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2012 56 Manuel Sánchez Oms El collage, cambio esencial en el arte del siglo XX. El caso aragonés Departamento Director/es Historia del Arte Azpeitia Burgos, Angel Lorente Lorente, Jesús Pedro Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es Manuel Sánchez Oms EL COLLAGE, CAMBIO ESENCIAL EN EL ARTE DEL SIGLO XX. EL CASO ARAGONÉS Director/es Historia del Arte Azpeitia Burgos, Angel Lorente Lorente, Jesús Pedro Tesis Doctoral Autor 2007 Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA 1 EL COLLA GE, CAMBI O ESE NCIAL D EL ARTE DEL S IGLO XX. EL CASO ARAGO NÉS Manuel Sánche z Oms Director: Á ngel Azpeitia Bu rgos Co -director: Jesús Pedro Lorente Lorente Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoz a 2006 2 3 Agradeci mientos: A los directores d e esta tesis Ángel Azpeitia B urgos y J esús Pedr o Lorente Lor ente. A las biblio tecas de los museos d e T eruel, del Ca m on Aznar de Zaragoza, del Pab lo Serrano d e Zaragoza, Museo Nacio nal Ce ntro de Arte Reina So fía e IV AM Centre J ulio González. A la Bibliothèque Kandinsky del MN AM/ CCI Centre Geo rges Po mpidou de P arís, al personal del Museo de Huesca, al Museo de Arte Jaume Mor era de Lérida, al Museo Sal vado r Victoria de Rubielos de M ora (Ter uel), al Museo de Zara goza y a la Gal ería Doria de París. A Federico To rralba Soriano, Er nesto Arce O liva, Enriq ue Gastón, Fernando Alvira, J aime Esaín, Manuel Pérez -L izano, Edrix Cruzado , Paco Rallo, Javier Lacruz y D omingo Par do . A J osé Uriel (Pr esidente de l a Asociación de Amigos de la Ob ra de Fer m ín Aguayo), Virginie Duval, Janine y Julio A lvar, Julia Dorado y P ablo T rullén, Daniel Sahún, M aría Asunción Abad y Álex Sa hún, Juan Jo sé Vera, J osé Luis B alagueró, María P ilar B urges, Antonio Fernández Moli na , P ilar Mor é, Mar ía Pilar y Ana María La gunas, Jo sé María Peralta, P edro T ramullas, S usana Spado ni, J osé Ma ría Blasco Valtueña, Jo sé Luis Melero, Clemente y Palo ma Calvo M uñoz, Ma nuel Ro dríguez, Luis García -Abrines Calvo y Matilde Ma rtínez Orú e. Al Ser vicio de Enseñanzas y Extensión U niversitarias e In vestigación del Departamento de Educación del Gobierno de Navarra, por la c oncesión entre 200 2 y 2004 de la a yuda destinad a a la obtención del tít ulo de docto r. Y a la Universidad de Zaragoza, en cuyo marco in stitucional se h a desarrollad o esta investigación, desde su proyecto hasta s u lectura ante tribu nal. 4 5 ÍNDICE 5 INTRODUCCIÓN 13 I. Definición d e objetivos 13 II. Delim itación espacio-tem poral del ejemplo aragonés 14 PRIMERA PARTE. HACIA UN CONCEPTO DEL COLLAGE 21 I. Aproximación crítica al estado bibliográfico de la cuestión 25 1.1 Proceso nega tivo frente a la representación pictórica 25 1.2. “La pe inture au défi”. P roce so negativo frente al arte 31 1.3. Punto de inflexión. Entre la negación y la afirmac ión 51 1.4. La afirmación 87 - La subordinación a los estilos 88 - La insistencia e xpositi va privada 96 - El origen de la recuperación museística. Formalismo y psicología de la perce pción 99 - La hegemonía del leng uaje 115 - La desmaterialización del a rte 121 - El punto de vista histórico 140 - La afirmación del c onte xto institucional y de la voluntad artística 147 - La recuperación museís tica e historiográfica. La concepción técnica d el collage y su adopción como modelo cultural 157 - Conclusiones 170 II. Naturaleza e xpansiva y disol utiva del collage 173 2.1. Metodología: la dialéctica entre sujeto y objeto, forma y materia 175 2.2. Contribución a la h istoria material del arte contemporáneo. C oncepto histórico del collage 181 - Nueva conce pción de la realidad 184 6 - Prece dentes históricos y relación del collage con el arte mimético 195 2.3. La s dos vertientes del collage: el material encontrado y el montaje 217 - El material e ncontrado 219 - Ensamblaje y montaje 225 - Definición de collage 241 - Metodología interpre tativa e historiográfica 242 III. El nacimiento del collage y su desarrollo hasta 1930 249 3.1. Collage y v anguardia histórica 249 3.2. La incó gnita de los años cubistas 261 La ad opción cubista de n uevos materiales. Ha cia el papier -col lé / Preced entes en Montmartre a finales del siglo XIX/ La influ encia d e Alfred Jarry en Picasso/ El collage de Gris alternativo al papier-collé / Simultaneísmo / El maquin ismo d e Léger/ La proyecció n tridimensiona l del pap ier-collé / Expansión intern aciona l/ El colla ge bohemio / Conclusion es 3.3. El nacimiento de la vang uardia histórica: El futurismo y su relación con otros movimientos contemporáneos 321 Advertencia y conce pto de van guardia/ El futu rismo, primera vanguardia / La obra total. Del simbolismo al fu turismo/ La interdiscip linaried ad en el futurismo/ Una iconog rafía futurista d e la vida moderna/ Nacimien to de una plástica fu turista/ Nuevo s materiales en la p lástica futurista: Boccioni/ El co llag e futurista/ Lacerba y marinettismo/ De la abstracción de Balla hacia un futurismo co nstructivo/ Conclusion es 3.4. La naturaleza del collage en el nacimiento de la vanguardia rusa 399 Recepció n del futurismo y de otros leng uajes contemp oráneos en R usia/ La re lación d e la poesía futu rista y el orige n del collag e plástico en Rusia/ Los p rimeros colla ges generad os en Rusia/ El na cimien to del collag e a partir de l os con tactos directos con el extranjero/ Del collag e alóg ico al sup rematismo/ Contrarr eliev es. Los prime ros paso s hacia el con structivismo/ Suprematismo y tatlin ismo. ¿Do s co rrientes d i stintas?/ Los relieves de Pu ni/ Con clusiones 3.5. Dada: el nacimiento de una filosofía del collage 4 39 Ducha mp, preceden te e i nstigador: el rea dy-made / Franci s Pica bia, Stieglitz y Marius De Zayas: pintura ma quinista, fotografía y caricatura/ Primera recep ción de las ideas de Du champ y Picab ia: Nuev a York/ Lo s med ios de rep rodu cción mecán ica en Man Ray: del collage al objeto sub jetiva do/ El co llage auto mático en Zurich/ Collage s y fotomon tajes dadaístas en Berlín / La obra tota l d e Kurt S chwitters / Max Ern st y el collage en Colonia / Recep ción del collage d adaísta en París / Conclusio nes 13 INTRODUCCI ÓN El estudio del collage es el est udio de la fragm ent ación y de las relaciones del sujeto con la realidad objetiva que lo rodea. Por el lo supone de entrada, a la hora de establecer un o de sus posibles concep tos, una serie de contradic ciones im posibles de solven t ar, a no ser que, en última instancia, se e sc oja e ntre los distinto s polos opues t os e n función de los ob jetivos fi j ados. I. DEF I NICIÓN D E OBJETIVOS El fin último de este e st udio es c ont r ibuir a la consideración de la ap ertura a toda un a infinitud de posibilidades m ateriales en la plástica com o agente prim er o en el gran camb io que ha supuesto el arte de princip i os del siglo XX. La historiografía tradicional ha t endido, con discrepanc ia s - fundamentalm ente entre la abstracción y la concreción de las formas- , a centrars e en la valoración de la figuración en l a representac ión 1 . El ataque a la m i m es is aristotélica del arte lo compar t e la abstracción - en caso de poder ser definida- y la utilización de materiales considerados en su origen “extra - ar tísticos”. Sin embargo, la abstracción se sustenta sobre la existencia prev ia de las fig uras que r em iten a una realidad primera, en se ntid o platónico, tal y como el col lage depende de una sistematización académ ica anterior de los materiales plásticos que pr etend e des afiar. Mi entras el collage es una negación que parte de la cuestión m aterial del arte, la abstr acción se ub ica en el marco de la r epresentabilidad y en l a ficci onalida d considerada hasta el siglo XX consustancia l al quehacer artístico. Por t anto, una histori a del collage será una historia de la m at eria artística, y es ta condición es su ventaja frente a cualquier análisis sobre la relatividad del término “abstract o”, aunque el material no bas te para poder construir ninguna historia del arte, ya que aq uél se define por la necesidad de situarse en relación dialéctica con sus contrarios - f orm a, i dea- para poder ser definido. Por t odo ello, nuestro análisis se integrará en la his toria (con todas las discrepan ci as m etodológic as que este concepto implic a) material del arte, y de es to se deriva que el concepto de collag e aquí an alizado se referir á al m o m ento histórico en el que el arte se abre a t odo tipo de materiales hasta entonces considerad os exteriores a é l , así como que es t e anál isis será fun damentalm ent e histórico. 1 Me refiero a la tendencia d e las monogra fías y trabaj os esp ecíficos a atender más, y no sólo en el ar te contemporáneo, tanto al a nálisis for mal co mo a lo iconogr áfico, dej ando en un pri mer nivel b ásico el estudio material debido sobre tod o al p redom i nio de las técnicas trad icio nales. Esta ten dencia ha sido imperante incl uso hasta el momento actual, y ha favorecid o el o lvido de las interaccio nes existentes en tre materiales y formas, hecho que perjudica sob re todo al estudio d el siglo XX. 14 Si de esta manera ubicamos en la lectura histór ica el análisis de los collages (estam os ante un estudio que perten ece a la discipli na de la Historia), necesitam os configurar el marco cronológico en el que se desarro ll a, porque es esta considera ción histórica del collage la única aquí es tudiada : aquella que f ractura el desarroll o más o menos lineal de la his toria materia l de las Bellas Artes 2 . Necesitam os sin duda leer los año s en los que aparece el collage como un m omento de revoluciones, es decir, un m o mento de cam bi os sincróni cos qu e no acaba n e n principio con l os concep tos consolidados durante los si glos anteriores, sino que los desa fían. Este ataque es aparen te entre el impresionis m o y la II Guerra Mundial, porción tem por al en la que se o riginan y se desarrollan las l lamadas vanguard i as históricas, caracterizadas por u n conjunto de pr opues t as unitar ias ofrecidas por entidades grupales y que atacan frontalmente lo hasta entonces no cuestionado, consist ente como verem os en la mism a noción de realidad que oscila entre los conceptos r epresenta ci ón - producción y que en filosofía ya fue puesta en entredicho, primeram ent e por el idealismo obj etivo de Hegel y posteriorm ente por los diversos intentos durant e el siglo X IX de cons t ruir una f ilosofía m ateri alista en e l m arco del des arrollo de las relacione s de produ cción desencad ena dos po r la Rev olución Industrial 3 . Sobre el transcurso inapren sible del tiem po, nec esitam os hacer converger las dife rentes vertientes de l a contemporane i dad en lo que llam aremos el gran cambio , i m posible de ser cristalizado en un a fecha relativ am ente concreta. II. DELIMITACIÓN ESPAC I O-TEMPOR AL DEL EJ EMPLO ARA GONÉS Este concepto de gran cambio , producto de cierta idealización, acontece en distint as regiones del mundo en circunsta ncias particulares, a partir de las condiciones aut óctonas y por la en trada de n oticias for áneas que crean el mestiz aje n ecesario. Así podem os ent ender l a idiosincrasi a regional de nuestra historia ya que, para se r fieles al propio caráct er material del collag e y para acercarnos por su propia coher en cia al materialism o, concretamos estas condiciones acotando el lugar de aparición y desarrol lo, ya que la mayoría de l as hi storias 2 Esta ruptura material conlleva también y en consec uencia lo s cambios for males e iconográ ficos. 3 Es p rem aturo deb atir aquí sobre los am b iguos co nceptos de “v an guardia” y “vanguardia histórica”, tarea programada p ara la metodología histórica que se expo ndrá posterior m ente. Sin e mbargo , ha y que decir que es el carác ter unitario d e sus progra m as o no progra mas, y su talante in vestigado r par alelo, lo que mejor sintetiza los distintos c asos ac aecidos en la primera mitad del siglo XX, au nque s e haya u tilizado este concepto par a designar ya a los movimientos pictór icos ro mpedores de las últimas d écadas d el XIX. Se insiste en el carácter r ompedor o en la agrupación p ara el ca mbio, a lo q ue nosotro s contrapo nemos el carácter unitario d e s us prop uestas que trascie nden las pr eoc upacio nes mera mente estéticas, lo que nos conduce directa mente a la ruptura del marco artístico, consustancial a la p ráctica del collage . 15 universales del collage y del ensambla je hasta hoy escritas, dejan de lado el traba j o de cam po (estudio con los artistas, con l os docum entos direct os y las propias obr as de arte) y centralizan los acontecim i entos en pro de l a defin ición y de la coheren ci a histór ica que, en muchos casos, se reduce a un encadenam iento de l os sucesos, los cual es han sufrido previam ent e una tremenda selección que acerca su criteri o a la a rbitraried ad, mien tras se olvida, por atenerse a la disciplin a de la his toria del arte, l a historia del pensamiento capaz de ayudar a l a config uración de unas constantes de evolución y un criterio histórico que m uestre la huella necesaria del historiado r . I ncl uso las escasas histor i as del collage en España no consiguen profundiz ar en este aspecto, y obvian aconte cimientos complementarios que perm iten en el presente interpr etar lo ac onte ci do en los casi cien años de v ida del collage contem por áneo. Es imposible proponer su historia aislada (y m ás aún cuando se trata de la asunción artística de t odo objeto preexistente) de los otr os fenóm enos económicos y culturales, m i entras que é st os, así como el de sarrollo del pensamiento en l a sociedad, no pueden valerse po r sí m is m os. Derivado de la adopción de la comunidad aragonesa como objeto de este estudio, a m odo de ej em pl o y facilitado por nuestra cerc anía a las fuentes -adem ás de l as peculiaridades de esta región, así como la si gnifica t iva participació n de sus artistas, profesionale s o no, en la práctica del collage y en m edi os que comparten la util ización de materia l es p resta dos - , podemos partir de u na prospecc i ón buscando las fuentes m ás direc tas, y poder tr as ce nder h acia los m odelos de análisis que la histor ia de la estética nos proporcio na, hasta el punto de crear nuestra pequeña aportación, que no es ni interpretativa ni representativa - pues sería contraria a la naturalez a de nuestro objeto-, sino constructiva, esto es, dirigida al mecanismo de la mem or ia colectiv a que define un a é poca. Debo advertir que esta relación entre l o concreto y l o uni ver sa l (que comprende a quí l o espacial geográfico, aunqu e del carácter histórico del tem a se derive una relación t am bién temporal) es dia léctica y no intenta caer en la integración ni en la sí ntes is 4 . Y mucho menos en la repre se ntac ión. Con trapone las diverg encias y la s conv erge ncias de l as partes y el todo sustrayendo así un beneficio par a ambas am plitudes, la regional y l a universa l. Por un lado, la historia del col lage per m ite acercarse y entrar en la idiosincrasia de l a hist or ia del arte 4 Pr ecisam e nte, el método dialéctico para estudiar de m anera global las i nterrelaciones entr e individualidades, grupos, mov imientos y tende ncias, es el p ro puesto po r Enrico Crisp olti para llegar a lo que él deno mina “la historiografía activa” frente a la “pasiva ”, q ue tan sólo trata de recoger po sitivam e nte una serie de sucesos. En C R ISPOL TI , E nrico, Cómo estudiar el art e con temporán eo , Celeste Edicio nes, Madrid, 2001, p. 90. En el epígrafe del índice corresp ondiente a la metodo logía, nos extendere mos en el co ncepto adoptado d e dialéctica, pues en p rincipio parec e contradicto rio q ue evitemos el rec urso d e la sí ntesis p ara el análisi s histórico. Pr ecisamente, la toma de este m odelo en un ám b ito region al concreto, y ay udad o po r las circunstancias del aislamie nto cultural del r égimen franquista en España, invita a profundizar en las relaciones entre individ ualidad es y grupos de Aragón. 16 contemporán eo arag onés, contraponiéndose, yuxtaponién dose y compenetrándose con los distintos acercam i entos históricos al desarrollo de su arte abstracto, como es el caso del manual de Manu el Pér ez-Lizano Forns Abs t racción plástica española. Núcl eo aragonés: 1948-1993 (1993), o de las exposiciones que han atendido esta cuestión: 20 años de pintura abstracta en Zaragoza 1947-1967 de 1979 en Zaragoz a, Pri mera abstracción de Zaragoz a: 1948-1965 organizada por la Diputaci ón General de Aragón entre 1984 y 1985, o a l as cuatro partes de Panorama A ctual del Arte Abst ract o en Zaragoza del Colegio Oficial de Arquite ct os de Aragón y Rioja en tre 1984 y 1986. Si bi en la his t oria del arte abstracto en Arag ón permite el estud i o de l a pintura desde 1948 y dejar de lado aquélla que incluye figuración reconocible, lo que lo convierte en un criterio bastante arbitrario, la histo ri a de l os materiales prestados parte de la entrada de las primera s noticias vang uar dis t as y condiciona la consideraci ón por exte nsión de los materi ales aceptado s tradicionalm ente, incluido el óleo. Quizás p or l a importancia que se ha conced ido a la pérdida de la figuración, com o en Aragón no se t ienen notici as de este fenóm eno hasta la pintura de Santiago Lagunas, Fermín Ag uayo y Eloy Laguardia en 1948, se ha tendido a correr una cortina ex cesiv amente g r uesa sob re la Guerra C i vil E spañola que se para y hace casi tabla rasa sin conexión entre los años treinta y la posg uer ra, además de su consecución po sterior, mientras qu e las aportacion es del arte na ci onal de las vanguardias históricas son fu ndamentales par a entende r la rev italización del arte cont em por áneo en 1948. En cambio, el collage aúna de manera encadenad a las continuacio nes l atentes que tienen lugar entre un m o mento y otro, y desvela el significado oculto de l t ranscurso d e las apor t aciones, desde R amón A cín y Al f onso B uñue l hasta el m o m ento actual. Por otra parte, este estudio, mucho más directo, fr uto de la acotación regional, permite descubrir por sus peculiar idades causas muy i m portantes para el collage como es el nacim iento del cine y de la materializ aci ón del pe nsa m i ento cinem atográfico de la m emoria, dadas la s influencias que obtuvo Alfonso Buñuel de su hermano mayor Luis Buñu el quien, además de m ostrarle el surrealism o, pudo contagiarle el gusto fílmico. Esto nos obliga a revisar el nacimien to del collage a finales del verano de 1912 en Francia y su desarrollo inmediato. También valoram os cómo esta práctica supone la unificación de lo que anteriorm ent e estab a terriblem ente separado: la materia de la form a y de sus contenidos. La o bra de Ramón Acín constituy e una reivindica ci ón de los valores y las f orm as consideradas pobres, por su ingenuidad o por su cará cter efí m er o, lo que nos condu ce a una anti - j erarquía material propia de Kurt Schwitters y del m ovimiento Dada. De esta manera, l o concreto regional, m ientras se nutre del concep t o universal e histór ico del collage , proporcio na datos muy valiosos a l a t ota l idad histórica universal . Se propone conse cuentem ent e com o un modelo de estudio -aunque no el único- del desar r ollo del collage , aplicable a otras reg i ones españolas y conjuntos geog r áficos 17 que p er m itan r ealizar un análisis pa r ale lo h asta conformar una red (casos del f ructífero desarrollo de l collage en l a ant igua Checoslov aquia, en Bélgica, en el surre alism o británico… 5 ). Pero somos cons cientes d e l as lim i taciones que la elección arb itraria de lo s artistas comprendido s en un territ or io po r nacim i ento o residenc i a co nlleva; pueden dej ar de l ad o aspectos que sí pertenec en a la volun tad de los artistas y que pueden ser estudi ados en la práctica del c ollage en es cuelas o grupos det er m inados que estable cen contactos in t ernac ionales, fenómeno m ucho más estudiado por la historiogra fía int ernacional, sobre todo en los casos del cubismo, f utur ismo, dadaísm o, constructivismo, surrealismo, d el pop y de los nuev os realismos europeos. Nuestro estudio permite que los diferentes posi cion am ientos posible s ant e el collage interaccionen en el ámbito r egiona l, bien por práctica di recta o por influencias recibidas, por lo que analizarem os no tanto los artistas que han realizado collages , sino com o ést e se ha desarrollado en Aragón, si endo nuestro objeto de es tudio el coll age y no los artistas “collagistas ”. Por ello, no nos interesa rán tanto para este estudio las m uest ras real izadas fue ra de Aragón si no han contr ibuido directa o indirectam ente al desarro l lo de esta disciplina en la región, mism o si pert enece n a ar tistas arag oneses de nacimiento. No obstante, sí at ender em os a aquéllas de artistas pr ocede nt es de fuera de Aragón que, en cambio, su activ i d ad en la zona ha contribuido considerab l emente a esta historia. En cuanto a la acotació n temporal, para de terminar los cr iterios de los límites establecidos, debem os alud ir a nuestro índice correspo ndiente a la “historia crítica”. El collage surgió en Aragón cuando ya est aba muy desar rollado en Francia, Alem ania, C hecoslovaqui a, URSS, Polonia, Bélgica, Holand a e Italia principalm ente, sobre todo en torno a dos tendencias imperantes: el construct i vi sm o y el surrealism o. Éste último primó en las influenci as que llegaron a España a finales de los años 20 por la prox imidad de París básicamente , capital donde se fundó el surrealism o of icialm ente en octubre de 1924. Adem ás , si consideramos el nacimien to del collage en el mom ento en que es confronta do con la pintura, por seguir el 5 P odem os citar algunos ej emplos foráneo s de estudios regionales o nacionales del collag e , del ensamblaje y del fotomontaje , incluidos en la b ibliografía: America n Colla ge , Mo MA, NY, 1965; The Americans: The Colla ge , texto de Linda L. Cat hcart, Contemporar y Arts Museum, Houst on, T exas, 1 982 (catálogo de exposición); Collages, d écollages, images détournées , Musée Ingres, Mo ntauban Saison d’été, Musée des B eaux Arts, Pau, 19 92 (catálo go d e exposición); Un siècle d e co llage en Belg ique/ Een eeuw collage in Belg i ë, Centre de la Gravure et d e L ´image I mprimée de la Co munauté françai se de Belgique, B ruxelles, 199 8 (catálogo d e exposición); L EC LAN C HE -B OUL É , Claude, Constru ctivismo en la URSS. Tipo grafías y fotomo ntajes , Ca m p gràfic, Valencia, 200 3; C ORREDO R -M AT HEOS , J. , “Epílogo: el collage e n el E stado Español” , en W ESCHER , Herta, La histo ria del co llage. Del cub ismo a la actualid ad , Gustavo Gil i, B arcelona, 1977, pp. 243 -256 ; El collag e surrealista en Españ a , Museo de Ter uel, T eruel, 1989; El objeto surrealista en Españ a , Museo de T eruel, T eruel, 1990; y G UIGON , E mmanuel, Hi storia del colla ge en E spaña , Museo de T eruel, T eruel, 19 95. Precedente a nuestro es tudio re gional en E spaña es la e xposición it inerante ( Avilés, M ieres y Gij ón) comisa riada por Ánge l Antonio Rodr ígu ez entre los meses de abril y julio d e 2003: R ODRÍG UEZ , Ángel Anto nio, Poética s mixta s. El co llage en Asturias , Cajastur, Oviedo, 2 003. 18 m odelo pl anteado por Louis Aragon en La peinture au défi (1930) 6 , la génesis del co llage en Aragón no es inm ediat a. Debem os tener en cuenta a los artistas que lo han practicado aun sin haberlo expuesto públicam ente, por habe r llevado a c abo sus investigaciones en solitario pero bajo el conocim iento de l as vanguard i as históricas que ya conllev aban sustancialm ente el desafío en sus pr ogram as de manera explícita. Tal es el caso del surreal ismo que respalda algunas de l as aportaciones de A lfo nso Buñuel y Manuel Viola. No obstante, es a través de un largo pr oceso que el collage se presen ta en la com unidad aragonesa atenta ndo contra la naturalez a misma de la pintura; un camino difícil debido a las circunstanc i as hist órico -sociales, y que no cul mina hasta los años sesenta, si bien es entre 1929 y 1930 aproxim ada m ent e cuando Ram ón Acín comienza a experim ent ar c on m ateriales no prop i amente a r tísticos. Y si subord inamos lo s acon tecim ientos al desarr ollo de los lenguajes v anguard istas en la región, éstos encuent r an su culminac i ón a f inales de los años setent a tras una larg a bat alla para abrir las novedades plásticas al público, comenzada por los miem bros de Pórtico en 1947 y que llega has t a el contexto de la transic ión pues, una vez superada en Españ a la visión negat iva del régim en franquis ta hacia los l eng uaj es de l a vanguardia plástica durante los años cincuenta, Aragón aún tuvo que enfrentarse contra el centra lism o de Ma drid y Barcelona. No es nada grato tener que escog er una fecha de fi nal ización, pue s siem pre será sospechosa de arbitrariedad . Expondrem os en su m omento los r azonam ient os histórico s que nos ll evan a limitar en 1967 esta historia. De mom ent o, me acojo a los criterios de Áng el Azpeitia Burgos, quien define los años setenta del si glo XX en Aragón como “la cul m i nación radical de la vang uar dia aragonesa” 7 , por lo que situaremos el final de nuestra historia j usto antes de esta expansión de los leng uaj es vang uar distas, entendiendo que una de l as m etas principa l es planteada s por el Grupo Zara goz a (1961-1967), -la difusión de las nuevas posibilidades plásticas en la sociedad ar agones a -, culminó an tes de su dis ol uc i ón en 1967, tal y com o ellos m ismos declararon. 6 A RAG ON , Lo uis, É crits sur l´art moderne , Fla mmarion Paris, 19 81, pp . 27 -48. Se trata del p refacio d e l catálogo de la pr im er a e xposi ción d edicada exclusiva mente al collage en la Galería Go emans d e París en marzo de 1 930, y es el pri mer ensayo serio dedicad o a este fenó meno del arte contemporá neo y con el q ue el prop io Arag on se se ntía muy identificado en su práctica literar ia. 7 A ZPEITIA B URGO S , Ángel, “Vanguardia aragone sa en la déc ada de los setenta: motivos y criterios”, en V.V.A.A., Vanguard ia a ragonesa en la década de los seten ta (catálogo de exposici ón), Diputación General de Aragón, Zaragoza , 1 988, p. 9 (sin enumerar ) En la página a nterior afir ma: “… el momento culminante de la vanguard ia aragonesa, ha d e buscarse e n los setenta”. Afir m o lo mismo en mi tesis de licenciatura sob re la o bra plástica del gr upo Écrevisse, cuyo resu men fue p ublicado en el catálogo de exposición Los años de retratos retardad os, ecrevisse 1992 - 2002 , Ayto. d e Zaragoza, Zaragoza, 20 03, p. 12. Si bien Azpeitia se basa fundamental mente en los le nguajes de los ar tistas que co m e nzaro n su carrer a en esta ép oca, mi visión par te d e l a recuper ación de finitiva d e estos le nguajes e n la re gión gracias al estableci miento de la democracia y la implantación de un si ste m a nac ion al de autonomía s que requiere un lenguaje plástico co n el que p resentarse. Esto crea la i nstitucionalizació n del art e contemporáneo en lugares co mo Aragón, desplazando la labo r difusora de los grupos artísticos ; si bien, al mismo tiempo, supone la acep tación por parte de la crítica y del p úblico d e las tendencias que luc haron po r ello en las décadas anteriores y d e mane ra generalizada. Esta a ceptaci ón de doble filo comen zó previamente en los años cincue nta a nivel nacio nal, pero bajo la centralización de Mad rid y Bar celona, po r lo q ue regiones como Aragón tuvieron que es perar para alcanzarla hasta la d em o cracia y el esta bleci mien to de un nuevo m odelo con más capacid ad recuper adora. 19 La f inaliz aci ón del estudio académico propiam ent e dicho queda refle j ada en las fi c ha s catalográ ficas y en la documentación, que tan sólo recogen la información referente hasta 1967, excepto en ciertos cas os de obra s de los artistas que, traba j ando antes de e st a f echa, ha n continuado s u carrera p osteriorm ent e. No podemos fracturar sus tr ayectorias y someterlas a nuestra esquem at ización; esto resultaría interesado. Sin embargo, sólo se recoger án de los dato s exteriores a lo s l ímites fijados, aqué llos q ue de una m anera u ot ra refi er an a la actividad anterior. Com o últ im o punt o de esta in troducción, debo hacer una precisión l ingüíst i ca acerca de la utilizació n del térm i no “collage”, pr éstam o fr ancés, frente a “colag e” , -aceptado como castellaniz ación del anterior por alguna s academ ias y di ccionari os 8 -, por encontrar este últ imo ortográficam ente i nexact o, equí voco, y por tener - por el m om ent o - respaldo en la propia Rea l Academ i a Española 9 . Por la con st ante aparición de est a palabra “collage”, a partir de este m omento voy a dejar de utilizar las letras cu rsivas propias de un préstam o para f ac ilitar la lectura 10 . 8 T al es la d ecisión que to mó el D.R.A.E. (Diccionario de la Lengua Española d e la Real Acade mia Española) y criticada por el Coor dinador de los Servicios d e Correcció n del diario La Nación de San José , Costa Rica, en “Un colage lingüístico” en Pu lso del Period ismo , Centro Internaci onal de Prensa, Universidad I nternacional de La Florid a, Mia m i, 2000 , http:// www.pulso.org/Español/Id ioma /colage. htm (consulta del 3 d e marzo de 2 006) 9 Aun siendo la R. A.E. la q ue h a establecido la valía del tér mino “colage”, la versión virtual de 200 4 de la 23ª edició n del Diccionario de la Lengua E spañola de la Real aca demia Espa ñola , todavía r econoce co mo e ntrada “collage”: “( voz f r.) 1.m . Técnica pictórica consistente e n pe gar sob re lien zo o tabla materiales diversos. 2 m. Obra p ictórica efectuada co n este procedimiento”, http:// www.rae .es/ 10 A pesar de lo reco men dado p or Á ngel Antonio Ro dríguez en la n ota 1 d e la página 2 7 del catálogo Poéticas mixtas. El colla ge e n Asturias , op . cit. : adap tar “c ollage” e n c ursiva cua ndo s e in serta en un texto de le ngua española. Esta m is ma nota fecha e n 19 89 la trad ucción al ca stellano de “colla ge” por “colage” por el Diccionario d e la Real Acade mia de la Lengua Esp añola. 