protagonista ocurre en los sueños del propio Sancho. Lo que ocurrió en esa fantasía parece haber fortalecido la templanza de Sancho para seguir estando al lado de su señor: “Al despertar, el distraído Quijote no recuerda el incidente nocturno. El escudero, en cambio, ha renovado su paciencia” (2009:115). “Quijotescas V” nos lleva al final de la historia donde la borrosa y débil frontera entre realidad e imaginación, literatura y vida en la que se mueve Don Quijote se esclarece al final de su vida: Ya en el lecho de muerte, el Hidalgo recobra ingeniosamente la cordura y, de inmediato, comprende que su vida no ha sido una mera ilusión, una agradable (aunque delirante) fantasía, producto de su locura: su pueblo natal, su escudero, su amada, sus aventuras, los presentes, su biógrafo, los lectores. (Romagnoli, 2009: 117) Todo aquello que vivió fue creado por su mente, pero la sorpresa llega cuando también es incluido como un personaje el creador de la obra: Cervantes, e incluso los lectores forman parte del delirio de un hidalgo en agonía. Romagnoli consigue romper la barrera de separación entre la situación literaria y la realidad e incorpora a los lectores como parte de la ficción. Incorporamos un texto más, inédito, llamado “Quijotescas VI” donde de nuevo, 66 desde la ficción se nos vuelve a asegurar que la versión que la historia literaria ha canonizado no es la original y que los detalles de cada una de las interpretaciones son tan diferentes como en este caso, donde el autor de la obra sería Sancho: De lo que nunca se ha hablado (salvo error u omisión, claro está) es de la versión del Quijote contada por Sancho. Según refieren, en ella el escudero cuenta cómo ideó los personajes, en quién se inspiró para cada uno de ellos y a quien adjudicó 66 Se trata de un texto inédito del autor facilitado por él mismo por correo electrónico. 144 ingeniosamente la autoría (este grado de humildad no fue reflejado por Cervantes). Para algunos eruditos, se trata de la versión original de la obra. Su lectura no dejaría dudas. (Inédito) Romagnoli sigue la estela de otro importante autor cuya influencia en el género hemos apuntado en la introducción y que desarrollaremos luego más ampliamente: Franz Kafka. El autor de La metamorfosis escribió también un relato corto titulado “La verdad sobre Sancho Panza” que se opone a la realidad que conocemos y erige al escudero como el verdadero autor de la obra aunque el texto adquiere un trasfondo psicológico mayor: Sancho Panza, que por lo demás nunca se jactó de ello, logró, con el correr de los años, mediante la composición de una cantidad de novelas de caballería y de bandoleros, en horas del atardecer y de la noche, apartar a tal punto de sí a su demonio, al que luego dio el nombre de don Quijote, que éste se lanzó irrefrenablemente a las más locas aventuras, las cuales empero, por falta de un objeto predeterminado, y que precisamente hubiese debido ser Sancho Panza, no hicieron daño a nadie. Sancho Panza, hombre libre, siguió impasible, quizás en razón de un cierto sentido de la responsabilidad, a don Quijote en sus andanzas, alcanzando con ello un grande y útil esparcimiento hasta su fin. (Kafka, 1983: 80) En el texto de Kafka, Sancho como narrador heterodiegético utiliza la literatura para exorcizar sus fantasmas que se transforman en su compañero de aventuras, Don Quijote, que encarna las cualidades opuestas a las propias, que llegaron a obsesionarle de tal modo que solo a través de la literatura pudo liberarse de ellas: Sancho, como Cervantes —Cervantes disminuido—, es aquel que lo sigue y testifica de sus divertidas andanzas. Sancho —según Kafka— es el que saca provecho moral o humano de ese loco que es el Quijote; Sancho es el encargado de la moraleja, o sea de reflexionar y de aleccionarnos. (Yurkievich, 2008) En el texto del autor argentino se pone en entredicho la labor de los expertos, ya que muchos proclaman que es la versión original, incluso sin haberla leído. La única oportunidad para estudiar esta versión está en acudir a la fuente bibliográfica que parece hallarse en el pueblo de se originó curiosamente la otra versión que todos conocemos: 145 El libro habría existido durante algunos años, hasta que se quemó en un incendio famoso. No obstante, habría subsistido una copia, sostienen, y se la puede hallar en la biblioteca del pueblo, en un lugar de La Mancha, de cuyo nombre... (Inédito) Al colocar al final la cita del Quijote, este microrrelato se convierte en el preámbulo de la obra cervantina donde también existe el jugo con el concepto de la autoría. Así a la figura de Cide Hamete Benengeli, se le unen Dulcinea (“Dulcinea del Toboso”, Denevi, 2005) y Sancho en este texto como posibles creadores alternativos a Miguel de Cervantes. En Gudiño Kieffer observábamos el interés de este autor hacia la literatura española, que se concretaba en la elección del personaje de Don Quijote –entre otras obras clásicas– para protagonizar una de sus heterodoxas nochebuenas (“La nochebuena de Trotaconventos”). Anderson-Imbert recupera, en cambio, un episodio destacado de la novela para crear una historia paralela que, sin embargo, sigue el mismo espíritu original y, con ironía, se comprueba que Don Quijote siempre seguirá siendo el mismo. Borges, en cambio, con sus reflexiones literarias (“Un problema”) sobre la obra cervantina cambia el estilo y plantea desafíos para que los lectores sigan elucubrando sobre el comportamiento del caballero de la Mancha. Borges encuentra en esta obra española algunos discursos que serán habituales en sus historias: la incapacidad para distinguir locura y cordura de Don Quijote se transformará en una mezcla de realidad y literatura en algunos de sus cuentos borgeanos (“El sur”) o el tema de la autoría con el que Cervantes jugó al introducir la figura de Cide Hamete Benengeli, y que tan frecuentemente aparece en la obra del escritor argentino (“Pierre Menard, autor del Quijote”). Sin duda, como hemos visto, uno de los escritores argentinos cuya visión literaria permite obtener una importante fuente de inspiración en la obra cervantina es Marco Denevi. Demuestra un vasto conocimiento de la psicología de los personajes que aprovecha para crear nuevos episodios. Sobre todo se centra en los femeninos, las 146 compañeras de los protagonistas: Teresa Panza y Dulcinea. Denevi trata de tergiversar los hechos (“Dulcinea del Toboso”) para ofrecer una versión alternativa de la expuesta por Cervantes. Una de las autoras más prolíficas y con producción más reciente utiliza, sin embargo, un puente para llegar a la obra de los siglos de oro. No transforma un capítulo o escribe una historia protagonizada por un personaje secundario, sino que llega a ella a través de “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Borges. Ni la obra ni el autor elegido son casuales, ya que impregnan el texto de la argentina (“Máquina del tiempo”) donde Pierre Menard no solo consiguió escribir el Quijote, sino que antes que el propio Cervantes, por lo que se desdibuja no solo la historia literaria “oficial”, también la alternativa propuesta por Borges. Todos estos ejemplos sirven como muestra para evidenciar el interés de los microrrelatistas hacia obras del pasado, de las que aprovecharán su contenido para crear nuevos textos que continúen, actualicen o varíen el original, aunque en este caso, como hemos visto, detrás de todos estos palimpsestos se adivina un homenaje a la obra y al escritor español. Sin duda, uno de los motivos que más acapara la atención en la reescritura microficcional del Quijote es Dulcinea. El halo de irrealidad que la rodea, el valor y coraje que su figura infunde al caballero para que siga sus aventuras o la resistencia de este a aceptar la triste realidad que le ofrece la estampa de su amada son algunos de los argumentos que los escritores argentinos encuentran más atractivos para sus nuevas versiones de la obra. Si hasta este momento hemos visto cómo a partir de un hipotexto se creaban hipertextos que recreaban alguna historia o anécdota del Quijote, nos encontraremos ahora con hipertextos que cambian la historia y la función del personaje femenino más conocido de la obra cervantina. 147 En la literatura argentina, Denevi es uno de los escritores que más veces ha fijado la atención sobre Dulcinea. Ya hemos hablado de la importancia de la elipsis, del sobreentendido y de la complicidad con el lector para omitir partes importantes que ya integran el imaginario colectivo. El autor de Falsificaciones también recurre a la enciclopedia personal de cada lector para que complete el texto, del que solo tomará unos pocos rasgos. 67 Denevi aprovecha la imagen irreal de Dulcinea, la que don Quijote siempre mantuvo de ella, para escribir microrrelatos que cuestionan esa idea compartida por todos. 68 La imagen que poseemos de Dulcinea proviene de los delirios y de los deseos de don Quijote, que enamorado de su dama, la describe así: Aquí dio un gran suspiro don Quijote, y dijo: –Yo no podré afirmar si la dulce mi enemiga gusta, o no, de que el mundo sepa que yo la sirvo; solo sé decir, respondiendo a lo que con tanto comedimiento se me pide, que su nombre es Dulcinea; su patria, el Toboso, un lugar de la Mancha; su calidad, por lo menos, ha de ser de princesa, pues es reina y señora mía; su hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve, y las partes que a la vista humana encubrió la honestidad son tales, según yo pienso y entiendo, que solo la discreta consideración puede encarecerlas, y no compararlas. (Primera parte, cap. 13) 67 Carlos Orlando Nállim ya ha advertido este recurso utilizado por Denevi: “La Dulcinea del Toboso imaginada por Cervantes se acerca más a una mujer vanidosa o simplemente común que no puede a su vez imaginar tanta belleza y virtud presentes en la dama de don Quijote. Denevi no lo ignora. Aunque nos hable con ironía, sabe que el solo enunciar el nombre de Dulcinea evoca en el lector la suma de la belleza y la perfección moral. Que evoca el amor puro más que el carnal; que, al igual que en otros tiempos, muy anteriores al de Cervantes, casi deifica a la dama y que, por momentos, tal dama se aleja tanto de la realidad que pensar hasta en el matrimonio con ella era casi una procacidad” (Nállim, 1980: 175). 68 No solo le ha dedicado relatos de corta extensión a este personaje, también tiene un cuento, “El nacimiento de Dulcinea” en El emperador de la China y otros cuentos (1970b), que recrea el episodio en el que Sancho está preocupado por las intenciones de su amo de visitar a su amada en el Toboso. Cuando don Quijote le pidió que le entregara la carta a Dulcinea, este no lo hizo, así que no tiene idea alguna de qué doncella enseñarle cuando le pida que le presente a Dulcinea; elige a una campesina que se cruza en el camino con ellos, Aldonza Lorenzo. Denevi imagina una conversación entre la mujer de Sancho con los padres de Aldonza en la que se habla de la empresa que ha llevado a su marido y a su amo a este pueblo: encontrar a su amada. Sancha está con los padres de la Dulcinea que Sancho ha elegido para don Quijote, así que cuando la campesina llega a su casa y cuenta que se ha encontrado con un loco caballero que la llamaba Dulcinea, comprenden que ella es la elegida. 148 Pero también es cierto que muy lejos de la imagen idealizada de don Quijote, que nos presenta a una hermosa dama, tenemos el contrapunto de la mirada de Sancho. El escudero es el encargado de ir en busca de Dulcinea para entregarle una carta de su señor. La realidad que describe Sancho no tiene nada que ver con los sueños de Don Quijote: –¡Ta, ta! –dijo Sancho–. ¿Que la hija de Lorenzo Corchuelo es la señora Dulcinea del Toboso, llamada por otro nombre Aldonza Lorenzo? –Esa es– dijo don Quijote–, y es la que merece ser señora de todo el Universo. –Bien la conozco –dijo Sancho–, y sé decir que tira tan bien una barra como el más forzudo zagal de todo el pueblo. ¡Vive el Dador, que es moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier caballero andante, o por andar, que la tuviere por señora! ¡Oh hideputa, qué rejo que tiene, y qué voz! Sé decir que se puso un día encima del campanario del aldea a llamar unos zagales suyos que andaban en un barbecho de su padre, y aunque estaban de allí más de media legua, así la oyeron como si estuvieran al pie de la torre. Y lo mejor que tiene es que no es nada melindrosa, porque tiene mucho de cortesana: con todos se burla y de todo hace mueca y donaire. (Primera parte, cap. 25) Pero como señala Pozuelo Yvancos ni a don Quijote ni al propio Sancho les interesa conocer realmente la verdad, ya que entonces acabaría su historia: Sancho ha creado dos Dulcineas y contradictorias: la primera es labradora, la segunda gran señora. [...] Dulcinea, cuando no es la literatura que debe ser (la amada lejana, objeto de culto del amor cortés) es otra literatura (la víctima de un encantamiento mágico). Pero ni Sancho ni Don Quijote están interesados en salir fuera de ese juego de la representación porque la única verdad por salvar es de naturaleza literaria: su propia coherencia de personajes del libro de caballerías que vienen escribiendo con su vida. (Pozuelo Yvancos, 1993: 41-42) Denevi sabe aprovechar esta disparidad de criterios para encontrar la inspiración para uno de sus microrrelatos: “La mujer ideal no existe” de Falsificaciones. 69 Allí aparece Dulcinea, que después de escuchar toda la descripción que le hace Sancho – repitiendo las palabras del Quijote– sobre la mujer que busca, le contesta así: “–Yo conozco a todas las mujeres del Toboso. Y le puedo asegurar que no hay ninguna que se parezca a la que usted dice” (Denevi, 2005: 77). Se produce el desengaño; ni ella misma puede reconocerse en las palabras de su ferviente admirador. Ni por un momento cree que alguna de sus cualidades pueda llegar a igualar a esa mujer perfecta que describe 69 Otra versión, llamada “Dulcinea no existe” aparece en Parque de diversiones (1970a: 97). 