20 21 PARTE PRIME RA: HACIA UN C ONCEPTO DEL C OLLAGE 22 29 desarrolló junto con él y su esposa Sonia el simultane ísmo, conc epto que él no debió considerar lejano al futurismo italiano 28 , al que t am bi én se arrimó con optim i sm o, i ncluso escribiendo un comprom etido m anifiesto a finales de j ulio de 1913 y publicado el 3 de agosto en el Gil Blas 29 . Él mism o per tenece al espíritu de lo que Roger Shattuck denominó en 1955 yuxtaposi ci ón : “la colocación de una cosa junto a otra sin conexión” 30 ; y son muchos los historiadores que consideran sus Meditacion es estéticas un c ollage po r es tar constituidas a pa r tir de escritos anteriores 31 . André Sa l m on también perteneció al grupo de poe tas pr óxim os a Picasso j unt o co n Apollinaire, Maurice Raynal, Alfre d J arry, Pierre Rev erdy y Max J acob entre muchos otros 32 . I ncl uso en el primer núm ero de l a revista L’Esprit nou veau en 1920, exa l tará Les Dem oiselles d’ Avignon como el arranque del arte contemporáneo. Fueron est os escritores relaci onados con l os artistas pioneros, – m i sm o, aquellos que como Apollinaire com par tían el mismo sentir vang uar dista- , l os que publicaro n las primeras noticias positivas acerca de las primeras experiencias propias del collage, y t am bi én f ueron los propios artistas quienes diero n a conocer sus i nquie t udes y actividad es en este terreno. Esto lo demuestra el tra t ado sobre cubismo ( Du cubisme ) de Gleizes y M etz inger que tanto difiere de las expe ri encias m er ament e empíricas de Braque y Picasso, pues busc ó una correlación coherente con l os adelantos científicos y m atemáticos acontecidos recientemente y capaces de cambiar radicalm ent e la concepc ión del m undo. N i ellos ni sus c ompañeros del g r upo de Puteaux, encabez ados por los herm anos Ducham p (J acques Vill on, Raymond Duchamp-Villon y Ma rcel Ducham p) , destacarán por el m omento en la realizació n de papi er s collés , a excepción de Juan Gris, quien empezó a practicarlos en septiembre de 1912 debido a su amistad con Picasso, Braque y Kahnweiler a diferencia de los d em ás miembros de la Se cc ión de Oro. Del ensayo Du cubisme tan sólo podemos resaltar aquí el i nicio del se gundo capítulo por su apor t e teórico a la construcción y a la yuxtapos ición, cuyas posibilidad es podía n ser compartidas por l a pintura desde un punto de vista cézanniano, j unto con la uti lización de otro ti po de materia les, sobre todo aquello s prestados o “reciclados ”: “Discerni r una idea significa verificar la en una i de a preexisten te” 33 .Com o vem os, la sustitución de la idea prev ia por el obje to anterio r, intrínseco al collage, supone un enten dimiento conceptua l del cubis mo que nunca interesó a Braque y 28 Lo q ue despertó controversias entre R obert Delauna y y los futuristas sobre la in vención de este término. 29 En L ISTA , Giovanni, Futu risme. Man ifestes, documen ts-p roclamatio ns , op. cit. , pp. 121-125 . 30 Shattuck, Ro ger, La época d e los banquetes. Orígenes de la vanguardia en Francia: d e 1885 a la Primera Guerra Mun dial , Visor , Madrid, 1991, p. 27 4. 31 B OZAL , Valeriano , “Apolli naire y el cubis m o” e n A POLLINAI RE , G uillaume, Med itacio nes estéticas. Los pintores cu bistas , op . c it , . p . 91 . V er además Lorente Lor ente J esús P edro , Historia de la crítica del arte , Pr ensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2 005, p. 307 . 32 P ENROSE , Roland , Picasso , Salvat, Barcelona, 1 995, p. 49. 33 G L EIZES , A . y M ETZI N G ER , J ., Sobre el cubismo , Cole gio Oficial de A p arej adores y Arquitecto s Téc nicos de Murcia, Valencia, 1 986, p. 31. 30 Picasso 34 , qui enes j amás dejaron de tomar como r eferenci a la realidad y la experimenta ción. Esta frase expl i ca en sí m i sm a la poca atención que Gl eizes y Metzing er pres t aron al collag e y sí a un cubismo singular que tendió e nseguida hacia una m a yor abstracción geom etr izante de la s formas 35 . También el que fuera galerista de Picasso, Braqu e, Gris y Léger, Daniel -Henry Kahnweiler, participó de la difusión e interpr et ación de las bases cubistas, incluid a la r uptu r a de géneros, sobre todo entre la escultu r a y la pintur a. Entre los años 1914 y 1915 redactó un texto que formaría parte de un proy ecto sobr e estética más ambicioso aunque jamás dado a conocer . Ese escrito prim ero se publicó en 1920 en Munich bajo el título El camino hacia el cubismo ( Der Weg zum Kubismus ), al que poster iormente añadi ó, de cara a una segunda edición en 1958, un ca pítulo sobre Gris escrito tras su muerte en 1928. Aunque su prim er a edi ción dat e de 1920, fue publicado por partes desde 1916 en la r evis ta sui za W eiss en Blätter por intervención de Hans Arp 36 . En la parte r edactada entre 1914 y 1915 podemos l eer el nacim i ento de la “escultopintu ra” a partir de las investigaciones que Picasso y Braque acom etieron en 1913 con el fin de e liminar el cl arosc uro en la pintura 37 . Estas publicac i ones conc ernientes a las prim er as m anifestacione s del collage, redact ada s por pe r sonal idades próxim as a los arti stas o comprometidos con e l los de una forma u otra , esconden cierta parcialidad. Sin embargo, nos resultan especialm e nte signi ficativas por la inform ac ión que divulga ro n y sus consecuecnias reales e históricas: pusieron en común el uso de todos los medios m ateriales posibles de creación y la consi guien t e ruptura de los género s (escultura y pintura en un primer estadio al conquistar la tercera dimensión desde l a anulación de la perspectiv a f icticia pictórica). Y como El Lavamanos de Gris fue uno de los dos primeros collages presentados en una expos i ción, destacando el es pe j o real ensamblado que la p rensa interpretó como un recurso ante la i m posi bilida d de represent ar con pintura todo lo que en él se reflejaba, por es o, decimos, las primeras noticias que encontramos acerca del collage insisten en la sustituc i ón de l a m i m es is aris totélica y tradicional por l a tom a directa de l objeto. E sta recopilac ión selecta de los más in mediatos y rel evantes testim oni os críticos, refleja la importancia que, sobre todo para la prensa diaria, tuvo el collage en l a recep ción social com o hito dentro del deveni r de l as artes plás ti cas. 34 Por ejem plo, pod em os co mpro bar esta evidencia en el est udio d e Do uglas Cooper: “La intención básica de Braq ue y P icasso al crea r e l cubismo no se r educía a pres entar la máxima inf o rmación esencial p osible sobre las figu ras y obj etos, sino que tratab an de recrear al máximo la rea lidad visual mediante un estilo pictórico autosuficiente y no i m ita tivo”. C OOP ER , Douglas, La ép oca cub ista , op. c it . , p. 58 (versión española de Vale rio Ma rtínez Benito) 35 Ibíd. , p. 84-86 y 126. 36 K AH NWEILER , D.- H. , El camino hacia el cubismo , Quader ns Crema, Barcelo na, 1997 , pp. 15 - 21. 37 Ibíd. , pp. 73-74. 31 1.2 “La peint ure au défi”. Proceso negat i vo fren te al Arte Este enfoque histórico aquí adopt ado acerca de la introducc ión de mate r iales “ext ra - artísticos” en oposi ci ón a una m er a concepción artíst i ca, alcanza su paroxism o con la primera exposición dedicada excl usiv amente al collage en marzo de 1930 en l a Gale ría Goem ans de París bajo el títu l o La pein ture au déf i , tras una seri e de ataques continuados hacia la con cepción cerrada, terminada y tradic ion al del arte por parte de un gran número de artistas y poetas de vang uar dia. Aunque l a muestra in corporó obra s de ar tistas d e diversas tendencia s, fue impulsada e imbuida de l espíritu s urrealist a ofici al. En l a introduc ción del catálog o, el repres ent ante de este m ovimiento Louis Arag on realizó el prim er es tudio exhau stiv o del “collage” y perfiló un concepto del mism o que debía abarcar sus más reveladoras ofensas 38 . Contra la práctica artística con valor per sé, los surrea li stas rechazaro n las preocu paciones estéticas y sólo hicieron uso del arte para liberar el subc ons ciente mediante procedim ient os aut om áticos com o principio revoluciona rio susceptib l e de contribuir a un cambio soc ial radical 39 . Así, el coll age, y sobre todo a part i r de la valoración d e la im agen en l a pr oducció n de Max E rnst, devino con el surrealism o en un medio de liberación de las pulsiones i ntern as en su prác tica y obse rvación 40 junto con e l f rottage , el grattage o el cadá ve r exquisito por poner sólo algunos ej emplo s inmediatos. Est os procedimientos automáticos eran patrim onio de todo el mundo 41 y se oponía n 38 A RAGO N , Louis, Exposition de co llages. La peinture au défi , Jo sé Corti, P arís, 1930, pp. 4 -30. Po r poner algunos ej e m p los sob re el reco nocimiento posterio r de esta o bra po r parte d e la historiografía, ya en 1968 He rta Wescher aseguró q ue el texto de este ca tálogo “constituye el p rimer artículo i mportante que se ocupa d el tema d el collage y de su d esarrol lo histórico ”, en W ESCHER , Herta, La historia del collage. Del cubismo a la actu alidad , op. cit. , p. 15 6 ( traducción d e Enric Vázquez ) . Edd ie Wolfra m : “Louis Aragon wrote one of the first b asic essa ys o n the s ubject dealing with it s histo rical d evelop m e nt” [Louis Aragon escribió uno de los pri m ero s ensayos básicos del te ma trata ndo su desarrollo histór ico], en W OLF R AM , Eddie, History of Colla ge. An Antho logy o f Collage, Assemblage and Even t Structu res , Ma cmillan, N.Y., 1975 , p. 98. Recientemente, Brandon T aylor ha d edica do un cap ítulo e ntero a esta exp osición y a su catálogo en su estudio T A YLOR , Brand om , Collag e. L’inven tion d es avan t - gardes , Hazan, Par is, 2005 , pp . 69 - 73. 39 An dré Breto n ad vierte: “Mais le stad e d e l’é motion pour l’émotion u ne fois franchi, n’oublions p as que pour nous, à ce tte ép oque, c´est la réalité même q ui est un j eu” [Per o una vez franqueado el estado de la emoción por la e moción, no o lvidamos que para nosotros, e n e sta época , es la realidad misma lo que está en j uego], en B RET ON , André , Le surréalisme et la p einture , Éd. Galli mard, P aris, 1979, p . 3 . P ublicado por primera vez en 1928 en las ediciones de la NR F y e n los números 4, 6, 7 y 9 -10 de la r evista La Révolutio n Surréaliste entre 1 92 6 y 1927. 40 Observación derivada de la definició n q ue ofrece el primer manifiesto surrealista de Br eton: « SU RREALISM O: s ustantivo m asc ulino. A uto matismo psíq uico puro p or cuyo med io se inte nta expresar, verbal mente, por escr ito o de cualq uier otro modo , el funcionamiento r eal del pensa miento. Es un d ictado del pensa miento, sin la interve nción r eguladora de la razón, ajeno a to da preocupac ión e stética o moral”, para oponerla luego a una versión enciclopéd ica filosófica d ebida a su p ropia invención: “El surrealismo se b asa en la creencia en la r ealidad superior de ciertas form as de asociac ión d esdeñadas hasta la aparición d el mismo, y en el libre ej ercicio d el pensamiento. T iende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismo s psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los p rincipales prob lemas de la vida. ”, trad ucid o por Andrés Bosch en B R ETO N , André, Manifiestos del sur realismo , Labor, Bar celona, 1995 , pp. 44-45 . 41 Louis Aragon d estaca: “[el co llage] pone en c uestión la pers onalidad, el talento, la pro piedad artística, y muchas otras id e as q ue calen taban sin desco nfianza su s p ies tranq uilos en cereb ros cretinizado s”, e n la 32 a la separación que los sal ones de pintura y el m ero r ealism o mim ético ha bían llevado a ca bo, tomando com o obj etiv o l o maravilloso surreal i sta y no la estética de una bellez a ni idealizada n i formalm ente verídi ca. El collage era considerado un desafío a l a pintura. El pr opio título de la exposición así lo demuestraba. I ncl uso Louis Arag on i ba más allá al afirmar al fi nal del texto: “Y si pintar en este mom ento ya no es l o que se ha l lamado así, es necesario que todos los pintores tomen concienci a de e llo. L os que no lo log ren, que no se asom bren porque se l es considere com o artesanos que fabrican a precios elevados un produc to hecho inútil por una simple reflexión de algunos contem poráne os”, para finalizar con “Todos, y no uno sólo, debe n hacer lo mara villoso” 42 , amparándose en la sentencia de Isidore Ducasse “la poe sía deber ser hecha por todo s. No por uno” 43 . Existía la f i rme creenc i a de que el collage s upondría la desapar i ción d el ar te como práctica profesiona l escindida del resto de la sociedad. Est a convicción se sustentaba de m anera empírica en numerosas declaraciones de artistas. Aragon pudo conocer ya las rupt uras de la pintura alógica del cubofuturism o ruso que desem bocaron años antes en los collages de Malevich y en los ensam blajes de Iv an Pugn y. Las experiencias de Hans Arp, incluso antes de la fundación del Cabaret Voltaire de Zurich ( donde se expusieron muchas obras bas adas en el principio del collage) y del m ovimiento Dad a, busc aron la expresión que anulase la mano creadora del artis ta mediante el uso de guillotina en el corte de f ragm entos de papel y la disposición azaro sa de los m is mos sobre una superfici e. Arp se encontraba ya bajo l a influenc ia de su futura espo sa Sophie T aeube r, quien posib lemente conocía bien l as prem i sas del cubofuturism o y de la lengua zaum creada por los poetas cubofuturistas K rutchony kh y Khlebnik ov en 1913, basada en sonidos sin significac ión racional. En la expos ición Tramway V de Petrog rado en m arzo de 1915, Malevich dio a conocer sus pinturas a l ógic as , Pugny sus ensambla jes y Tatlin sus relieves p i ctórico s que tanto deben a las inv esti gacio nes tridimensio nales con materiales extra-artísticos de Picasso, los cuales pudo observ ar durante su reciente estancia en París. La m ues tra 0,10 de diciem bre de 1915, también e n la futura Leningrado, pres entó el supr em at ism o de Ma lev i ch y la línea construc t ivista de Tatlin consistente en colgar sus relieves en l as esquinas para i nteg r ar el espacio pree xi st ente, ganando la obra la condición plena de ser objeto autónom o al m ar gen de l a represent ación. Am bas edición castellana “193 0. El desafío a la p intura” en A RAG ON , Louis, Lo s colag es , T raducción de P ilar Andrade, Síntesis, Ma drid, 2 001, p. 39. 42 A R AG Ó N , Louis, Los co lages , o p. cit. , p.5 9. Edición en le ngua original e n A RAGON , Louis, É crits sur l’art modern e , op. cit. , pp. 26- 47. 43 “La po ésie doit être faite p ar tous. No n par un. Pau vre Hu go! P auvre Racine! P auvre Cop pée! Pauvre Corneille! Pau vre Bo ileau! Pauvre Scarro n! Tics, tics et tics » . D UCASSE , Isidore, Poesías , Tr aducción de Ángel Par iente, edición bilingüe, Ed itorial Renacimiento, Sevilla, 199 8, pp. 78 -79 . 33 exposiciones tuvieron su repercusió n en la prensa local, i ncluid a la gran conm oción generada 44 . Fue seguida por 5 x 5 = 25 en Moscú en 1921 tras el triunfo de la revolución socialista, donde Rodchenko exhibió sus telas monocrom as como final defini tivo de cualqui er referencia litera ria, temática o represe nt ativa en la obra de arte, para const ituir ésta un objeto por derecho propio, lo que supuso el a r ranque f áct ico de la fase p roductivista del cons t ruct ivism o soviético. El 9 de abril de 1917 se celebró la i naugura ción (restring ida a los organizado res) de la Exposición de los Indepen di entes en el Grand Central Palace de Nueva York . La Society of Independent Artists , fund ada en 1916, s e propuso organizar una exposición li bre sin la intervención select i va de un j urado 45 . El único requisito i m puesto era el pag o de la cuota de admisión, un total de seis dólares. Con t odo ello, la pie za más polémica entr e las 2.125 obras de 1.200 artistas no se llegó a presentar. El respo nsable fue Marcel Duchamp, escondido en el anonimato t ras seudón imo por form ar parte de la propia j unta directiva de la Sociedad. S e trataba de un urinario (bajo el título Fountain ) que Ducham p compró junto con Walter Arensberg y Joseph Stella una semana antes a un fabrica nte de sanitarios. Lo firm ó como “R. Mutt” y lo f echó en 1917. Una hora antes de l a apertura la junta se reunió para decid ir sobre la admisión de esta obra, y aunque no se llegó a exponer, l a prensa recogió este episodio sin que ningún artículo de l os publicados mencionas e l a verdadera identidad de R. Mutt. Así, la página seis del New York Herald del 14 de abril de 1917, hizo públ ica la decisión de la Sociedad (el objeto f ue rechazado por un estrecho m ar gen de votos) y la opinión de su director William Glackens, quien afirmaba no ser el urinario “por definición, una obra de arte”. Duchamp y Walter Arens ber g di m i tieron de l a j unta (com puesta por v ei ntiún d i rectore s, ent re los q ue también se encontraban Joseph Stella, Ma n Ray y Morton Sham berg) 46 . La estrategia de Ducham p había result ado pl enam ente satisfactoria: había conseguido enfrentar l a sociedad 44 Las d os e xposiciones so n re creadas por Linda S. Boers ma a p artir de los catálo gos y de la prensa e n B OERSMA , Linda S., 0,10. La dern ière expo sition futuri ste , Hazan, P aris, 199 7. En la pá gina 31 usa lo s datos co ntenidos en dos ar tículos p ublicados referentes a Tram way V , uno fir mado por E mm a nuel Safyanov y o tro de S. Chevli akov, ambos de marzo de 1 915, a lo s q ue hay que s umar la infor mación hecha pública en el ca tálogo d e la exposición, lo mismo que en el caso de 0 ,10 de diciembre en las pp. 60 - 62, ad em ás de los folleto s repartido s por Tatlin y Malevich, del manifiesto de los supre matistas, y noticias como “De una e xposición a la otra, de los futuristas” del 22 de diciembre de 191 5, o “Futurismo - Suprematismo” d e ese mismo mes, a mbas i ncluidas en P OUGNY , J ean (P uny, I van) 1892 - 1956 , Catalog ue de l’oeuvre, To me I, Les années d’avant - garde, Ru ssie-Berlin, 191 0- 1923 , t exte d ’Herm an Berin ger et Jean-Albert Cartier, Ernst Was muth, Tubingen, 19 72, pp. 56 -57 y 153 -157. 45 Esta entidad siguió en esta pre misa el mod elo fra ncés del q ue es s ucedáneo, la Socied ad de Artis tas Independientes fundada po r los círculos neoi m pre s ionistas en 188 4. El salón que organizó esta socied ad en 1908 fue presidido por el lem a “ningún pre mio ningún jurad o”. 46 Dato s rec ogidos en T OMKIN S , Calvin, Du champ , Anagrama, Bar celona, 1 999, pp. 2 01 -204 y notas 35 y 36 de la p. 537. Beatrice Wo od , en su a utobiografía I S hock Myself , r eco nstruye la disc usión de la j unta, resaltando la p regunta que el pintor Geo rge Bello ws formuló a Arensberg: “¿Quiérase dec ir q ue si alguien nos mandara estiércol d e caballo pegado a un lienzo lo ten d ríamos que ac eptar? , a l o que el escritor respondió afirmativame nte. C itado en N AUMANN , Francis M. , “The Blind Ma n. La fotografía d e Fo untain de R. Mutt por Alfred Stie glitz” en el catálo go de exposición Nueva York y el a rte m oderno. Alfred Stiegiltz y su círcu lo (1 905-193 0), Museo Nacional Centro de Arte Reina So fía, Madrid , 2005, p. 157. 34 artística contra sus propios principios, dejando en evidencia la r ela tividad del concepto “obra de arte”. Para conmemorar l a expos ición Ducham p editó la revista The Blind Man , cuyo segundo núm ero (may o 1917) fue dedicado al “ caso R. Mutt ” 47 . Fue ilustrado con una im agen que el fotógrafo Al f red St ieglitz i nm or talizó del urinario en su g al ería 291. A l colocarlo sobre un soporte rectangular blanco, buscando un j ueg o de luces y sombras que debía m ucho a la estétic a romántica del si m bolism o que tanto le influenció en su j uventud, le otorgó cierta aura artística . Para expresar su po sic ión f avorable, quiso elevar esta “fuente ” a obra de arte mediante el lenguaje fotográfico que él m i sm o, a m par ado en su profesión, enfrentó al valor estético. C om o fondo utilizó una pintura bé lica de Marsden Hartley titulada The Warriors 48 y perteneciente a su propia colección. El urinario de R. Mutt fue lanzado dialéc t icam ent e contra l o que ent onces se entendía por obra a r tística . En la página seis d e e ste s egundo núm ero de The Blind Man , apareció un artículo anónim o apoyando y expl icando el gesto de R. Mutt. El t ext o pertenece con casi tota l segur idad, a juz gar por el es tilo, al propio Ducham p: EL CASO RICH ARD MUT T Dicen que cualquier ar tista qu e pague seis dó lares puede expo ner. El señor Richard Mutt en vió una fue nte. Si n mediar discu sión, este artíc ulo desaparec ió y nunca llegó a exponerse. He aquí los m otivos p ara el rechazo de la fuente de l señor M utt: 1. Unos adujero n que era inmoral, vulgar. 2. Otro que era un plagio, una mera p ieza de fontanería. Ahora bien, la fuente del seño r Mutt no es inmoral, sería absurdo , cuando menos no más inmoral que una bañera. Es u na pieza de m obiliario que vemos todo s los días en lo s esca parates de los fontaneros. El hecho de q ue el señor Mutt rea lizara o no la fuen te con sus pro pias manos car ece d e importancia. La E LIGIÓ. Co gió un ar tículo de la vida cotidi ana y lo prese ntó d e tal modo que su significado util itario d esapareció bajo un tít ulo y un pu nto d e vista n uevos. Creó un p ensamie nto nuevo para ese objeto. En cuanto a lo de fo ntanería es absurdo . Las única s o bras de arte que Nortea mérica ha prod ucido son la fontanería y l os puentes 49 . Si el urinario pertenecía a l a realidad cotidiana, Duch am p sólo encontraba una posible razón de inm oralidad en el hecho de present arlo como obra de arte y no por ser lo que es, ya que se tra t aba de un objeto que “v emos todos los días”, se a cual sea nuestra e dad. Bajo es ta reflexión sustituyó el acto creador del artista por el arte de elegir, acción que todo se r humano realiza a dia r io volunta r ia mente o no. Un artículo de este m ismo nú m er o de The Blind Man , “Buddha of the Bathroom ” de Louise Norton, continu aba la polém i ca hasta arribar a la pregunta 47 The Blind Man nº2, m ayo de 1 917, New Yo rk, directo res: Henri -Pierre Roché en colabo ración con Marcel Duchamp y Beatrice Wood , p. 4. 48 N AUMAN N , Fra ncis M. , “The Blind Man. La fotografía de Fou n tain de R. Mutt por Alfred Stieglitz”, op. cit. , p. 158. 49 The B lind Ma n , nº2, op. cit. , p. 5. Trad ucción al castellan o d e Mónica Martín B erdagué en C ALVIN , To m ki ns, , Duch amp , op . cit. , pp. 297 - 208. 35 ambig ua pero clave en el asunto y ya planteada desde el jurado: “Why is art?” 50 . El escándalo se acompañó la m is m a tar de de la inauguració n con una p retendida conferencia de Arthur Cravan, pero este box eador poeta llegó ebrio y op tó por desnudarse f r ente a la concurr encia 51 . La visión del cubism o sustentada por el poeta Pierre Reverdy resulta fundamental para entender esta oposición entre los objetos cotidianos y el arte, al confront ar el l eng uaj e cubista con la representación de la re alidad, como deducimos de sus declaraciones en el primer número de la revista Nord-Sud : “Por esto, el Arte de hoy es un arte de gran realidad. Pero hay que entender realidad artístic a y no reali sm o” 52 , afi rm ando previamente que “El cubism o es un art e eminen tem ent e plást i co; pero un arte de crea ción y no de reproducc ión o de interp retación” 53 . Y ésta, en definitiva, es la gran aportación de este mov imiento plástico que i nteres a a la Historia del Arte, ya que “Después de la creac ión de la perspectiva como medio pictórico, no se ha encontrado en el Arte, nad a así de importante” 54 . Esta publicación, de la que e l mism o Reverdy fue director, fue el germ en de la revista Littéra t ure dirigida por André Breton, Louis Aragon y Philippe Soupault, foco orig i nario a su vez d el surreali smo y pri m era tentativa de aglutinar a los m ie m br os dadaí stas parisi nos. No en vano, debem os valor ar a Reverdy como el puente entre el ambiente v anguard ista literario q ue acompañó al cubism o y la im agen surrealista de André Breton. Su ensay o publica do en el núm ero 13 de Nord-Su d de marz o de 1918 titulado “L’ imag e”, fue ci tado en e l pr imer manifiesto surrealista escrito por Br et on en 1924 55 . En él declaró : La imagen es una creació n pura d el espíritu. La i magen no puede nacer de una comparación , sino del acer camiento de dos realidades más o menos lejanas. Cuanto más lejanas y j ustas sea n la s co nco m ita ncias de las dos realidades ob jeto de la aproxi m ac ión, más fuerte será la i m agen, más fuerza emotiva y má s realidad p oética tendrá… 56 50 The Blind Man , n º 2, o p. cit. , pp. 5 - 6. 51 B ORRÀS , María L l uïsa, Arthu r Cravan , Quaderns Crema, B arcelona, 1993, pp. 184 -185. En estas páginas cita su autora la rep ercusión i nmediata en la prensa. The Sun r ecoge la noticia al día siguiente, interpretando el d errumbamiento de Cravan sob re la tribun a y s u forceje o co n la segurid ad, como golpes dirigidos al arte. 52 « P ar là, l’Art d’a ujourd’hui est u n art de grande réalité. Mais il faut ente ndre r éalité ar tistique et non réalisme », R EVERDY , P ierre , « Sur le cubisme », Nord - Sud nº1 , 15 mars 19 17, Paris, pp. 5 -7 y Nord-Sud nº 23 , 15 mai 19 17, P aris, pp. I-IV en lengua francesa e i nglesa. Edició n facsímil de J ean -Michel Place, Paris, 1 980. 53 « Le c ubisme est un art é minemment plastique ; mais un ar t de cr éatio n et non d e re production o u d’ in ter prétation » , ibíd. 54 « Dep uis la cr éation de la per spective comme moye n p ictural on n’ a vait trouvé dans l’ Art, rien d’ aussi important », ibíd. 55 B RETON , An dré , Man ifiestos d el surrealismo , o p. cit. , p. 7. 56 Ibíd. (trad ucción de Andrés B osch) . La cita e stá e xtraída de R EVERDY , Pierr e,“L’ i mag e”, Nord- Sud nº13 , m ai 191 8, op. cit. , pp. 4-7 [ sin paginar] 36 En l a propia revista No rd-Sud colaboraron i m por tantes autores del núcleo dadaísta más activo, por ejemplo Tri stan Tzara o Paul Derm ée , así com o los ya ci tados directores de la futura Littérature . El mov i m i ento Dada también enfrentó al públi co burgués con exhibicione s de collage s y m ont ajes derivados del mismo concept o. Ya hemos citado la f unció n del Cabaret Voltaire de Zurich como centr o de exposiciones 57 , y el caso de R. Mutt en l a versión dadaísta neoyorq uina. No obstante, debem os añadir las dos exposiciones del Grupo D de Colonia, fundam ent almente integrado por Max Ernst y Johannes Theodor Baarg el d, además de la participación de Hans Arp 58 . La prim era de ellas supuso e l origen de l grupo y se inauguró en nov i embre d e 1919 en los locales de la Kunstver ein [Asociación Art ística], con pat rocinio de la Gesellschaft der Künste [Sociedad de las Artes] en una sala contigua a una col ección expresio nista. Después se trasladó a Düsseldorf en febrero del año siguiente. Iban a parti cipar los artistas Hein rich Hoerler, An t on Räderscheidt y Franz Seiw er t (los m iembros del grupo pr o - dadaísta Stupid), quienes retiraron sus obras antes de la apertura por considerar tal empre sa burguesa frente a su interés por un m ayor com pro miso soc i al 59 (posiblem ente también form aron parte d e esta ex posición O t to Freundlich y el escultor Hans Bolz, pero no queda c onstancia de ello) . Se edit ó el catálog o Boletín D , el cual enumeraba hasta sesenta y una piezas, entre l as que abundanban objetos de todo tipo, utilita r ios y prefabricados, com o un paraguas o una m aceta de flores e incluso piedra s, 57 Tr istan T zara informa e n la “Chronique Zurichoise” sob re los artistas que colgaron su s obras en las pared es del Cabar et Vo ltaire el día de su i nauguración en el mes de febrero de 1916: “Van Rees y Arp, Picasso y Eggeling, Se gal y J anco, Slo dky, Nadel mann, col ores pap eles, ascendencia ART NOUVE AU, abstract y mapas, poe mas fut uristas…”. Ta mbién de la expo sición anterio r d el matrimonio Van Ree s y d e Arp en la galería Tanner de la ciudad, cuando lo s tres se caracterizab an por el empleo d el collage. El poeta ru m ano declama en r elación a esta muestra “ni arte ni pintura”. T ZARA , T ristan , “Crónica zuriguense 1915 - 1919 ”, en H UE L SENBECK , Richard (ed.), Almanaqu e Dad á , T ecnos, Madrid, 199 2, p. 10 (traducción al esp añol de Antó n Dieteric h). Ta mbién en T ZA RA , Tr istan, Oeuvre s co mplètes. Tome 1 1912 -1924 , Flamm ario n, P aris, 1 975, p. 561. Sobre los collages y b ordado s de Arp, Otto v an Rees y A.C. van Rees-Dutilh de 1 914 y 191 5, ver por ejemplo W ESCHER , Herta, La historia del colla ge. Del cub ismo a la actualidad , op. cit. , pp. 100 -101 . Hugo Ball fecha la inaug uración del Cabaret el 5 de febrer o de 1916 . Ese m is mo d ía se presentaron lo s her m a nos Ma rcel y Georges J anco j unto con Tristan T zara, con cuadros baj o el br azo y, por azar, ta mbién Arp. B ALL , Hu go , La fuite h ors d u temps. Journal 19 13 -1921 , Éditions du Roc her, Monaco, 1 993, pp. 111 -112. 58 Entre estos tres realizaro n en 1920 una serie d e collages deno minada Fa tagaga ( FAbricatio n de TAbleau x GAran tis GAzométriques ), cuatro de los cuales se expusiero n entre las 5 6 piezas de la exposición de Ma x Er nst en A u Sans Pa reil en París e ntre el 3 de may o y el 3 de junio de 19 21. D UROZOI , Gérard , Histoire d u mo uvement surréaliste , Haza n, P aris, 20 04, pp . 2 8-29. Michel Sanouillet ha sido quien más ha exp lotado esta co laboració n que no duda en considerar como una so ciedad: la Central W /3 (W de Weststupidie n y 3 re firiéndose a los tres i ntegra ntes, Baargeld, Max Ernst y Arp, aunq ue e n vez d e este últ imo pud iera tratarse de la entonces e sposa de Max Ernst , Lu ise Stra us), la cual pr oyectó la revista dadaísta W/3. En S A NOUILLET , Michel, Dada à P aris , Flammarion, Paris, 1993 (prim er a edición de 1965), p . 43. S P I ES , W erner, en su Max Ernst. Les collag e, inventa ire et con tradictions , Galli m ar d, 1 984, Paris, p. 6 5, delimita la co laboració n de Arp. Le atrib uye t an sólo los te xtos añadid os a los co llages, lo que resta la importancia que les otorga Sanouillet co mo p recedentes del cadáver exquisito surrealista. Spies se basó en el d esinterés de Arp por este tipo de co llages en 1920. 59 Ha y que te ner en cuenta q ue la revista dadaísta de Colonia Der Ventilator era d istribuida en las puerta s de las fábricas, lo que supone cier ta relac ión con la tendencia p olítica d el dad aí sm o b erlinés y un gran intento de apertura m á s allá de los cír culos ar tísticos hab ituales, paralelo a la di solución del arte que supuso el collage, tan i mporta nte para el grupo d e esta ciuda d alemana. 