149 don Quijote. La negación de Dulcinea es tajante; no deja opción a que se haya confundido en la búsqueda, no hay mujer en el Toboso (si nos fijamos en el título, parece convertirse en una sentencia de alcance universal) que pueda igualarse a esa que describe. En la novela de Cervantes, el propio don Quijote, ante las opiniones de Sancho que le advierten de su error al confundir a una campesina con una noble dama, llega en algún momento a considerar la idea de que su amada no exista: ¿Piensas tú que las Amariles, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Alidas y otras tales de que los libros, los romances, las tiendas de los barberos, los teatros de las comedias, están llenos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellos que las celebran y celebraron? No, por cierto, sino que las más se las fingen, por dar subjeto a sus versos, y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo. (Primera parte, cap. 25) Don Quijote compara a su señora con grandes figuras literarias femeninas que sirvieron de inspiración y de guía en las aventuras de intrépidos caballeros. Al igual que ellos tenían un motivo por el que luchar, don Quijote también tiene el suyo, aunque la realidad se aleje de cualquier ideal de belleza y perfección. Siguiendo con el tema de la duda sobre la existencia real de la amada, encontramos otro microrrelato de Denevi que ahonda en el problema desde otra perspectiva. “Dulcinea existe”, en Parque de diversiones (1970a), asegura que la no existencia de Dulcinea es sabida y promovida por don Quijote, que no puede amar a una mujer “real”. Denevi se acerca al diagnóstico psicológico cuando intenta averiguar cuáles son las causas que mueven al caballero a inventar una dama inalcanzable para cualquier hombre, y modelo de perfección para la mujer. De esta manera, con el título, parece avisar que sí, que existe una mujer perfecta para don Quijote, pero su miedo a que ese sueño se pueda romper es lo que la aleja de ella: “La pretendida irrealidad de Dulcinea es un ardid de don Quijote: lo que ocurre es que él se siente incapaz de amar a una de carne y hueso” (Denevi, 1970a: 97). 150 Existen otros microrrelatos que todavía potencian más la figura de Dulcinea; en ellos se invierte el proceso, y el inventor de la relación no es don Quijote, sino la misma Dulcinea. En “Dulcinea del Toboso” de Falsificaciones (2005), 70 se nos cuenta cómo nace este caballero andante. Todo es provocado por esta joven, que apasionada por los libros de caballería, inventa un nuevo héroe que lleva por nombre don Quijote: 71 un caballero, enamorado de ella, “a pesar de las viruelas”, que decide seguir con la ensoñación de su enamorada y recorrer el mundo en busca de aventuras para conquistarla. El argumento nada tiene de descabellado, ya que podría encajar como otro comienzo alternativo para la novela cervantina. La descripción que de Dulcinea se hace en el microrrelato parece ajustarse más a lo ya dicho por boca de Sancho. Las aventuras que le suceden a don Quijote también le podrían ocurrir a este pretendiente a caballero, ya que uno está loco por los libros de caballería, y el otro está loco de amor por Dulcinea, y dispuesto a hacer cualquier cosa. Se produce un curioso juego de espejos entre la novela de Cervantes y este microrrelato. En la novela, don Quijote es el que en alguna manera “inventa” a Dulcinea y la nombra; aquí, es al contrario: Dulcinea decide enamorarse de un caballero que se llamará Quijote, y ella misma es la que elige cómo será llamada; si en la novela ocupa un lugar importante el nombramiento del caballero, aquí también se produce ese cambio de nombre: de Aldonza a Dulcinea. En el microrrelato Dulcinea es la lectora, la que se adentra en el mundo de la fantasía de los mundos de caballerías, y no Alonso Quijano. Por último, en el texto de Denevi, 70 Lagmanovich (1997b) en su ensayo “Marco Denevi y sus Falsificaciones” trabaja con la segunda edición del volumen de Denevi, publicada en 1969 y analiza este mismo cuento que presenta algunas variantes, entre ellas el título: allí recibe el nombre de “El precursor de Cervantes”. 71 Parece ser que Denevi no anduvo muy desencaminado en la creación de este microrrelato, ya que existió un caso parecido en la realidad, según registran algunos historiadores. Quizá Denevi, había leído la obra de Bosque y le inspiró para crear a su Dulcinea. Díaz-Plaja, en su estudio, así lo demuestra: “El historiador argentino Carlos Bosque, en una curiosa fantasía titulada Don Quijote en Sudamérica, cuenta cómo habiendo llegado a Buenos Aires por los años de 1612 una ‘copia primera’ del Quijote cayó en manos de una supuesta prima del novelista, llamada doña Leonor de Cervantes, a la que la lectura de la obra sorbe el seso y la impele a pergeñar relatos de aventuras” (Díaz-Plaja, 1952: 81). 253 Con el comienzo asistimos a un panorama terrorífico donde la muerte se abre paso en el espacio: En la radiante vastedad del pétalo sudoccidental de tu mansión craneal, una Ghasmari de color verde oscuro agita una vajra y un cuento de cráneo. En la radiante vastedad del pétalo noroccidental, una amarillenta Chakra devora un corazón mientras sostiene un cuerpo decapitado. 130 (Shua, 2009: 611) Shua usa la metalepsis para cambiar el transcurso narrativo y localizar al culpable de esta situación, un “tú” que parece dirigirse al lector que se precipitó en la lectura de este libro sagrado: “La culpa es tuya. Te dije que leyeras el Libro Tibetano de los Muertos antes de morir, no antes de dormir” (Shua, 2009: 611). La ironía y el humor no abandonan a la escritora ya que parece ser el propio narrador quien alentó a la lectura de un libro que puede provocar tan escalofriantes consecuencias. Un trágico final se desencadena por la confusión de una simple advertencia que fácilmente puede confundirse por un hábito bastante común como el de leer antes de ir a dormir. 131 De nuevo Shua utiliza la referencia al lector para jugar con él y utilizarlo para cumplir sus teorías en “La más absoluta certeza”: Pocas certezas es posible atesorar en este mundo. Por ejemplo, Marco Denevi duda con ingenio de la existencia de los chinos. Y sin embargo yo sé que en este momento usted, una persona a la que no puedo ver, a la que no conozco ni imagino, una persona cuya realidad (fuera de este pequeño acto que nos compete) me es completamente indiferente, cuya existencia habré olvidado apenas termine de escribir estas líneas, usted, ahora, con la más absoluta certeza, me está leyendo. (Shua, 2009: 623) Se pone un ejemplo literario, el microrrelato “El peligro amarillo” de Denevi (2005) para relacionar el tema que desarrolla: la incertidumbre que puede llevar a cuestionar la existencia de nuestro entorno. 132 En un mundo donde las verdades 130 Una gashmari es una bailarina, una vajra es el símbolo del centro diamantino y el chakra es una de las ruedas que rigen la energía de nuestro cuerpo según la filosofía budista. 131 Se produce una sustitución verbal siguiendo la terminología que propone Lagmanovich (2004b: 222). 132 Marco Denevi dedica un texto a uno de los miedos cervales de una parte de la humanidad e irónicamente parece desmontarlo: “Nos dicen que los chinos tienen la piel amarilla, pero nunca hemos visto a un hombre con la piel del color del limón maduro o de la yema del huevo. Se nos dice que los chinos suman miles de millones, pero nadie los ha contado uno por uno. Se nos asegura que los chinos hablan en chino, pero jamás hemos oído que alguien hable en ese extraño idioma. Las cartas que hemos enviado a China no han sido contestadas y nuestros embajadores no han vuelto. En síntesis: el peligro amarillo es una patraña de nuestros enemigos” (Denevi, 2005: 92). 254 universales cada vez son menos y el relativismo predomina en la cultura posmoderna, Shua señala la posibilidad que desde la ficción se puedan encontrar certezas definitivas. La autora incluye al lector en la ficción, por lo que se rompe otra vez más la línea divisoria y se produce el efecto que maravillaba o temía Borges de Las mil y una noches: nos hemos convertido en personajes de ficción y no podemos estar seguros ni de nuestra existencia. La única verdad se produce con la lectura, en ese momento cerrado y personal. Shua sigue explotando la metalepsis para indagar en las relaciones del texto con el lector. En “El orden de las personas” se ha producido un giro hacia una actitud más radical del narrador hacia el lector –se aprecia por ejemplo en el tratamiento; nos olvidamos del “usted” que utilizaba en el texto anterior y se emplea el “vos”– y no entabla un diálogo con él, sino que es un parlamento caracterizado por la suficiencia que se deriva del conocimiento del lugar de cada uno. El narrador, cuya identidad desconocemos, deja clara su posición preeminente en el texto y empieza hablando de las dudas que surgen en el proceso de creación, para luego transmitirlas al lector: Elige la primera persona, cree elegirla, cuando en realidad es la primera persona quien lo elige a él, que al fin no es más que la tercera, y no te reías de su confusión de pobre tipo, de último orejón del tarro que se cree el ombligo del mundo si a vos, pobre infeliz, te está pasando lo mismo, te creés que estás ahí adelante y no sos más que la segunda persona porque para que lo vayas sabiendo, la primera soy solamente yo. (Shua, 2009: 629) El título del microrrelato alude a la forma gramatical para diferenciar a las tres personas gramaticales y las ordena jerárquicamente siendo la primera la privilegiada y la más alejada al lector. En “La ardilla inverosímil” sigue ese diálogo imposible con el lector al que despoja de la seguridad y la confianza que se establece con el pacto de lectura frente a una obra literaria. La suspensión de la incredulidad, que como lectores aceptamos a cambio de la verosimilitud en el arte, se ve castigada por el narrador de este 255 microrrelato, que no entiende cómo los lectores pueden llegar a ser tan poco críticos con sus lecturas: Un hombre es amigo de una ardilla que vive en el jardín de un conocido financista. Trepando de un salto al alféizar de la ventana, la ardilla escucha conversaciones claves acerca de las oscilaciones de la Bolsa de Valores. Usted no se sorprenderá en absoluto si le cuento que el amigo de la ardilla se enriquece rápidamente con sus inversiones. (Shua, 2009: 631) En las fábulas se hallan animales con cualidades humanas, por lo tanto, el comienzo podría ubicarse en una fábula actualizada, donde los animales adquieren habilidades modernas como la de asesor financiero, o quizás es un cuento fantástico o humorístico, pero cuando el lector está tratando de anticipar qué viene después, la narradora le reprende por estar dispuesto a creer todo lo que aparezca escrito: “Pero yo sí estoy sorprendida. No dejo de preguntarme por qué usted está tan dispuesto a creer, sin un instante de duda, que una ardilla pueda entender conversaciones claves acerca de las oscilaciones de la Bolsa” (Shua, 2009: 631). Una nueva increpación para adoctrinar al lector, al que insta a ser más selectivo con lo que está leyendo para poder valorar mejor la obra literaria o a dejarse caer en la trampa con total satisfacción si así lo desea. La relación escritor-lector tampoco se caracteriza por la linealidad ni la estabilidad, según los ejemplos que hemos visto. Hemos observado cómo los lectores a veces pueden llegar a ser elementos molestos, difíciles de complacer, o todo lo contrario, tan dóciles que llegan a ser pusilánimes para un escritor que les plantea retos. Lo que no podemos negar es la importancia de esa figura para el escritor de microrrelatos, ya que parece estar más presente en la creación que en otro tipo de género. 256 4.3.3. Los personajes cobran vida Otro lado esencial en las relaciones poliédricas que el escritor establece en su proceso de trabajo con aquellos seres artificiales que crea y a los que da vida: los personajes. En un microrrelato incluido en La sueñera, Shua revela el lado oculto de la utilización de un recurso literario que como simples lectores no conocemos. Nos habla de una técnica de escritura mediante la cual, el autor cede la palabra a los personajes y éstos le reclaman una explicación que justifique los actos que les está obligando a llevar a cabo. Uno de los ejemplos más conocidos lo encontramos en la novela Niebla, de Unamuno: Unamuno, autor de Niebla, es a un tiempo personaje de novela, en tanto que se inmiscuye en la trama, dialogando con Augusto Pérez. Aparece también el segundo autor, Víctor Goti, amigo del protagonista, quien rechaza el control autorial que Miguel Unamuno pueda ejercer sobre la obra, dado que los personajes de ficción, toda vez que han adquirido identidad, corporeizándose en el texto, se convierten en entes autónomos. (Orejas, 2003: 236) Hasta aquí, podríamos pensar que se trata de uno de los ardides que utiliza el escritor para crear una obra original; lo sorprendente se produce cuando el narrador nos informa de un aspecto más ignorado: los personajes dejan de estar manipulados por el autor y se encargan de manejar la trama: Son frecuentes –casi un tópico literario– las situaciones en que uno o más personajes enjuician a su autor acusándolo de homicidio, de insensibilidad, de mutilaciones físicas o espirituales. En cambio, solo una excesiva vanidad hace que ciertos autores se quejen de los vergonzosos extremos a los que han sido arrastrados por sus propios personajes. (Shua, 1999: 49) Como advierte el narrador, este fenómeno es poco conocido, ya que los autores se resisten a que el público conozca que en realidad, en ocasiones, ellos son las 257 marionetas que se ven movidas por los deseos de sus personajes. Observamos en este microrrelato la ejemplificación de la lucha de poder que se establece en el proceso de creación: por un lado las ideas, la planificación y el oficio proveniente del escritor, que plantea el desarrollo de la acción; pero por otra parte nos encontramos la fuerza de la ficción, que lo arrastra hasta el mundo irreal de sus construcciones, donde la línea que separa el texto de la vida queda difuminada. Los personajes dejan de ser meras abstracciones para convertirse en entes que le instan, le sugieren o le aconsejan un nuevo camino para sus vidas. En Brevs de Valenzuela, nos encontramos con “Las sustituciones”, que ejemplifica el peligro de la escritura, y el compromiso al que llega el autor con su obra. 133 Aparece el tema del doble en la escritura, ya que el escritor adopta un seudónimo para poder “narrar aquello que acabará con uno. El ir trazando con palabras la forma de la condena” (Valenzuela, 2004: 79). Germán de Laferrer, el seudónimo que utiliza este escritor, decide escribir una historia verídica que se va a convertir, como nos avisa repetidamente el narrador en una “condena”. El final nos recuerda al mítico cuento de Borges (2005a: 562-67), “El Sur”, donde la conclusión parece predestinada para el protagonista, igual que lo está para Germán de Laferrer. El escenario donde transcurren las últimas acciones del microrrelato de Valenzuela, una pulpería, y el personaje al que se opone, el matón Pereira, nos trae a la mente las escenas en las que Dahlmann decide su destino. 134 Aquí de Laferrer también conoce su destino, sabe que el desenlace del enfrentamiento está cercano: 133 Este tema siempre ha interesado a la autora y reflexiona sobre ello en “Escribir con el cuerpo”: “Al escribir con el cuerpo también se trabaja con palabras. A veces formuladas mentalmente, otras apenas sugeridas. Pero no se trata ni remotamente del tan mentado lenguaje corporal, se trata de otra cosa. Es un estar comprometida de lleno en un acto que es en esencia un acto literario” (Valenzuela, 2001: 121). 134 Parece crearse un paralelismo con Dahlmann (Borges, 2005a), el personaje borgeano siempre enfrascado en su edición de Las mil y una noches, que se encuentra con un acontecimiento que le obligará 258 Un año más tarde, el libro ya publicado, el hombre que no era más Germán de Laferrer –que sería Germán de Laferrer para siempre– se enfrentó con su némesis, es decir con su personaje, al salir de la pulpería en el pueblo de Eldorado, Misiones. El matón lo encaró y le dijo Yo soy el tal Pereira y usted escribió, yo le voy a pagar con la misma moneda. (Valenzuela, 2004: 80) En este momento, el relato de Valenzuela se separa del de Borges. A pesar de las apariencias no se toma la vía de la violencia, sino que el “matón” le ofrece su propia obra como venganza: Y echó mano a la cadera, y cuando el escritor pensó aterrado que ya no sería nunca más ni Germán de Laferrer ni nadie, el otro no peló una pistola sino unos papeles mal doblados y se los tendió. El poema era de rima fácil, la vida del escritor estaba contada con trazo burdo, pero en El dorado, Misiones, allá por los años 20, se corporizó una lección: la letra se paga con la letra. (Valenzuela, 2004: 80) La dicotomía que se plantea en la obra de Borges entre el mundo de la erudición, propio de los libros y el marginal, más cercano a los malevos y clases bajas, se resuelve de manera diferente en “El Sur” y en este texto de Valenzuela. Aquí, las cuentas se pagan en la misma moneda; las injurias o las afrentas que se realizan por escrito, reciben el mismo tratamiento. La suerte de los protagonistas es diferente: en el cuento de Borges, Dahlmann traspasa el mundo de los libros y del intelecto y se enfrenta a una de esas luchas que conoce por sus lecturas; Laferrer sigue en el mundo de las letras, donde las heridas son más fáciles de curar. Muchas veces se habla de la identificación del autor con algún personaje; en estos textos los personajes a pesar de la poca caracterización que la brevedad permite son entidades tan bien conformadas que se enfrentan a sus creadores, con lo que se complica más la delimitación de la parte personal de los autores implicada en la ficción. a convertirse en el protagonista de la aventura; una daga en sus manos lo va a llevar irremediablemente a correr el riesgo de la acción. 259 4.4. Los juegos literarios y la influencia del OULIPO en la microficción metaficcional Queremos dedicar un pequeño apartado a una serie de microrrelatos que nos van a permitir tener acceso a otra forma de concepción de la literatura. Hemos decidido incluir textos que conciben la literatura como un experimento lúdico, donde las reglas prefijadas ayudan a la creatividad del escritor. 135 Los microrrelatos que aquí incorporamos tienen una clara filiación con las teorías propuestas por el grupo de literatura potencial OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle). 136 Encontramos microrrelatos que parecen homenajear este sistema en La vida imposible de Berti. En “El décimo” nos encontramos con un célebre escritor que emplea siempre el mismo esquema para desarrollar sus obras: utiliza los mismos personajes pero variando la relación existente entre ellos: En las veintinueve novelas del escritor paquistaní V. R. N., los personajes siempre son nueve (cuatro mujeres, cinco hombres) y llevan siempre los mismos nombres, aun cuando de un libro a otro sus edades, atributos, profesiones o roles sean diametralmente diferentes. (Berti, 2002a: 29) 135 Debemos hacer una breve referencia aquí a Trastornos literarios de Flavia Company (2011) autora argentina, afincada en España, donde realiza diversos juegos narrativos que encajan con el espíritu de los microrrelatos que vamos a analizar. 136 Como se sabe, el colectivo nace en 1960 y se presenta como una alternativa en el panorama cultural: “Un moment marqué par la remise en question, en littérature, d´une double série d´illusions: celles du surréalisme et celles de l´engagement de type sartrien. Le projet oulipien consacre la rupture avec ces illusions. Le projet oulipien consacre la rupture avec ces illusions” (Bénabou, 2001: 20-21). Las intenciones del grupo también quedan claras desde el comienzo, quieren investigar nuevas formas de producción. Se recurrirá a las matemáticas, a las leyes combinatorias, a la fonética para buscar nuevos campos en los que explorar vías inéditas de expresión literaria. Pretenden sustituir las antiguas normas literarias por otras nuevas que socorran al escritor en los momentos de creación: “[...] l´Oulipo s´assigne deux types de tâches. La première est d´inventer des structures, des formes ou des contraintes nouvelles, susceptibles de permettre la production d´oeuvres originales. Dans cette recherche, l´importation de concepts mathématiques, l´utilisation des ressources de la combinatoire [...] sont les instruments principaux. La seconde tâche est de travailler sur des oeuvres littéraires passées pour y retrouver les traces (parfois évidentes, parfois plus difficiles à décler) de l´utilisation de structures, formes, ou contraintes” (Fournel, 2001: 21). 260 En el mismo texto encontramos la referencia a esa limitación, a esa táctica coercitiva que propugnan los integrantes del grupo Oulipo como desencadenante de la inventiva: “Este procedimiento ha sido comparado por un crítico británico con ‘un músico que se hubiese impuesto la restricción de escribir equis cantidad de notas para equis cantidad de instrumentos, consiguiendo pese a todo melodías y armonías memorables’” (Berti, 2002a: 29). Cuando el escritor decide alterar su forma de trabajo e incorporar un nuevo personaje que rompa con esa simetría que había ido creando novela tras novela, un hecho trágico sucede, el autor muere: Según su único hijo, el dibujante y actor L. R. N., el anciano escritor halló la muerte en su mesa de trabajo, sobre la cual se encontró cierto cuaderno donde, a mano, entre los débiles meandros de una letra como de insecto, acababa de hacer su aparición aquel décimo personaje. (Berti, 2002a: 29) Este microrrelato no solo parece acercarse a la temática de las reglas y las obligaciones en la producción literaria propias de Oulipo, sino que también podemos ver algún rasgo propio de lo fantástico que nos avisa de cómo la literatura y la vida se interrelacionan; están estrechamente unidos y cualquier movimiento que se produce en uno de estos campos tiene sus consecuencias en el otro. Añadimos además una posible relación intertextual ya que el escritor acaba muerto al igual que el lector en “Continuidad de los parques” de Cortázar, ambos con muertes rodeadas por una trama literaria que los condujo hacia ella. En “Un arco equívoco”, del mismo Berti, aparece la figura de un traductor que ha decidido pasarse al terreno de la creación propia. Define su obra como “‘un conjunto de traducciones deliberadamente incorrectas’” (Berti, 2002a: 65). Su sistema de trabajo consiste en elegir ciertas obras de su agrado y traducir cada palabra por el término menos adecuado que le aconseja el diccionario. Este personaje parece defender la 261 negativa a la traducción literal y utiliza uno de los juegos empleados por los autores pertenecientes al Oulipo. La presencia del diccionario fue importante en los textos de autores que formaban parte de Oulipo. Una de las nuevas formas literarias que desarrollan es la de la “littérature définitionnelle”; cambian las palabras por el significado literal que aparece en el diccionario y a partir de estas definiciones crean un nuevo texto que remita al estilo de un reconocido escritor. Parece ser que lo que lo mueve a realizar este tipo de obra es la anécdota que circula sobre una traducción que Unamuno realizó de la frase de Shakespeare: “the rest is silence”. 137 El ejercicio propuesto en el microrrelato se asemeja más bien a la traslación léxica que consiste en “elegir por convención un diccionario y en reemplazar sistemáticamente [...] cada sustantivo de un texto dado por el que aparece en séptima posición detrás de él en ese diccionario [...]” (Genette, 1989: 57). Esa traducción incorrecta que premeditadamente 137 La frase aparece en Hamlet (Acto V, Escena 2). La anécdota es cierta, tal y como recoge Francisco Ayala en su ensayo titulado “El reposo es silencio (Una curiosidad literaria)” donde escribe sobre este traspié del escritor español: “Un error de traducción, colosal, como todo en don Miguel, que no era hombre de deslices, sino –ahora nos lo mostrará este ejemplo– muy capaz de empecinarse en sus equivocaciones hasta el extremo de convertirlas tozudamente en algo positivo y –a su manera– cargado de sentido” (Ayala, 1963: 119). En el artículo, Ayala recoge la primera vez que se produce este error. Reproducimos la parte del poema de Unamuno que cita Ayala en la que aparece la frase que origina la anécdota: “En el número 344 de la revista España, de Madrid, correspondiente al 18 de noviembre de 1922, publicó Unamuno el siguiente poema: LA ÚLTIMA PALABRA DE HAMLET ‘The rest is silence’ (Hamlet, act V, scene II) ‘El reposo es silencio’ dijo Hamlet ........................................................ ‘¡El reposo es silencio!’ Reposaba Hamlet al cabo, libre de secretos, y a su pregunta eterna respondía El eterno silencio. ¿Cómo demonios pudo ocurrírsele a Unamuno traducción semejante? Bien sabido es que, si no hablaba lenguas extranjeras, conocía varias, literariamente, muy a fondo con cabal, penetrante y preciso conocimiento de filólogo. [...] cualquier traductor, por aplicado y apto que sea, puede sufrir un descuido; hasta el más pintado lo tiene de vez en cuando” (Ayala 1963: 119-20). Ayala descarta la opción de que sea una boutade y lo considera como un error que se ha convertido en casi un capítulo dentro de las curiosidades de la historia literaria española: “Es para quedarse perplejo. Conociendo la arbitrariedad radical de Unamuno, y su gran erudición, tarda uno en convencerse de que no hubiera en ello alguna de esas artimañas que con socarronería le gustaba armar, para complacerse después en desmontarlas. Pero no hubo ‘después’, no había trampa. La cosa se quedó ahí. Fue, sin duda, eso nada más: un caso de obcecación, y hoy una curiosidad literaria” (Ayala, 1963: 122-23). 262 busca el autor, seguro que se parece bastante a la séptima acepción que ofrece una entrada del diccionario. Observábamos anteriormente cómo los escritores utilizaban los personajes o los argumentos de algunas obras para crear nuevos textos, aquí recurren a las mismas palabras que los componen para completar sus creaciones. En “Bovary” se nos cuenta el proyecto de dos antiguos profesores de literatura que quieren elaborar una nueva obra literaria teniendo como materia prima “las mismas exactas palabras de Madame Bovary” (2002a: 106). Se trata de un ejercicio de deconstrucción que se basa en los principios de la lingüística computacional: 138 “Para este fin, con la ayuda de una computadora, confeccionaron una lista alfabética de palabras, desde la primera (“nous”) hasta la última (“honneur”), y al lado, en otra columna más delgada, indicaron la cantidad de veces que cada una se repetía” (Berti, 2002a: 106). La tarea les lleva 14 años, pero después de esta primera empresa anuncian su siguiente paso: trabajar esta vez con las palabras que no aparecen en la obra de Flaubert. Paradójicamente, aseguran “que este próximo libro será mucho más breve que el reciente” (Berti, 2002a: 107). Entre las posibilidades “oulipianas” existe la de la creación de textos con un vocabulario limitado. François Le Lionnais lo define así: “Poèmes ou récits ne comportant que des mots d´un vocabulaire très limité [...]” (1973: 294). La teoría de este grupo francés inspira ciertamente el microrrelato de Berti. Aquí la restricción consiste en el límite de palabras con el que los escritores cuentan para realizar sus obras. En este caso han tomado una obra conocida como referente e indicador de las palabras que 138 La lingüística computacional se fundamenta en la creación de bases de datos con material procedente, entre otros, de textos literarios. Una vez recogidos, se hacen estadísticas que se utilizan para el análisis de grandes extensiones de texto. Así se puede llevar a cabo investigaciones literarias sobre el uso del lenguaje en autores u obras completas. 