37 a lo que se añad ía n prod ucciones de ana l fabe t os y enfermos m ent ales, cuya fi nalidad e ra confundirse con las obras de l os prop ios artistas allí representados 60 . Por el lo es ta oca sió n constituy ó uno de los muchos precedentes del coleccionism o de arte bruto de Jean Dubuffet y Paul Budry i niciado du rante la década de 1940. Tras la exhibic i ón ante rior , tuvo lugar “Dada Vorfrühling ” en abril de 1920 en el hall de entrada del Museo de Artes Aplicadas de Hansa-Ring , en la m isma Colonia. Rechazadas l as piezas por la dirección, l os dadaístas alquilaron una sala en la cervecerí a Winter ba j o una leyenda que ob li gaba a entrar a través de l os baños d e caba lleros. Cont ando así con m ás l ibertad, la muestra fue acompañada de ac cione s muy variopintas, por ejem plo la invi tación a destruir las pinturas de Max Ernst con un hacha. Aparte de l as obras de Ernst y Baargeld, figuraron otras de Arp, Picabia, Hoerle y Willy Fic k 61 . Un art ículo referente a la primera exposición de la Asociación Artística - “Exposic ión en la Kunstverein. El grupo D”, en el Kölner Stadt-Anzeige r (12-nov ie mbre- 1919) -, advertía a Max Ernst que si creía que sus m edi as esculturas en cubos de m adera mostra ba n su dom i nio de la materia, se equivocaba: era la em presa m ás miserable qu e pueda imag i narse, y r espec t o a las macetas de flores cuestiona ba su porqué, exclamando “¡una simple m acet a de flores es por tanto a sí bella!”, r elacionando, a l final, el con j unto de la exposición con un m omento desesperado del hombre en el mundo. En e l m i sm o periódico pero un m es más t arde (12 - diciem bre -1919), otra crítica entendía la exposición com o un renacer del arte popular por la adopció n de temas cotidianos. Las noticias sobre la muestra en Düsserdolf y a se r efe r ían a este grupo com o “ los dadaíst as”, y en un artículo aparecido en el Rheinisch- W es tfälische Zeitung el 3 de fe brero de 1920, el autor at ribuy ó un carácter primitiv o e i ngenuo a la producción de Ma x Ernst por recurrir al bricola j e, nombrando elem entos y m ateriales utilizados en sus escul tu r as que el com ent arista denom inó “escultura s anudada s” por usar el cable de viejas bob i nas, hilo de hierro, adem ás de restos de algodón, p iezas de muñecas, m ecanismos de r elo j y todo lo que pueda encontra r en los trasteros 62 . Es evidente que los com entari os de la prensa coincidían al menos con l os del “caso R. Mutt ” ; también las intenciones de los artistas al prov oca r estas r eaccione s. Sin embargo, ahora hay que añad i r las referencias al arte infanti l, popular y no genial, que deriva ban hacia la mism a disol ución. De ahí un primer triunfo de la vanguardia y un prim er ataque generalizado contra l a representac ión en el Arte, contra las preocu paci ones meramente ópt icas de la pintura, y contra un concepto restringido y tradicional de creación. En cambio, esta batalla, en verdad contra la doble moral burguesa amparada en la mim esis de la creación artísti ca, en el último caso expuesto de l Grupo 60 D UROZOI , Gér ard, Histoire du mo uvement surréa liste , op. cit. , p. 28. 61 Léase infor mación a m p liada en S PIES , Wer ner , Max Ernst. Les collag es, inven taire et c ontrad ictions , op. cit. , pp . 37 -38, y e n T ÜRKIS , Annabelle, « Cologne, Groupe D », e n Da da , Centre Georges Po mpidou, Paris, 2 005, p. 272 (catálo go de exposició n) 62 Artíc ulos incl uidos en el apartad o d ocum ental de S PIES , Werner, Max Ernst. Les collages... , o p. cit. , p p. 487 -489. 38 D de Coloni a quedó entu rbiada por el pretexto del cierre por parte de la policía: la acusac i ón formal fue “ incitación a la pornografía ” 63 , aunque en el fondo pudiera esconders e una reacción cercana al ca so R. Mutt de Nueva York. Lo mism o ocur rió con l as exposiciones del Club Dada de Berlín, la celebrada en abril de 1919 en el gabinet e gr áf ico d e I sr äel Be r Neum ann y, de las más trascen dentes para l a historia de Dada, la Gran Feria Internacional ( Dada-Messe ) del verano de 1920, situada en los exiguos locales de la gal er ía del Doctor Otto Burchard, donde se presen t ó un r esum en panorám i co del dadaísmo a ni vel internaciona l . Predo minaron los f otom ontajes, collages, tipografías, maniquís y objetos diversos. S in embarg o, la polémica se encam inó haci a el comprom iso pol ítico de los miem bros dadaístas de Berlín y su anti belici smo, m a terializado en un muñeco con cabez a de cer do vestido d e militar y col gado del t echo. En este sentido, la s confrontac iones de los nuevos materiales (collages y objetos) con el público en el cont exto dadaísta de París, estuvieron li bre s de estos posibles enj uic iamientos ideológico s que contaminaban l os verdad eros trasuntos. En dos exposiciones de Picabia, la se gunda en colaboració n con Ribem ont -Dessaignes, se opusieron las referenc ias antr opom ór fi cas subjetiva s a l a objetividad de la máqui na, obras éstas a las que Sanoui llet denominó “mecanom orfas” 64 . En la exposición de Max Ernst inaug urada el 2 de mayo de 1921 en la librería Au Sans Pareil (permanec ió abierta hasta el 3 de junio) , antes de habe r ll egado él m ismo a la ci udad, se incluyeron, además de pintura s, obr as “m ecanomorfas” y objetos, sus collages que, aun sin pasar de la docena 65 , resultaron novedosos en tanto que no estaban construido s solam ente a base de di verso s m at eriales y f acturas, sino que la confrontación se pr oduc ía entre i m ágenes, a partir de lo cual André Breton se preguntaba en el texto del catálogo : “¿Qui én sabe si, de este modo, no nos estam os encaminando hac i a nues tra liberac ión, algún día , del principio de identidad?” 66 . El 3 d e dici embre de 1921 Man R ay, ya en París des de el verano, celebra su prim er a exposición en la librería Six, propied ad de Mick Soupault. Presen ta treinta y cinco obr as, m uchas de ellas llegadas con él desde los Estados Unidos y realizadas desde 1914. Como precedente del poem a - objeto de Breton, destaca Cad eau , una plancha com pr ada en compañía de Erik Satie sobre l a qu e agregó una fila de clavos. S e extravió en l a i naugura ción y sólo se conserva una f ot ogra f ía rea l izada p or su au tor. La primera manifestac ión relevante del grupo dadaísta parisino al com pleto tuvo lugar antes, en junio de 1921, por iniciativa de Tristan T z ar a en la galería Mont ai gn e, evento que 63 T Ü R KI S , Annabelle, « Colo gne, Gr oupe D », op. cit. , p . 272. 64 S ANOUIL LET , Michel, Dad a à Pa ris , op. cit. , 1993, p. 180. 65 D UR OZOI , Gérard, Histoire d u mouve ment surréaliste , op. cit. , p. 29. 66 B RETON , André , “Max Ern st”, en B R ETO N , André, Los pasos perdid os , Alianza, Madri d, 1972, p. 76 (traducción de Miguel Veyrat ) . Este texto fue divulgado p or primera vez en l apri mera ed ición de Les p as perdus (19 24). Spies lo con sidera el p rimer e scrito relevante so bre arte de Breton. Más que atacar lo , en él busca de m arcarse d el si mbolismo y d el c ubismo, así co mo d el dadaís m o, p uesto que era entonce s cuando comenzaban sus p rimeras tensiones co n T zara. Werner Spies, Ma x Ernst. Les collag es... , op. cit. , p. 83 . 45 voluntad indiv i dual alguna 95 , de elevarse a la necesidad, de la mism a forma que los prim eros papeles pegados cubistas dem ostraro n la posibilidad de la entrada de cualquier realidad a la considerac ión artística, dando i nvol untariamente y desde el form al ismo pictórico , el perm i so necesario para la diso l ució n. Dada, al haber declarado la igualdad de t odo lo existe nte en sus ecuaciones verbales, -apar entes sentenc i as endurecid as por secado rápid o bajo el vac í o de la disolución por contradi cción- , expulsó al collage cu bista de las preocupacio nes formale s para dirigirlo hacia la rea l idad circund ante, colocándolo en t re la espada y l a pared y respondiendo, d e este modo violento, a la b urguesía que somete al gobierno cuántico de l a econom ía todo lo existente según los arg umentos de Gleizes 96 . Éste, teórico del cubism o, consideró a los dadaístas como personas m uy inteligentes que podieron ser l ógico s y si nceros hasta las últim as consecuencia s 97 . En el Almanaque Dadá Richard H uelsenbeck incluyó un manifiesto titulad o ¿Qué quería el expresionismo? , donde destacó en ti pogra f ía mayor y en negrita “Dadá quiere la utilización de l nuevo m ater ial en l a pintura”. En tre muchos otros dad aí stas de Z urich y de Berlín, el manifies to está f irm ado por Tristan Tzara 98 y, si n embargo, Huelsenbeck siempre dejó patente su oposición al apoy o de T zara al arte abstract o con su activ i dad en la galería Dadá de Zurich, donde expuso además obras de distintas corrientes de vanguardia 99 . Huelsenbeck creía que la abstracción es l a cualidad intrínseca del mismo expres ionism o al que se enfrenta ba en tant que dadaí sta, y a ella ac haca ba su separación y extrañamiento con la vida . Pero será en Berlín, en una situac ión de posguerra y de inqui etud rev olucionaria, donde el dadaísm o siente la necesidad de condenar el arte abs tracto ajeno a la cotidianeidad social, -aun moviéndo se el arte dadaísta de Z urich en la dualidad abstrac t o-objetiv o y si n importarle-, con el fin de identificar al 95 Par a Lewis Mu mford, seg ún Fra ncastel, la máquina ha lle gad o a ser una especie del ser d e la razó n, un poder exterior al hom br e que a men aza co n imponerle sus le yes, F R ANCAST EL , Pier re, Art et techniqu e, Gallimard, Paris, 2 000, p. 4 5. Francastel co menta la visión de la máquina de Mu mford co m o u na espec ie de monstruo ad versario surgi do del ca m po d e la ac tividad del ho mbre po r un cap richo de las fuerzas ciegas del dest ino. Desde un punto d e vista tradicio nal príx m o , el colla ge se compo rtaría de f o rma paralela respecto a la situación p ictórica decim onó nica, basad a en los p rincipios ac ademicistas d el virtuosismo técnico y de la similitud lógica y visual con la r ealidad. 96 G LEIZ ES , Albert , “L ’Affaire Dada”, Actio n nº3, avril 1 920 , op. cit. , pp. 26 - 32 . 97 Albert Gleizes l legó a Nueva York d urante la guerra y e ntró e n co ntacto co n P icabia, Ducha m p y el círculo de Stieglitz, por lo que se re fiere co n este co m e ntario a los rep rese ntantes dad aístas de esta ciudad americana. Picab ia y Duc hamp vieron en él u n teó rico auto deno minado líder del cubis mo. En co ncreto, Duchamp le achaca ba el haber impuesto u nas le yes formales en torno al cubismo ta n aniq uiladoras co mo las q ue había e stablecido la Académie des Bea ux Arts. E n T OMKINS , Calvin, Du cham p , op. cit. , p . 1 72. Picab ia tampoco era amigo de las teo rías, e incluyó su nombre e n el último número de 391 (nº XIX) en una lista que ridiculiza a los surrealistas por su “Homenaje a Picasso”, a los que se refiere como “pesos pesados p ara los juegos o lí m p icos”. Recorde mos que fuero n Gleize s y Me tzinger lo s p rimeros responsables del rechazo del Desnud o baja ndo una esca ler a de Ducham p del Salón de los Independiente s de 19 12. 98 H UELSEN B ECK , Richard (ed.), Alman aque Dadá , op. cit. pp. 29 -35. 99 H UELS ENBEC K , Richard , En Avan t Da dá. El Club Dadá de Berlín , Alikornio, Bar celona, 200 0, pp . 27 - 58. 46 dadaísta con el realista que “concibe instintivam ente su oficio com o destructor de la ideología de la cultura de los alemane s” 100 . El com promiso político fue lo que des hi zo la independencia de la creación artística en tanto que o bjeto, y el que puso en d uda l as primeras práctica s automáticas dadaís t as. Esto mismo ocurrió en el foco dadaísta de París y, quizás, l a publicació n de un resumen del Avant Dada de Huelsenbeck en el número 4 de septiem br e de 1922 de la nueva serie de Littérature 101 , pudo respald ar y animar, aún más si cabe, la volun t ad de Breton para extraer el impulso del dadaísm o de lo que él i nte rpretaba como un i ndiv i dualism o negador, y abrirlo a un com promiso m ucho mayor de transfo r m ac ión de l a vida. Ya hubo un primer intento con el proce so de Barrès celebrado el 13 de may o de 1921 102 por inicia tiva de André Breton y Louis Aragon 103 . Se trataba de poner sobre la m es a la cuestión m oral que Dada rechazó t ajantemente tal y como Tristan T zara manifestó en su escandalosa aportación al j uicio. Precisamente Maurice Barrés, m uy estimado ant eriorm ente por los futuros cabecillas del mov i miento surrealista, f ue quien escribió El culto del yo 104 antes de ser conocido por su i deol ogía nacional ista. Por esto último a principios de la décad a de 1920 era un escrito r repudiado por la izqu ierda m ás radical rec i én aglutin ada por Henr i Barbus se. R ecibió sus críticas más feroces de la mano de Clarté , grupo que acabaría constituyendo la principal referencia polí tica para los fu t uros sur realistas en su toma de comprom i so r evoluciona rio 105 . Pero el intento más importante en esta dirección lo conform ó el frustrado Congreso de Par í s ( Congreso I nter nacional para la determ inación de l as directivas y la de f ensa del espírit u moderno ) anunciado el 3 de enero de 1922. Co n él Breton quiso nuev amente reunir a lo s 100 Ibíd. , p. 64. E n la página 51 hace una referencia i mportante a la u tilización de materiales extrapictórico s, una p ráctica prop ia d e los ar tistas de Zurich q ue alcanzaría sentido po steriorm e nte. Elogia estos materiales por introducir realidad en el cu ad ro frente a la abstracción, au nque s u uso en la ciudad suiza a ún fuese abstracto. El p roceso culminará co n los fot omontajes de Heartfield, Gro sz, Haus mann y Höch principal m ente. 101 Publicado bajo el título “En avant” e n las páginas 19 -22. E n él las críti cas a Tza ra son muy feroces. En las do s primeras pági nas de este número, Breton en “Clairement” señala su distancia miento definitivo de Dada para tomar respo nsabilid ades mayores; aho ra se t rata d e lle var la p oesía al conjunto d e la humanidad frente al indi vidualis m o d adaísta. En el texto rec ogido en los Pa sos p erdidos , o p. cit. , pp. 93 - 96, “Después d e Dad a”, Br eton cita unas cartas donde C hristian S had y Richard Huelse nbeck niega n que Tr istan T zara sea ni el invento r del término Dada ni el aut or del manifie sto de 191 8, atribuyendo este papel a Walter Serner. Esto co m p rueba las co nexiones de B reton con B erlín y p osiblemente e n relación a la publicación del resumen “En avant”. 102 La do cumentación d e to do el j uicio fue editada y p resentada p or B ONN ET , Mar guerite (éd .), L’A ffaire Barrès , José Corti, P aris, 1987 . Bonnet da cue nta de có m o la prensa recogió el proceso , inclus o fotográfica m e nte, caso del Co moedia del 15 de mayo de 1921. Un maniquí rep resentab a a Ma urice Barrès, lo que nos puede r ecordar al muñeco ve stido de m ilit ar ale m án co n cabeza de cerdo expuesto e n la feria internacio nal de B erlín en 1 920, además de haber un ca m bio d e papeles al estar representado el “soldado desconocido ” por Benja mín Pér et disfrazado de militar ale mán, lo q ue causó u n gran escá ndalo junto con la i ntervención de T zara. Léase S OUP A ULT , Philippe, Mémoires de l’oubli , 1914-1923 , Lachenal & Ritter, P aris, 1981, pp. 149 -150. 103 Ibíd. , p. 9, y en B RETON , André, Conversacio nes (1913 -1952) , Fondo de cultura econó mica, Mexico, 1987 , p. 67. Esta estrategia de ataque frontal a escritores reconocido s se repite en abril de 1924 con el panfleto Un cada vre , en e ste caso a Anatole Fra nce a raíz d e su falleci miento, busca ndo el futuro grupo surrealista distanc iarse de las pr eocupaciones literarias , sobre tod o las de ya consagradas. 104 B ARRÈS , Maurice, E l culto del Yo. Un ho mbre libre , Moreno -Ávila, Madrid, 1988. 105 S ANOUIL LET , Miche l, Dad a à Paris , op . cit. , p., 265. 47 representante s de las principales revistas vang uar dista s del mom ent o ( Espr i t Nouveau , Nouvelle Revue Française , Aven t ure y Littérature ). Tal y com o explicó más tarde , se trataba de “proced er a la confrontació n de valores nuevos, establecer la relación exacta entre las fuerzas existentes y precisar en lo posible la naturaleza de su producto” 106 . Breton había caído en la certeza de que, para recobrar cierto v igor, el dadaísmo debía repudiar su cr ecient e sectarismo y reinsertars e den tr o de una tendencia más amplia. E ra el momento adecuado para term inar con su política de aislamiento 107 . Pero por lo que com ent ó en su entrevis t a con André Parinaud, no debía conoce r en profundidad el dadaísmo berlinés, a excepción de un epistolario que com partió con Richard Huelsenbeck y Christian Schad 108 . En cam bio, coincidía con Huelsenb ec k en criticar ci erta indiferencia del dadaís mo que T zara, en última instancia y según ell os, dirigía ensimism adamente hacia la realidad circundante. Hu el senbeck la achacaba a su apoyo al arte abstrac to , Breton a la d espreocupac i ón moral que conlleva su sistema absolutista de contradiccione s 109 , siendo que en el fondo este sistema im pl ica ba de por sí cierta ética basada en un comprom iso antijerárqu ico contra el positivism o deci m onóni co, por lo que Tzara tam poco pudo tolerar actitudes como l as del proceso de Barrès y el Congreso de Pa rís. Tras la rivalida d entre ambos líderes latía un verdadero con flicto entre dos conceptos éticos opuestos : uno repudiaba e l m ani queísm o y el otr o tendí a irremedia blemente hacia él. El caso es que, poco antes , Breton i nic i ó un supuesto y apa rente al ejam iento del arte, debido posiblem ente a la exigencia que la postura antiartística de T zara y Dada le imponía 110 , 106 B RETON , An dré, Conve rsaciones (1913 -1952) , op. cit. , p. 72 (trad ucción de Leticia Hulsz P iccone). La oposició n de T zara a este encuentro no fue la única, a unque B reton la atrib uy ó a s u va nidad tanto en esta s entrevistas co mo en otras d eclar aciones, por ejemplo en su co nf ere ncia impartida en el Ateneo d e Barcelo na en 1922 . También André Gide, co m o cu enta en esta ponencia, acusó a Breto n d e querer enseñar a hacer arte en serie. Citado en B RETON , An dré, Los pasos p erdidos , Alianza, Madrid , 1 998 , p. 139 (traducción de Miguel Ve y r at) . Breto n q uiso lla mar al co ngreso “E spíritu Mo derno”, q uizá s queriendo rec oger el legado que dej ó Apollinaire, de la m is ma manera que to m ó el “surrealismo” que el autor de Zone atr ibuyó a las o bras Pa rade y Les mamell es de Tiresias . La r ivalidad po r recoger este testigo d el que fuera líder indiscutible de la vanguardia fra ncesa ante s de la I Guerra Mundial, ya había comenzado, y la refere ncia pr incipal era, co mo de muestra el título de la revista de Ozen fant y Jean neret, Esprit Nouve au , la conferencia que Apollinaire pronunció poco antes d e su mu er te, a finales de 1 917, en el teatro Vieux Colombier de J acques Copeau: “El nuevo espíritu y los poetas” (A POLLI NAIRE , Guillaume, Oeuvre s en p rose co mplètes II , NRF Galli mard, Bibliothèque de la P léiade, P aris, 1991, pp. 941 - 954) , q ue tan poco gustó a Breton po r sus declarac iones patrióticas. Mientra s B reton publicaba el 1 5 de o ctubre de 192 4 el p rim er manifiesto surrealista, Ivan Goll lanzab a su revista Surré alisme , que nada tiene que ver co n las posiciones b retonianas. Edición facsí mil, Jean -Michel Place , Paris, 200 4. 107 B RE TON , A ndré, Con versacio nes (1913 -1952 ) , op. cit. , p. 71. 108 Ibíd. , p. 58. 109 Consultar la intervención en el Pro ceso Barrès d e Tzara co m o test igo en B ONNET , Marguerite (éd .), L’Affaire Barrès , op . cit. , p p. 38 - 48. 110 E n uno de los manifiestos dadaístas firmado s po r B reton en el número 13 d e Littérature d e mayo de 1920 , “Patinage Dada” (pp. 9 -10 ), reco gido en B R ETO N , André, Los pa sos perdid os , o p. cit. , p p. 5 6-57, escribe: “A prio ri , en los ca mp os d e la p intura y d e la literatura, sería ridículo esperar una o br a maestra DADA.” A quí sigue e l si stema de co ntradicciones de Tzara: “Hablo y no te ngo nada q ue d ecir.” Debe m os subra yar que mientras este número de Littératur e se co m p one única mente de 23 manifiestos dadaístas, el número do ble de 11 -12 de octubre de 19 23 d e la nueva ser ie, está d edicado por co m pleto a la poesía. 48 aunque realm ent e nunca lo abandonó ta l y como de muestran claramente sus escritos críticos 111 . El verdadero ob j etivo de la present ación oficial del 23 de enero de 1920 d el grupo de Littérature celebrada en una sala del Palais des Fête s de París (que escogi e ro n por ser centro de actividades culturales alejadas de los cí rculos conv encionales del arte y dedicada a fiestas, café y proyecciones de ci ne), incluida la participación del recién l legado T zara, fue la búsqued a de un nuevo impulso revolucionario que se demarcarse de las m ani festaci ones de los modernism os artísticos y li terar ios ante riores. Dicho evento fue apoyado por la participación de And ré Salmon, - reconocido crítico especialista en la joven pin tura - , con la conferen ci a “Crise du change” [Crisis del cambio]. Con ella trazó un recorrido de sde el simbolism o hast a las vang uar dias con la ayuda de imág ene s de pinturas y referencias a Apoll inaire, Reverdy, Max Jacob y Cendrars, lo que sirvió a los de Littérature de inmejorable marco artístico para desatar sus atenta dos con tra todo arte ya consag rado. Con e llo consig uieron l a asistencia d e personalidades del mundo de la cultura com o J uan Gris, y levantar sus iras frente a las pinturas de Picabia, entre ellas su versión del L.H.O .O.Q. de Duchamp ( La Gioconda con bi gotes) publicada en l a por t ada del núm ero 12 de 391 de m arzo de ese m i sm o año , o una obra con t r azo s de este mism o artista que Breton borró en público con la ayuda de una esponja. Si en 1912 Gris - pi ntor presente en la sala- mostró un espejo real sustituyendo a la pintura, ahora l a pintura se borra en un acto de negación ab solu t a, gesto similar al m odo con que Breton y Aragon enturbiaron con campanillas y timbres l a lectura del último di scurso de León Daudet por par te de Tzara en una segunda parte del program a 112 . El arte y la li teratu r a se vi eron atacados, pero esto no fue ób i ce par a la existenc ia de unos sustitu t os capaces de m ezclar y enfren tar los est ratos m ás baj os de la cultura con la evolución de los géneros artísticos aceptados, com o fue el caso de los poemas cinem at ográf icos de Soupault, l os manifi estos dadaístas, los proverbios de Élua rd, las prim er as novel as de Arag on, además de los objetos y coll ages, sobre todo por l a i nteg r ación de ilustracio nes en l as prim er as mues t ras de Max Erns t. También debemos contar con la poderos a i nflu e ncia que Jacques Vaché ejerció e n Breton, Louis Aragon y Théodore Fraenkel. Esta indudable personalidad que se erige por sí m is m a com o precursora e inspirado ra de m uchos de l os rasgos m ás dadaístas, rechazó cualquier práctica artística para tratar sólo lo que él entendía co m o “u m our ” 113 . Sin embargo y de manera 111 Según la op inión de S PECTOR , Jac k J., Arte y escritura surrealistas (19 19-1939) , Síntesis, Mad rid, 1997 , p. 182, basándose en do s cartas escritas p or B reton a Tzar a en 1919 . En la pri m era de ellas d e enero elogia a Ingres y Derain, y en la d e abril muestra sus deseos de “asesinar al ar te”. 112 Léase S ANOUILL E T , Michel, Dada à Paris , op. cit. , pp. 148- 152. 113 V A CHÉ , J acques, Cartas d e guerra , Anagrama, Barcelo na 19 74 ( traducción d e Carlos Manzano) . En una carta dirigida a Breton en las pp. 54 - 57, co n fecha de 18 de agosto de 1917 , le escr ibía: “El arte no existe, seguramente -por tan to es inútil cantarlo ¡sin e mba rgo! se hace arte -porq ue así es y no de otra manera- well- ¿q ué le vamos a hacer ?”. En la misma epísto la: “el u m o r no deb ería pro ducir”. Origi nal en la « lettre » 5 8 de Jacques Vaché, So ixante- dis-neu f lettres de gu erre , J ean-Michel Place, P aris, 1 989, reunidas y pr esentadas por Georges Sebb ag. Esta carta fue una de las p ublicadas en Littératu re en las 49 paralela, Breton compart ió con Aragon y Élua rd hasta la f undac i ón oficial del surre alism o, sus elogios hacia Giorgio De Chirico, Max Erns t y Pablo Pic asso 114 . Los dirigidos a De Chirico por parte de Breton fueron muy tempranos. Aparecieron en Littérature en 1920 ( Littérature nº 11, enero 1920, p. 28) en form a de reseña crítica, y luego los empleó como prefacio a una exposición de 1922 en la galería Paul Guillaum e de París, para m ás tarde, en 1924, r ecog e rlos en su libro Los p asos perd idos 115 . Este texto es im port ant e por la ap reciació n que ha ce Breton d e la yuxtapos ición objetua l de los iconos representados por el pintor italiano: “Com o hi zo Dios al hom bre a su propia imag e n, el hom bre ha hecho l a estatua y el m aniquí”. A este r especto, la historiadora de colecciones y gabinetes de curiosid ades Adalgisa Lugli, ha calificado las pinturas de este autor de la segunda déca da del sig lo XX, como un preceden te pintado de m uchos ensamblajes po st eriore s 116 . Entre otras valoracione s artísticas de Breton, encontram os un documento revelante para las repercusiones vanguardistas en Españ a en l a conf er encia que pronunció en el Ate neo de Barcelona el 17 de novie mbre de 1922 (un día antes de la inauguración de la exposición de Francis Picabia en la Galería Da lmau, la cual durará hasta el 8 de diciem br e), publicad a posteriorm ent e en Los pasos per didos 117 . Este a rtículo supone para algunos h i st oriadores la ruptura definitiv a de Picabi a con Dada 118 , aunque en realidad esta ruptura nunca ha si do clara. Debem os consi dera r la asisten cia de Picabia a la conferenc ia y los guiños hacia su persona y páginas 1 2-14 del número 6 de agosto de 191 9. Es j ustamente en el número anterior de julio, cuando irrumpe Tr istan T zara y la revista e m p ieza a caer en manos de Dad a. Tza ra llega hacia dicie mbre de ese mismo año d e 1919, sin q ue conozca m os hasta ho y la fecha exacta. S AN OUILLET , Michel, Dada à P aris , op. cit. , p.146. Breton, en “D espués de Dad a”, B RETON , André, Lo s pa sos perd idos , op. cit. , afirma q ue las conclusione s a las que llegaro n Duchamp y Picab ia antes de la guerra, más las ap ortaciones d e Vaché, hubieran sido suficientes para dirigir el grupo p arisino. De esta manera se desquita de todo atisbo de Dada, lo que nos co nduce a valorar, por nuestra par te, las influencia s d e Marcel Duc hamp y Fra ncis Picab ia -referencias indispe nsables para el co llage- en el And ré Breton de estas fec has. En “Pour Dada”, publicado e n Nouvelle Revu e F rançaise ( agosto 1 920) y luego e n Lo s paso s perdid os , op. cit. , pp. 6 3-69, Breton elogia a Vac hé prec isamente por no haber prod ucido nada y p or rechazar la obra de art e, “esa cadena que retiene al alma después de la m uerte”. 114 S PECTOR , Jack J., Arte y escritura su rrealistas (19 19-193 9), op . cit. , p. 1982 . 115 B RETON , André , Los pa sos p erdido s , op. cit. , pp. 83 -84. En sep tiembre de 192 2, en el número 4 d e la nueva serie de Littérature , B enjamin P éret también pub licó un artíc ulo sobre este p intor: “Chirico”, recogido en P ÉRET , Benjamin, Oeuvres co mplètes. Tome 6 , José Corti, Paris, 1 992, pp. 295 - 296. 116 L UGLI , Adalgisa, Assemb lag e , Adam B iro, Par is, 2 000, pp. 45 -49. En el primer númer o de la nueva serie de la revista Littératu re d e m arzo de 1 922, en las páginas 9 -13, junto a una carta d e Gior gio De Chirico, se p ublicó un artíc ulo d e Roger Vitrac sobre él donde sug ier e los valores d e su pintura que pudieron atraer al grupo de B r eton: “la surpr ise e xclue to ute id ée de représentation h abituelle et fait hésiter à la lisièr e du merveilleux le mou vement, le geste o u la substance” [la sorp resa e xcluye tod a idea de representación habitual y hace vacilar al límite de lo maravilloso, el m o vimiento, el gesto o la sustancia], reco gido en V ITRA C , Roger , L’E nlèvement des Sabin es , Deyrolle, 1 990, pp. 19-23. Apollinaire, en su conferenc ia d e 191 7 El espíritu n uevo y los poeta s , había hecho de la s orpresa el asunto fundamental d el espíritu moder no. 117 B RETON , André, Los pasos perdid os , op . cit. , pp. 135 - 156, titulada “Características de la evolución m oder na y lo que en el la interviene”. 118 Ver la cronolo gía e stablecida po r Agnès d e la Beau melle en el catálo go Francis Pica bia. Galerie Dalmau, 19 22 , Centre George s Po m p idou, P aris, 1996, p. 90. Dal mau planteó publicar la conferencia de Breton ilustrada con seis fotografía s de Man Ra y, per o no aparec ió hasta la edición de la N.R.F. de Los pasos perd idos en febrer o de 192 4. 50 hacia sus amigos Ducham p y Man Ray en el contenido de la mism a 119 . Aunque Picabia ya había abandonado el dadaísm o en m ayo de 1921, era su representante más popula r por su participación en el Sal ón de Otoño de ese m ismo año. Bret on pose í a con Picab i a una buena baza contra T zara y, de hecho, Picabia colaboró con Littérature en su nueva se rie y es tuvo cerca del grupo de Breton durante los años si gui entes, aunque sin ninguna intención de pa rticipar en sus experim ent os parapsicológ icos de hipnos i s, los cuale s cons i deraba ridículos. Su ironía constante, capaz de vaciar todo tér m i no de cualquier contenido, chocaba con el estilo profund o y g rave de los pronunciam ientos surrealistas, y quizás fuese ésta l a razón de su prog resivo alejamiento 120 . Aún así, Breton siempre reconoció su interesante aportación. En la conferencia citada anteriormente no sólo se dest acó la importanc ia de Picasso como ya he mos señalado, a quien intentó desligar del conocido cubismo, más atribuible por su apar ato teórico a Glei zes y Metzinguer, sino también a Giorgio De Chirico y a Max Ernst, es te último por aunar dos tendencias : una l a del ital i ano y otra represent ada por Francis Picabia y Ma rcel Duchamp, ambos citados j unto con Man Ray, los tr es princip ales exponent es del dadaísm o f ocalizado en Nueva York. A t odos ellos l es atribuía el haber roto los límites de la pintura afianz ados , entre otros, por los t eóricos del cubismo, los m ismos que s e consideraban a sí mism o s discípulos de Picasso. Y a pesar de no especificarlo claram ente, es fácil valorar en esta conferencia una correlación entre la negación de los lí m ites del arte con el collage de Picasso, el ready -made de Ducham p, el maquinism o poético de Pi ca bia y l os rayogramas de Man Ray, al que Breton reconocía ante todo com o fotógrafo para denostar aun m ás la pintura, lo que posiblem ent e fue el origen de la con fusión histórica ace rca de su ac t iv i dad y el oscu recim i ento de su carre ra polifacética, a pesar de qu e el prop i o Man Ray siempre di o más importancia a su l abor com o pintor que como fotóg raf o. Breton aprov echó esta confe r encia para d efender el papel d e la fotografía en las manifest aciones artísticas futuras, y para establecer un paraleli sm o entre este m edio y la producción de Max Erns t por revolucionar ambos la noción de l obje to. Es ta conferencia adqui ere un gran significado en nuestra argum entación por habe r sido dirigida especialm ente a los ar t istas 121 , lo que r esulta p eculiar y sig ni ficativo. 119 Las referencia s a las infl uencias de D uchamp y Picab ia se repiten e n B R ETO N , André, “De spués d e Dada”, en B R ETON , An dré , Los pasos perd idos , o p. cit. , p. 94. 120 E n su novela de 1924 Caravanserail , P icabia narra con iro nía las sesiones d e h ipnosis que tenían lugar en el d omicilio de B reton d e la rue Fontaine. Ed ición castellana e n P I CABIA , Francis , Caravanserail , Alertes, Barcelona, 1977, pp. 77 -83. Mar ia Lluïsa Bo rrás, en su mono grafía ded icada a P icabia, asienta su disconformidad co n esta s p rácticas, B ORRÁS , Maria Lluï sa o p. cit. , p p. 237-23 8. En la portad a del último número XIX de 391 d e finales de 192 4, vuelve a utili zar“dadaïsme” al lado d e “instanta néisme” (corriente que quiso inaugurar y d efender entre otros términos como m o vimiento perpetuo; a él se adhirieron Der mée y Ducham p en o posición al surrealis mo según Sano uillet). Edició n facsí mil rea lizada por Mic hel Sanouillet: P I C ABIA , Francis (dir.) , 391 , Pierre Belfond, Paris, 1 975. 121 En la página 1 36 de la edición castellana de B RETON , André , Lo s pasos perdid os , ya citada, se dir ige al público d iciendo “…puesto que son u stedes artistas…”, aunque pudo tratarse d e una irónica referencia d e doble sentido a la disolución so cial del ar tista. 51 1.3. Punt o de inflexi ón entre l a negación y la afirmación La gran contradicción que m ar cará los primeros años del surrealism o l a encon tramos claram ente en el artículo “Distances” de Breton, publicado en el diario Paris-Jo urnal del 23 de m arzo de 1923 y r ecogido igualm ent e en Los pasos perdidos . En é l, la sen tencia “el arte está liquidándos e al ig ual que las patrias” se opone con el inic i o del mismo t exto donde afirm a indirectam ent e la prep onderancia de la pi ntura fren te a las restantes ar t es plás t icas: “Las artes p lásticas, empezando por la pintura que más que las otras d a fe, en el transcurso del sig lo XIX, de u n es fuerzo coherente y so stenido, en p erfecta armonía con e l espíritu rector, y m e atre vería a decir, generador de este periodo , las art es p lásticas, repito, padecen d esde hace m uc hos años una crisi s cuyas caracterís ticas requieren ser d efinidas” 122 De hecho, durante es t os años A ndré Breton está sirviendo d e consejero a l célebr e diseñador de moda Jacques Douce t, financiador de Littérature , para nutrir su colección de pintura, oportun idad que aprov echó para hacerse él m ismo con un par d e obras de De Chir i co. Todos los mencionados en l a conferencia de Barcelona fuero n aquellos pintores “pa ra quienes el arte, por ejemplo, ha dejado de ser un fin”. Esta estrategia de dobl e filo fue fundamenta l en l a “política” bretoniana de grupos porque, mientras avanzaba en el proceso de disolución de las a rtes en la v ida real, intentaba atraer a im port antes personalidades de la vang uar dia con vistas a nutrir su agrupación y buscar nuevos apoyos. Tristan Tzara ya la ll evó a cabo con su galerí a Dadá de Zurich, en la que expus o, además de las obras de los dadaí stas, piezas de De Chirico y Kokoschka, Kandinsky , Kl ee, Campendonc y Mense , adem ás de ot ros expresionista s alemanes. Es más, l a galería se inauguró con una exposición de artista s procedentes de De Sturm , círculo expresionista t an criticado posteriorm ent e por Huelsenbeck . En la apertura d el Cabaret Vol taire ya se exhib i eron entre las pinturas ex puestas alg unos picassos, lo que junto con las piezas de De Chirico vis i bles en su gale ría, demostró que el apoy o a l a a bstracción del dadaísm o de Zurich no f ue de m odo alguno excluyente. Su sist ema de contradiccione s con el que construyó su absoluto, perm ití a a Dada tales licencias y, mediante la organizació n de conferencias, dar un giro en la a prec i ación de estas obras hacia el cuadro -objeto que ahora, bajo el monóculo dadaísta, contaba con plena autonom ía fr ente a cualquier cuestió n artística y formal. Pero Breton tuvo que renegar de este sistem a de contradiccio nes para poder seguir avanz ando en su proyect o revoluc i onario 123 . Sin embargo, necesi taba encontra r 122 Ibíd. , pp. 129 -133. T am bién co ntradictoria men te, e n dicie m b re de 1922 Breto n consideró la fundación de un n uevo salón artístico co mo alternati va a lo s sa lones ind ependientes, co n la colab oración de P icasso, Brancusi, D ucha m p , Ma n Ra y, Picab ia, E rnst y Cendrars, aunque el proyecto no tuvo consecució n. En Durozoi, op. cit. , p. 62. 123 En la co nfer en cia del Ateneo d e Barcelona explicó su aleja miento de Dada: “A Dada, a su negación insolente, su i gualitarismo [el sistema de equivalencias contradicto rias de T zara] molesto, el carácter anárquico de su pro testa, su g usto po r el escándalo , en fin, todo s u aire ofensivo, no me h ace falta decirles 52 partidarios dent r o de la flor y n ata de la vanguardia , lo que ya había constituí do uno de los prioritarios objetivos del C ongreso de París, reflejado a su vez en la conferencia pr onuncia da en el Ateneo de Barcelon a, cuando afirmaba que “el cubismo, el f uturism o y Dada, no son tres m ovimientos distinto s y los tres partic ipan de un sen ti do m ás general” 124 . Poco antes de la pub l icac ión del Prim er Manifiesto Su r realista de B reton, concret amente el 20 de junio de 1924, el grupo realizó un homenaje a Picasso 125 redactado por Louis Aragon y publicado en Pari s-Journal , Le Journal littéraire , Le Journal du Peuple y, algo despu és , en el núm ero 18 de 391 pero sometido a la ridiculizac ión habitual de Picabi a 126 . Más que un apoyo a la incomprensión sufrida por su decorado p ar a el ballet Mercure de Erik Satie, realizado con procedim i entos que rescataban el papier-collé cubista, este h om en aje de los surrealistas era má s bien de un llamam i ento a su persona: “Picasso, mu cho más al l á de aquel los que le rodean , parece hoy la personificac ión eterna de la juventud y el m aestro i ndiscut i ble de la situació n” 127 . Querían apartarlo del cubismo y acercarlo a sus postu lados, al tiempo que dem ostraba n su negativa al arte sin aband onarlo en realidad. Ese comentario se amparaba en el gusto por el escándalo y aprovechaba el que ya causó Picasso con Mercure , provocación de l a que ya hi zo apología Breton en su conferencia en el Ateneo de Barcelona, aunque contradijes e la sentencia que de ellos mism os -los ya of icialm ente surrea listas- hizo el líder del grupo en el prim er m anifiesto: “nosotros no tenem os t alento” 128 . Esta decla ración era necesa ria tras la exper iencia dadaísta encabezada por Tristan Tzara. La actitud de Breton quería superarla aprov ec hando que él f orm ó parte de la mism a, lo que le obligó a adscribirse a una negación del arte en tanto que con qué e ntusiasmo, d urante l argo tiempo, me he suscrito a él. No ha y más que una cosa q ue nos per mita salir, al menos m o mentá neamente, de esa horrible j aula en la que nos deb atimos y este algo es la revolución una revolución cualquiera, tan sangrienta co m o se quiera, que aún hoy e n día anhelo co n todas mis fuerzas. No importa si Dada no ha sido esto, ya q ue ustedes co m p renden que el resto me i m porta poco . Es ante esta revolució n latente ante la q ue emplazo hoy a c ada uno de aquéllos cu yo no m b re ha sido pronunciado es ta noche. Si Dad a ha enrolad o a hombres q ue no es taban disp uestos a todo, ho mbres q ue no eran de materia explosi va, lo r epito, peor p ara él”, en B RET ON , André , Los pasos perdid os , op . cit. , pp. 152 - 153 . 124 Ibíd. , p. 142. 125 A RAGON , L o uis, « Hommage a Pablo Picasso » , en A RAG ON , Louis, Écrits sur l’art moderne , o p. cit. , p. 17 . 126 En la p ágina 3 d el nº 18 ; añade a las fir mas de los surrealistas y de los músicos Po ulenc y Auric, otras de su propia invenc ión. Éd. fac -similé P ierre Belfond, P aris, 1975 . Existe o tra edición a nterior de esta revista con un dos sier crítico d e Michel Sanouillet, editada en 19 60 por el Centre du XX Siècle, Nice. 127 « P icasso, bien a u delà de tous ce ux qui l’entourent , apparaît au j ourd’hui la personnifica tion éternelle de la j eunesse et le maître inco ntestable de la sit uation », « Hommage a Pablo Picasso », op. cit ., p. 17. 128 B RETON , André, Ma nifiestos del surrealismo , op. cit. , p. 47. E l manifiesto fue e n su o rigen un e nsayo que ser viría de pr efacio a los escritos auto máticos de P oisson soluble . Fue p ublicado el 6 de septiembre de 1924 en el Jou rnal litté raire , lo que supuso ya el nacimiento oficial del s urrealismo, aunque ya usab an el tér m i no “grupo surreali sta” p ara designarse el los mismos desde hacía meses. Durozoi, en su historia del m ovi miento surrealista, op. cit . , p. 74, atribu y e el tér min o a un ho menaj e a Apollinaire que usaro n Breto n y Soupa ult a p artir d e Les Ch amps magnétiq ues . Sin e m bargo, aplicaro n su uso sistemáti co a p artir de la creación de una oficina de investigac iones surrealistas el 11 de octubre de 19 24 en la calle Grenelle. El manifiesto ap arece publica do definitiva mente el 15 d e o ctubre. Un artículo de Michel Leiris del 29 d e julio habla d e la co nversión del grupo, al que aún define como dad aísta a pesar de que ya hicieron pública su separ ación d el dadaís m o en el p rim er número d e la nueva serie de Littérature en m a rzo d e 1922. El artículo de Leiris e s citado en D UROZOI , Gér ard, op. cit. , p. 69. 53 est ética. Llegará incluso a comunicar a Roger Vitrac, en una entrevista publ i cada en Le Journa l du Peuple (7 -abril- 1923), su intención de dejar de escribir 129 , instigado al parecer por el aparente abandono de Ducham p de toda activida d artístic a en pr o del ajedrez 130 , hecho al que Breton di o m ucha importancia p ara expl icar l a negat i va del “anartista” a exponer en el Saló n Dada de 1921. El líder del surrea l ismo quería avanzar , incluso más allá del proyect o vang uar dista, vertiendo sus avances poét icos sobre la vida mism a, m ét odo que tam bié n aplicó a la imagen de Reverdy j unto al concepto de “Espíritu Nuev o” y el “ surreal ismo ” f orm ulados por Apollinaire. Sin embargo, esta super ación conllevaba el abrazo de cierta moral, de una ética que Tzara ya denunció en el Proceso Barrès grac i as a sus contradicciones , las mism as que Breton debía rechazar si quería salir del círculo vicioso en el que él se sentía encerrado para hace r despegar su nuevo pr oyec to universalista y “ antisectario ” . Pero al negarla, la contradicc i ón quedó latente para la posterioridad, no tardando en resurgir constantem ente a l o largo de toda la historia del surrealism o, cada v ez de manera m ás insistente, funcionando como un motor de cambio es encial para la constitución del grupo y de las directrice s por la s que se regirá en adelante, el m i sm o que est recha ría a vol untad azarosa el laz o que lo sostuvo en t anto que grupo m ientras le permit ía respirar: Breton abandonó su aludido suicidio dadaísta para optar por la agonía prolong ada que d efine toda una v ida. Por su parte, Huels enbeck y sus más allegados, Grosz , Heartf ield, Herzfe l de y Walter Mehring, al oponerse a la abstracción por tratarse de un arte sin vincu lación social, aum entaron paulatinam ent e su posicion amiento político, lo que desembocó en el Grupo Rojo y l a Nueva Objetividad. De maner a paralela, e l surrealismo, al busca r un a relación social cercana aunque con fines verdad er amente distin tos (hasta 1933 al menos) , oscila r á entre la indepe ndencia de las prácticas autom át icas de su poesía y su arte - j ustificada por Breton como la búsqueda de la 129 Le siguen e n la decisión É luard y Desnos, con quienes desea en to nces escribir un m anifiesto e interrumpir la p ublicación de Littérature . En D UROZOI , G érard, op. cit. , 62. Resulta pa radójico que el número d oble de la nueva serie d e Littérature de octubre de ese mismo año , revis ta que en ese momento dirigía en solitario B reton, esté d edicado po r com pleto a la poesía co n su prop ia particip ación. 130 En r ealidad, la ac tividad de Ducha m p fue muy e scasa. Más bien dec idió por entonce s ab andonar su Gran Vidrio porque le absor bía demasiado tiempo, ya que casi se g uidamente comenzó sus investigaciones co n discos y f otorrelieves . Además, lo s j uegos de la ruleta de Mo nte -Carlo y el aj edrez pertenecen a la misma esfera d e su anterior pr oducción plástica e n u na pr ogr esió n casi e vidente. Breto n aludió al ab andono de Duc hamp del a rte e n el art ículo que le ded icó en oct ubre de 192 2 en Littérature , incluido en B RETON , Andr é, Lo s pasos p erdidos , op. cit. , p . 10 8. Vo lvió a reco rdarlo en sus entre vistas con Parinaud e n B RETON , Andr é, Conversacio nes (1913 -1952) , op. cit. , p. 72. Si bien atribuye a Duchamp un salto revolucion ario a raíz de esta decisión, la ve r dadera r azón que Duchamp e xpuso a su cuñado Jean Crotti, con motivo del Salón Dada, fue la de no tener nad a que exponer, e n T OMKIN S , Calvi n , Ducha mp , op. cit. , p. 26 3. No hubo una to m a de postura estética ni ética, simplemente dejó de cr ear, mientras que la decis ión de André Br eton sí fue una postur a sistematizada respec to a su p asado dad aísta en un inte nto de superació n, l o q ue co nllevará un ca mbio de directrices pero no un verda dero ab andono de la actividad literar ia, co m o verdaderamente no exis tió en Duc hamp una ruptura ex p lícita con la creación, ni pr onunciada ni de facto. No existe en él la to m a d e co nciencia. T hierry de Duve interp reta l os dos ab andonos plásticos de Duchamp, el primero d el ejercicio de la pintura en 191 3, com o un j uego de estrategias frente a la prop ia profesión de pintor, en D E D UVE , Thierr y , Nomin alisme pictu ral. Marcel Ducha mp. La peinture et la modernité , Les Éditions de minuit, Par is, 1984 , p. 158. 54 liberación del espíritu- y el comprom iso revolucionario com uni sta. Si bien el núm ero 3 de la revista Dada de diciem br e de 1918, se il ust r ó en la portada con una falsa cita de Descartes, “ni siquiera quie r o saber si ha habido hom bres antes que yo” 131 , la prim er a pág ina del pri mer núm ero de la Revo l ución surrealista de diciembre de 1924 pr oclam aba en cambio: “hay que llegar a una nueva declaración de los derechos de l hom bre” 132 . Si Dada habla ba al yo 133 , aun habiendo recog ido su testigo ant iartístico el surreal ism o habl a ba a la humanida d. Es más, l a proclam a surrealista fue anunciada prev i amente por Una ola de su eños de Louis Aragon 134 , contrastando totalmente con su poema Yo publ icado en Lit térature (nº 13, may o de 1920, pp. 1- 2), el cual com enzaba rezando “todo lo que no es y o es inc om pr ensib le” para term inar con “todo lo que es yo es i ncom prensible”, cuando “no hay más que y o en e l m undo” 135 . Todavía desde una posició n dadaísta, Breton contestó al artícu l o de Gle izes “L’Affair e Dada” 136 , con un ensayo editado en la Nouvelle Revue Française de agosto de 1920 bajo el título “Pour Dada” 137 . Este t exto resulta de una gran relevancia por revelar sus propias previsiones acerca del dadaísmo -distintas y has ta com pletamente opuestas a las de T zar a y Picabia- , y también por sintetizar, por pri m era vez , las claves que m arcaría n l a se nda hacia el surrealism o. Breton cita el procedim i ento psicoana lít ico de Freud, aunque no buscó con ello reclam ar su importa ncia sino prevenir de las i nterp retaciones que algunos hacían de Dada , concretam ente las de Gleizes. Lla m a la atención cómo introduce el término “surrea lista” como legado de Apollina ire, además de nom br ar, com o referencias caras al m o vimiento , 131 Ed ición facsímil e n Dada Zurich Paris 19 16 -19 22 , J ean-Michel Place, Paris, 1 981. T am b ién Dada , fac-similé, Centre d u XX siècl e, Nice, 19 76. 132 La Révolu tion Surréaliste , edición facsí mil de Jean -Michel P lace, Paris, 1 975. 133 B EHA R , Henri y C ARASSOU , Michel , Dadá . Historia de una subve rsión , op. cit. , pp. 148 -152. En la página 87 infor man de la falsedad de la cita de Descar tes. 134 A RAGON , Louis, Una ola de sueños , estudio preli minar, trad ucción y nota s de Ricardo Ibarlucía, Biblos, B uenos Aires, 2 004, p. 6 8. En len gua ori ginal e n A RAGO N , Lo uis, Un e vagu e de rêves , Seghers, Paris, 1990 , p. 27. Considerado “el o tro” m anifiesto s urrealista, - p osible mente lo fu e se a petición de André Breto n, ya q ue el m anifiesto de este último f ue planteado como pr efacio a Poisson Solu ble -, fue publicado en Comme rce a pr incipios de octubre de 192 4, aunque Aragon lo envío en j unio a la redacció n. Se trataba de una separata q ue Aragon p ropuso lla m ar la “hors - Commerce”, seg ún cuenta e n u na entrevista a Do m inique Arban en 19 68 y publicada p or Seghres, d onde Aragon se atr ibuye la d ecisión de usar el tér mino de Apolli naire. Escribió este te xto a petici ón d e B reton p ara “dar a todo esto u na base ideológica”, y con e llo respondió a la neces idad de explicar la historia de Littératur e , -cuyo últim o número ap arece en j unio de ese m i smo a ño -, las nueva s e xperiencias co n los sueños y la sinopsis, ade más de los co nceptos de surrealidad y surrealismo. 135 Recogido por H UGN E T , Georges, La aven tura Da da , J úcar, Mad rid , 1 973, p . 180. E n Una ola de sueños , en el pro ceso inductivo -deductivo p or el que llega a la co ncre ción d el pensamiento, alcanza un punto cer o p arecido a la ap ropiación d e la firma de De scartes po r parte de Tza ra, a p artir de una negación del yo co mo pu nto d e referencia feno menológica: “E ntonce s capto en mí lo o casional, capto de golpe cómo m e supero: lo oca sional so y y o y, for mada esta pr oposición, me río de la me moria de tod a la actividad hu m a na”. A RAGON , Louis, op . cit. , p . 54. Aragon incluirá s u poe m a Yo en A RAGO N , Louis, Le s Aven tures de Téléma que , Gallimard, P aris, 1966, p. 27, p ublicado por primera vez en 19 22. 136 G LEIZ ES , Albert, “L ’Affaire Dad a”, Action n º3 , avril 1920 , o p. cit. , pp. 26- 32 . 137 En B RETON , André, Lo s pasos perdidos , o p. cit. , pp . 63- 69. 61 objetivos alcanzados y recordó l a meta principal de surrealismo: la l iberaci ón del espíritu, es decir, “acabar de una vez para siem pre con el antiguo régim en del espíritu…” 162 . Con él volvió a i nsis tir en la i dea de l a banalidad del concepto artístico para ir más lejos que Morise y Naville, al situar la ética no en el ejercicio de un estilo sino en “l a moralidad del hombre” . Su propósito era evitar en la revista la s firm as de aquéllos que usa ba n la s colum nas para buscar “ ali vio literario”, lo que acarreó con el tiem po y en conse cuencia, no la expulsión de Morise 163 , quien negó l a posibilidad de un estilo surreal i sta plá stico , o de Naville, quien abandonó el grupo por su propio pie para incrementar su comprom iso político como codirector de Clarté , sino el destierro de Artaud 164 , V itrac, Des nos, Soupaul t y el distanci am iento de Jacques Prév er t, quien se negó a lee r a Marx y Engels 165 . En est e com unicado de Breton no encontram os una defensa directa de la pl ástica surrealista. Ni si quiera la hubo cuando Masson experimentaba la aplicación del automatism o en la pin tura con las ilustraciones de los primeros números de la r evista. Breton tan sól o incidió en la necesidad de enf oca r las i nvest igaciones hacia la objetivación de las ideas desde un punto de vista dialéct ico, y en l a de servir a las órdenes de l o maravilloso, categor ía donde se i ncluy e la pintura, aunque él no l o dijese. Esta cuestión la reservó par a un largo ensayo - Le surréalisme et la peinture - que publicó en cuatro partes en diferentes entregas de l a Révolu t ion Surreáliste , el primero en este m ismo cuarto núm er o. Aquí aún niega la pintura con un fin en sí misma, pero la admite como un medio para la i nvestig aci ón de lo marav i lloso, ya que el automatism o, el medio propiam ent e surrealista para alcanzarlo dent r o de esa dualidad apreciable en la s definiciones de surrealism o ofrecidas por el pri m er manifiesto, es evitado en la m edi da posible por ser el objeto de polémica. Encab ezado con la sentencia “El ojo existe en esta do salva j e”, este ensay o intentó devolv er l a pintura a su punto de partida, ahí donde Dada la abandonó . Por este motivo r etomó los viejos ataqu es al m er cado del arte. El o j o salva je supone un ojo de snudo de a quello de lo qu e la ci viliz ación l e ha dotado , sobre todo por parte del positivism o i m per ante desde el si glo X I X. Por eso no son de extrañar las al usion es a las pinturas p r ehistór i cas y al prim iti vism o que subraya en cursiv a. Reto ma l a t abla rasa, ahora para reclam ar el urgen t e rescate d el estado primig enio de la v i sión y log r ar así la liberación del espí ritu. Ex cusa la pos ibilidad de un a pintura c on la necesidad de f ijar las i m ágenes v isual es, preexistentes o no, a l canzando un lenguaje que él no considera más artificial que cualquier otro. Se t r ata de responder con la m is m a m oneda a aquéllos que recur r en a l a escritura. Para ello Br e ton se s i tu ó an t es de la 162 “... une fois pour toutes d ’en fi nir avec l’ancien régim e d’esprit », La Révo lution Surréaliste nº 4 , juillet 192 5, Paris, pp. 1 -3, op . cit. 163 Max Morise no f ue excluido del grupo hasta 192 9. 164 La acusación de práctica lite raria iba d irigida especialme nte a Antonin Artaud. Él había d irigido el tercer número de la Révolutio n S urréaliste d edicado a Oriente, con lo que ejer ció una notable influencia en el grupo. 165 Ha y que tener e n cuenta s u disconfor midad y la de los cuatro expulsados, con la d ecisión del grupo de afiliarse al partido co m u nista francés en aquel mismo año d e 192 6. 62 pintura m oderna para acusar nuev amente de su mal a l a imitación y a su autonom ía fi cticia, no desechada sin m ás, sino por ser una conce pción “muy estrecha” cuyos modelos se lim i tan al m undo exterior. De esta m anera retorna a las cu est iones fenomenológicas antes de iniciar un recorrido por el arte contem poráneo que resalta a aquéllos que han dispuesto de un m odel o interior. Éste es el caso de Picasso, revi t alizado com o pintor por excelencia tras el homenaje que le rindió el grupo s urrealista en 1924, aunque Breton cuidó muy bien de no cal i ficarle con la etiqueta surrealista de l a misma manera que, al tratar a Masson, evitó las referencias al automatism o, asunto escabroso contra el que los miembros más polemistas de su grupo habían alzado sus críticas. Así, prefirió i dentifi car a este últim o con la “i m aginación pura”, tanto en la Belleza como en la Feal dad porque, adv er tencia de Rivière, el ob j eto del surrea l ismo es el espíritu. T al y como Rimbaud, Mallarmé y Lautr éam ont fueron l os pri m eros en dotar al espíritu hum ano de lo que le hacía falta en el ámbito poético, Picasso suponí a el cas o análogo en pintura, y en este sent ido Breton es cribió: “Se ha dicho que la p intura s urrealista no puede existir. La pintura, la literatu ra, q ué es lo que so n p ara noso tros, Picasso, que nos has traído el e spíritu, no de co ntrad icción, sino de evasión llevada a su p unto máxi mo. De cada uno de tus cuadros, has d ejado una escaler a de cuerda, o m ejor d icho, una cuerd a formada co n la s sáb ana s d e tu cama, y nu estro ú nico deseo consiste en po der escalar hasta llegar a tus s ueños y luego volver a baj ar de nu e vo. ¿Y siguen viniendo a hablar nos de p intura, de ese la m en table exp ediente en q ue se ha co nvertido la pintura… ? ” 166 Para poder llegar a este rec onocimien to, previam ente ha debido despojar lo de la etiqueta cubista acuñada por una serie de críticos y f alsos seguidores de Pica sso y B raque que, en realidad, nada tenían que ver con ellos. Esta valorac ión s e desprende de la m et áfora de la c uerd a hecha con sábanas, una estética heg eliana latente qu e ansía la sublim ación mediante la unión dialéctica del interior con el exterior, alcanz ando la libertad d el es pír itu que, aun si endo fru to del surreal ismo, nada comparte con el yo exal tado por Dada , tal y como fue ron criticado s por Max Stirner todos aquellos concep t os des tinados a sustituir e l ego 167 . De esta forma, la respuest a a Morise y Naville residía en la posibilidad de una pintura que fuese más allá de la pintur a m is m a. Y ésta se r eveló en l os elogios surrealistas dirigidos a Picasso por confundir la apariencia con la realida d, lo que, i m pl ícito ya en la metáfora de la cuerda hec ha de sueños, nos remite a l t rompe l’oeil de s us papier s-collés y de sus collages. La consideración de Picasso en El surrealismo y l a pintura pronto sur gió efecto: logró suscitar las críticas de Maurice Raynal y Georges Charensol (éste último afirmaba preferir las pinturas cubistas de Picasso y Braque a las surreali st as de Miró y Masson) 168 . De Braque , 166 S PECTOR , Jack J., Arte y escrituras surreali stas (191 9 -1939) , Síntesis, Madr id, 200 3, p. 200 (t raducción de P edro Navarro Serrano) 167 S TIRNER , Max, El único y su propieda d , Sexto Piso, México, 2003, pp. 116 -117. 168 D UROZOI , Gér ard, Histoire du mo uvement su rréaliste , op. cit. , p. 127. 63 Breton resaltó la utilización de la arena, aun que rechazaba su l ema cézannian o “me gusta la regla que corrige la emoción” 169 . Hay que tener en cuenta que, con anteriorida d , ya habí a recurrido a la técnica de l papiers-collés en sus poem as de su primer m ani fiesto realizados a base de recortes de prensa y anuncios 170 , estableciendo la equiv al encia de m edios y mater iales (palabras, papeles…) hasta conseguir “la deseable es pontane idad de ciertas as ociac iones”, liberando del cerco literario la i m agen poét ica definida por Reverdy. El primer núm er o de La Révolution Surréalis te ya publicó una fotograf ía de un ensam blaj e de Picasso, La guitarra de 1924, la cual anunci ó las realizadas mediante collage en 1926 tan alabadas por los surrealistas . En este mism o sentido, M iró t am bién fue destacado por querer t rascende r l os medio s tradicionale s pictóricos 171 . Paradójicam ent e, en el m i smo cua rto núm er o de l a revista en que se publicó la prim er a parte de El Surrealismo y la pi ntura , es donde aparece el segundo artículo de Morise negando la condición surrealista de la producción de De Chirico de los años veinte, lo que ya cl arament e formaba parte de una oposición general a la pintura. Ante esta presión ejercida por Morise, Breton -intentando siempre mantener al grupo unido-, r eaccio nó en El surrealism o y la pintura en dos direccion es opuesta s: por un l ado dirig ió palabras muy dur as contra los últimos l ienzos del pintor italiano, l o que provocó su enfado y su distanciam iento d efinitivo de los surrealistas . Por otro, para constatar todavía más la posi bil idad de una pintura afí n al surrealism o, Breton incluyó una serie de il ustr aci ones de De Chirico, Ma x Ernst, Ma sson, Miró, Man Ray, Pierr e Roy y Picasso ( Les Mademoiselles d’Avignon y la conocida como La danza de 1925). Con esta reacción Breton se adelantó a Morise en su s enguda ofe nsa, y aún apr ovechó el siguiente núm ero ( La Révolution Surréa l iste , nº 5, octubre de 1925) para p r esentar un buen número de dibujos automáticos, des t acando los de Masson, au nque el comentario que le dedicó en El surrealismo y la pintura fu ese frío y no agradase al pintor, alg o que lo alejó aún más del grupo. En La Révolution Surréaliste nº 6 (marz o de 1926) ya no aparece ningún dibujo au tomáti co. Quizás Breto n se percatase de la dific ultad de defender este procedim i ento en la pintura aunque fuese esen ci al en la definición del surrealism o contenida en su manifiesto de 1924. Sólo lo citó en el apartado dedicado a Miró en El surrealismo y la pintura , el cual no apareció hasta la publ icación am pliada de 1928. Este supuesto autom at ismo del pi ntor catalán animó a Breton a considerarlo “el más surrealis t a de to dos nosotros” 172 , mientras que en el caso de Tanguy int entó apartar l as interpr etaciones p sicoanal i stas por creerlo más suscept ible de 169 Frase co n la q ue finaliza sus “Pensées et réflexions sur la p einture”, publicad os en No rd-Sud n º 10, dicie m b re 19 17, p p. 3 -5, op. cit. , e incl uidos e n B RAQU E , Georges, E l día y la no che , El Acantilado, Barcelo na, 2001, pp. 60 - 67. 170 B RETON , André, Manifiestos del surrealismo , op. cit. , p. 63. 171 S PECTOR , Jack J., op. cit. , p. 207. 172 B RETON , An d ré , Le surréali sme et la peinture , Galli m ar d, P aris, 1965, p. 37. 64 padecerlas por posibles detractores. Qu i zás Bret on no creyese oportuno carac terizarlo por sus capacidades subconscient es y, ni él ni Arp fuero n relacionado s explícitamente con l o automático, pese a que este ultimo fue se m aest ro dadá de estas aptitudes, entendidas desde el punto de vista dadaísta que prolonga la acción de la s fue rzas natural es azarosas fr ente a las cuales él, como artista, no se pres enta m ás que com o un mero médium 173 . Esta elusión del término “ automatism o ” tes t ifica l a prudencia con la que Breton escribió su ensayo. Hay que tener en cuenta que en las ilustraciones de los t res prim er os números de La Révolution Surréaliste pred om inaron los di buj os automatistas d e Masson (responsab le en par te de l as críticas de Morise y Naville) j unto con fotografía s, medio muy el ogiado por Bre ton en el caso de Man Ray y comparado con los collages de Max Ernst por ser am bos medios antiartísticos de revelación del objeto ante el Espíritu 174 . Por el contra r io, a partir de la cuarta entrega, y gracias en parte a la introducción d e materiales extra -artís t icos com o gran a vance atribuido a Picasso, se contemplan en las página s de la revista ilustraciones que testifican la existencia de una pintura afín al surre alismo. El año 1925 tam bi én supuso el despegue de las expos i ciones surrea l istas, comenzando con l a muestra colectiv a “Pintura surreali sta” en la Galería Pierre (inaugurada el 13 de noviem bre de 1925 175 ) con obras de Man Ray, Picasso , Arp, Masson, Pie rre Roy, Miró, De Chirico, Ernst y K lee (que acababa de exponer en París por primera vez en la Galería Vavin - Raspail 176 ), y con su catálogo correspondient e cuya pres entación fue confeccionada por Breto n y Desnos 177 enlazando l os títulos de las piezas expuestas. Esta colaboració n entre ambos escritores en un solo texto insiste en el fin del arte más allá de sí mism o, haciendo uso para ello de la escritura r ecurrida por Morise para negar l a exist enc ia de una pintur a surrealista basada en el autom atismo. La p ri m er a p i eza considerada autom át ica, Los c ampos m agnéticos ( 1919) , también fue de autoría com par tida por Breton y Soupault, así como m uch as otras obras surrealista s significativ as de las déca das de 1920 y 1930 (las p iezas teatra les de Breton, Soupault, Pe r et y Desnos publicadas en Littératu re entre 1920 y 1923, 152 Pro verbes mis au gôut du Jour de Paul Éluard y Benjamin Péret de 1925, Ralentir travaux de And r é Breton, Paul Éluard y René Char de 1930, Le trésor des jésuites de Aragon y Breton de 1929 , o L’I mmacu lée 173 Hans Richter consideró el su rrealismo una sistemat izació n de la confusión dadaísta, y no m b ra a Arp junto con o tros dadaístas co m o practicante del auto matism o a ntes d e ser d efinido en el m a nifiesto d e Breton. R I C HTER , Hans , Dada… , op. cit. , pp. 194 -195. 