269 III. CUBA 270 1. Los microrrelatos metaficcionales en Cuba En esta parte nos centramos en los microrrelatos metaficcionales de escritores cubanos escritos durante el siglo XX y XXI. Tras una primera lectura comprobamos que no se podía apreciar la misma variedad de líneas temáticas que en el caso argentino, debido, probablemente, al menor número de escritores dedicados a la microficción. En los capítulos introductorios hemos apuntado algunas de las causas que configuran la singularidad del caso cubano y que lo confrontan al argentino. Por lo tanto nuestro enfoque se verá modificado, y siempre que sea posible utilizaremos un estudio temático de los textos, aunque habrá momentos en que optaremos por un estudio centrado en la obra de escritores que destacan en la práctica del género. Uno de los objetivos de esta lectura en paralelo entre las obras argentinas y cubanas es comprobar si los autores han recibido las mismas influencias y si practican las mismas estrategias discursivas. Los condicionamientos geográficos y políticos, tanto externos como internos, de la isla influyen indudablemente en cualquier manifestación artística, y en este trabajo tendremos la oportunidad de confrontarlo con la producción literaria de otro país con unos rasgos totalmente diferentes. 140 Como hemos señalado con más detalle anteriormente, hay que considerar las condiciones históricas particulares, puesto que estas marcarán el desarrollo de la historia literaria y le harán tomar unos caminos distintos a los del continente. Por ejemplo, el proceso revolucionario de 1959 exigirá una literatura comprometida, con una temática realista en la que predominará el mensaje 140 Alberto Garrandés también señala que esta característica geográfica influye en el hecho literario: “El campo cultural cubano ha tenido en la insularidad una condición muy influyente. Insularidad como compendio de aislamiento y paradoja de apertura, desde esa misma soledad, a las sensaciones del orbe; insularidad como recreación del mundo y como imagen peligrosa (por su comunicable grado de confusión) de lo real. Insularidad como constructo suficiente o insuficiente para un escritor. Insularidad como condensación de imágenes y como sistema” (Garrandés, 2002: 66). 271 sobre la forma. 141 Para llegar a comprender el desarrollo de la microficción en Cuba durante el período elegido, hemos realizado un estudio analítico de las obras más representativas o que más se acercan a nuestro foco de atención. 142 Al final del análisis comprobaremos si los escritores cubanos recurren a las mismas herramientas retóricas y genéricas que hemos visto anteriormente con los casos argentinos, o si por el contrario se apartan de estas tendencias. También, y quizá más importante, el análisis nos permitirá extraer algunas conclusiones respecto al género: ¿hay temas o maneras de escribir que solo son propias de una generación o de la literatura nacional de un país?; ¿presenta el género del microrrelato algunas de las características predominantes? En esta primera parte del capítulo analizaremos los textos que establecen relaciones intertextuales con otras obras anteriores y contaremos con el mismo apoyo teórico que en el capítulo argentino. Como hemos advertido, aquí no sobresalen unas determinadas obras, sino que algunas pueden ser seleccionadas por varios autores en un contexto donde la diversidad y la falta de directrices es la característica principal. Por lo tanto, nos dedicaremos al análisis en un primer momento de escritores que han desarrollado un interesante trabajo en la microficción, como Mirta Yáñez, Pedro Juan Gutiérrez o Guillermo Cabrera Infante –figura capital para la literatura contemporánea de este país. 141 En nuestro análisis incluimos a algunos escritores adscritos al grupo de los “Novísimos”, que son autores que nacieron después de la revolución, como por ejemplo Jorge Ángel Pérez. Ana Belén Martín Sevillano señala algunas de sus características: “La generación de los Novísimos aparece en el campo cultural a mediados de los años ochenta donde, junto con los artistas plásticos, toma una serie de posiciones, a través de sus obras y de sus actuaciones públicas, dirigidas a abrir un espacio público de discusión del que ha carecido la sociedad cubana revolucionaria” (Martín Sevillano, 2002: 296). 142 Aunque no todos escriben microrrelatos metaficcionales, el grupo de los Novísimos sí que ha sido importante para el desarrollo de la microficción en Cuba. Hemos incluido obras de algunos de ellos, como Jorge Ángel Pérez, Radamés Molina y Rolando Sánchez Mejías. Ana Belén Martín Sevillano señaló esa importancia: “Un número importante de los cuentos de los Novísimos entrarían en este género de la minificción, bien como minicuentos, con cierta anécdota narrativa, bien como micro-relatos. En ellos encontramos esta “estética transgenérica” que los inclina hacia la poesía, el aforismo filosófico, la fábula, el apólogo, la anécdota, la noticia, el juego o la adivinanza y que nace de una expresa e intensa voluntad de libertad creativa como intento de desarticular las convenciones literarias e ideológicas” (Martín Sevillano, 2002: 304). 272 Después de haber observado cuáles son los rasgos e intenciones de estos autores en sus microrrelatos, recuperaremos un apartado general que también había aparecido en el capítulo dedicado a Argentina, “Influencias universales”, y averiguaremos cuáles son las referencias literarias seleccionadas y qué actitud muestran hacia ellas. 1.1. La visión de las fábulas de Guillermo Cabrera Infante Si hemos cerrado el capítulo de Argentina con el comentario de la obra con influencias del grupo OULIPO perteneciente a Eduardo Berti (2002a), muchos de los rasgos y posturas frente a la literatura van a volver a aparecer en el análisis de la obra de Guillermo Cabrera Infante (2002), Exorcismos de esti(l)o. El propio título rememora al famoso Ejercicios de estilo (2003) de Raymond Queneau, integrante del grupo que sigue inspirando a otros escritores y en diferentes géneros. Tenemos que prestar en primer lugar atención a la architextualidad presente en esta obra ya que tanto el título del libro, –con alusión a Ejercicios de estilo de Raymond Queneau– como el de la sección (“Fábulas rasas”) son significativos. 143 Los juegos tipográficos, las combinaciones aleatorias de letras que originan una selva de significados son frecuentes en estas páginas, pero no nos detendremos en ellas ya que no se inscriben en la búsqueda de temática metaficcional que estamos llevando a cabo, sino que se integrarían mejor en un estudio centrado en literatura experimental. La conexión oulipiana no solo lo enlaza con una tendencia practicada también por el último autor que habíamos analizado en el capítulo argentino, Eduardo Berti, sino que el epílogo del 143 Gerard Genette incorporó a su análisis la obra de Queneau: “Así pues, en la intención de su autor, esta obra es, y nunca mejor dicho, una serie de variaciones (estilísticas o de otro tipo) sobre un mismo tema (original pero voluntariamente neutro o banal), que cada una de esas variaciones transforma, ya sea según un principio mecánico de manipulación de tipo oulipiano, ya sea reescribiéndolo en un estilo definido: por este segundo aspecto, la obra depende a la vez de la parodia y del pastiche, puesto que cada variación parodia el tema al hacer el pastiche de un nuevo estilo[...] Llamaré transestilización a este procedimiento de la variación estilística [...]” (Genette, 1989: 150). 273 libro permite hacerlo a su vez con una figura argentina, que como hemos visto, alcanza a escritores de ambos países: Al lado de las versiones y subversiones de los textos más conocidos, aparece otro tipo de manipulación que, en líneas generales consiste en introducir en el texto original cambios, más o menos importantes, dotándolo de un sentido nuevo. Este modo ya lo había ensayado Guillermo Cabrera Infante en sus Exorcismos de esti(l)o, cuyo “Epigolipo” reescribe el epílogo de El hacedor. Se trata de una parodia, o transformación textual con función lúdica, oulipiana, como lo indica el propio título. El texto de Cabrera Infante tiene prácticamente el mismo número de palabras que el de Borges y una función idéntica dentro del libro, también inclasificable. (Pellicer, 2011: 127-28) Guillermo Cabrera Infante es uno de los autores cubanos más conocidos en el exterior debido principalmente a su producción novelística –Tres tristes tigres (1968), La Habana para un infante difunto (1979)...–. Exorcismos de esti(l)o (2002) es una miscelánea de textos breves y composiciones de variadas estructuras (aforismos, parodias, versos...) con el denominador común del particular humor de Cabrera Infante unido a la metaficción, encontramos un apartado dedicado a la reelaboración de fábulas clásicas y populares. 144 La presencia de fabularios y de bestiarios no es extraña en la literatura hispanoamericana contemporánea, que, lejos de haberse olvidado de este tipo de composiciones definitorias de otras épocas, las ha sabido adaptar a las características actuales. 145 Desde ellas se ofrece una lectura diferente de la realidad partiendo de la forma tradicional de estas variedades textuales. Hay una estrecha relación entre estas composiciones literarias y la microficción. Algunos escritores o críticos han tratado de buscar paralelismos, aunque también han destacado importantes diferencias, como el principio moralizante inexistente en los microrrelatos. Augusto Monterroso, uno de los 144 La primera edición apareció en 1976. 145 A pesar de las diferencias basta mencionar el caso de Bestiario de Cortázar (1951), Manual de zoología fantástica de Borges (1957), La oveja negra y demás fábulas de Monterroso (1969), Fabulario de Gudiño Kieffer (1969) o Fabulario de Juan José Arreola (1972). Esperanza López Parada (1993) dedicó su tesis doctoral al estudio de los bestiarios en Latinoamérica, donde analizó la importante presencia de animales en los cuentos hispanoamericanos contemporáneos. 274 principales cultivadores, reflexiona sobre las fábulas y su función y asegura: “Según yo, ninguna, ni didáctica, ni moral, ni ejemplar. Simplemente me he divertido haciéndolas. Si los lectores quieren hallar algo más allá de esto, la cosa me gusta, pero es su aportación, su afán de encontrar algo en donde ese algo tal vez no exista” (Monterroso, 2001: 94). Cuando nos acercamos a las interpretaciones de Cabrera Infante (2002) advertimos una disposición lúdica acompañada de escepticismo hacia este tipo de narraciones: no se busca un estudio exhaustivo o una crítica textual, sino que parte del mismo nivel de conocimiento que pueden tener los lectores. En algunos casos, como apreciaremos, también aparece el travestimiento, ya que como señala Genette: [...] la fábula es uno de los blancos favoritos del travestimiento popular (oral), y por dos razones bien evidentes que son su brevedad y su notoriedad. […] los humoristas de hoy deben servirse de textos clásicos todavía conocidos del gran público, como las fábulas de La Fontaine o las primeras escenas del Cid, e imponerles una transposición más brutal, por ejemplo en argot [...](Genette, 1989: 89) Cabrera Infante en sus fábulas va a utilizar un estilo popular (“El niño que gritaba: ‘¡Ahí viene el lobo!’”) que precisamente va a cambiar el desarrollo de la acción, o un estilo coloquial y más propio de figuras prepotentes de hoy en día (“La zorra y el cuervo”) para satirizar estas historias, aunque mantiene en un importante grado el contenido o la trama original. La presencia de los rasgos básicos de la fábula –los animales como protagonistas con comportamientos propios de los humanos como protagonistas, el final con una enseñanza para la vida, la corta extensión…– es suficiente para poder reelaborarlas como textos posmodernos donde la intención será muy diferente a la original. Como comprobaremos, las moralejas con las que cierra estos textos el escritor cubano también siguen las características del travestimiento que definía Genette: “Pero la transformación más masiva se aplica al final, es decir, al desenlace y a la moraleja” 275 1989: 89). En las narraciones de Cabrera no sirve: o queda convertida en un consejo exclusivo para un pequeño grupo de lectores, o tan lejos de un final didáctico que se asemeja más al de una historia humorística donde el desenlace ilógico o surrealista es el esperable. El título del apartado en el que aparecen las fábulas es paralelo a tabula rasa que se utiliza para definir algo que está ausente de referencias anteriores. La expresión resulta paradójica ya que las fábulas están connotadas por nuestro proceso de aprendizaje, y los lectores las han escuchado y las han asimilado de diferentes maneras, pero todos al menos coincidirán en el aspecto didáctico que estas trataban de infundir. Si bien no parece que las fábulas sean un soporte adecuado para considerarlo libre de informaciones anteriores, sí que se puede intentar “hacer tabula rasa” con ellas. El escritor cubano trata de eliminar las referencias anteriores y propone nuevas historias alejadas del original para crear fábulas disímiles de las