174 B RETON , An d ré , Los pa sos perdidos , op. cit. , pp. 145 -146. 175 Justo d espués de la pri m era expo sición de Joan Mir ó en la misma galería en junio desde su entrad a e n el grupo surreali sta. El catálogo fue e scrito po r Benjamin Péret y la tarj eta de invitació n firmada p or veintidós surrea listas. 176 Con un catálogo i ntroducido por L o uis Aragon incluido en sus A RAGON , L o uis, Éc rits sur l’art moderne , op. cit. , pp. 18 -19. 177 D ESNOS , Rob ert, “La peintur e surréaliste”, en D ESNOS , Rober t, Écrits sur les peintres , Flammarion, Paris, 1 984, pp. 80 - 81. 65 Conception de Breton y Éluard de 1930. También fueron esenciales las coope raciones entre textos e ilustraci ones, por ejem plo en Les Malheurs des immortels de Paul Éluard y Max Ernst de 1922, 1929 de Péret, Aragon y Man Ray -libro erótico editado con el fin de buscar f ondo s para una nueva revista oficial- , o Si mulacre de André Masson y Miche l Leiris, 1925). Este fenómeno debe ser valorado en relación con la pr áctica de j uegos colectiv os ( sobre todo e l cadáver exquis i to ) y con la lín ea investig adora que con cibe el surrealism o como un pensamiento en formación 178 , hecho dem ostrado en la actividad de la Oficina de Inv es tigaciones S urrealistas ( Bureau de Reche rc hes Surréalistes , abierto el 11 de octubre de 1924 en el número 15, rue de Grenelle, París) y en las constantes encuestas realizadas entre los propios miem br os del grupo . Y es que, con el fin de desviar la atención haci a la obra de arte en sí, l os surrealista s enarbolaban el anonim at o y la cooperació n, tal y c omo muestran l as imág enes de l os tres primeros núm er os de La Ré vol ution Surr éaliste sin fir m as ni autorías, lo que estrechab a aún má s la cohesión g r upal. El 26 de marzo de 1926 tuvo lugar la apertura de la Galería Surrealista, cuyo g erente oficial fue Marcel Fourr ier del grupo Clarté de Barb uss e, lo que suponía la i m plicación de un abogado revolucionar i o en esta i nic iativa artística surrealista. Fue dirigida sucesivam ente por Ro land Tual y Marcel Noll, mientras que Breton sólo se reserv ó el cargo de consejero 179 . El local se i nauguró con la exposición “Cuadros de Ma n Ray y obj etos de l as islas”, con lo que se atendía d e nuev o la faceta pictórica d el fotógrafo ofi cial del grupo, ahora a mpliada en su concepción con u na muestra de arte exótico cargado del prim it ivism o , el mism o que Breton analizó en su ensayo Le surréalisme et la peinture . Respecto al cubism o, avanz ó no sólo en la adopción for m al de este arte, sino t am bién ba jo una óptica f enom enológica y política d i rigida contra l a ci vi l ización occidenta l. Por es ta razón y con el fin de disting uirse de las apreciaciones cosmopoli tas anteriores, prefirieron el arte oceán ico al african o, pu esto que en él encontra ban connotacione s s exuales m á s evidentes. Esta exposició n fue seguida en may o de 1927 por otra de Tanguy con objetos de Am érica y, en est a mism a línea, l as obras de éste último pintor junto con las de Masson, De Chirico , Rrose Sélavy (Ducham p), Picabia, Malk i ne, Miró, Picasso y Max Ernst, fue ro n acompañadas de “o bjetos s alva jes”, t al y com o fueron cal ificados por la L a Révolution Surréaliste 180 , al ti em po que anunciaba de una pr óxim a muestra de objet os surrealistas, m odalidad nuev a cuya definición debía ser div ulgada en el correspond iente catálogo. 178 En el segundo manifie sto s urrealista d e 19 30, B reton define el estado del s urrealismo tra s seis años d e existencia ma nifiesta, co mo un per iodo d e preparativos, par a añadir que “ p osible m e nte este p eriodo durará tanto co mo yo d ure”, e n B RETON , André, Ma nifiestos del surrealis mo , op . cit. , p. 224 ( traducción de Andrés Bosch) 179 Duro zoi interpreta esta galerí a co mo la puesta en pr áctica de las teor ías de Br eton de Le s urréalisme et la pein ture . D UROZOI , Gérard, ibíd . , 127. 180 En la por tada de La Révolution Su rréaliste nº 8, décembre 1 926, Par is, op. cit. 66 Era evidente la voluntad de los surrealistas no sólo por acerca r el arte al anonim ato en contra de la genialidad, se parad a tanto del academ icism o como del ar te moderno , si no tam bién de confundir l a noción acabada de obra de art e acercándola al valo r de s imple objeto, mediante el cual podían produ cir se las proyeccione s a utom áti cas del subcons ciente en la re alidad mism a y aumentar el valor de l o m ar avilloso. Esta galer í a t am bi én f ue la sede de las Edicione s surrealistas , tomando de esta manera el control sobre l as prácticas artística s bajo los criterios expuestos en Le surréalism e et la peinture , según los cuales el objeto llega a sus t ituir a la obra de arte: pretendí an saca r una edición de tirada limitad a de objetos ( sólo llegaron a hacerse dos) donde los surrealista s tenían que imag i nar los pai sajes que se observan en el interior de las llamadas “bolas de nieve” que se venden como adornos en l as tiendas de recuerdos. La primera de ellas trató un nuevo hom enaje a Picasso (respaldo es encial a la política artística surrealista ) al representar un bodegón d el pin t or (m otivo suficien te para ex tr aer su p intura de l as t elas), m ientras que la segunda fue realizada po r Man Ray ( Boule sans neige , 1927) co n un ojo sobre l a superficie y lápices de distintas longitudes en el interior 181 . Las Edic iones surrealis t as también publicaron en septiem bre de 1926 el álbum de di ez collages de Ma n Ray ti tulado Revolving Doors , serie confeccionad a ent re 1916 y 1917 y reproducidas en 10 colores con una tirada de 105 ejempla r es. Por todo el lo, Breton entendió el conjunto de estas actividades plásticas divulgativ as como el p eriodo necesario de ado pción de unos prece dentes. El proyecto más ambicioso, aunque nunca realizado, fue una “Antología de la poesía m oderna” en la que, curiosam ente, f rente a los tala nt es antil iterarios su r realis tas incluy e ro n lecturas de Aragon, Artaud , Breton, Desnos, Éluard, Morise, Pér et y Soupault. No nos resu l ta extraña esta iniciativ a ya que, tal y com o informaba Ma urice Nadeau en su hi storia del surrealism o, se multiplica ro n entonces las ediciones de libros de surrealis tas, alg unas de ellas interpretada s com o primeros frutos del autom ati sm o, y todas oportunam ent e anuncia das en la revista oficial del grupo 182 . La posición del surrea l ismo m ás allá de la estética, af ectaba a la literatura seg ún sus pr opi as declaracione s, por lo que esta recupera ción - justificada en lo m aravilloso contra la literatura en sí mism a - , corr ía paralela a la de la pin tura. Incluso para apoyar las r éplicas de Morise, una vez respaldadas por B reton en Le surré alisme et la peinture , dedica ro n una expo si ción a las prim eras obras de De C hirico en febrero d e 1928. Aún debemos encontrar un a explicación para esta rec uperación de la pintura en función de lo m aravilloso y para la disolución de la obra de arte en el objeto, noción ésta que rescata el concepto cuadro-ob j eto de Pica sso para llevarlo más allá, hacia un marida j e t otal con la realidad 181 Descripcio nes o frecidas po r G UIGO N , E mmanuel, El ob jeto surrealista , IVAM, Vale ncia, 1997, p. 32 (catálogo de expo sición). Sól o se concibiero n estas dos, p ero se programó la par ticipación de T anguy, Malkine, Arp y la del p ropio Bre to n con L’â me des aman ts y baj o la firma d e N. D. (Nadja), p rotagonista en su no vela Nadja (192 8). Según Navi lle Breton llevó a N adja a co nocer la galería, ci tado en D UROZOI , Gérard, Histoire du mouvement surréaliste , op. cit. , p. 127. 182 N AD EAU , Maurice, op . cit. , p. 94. 67 que ahora es ampliada con la surrealidad en contra de una a nterio r interpre tación si m pl em ente positivista. Maurice Nadeau atri buyó la reacción de Breton al artículo de Naville al t em or de una nueva sectarización del grupo en busca de un absoluto, tal y como él m i smo criticó a Dada, concretam ente a Tzara por renunciar a partic i par en el Congreso de París 183 . A p rincipios de julio de 1925 (mes en que se publicó el cuarto número de La Révolution Surréal iste anunciando el cam bio de dirección de la mism a) , en el hom enaje a su adm ir ado poeta S aint -Pol-R oux, organizado por Les Nouvelles Lit t éraires y patrocinado po r Le Mercure de France , los surrealista s invitados protagoniz a ro n una batalla campal con los dem ás asistentes con grande s repercusion es en la prensa , la cua l prom et ió en adelante silenciar s us ac t ividades. Con es te escándalo que precedi ó a ot ros v ari os, así como su pau latino acercam ient o al comprom iso político, consiguie r on increm entar su apariencia radical a pesar de las críticas vertidas po r Naville contra la debi lidad de los surreal i stas por la pintura y l os intentos de aplicación del automatism o por parte de Masson. Pero para contrarrestar el aislam ient o, Breton nec esi tó atrae r hacia el surrealism o personalidades reconocid as de una f orm a u otra públicam ente. Eligiendo a Picasso, Picabia, Ducham p, Man Ray , Max Erns t y Jean Arp, pudo mantener cierta lógica y fortalecer sus postulados artísticos. Las conse cuencias f ueron claras: en Le surréalisme et la peinture Breton había j ustificado la capacidad del pintor para participar en lo maravilloso , y la pintura, al cons tituir un medio para alcanz arlo, pasaría de inmedi ato a ser uno de sus representante s, un mediador al que Salvador Dalí, cumbre de este proceso recuperador, dio carta blanca para imitar lo marav i lloso, la mism a surr ealidad que Naville i dentifi caba con el ent orn o cotidiano y, más específi cam ente, con la moder nidad (l as calles, los quioscos, los autom óviles, las pu ertas chirriantes, las lám par as…, en definitiv a, todo el paisaje urbano moderno), en la que incluía el cine y la fotog rafía, los cuales pasarían a ser paradó jicamente los j ustif icante s posteriores de l a mim esis dalinia na. Así, la im itación de la realidad no se anuló y, en cam bio, se añadió a la surreal idad el concepto de realidad a r epres entar. La banda de Breton salió favorecida del conflicto en el que se vio envuelto en 1925. Las crisis son mom en t os de cambio que r equie ren una rápida reflexión y en l as que se intenta buscar el fortalecim iento aun a riesg o de sucumbir. No obstante, siempre e xig en un sac r ificio : l ejos quedó la encuesta “¿por qu é escribe us ted?” form ulada en Litt ératu re en 1919 184 . La r espue st a de Le surréalisme et la pein ture no fue l a única. Robert Desnos t am bién salió en defensa de una pintura surrealista con “Qu’est - ce que l a peinture surréali ste?”, artículo publicado esta vez fuera de los circuitos surrealistas propiam ent e dichos, concretam ente en Cahiers d’Art (nº 8, octubr e, 1926) 185 . Desnos planteó el problema del automatism o, pr oducto según él de la excesiva relevancia que se concedía a la habil idad, reconocien do que sólo es 183 Ibíd. , p. 102. 184 Littérature nº9 , novembre 1919 , Paris, p. 1. 185 Recogido en D ESNOS , Robert, op. cit. , pp. 88- 94 , bajo el título “ Surréalis me”. 68 perceptible en los dibujos de los m édium (los obtenidos en “estado segundo”) y de los locos, y destacó como instrumento pr opio para alcanzar lo un terreno en que él era especialista indiscutible : el sueño y l o onírico. I ncl uso propuso una aplicación del automatism o en el di bujo con los ojos cerrados, referido a sí el sue ño com o nega ción del sentido de la vista (“… os veo andando con los o j os v endados pero a un pas o se guro …” 186 ), aceptando la po sibilidad de que las líneas resultantes fuese n “delimitadas” y coloreadas con el fin de dar lug ar a fi gur as reconocible s, tal y como las descub r imos en las nubes o en los l as grietas de los muros, lo qu e rremem ora el proc edi m i ento del frottage que Max Ernst relacionó con l os ejercicios propuesto s por Leonard o da V inci para el rastreo de figuras en los muros, en las nubes, en l os arroyos o en las cenizas del hogar 187 . Sin em bargo, Desnos fue j unto con Éluard 188 uno de aquellos miembros del grupo que no cre ían en una aplicac ión del automatism o en la pintura, y fue más lejos al incidir sobre el para lelismo ent re poesía y pi ntura al af irmar que el poeta surrealista se sirve de palabras conocidas y escribe con l etras corrientes. Quizás insinuase también la inexistencia de un automatismo puro en el registro escrito, aunque l o im port ante de esta negación es el servicio que presta l o preexistent e, a unque indirectam ente encuentra se lo marav i lloso en la revelació n de las fotografías de Man Ray y en los objetos encont rados de Jean Arp, destaca ndo también la pintura de Pa ul K lee j unt o con la de Yv es Tanguy y André Ma sson, quiene s por entonces ll evaron a ca bo procedim ientos próxim os al collage. Con ellos, Desnos respond ía claram ente a las negativas de Max Morise y Pierre Naville, condu ciendo el problema no a la existencia de una pintura surrealista, sino a preguntarse directamente qué es la pintura misma, siempre desde su posición com o poeta y no como t écnico seg ún adviert e él m ismo. Y este renegar de la cuestión técnica no afectaba sólo a la pintura, sino que, de esta manera, Desnos lo contraponía a la propia noc ión de poesí a, la cual comenz aba a ubicarse fuera de las palabras y de la pintura. Frente a la escasa tinta que necesita ron Morise y Naville para derrum bar las es peranz as de una pintura surrealista, Breton invirtió cuat ro ex tensas partes de un ensayo y un amplio program a de exposiciones par a poder r epara r el daño causado y, pese a todo, todav ía no fueron superadas todas las c risis. La posición revolucion aria se vio g ravemente perjudicada por l a desatada creativ idad una vez disi pado -aparentemente- el f antasm a de un arte autónomo separado de la r eal idad. Fue de nuevo Naville, de vuelta t ras cum plir el servicio militar, quien sacó el tema a relucir en La Révolution et les intellec t uels. Que peuvent faire les surréalistes? Position de l a question , folleto del invierno de 1925-1926. Según su opinión, era el m o mento para una tom a de posición definitiva, para elegir entre anteponer la liberación del espíritu a las necesidades materiales del pr oletari ado o, en cambio, comprom et erse con esta clase social que 186 « … je vous vois m ar chant le s y e ux b andés mais d’un pas assuré. .. ». Ib íd. , p. 92. 187 M AX E RN ST , “Más allá de la pintura”, e n M AX E RNST , Escr ituras , P oligrafa, Barcelo na, 1982 , pp. 187 - 189. Publicado en el número 6 -7 de Cahiers d’Art d e 1937 dedicad o a Max Ernst, pp . 6 -46. 188 S PECTOR , Jack J., op . cit. , p. 459, nota 61. 69 Naville consideraba la única fuerza revolucionaria existente. Estas declaracione s genera ro n un intenso deba t e en el seno del grupo tal y com o r econo ci ó el propio Breton 189 , quien, aunque en sus entrevistas con Parina ud 190 negase su i m por tanc ia, no en vano su cautelosa y a la vez acalorada respuesta publica da íntegram ent e en La Révolut ion Surréa l iste 191 mo stró lo contrario. Ésta llevó por título Légitime défens e y, a pesar de sus constantes acusac i ones al com u nismo oficial por acaparar constantemente el impulso revolucionario, estableció para el surrealismo una definitiva t om a de al gunos de sus principios y un “pr ogram a revolucionario mínimo” . Pero la dicotom ía planteada era de orden m ás profundo: ¿es compatible la primacía hegeliana del espíritu con e l m at erialism o dialéctico de Marx y Eng els? 192 Con el s erv i cio a la causa revoluciona ria y l a adhesión de muchos de los miem b ros del grupo al partido comunista en 1927, a pesar de las críticas y renuncias de otros tanto s surrealistas, la co ntradicc ión se m ant uvo hasta la ruptura defin i tiv a de Breton con el partido. Las tensiones entre surrealistas y co m uni smo ofi cial fueron constantes y la s des ercio nes de éstos se sucedieron paulatinam ent e. En cambio, otros como Louis Arag on ya no lo abandonaron. Las discrepanc ias se manifestaron desde el principio, cuando en e nero de 1927 l a comisión de hom ologación de l a adhesi ón de Breton mostró l as i ncom pati bilidade s entre las investigacione s para la liberación del espíritu y las directrices del partido, al preguntarle si al incluir ilustracione s de Picasso en la revista que él dir igía n o perdí a el tiem po en “ tonterías pequeño burguesas” 193 . El surrealism o m ost raba textos incom prens ibles para e l pueblo, mientras que el partido no dejó de ver en él más que, a lo sumo, un simple apoyo cultura l que además no funcionaba. La pos t ura de Nav ille ya había sacado a la luz la oposición entre el com pro m iso con las nece sidades reales del proletariado y l os m edi os que los surrealistas em pleaban para sus fines, m uchos de los cuales desem bocaban en ob ras es critas o plásticas. Nav i lle fue capaz de trasladar esta incompatibi lidad al terreno de l a mim esis al referirse a l a cotidianeidad moderna como lugar propio de lo m aravilloso frente a l a producc ión de unas obra s separadas de la 189 B RETON , An d ré, Qu ’est - ce que le surréalisme ? , citado p or N ADEAU , Maurice, op . cit. , p . 130. 190 B RETON , A ndré, Con versaciones (1913 -1952 ) , op. cit. , pp. 121 -122 . Sin e m b argo, en la p ágina 127 , en la siguiente entrevista, a firma que Naville no fue ni e l único ni el pri mero en e nfre ntar al grupo co n el compromiso po lítico. 191 La Révolu tion Surréaliste nº 8, décembre 19 26, P aris, pp. 3 0 -36, op. cit. Incluido en B RETON , André, Point d u jou r , Galli mard, Paris, 19 70, pp. 32 -52. La p ortada del número 9 -10 de o ctubre de 192 7 de la revista oficial, está dedicad a a la escritura automática, lo q ue hace suponer una rea firmación clar a d e sus postulados ge nuinos frente a l os ataques de Naville, q uien se había mostrad o mu cho más interesado por lo maravilloso d e la realid ad, c omo d emuestran sus crít ica s, y todo a pesar d e que é l mismo practicó la escritura auto mática. 192 P ierre Drieu La Rochelle, a ntiguo miembro del grupo de colab oradores de Littérature , ab ordó esta disfunción entre el espiritualismo de Hegel co n el materialismo his t órico comunis ta, al reprochar al surrealismo s u i ngreso en el par tido co m unista en “Troisiè m e lettre a ux Surréalis tes su r l’Amitié et la Solitude”, en el cuader no sé pti m o d el 8 de julio de 192 7 de la revista Les Dernie rs J ours , pp - 1 -17, dirigida po r él mismo ju nto con E mma nuel Ber l, edició n facsímil de Jean -Michel P lace, P aris, 197 9. Esta carta tuvo su respuesta po r parte de N AVILL E , P ierre, “Mieux et m o ins bie n”, en La Révolu tion Su rréaliste nº 9 -10, octubre 1927, Par is, pp. 54 -61 , op. cit. 193 B RETON , An d ré, Con versaciones …, op. cit. , p. 123. 70 sociedad, posición que en es e m omento al surre alism o no le convení a para nada. Quizás por ello, dos años despu és de haber atacado a un arte surrealista t odav í a en cuestión, enfrentó al surrealism o con la política misma. En La Révolution et les i ntellectue l s preguntó a su grupo, al que abandonaría casi de inm ediato, el porqué de su rechazo hacia las m áqui nas y la ciencia, si pertene ce n al ám bi to donde ellos mism os busc aban lo m ar avilloso: ¿por qué sí en el arte y no en la realidad? Manteniendo sus posi ci onam ient os respecto a la lite rat ura y l a p intura, más que una sincera a dhesión al partid o, m ás que un verdadero comprom iso, la afiliac i ón al com uni sm o organizado consistió en una demostración de sus fuerzas revolucionari as 194 , dada l a incompatibi l idad esencial y evidente de sus objetiv os con el com unismo soviético 195 . Lo importante fue que, una vez confirmada su disposic ión revolucionaria dentro de la ideología comunista que, poc o a poco, desde el ex i lio forz ado de Trotsky en 1929, irá decantándose por su rama t rotsk ista, pudieron entregarse sin los ataques de N aville a l as i nvestigac iones del pensamiento, del espíritu, y a l as actividades literar ias y artísticas despr endidas. Y más aún cuando en 1930 Breton decla rase en su se gundo m anifiesto 196 la adhesión del surrealism o al m aterialismo dialéctico tras una prog r esión l ógic a desde la di aléct i ca heg el iana, m i entras desmentía la posibilidad de un arte y una literatura que expres as en las aspiracion es de la clase obrera 197 , y lancase el prim er número de la nueva revista oficial del grupo Le Surr éalisme au service de la Revo lution en julio de 1930, cuyo título -propuesto por el líder indiscutible de la nueva rama del grupo m ás com prometida políticament e, Louis A r agon- ya demostra ba una clara voluntad por vincularse con el proletariado. En la prim era página del pri m er número de di cha publicación, anuncia ro n en grandes caracte r es mayúsculos su aceptación de las directrices de la III Internacional, en respue st a a la preg unta form ulada por la Ofic i na Internaciona l de Literatura Revolucionar i a acerca de su posición ant e una supuesta declaración de guerra a los Soviets po r parte del imper i alism o. Hay que dest aca r que el f inal del telegram a enviado r esu me muy bi en el clima de desp reocupación vivido ent onces por del grupo surrealis ta: “En l a situación actual de conflicto no armado creemos inútil aguardar para poner al servicio de la revolución los medios 194 No tar daron en hacer p ública la adhesión de los dirigentes del grupo al comunismo en el panfleto d e 1927 Au grand jo ur , co m o re spuesta a un co municado que los surrealista s belgas P aul Nougé y Ca mille Goe m an s les enviaro n para manife star su discon formidad co n esta decisión. 195 La po sición política del s urrealismo q uedó d emostrada y so lventada co n las firmas d el mani fiesto Por un arte revo lucionario e independien te de André Breton, León T rotsky y Diego Rivera, en México el 25 de j ulio de 1938. Ed itado en España por El Viej o Topo, Mataró, 1999 , pp. 25 -44. 196 Publicad o el 15 de diciembre de 19 29 en el número 1 2 y últi mo d e La R évolution Surréa liste (p p. 1 - 17), y lue go co m o edició n indep endiente el 15 d e junio del s iguiente año, modificad o para p oder contestar a las ac usaciones d e antiguos surrealistas -muy criticados e n esa pr imera ed ición - y de otros ene m igos de Breton, vertidas en el panfleto Un ca davre (ahora contra Breton, respo ndiendo así al ataque surreali sta de 1924 co ntra Anatole France) editado el 15 de enero co n lo s ga stos de la r evista Documen ts dirigida por Georges Bataille. Este segundo m a nifiesto también da ba cuenta de o tros acontecimientos, co mo la apertura en Mo ntparnasse de u n “Bar Maldoro r” que los surrealistas a saltaron. 197 B RETON , An d ré, Man ifiestos del surrealismo , op . cit. , p p. 199-200 . 77 quinta entrega de La Rév olution Surréal i ste 219 , un at aque directo a la Expos ición de Artes Decorativas e I ndust riales celebrada recientemente en la capital francesa. Arag on la consider ó un síntom a de la prioridad ot org ada a l a com odidad del instinto sobre el confort de la inteligencia, lo que puso al surrealism o nuevamente en dirección hacia la liberación hegeliana del es píritu. I ncl uso frente a los ante riores ataques dadaís t as contra el Gran Arte, Aragon afirmó rotundam ent e y –“ a pesar de todo ” - pr eferir lo a l as artes decorativas. Quizás se t rate de una simple coinc i dencia den t ro del pens am iento surrealista en form aci ón, o ta mbién de una contribución de este literato ( quien por t odo lo dicho debe considerarse el segundo líder surrealista de la década d e 1920 , l o que demuest ra l a trascendenci a d e su partida hacia el realismo socialista) al prog rama de recuperación del arte de Le surréa lisme et l a pe inture (cuy a publicación fue precisamente i nterrum pida en este quinto número de La Révolution Surréali st e para ser retom ada en los dos s i guientes ) tras la negación de un arte surreali sta por parte de Naville, dado el alt o grado del com promiso político de Arag on con l a izquierda. P osi blem ent e e l grupo tuvo noticias del constructiv ismo, qui zás a partir de l a exposición de arte contem por áne o soviético celebrada en la galería Van Diem en de Ber l í n en la primav era de 1922, o la de los hermanos Naum Gabo y Anton Pev sner ( opuestos a la aplicación pr oductiva del constructivi smo) en la galería Percier de Par ís en 1924, así como en la propi a feria de artes decorativ as e industria l es cel ebra da en 1925, cuyo pabellón soviético fue encargado a Rodchenko entre otros. Sin em bargo, ta m bién T arabuk in previno del arte aplica do. Los dos, el el soviético y el francés, coincidie ro n con sus ensayos respectiv os ( Del caballet e a la máquina y La peinture au défi ) en just ificar sus pos icionamientos frent e al arte desde las exig encias sociales tras la búsqueda de un “arte democrático” 220 . Tarabukin ya advirt ió que “la m uerte de la pintura, la m uerte del arte de ca bal l ete no signific a ni m ucho menos la m uerte del arte en general” 221 . Incluso con sus lenguajes difer entes, los dos estableci e ro n la m isma estr uctu r a en sus textos r espe ctivos, el m i smo recorrido h istórico, uno desd e Cézanne y el futurism o r uso hasta el productivism o, y el otro desde los papiers collés de Braque y Picas so hasta l os collag es de Max Erns t . Cuando Tarabukin alcanza el punto culm inante de su ar gum entación, designa la propaganda como el papel del arte dentro de la nue va sociedad comunista, es deci r, en las superestructu ras 222 , el ám bito en el que, según las tesis materia listas del marxismo, se encuentra 219 La Révolu tion Surréaliste nº 5, octubre 1925, Paris, pp. 26 y 27, op. cit. 220 T A RABUKI N , Nikolai, “Del c aballete a la máquina” en T ARABUKI N , Nikolai, El últi mo cu adro /Del caba llete a la máqu ina , Gustavo Gili, B arcelona, 19 77, p. 48 (edición de Andrei B. Na kov; trad ucción española del francé s de Rosa Feliu y P atricio Vélez ) 221 Ibíd. , p. 49. 222 Ibíd. , p. 56. Se trata d e uno de los puntos más p rofundos que explica el chocante paso dad o por la vanguardia so viética desde el prod uctivism o hasta el realismo so cialista, muy visible en lo s fotomontajes, tipografías y declaracio nes de Gustav Kl ucis y Sergei Se nkin. En el p rimer n úmero de LEF (p . 155 -159), en “El taller de la Revol ución ” a m b os declara n: “El taller d ebe co nvertirse en po rtavoz d el pensa miento artístico- revolucio nario y co munista”, recogido en el catálo go d e exposición Gustav Klucis , Mu seo Nacional Ce ntro de Arte Reina Sofía, Mad rid, p. 3 01. La p rolongación e n Occid ente d e este fotomontaj e comprometido y r ealista tie ne lugar en la s il ustraciones d e John Heartfie ld para la rev ista Aiz d e los años 78 el espíritu hegeliano 223 defendido por el surrealism o 224 y considerado por el marxism o ficticio por ser idealista. Las exigencias sociales de Tarabukin ac erca de la destrucc i ón de la pr ofes ión del a r tista se parad a de la producción, entendid a de sde el pun t o de vista m arxi sta como la reproducción de l a vida social, concue rda con la proclam a de Ducasse “la poesía debe ser hecha por todos”, m áxim a con la que A ragon finalizó su discurso sobre el collag e. Así fueron defendidos el ídolo surreali sta y sus aportaciones como un ejemplo revoluciona rio, tal y como considera ro n al adolescente Rimbaud. La filiación de muchos surr eal istas al partido comunista fue en parte la c ausa de l a curiosidad de Bret on por el ideario de Mayakov sky. M ientras el primero negaba la existencia de una literatura proleta ria, Mayak ovski, lejos de querer terminar con el arte , veía en el proletariado la clase más sensible a la poesía por estar li m pi a de cual quier academ i cismo. Es necesario matizar que en el p ar de conversacio nes que ambos mantuviero n, l a com prensión debió ser extremadam ente lim itada por el desconocim iento de sus respectivas lenguas, haciendo Elsa Triolet de t raductora improvisada. Pa ra aquel año 1928 el poeta ruso ya había ganad o m uchos puntos com o para ser perseguido por el esta l inism o político y cultural en formación, por ser un veterano de la revolución y conocer de primera mano los tiempos heroicos de la misma fre nte a las pretensiones del nuevo régimen dictatorial, y por tener en su contra a l a rama más dogm ática del productivism o por un lado, y a los representante s del realism o soviéti co en auge por otro, quien es ya de po r sí actuaban como verdaderos censores. Ante est as evidenci as , el surrealism o se aproximó a él al considerado por algunos soviéti cos el me j or poeta pr ole t ario, el m is m o que expandió la poesía m ás allá de las palabra s tomando como motivos la i ndust ria, la s líneas generales del partido y l a clase trabaj adora, productos del progreso, ya constante s en su literatura desde su etapa futurista. Así mism o, Aragon recurría en sus novelas a citas “fotográfica s” de carteles y pasajes de París. Tal y com o co menta T hirion, nin gún otro poeta ruso podrí a haber susc i tado el interés de lo s su rrealistas, atracción incrementad a por la verdadera razón de su visita y que Breton conocía bien: Mayakov s ki per seguía a una j oven rusa hostil a l a revolución 225 , lo que justificaba el contenido del ensayo que Breton dedicó al poeta tras su suicid i o y con el que reivindicó una vez más la autonom ía del am or al sostener l a posibilidad de q ue un revolucionar io puediese am ar a otro que no lo es. treinta, introduciendo la p rotesta en las imágene s al p roducirlas en un conte xto p rerrevolucionario. Aragon d edicará una confere ncia a este últi m o foto montado r en 193 5. Ver Los colag es , op. cit. , p p. 61- 69. 223 Maxime Alexandr e narra la conversión de Arago n al hegelianismo en sus Me moires d’u n surréaliste , op. cit. , pp. 63-64. Debemos ser cautos ante las ine xactitudes de estas me m oria s, p or lo q ue la filosofía hegeliana de Aragon pod ría ser anterior al encuentro con Alexandre en 19 23. 224 El surrealista André T hirion comenta así su propia toma de co m p ro m i so: « C’est dan s le fouillis des superstructure s qu’allait s’éga rer le jeune révo lu tio naire pr ofessionnel ! » [ ¡Es d entro de las confusiones de las superestr ucturas d onde ib a a perd erse el j oven revolucionario pro fesional!], e n T H I R IO N , Andr é, Révolutio naires sans révolu tion , Rob ert Laffon, Paris, 1 972, p. 122. 225 Ibíd. , pp. 160 y 164 - 166 . 79 Pero re tornem os a la tierra. La diferencia entre la muerte del arte esc indido de la sociedad f ormulado por La peinture au défi de Aragon, con aquel prom ul gado por el productivism o, concretamente por T arabukin, no estriba sólo en los diferentes posicionam ientos ideológicos respect i vos. Mientras el collage r eivindic ado por Aragon se basa ba en el principio del bricolaje (estadio prerrev oluci onario), el productiv ismo apl ica ba los principios proclam ados por Alexei Gan 226 al constru ctivismo para ha cer desaparecer el ob j eto artístico y se rvir a la industria 227 (es tadio revolucionario), ya que el uso d e ob jetos pr eexisten t es im plicaba la inserción de l os antiguos productos de la vieja socied ad burg uesa, algo que los productivist as consideraban abs urdo a los ojos del material i sm o histó rico marxista. El arte se liberaba de la obra acabada, m agnificad a y digna de ser contemplada en este doble final del intrig ante recorrido de la vang uar dia histórica. La realidad adqui r ió protagonism o junto con la dignidad de poder ser percibida artística o poéticamente. El productivism o sustituía la labor de taller por la construcción indust rial de una nueva pr opaganda a partir de los exced entes de producción , m ientras que con el surrealismo la r ealidad a partir de sus contradic ci ones adquiría la ca teg oría de lo Maravi lloso 228 , la po esí a se expandía una ve z rotas las fronte ras de las palabras pronunciadas o escritas. Sin embargo, ambas corrient es, al entender l a destrucci ón del arte por presentarse anacrónic o, justificaron l a práctica artística dentro de sus presupuesto s, siempre que se mantuv i ese en las superestructur as para el productiv i smo o en el t erreno espiritual para el surrealism o. De hecho, éste último sufrirá nuevas críticas debido precisam ente a su separ ación de la realidad m aterial, po r parte de perso nalidades y grupos posteriores a la Se gunda Guerra Mundial, des de CoB r A y las intern acionales L etrista y Situacionista, has ta e l tachism o de Charles Estienne y el nuevo realism o de Pierre Restany. Recién ianugurada la exposición de collages en l a galería Goemans, Carl Einstein lanzó duros ataques desde Documents 229 . Precisam ente deno st ó la i m po rtancia del collag e por no tratarse m ás que de una mera sustitució n de l a pintura por materiales nuevos, m i entras que en el fondo la cuestión artística seguía abierta. Con ello neg ó la capacidad destruc t iva que el collag e disfrutó en sus comienzo s, y centró el debate, según la posición adoptada por la revista Documents cont ra el surrealism o bretoniano – dado que aglutinó a muchos de los ex pulsados- , 226 La factura, la tec tónica y la c onstrucción. En G AN , A., op. cit. , pp. 148-155. 227 T ARA BU KI N , Ni kolai, op . cit. , p. 5 3: “En las condiciones actuales d e una gra n i ndustria muy desarrollad a, la idea de la maestría pro ductivista no toma la for ma de b ricolaj e artesanal sino que está marcada por la mecanización”. Co m o vere mos, el concep to d e brico laje p or el que se despoj a un objeto de su función par a atribuirse o tra distinta, es co nsusta ncial al co llage y s us apo rtaciones a la co nstrucción de las estruct uras del pensa miento humano en las teo rías de Lévi - Strauss. 228 « La réalité est l’absence ap parente de co ntradiction. Le merveille ux, c’est la contrad iction qui ap paraît dans le rée l » [La realidad es la ausencia aparente d e contr adicción. Lo maravilloso, es l a contradicció n que ap arece en la realidad] A RAG ON , Louis, “Idées”, La Ré volu tion Surréaliste nº 3, 15 avril 1 925, op. cit. p. 30 . 229 E I NS TEI N , Carl, « Exposition de co llages (Galerie Goe m ans) », Documen ts , De uxième année, 19 30, nº4, edición facsímil Jean-Mic hel Place, Paris, 1991 , p. 244. 80 en lo M arav illoso, idea que no desechó aunque sí l a posible dimensión ética que Arag on le atribuía. De esta forma se reafirmaban l os radica les pr incip ios materialistas rectores de e sta revista que, frente a la división entre una realidad determ inada por su percepción r acional y una surrealidad abierta al inconsciente, aúna ba am bas di mensiones en el valor de uso de l objeto 230 , integrante de las func iones destinadas al rito y al fetich ismo analizados desde una dialéctica que este grupo, dirigido por Georg es Bata i lle tras dejar el grupo surre alista , remontaba hast a las cosmog onías dualistas de los gnósticos y de las fil osofías m ísti cas 231 , consi stentes en un a tradición ancestral que corre latente has t a la m oder nid a d, así como el surrealism o enco ntraba en Heráclito el prim er método di aléc tico basad o en la sucesión de dos tesis opuestas 232 . La actitud de Carl Einstein estaba l ejos de negar toda posibilidad artística. Propon í a a ca m bi o un análisis m aterialista compartido s p or l os ensayos de la revista consagrados a Léger, Miró, Picasso , Braque, Gris, Arp, Masson o Gaston - Louis Roux, con los dedicados al arte sumerio, al african o (de hecho Carl Einstein, historiador del arte y es cri tor próxim o a Kahnweiler y al cubismo, ha sido considerado el primero en reclam ar una recuperación etnográfica del contenido del arte negro en la plástica conte m poránea antes que una mera adopc ión form a l 233 ), al i nfantil, al prehistórico, al azteca, etc., además de atender a Manet, Piranesi, el barroco me j icano y lo que Desnos denom inaba “imag i nería moderna”, desde las nov el as de Fântomas hasta los rascacielos y las chimeneas de las fábri cas. Lo básico no radicaba en la existencia o no de una obra d e arte, de si esta exis tencia es autónom a o se ubica en un más allá de la pintura, sino en la concep ci ón que de ella nos f or jemos como documento de una serie de v al ores de uso m anifestados en su destrucción, tr asladando la crítica a l os museos por ser los pr imeros representan t es del valor de cambio en e l arte , sob r e tod o aquellos ded i cados a las culturas consid er adas “prim i tivas”. A pes ar de esta reacción, l as tesis de Arag on enco nt raron de m ane ra insospecha da respaldo y continuación en un antiguo com pañero: T ristan Tzara, quien, dentro del proceso de disolución del arte, fue capaz de recuperar un concepto de poesía ubicado más allá de l as obras escritas y de las maest rías ar tísticas, aunque sin des mentir la legi ti m i dad de la existencia de obras de arte, con lo que prosiguía su sistem a de contradicciones de época Dada. Él mismo fue ejemplo de la aplicación del collage a la literatura en el lenguaje destructivo de sus m anifiestos y en las citas rec ort adas de Ham let en su pieza t eatral Mouch oi r des nuages . El propio Arag on le 230 H O LLI ER , Denis, « La vale ur d’ usage de l ’ impossible », introd ucción a la ed ición facsímil d e Documen ts , op. cit. , p. XXI. 231 B ATAILL E , Georges, « Le bas matérialisme et la gnose » , Docu ments , Deuxiè me an née, 19 30, nº1, o p. cit. , p. 2 . 232 J EAN , Marcel et M EZEI , A rp ad, Genèse d e la p ensée mo derne , L’Âge d’Ho mme, Lausanne, 2 001, p. 93. 233 E I NSTEIN , Carl, La escultura negra ( Negerplastik ), publicado en 1915 en Leipzig y reco gido en la edición española E INST E IN , C arl, La escultu ra neg ra y o tros escritos , G ustavo Gili, Barc elona, 2 002, p. 30. 81 dedicó un lar go ensayo en la edición posterior de Les collages 234 para situar los suyos, aun escritos, en l os t rasuntos de la poesía, im posi bles bajo la prác ti ca com ún de la literatu r a . Consideram os Essai sur la situation de la poésie 235 , firmado por quien fue líder de los dadaístas, como la más acertada culm i nación de la reconciliación teórica surrealista entre poesía y revolución, una vez liberada aquella de la escritura y situada en los entresijos cog ni tivos de la hum anidad. Desde preced ent es com o Ri m baud, Laut réam ont o J arry, hasta el surrealism o, aclarando prev i am ente el posicionam i ento de Dad a frente al arte y la poesía con sus at aques, recogió todo un proceso m at erial ista que identifica la poes ía con el pensamiento no dirigido, el m is m o que fue teorizado por Carl J ung y originado en los es tadios primitivos de la conciencia . Exalta l a po esía por ser enlace inmediato entre e l s ueño y el estado de vigilia, aunque su s posibilidades de materializ aci ón se ven impedid as de manera absoluta por el contexto prerrevolucion ario que aún no ha sido capaz de eliminar los últim os resquicios de los i nte r ese s burgueses. Las esperanzas para la poesía se deposita n en la revolución comunis ta, l a única que permite trasladar l os intereses laborales a los del ocio al interrum pi r la creación de ot ros nuevos que obliguen al trabajo. Así, una vez culminados sus cometidos, la m áquina y los bienes de producción se rán puesto s al servicio poético. Ahí quedó el valor revolucionario del ensayo : Tzara fue capaz, con una gran sim pl icidad, de ubicar las fuentes revoluci onarias en las superestructu r as, terreno en el cua l los surrealistas debían prepara r las bases científ icas de la poesía “hecha por todos” del profético Ducas se . Al est ablece r estas f uent es entre la función comunicativ a de la poesía y s u dimensión activa, Tzara aplicó el materia lismo dialéctico al espíritu, sustituyendo la producción del pensamiento dirigido de la lóg ica por la activ i dad del espíritu. La poesía se des po j a así de sus desviaciones l iterarias y, aunqu e ubicada en la mism a realidad, en su dim ens ión maravillosa implica la actividad del individuo y de l a comunidad en tanto que espíritu act ivo, despe jando y alejando no sólo el antiguo tem or del arte por el arte, sino también la pasiv i dad contrarr evoluciona r ia del contemplador. Sólo desde este pun to de vista podrem os entender sus dos posteriores ensayos sobre el collage y su auténtica localización poética. En Le papier collé ou le proverbe en peinture 236 (1931), apoyándose en la introducció n de elementos reales en la ficción pictórica, Tzara estab leció el lazo neces ario entr e la poesía (el proverbio es su unidad mínim a ) y l a pint ura, si endo que no se encuentra entre am bas prácticas entendidas de m anera s epar ada y pertenecientes a un Arte con m ayúscula, sino m á s allá. Se trata de una f uerz a germinada en lo que él llamaba “la dicta dura del espíritu”, polo opuesto a la razón en l os trasuntos cognitivos del pensamiento en su necesidad de expresarse. Desde est e punto de 234 A RAGO N , Louis, “Breve nota sobre los co lages d e T ristan T zara y lo que conlle van”, en Los colages , op. cit. , pp. 117 -124. 235 En Le Surréalisme a u service de la R évolution , nº4, décembre 19 31, op. cit. , pp . 15-23. 236 En Cah iers d’ Art , nº 2, 1931, pp. 61 -64, con ilustraciones de Picasso, B raque, Gr is y Ha ns Arp, y co n una nota a pie de página q ue remite a La peinture au défi d e Aragon, lo que lo id entifica co n la nueva orientación otorgada al collage en e sta exposició n. En T ZARA , T ristan, Oeuver s co mp lètes, Tome VI , Flammarion, Par is, 1975/ 19 91, pp. 357 -360 . 82 vi sta, la poesía viene a re conciliarse c on la modernidad al poner a su disposi ción el nuev o fetichism o de la publicidad 237 , rec alcando el pape l del nuevo poeta en la prepar ación de las superestructu ras a la espera de la revolución, tal y como teorizó el rumano en el anterior artículo comentado. La parte m ás difícil la llevó a cabo en 1935 con motivo de una exposición en París de papeles peg ados de Picasso 238 : aplica r esta noción autónoma -y a l a vez i mplícita en el collage y en la poesí a- a ci ertas obras artísticas defendidas por los surrealistas. Estableciendo el problem a del arte en la r ealidad (atribuyó a Picasso el descubrimiento de que un papel blanco pegado sobre una hoja del mism o pape l no es el blan co inicial 239 ), confíó a una hom ogeneización de los dife rentes m ateriales in tegrados en el co l lage, l a su stit ución de los principios de identidad e im itación, los cu ales sue l en ser analizados trad icionalm ente en la s obras de arte por sus poder es simbólicos. Estos principios quedan ahora vacíos de sentido, y es así como l a ob ra artís t ica, al p erder su func i ón p ropag andística favorecedora del proceso de simbolizaci ón, rec uper a la asociación de los cinco sentidos que sirvió a la necesi dad rea l de la libido en un es t adio primi tivo de la humanidad, cuya procedencia estuvo resguarda da en el retorno ultra-uterino, lugar donde T zara también encontró los verd aderos valores de las prenda s de modas y los verdaderos servicios que debe prestar la arquitectura en el ensayo “D’un certain automatism e du goût”. En el mom ento actual s e hace necesaria una recuperación r evoluc ionari a de los valores auténticos, aquéllos que primaron en los tiempos prim i tivos del hom bre aunque en otro nivel del pensamiento. De esta manera, l a poesía que los collages com port an no supon e sólo un acercam i ento alternativo a la lógica, un m edio de conocim iento ocultado por la historia, sino que ade m ás es capaz de servir a las nece si dade s reales del deseo, l o que obliga a afirmar indirectam ent e que la únic a salida del conocim ient o, r acional e irracional, es const ructivo, así como el principio de imposib ilidad representativ a conllev a la certeza de que la dialéctica del conocim i ento entre el sujeto y el objeto sólo puede originar com o sí n tesis un objeto nuevo. Y ésta fue la postura q ue mantuvo T zara durante las déc adas de 1920 y 1930 j unto con compañeros como J ean A r p: en tre el constructiv ismo occidenta l y el surreal i sm o, así como Schwitters, Richter, Calde r, Baumeister o T orr es - García trabajaron sobre lo racional y lo irracional, entre l o material y la poesía, ent re el prim itivismo y lo radica lmente m oder no, lo orgánico y lo m ecánico 240 . 237 Este fet ichismo q ueda d esvelado en la elección de las pren das de m oda po r parte d e los consumidores frente a s u función utilitaria , en T ZARA , Tr istan, “D’un certain automatisme d u goût”, Mino taure , nº 3 -4, Paris, 1 933, pp. 81 -84, edición facsímil de Skira, Genève, 19 81. 238 “Les papiers collés d e Picass o”, en T ZA RA , T ristan, Oeuver s complètes, tome VI , op. cit. , pp. 361 -363. 239 Esta a firmación re mite a l misterioso e ilocalizable p unto blanco, espacio vir gen del lie nzo o punto referencial d e la rep resentación del obj eto para los pintores flamencos y holandeses del siglo XVII , al que recurre Louis Aragon a p artir de un comentario dir igid o por Der ain a Breto n. A RAGON , Louis, Los colages , o p. cit. , p. 49, y B RETON , André, “Ideas d e un pintor ”, en B RETON , André, Lo s pa sos perdidos , op. cit. , pp. 80-81. 240 Finalizado el per iodo Dada, T zara se acer có al grupo G (de Gestaltun g) for mado p or anti guos dadaístas y constructiv istas, e ntre los que se e ncontraban Richter, Arp, Sch witters o Ha usmann, y en 19 30 entró en el grupo surreali sta. Richter , al tiempo q ue manten ía sus interese s constructi vistas, creó imágenes 83 Ya no se trata ba de deba t ir la legitim idad de una práctica artística en un contexto revoluciona rio, sino de encaminar los medios de la mism a hacia una implan tación de las base s de un cam bio real. Los sur r ealistas ampara ba n su arte en la despreocupación por las cuestione s literarias y artísticas profesiona l es. Tzara continuó con su postura contradictoria y rad icalment e destructivo- constr uct i va, mientras la revista Documents enfoca ba el cam bi o en la consideració n del objeto artístico como valor de uso, al tiem po que el au ge del realism o soc ialista tuvo en el fotomontaje un medio muy válido para comprometer a la realidad en la propag anda y alcanzar un l eng uaj e de comprensión univ ersal. El paso p aulatino de un co llage antia r tístico a otro artístico fue paralel o a las evoluciones persona l es de sus protag onistas tal y como veremos más adelante: la construcción de una realidad humana promulgada por De Stijl fr ente a la indefinición de la natu ralez a, la obra de arte merz de Schwitter s entendida com o contenedor artístico de elem ent os ant i artístico s, l a derivación del fotomontaje const ruct ivista hacia la propaganda, etc. En últim a i nstan cia, la vanguardia se superaba a sí mism a y desaparecía en l a búsqueda de un leng uaje nuev o pero universal. Las consecuencias t uvie r on un doble filo que afectaron t anto al artista como a su obra. Su prof esio nalidad fue puesta en entredicho al finaliz ar por este m edi o la apreciación de las destrezas técnicas (“la poesía debe ser hecha por todos” de I si dore Ducasse, seguido por A r agon y T zara), mientras se abrían nuevas vías de actuación como el poder nom inati vo del arte, muy desarrollado sobre todo a partir de las tenden cias ob jetuales y conceptu al es en las décadas d e 1960 y 1970. La obra perdía su función m onumental por l a que superaba la condición efím era del objeto a representa r . Jean Paulhan, al trata r los papiers collé s y su aportación revolucion aria, - t ambién la pintura cubista en general en la que los collag es j ugaron, se gún él, un papel básico-, estableció sus rasg os en l a pobreza de l os materiales, entre la insist encia del gesto del art ista y lo inacabado 241 ( sin que se traten de bocetos previos para posterio r es pinturas, en contra de lo que en ocasio nes se ha afirmado), en el anonimato, en la disparidad de elem entos heterogéneo s, etc., 242 para t ermina r cuestionando si realmente estamos ante cuadr os. Todo apunta a lo efímero, opuesto a la m onumentalidad, a lo durable y perpetuo del cuad ro tradicionalm ente ent endido. E l insólitas y desconcerta ntes en films co mo Vormit tagsspuk (19 28), cuyo leit m o tiv lo co nstituía un grupo de so mbreros volad ores. Arp, a p esar de exponer j unto c on los surrealistas, e n 1 930 participó en la exposición Ce rcle et Car ré p romovida po r Se uphor y T orres-García, e i ngresó en el grup o Abstrac tion- Création al año sig uiente. Calder localiza ba la apariencia estética d e sus móviles entre los colores de De Stijl y la s for mas orgánicas de Arp sustraíd as del a utomatis m o dadaísta. Otro ejemplo lo constituye Schwitters, al au nar las innovaciones tipográfica s co n el co llage y el e nsamblaj e que agluti na d esechos dispares. 241 P AUL H AN , Jean, La peinture cubiste , Gallimard, P aris, 1990, p . 159. 242 Ibíd. , pp . 131 -132. Es i mposible deter min ar la fecha de finalizació n d e la vers ión de finitiva d e e ste ensayo e n los a ños ci ncuenta. T uvo una pri mera versión en 1953. Aunque se li mite a la pintura cubista, como ad vierte Jean -Claude Zylberstei n en su i ntroducción al libro, en o casiones el pro pio P aulhan se refirió a es te est udio co m o la “Peinture Mod erne”. Ha y que advertir de s us ine xactitudes en citas y fec has por su carác ter ensayístico. 84 anonimato de struye la n oción del autor en f avor d e l a ci ta, el prés tamo y el pastiche; la heterogenei dad destruye cua lquier t em ática. Paulhan no considera ba e l papier-collé como una obra pictórica, ni siquiera como un cuadr o, sino como una “máquina pa ra ver”, de la mism a m anera que la invención de la perspectiv a en el Renacimien t o, m ás que representar con verosim ilitud un objeto, una figura o un paisaje, manifiesta la nueva visión humanista del m undo f rente a la teología m edi eval 243 . Con el collag e asi stim os a una nueva presenta ci ón del objeto desde su m er a presencia 244 , la propia obra de arte se convierte en objeto al negar su espacio y prof undi dad interior, es decir, su f icción. Su presencia como tal queda sujeta al devenir. En el carácter inac abado del collage el gesto g ana predicam ento, y así su con j unto es u n resultado cualquiera de un act o vital y continuado. Aunque, por otra parte, esta práctica se presenta al artista com o un cue stionam i ento de su quehace r profesional, dilem a que dom inar á tras la Segunda Gue rra Mundial. Para esta concepc ión m ecanicista de Paulhan tanto del collage como de la per spectiva renacentista, la máquina es un medio que predeterm i na la producc ión cultural. La máquina es el conjunto móv il que puede establecer unas constante s en las t ransform aciones, sea con fines re prese ntativos o con structivos. Y aunque v alore la supuesta brev eda d del c ol lag e, con la m áquina -considerado el papier collé como tal- se fija un movim iento imprevisible. La aportación de Paulhan a la publicación colectiv a Les souvenirs détermi nants (1945) , compilación de recuerdos infanti les de diversos autores por i niciat iva del es critor belga Ma rce l Lecom te, des vel a en el autor contenidos profundos de su concepción de la máq uina: su tercer recuerdo es un sueño con un aparato misterioso como protagonista, cuya func ión podría esta r relacionada con la propia regulación del sueño que t an sólo t om a como materia prim a l os recuerdos almacenados en est ado de vigilia, aun a l margen de l a realidad exterior. Se trata de una máquina para fijar paseantes 245 y, correlativam ente, siendo el pape l pegado un contenido efímero en prim era i nst ancia, l a propia consider ación artística que constituy e la obra acabada , fija el devenir del tiempo. Por otro lado, existe cierta coi ncidencia entre e l papi er collé y los m edios mecánicos de reproducción que, según Walter Benj am i n 246 , destr uyen el aura de la obra de arte al ser mult iplicada (junto con los objetos na turales y rea l es) , entendida esta aura como su unicidad, tanto espacia l com o te mporal, su singularidad e identidad, que es lo que le perm ite contribuir al conjunto de los valores tradiciona les de la he rencia cultural. P aulhan no fue el primero en introduc i r un concepto propi o de la repro ducción mecánica. Benjam in creyó que el 243 Ibíd. , pp. 130 y 157. De la mis m a forma que la C úpula d e Santa María dei Fiore de Bru nelleschi, co n su s istema de ner vaduras verticales y horizontales, repro duce la modulació n de la pir ámide visual y la ventana perspec tiva, el collage es considerad o por Paulhan una nueva manifestación cult ural que debe ser entendida dentro d e su contexto histórico. 244 Ibíd. , p . 237 . P aulhan co mpara la r evelación de lo s m íst icos y del zen con l a de los pintores m odernos, sin posibilidad d e ser explicada ni comentada racio nalmente, aunque sí p oda m os abandona rnos a ella. 245 En L ECOMTE , Marcel (éd. ), Les souvernirs déterm inan ts , Didier Devillez, Bruxelles, 1 996, p. 2 7. 246 B ENJAMI N , Walter , « L’Oeuvr e d ’art è l’épo que d e sa reproductibilté technique ». T omamos su última versión de 193 9, en Walter Benjamin, Oeu vres III , Galli m ar d , Paris, 2000, pp. 278 - 279. 85 dadaísm o buscó para la plástica y la literatu r a los efec tos que el público exigía al cine, es decir, lo efím er o del material que la reproducción mecánica y su pérdida de origina lidad conllevan, el despojo del aura de la obra artística 247 . De hec ho, Pic abi a vislum bró el retrato y la fig ura hum ana en las m áquinas que ponen en mov i m iento los deseos, y estas mism as referencias las encontram os en ob r as de Duchamp, Man Ray y R ibem ont -Dessaignes. Max Ernst llegó a l collage mediante la y uxt aposición de im presion es gráficas de piezas mecánicas. Sc hwitters realizó una serie de dib uj os con impresiones de sellos mientras acometía sus prim eros collages y ensambla jes en 1919, sin olvidar la inclusión de pu blicaciones y fotografías por parte de los fotomontaji stas berlinese s, pr oductos también de reproduccione s mecánicas. El propio método automático por el que el su rrealism o quer ía refle j ar de m aner a objetiva la inconsci encia, tenía su m odelo en la fotografí a (la escritura autom ática como “ fot ogra f ía del pensamiento ” 248 ), en el cine y en la máquina, fac ul t ades que Benjamin corroboró en el caso del cine, en el psicoanálisis visual que le es intrínsec o, por poder reducir medi ant e el m ovi m i ento de la cámara y por m ontaje, la distan ci a entre el sujeto y el objeto, a diferenc i a de la pintura. Cabe preg untarse entonces qué es lo que sufre la tergiversación del collag e: ¿la obra de ar te se abre a la r ealidad y se diluye en ella para des apa rece r, o por el contrari o la realidad entra en la obra para ser considerada artística?, ¿el arte se confunde con los medios de reproduc ción mecánica o son éstos reifica dos al ser insertados en las obras artísticas? Desde Schwitt ers hasta las considerac iones de Aragon y Paulhan, se m ant iene una posición dialéct i ca entre amba s posibilidades. El principio del co llage gana i ndependencia respec t o a sus prácticas físicas y escritas para situarse en un au-delà que pueda guiar incluso m odos de comportamien to, es deci r, una ética tal y como las concebían Aragon y T zara, im pli cando desde el régim e n de propied ad hasta la consideración del objeto, pues es en el contexto de la Revolu ción Industrial donde nace este concepto artís tico, al ig ual que l os medios de reproducción técnica, los cuales acaban con las referencias de los originales únicos que constituyen la t radición y l a realid ad falsament e inmaculada. 247 Ibíd. , p p. 3 07-308. En su Peq ueñ a historia de la fo tografía , publicada en tres entre gas sucesi vas entre el 18 de sep tiembre y el 2 de o ctubre de 1931, en el semanar io Die literari sche Welt , defi ne el a ura co mo “una tra ma muy espec ial de e spacio y tiempo: la irrep etible aparició n d e una lej anía, po r cerca que pueda encontrarse”, en B ENJ A M IN , Walter, Sobre la fo tografía , Pr e-textos, Valenc ia, 200 4, p. 40. 248 B RETON , An d ré, “Max Ern st” (1921) , en B RETON , André, Los pa sos perdidos , op. cit. , p. 75 86 93 Franz Roh r eivindicab a la fotografía como medio art ístico -y con ella el fotom ontaje y el coll age- , a pesar de reconocer su valor democrático que extiende l a creatividad al conjunto de la sociedad, porque graci as al autom atismo de la cámara se prescinde de l as limitaciones de la técnica. Con los surr ealist as la f otog raf ía mantuv o un a posi ción dialéctica r espec t o a l a obra de arte des de el mom ent o en que ambas fueron entendida s como m edi os de l iberació n del espíri tu. Esta última consideración dio un paso de gigante con l as opiniones que Max Ernst, maes t ro del collage, virtió en el homenaje que la r evista Cahiers d’Art le rindió en 1937 273 . Sus collages comparten el procedimiento automático -y por tant o ob jetivo- que Breton atribuía a la es critu ra automática surrealis ta por ser la verdadera fotograf ía del pensam iento 274 . En cambio, el sentido que Ernst y B reton daban al autom atism o era totalment e di stinto a l a concepc i ón té cnica de Roh . A l preg untarse Bre ton “¿ quién sabe si, de es te m odo, no nos estamos enca m i nando hacia nuestra liberación, algún día, de l princi pio de identidad?”, hacía participar al autom at ismo de la pérdida del aura de la realidad que Benjam in prom ul gó años más tarde , implican do al cine por oponerse a la pintura mitifi cadora (lo que Breton llam a ba “estafa”). Lo curioso de esta reflexión reside en la posi bilidad de que la pérd ida de ident idad quede relacionada con aquella del aura, apreciada com o un pri nc ipi o de liberación. Ésta misma también fue experim entada por Benjamin com o un despojo del antiguo con cepto de propied ad, com o pone de manif iesto al fina l de su ensayo La obra de arte en su época de su reproductibilidad técnica , así com o l a apertura de los m edios al asentar el derecho de todos a ser r etratados 275 , alcanzado por buena parte de l cine soviético (esta ambición la encontram os en los “protagonistas corales” de las novelas surrealistas de Aragon y en las prim eras película s de Eisenstein, dos grandes m aestros de l m ontaje en sus registros respectivos ). De hecho, el filósofo berlinés atribuía una apertura al inconsciente en l a f otog r afía y en el cine, proponien do como ejemplo el uso su rr ealista de la imag en a partir de las fotog rafías de Atget, precedente indiscutible para muchos surrealistas . Benjamin prestó especial atención a este movim iento, dedi cando un artículo a las publicacion es surrealista s 276 y ot ro a la tendencia en general, cuyo títul o, El surrealismo. La últ ima instantánea de la inteligen cia europea 277 , establece las analogías entre su obje to -la escritura automática- y el procedimiento fotográfico, l o que más tarde abordará abiertam ente Rosalin d 273 M AX E RNST , “Au delà de la peinture”, e n C ahier s d’Art , nº 6-7, 1937, Par is, pp. 1-46 . Incluye ilustraciones de su ob ra de 1919 a 1936, concernien te a su extensa actividad como collagist a. Los restantes textos fu eron r ecopi lados de anterior es cr íticas so bre la o bra del autor y extr actos de ensayos, entre lo s que se e ncuentra La pein ture au défi d e Louis Aragon, además de lo s co mentario s m ás brillantes de André Br eton d edicado s al artista. Las fir m a s restantes d e críticos y p oetas pertenece n de una for m a u otra al ámbito d el surrealismo y al entorno de amistad es del artista, muchos de ellos co m o Breton, Aragon, Claude Ca hun, Geor ges Hugnet o Tr istan Tzara, conocedor es del collage en pri mera per sona. 274 T exto datad o en 1 920 e incluido en B RETON , An d ré, Los pasos p erdidos , op. cit. , p p. 75-77, y en el homenaje a Max Ernst de Cah iers d’Art , nº 6-7, op. cit. , pp. 47-53. 275 B ENJAMI N , W alter, Oeu vres III , o p. cit. , p. 298. 276 B ENJAMI N , Walter , “Publicac iones s urrealistas ”, Die Literarische Welt , nº 45, 7 noviem bre 19 30, en B ENJA M I N , Walter, Sobre la fotografía , op. cit. , pp. 19 -20. 277 Publicado en 1 929 en Die Literarische Welt . Recogido e n el pri mer volumen de B ENJ AMI N , Walter, Ilumina ciones. Imagina ción y sociedad , Taurus, Madrid, 1998, pp. 41 -63. 