originales. Analizaremos las versiones de Cabrera Infante y las compararemos con las originales, aunque para comenzar el análisis hemos seleccionado una frase del libro que es un comentario que encierra la clave para enfrentarse a esta obra y también a muchos microrrelatos: “Literatura es todo lo que se lea como tal” (2002: 16-17). La breve sentencia ocupa dos páginas, y hay que remarcar la pausa que divide esta oración y que obliga a cambiar la mirada de una página a otra: “Literatura es todo lo que se lea (2002: 16)/ como tal (2002: 17)”. Desde la literatura hallamos una reflexión crítica sobre qué tomar como corpus literario. Con esta definición un tanto relativista y que sitúa el poder de clasificación en el lector, podemos considerar como microrrelatos algunos textos que no fueron creados como tales e incluso fragmentos. Otras opiniones de escritores y críticos piden que se marquen los límites, pero la actitud de Cabrera Infante es muy 276 clara y se acerca a la literatura dispuesto a jugar con ella, a transformarla y a hacer todas las variaciones posibles manteniendo la calidad como único requisito. El objetivo de “Fábulas rasas” es la revisión de estas obras didácticas conocidas por todos. Se comparte un espíritu paródico similar al que hemos analizado en el caso de las escritoras argentinas Ana María Shua y Luisa Valenzuela con los cuentos tradicionales. La estructura básica de las fábulas es la finalización con una moraleja que adoctrine a los lectores –de corta edad principalmente– en sus vidas. Aquí, sin embargo, el público objetivo es adulto y ya ha conocido y ha podido asumir o apartarse de esas enseñanzas. Cabrera Infante aprovecha este hecho para cuestionarlas y utilizar el imaginario colectivo para hacer comentarios marginales que se alejen del propósito original –aunque conserva la estructura original que siguió Esopo, el autor de la mayoría de ellas–. Hemos señalado que los autores contemporáneos desechan el provecho de la moraleja, pero como indica Kleveland (2002) no siempre ha sido este el pilar de las fábulas, que nacieron como una crítica de la sociedad y las costumbres, sino que ese carácter adoctrinador es más característico del neoclasicismo. Hoy en día, el relativismo parece predominar frente a la enseñanza y las fábulas se convierten en reflejos de la realidad. No estamos ante una perspectiva individual del autor cubano, sino que otros la han adoptado igualmente cuando hacen sus revisiones de los clásicos: es el caso de las escritoras argentinas que acabamos de señalar –aunque en ellas sí que se advertía un propósito ideológico: denunciar el papel tradicional femenino– y también del de uno de los más importantes actualizadores de la fábula en microficción, Augusto Monterroso. Recordamos su texto “Cómo acercarse a las fábulas”: Con precaución, como a cualquier cosa pequeña. Pero sin miedo. Finalmente se descubrirá que ninguna fábula es dañina, excepto cuando alcanza a verse en ella alguna enseñanza. Esto es malo. Si no fuera malo, el mundo se regiría por las fábulas de Esopo; pero en tal caso desaparecería todo lo que hace interesante el mundo, como los ricos, los prejuicios 277 raciales, el color de la ropa interior y la guerra; y el mundo sería entonces muy aburrido, porque no habría heridos para las sillas de ruedas, ni pobres a quienes ayudar, ni negros para trabajar en los muelles, ni gente bonita para la revista Vogue. Así, lo mejor es acercarse a las fábulas buscando de qué reír. –Eso es. He ahí un libro de fábulas. Corre a comprarlo. No, mejor te lo regalo: verás, yo nunca me había reído tanto. FIN (Monterroso, 1996: 73) Comparte la misma visión que Cabrera Infante y vuelve a aparecer Esopo como la figura canónica del mundo de las fábulas. Ambos autores rechazan de plano la intención moralizante y abogan por un acercamiento que busque su componente lúdico. Un mundo regido por las leyes y la moral que en ellas se defiende sería para estos autores demasiado aburrido y quizá sin espacio para la literatura. Además uno y otro utilizan a los animales como trasunto de los humanos, y los caracterizan con comportamientos actualizados a la realidad más cercana. La pequeña colección se abre con “El ratón de la ciudad y el ratón del campo”. El autor cubano cambia el orden del título (el original atribuido a Esopo es “El ratón de campo y el ratón de ciudad”) y con este gesto avisa del cambio que se va a producir en el texto también. La primera frase sirve para avisarnos de la actitud del autor hacia los clásicos: “Debía saber esta fábula pero no la sé” (2002: 169). Continúa explicando los datos de los que se acuerda, pero aprovecha este relato sobre el argumento de la fábula para hacer una digresión sobre un aspecto casi banal de la vida cotidiana, como es la inexactitud entre algunos urbanitas de calificar todo lo que se encuentra alejado de la ciudad como “campestre”. Al final, el narrador confiesa que debería haber rechazado la propuesta de contar este cuento –cuyo argumento no se desarrolla– y se cierra con una moraleja que va destinada a los narradores o contadores de historias: “Moraleja: Para contar una fábula, como cualquier cuento, es necesario saber bien cómo termina antes de empezar” (Cabrera Infante, 2002: 169). 278 Cabrera Infante utiliza el cuento popular “Pedro y el lobo” como hipotexto para dos microrrelatos. En el microrrelato “El niño que gritaba: ‘¡Ahí viene el lobo!’” (Cabrera Infante, 2002: 170) se mantiene el protagonista, un niño que avisa a gritos del peligro de la llegada del lobo. La diferencia es que mientras en la fábula original ese lobo se refería al animal, en la transformación paródica cubana es el apellido del dueño de una casa en busca de los inquilinos para conseguir que paguen sus alquileres. Por lo tanto, la confusión viene provocada por el bajo nivel del sociolecto del niño, como confirma la moraleja en la que se atisba cierto desprecio hacia el género clásico, al deducirse su escaso interés en que se escriban este tipo de textos: “Moraleja: El niño, de haber estado mejor educado, bien podía haber gritado “¡Ahí viene el Sr. Lobo!” y se habría ahorrado uno todas esas preguntas y respuestas y la fábula de paso” (Cabrera Infante, 2002: 170). Continuamos con los mismos protagonistas en “El niño que gritaba: ‘¡Ahí viene el lobo!’ junto a un bosque donde había, al parecer, lobos” (Cabrera Infante, 2002: 171). Esta versión se asemeja más a la original, sobre todo por el final ya que los falsos avisos del niño hacen que sus padres dejen de hacerle caso hasta que el lobo llega de verdad y ocurre la desgracia. La versión de Cabrera Infante es más radical y adopta la forma de tragedia en la que todos mueren: “Vino, sin embargo, el lobo y se comió al niño y se bebió el vino. Pero ahí no acaba todo, sino que vinieron otros dos lobos, tan hambrientos como el primero, que se comieron a los padres del niño a secas. Aquí sí se acaba todo, ya que se acabó el vino” (Cabrera Infante, 2002: 171) La actitud literaria de Guillermo Cabrera Infante provoca que desde sus páginas se encumbre la figura de un escritor que se encargó de hacer versiones de obras clásicas por encima del original. En “La tortuga y la liebre” (Cabrera Infante, 2002: 172) señala 285 lámparas, cuadros, mesas y todos los tratos que antaño le habían pertenecido, se extraviaban sin dejar rastro. La casa del cuento quedaba vacía. Así su vida, pensó. (Yáñez, 2005: 10) De nuevo la literatura se convierte en un espejo de la vida. En la visión del puerto de Saint-Nazaire que tiene el protagonista hay elementos que desaparecen, pero también ve otros que son anacrónicos. Se mezclan diferentes planos temporales. Pasado y presente se intercalan con cada mirada: De repente, sintió ulular la sirena de un antiguo paquebote, quizás alguno que yacía en el fondo del estuario del Loire. Desde la borda decían adiós, adiós, los emigrantes que viajaban hacia el Nuevo Mundo. Le pareció reconocer a sus cuatro abuelos, iban entre ellos, con la esperanza puesta en esa lejana tierra donde todo aparentaba dar frutos de oro. La niebla se fue despejando hacia el oeste. En la avenida costanera todavía no habían ocurrido los bombardeos de la guerra [...] (Yáñez, 2005: 10) Finalmente el protagonista, posiblemente un escritor –porque había estado en la famosa “Maison des Ecrivains” de Saint Nazaire–, sale de la realidad estancada en la que se encuentra –abandona la ciudad en un barco –: “Luego se abren las compuertas y se sale otra vez a mar abierto donde está su verdadero lugar, a merced de las tempestades, las heladas y la canícula. Dejando atrás la corteza de un eco... ¿quién sabe?” (Yáñez, 2005: 12). Esa última interrogante resuena no solo en la ficción sino en la mente de un lector avisado al que le remitirá al hipotexto sobre el que se ha elaborado este microrrelato. Yáñez fomenta la lectura participativa y activa, ya que en muchos de sus textos las referencias no son explícitas, sino que aparecen como pistas que deben ser recogidas e interpretadas para lograr el entendimiento de la obra. En “Versión original” se establece una relación de intertextualidad con uno de los pilares de la literatura universal: La Divina Comedia de Dante Alighieri. El paratexto cobra aquí una especial importancia porque el título avisa al lector de que se enfrentará a una hipótesis probablemente contraria a la que conoce. Yánez utiliza datos 286 reales para crear una mayor confusión en el lector. Comienza con la noticia de la muerte del último descendiente bastardo de la saga de los Bardi: “Acaba de morir en Florencia el último de la descendencia bastarda de la familia Bardi. Esta noticia podría pasar por alto si se desconoce que un Bardi auténtico tomó por esposa a Beatriz, la musa de Dante e inspiradora de La Comedia” (Yáñez, 2005: 13). Comprobamos que este hecho es verdad, que Simone Bardi se casó con Beatriz en 1286. 149 Empezamos a ser cautelosos, ya que de quien nos habla el texto es de un descendiente bastardo, por lo tanto alguien apartado de la familia legítima. Este familiar además conservaba un material revelador sobre la obra de Dante, según la cual los amantes condenados a vagar eternamente llevados por el viento, no serían Paolo y Francesca sino una pareja homosexual: Paolo y Francesco. Estos fueron castigados livianamente a vagar juntos llevados por el viento y no como merecían –según el castigo habitual reservado a este tipo de amores–: penar en el recinto Tres del Séptimo Círculo de los violentadores. Como señala el narrador, Dante destinó a los sodomitas a otro lugar, como ocurre con su mentor, Brunetto Latini. 150 El narrador se pregunta por qué Dante cambiaría de sexo al amante y por qué esa pareja precisamente recibe un mejor trato que otros pecadores. Las declaraciones más inquietantes se producen al final cuando se asegura que: 149 No es casual la referencia a la Beatriz de Dante; Vicente Cervera (2006) dedicó un pormenorizado estudio a la presencia de esta figura femenina en la literatura hispanoamericana. 150 Gregory Woods señala este diferente tratamiento que Dante destinó a los homosexuales y cómo así señaló a su maestro Brunetto Latini como uno de ellos: “En Infierno XV y XVI, los ‘violentos contra natura’ –escritores y clérigos en el canto XV; políticos y militantes en el XVI –corren eternamente bajo una lluvia de fuego por un desnudo desierto apropiado para sus hábitos sexuales. Dante reconoce entre los que sufren tal castigo a su antiguo maestro Brunetto Latini (Joseph Pequigney ha sugerido, festivamente, que podría tratarse del ‘primer –y clásico– ejemplo de revelar la homosexualidad de alguien’). Brunetto le dice a Dante que todos los hombres que allí ve fueron enloquecidos por el mismo pecado (‘d´un peccato medemos al mondo lerci’; XV.108). En Purgatorio XXVI aparece otra categoría de sodomitas moviéndose entre el fuego en el círculo más alto de los lujuriosos (esto es, el de los menos culpables), marchando en dirección contraria a como lo hacen los heterosexuales, su contraparte, pero igualmente pecadores” (Woods, 2001: 56). 