94 Krauss. Es en este último artículo donde Benjamin sitúa la activ idad surrealista una vez negadas sus preocupaciones literari as : en la contemplación de una realidad despojada de su sentido lógico, en las coinc i dencias de l os paisajes u rbanos donde nace la v isión dialéctic a de la realidad presente sobre todo en la nov el a Nadja . Quizás así, la realidad del su rrealista com parte la misma pérdida del aura que propicia la reproducc i ón técnica. T al y co mo la cámara im pr ime m ecánicamente esta realida d en un negativo a posit i var, lo maravilloso de la reali dad pierde sus lazos de causa-efecto, a diferencia de Roh, quien deseaba elevar el fotom ontaj e y el collag e a l a altura merecida por la fotografía 278 . En l a cont raposició n de div er sas imágenes de procedencias dispares, d a la sensac i ón de que Roh necesi ta ba de una síntesis definid a que convirtiese el fotomontaje en un trasunto constructivo desde un punto de vi sta artístico, alg o que no dudó en relacionar con un nuevo clasicism o por su contenció n y ri gor 279 . La apertur a democrática de la fotografía reside en su leng uaj e de i m ágenes inequívocas que respon den a la rapidez de percepción que ex ige la vida moderna, coi ncidiendo en la ur gencia de esta n ecesidad con Moholy- Na gy , a quien dedicó un ensayo en 1930 280 , y co n Jan Tschichold 281 , con qui en el aboró Foto-auge . En el ci tado homenaje a Ma x Ernst de 1937, Jacques Viot, antig uo secreta rio de l a galería Pierre (pionera en org ani zar expos i ciones surrealist as), defend ió el carácte r objetivo y al m is m o t iempo pri m i tivo del creador 282 , m i entras que el propio Max Ernst se m antuvo al margen del talento del artista y la concepción de autor a la que estaban tan acostum brados los críticos de arte 283 . Sin embargo, fue su sentencia paradigm ática en “Au d elà de la peintu re” la que distinguió su concepción del collag e de la de Fra nz Roh, elevándolo por encima de las limitacion es de cualquier téc nica hacia una actitud que le perm it ía considerar de la misma m anera sus frottages , las obras de De Chirico y l a pintura surrealista, la síntesis de las palabra s 278 “Es absurd o afir mar que esta com b inación no es más q ue la m ezcla de cuerp os extr años que nunca podr án llegar a unirse”, dice Roh respect o al colla ge y al foto m o ntaj e en R OH , Franz, “Mecanis mo y expresión”, en Fran z Roh. Teó rico y fotóg rafo , op. cit. , p. 86. 279 Ibíd. 280 R OH , Franz, Laz slo Moholy -Nag y, 60 fotos. 60 pho tos. 60 photogra phies , Fototek 1. B erlín, 1930. 281 Mo holy- Nag y , en “Espacio , tie mpo y fotografía”, publicad o en The American Ann ual of Photog raphy , Boston y Londres, nº 57 , 1943 , pp . 7 - 14, escribe: “Nuestra era de especialización est á basad a en la multiplicidad d e la infor mación con que se asedia i mplacable mente al individuo a tr avés d e la pr ensa cotidiana, las revistas, la radio y el cine” (todos son medios o m ar cos de reprod ucción m ecá nica), mientras que en “La foto grafía es creació n de la luz”, artículo del prim er número de Bauhaus de enero de 1928 , Dessau, pp. 2-9, ap ela a la confianza en la objetividad de la fotografía, la cual no perm i te la interpretación subj etiva de un hecho, lo que es capaz d e cr ear, j unto con los ele m entos grá ficos, tensione s que ab arcan mucho m ás que el signi ficado individ ual de cad a una de las par tes. A mbas citas en M OHOLY - N AGY , Lászlo, Pintura, foto grafía, cine , op. cit. , pp. 206 y 1 50 respectivamente. Jan Tschi chold establece la urgencia de una renovac ión de la tipo grafía, registro muy habitual e n lo s colla ges y ens amblajes, en la nueva necesidad del ho mbre moderno de absor ber diariamente una gran ca ntidad de m a te rial impr eso q ue, al margen d e si lo ha solicitad o o no, “es d epositado en su b uzón o puede e ncontrarse e n tod as p artes: en los muros, escap arates, etc.”, en T SCHI CHO LD , J ean, La nu eva tipo graf ía , Ca mpg ràfic editor s, Valencia, 2003 , p. 65. Ambos casos tr atan de aplicar los adelantos técnicos y estéticos a la me jor a de la vida cotidiana del ciudadano co mún. 282 Cahiers d’Art , nº 6 -7, 1937, Paris, p. 7 0. 283 “Inspiration to Ord er”, en ibíd. , p.74. 95 de dos o más autores en una m is m a obra, o el cine de Buñuel: “Si las plum as hacen el plum aj e, la cola no hace el collage”. En realidad, en esta efectiva declaraci ón d e s us procedim ientos plásticos, Ernst se ac oge a los principios surrealista s básicos que constituyen lo maravilloso, la belleza convulsa de Nadja y la realidad contradic toria de Aragon. A partir de esta intervenció n de Max Ernst, el collage surrealista resultó ser una actitud ante la realidad y una contribución a la elaborac i ón de lo m aravill oso, sin que esto supusiese una nuev a subordinación, sin o simplem ent e una identifica ci ón conm utativa entre lo marav i lloso, l o auto mático y el collage. Fue Tristan T zara, una v ez más, quien con su cont r ibu ci ón a es t a edición m onográfica estable ció efectivam ent e l a activ i dad de este artista - com pañero suyo desde l a época dadá- en un “au delá” de la pintura y de la profesión por encim a de los se rvic ios atribu i dos tradici onalmente - imitación, deleite para la observación y placer estético-, en un “ más al lá” donde la visión reversible de la realidad a partir de la dialéctica que ahora, tras su nuev o contacto con el grup o surrealista, se r evela de manera explícita: entre el sujeto y el objet o, entre el aden t ro y el afuera de Hegel, considerando l a poesía un m edi o de conocim i ento y de transform ac ión de la materia real en realidad pensante. Bajo esta certeza retomaba su opinión sobre el objeto encontrad o, consistente en ese autom at ism o naci do de Dada por el que el objeto pasa a ser retrato de quien lo encuen tra por acción del azar de esta vivencia, gesto comparable al escoger palab ras de los depósitos y estancos de la mem or ia. El conocim ient o tan sólo puede antojarse constructiv o al aumentar la realidad d ialécticam ente, creando una síntesis qu e siem pre supondrá un otr o, una nueva contribución a lo maravilloso 284 . La formación de Franz Roh en la Historia del Arte choca ba con los inten tos de estos p oetas y artistas pl ásticos po r superar el alcance de sus propio s registros de a ctuación y responder así a la n ecesidad de i ncidir en la vida real m ediante la experim ent ación y la experiencia directa. S us ar gum ent os surg í an como afirmacione s positivistas del lugar que debían ocupar la fotografía, el f otom ontaje y el collage en l a H istoria del Arte. Mediante su reco nocimiento de este últ imo procedim ient o, Roh inaug uró el proceso de recuperación qu e tendría continu idad tras la Seg unda G uerra Mu ndial, la m isma que hizo estragos sobre las confianzas utópicas y unitarias con ocidas por l as vanguardias. Sin embargo, esta recuperación no l a debem os atribuir únicam ent e al des pertar del interés de l a historia del arte , por entonc es entregado en cuerpo y alma a l a sistematización de unos “estilo s” , también hay que tener muy en cuenta el desarrol lo de un nuev o mercado artístico, así com o la propia evolución del collage, sobre todo a partir de los años cuarenta, un aspecto esenc ial que abordam os más adelante. 284 En Cah iers d’A rt , n º 6-7, 1937 , Par is, p p. 117 -11 9. Este texto p ertenece a una crítica p ublicada en la misma revista e n 1934. 96 La insistencia expositiva privada Tras ciertas investigaciones previas en casa de Tristan Tzara en t orno al funciona miento simbólico del obje t o, h echas públicas en e l tercer núm ero de Le Surréal isme au service de la Révolution el m es de diciem bre de 1931, el ob jeto adquir ió un gran pro tagonismo en la s declaraciones y exposiciones surrealistas, las cuales se ext endieron duran t e los años siguiente s m ientras el mov i miento se internacional i zaba. En junio de 1933 el grupo dedicó una exposició n en la Galería Pierre Co l le al conocim i ento irracional, y este nuevo centro de interés surrealis ta que ganó terreno en las exp osiciones consecu ti vas de l surrealism o internacional ( Poesie 1932 en Praga, con miem br os del futuro grupo surrealista che cos lovaco j unto con Ernst, Dalí, Miró y Giacom etti 285 ; en 1935 en T enerife 286 ; en l a gal ería parisina Charles Ratt on en 1936, lo que dio origen el mes de j unio al número especial de Cahiers d’ Art dedicado al obj eto; en la exposició n internacional surreal ista de Londres de ese mismo mes, a lo que hay que aña dir la apertura en el Paris de 1937 por par t e de Bret on, de la galería Gradiv a dedi cada casi por completo al objeto; l a exposición internaciona l ce l ebrada en la capital gala en enero de 1938, presidid a por dieciséis m aniquís femenin os ataviados con una serie de prendas y objetos dispares; o First Papers of Surrealism en octubre de 1942 en Nuev a York, que of r eció un montaje expositiv o concebid o y re alizado por Marcel Ducham p; y finalmente la VI Ex positi on internationale du surréalisme en julio de 1947 en l a Ga l ería Maeght de París), fue habituando al espectado r a la disparidad de estos montajes com par tida con el collage, abonando el terreno a las inmediatas exposiciones acontecidas en e l ámbito profes ional. Sin embargo, hay que matizar que este interés por el objeto, con t odas sus consecuencia s, respondía a la prop i a evolución del grupo de Breton, a la huid a de una pr áct ica separada del arte y de la l iteratura y a los intentos de aplicar el material ismo dialéctico que lo afianzaba com o un mov i miento revolucionar i o. Mediante el obj eto, el surrealismo podía hace r factible su conocim ient o de la realidad alterna tivo al i m per ante, ahora basado en l as leyes del azar y en la necesidad psíquica, tal y com o declaró el surrealista inglés Conroy Ma ddox en “El objeto en el Surrealism o” 287 . Cuando abordaban el objeto, los surrealistas no centraban su problem át ica en la elaborac ión de una serie de artefactos estéticos próxim os a la escultura, sino 285 T ras la fundación del grupo surrealista checoslovaco en 19 34, im p ortante por sus collages y fotomontajes, Breto n pronunció la conferencia Situa tion surréaliste de l’objet. S ituation d e l’objet surréaliste en Praga el 29 de marzo d e 1935. E n B RETO N , André, Position p olitique du Surréalisme , Société Nouvelle des Éd itions P auvert, Le li vre de po che, P aris, 196 2 / 1971, pp. 87 -120. En esta o casión aportó su noción de po em a -o bjeto . 286 El grupo de la Gaceta del Arte proseguirá esta d irección con u n ap artado final ded icado a obj etos surrealistas en la Expo sición de Arte Contemp oráneo , celebrada en el Círculo de Bellas Art es d e T enerife en junio de 19 36 con la colaboración de ADLAN. 287 London Bulletin nº 19 -20, junio 1940, trad ucción al castellano de E mm a nuel Guigo n en El objeto surrealista , IVAM, Valencia, 199 7, pp. 164 -165 (ca tálogo de exposición) 97 que, tal y com o advertía el m is m o Bret on, se t rataba de un “sentido filosófico más am plio” 288 . El objeto implica la realida d m is m a, y s u primer dilema surrealista, en todas sus ver tientes (poem a - objeto, objeto de f uncion amiento sim bólico, on írico, enc ontrado, y podemos incluir por s u objetividad m isma al collage y al frottage de Max Ernst, siguiendo los argum entos de Breton 289 ) fue el realismo, no entendido como r epresentación de la r ealidad exterior, si no com o el ámbito en el que se produc en la s r elac iones de la f enom enol ogía hegeliana entre el sujeto y la objetividad circundant e. De hecho, l a primera descripci ó n de un objeto onírico la ofr eció Breto n en Introduction au discours sur le peu de réalité en 1924 290 , y sirvió de pre cedente a sus poemas- obj eto, los cual es trascendían por estos m i smos argum entos la creación de una simpl e obra de arte. E s más, en Situation surréaliste de l ’objet parte de la estética de Heg el para situar la suprem ací a de la poesía frente a las r estantes artes 291 , y penetrar en ella una vez l ibre de las limitacion es líricas de los v ersos. La poesía sur realista debe ser entendida como un medio de conocim i ento, desde el punto de vista adoptado por Tzara en su ensay o de 1934 sobre la obra de Max Ernst, es decir, libre de l as constriccion es de la expresión escrita. Y aquí radica el princip al error de l a acusación suf rida por el surrealism o en muchísimas oca sione s, de querer hacer literatura con la pintura, di scusión que no merece ser retomada por carecer de sentido, pu esto que el surrealism o no se detiene en la creación de una serie de objetos con valo r artístico, sino en la liberac i ón de lo s verd aderos m ecani smos de l pensamiento , tan to de la dic tadura de la raz ón como del arte y l a lite r atura . Si tomamos como ejempl o el r eciente estudio filosófico r ealizado por Luis Puelles Rom er o sobre el ob j eto surrealis ta, i nst i gado por la exposi ción acontecida en el I nst ituto Valenciano de Arte Moder no en 1997 292 , detectam os una separación de las muestras objetuales legadas por los surrealista s del resto de la realidad circundante. Este profesor de filosofía y estética de l a Univer si dad de Má lag a, es tablece los atributos de est as “cosas”: inespe rados, ininteligib l es, i niden tificabl es , inexplicab les 293 , salvando de esta maner a la indeter m inación que la falta de profes ionalidad en su elabo r ación o elección supone. La disparidad de las partes ensamblada s en uno de estos ob j etos pertenece a l a realidad contradictor i a que constituye el objeto mism o del surrealism o, y ahí es tá el sentido iróni co de Man Ray cuando propuso crear una patente de los objetos que sí son surrealistas frente a las posibles falsificacion es denunciadas por Breton 294 . La realidad misma es surrealista mientras que l as obras artísticas no lo son. El desfase existente ent re el surrealism o y l a visión de Puel les, entre la “fantasm agoría” 288 B RET ON , André, « Situation surréaliste de l’obj et. Situation de l’obj et surréaliste » , e n B RETON , André, Position p olitique du Surréalisme, op . cit. , p . 91. 289 Ibíd. , p. 114. 290 En B RETON , André, Po int du Jour , o p. cit. , p. 29. 291 B RETON , André , Position po litique du Surréalisme , o p. cit. , pp. 93-94. 292 G UIGON , E mmanuel, El ob jeto surrealista, o p. cit. 293 P UELLES R OMERO , Luis , El d esorden necesario. F ilosofía del objeto surrealista , Cendeac, Murcia, 2005 , p. 18. 294 B RETON , André , Position po litique du Surréalisme , o p. cit. , p. 91. 98 y la “monstruosidad” de su interpretación de los objetos surrealistas , y l a reali dad maravillosa hecha evident e por los surrealistas, nace de un pr oces o pr evio de asimilación cultural por parte de la industria del consum o y de la psicología conductista imperante por un lado 295 , y de la reificación artística instituciona l por otro, aunque esta recuperación responda a necesidad es no propiam ent e artístic as sino políticas. En cualquier caso, este proce so conlleva la separaci ón del collage de l a prá ctica anónim a y abier ta al con j unto de la sociedad, cons istente en una valoración estética de la r ealidad por medios directos, est o es, al margen de la representac i ón . Sin embargo, no podemos achacar únicam ent e a los medios “oficia les” esta pérdida del pode r convulsivo del collage, sino que las contradicciones internas del surrealism o (hay que t ener en cuenta que su base era la dialéctica m isma) entre arte y no arte, m anifiestas a partir de los años treinta en la creació n de unos objetos surrealistas en los que i nterv iene un artista o un poeta al m argen de la realidad (defend i da antes por Naville y luego por Arag on) , arrastr aron desde entonces el germ en de la recuperac i ón. S i retomam os el trabajo de Luis Puelles , éste abord a en la definición final el problem a del r eal ismo sur realista al afirm ar ser sus obj etos “tan inverosím il es com o la propia r ealidad” 296 , sólo que est e polémico punto de su redacción no queda lo suficientemente reivind icado mientras a sume, sin crítica analítica alguna, la problem át ica m i mesis surre al ista. Creem os que tomar por i nveros ímiles las t esis breton i anas es un síntom a de un pr oce so histórico de aceptación de las mism as encaminado hacia la conse r vación de la estética, mientra s que sus valoracion es , fruto de cierta postura iconoclasta, responde n a cierta necesidad de exorcismo del radi cal realism o surrealista bajo es tas m is m as di recciones, ya que el término “iconoclas ta” no es habitu al en los t extos surrealistas. Las culturas y t endenc ias qu e se han caracteriz ado por ser anicónicas o iconoc lastas, sólo pueden ser consideradas como tales desde el m omento en que la obra de arte nieg a cualqu i er papel representa tivo y pasa a i nteg r ar la realidad preexistente a modo de apéndice. Precisa mente, el su rrealism o se distingue de la s vang uar dias (por ejemplo del dadaísm o o del construct ivism o, al marg en de su contribución a la propaganda) por retom ar el problem a de la mimesis en su particular condena al “arte por el arte”, desde el mom ent o en que concibe l a realidad inseparable de su objetividad y subj etividad, instante a partir del cual pone sus medios al serv icio de la m anifestación de un espíritu liberado de los hilos de la lógica, co n el fin de su stituirlos por los vasos comu nicantes . 295 Recuper ac ión d enunciada p or los situacionistas en “Am ere victoir e du surréalisme”, en el p rimer número de s u re vista oficial, S ECTI ONS DE L ’I NTERNATI ONALE S ITUA C IONNI S TE , Internacion ale Situacio nniste nº1 Juin 195 8, Paris. Re -éd., Librair ie Arthème Fayard , 1997, p. 3-4. 296 P UELL ES R OMERO , Luis, El desorden necesario. Filo sofía del objeto surrealista , op. cit. , p. 160. 99 El origen de la recuperación museística. Formalismo y psicología de la percepc ión Gracias a estas contradicciones internas entre arte y no arte, l as galerías y r evistas especializada s no encontra ro n m uchos problem as a la hora de mostrar collages y objetos en sus esc aparate s y páginas, y de or ganiz ar exposic i ones y ediciones especiales sobr e est os nuevos m edios si n tener que cuestionar ante s sus p ropias funciones instit ucionales . Así, en 1954 la revista Art d’aujourd ’hui dedicó un número doble al collage, decisión que siguió XX si ècle en enero de 1956, otorgando protagonism o pl eno y definitivo a este nuevo tipo de modalidades m ateriales del arte, al haber consagrado además su entrega de mayo de 1961 al relieve contemporán eo (al fin y al cabo el collag e fue inicia do en el m undo del arte por pintores ) . E l especial de XX siècle de 1956 no ofreció una definición concreta de collage. Se trataba en cambio de una serie de artículos m on ográficos y testim onios que hacían un primer balance de su evolución desde el cubismo, mov i miento que Frank El gar presentó como un descub rimien to cuyo desarrollo y generalización debía dar lug ar a una “nueva forma de art e, a una estética y a una técnic a”, y cuya importancia aún tendría que ser calibrada y sus repe rcusiones al menos perfiladas 297 . Est a puntualiz ación mo stra ba claramente las direcciones de la reciente aceptación del collage en el ám bi to artístico, delimitando sus i nfinit as posibilidad es y su independenc ia respecto a c ualquier r egistr o material determ inado 298 . Algo similar ocurrió con las exposiciones, las cuales incluso llegaron a deter m i nar la consecución poste rior de la Historia del Arte. Peggy Guggenheim or ganiz ó j unto con Roland Penrose una prim er a muestra de collages y fotomontajes en la “Gugg enhei m Jeune” de Londre s en 1938, idea que desarrolló luego en su otra galería de Nueva York “Art of this Century” en 1943. Para esta ocasión anim ó a Wi lliam Baziotes, J ack son Pol lock y Robert Motherwe l l a realizar ellos mismos y en colaboración, a lguna muest ra plástica que pud iese constar en la exposición 299 . Est e hecho abrió uno de l os capítulo s esenciales de la creación de un panoram a artístico contem por áneo y abstracto en Nuev a York, llegando a catapu ltar a esta ci udad como nuevo centro cultural frente a París. Para este fin los es pecia listas e stadouniden ses debían antes encontrar unos preceden tes artísticos naciona les , y estos fueron prec i sam ente modelos y m aestros del collage com o Joseph Stella, Arthur Dove o Jos eph Corn ell. Evidentem ente, este proceso no puede ser atribuido directam ente al grupo de expresionistas abstractos conformado durante la década de 1930 en torno al ar m enio Arshile Gorky y al holandés Wille m de Kooning. 297 E LG A R , Frank, « Une conquête du Cubisme: le pap ier co llé » , Le papier collé. Du cubisme à nos jours , XX siècle , nou velle série, nº 6 (double), Ja nvier 1956, Par is, pp. 3 -4. 298 En el mismo número, Michel Seuphor p arte de la par adoja d el dadaísmo, d e có m o “lo ha hecho todo” sin haber inventado nada, en S EUPHOR , Michel, “Dadakoll”, en Ibíd. , pp. 25 -28. 299 Estos tres j óvenes artista s n o habían r ealizad o ningún c ollage con anterioridad , y a p artir de este m ome nto lo ad optarán como un o de sus regi stros expresivos. Léase por ejemplo T AYL OR , Br andon, Collage. L’invention des avant -g ardes , op . cit. , p. 104, o W ESCHER , Herta, Historia d el colla ge. Del cubismo a la actualid ad , op. cit. , p. 224. 100 Con anterioridad crearon collages, adem ás de l os anteriores, A. E. Ga llatin y ciertos miem bros del American Abstract Artists (A.A.A.), concr etamente Charles G. Shaw, Ba lcom b Greene, Suzy Frelinghuysen, Ily a Bol otowsk y y Ad Reinhardt 300 . Pero el alcance de estos propós i tos sí fue correlativo al inicio de la aceptación paulatina del expresionismo abstracto por el mercado, la prensa y el público, como un lengua je puram ente am ericano que en tre finales de la década de 1940 y principio s de l a siguiente, llegaría a necesitar de un nuev o concepto del “arte por el arte” 301 . Aun con todo, alcanz ar esta meta costó a sus artistas años de meditac i ones estéticas acerca de l a asimilación de las innovaciones europeas y del papel social del arte. En este punt o de la historia adquiere gran relevancia para nosotros l a l abor del crítico Clem ent Greenberg por las conse cue ncia s que su visión del arte m oder no tuvo para la valoración del collag e. A pesar de proceder de las enseñanzas iconog ráficas y soc iales de l historiador del arte Meyer Schapiro, y de haberse visto sumergido de pleno en el trotsk ismo est adounidense en su j uventud, paradójicam ent e Gr eenberg cr eó esa nuev a y neces aria form ulación d el “arte por el a rt e”, aquella m isma expresión evitada hasta entonces por las personalidades m ás comprom et idas con la vanguardia. Qu izás su novedad r adiqu e en tratarse del primer crítico profesional t otalm ente independien t e de la p ráctica del collag e y de cualquier otro m edio contemporáneo proceden t e del ámbito plást i co o literario (a diferencia de los anteriore s teóricos tratados: A pollinaire , Tzara, Breton, Morise, Naville, Aragon, Roh o Paulh an, por citar algunos), en inter ven i r en la conform aci ón y teorización de lo que ya se entendía como “expresionism o abstracto”, participando de este modo y muy act ivam ente en la creación de una pintura propiam ente norteam er icana 302 , la cual, en realidad, sólo fue aceptada u na vez comprendida, tras m ucha s resistencias, la oposición so viética a l arte no ob jetivo 303 . Antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial , Nueva York ya tuvo dos ocasi ones de visualizar collages en dos exposiciones del Museum of Modern Art. Las dos acabarían luego por perfilar l as dos vertientes del arte del si glo XX, las mism as que a pesar de su escasa correspondenc i a con las verdaderas intenciones de sus pr otag oni stas, sobre todo por l a identificac ión que establecieron entre el cubism o y l a abstracc ión , así com o la d el dadaísmo con lo fantás tico, tam bién por cerrar el ce r co dad aísmo-surrealismo 304 obviando los encuentro s internacional es de Artistas Progresistas en Düsser dolf en 1922, de Merz y de la revista G de Hans Richter, perm anece rí an en l a tradición hi stor iográfica norteam er ican a y en gr an medida en la mundial, condicionando ya los postulados de críti cos e historiador es como Greenberg. L a 300 En W ESCHER , Herta, op. cit. , pp. 221 - 223. 301 A SHTO N , Dore, La escuela d e Nueva York , Cátedra, Mad rid, 1988, p . 276. 302 G REENBERG , Clement, “Pint ura tipo nor teamericano” (1955/ 1 958), en G REENBERG , Cle ment, Arte y cultura , P aidós, Buenos Aires, 2 002, pp . 235 -25 5. Cuando Gr eenberg recopiló sus artículos en 196 1 para confeccionar este lib ro, los r etocó y los modificó en gran med ida, tal y como afir m a en el p rólogo (p . 11) 303 A SHTO N , Dore, o p. cit. , pp. 274, 276 y 305 - 306 . 304 Consecuencia inmediata f ue el manual d e R UBIN , William S., Dad a and Surrealist Art , Har ry N. Abrams, Ne w York, y el catálo go de exposició n del Museu m of Moder n Art, New Yor k, R UB IN , William S. , Dada , Surrealism, and their heritage , London and Ne w Yor k, 196 8. 101 primera de ellas, Cubism and Abst ract Art (1936, primera gran exposición colectiva desde la creación del Museo en 19 29 baj o l a direcció n de Alfred H. Barr 305 , a partir de l a Société Anonyme promov ida por Katherine Dreier, Marcel Ducham p y Man Ray), mostró el coll age como una v ert iente rea lista del cubism o, al go exacto y com prensible teniendo en c uenta el punt o de vista prag mático del Nuev a York de entonces 306 , el cual poco tenía que ver con l a exposic ión promov ida por Peggy Guggenheim en 1943, en l a que prevalecieron los collages surrealista s dadas sus am istades predom inantes . T ambién en 1936 el Museo presen t ó la muestra ilus t rativ a de l a o t ra vertiente est ablecida ba jo el título Fanta st ic Ar t , D ada and Surre alism , y cuyo catálogo, escrito por el propio Barr, supuso l a primera publicación en lengua inglesa de una antología de textos te óricos surrea l istas. Sin em bargo, fue la exposición dedicada al collage en es te m ismo museo en 1948 307 - precedida por u na retrosp ectiva de K urt Schwi tters, m aestro i ndis cutible de los pa peles pegados- , la que determ inó definit ivam ent e el interés de G reen berg por este m edi o y por e l cubism o, t al y como se desprende de su artícu l o publicado en The Natio n ( noviem bre 1948), el cual supone el germ en de su post erior ensayo de 1959 dedi cado a l collage e integrado en su libro Arte y Cultura . El collage fue parte fundam ent al en su teoría de superación del caballete como soporte anticuado, hacia la conquista de una tridimensiona lidad rea l opu esta a l a ficción de la pintura anterior. Esta teoría explica ba parcialmente la evoluc i ón del cubism o, situando sus verdaderos objetivos en la libe r ación de la pintura de l os com et idos qu e l e so n a j enos. Sin embargo, resultaba históri camente co nt radicto r ia porqu e el colla ge y el ensam blaj e se alimentaban de todo aquello previamente ubicado al otro lado de sus marcos, y porque sirvieron de m odelo, com o la fotografía y el cine, de todo l o que cont r ibuy ó a l a pérd ida de la sac ralización de l a pintura. É st a, al obedece r únicam ent e a sus propias leyes, t an sólo tiende hacia l a abstracción, según Greenberg abriendo así una nueva época del “arte por el arte”, inaudita incluso e n los tiempos de las vanguardias modernas europeas. En el ensayo de 1959 se a mparó en el car ácte r inconsciente de los resulta dos plásticos de Braque y Pic asso, al afir m ar que ning uno de los do s “se plantearon de antemano este program a. Má s bien surgió com o algo i m pl ícito e i nevitabl e en el transcurso de su esfuerz o conjunto por desarrollar es a visión de un arte pictórico ‘más puro ’ 305 El pro gram a de ob jetivos de este museo carec ía de pr ecedentes, y esta pri m era e xposición co lectiva era inconcebible en la p olítica e xpositiva institucional f rance sa. D AIX , P ierre, Historia cu ltural del arte moderno , Cátedra, Madrid, 2002, p. 24 0. 306 Ibíd. , p. 232. 307 No se lle gó a confeccionar un catálo go, y ta n sólo resta un co municado a la p rensa del mes d e septiembre que i ntentó expr esar p úblicamente la i mportancia histórica de esta e xposición, “Large Retrospective Exhibitio n o f Co llages b y M od ern Euro peans and Americans”, Mo MA, cu y o título no se refiere explícita mente a artistas europeos y a m er icanos, lo que todavía supone un respe to al anonimato intrínseco del collage. La exposición se abr ió entre los d ías 22 de septiembre y 5 de d iciem b re, y continuó la lín ea propia del mus eo al dividir, aunque de for ma inco rrecta, en dos fa m ilias fundamentales los m ovi mientos d e va nguardia que ha n pro tagonizado el naci miento y desarro llo del collage, una cubista y abstracta y otra fantá stica re ferid a a Dada y al surrealis m o. T A YL OR , Brandon, Collage. L’in vention des avan t-gardes , op. cit. , pp. 110 y 2 16, nota 24. Es ta expo sici ón fue seguida de o tra ded icada al collage e n el Museo de Ho uston (T exas) en 1958 . 102 que habían atisbado en Cézanne, del que también to maron los medios”, l os cuales “im pusieron su lógica” 308 . Para ello Gree nberg debi ó precisamente establecer un proceso más lógico que histórico, comenz ando por l a negación de la tridimensional idad ficti cia de Ma net y l uego de Cézanne. Sólo así el collag e podía ser valorado com o una necesidad. Una v ez que el cubismo en su fase analítica hubo descom puest o la representac ión, y en su fase herm ética ( com prendida entre 1911 y 1912) hubo r ozado la abs tracción, el collage entró en escena bajo un proceso dialéctico según la ar gum entación de Greenberg, transcurso ev olutivo gracias al cual el cubismo sintió la nece sidad de neg ar los restos de la ficción -como l os sombreados y l as propias firmas de los autores, eng año que al m i sm o tiempo se des ent raña ba en el trompe- l’oeil cubis t a- y reafirm ar a l a v ez su propia r ealidad. Tras obviar el problema de l realismo abordado hasta el m omento desde su relativ idad (al m enos i ndire ctamente por Aragon con su realidad dialéctica , por Franz Roh y su realismo mágico, y por el monta j e de Eisenstein, aunque no cite a ning uno de ellos. También a Picasso le inquietó l a realidad, la cual nunca abandonó, t al y como a él m is m o l e gustaba subray ar ), Greenbe r g i ntentó r eaf irm ar una realidad propia y única de la pintura, por l a que los fragm entos robados a la realida d “real” pierden totalmente sus cual idades y pasan a form ar parte de aquella otra en su proceso de conquista de un volumen verdadero, lo que l e pe r m i tió comprender ad em ás las inquietudes escultóricas de P icasso y de seg uidores como Laurens, Archipenk o o Lipchitz, hasta las esculturas de 1926 realizadas con láminas y varillas de hi erros soldados de Julio G onzález en colabora ci ón con P icasso, definidas po r Greenberg com o dibujos bidim ens ionales proy ectados en un e spacio tr idimension al. Brandon T aylor considera este posicionam i ento como la se gunda gran t eoría del collage, opuesta a l a p rimera que corresponde a Louis Aragon y Max Ernst. El hecho de que Greenberg no es té involucr ado en su práctica a difere nci a de los dos surrealista s, y de que su postura sea profes ional, d esvela las difer encias más acusadas. Greenberg , en oposición al surrealism o por la introducción de fotografías y l a vuelta a un arte figurativo il usorio, por todo aquello que él denom inaba “agujeros en l a pin tura”, no t uvo m ás remedio que condenar o, peor, ignorar buena par t e de l a historia del arte con temporán eo, sobre todo de aquellos que, por habe r practicado el collage en la posterioridad, él consideraba que no ha bían llegado a comprender el legado de Braque y Picasso. En la actu alidad no podem os dejar de ver en estas interpreta ciones del autor de Ar te y cultura una grave ca rencia históri ca, incluso intencionada al haberse situado en última i nst ancia a fav or de la subjetividad: respalda r la existencia de una p intura expresionista liderada por su admirado Jackson Pollock. Sin embarg o, también desg ajó e l conjunto de la obra de los expr esio nistas abstractos y la del cubismo al reducir a su naturalez a formal los ob j etos inclusos y rec hazar, de manera radic al , la intrusión de imágenes fotográficas. Gracias a que el espejo es un es pejo, El l avabo de Gris permite l a introducci ón dentro de su m arco de todo lo que en él se refleje, al margen de las preocupaciones form al es por superar las 308 G REENBERG , Clem e nt, Arte y cultura , op. cit. , p. 86. 