287 Sea como sea, ahora estamos obligados a revisar La Divina Comedia de punta a cabo, a replantear la historia de la literatura, las reglas de la lógica y la ética desde Aristóteles hasta hoy, y tal vez a echar abajo toda la cultura occidental. ¡Quién sabe cuántas hecatombes más desencadene en el universo esta revelación. (Yáñez, 2005: 14-15) Desde los márgenes –a través de un descendiente bastardo– y a partir de una interpretación hecha desde Cuba de una obra clave de la literatura europea, se reivindica una revisión de la recepción de esta obra y se nos alerta de las repercusiones que podría tener en nuestro conocimiento de la cultura occidental, como nos señala hiperbólicamente el narrador de este texto. Los microrrelatos metaficcionales nos permiten conocer las preferencias y lecturas de los escritores. En este caso podemos adivinar cierto interés de la autora hacia una concepción del arte al límite. En “Nada salvo el aire”, Yáñez utiliza referencias a Kafka, con la introducción de un personaje llamado K. al igual que el de El proceso, y también a Poe, con una exposición de sus manuscritos y la presencia constante de los cuervos. La protagonista del relato aprovecha la oportunidad –tiene una cita a la que llega con antelación y necesita hacer tiempo– para ir a una exposición sobre manuscritos de Poe. En el camino hay un cuervo constantemente cerca de ella: “Nadie parecía darse cuenta de que un cuervo volaba tras mis pasos” (Yáñez, 2005: 16). El personaje K. no solo comparte el nombre y el carácter con el de la obra de Kafka, sino otras características, ya que “K. no llegaba, y creo que nunca llegó” (Yáñez, 2005: 16). Ambos no llegan a cumplir sus objetivos en las obras en las que aparecen. Hay en escena otro personaje, un vagabundo vestido de negro, como el cuervo del relato y como el famoso protagonista del poema de Poe. Se acerca a ella y empieza a preguntarle extrañas cuestiones relacionadas con el lado oscuro de la realidad o la locura. La mujer solo se siente identificada con la última: “¿Alguna vez has intentado doblegar el dolor del alma con el dolor físico?” (Yáñez, 2005: 17). El vagabundo en ese 288 momento adquiere un matiz filosófico y parece saber cuál es el mal común de los artistas: Las certidumbres, dijo, siempre entrañan sufrimiento, sea cual sea la verdad alcanzada. Van Gogh... –y, con la mano tan blanca que se transparentaban las venas, realizó un gesto como abarcando una bandada de aves en los celajes del atardecer– el último año de su vida pintó a unos cuervos en el trigal. Los cuervos no abandonan... (Yáñez, 2005: 17-18) Los cuervos como dice el mendigo, no desaparecen, al igual que tampoco dejaron al protagonista del poema más famoso de Poe. El vagabundo acaba la conversación parafraseando unos versos: “Nada salvo el aire que encubre la mágica soledad”. Pertenecen a Poe, de El valle intranquilo (1951: 47), y provocan el pavor en la protagonista ya que “citó de memoria los mismos versos que yo acababa de leer, hacía apenas unas horas, en la Morgan Library” (Yáñez, 2005: 18). La elección de los artistas que aparecen en este relato no es casual, los tres son artistas que llevaron su instinto artístico al límite y quizá alcanzaron esa certidumbre de la que habla el mendigo que les provocó consecuencias en sus vidas. En ocasiones, la incorporación de referencias metaficcionales permite situar mejor a la escritora, como en este caso, donde se menciona la Facultad de la que formó parte durante una temporada. “Para contar una historia de Navidad” parece una versión de Un cuento de Navidad de Dickens. El protagonista es un profesor universitario de mediana edad que se encuentra realizando la guardia la noche del 25 de diciembre: Es Navidad, recuerda, fecha en que según se cuenta suelen hacerse presente los íncubos, los fantasmas. Al personaje no le interesa la franja que linda el mundo de los muertos con el mundo de vivos. Una presencia del más allá es lo menos que puede ya ocurrirle. Él mismo, durante los últimos diez años, se ha convertido en un ánima en pena. Muerto en vida, que es lo peor. (Yáñez, 2005: 22) Aparece el elemento desencadenante de la acción: la época propicia para la aparición de seres del más allá. Después de escuchar un ruido continuo que proviene del Departamento de Literaturas Hispánicas decide ir a investigar. Cuando va allí lo 289 reconoce: es el pasar continuo de unas hojas, y descubre qué es lo que está pasando: los fantasmas han vuelto para acabar sus lecturas inconclusas. Ese comportamiento lo tranquiliza, y el profesor se promete leer libros antiguos que tenía ya olvidados. La literatura en este texto se convierte en un elemento imprescindible tanto para los vivos como para los muertos, pues es donde encuentran el descanso y el placer necesarios. “El ‘almohadón de plumas’, como diría Quiroga” es una continuación, según Genette una transformación seria, del famoso cuento de Quiroga (1972). Podría considerarse como un complemento del cuento original, ya que si en el primero, la protagonista era una mujer enferma, aquí es un hombre, Rodríguez, y su mujer es la encargada de cuidarlo, aunque con poco entusiasmo, hastiada de la convivencia matrimonial. En el cuento de Yáñez se van intercalando citas procedentes del cuento original de Quiroga refiriéndose siempre a los sentimientos de Irene: “[...] y pensó que su vida junto a Rodríguez había sido ‘un largo escalofrío’, como diría Quiroga” (Yáñez, 2005: 25), “’indemne en la casa hostil’, como diría Quiroga” (Yáñez, 2005: 26), “ ‘todo su espanto callado’, como diría Quiroga” (Yáñez, 2005: 26), “ ‘en el silencio agónico de la casa’, como diría Quiroga” (Yáñez, 2005: 26), “ ‘el almohadón de plumas’, como diría Quiroga” (Yáñez, 2005: 26). 151 La trama del cuento de Yáñez es paralela a la de Quiroga, ya que en ambos nos encontramos con dos personas enfermas que yacen en cama y que no se sabe cuál es el motivo de esta debilidad. En el cuento de Yáñez, por su corta extensión y por remitir al texto original, la acción transcurre en un espacio de tiempo más breve. La diferencia se encuentra en el final, ya que Irene, la pareja del enfermo de Yáñez, sí que parece conocer el cuento de Quiroga, y sobrevuela la sombra de la duda sobre ella cuando el narrador asegura que “A Irene nadie, nadie podría culparla de nada” (Yáñez, 2005: 26); tiene la coartada en la literatura y en el escritor 151 El recurso lo hizo famoso Gerardo Diego (1996) en el poema dedicado a César Vallejo “Valle Vallejo” 290 uruguayo, que involuntariamente ha tramado esta otra historia. El final de ambos cuentos es igual: “Estos parásitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas condiciones proporciones enormes. La sangre humana parece serles particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de plumas’, como diría Quiroga” (Yáñez, 2005: 27). En el cuento encontramos un narrador polifónico; tenemos varias voces: la original del microrrelato, la de Quiroga a través de su obra y la de un narrador que utiliza citas del cuento de Quiroga como homenaje a su obra. 152 Las palabras de Quiroga acaban formando parte de la narración de la escritora cubana, se apoderan de su palabra de contadora de historias. Pero la copia no está vacía de sentido, sino que se carga de significado por el contexto. A partir de este cuento, y con otros ejemplos que hemos visto anteriormente, podemos replantearnos el tema de la originalidad, ya que en este microrrelato incluso se produce intertextualidad en el paratexto, puesto que el título está tomado de uno existente. La autora parece escribir siguiendo el discurso de Quiroga, no queda espacio para la novedad o parece resignarse a la idea de que nadie utilizaría mejor esas palabras que el escritor uruguayo. Es un homenaje que la autora cubana ha querido hacer a uno de los escritores de cuentos en español más celebres, y a diferencia de otros microrrelatos que hemos visto, desde el primer momento queda clara la autoría original del texto en el que se basa. Se cuenta una historia similar, pero rápidamente, sin detenerse en la trama, para invitar al lector a conocer el cuento original si no lo ha hecho todavía. Podríamos pensar que Mirta Yáñez quiere emular a Pierre Menard y convertirse en la autora de “El almohadón de plumas” de Horacio Quiroga; quien también reconoce la autoría y la procedencia anterior solo que la escritora cubana sí que varía las características del cuento. 152 Se siguen los postulados de Dällenbach (1976) en “Intertexte et autotexte”, según los cuales las referencias intertextuales acaban siendo autotextuales. 291 Uno de los textos más librescos que encontramos en el volumen de Yáñez es “Dime, espejo mágico”. El relato no solo pertenece a la categoría de literatura metaficcional por su referencia a El retrato de Dorian Gray y al intento del protagonista de crear un objeto especial –como ocurría en el del libro de Wilde con el retrato que lograba envejecer–. Lo que lo convierte en una pieza fundamental en la selección de microrrelatos cubanos relacionados con la literatura es la referencia a otros escritores, de forma velada, como si fuera un juego para el lector, que a partir del tema del texto, las referencias a determinados elementos como los espejos y los nombres de los personajes, tuviera que unir todas las pistas para identificar conscientemente las influencias y el homenaje implícito en el texto. 153 Los personajes del texto tienen nombres que nos llaman la atención y pronto descartamos que hayan sido elegidos al azar, ya que ambos se encuentran estrechamente relacionados y forman una pareja de indudable importancia en la literatura argentina y universal. Los nombres Ludovicus Borg y su amada Adolfina Casares guardan una clara semejanza con Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Las similitudes y los guiños no solo se quedan aquí, sino que aparecen otras señales a lo largo del texto que nos permiten comprobar estas sospechas iniciales. Borg es un: “Literato aficionado y científico libresco, después de una lectura en español de El retrato de Dorian Gray, dio en experimentar con la solidificación de materiales refractarios y en la creación de un espejo insólito” (Yáñez, 2005: 30). Dos nuevas claves aparecen en esta definición que nos permiten seguir relacionando este nombre con el de Borges: su inclinación por la literatura y todo lo libresco y también la aparición de la experimentación con materiales, algo propio de la 153 Este texto nos recuerda a un microrrelato de Eduardo Berti (2002a) que hemos comentado anteriormente, “Una novela premonitoria”, en el que también aparecían personajes con apellidos muy literarios. 292 alquimia, un tema que está presente en la obra de Borges. 154 En este caso la manipulación de elementos tiene como objetivo construir un espejo con cualidades especiales; aparece otro elemento recurrente en la obra borgeana: el escritor argentino muestra sus ideas sobre los espejos en diversas ocasiones. 155 Al otro personaje del texto de Yáñez, Adolfina Casares, lo identificamos con el compañero en muchas aventuras literarias de Borges: Adolfo Bioy Casares. Yáñez parece haber jugado irónicamente con la relación de estos personajes y ha decidido unirlos en este cuento como un feliz matrimonio. 156 Bioy Casares también estuvo interesado por los espejos, pero como parte atractiva de lo misterioso, una visión opuesta a la de Borges. Otros elementos que nos ayudan a relacionar este cuento con Bioy es la ubicación de la historia en una isla, al igual que en La invención de Morel (1940), un lugar apartado, donde parece más difícil que la censura llegue a los experimentos que en ambos cuentos se realizan. También el amor es el principal protagonista de ambos textos; en el caso del cuento de Yáñez impide que se someta a ese espejo que ha construido. El argumento del cuento se basa en los intentos de Borg por fabricar un “espejo insólito” tras la lectura de El retrato de Dorian Gray. El objetivo de este aprendiz de alquimista era “que su espejo, ante la demanda del poseedor, ofreciera la imagen de la 154 Recordamos algunos cuentos o poemas en los que la alquimia es uno de los protagonistas: “El alquimista” y “La rosa de Paracelso” en La memoria de Shakespeare (2005c). 155 Quizá la más recordada es la que aparece en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” en El jardín de senderos que se bifurcan: “El había recordado: Copulation and mirrors are abominable. El texto de la Enciclopedia decía: “Para uno de esos gnósticos, el visible universo era una ilusión o (más precisamente) un sofisma. Los espejos y la paternidad son abominables (mirrors and fatherhood are hateful) son abominables, porque lo multiplican y lo divulgan” (Borges, 2005a: 462). Barrenechea señaló la importancia de estos elementos en este cuento borgeano: “Los espejos enfrentados son quizá su expresión más típica de la pluralidad de los límites. En Tlön rige la sentencia de carácter gnóstico que repudia la cópula y los espejos porque multiplican a los hombres” (Barrenechea, 1956: 27). 156 El recurso de la incorporación a la obra de Borges como personaje no es novedoso, ya que como señala Rosa Pellicer el propio autor argentino fue pionero en su inclusión: “Jorge Luis Borges fue el primero en ver claro que podía convertirse en personaje, y a partir de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” crea un alter ego ficticio apenas caracterizado: Borges” (Pellicer, 2009: 127). 293 eterna juventud” (Yáñez, 2005: 31). Para conseguir esto, su mujer, Adolfina Casares, lo acompaña en todo momento. El experimento no obtiene los resultados deseados: Atento a la extravagante modificación del hallazgo, Herr Borg pudo percatarse que, bajo una peculiar iluminación del objeto, su espejo no reflejaba la acostumbrada apariencia del fenómeno. Como no tardara en descubrir la aguda Adolfina, la refracción ordinaria de lo físico era sustituida por el abigarrado retrato de la verdad profunda. (Yáñez, 2005: 31) Este descubrimiento deja a Borg consternado porque al probarlo sobre los humanos, descubre la mezquindad de sus almas, incluso en las de sus mejores amigos. Decide encerrar ese invento diabólico, pero antes, su curiosidad le obliga a verse a sí mismo: la imagen que proyecta el espejo es igual de oscura que la que había visto con otros individuos. En ese momento entra su mujer y azorado, decide romperlo porque “no hubiera podido soportar, eso no, reconocer el espantoso rostro de su amada” (Yáñez, 2005: 32). En el siguiente cuento, “Como Enoch Soames” se entremezclan la ficción original de Yáñez con el hipotexto del cuento “Enoch Soames” de Max Beerbohm, escrito en 1919. Roque, en la ficción de Yáñez, encuentra un paralelismo y a la vez una alternativa a su vida gris en la trayectoria de Enoch Soames, el protagonista de uno de los cuentos más celebres de Beerbohm, un mediocre escritor que vendió su alma al diablo solo para conocer si su nombre pasaría a la posteridad de la historia literaria. El cuento de Yáñez nos da continuamente pistas sobre lo que va a suceder: primero porque se trata de un palimpsesto, pero también mediante determinados pasajes, como cuando compara a Roque con el comportamiento de las hormigas y dice que él, como algunas, se ha separado del grupo y ha perdido definitivamente el rumbo: “Se vio a sí mismo como la hormiga que perdió la contraseña y tomó la decisión de cambiar a rajatabla esa vida si todavía le quedaba tiempo” (Yáñez, 2005: 34-35). 294 Se produce otro momento inquietante cuando el narrador se adelanta a los acontecimientos y afirma que: “No sabíamos que apenas ocho años más tarde ninguno de nosotros estaría en este mundo, es decir, aquel mundo que era La Habana de 1989 y, ni siquiera, en el mundo de los vivos” (Yáñez, 2005: 35). El lector se queda perplejo tras leer esta afirmación y se puede cuestionar: ¿quién está escribiendo?, ¿cuál es su estado?, ¿desde dónde escribe? Las preguntas no acaban, ya que estamos asistiendo a la continuación de “Enoch Soames”, 157 uno de los cuentos metaficcionales que más vértigo produce en el lector por su juego de espejos continuo en la narración. 158 El protagonista del microrrelato cubano decide imitar a Soames y ofrecer su alma al diablo –también acabará suicidándose– para asistir al momento en el que el personaje del cuento de Beerbohm haga su aparición en la Biblioteca de Londres el 3 de junio de 1997: El rumor del suicidio de Roque llegó primero que su carta. El sobre, con su letra respingada, daba la angustiosa impresión de haber sido allegado por un ánima en pena. 157 En este cuento, el propio escritor, Beerbohm, es protagonista y dialoga con Soames. El mismo Beerbohm aparece en la enciclopedia que tanto ansía Soames, y se dice de él que es un autor con un cuento destacable en que cuenta la historia de un personaje imaginario, un tal Soames. El libro de crítica literaria donde Nupton dice que Beerbohm inventa a este personaje es incorrecto, o por lo menos eso defiende el propio Beerbohm, que asegura al final de su obra que nada había sido inventado, y que por lo tanto el error es provocado por la falta de profesionalidad del crítico literario que no había leído la obra completa. Sin embargo, este error será perpetuo y afectará también al mismo Soames, que descubre que no solo no es recordado sino que pasa a ser un personaje de ficción: “¿Cómo explicarse que el autor, aunque he mencionado su nombre y he citado las palabras precisas que va a escribir, no advierte que no he inventado nada?” (Borges, Bioy Casares, Ocampo, 2006: 51). Este cuento, además, encierra la ironía de que “Enoch Soames” se ha convertido en uno de los cuentos predilectos de algunos escritores y quizá haya llegado a eclipsar en la realidad al escritor, Max Beerbohm. El propio cuento del autor londinense es un hipertexto de Fausto; comparten una trama similar: la vanidad de los hombres que llega a tal límite de vender su alma al diablo, pero aquí Soames no alcanza la altura del personaje original, y solo es una caricatura. 158 La confusión y el juego de dobles en los que se introduce al lector de microrrelatos, y en general en cualquier texto metaficcional con referencias a otra obra se produce porque como señala Vouillamoz: “Como unidad de comunicación, un enunciado viene, pues, enmarcado por dos factores determinantes: las palabras ya pronunciadas con anterioridad por otros (discursos pasados), y las posibles respuestas que suscita (discursos futuros). La experiencia discursiva individual no puede por lo tanto aislarse de una cadena comunicativa, porque se halla ligada de manera interactiva a las formas discursivas de los otros: antes de emitir un enunciado, el hablante se ha sometido a un proceso de asimilación de la palabra ajena que ha entrado en tensión por la palabra propia; en el momento de producir su discurso, toma además en cuenta la posible contestación que provocará su destinatario” (Vouillamoz, 2000: 83-84). 301 También ha sido investigador literario en el Instituto de Literatura y Lingüística y trabajó como redactor en la revistas Mar y Pesca, Resumen Semanal de Granma y Cuba Internacional . En los textos seleccionados, recoge dos de las tendencias que hemos elegido como líneas principales de nuestro estudio: las referencias intertextuales y la falta de delimitación entre la realidad y ficción. El microrrelato “Nevermore” remite al famoso poema de Poe “El cuervo” y a la única palabra que este animal repetía en el diálogo delirante con el yo del poema, provocado por el dolor y la incapacidad de olvidar a la amada fallecida. En el texto de Abascal el título cumple una función irónica, ya que narra el final de la vida del personaje, que ocurre tan rápido que no llega a entenderlo, a pesar de que solo se hubieran necesitado “fracciones de segundo”. Pero el tiempo se paró para él y ya no podrá comprenderlo nunca más: Realmente, él no llegó a tener conciencia de lo que representaba aquel destello increíblemente enceguecedor. Cuando el sonido decidió justificar abrumadoramente la presencia de la luz, el hombre no era ya más que una sombra. Tal vez hubieran bastado fracciones de segundo para hacerle comprender al infeliz lo que significaba semejante estallido luminoso. Pero ocurrió que, a partir de aquel instante, el tiempo se detuvo para siempre. Y entonces ya nadie pudo explicárselo. (Abascal, 1967: 18) En este texto se ofrece un ejemplo de la delgada línea que para muchos autores separa la ficción y la realidad. Aquí, como en otros textos que hemos visto anteriormente, la ficción se ubica en el mundo de los sueños y la realidad en el mundo de la vigilia. En el otro relato, “La pesadilla”, se superponen diferentes capas de narración que consiguen confundirse en la lectura, al no saber fácilmente en cuál de ellas nos encontramos. Cuando el lector se relaja pensando que lo contado solo es un mal sueño, el escritor introduce la sorpresa final: 302 Por unos segundos más se precipitó vertiginosamente en vertical caída. Quiso gritar, entonces. Y despertó con una angustia indescriptible. Pero todo fue en vano. Su cuerpo girando libremente en el espacio siguió descendiendo sin remedio, hasta estrellarse finalmente contra las rocas del fondo. (Abascal, 1967: 22) Hemos ubicado este texto aquí, no tanto por su propio contenido sino por la importancia de la paratextualidad y su relación con los textos estudiados ya que tiene como epígrafe un texto fundamental para este tipo de corriente donde se mezclan diferentes planos narrativos y también para los microrrelatos: “El sueño de la mariposa”, de Chuang Tzu. Borges. Esta narración aparece ligada a los microrrelatos al menos desde que uno de los escritores más importantes para su desarrollo y popularidad, Monterroso (2004: 53), la citara y parafraseara en “La cucaracha soñadora”, introduciendo al personaje de La metamorfosis de Kafka: “Érase una vez una cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una cucaracha” (Monterroso, 2004: 53). Hemos citado el texto original –el de Chuang Tzu– y dos microrrelatos que lo utilizan de inspiración pero con perspectivas diferentes –los de Abascal y Monterroso–. Mientras que en el original hay una estructura especular en la que el sueño ha acabado y el personaje no sabe si es Tzu o una mariposa, en el de Monterroso tenemos una organización de muñeca rusa en la que un sueño se inserta en el sueño del otro. Además añade el ingrediente metaficcional al hacer elegir entre la opción de convertirse en Kafka o en uno de sus personajes. Para acabar tenemos “La pesadilla” donde la complejidad es mayor ya que el lector asiste a una intersección de planos en la que el narrador oscila entre dos conciencias y dos tiempos diferentes: la realidad alterada de lo que pudiera parecer un sueño y el momento vivido en el que desgraciadamente se 303 comprende que lo que simulaba ser ficticio es real. En este texto, el tiempo de la irrealidad (el sueño) es el que se apodera de la conciencia y la narración. 161 Ricardo Viñalet (1943-) es escritor y profesor universitario. De 1988 a 1991 ocupó la Dirección Editorial de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Ha publicado entre otras obras El día de la ira (1989), Para sorpresa del caminante (1993) y Un período especial con irreverencias más o menos cordiales (2000), obra de la que hemos seleccionado algunos textos. Viñalet decide recurrir de nuevo a los clásicos en su microrrelato “Casi una glosa de Francisco Quevedo”. 162 El narrador demuestra cómo un verso de un poema de Quevedo puede servirle como glosa, es decir, como explicación de un verso de otro poema del mismo autor. De nuevo un ejemplo de intertextualidad en un microrrelato, en este caso con dos citas directas del mismo autor que establecen un diálogo involuntario entre ellas: “Sentenció el poeta en un soneto: Soy un Fue, un Será y un Es cansado. Ya comprendo que significa ser: polvo enamorado” (Viñalet, 2000: 53). El primer verso lo encontramos en el poema “Ah de la vida” (Quevedo, 1982: 17) con el tópico del tempus fugit: el rápido paso de la vida y la llegada de la muerte. La vida pasa sin darnos cuenta y el nacimiento y la muerte son dos puntos demasiado cercanos. El fragmento “polvo enamorado” pertenece a “Amor constante más allá de la muerte” (Quevedo, 1982: 80) en el que defiende el amor eterno; la inmortalidad del alma hace posible que los sentimientos vivan a pesar de la muerte física. El autor cubano los relaciona con ironía y encuentra una explicación para su duda. No es tan romántico como el pensamiento del autor español, ya que relaciona el amor con el sufrimiento: estar enamorado es encontrarse antes, ahora y en el futuro, cansado. 161 Nos recuerda al relato de Cortázar (1994a: 386-392) “La noche boca arriba”. 162 Un argumento para demostrar la importancia de lo híbrido y el carácter transgenérico de los microrrelatos. 304 Volvemos a las referencias a la literatura contemporánea y a un escritor indispensable como referente para la microficción: Augusto Monterroso. Pedro Juan Gutiérrez (1950-) es uno de los escritores cubanos que goza de mayor difusión en el exterior. Es periodista y escritor; comparte el ejercicio de la escritura con el de la pintura y escultura. El escritor cubano alcanzó la popularidad por la Trilogía sucia de La Habana (1998). Entre 1998 y 2003 publicó los cinco libros del “Ciclo de Centro Habana”: Trilogía sucia de La Habana, que contiene Anclado en tierra de nadie, Nada que hacer y Sabor a mí (1998), El Rey de La Habana (1999), Animal tropical (2000), El insaciable hombre araña (2002) y Carne de perro (2003). A pesar de que sus acercamientos a la microficción son esporádicos, se le puede considerar como uno de los escritores de microficción cubana de mayor calidad. El libro que hemos seleccionado, Melancolía de los leones, se aparta de esta corriente y como él mismo ha asegurado es un homenaje a dos escritores que ejercieron gran influencia en su visión literaria: Kafka y Cortázar. Se aparta de la novela para escribir estos textos a los que además de las referencias nombradas hay que sumar la de uno de los autores canónicos de la microficción: Augusto Monterroso. Utiliza como hipotexto la obra del escritor guatemalteco-mexicano “La rana que quería ser una rana auténtica” en la parodia “Reencarnación de la ranita”. En el microrrelato original hay una rana que se esfuerza por ser la mejor rana de todas, pero con un final triste a pesar de todo su empeño: Y así seguía haciendo esfuerzos hasta que, dispuesta a cualquier cosa para lograr que la consideraran una Rana auténtica, se dejaba arrancar las ancas, y los otros se las comían, y ella todavía alcanzaba a oír con amargura cuando decían que qué buena rana, que parecía pollo. (Monterroso, 2004: 58) La mala suerte que acompaña al animal parece que perdura en la versión de Gutiérrez. La rana se ha reencarnado en un diminuto insecto del desierto cuyo máximo 305 deseo es poder estar cerca de una charca: la vida anterior se convierte entonces en el mejor de los sueños. La ambición parece ser castigada de nuevo: Entonces el chipojo maldice de su cabrona suerte en aquel desierto terrible y anhela encontrar un charco de agua. Un humilde charco, y ser una simple ranita verde que no pretenda alcanzar la categoría de pollo. No. Sólo una simple ranita que se sumerge en el líquido fresco y croa entre la hierba húmeda y verde y come moscas y es feliz. (Gutiérrez, 2000: 103-104) El estilo también ha cambiado de un microrrelato a otro, y en el de Gutiérrez no se imita el lenguaje de las fábulas como en el caso de Monterroso, sino que se utiliza el recurso de travestimiento y se cambia a un estilo más coloquial, soez incluso. Se ironiza sobre las ansias de superación (un valor positivo que podría constituir la moraleja en un cuento clásico) del personaje principal. Rolando Sánchez Mejías (1959-) comenzó su trayectoria literaria en Cuba y recibió sendos Premios Nacionales de la Crítica en 1993 y 1994, pero en 1997 decidió exiliarse y vive en la actualidad en España donde también publica su obra. En Historias de Olmo encontramos un texto en que hace referencia a dos autores que, 163 a pesar de su lejanía cronológica y geográfica y a sus estilos totalmente diferentes, han aparecido en nuestro análisis: Shakespeare y Cortázar. En “Príncipe de Dinamarca” se reflexiona sobre Hamlet, pero lo curioso es que lejos de acercarse a la fuente original, de nuevo se acude a una secundaria, a la obra de Charles Lamb (2007), 164 un autor londinense de 163 Martín Sevillano alude al fragmentarismo que se aprecia en la obra, donde pequeñas historias giran en torno a un mismo personaje: “Por otra parte, la última obra publicada por el autor, Historias de Olmo, está formada por un centenar de micro-relatos protagonizados por el particular personaje que le da título a la obra que tiene algunas similitudes con personajes literarios previos, como el Bustrófedon de Tres tristes tigres y los Cronopios de Cortázar, junto a ciertos aspectos del propio escritor. Gabriela Mora ha denominado a este tipo de cuentos ‘cíclicos o integrados’. En el caso de Sánchez Mejías esta realización contribuye esencialmente a la consecución de una literatura del fragmento que le da el tono a toda su obra. Esta se percibe como un caleidoscopio de elementos que se alinean para formar una figura que presenta aristas propias del ensayo filosófico y de la reflexión sobre el lenguaje y la propia creación literaria” (Martín Sevillano, 2002: 308). 164 El autor inglés también aparece en La palabra mágica de Monterroso (1996) en el que traduce su autobiografía y destaca a este autor no por sus versiones para niños de los cuentos de Shakespeare que realizó junto a su hermana, sino por sus ensayos y por la prosa contenida y sarcástica, habilidades que también caracterizan la obra del guatemalteco. 306 finales del siglo XVIII y comienzos del XIX que hizo adaptaciones de la obra shakesperiana para los niños: “Charles Lamb, en su cuento “Hamlet, príncipe de Dinamarca”, cuenta que había frío y el aire era más áspero que de costumbre y que en medio de tales circunstancias de Hamlet se le apareció el padre” (Sánchez Mejías, 2001: 42). El desvío no es casual; hemos visto que el microrrelato es un género que reivindica una nueva forma de entender la historia literaria, que rechaza algunos dogmas establecidos. En este caso defiende desde el interior una obra menor: la reescritura o el resumen de obras anteriores, y las coloca como obras de autoridad que merecen ser citadas. En “Instrucciones para bajar una escalera”, el autor cubano lleva al paroxismo la técnica del extrañamiento utilizada por Cortázar (1994a: 416) con “Instrucciones para subir una escalera”. Cortázar utilizó en algunos de los relatos que forman parte de Historias de cronopios y de famas (1994a) el recurso de la desautomatización o extrañamiento que definió el formalista ruso Shklovski, que utilizó este término (ostranenie) por primera vez para definir el proceso que llevaba a cabo Tolstoi al describir los objetos como si se observaran por primera vez (Sanmartín, 2006: 19). Así lo definió el formalista ruso: “Para revivir nuestra percepción de la vida, para hacer sensibles las cosas, para hacer de la piedra una piedra, existe lo que llamamos el arte. El fin del arte es darnos una sensación de la cosa, una sensación que debe ser visión y no solo sensación” (en Llovet, 2007: 56). El autor cubano utiliza el relato de Cortázar como palimpsesto del texto complementario al original. El protagonista ha leído la obra del argentino y por lo tanto ha podido realizar esta acción, pero necesita las instrucciones para deshacer su camino. 307 La necesidad de encontrar un manual que le indique qué tiene que hacer en este punto lo desvía de su tarea y finalmente encuentra otros, que no le sirven para esta acción pero sí le guían en su proceso de aprendizaje: Olmo descubre una mañana que no sabe cómo bajar la escalera. (Sabe cómo subirla. Ha leído un manual de Instrucciones para subir una escalera. Pero no sabe cómo bajarla.) Olmo retrocede aterrado y busca en el librero algún manual de Instrucciones para bajar una escalera. No lo halla. Sin embargo halla uno de cocina paquistaní y se hace una tortilla al curry un poco chamuscada pero en general bien. (Sánchez Mejías, 2001: 88) El protagonista ha tomado al pie de la letra ese manual para la vida que creó Cortázar y necesita esos agarraderos para poder continuar con sus labores cotidianas; en cierto modo también lo podríamos considerar como una transformación, si adoptamos esa visión del protagonista, ya que está esperando la continuación de la obra cortazariana, su complementaria. Destaca en el panorama de la microficción cubana Jorge Ángel Pérez (1963-). Además de escritor es crítico literario y editor. Ha publicado varias novelas, El paseante cándido (2001) y Fumando espero (2003). Hemos elegido su colección de microrrelatos Lapsus Calami (1996) por la alta calidad y el juego metaficcional que ofrecen sus textos. La obra fue premio David de la UNEAC en 1995. Desde entonces no ha vuelto a este género. 165 165 En su artículo sobre el cuento cubano, Alberto Garrandés señala un grupo de escritores que denomina “Minimalistas” entre los que se encuentra este autor: “La imaginación alegórica y la imaginación realista (para hacer una distinción metodológicamente necesaria, pero que no tendría sentido fuera de los esquemas) poseen un espacio de convergencias casi ideal en prosas breves que, al preferir sus autores un ámbito episódico del acontecer —un ámbito, diríamos mejor, encapsulado, en el que prevalece la concentración del sentido—, determinan la aparición de libros como Lapsus calami (1995), de Jorge Ángel Pérez; El perdón o la agonía de la vida (1998), de Vladimir Bermúdez; Último viaje con Adriana (1998), de Rafael de Águila Borges; Mariposas nocturnas (1999), de Ernesto Santana; Zoografía (2001), de Lourdes de Armas, y ciertas narraciones de Armando Abreu Morales (Cara y cruz, 1998) y Rogelio Riverón (Subir al cielo y otras equivocaciones, 1996). ¿Qué proponen estos escritores? Pues una estética de la miniatura expresada en poéticas muy personales. Jorge Ángel Pérez se desliza hacia el símbolo, combina el ingenio con la frialdad intelectual, intenta continuar las proposiciones del Virgilio Piñera minimalista, el de “El parque”, “La montaña” y “El caso Acteón”, que son prosas de fines de los años cuarenta” (Garrandés, 2002: 74-75). La estela de Virgilio Piñera acompañará a este autor como influencia a lo largo de toda su obra. Se trata de una presencia permitida y admirada como comprobaremos en el homenaje que le hace en un microrrelato que analizaremos seguidamente. 308 En “Mnémica”, el autor decide utilizar un símbolo fácilmente reconocible para homenajear la obra en la que aparece, en este caso En busca del tiempo perdido. El escritor coloca el elemento —la magdalena que Proust utilizara en su obra para recordar un capítulo de su infancia— al final, después de que el protagonista haya intentado todas las maneras posibles para recuperar la memoria: Soy empecinado y voluntarioso. Me dispongo a poner en práctica un nuevo método de recordación. Sé que ha de darme óptimos resultados. Consiste en relajarme, y sentado tranquilo, mojar una petit madelaine [sic] en una taza de té. Innumerables se sucederán los recuerdos. (Pérez, 1996: 19) El lector guarda esa imagen con más intensidad y rápidamente la relaciona con el contexto original; ya no son necesarios más detalles para que el lector se ubique y sepa encontrar todos los matices del texto. En “Pequeña metamorfosis” encontramos la referencia de nuevo a uno de los textos preferidos por los escritores de microrrelatos, La metamorfosis. En el texto de Pérez no encontramos ningún rastro de la angustia del original, sino todo lo contrario, es un divertimento, una especie de adivinanza infantil: Le ha salido un fino rabito en el trasero. ¿Rabito para qué? Para ser ratón. (Pérez, 1996: 48) Después del análisis del corpus seleccionado, observamos cómo a pesar de las especiales circunstancias que rodean a la isla y del aislamiento en el que pueden encontrarse sus escritores por no tener un acceso tan directo a la literatura que se produce en la actualidad fuera de sus fronteras, las características de la microficción – brevedad, final sorpresivo, hibridez genérica, importancia del paratexto, referencias intertextuales– se siguen dando de la misma manera y con la misma intensidad. Nuestro campo de interés, el estudio de la metaficción, también presenta esa misma intensidad, lo que además de permitir un estudio homogéneo de la microficción metaficcional de 309 cualquier país, es un argumento más para considerar esta escritura como un género, ya que tiene rasgos que se repiten una vez tras otra. El análisis de los textos cubanos vistos hasta ahora marca un paralelismo con las obras argentinas y no se da solo en la selección de temas para llevar a cabo estos ejercicios metaficcionales, sino también en la parte técnica. Tanto en las reflexiones sobre el mundo de la creación, como en las parodias, homenajes y reescrituras de estas obras, hay recursos que destacan sobre otros y que probablemente sean otras tantas conexiones con la literatura posmoderna en la que se encuentran inscritos. Los autores cubanos, al igual que ocurría en Argentina, no tienen especial consideración hacia el concepto de autor y en los casos más extremos se llega a la suplantación del mismo. No solo se utiliza una obra anterior sin miedo y sin sentir la necesidad de citar las fuentes, sino que el autor contemporáneo se apodera de la obra como suya y la rescribe, o directamente la plagia –es el caso que hemos visto con “Jorge Ángel Pérez, autor de ‘En el insomnio’” (1996)–. Los escritores utilizan como hipotextos las obras de autores a los que admiran o que han marcado la literatura universal para crear sus hipertextos que ofrecen una nueva visión de ellos –Mirta Yáñez en “Versión original” muestra cómo desde un lugar con escasa influencia en la historia de la crítica literaria, se defiende una historia de la literatura diferente, oculta hasta ahora pero que puede cambiar el rumbo conocido que seguíamos–. Además de la utilización de obras canónicas como hipotextos, también observamos el uso de la intertextualidad: la utilización de citas de las obras originales para comentarlas o directamente para construir la nueva obra (“‘En el almohadón de plumas’, como diría Quiroga” de Yáñez o crear un nuevo artefacto como en el caso de Viñalet, “Casi una glosa de Francisco Quevedo”). 310 Donde se aprecia una diferencia entre los dos espacios literarios que nos interesan: es en el caso de las obras literarias que versionan, parodian o nombran. Si con el corpus argentino pudimos establecer bloques temáticos en el que las obras clásicas españolas (Don Quijote, La Celestina, Don Juan) ocupaban un lugar importante en el interés de los autores, esas referencias no aparecen en el corpus cubano seleccionado. Un autor que, sin embargo, aparece de forma casi constante, ya sea de forma directa o indirecta, en el corpus cubano y que lo une estrechamente con la literatura argentina es Jorge Luis Borges. Su influencia sobre los escritores cubanos no solo se manifiesta de una forma primaria cuando utilizan sus textos como referencia o apoyo para sus creaciones (“Pierre Menard, autor de el Quijote”, “La biblioteca de Babel”, algunos poemas) sino que también ha calado entre ellos la filosofía borgeana, es decir, su particular manera de entender la literatura. No es extraño, por lo tanto, encontrar a autores reales que se trasladan al mundo de la ficción y desde allí tratan de imitar a un personaje literario como es Pierre Menard –recuérdese de nuevo el texto de Jorge Ángel Pérez, “Jorge Ángel Pérez, autor de ‘En el insomnio’”, que analizamos en el epígrafe dedicado a la influencia de Jorge Luis Borges y Virgilio Piñera entre los microrrelatistas actuales–. En otros casos, se observa la clara impronta que ejerció Borges en la lectura de estos escritores cubanos ya que han elegido cuentos que el propio autor argentino seleccionó para su celebérrima Antología de la literatura fantástica (“Enoch Soames”, “Chuang Tzu”). 166 Y por último, aunque sea de manera anecdótica, también cabe 166 López Parada subrayó la repercusión que adquiría una obra si era incluida en una de las recopilaciones organizadas por Borges: “De hecho, una antología en manos de Borges se convierte en arma mucho más sorpresiva de lo que por tradición esperamos; se transforma en el espacio donde su recopilador, de común reservado, realiza las más categóricas aseveraciones. Confeccionada bien en solitario o en colaboración, con Bioy Casares, con Margarita Guerrero, con Silvina Bullrich, suele acabar en experimento diabólico que devuelve vida a autores difuntos –desde Max Beerbohm hasta John Aubrey, pasando por el mismísimo Chesterton, Thomas Carlyle o León Bloy– y a géneros minusvalorados – policíaco, gauchesco, de terror– en un intento de hallar –también él, también Borges– la página memorable y borrada, de desarticular los férreos y viejos cánones literarios” (López Parada, 1999: 66-67). 317 En el cuento de Díaz Llanillo no ocurre así: “Por lo tanto, llego a la conclusión de que los libros no lo dicen todo y que, a menudo, no nos dicen nada. Como buen investigador yo, personalmente, le aconsejo que desconfíe de ellos” (Díaz Llanillo, 2002: 136). El texto acaba con el inquietante consejo del narrador, un investigador, que aconseja que como lectores, no nos fiemos de los libros, ni por lo tanto de este mismo que estamos leyendo. Se revierte con este consejo la tradición de que lo escrito es más confiable, más legítimo que lo oral. Aquí la escritura no adquiere ese valor de seguridad. 2.2. Sánchez Mejías y su doble literario Analizamos ahora la producción metaficcional de Rolando Sánchez Mejías encontrada en su obra Historias de Olmo donde encontramos una serie de relatos, en los que un personaje, Olmo, se convierte en el doble del escritor y al que entre otras circunstancias, lo encontramos reflexionando sobre la literatura. En el primer texto seleccionado elige un título significativo “Escritor” para plantear la historia de un personaje que se niega a realizar la acción que lo define como tal, “escribir”, aunque lo siguen denominando como tal. El misterio lo envuelve y se congratula de ello: “¡Veinte años sin escribir! [...] “¡Esto es lo único que obtendrán de mí!” (Sánchez Mejías, 2001: 29). Pero tras esa apariencia que parece provocada por un orgullo o un prestigio mal entendido, se esconden unas pretensiones más terrenales que se atisban en la asistencia a las entregas de premios. La disyuntiva surge de la posibilidad de obtener el beneplácito de los demás o de seguir en un lugar destacado, –cuyo único mérito es el de mantenerse al margen de la corriente literaria y convertirse en un outsider y acrecentar el enigma sobre su figura–: “‘Deberían darme un premio por mi silencio’. Fuma y susurra: ‘Pero [Document text truncated for crawler view.]