109 conexión”, l o qu e lueg o aplicó Se i tz al estudio de l ar t e e n su co nt exto : “E l siglo XX ha abordado las artes de la yuxtaposición por oposición a las anteriores artes de la transición ”. A partir d e aquí Seitz establece dos capítulos en el catálog o denominados la “liberac ión de las palabras” y la “liberación de los objetos” 330 , paralelism o que nos remite a las pr eocupac i ones sinestésicas d e los años sim bol istas r eferidos por Shattuck, i nm edi atam ent e anteriores a la aparición de los prim er os collages en 1912, concep t o que se amplia a la música con el ejemplo de Satie, al que Seitz añade las aportaciones de Anton Maria von Webern, Edgar Varèse y John Cage (determ inante este úl tim o para la generación de artistas norteam ericanos de los sesenta) 331 . Sin duda éste fue el aspecto más atacado por l os cr íticos de l a prensa, seg ún informa indirectam ent e el propio Seitz en el simposio 332 , y es aquí donde definitiv am ente se rompió, aun sin oposición declarada, con l a t radición form ali sta y puramente pictór ica abie rta por Greenber g en represent ac ión del ex presionism o abstracto. Sin em bargo, el concepto de yuxtapo sición no era del t odo suficiente para un entendimiento global del collage. La yuxtaposición contenida en los calig ramas de Apollin aire, en Les fa ux -monnaye urs de A ndré Gi dé, en la s “palabras en libertad” de Marinetti y en las narracion es de liter atos des de J oyce hasta I onesco (referencias todas ellas citadas por Seit z, as í como la teoría del montaje cinem at ográfi co de Eisenstein), no alude directamente al prés tam o de objet os y materiales preexistente s. E s más, el propio Roger Shattuck entendió esta yuxtaposición como signo de una época, el ensimism a mient o autorreflexiv o de las artes del s i glo XX a partir de los añ os de f inidos en su libro, correspondi entes al desarrollo del simbolism o, t endencia que hoy ent endem os a partir de los argum entos de poetas tardosim bol istas como Paul Valéry, y de las críticas vertidas sobre ella por las vang uar dias históric as posteriores c omo una for m a de l “arte por el arte”, aunque no tan to si consideram os las pretens iones científicas de Jarry o el lenguaje objetivo de Alphonse Alla ï s, así com o el interés de Apollinai r e suscitado por los collages cubistas y futuristas. Dentro de esta valoración de jamos de lado la im port anci a iconogr áf ica pre cedente de algun os pasajes de l romántico Baudelai r e, quien dot ó al paseante del estatus de poeta se gún Walter Benjamin, o de Rim baud y su gusto por la s cosas dispara tadas y vulgares explícito en su Alquimia del verbo , así como su Carta a la vidente , donde establece las relaciones dialécticas entre el sujeto y el objet o bajo la óptica de l a identida d y su pr oclama “yo soy ot ro”, abs olutam ente esencial para entender la o br a de Max E r nst. La visión purista y limitada del simbolism o que ha do minado des de principios de si glo 333 , constituía uno de los argum entos básicos de Shattuck. Est e mism o estudioso im pli caba la prob lemática dialéct ica decim onónica entre su j eto y ob j eto en las artes de 330 S EITZ , William C., Art o f Assembla ge , op. cit. , pp. 13 y 21. 331 Ibíd. , p. 17. 332 E DERFI E LD , John (ed.), Essays on Assemblage , op. cit. , pp. 12 5 y 152. 333 Léase p or ejemplo el libro de 1 933 d e R A YMOND , Marcel, De Baudelaire al surrealismo , Fondo d e Cultura Econó mica, México, 1983 , pp. 41 - 47. 110 la y uxtaposición 334 y, sin embarg o, al situar a Ma llarmé co mo punto de infle xi ón 335 , hizo partícipe a l a reproducc ión de la imprenta (medio paralelo a la fotografía por ho mogeneizar l a expresión en el autom at ismo mecánico) del alca nce de esta mism a yuxtaposició n, pues fue ella la que perm itió a Mallarm é componer un poem a priorizando l a ubicación de las palabras sobr e las páginas y la distr ibución de los espac ios en b lanco equiparados al silencio. Nos referimos a Un golpe de dados jamás a bol irá el azar (publicad o en 1897 en la revista Cosmo polis , y editado significativam ente para el collag e en 1914 por La Nouv elle Revue França i se ), poem a que hemos de asim i lar com o f ruto del f racaso en lo s i nten tos de al ca nzar e l absoluto, la fusió n de lo ex terior con el sujeto grac i as a l a aut onom í a de las ley es pr opias de la poes í a como metalengua j e o lenguaje sublimado, simultáneam ente. De esta m anera, la impresión mecánica de la palabra permite conce birla como si ésta, tal es e l caso de los fra gmentos del collage, f uese encon tr ada. Este ensim ismam ien to autorreflexivo derivado del sim bo lismo y que apar ente m ente separó el arte de la realid ad en la difícil época del si m bol ismo, alcanzó la neg ación de la representació n en e l arte en su r elación con f lictiv a con los m ode l os exterio r es, lo q ue permitió al si guiente gran cambio -el cubi sm o - acoger sobre el soporte m at erial objetos reales que pronto derivaron en una renovada relación del arte con el mundo exterior, en un p roce so que abarcó desde el f utu ri sm o hasta el dadaísmo, y desde la atenc ión formal hasta l a suprem acía del gesto. En relación a esto Seitz, en los últim os capítulos de su libro, dedicó un espacio si gnifica tivo a las manifestaciones gestuales más recientes como el happening , el perform ance y el environmen t 336 , los cuales e mparentó con el collage, una vez afirmada la disp ersión de los trasuntos del ensambla j e para así hacer deriv ar estas manifesta ciones desde su apertura intrínseca hacia la realidad y el gesto. Sin un concepto del collage liberado de la té cnica y de la m ateria esto hu bi era sido im posible, y si Greenberg se hub iera p lanteado realiza r una historia completa del co llage en la pintura, hubi er a topado pronto con est a imposibilida d y se hubie ra enfrentado, como de hecho hubo de hacer años más t arde, con las manifesta ciones más contemporán eas, aquél l as que resca t a ba n el ready - mad e ducham piano 337 . A partir del concepto de “ensamblaje” de Dubuffet liberado de la técnica del collage, Seitz retomó sus preced entes históricos no sólo por los aspctos técnicos, com o es el caso del papier-collé nipón del sigl o X que ilustró en 1954 el texto firmado por He rta Wesche r sobre el collage en la revista Art Aujour d’hui 338 , y al que Seitz añadió en su estudio los valentines ingleses, las tarjetas postales y di versas m anifestaciones de l arte popular que requiere n elementos pegados, sino t am bién en l a m i sm a pintura pertene ciente a la Historia del Arte. Par a 334 S HATT UCK , Roger, La ép oca de los b anquetes… , op. cit. , p . 282. 335 En S EITZ , William C., Art o f Assembla ge , o p. cit. , p. 13. 336 Ibíd. , pp. 90-92. 337 Seitz, nada más co menzar el capítulo reservado al d adaís m o , establece las r elacio nes de este m ovi miento con las manifestaciones más actuales ente ndidas co mo “neo - dadaísta s”. En ib íd. , p . 32 338 Art aujou rd’hui , Vo l. 5, nº I, Feb. 1954, Par is, p. 3, citado en S EITZ , William C., ibíd . , p. 150 . 111 ello Seitz recuperó el crite ri o formalista inaug urado por Green berg y por el se entendía que desde Manet hasta Céz annne se negó la profundidad de la pintura 339 , a l o que añadió el concept o de f rag m ent ación y y uxt aposición del ensambla j e derivado d e es t á pérdida d e pro f undida d ficticia, quedando implícitas las i m ágenes prestadas aun siendo imitadas y no recortadas, tal y como puede v alor arse en los e j emplos ci tados, com o es el caso del retrato d e Émile Zola pintad o por Edouard Manet 340 . En este pr oceso contem pló como precedentes las odaliscas de Ing res (de hecho fueron muy i nfluyentes para el cubismo y las vang uar dias) y los paisaje s acuáticos de Whistler gracias al co nce pt o de yuxtaposición, por lo que también hubo que considerar el impresionism o y las series pi ctórica s de Monet, junt o con quien con su pintura elaboró todo un código del color a partir de las teorías division i stas de la luz deriv ada s de Newton hasta alc anza r un l engua j e propio. Nos referimos a Georges Seurat, modelo tomado por Ducham p frente a Cézanne 341 , y por Thierry de Duve a la hora de intentar r econci liar su idea de pin tura nom inal con el form ali sm o pl antead o por Greenberg 342 . La fragm ent ación alcanzó su primer paroxismo con Cézanne, y es en este punto donde encontram os la siguiente clave p ara entender la superación d e Se itz a Greenberg en la recuperación del collage, porque es aquí j ustame nt e donde recurre a l a psicolog ía de la percepción de la Ges t alt 343 , es tablecida por Charl es von Ehrenfels en 1890 en su famosa obra Acerca de l as cualidade s de la configuración , y definida luego por Koffka, K öhler, Hippius y Lipps para explicar las relaciones entre las partes y el t odo de la unidad conform ada . De esta m anera hacía partícipe d e la frag mentación a l a pe rce pción , y con ella al su jeto artista o espectador, y es to frente al enfoque t rascendenta l kanti ano de l arte puro de Greenb erg. Mediante esta alusión, Seitz inauguró para el collage un nuev o formalism o, aho ra alimentado con la dimensión psicológ i ca -el estadio previo a Kant - , y cuyo mejor expone nt e en su aplicación a la Historia del Arte f ue Rudolf Arnheim con su Art and Vis ual Percepción (1957), publicació n bastante reciente en relación a esta exposición del ensam blaj e, y donde el autor est able ce u na serie de categorías form al es determinada s por su perc epci ón. Tal y como Greenberg formuló su propia relación del arte con la realidad par a afirm ar su pur eza a partir de los estudios de la historia social del arte de Schapi ro, al citar Seitz la teoría de la Gestalt asen t ó un nuevo lazo de 339 En 1957 Gree nberg se r efier e a Cézanne, Van Go gh, Gauguin, Bon nard y Matisse en G REENBERG , Clement, “La crisi s de la pintura de ca ballete”, o p. cit. , p. 178. 340 Manet, en este retrato d e 1867, “pegó pintando” repro ducciones de su Olimpia y o bras d el japonés Utamaro, Go ya y Velázq uez, para mostrar sus af inidades p ictóricas, co incidentes co n las d el crítico y escritor r etratado. En S EITZ , Willia m C., I bíd. , p. 10. 341 D UCHA M P , Marcel, In génieu r du temp s perdu. En tretiens a vec Pierre Cabann e , P ierre Belfond, Par is, 1977 , p p. 34 -35 y 16 3, do nde ta mbién afir m a la importancia de Manet par a el desar rollo d e la pint ura del siglo XX. 342 D E D UVE , T hierry, Nomina lisme pictural. Ma rcel Ducha mp. La pein ture et la modernité , op. cit. , pp. 217 -218 y 229-23 2. 343 S EITZ , William C., Art o f Assembla ge , op. cit. , p. 12. 112 unión con la realidad basad o en el isomorfism o 344 , es decir, en el conjunto de mecani sm os por el que el ser humano establece l as r elacione s necesarias entr e sus es tímulos se nsorial es y la estructura visible del mundo exterior, sólo que ahora no se trataba de estudiar las relacione s m iméticas sino las establec idas por la fragmentac ión que genera l as leyes fundam ental es de la Gestalt : la ley de la fi gura y el fondo, la ley de proxim id ad, de la forma completa, de se m ej anz a y de la experiencia 345 , por l o que la visión ya no viene condiciona da de antem ano ni reproduce el m undo externo, sino que abr e un proceso constructi vo en el que, en prim er l ugar, intervien en los factores fisionóm icos de los sentidos de la natu ralez a humana. De esta form a, el ensamblaje no sól o niega l a posibilidad de una mimesis actual, sino que evidencia su falsedad incluso en el desarrollo anterior de la pintura y en la falsa creenci a de una perspec tiva connatural o co mo el m ej or de los medios de representaci ón ilusoria. Para aceptar esto necesitam os disponer de una serie de prem isas: el arte, al igual que l a realidad, es sólo inform ación para los sentidos, idea ésta que confluy e con una serie de corrientes derivadas de la lingüística y de las ciencias de la inform ac ión que subordinan la realidad a su condición funcional. El arte se convierte así en una necesidad del sujeto 346 , se ntencia ésta que se opone a lo gratuito de los encuentros e incluso a la importancia de l a sorpresa contenida en la yuxta posición de la que nos habla ba Roger Shat tuck y que ya fue defendida por Apollinaire en su ponencia “El Espíritu n uevo y los Poetas ” a fi nale s de 1917 347 . Y aunque Seitz se hiciese eco de las ideas del poeta en el catál ogo Art of Assemblage , éstas le sirvie ron par a aludir, de nuev o, a la psicolog í a implícita en las teorías de la Gestalt : “ Psicológicamen te , no tiene i mportancia q ue esa i magen e sté compuesta de frag mentos de lengua hablada, pue s e l vínculo entre d ichos fragmento s ya no es el de la ló gica gra matical, sino el d e u na lógica id eográf ica que conduce a un o rden d e dispo sición espacial contrari o al de la yuxtaposició n discursiva. (…) Es lo co ntrario de u na na rración, y a que é sta es, d e todos lo s gé neros liter arios, el que e xige m ás lógica d iscursiva” 348 Gracias a la aplicación de las teorías de la Gestalt , Arnheim superó la hi sto r ia de los estilos d e Wölff l in, seg ún la cual Franz Roh había subordinado el collage a los intereses nacientes del postexpresion ismo. P or su par te pero partiendo también de la Gesta lt , William C. Seitz alca nzó la depurac i ón de un concepto de ensa mblaje a pesa r d e las div ersas direccio nes 344 Rudolf Arnheim e xplica la naturaleza artística del cine desde este p r incipio, es decir, desde sus diferencias con la p ercepción de la realid ad que le oto rgan un lenguaje pr opiamente estético que comprende el principio d el montaj e. En A RNHEI M , Rudolf, “Seleccione s ad aptadas de film ” de 1933, integrado desde 1957 en A RNHEI M , Rudolf, El cin e como arte , Paid ós Ibérica, Bar celona, 1 986, pp. 19 - 116. 345 S CHUSTER , Martin y B EISL , Horst, Psicolog ía del arte. Cómo influyen las obras de arte , Blume, Barcelo na, 1981, pp. 25 -29. 346 Véase ibíd. , pp. 12 -19. 347 En S H AT TUCK , Roger, o p. cit. , pp . 244 -245; A POLLI N AI R E , Gillaume, Oeuvres en prose complètes II , op. cit. , pp. 941 -954. 348 S E I TZ , William C., Art of As semblag e , o p. cit. , p. 15 . Cita extraíd a de S HATTUCK , Roger, op . cit. , p. 255, perteneciente a un artícul o que escribió Apollinaire baj o seudó nim o y editado en Soirées . 113 que este medio de expres ión y construcció n siguió en ca da v anguardia, en cada registro y en cada lengua je. No ob stante, la Ges t alt , c om o buena parte d e la ps icología, es to r pe en la explicación de las diferenc ias perc eptivas entre div er sos individuo s, recurriendo en la medida d e lo posible al papel jugado por la experienc i a i n div i dual. Cuando en 1912 apareció el collage en el seno del cubismo, su descubrimiento fue entendido como un cam bi o acontec i do en la naturalez a misma del arte y no en sus per cepciones sensitiv as. De hecho, la Gestalt hunde sus raíces en el método crítico de Kant 349 y su idealism o subjetiv o, al dete rminar su estudio no en el objeto mism o (el noúmen o ) sino en su conocim iento (el fenómeno ), una vez establecida la imposibilid ad por método crít ico de un conocim i ento absoluto. Resulta interesante esta procedencia si querem os rast rear las verdadera s inquietu des de Seitz y asimila r sus limitacio nes. En el apa rta do dedicado al cubismo de Pic asso, Braque y Gris, este est udio recurre con frecuencia a lo s mism os argum ent os kantianos que manejaba el galerista Kahnweiler, a par t ir de las cuales el cubismo se presentaba como l a reconcili ación del conflicto entre la r epresenta ci ón y la estructura de los obje t os 350 , siguiendo sus órdenes internos establecido s entre sus partes constitutiv as y sus identidades f orm al es 351 . Sin embargo, no fue intención de Kahnweiler restringir el cubism o a una filosofía concreta 352 , sino entroncarlo en u n nuevo relat ivism o que destruyese las conquistas cartesiana s 353 y que, sobr e todo en el ca so de la obra de J uan Gris, viniese a disolver la noción espacial , - t al y co mo procedió Kant-, para trabajar sobre el volum en una vez diferenciado del espacio 354 . Esta negación espacial t uvo un paraleli sm o probable en la negación del ilus ionism o en l a pintura prom ulgado por Greenberg y , de hecho, al finaliz ar el capítulo dedicado al cubism o, Seitz afirm ó l a capacidad del ensambla j e para ocupar un espac io real destruyendo la antigua separación entre pi ntur a y escultura 355 , a pesar de haber negado, apoyándose en las idea s de K ahnwei l er, las supues tas intencion es abstrac t as que nunca se d ieron en artistas como Braque, Picasso o Gris, quienes jamás se alejaron de l as preocupacio nes de la pintura en su relación con l a realidad, a partir de la cual sustituye ro n una pincelada por un objeto m anufacturado que repentinam ent e reclamaba su derecho a participar en un entorno ficticio para es t ablecer l a v er dad de un a relación dialéctica, e st o es, entre la ficción y la realidad. Aun con todo, esta dialéctica todavía no se halla ba plenamente formula da. La relatividad del conocim iento del objeto 356 es palpable en la introducción de est os apuntes 349 O CAMPO , Estela y P ERAN , Martí, Teorías del arte , Icar ia, Barcelona, 19 93, p. 164. 350 S EITZ , W illia m C., A rt of As semblage , op . cit. , p . 21, y K ahnweiler, El ca mino h acia el cubismo , o p. cit. , p. 27. 351 K ANT , Immanuel, Cr ítica del juicio , Secció n 65, Espasa, Madrid , 2001, p. 344. 352 K AH NWEILER , Daniel-Henri, Juan Gris. Vid a, obra y escritos , op . cit. , pp. 407 -408. 353 Ibíd. , pp. 405-406. 354 Ibíd. , p. 329. 355 S EITZ , William C., Art o f Assembla ge , op. cit. , p. 25 356 Sobre una base kantiana, Kah nweiler llegó a for mular el mismo relativismo d e los adelant os científicos y filo sóficos que pudieron, s egún muchos autores, i nfluir en la pintura cubi sta: E in stein, Bergson o Poincaré, así co m o otras esp eculaciones matemáticas del mome nt o, co mo la cue stión de la inspirado ra 114 psicológicos por par te de S eitz y, aunque no podamos considerar pretensiones psi cológicas en la filosofía estética de Kant, este filósofo, cumbre de la f ilosofía moderna y pi edr a angular de la contemporan eidad, empez ó ahí donde acababa la psico l ogía, es decir, partió de ella y de l a percepción sensible para alcanzar un subjetiv i sm o uni versal 357 , l o que constituy ó a su vez uno de los pilare s para la futura psicología de la percepció n junto con el empirism o de David Hume, tan presente en l a psicología de la forma de Wolfgang Köhler. Ahora, el form al is m o no adquiere pretensiones ontológicas a par tir del idealism o subjetivo, como era el caso del arte pu ro del también kantiano Clem ent Greenberg, si no que se le obliga a depend er del sujeto que lo percibe desde la ps icología y l a cognición, confiándole la acep t ación estética de l as diversas m anifestaciones del sig l o XX que escap an del form alism o anter ior. Se susti tuye el idealism o por la psi cología para poder adm it ir todas las variante s del ensamblaje y así , la historia del arte, privada de la objetiv i dad de Hegel (quien vio la superación del arte en el cese de su r ealizac i ón, implícita en alg unos de los programas vang uar distas) y del i dea li smo del subjetiv i sm o kantiano (presente en K ahnweil er y en Greenbe r g), volvía a quedar sesgada. Posiblemente Picasso y Braque -quien sometió la em oción a la regla-, hayan partido de la necesidad de una redefinición de l a p i ntura para lleg ar hasta el c ollage, medio q ue no f ue descubierto entonces dada la cantidad de precedentes, sino enfrentado por primera vez a un arte may úscul o que t uvo que ser forjado desd e el Renacim ient o y erig ido en e l sig lo XVI II. Analizado d esde est a óptica, el dadaísm o quedaría reducido al shock de la prov oca ción y em parentado con sus “neos ” contemporán eos, y el surrealism o, par a e l que la dialé ctica hegeliana es fundam ent al, pierde sus controvers ias f undam entales, aquéllas en las q ue se originaba su con cepción de collage. Seitz expuso el concepto de belleza convulsa de B reton (nacida de una realidad co nt radicto ri a), el automatism o y el interés onírico, que son l os m ed ios de revelación. Incluso llegó a considera r para su exposición la yuxt apos ición de imágenes pintadas de un arti sta como Magritte, gra cias al paralelism o entre la l iberación de las palabras y de los objetos. Por el contrario, el desafío que Aragon lanzó a l a pintura quedó ocul t o, y la procla m a de Isidore Du casse sobre una poesía hecha por todos -de la cual partió el novelista surrea l ista para abordar teóric am ente el collag e y aplicarlo a la construcc ión de lo m ar avilloso- no encontró lugar entre las paredes del museo neoyorquino. Y si el surrealismo se veía t am izado de esta manera, las corrien t es constructivista s rusas, en las que predom inaron las aportaciones soviéticas fundam ent adas en el m ateri alism o dialéctico aquí ignorado, ni siquiera f uero n comentadas ni citadas. En cam bio, cont r a esta ausencia de la dialéctica , la relación propuesta por Seitz ent re una liberación de los objetos - en la q ue f orm a pa r te es encial la pérd i da de pro fundidad ilu soria d e Greenb er g- , y la de las palabras a partir de l as tesis de Shattuck - l a confluencia de estas dos propuestas previa s cuarta d imensión, la cual lo s cub istas más teó ricos pudier on conoce r a través del m atemático Maurice Princet, p róxim o a los del gr upo de la Sectio n d’Or. 357 Introducción de G ARCÍA M ORENT E , Manuel a K ANT , E mmanuel, Crítica del ju icio , op. cit. , pp. 42-43. 115 conform ó su aporte propio- , desembocó en una nue va sí ntesis: la considerac ión del entorno ( environm ent ), representad o sobre t odo por la cultura junk de Lawrence Alloway y el gesto en proceso, lo que le perm it ió recuperar fenómenos com o el happening y considerar las obr as ensamblada s como un proceso cuya finalización carece de importancia. Aun con t odo, al dejar la plástica en m anos del form al ismo y rel egar las palabras a la filología, Seitz no ofreció aún un m odelo definitivo de rec uperación del col l age. Esta pérdida de objetiv idad y relatividad del su jet o fre nte a la vieja onto l ogía, ne cesita ba de una considera ción previ a: si la realidad es inconm ensurable en su totalidad, só lo existirá en l a m edida percibida por nosotros: e s información para nuestros sentidos. Esta premisa es la principal salida que ha encontrado la estét i ca y la historiografí a en la actualidad para considerar “ cualquier cosa como arte”, al tiem po que implantaban las bases en la psicología de la percepción -tal y como hem os visto - , en el psicoanál isis al hace r susceptibles de interpreta ción una serie de imág enes inconexas denom inada s “sueños mani f iestos” (y aún m ás en la Psicopatolog í a de la vida cotidiana de Freud), o en la aplicación se m i ológica a la historia del arte y a l a est ética. Y es que de la consideración lingüística de una obra de arte contemporán ea 358 que ha perd i do su rol representativ o y que, por tanto , pasa a ser un artefacto, a la creenci a de que la realidad mism a es un cúmulo de señales i nform ati vas a descif rar 359 , sólo hay un paso 360 , por lo que el l enguaje es el último g r an pilar del antropoce ntrismo y , como tal, el último gran i nten to de recuperació n (o com prens ión) del arte contemporán eo. A continuació n intentarem os abordar l a c om pleji dad de e ste fenómeno. La hegem onía del lenguaje Con aspiraciones a cons t itu irse como disciplina cien tífica, l a se m i olog í a (o sem i ótica 361 ) nació en los Estados Unidos a finales del X I X con Charles Sanders Peirc e, aunque fue 358 Problema planteado sobre t odo p or Roland B arthes en 196 9 en “¿Es un len guaje la p intura?”. E n B A RTHES , Roland, Lo obvio y lo o btuso , Paidós, Bar celona, 2002, pp . 153-156 . 359 El p rimer paso p ara co nsiderar la realidad misma co mo un lenguaje es red ucirla al valor de la imagen, trasunto d el arte durante sigl os. Roland Bar thes, al enfre ntarse a la fotografía, co nsidera la imagen un mensaje sin cód igo, ibíd. , p. 13. 360 Umberto Eco, a pro pósito d e la obr a abierta, dice: “… esta p rogresiva tende ncia a la apertura d e la obra va acompañada de una análoga evolución de la lógica y de las cie ncias, que ha n su stituido los m ód ulos unívocos por módulos plurivalentes”. E n E CO , U m b erto, “ El problema de la obra abierta”, ponencia presentad a e n el XII Congreso I nternacional de Filosofía, Venecia, 1958 , y r eunida en E CO , Umberto, La definición del arte , Destino, Barcelona, 2 002, p. 167 . 361 Saussure anunció una ciencia futura que fuera más allá de la lingüística y que estudiase la vida d e l os signos e n sus contextos so cial es : la se miología. E n S A USSURE , Ferdinand de, Curso de ling üística general , Akal, Madr id, 20 00, p. 43, y U R RUTIA , J orge (ed .), Contribu ciones a l aná lisis semiológ ico d el film , Fernando To rres Ed itor, Valencia, 197 6, p . 43. Mientras, P eirce pensó en la posibilidad de una ciencia q ue estudiara los signos desde la lógica. La q ue lla mó se miótica, Ib íd. , p. 43. Urrutia co nsidera no existir en la actualidad diferencia entre la semiología y la semiótica, aunque ha ya habid o intentos de 116 formulada en Gineb r a de forma pa r alela a princip ios del s iglo si guien te por Ferdinand de Saussure. No se conocen los planteamiento s de este últim o más que a partir de cursos impartidos y recopilados en ediciones póstumas. La primera de ellas, conocida com o Curso de lingüística general , sa l ió a la venta en 1916 n ada más morir el m aestro. Se trataba de una compilación en lengua francesa efectuada por Charles Bally y Albert Secheh aye en colaboración con A. Riedlinger, a partir de anotaciones t om ada s por sus alum nos de la Universidad de Ginebra. A partir de 1929 se tradujo a los principales idiom as (japonés, alemán, ruso, castellano, i nglés y polaco), aunque su edición definitiv a fue la tercera, la de 1931. Sin embarg o y tratándose casi en su totalidad de f uentes indirecta s, no existió una edición crítica hasta 1957, aquella de Robert Godel , mientras que otros escritos teóricos paralelos no vieron la luz hasta 1964 de la mano de J. Starobinsk i y bajo el tít ulo “Les anagr amm es de Ferdinand de Saussure” , versión ésta que f ue ampliada en 1971 ( Les mots sous les mots, Les anagrammes de Ferdinand de Saussure ). Fina l m ente, l a edición más completa y crítica de las aportaciones de Saussure data de 1967, y de ella fue responsab l e Rudolf Engle r . En cuanto a Charles S. Peirce, aunque fue Charle s M orr is quien desarro l ló sus principios sem i óticos en lo s Estados Unidos, sus escritos no fue r on publ icados hasta la década de 1930 y l uego en la de 1950 362 , ci rcu nstancia por la que podem os suponer un estallido del interés por la semiología en la década sig ui ente bajo un ambiente determ inado por el enorme desarrollo de los medios de comunicación. A excepción de la literatura propi amente dicha, el cine fu e el medio do nde más se discutió sobre l a aplicación de la metodología sem i ológica por la dificultad que suscitan todos sus registr os cont enidos, lo que favoreció considerablem ent e la ampliación de l a sem iología a otros cam pos gracias a su interdiscip l inarieda d intrínseca y externa. La distinción entre l ing üí stica y semiología abarca la dimensión de esta m is m a interdiscip l inarieda d, la cual fue evolucionando conform e la nueva “ciencia” se ampliaba en su encuentro con el estructuralism o proceden te del este de Europ a . Para Saussure la ling üística debía ser la ciencia del lenguaje subordin ada a la sem iol ogía, la ciencia de los si gnos que por entonces t odavía debí a ser desarrollada 363 . El principal obstáculo par a ello radicaba en l a difíci l imponer el tér mino “ semiótica ” (p or la Associatio n I nternationale d e Sémiotique) o de distinguirlas: la semiología co mo la ciencia general y la se miótica para d esign ar el co njunto de las cie ncias p arciales del signo. Véase Ib íd. , p . 66. Roland Barthes, q uien se ads cribía al tér mino “se miología”, identifica ba semiología, s emiótica, semanálisis, análisis textual y estr ucturalismo, con u n recie nte movimie nto de investigación y “de co m b ate”, formado alreded or d e la noción de s igno, de s u descr ipción y de s u proceso . En B ARTH ES , Roland, Essais cr itiques , Éditions du Seuil, P aris, 1 964, p. 7. Este mismo autor definió el es tructuralismo co mo una acti vidad reflexi va que trata la estructura d esde u n p unto de vi sta lingüístico sauss uriano, e n I bíd . , pp. 213 -214. M anfred B ier w i sch afirma q ue el estilo de pensamiento estructural se ha desarr ollado en el campo de la lingüística, B I ER WIS CH , Manfred, E l estructu ralismo. Historia, prob lemas, métod os , T usquets, Barce lona, 1979 (1 ª edición 1971), p . 12. 362 J AKOBSO N , Ro man, El marco d el lenguaje , Fondo de Cultura Económica, México, 19 88, pp. 3 4 -35. 363 S A U SSURE , Ferdinand de, op. cit. , p .43, do nde deja a la responsabilidad del psicólogo la tarea de determinar el lugar exacto de la semiología. Reconoce q ue en el fondo todo en l ingüístic a es psicolo gía, mientras q ue estab lece relaciones más colaterales con la etno grafía, la antropo logía y la historia ( véase p. 31) 117 determ inación d el l eng uaj e debido a su desdob l amien to ent re l a lengua (en l a que inte rvienen los condicionam ient os colectivos) y el habla (el uso propiamente individual) 364 , por lo que la sociología y l a psicología fueron disciplina s básicas par a la lingüíst ica, asunto tratado en la distinción entre ling üística interna y lingüística exte rna, donde juegan un pape l decisivo los fenómenos que son i m portantes en el uso del l eng uaje, aun sin form ar parte de él 365 . El problem a de la trans-ling üí stica s ur gió enseg uida, al poder enc ontr ar m ult itud de realidade s susceptibles de ser estudiad as como un sistema de s ignos. El mismo Saussure recu rr ió al ajedrez (el juego), a la quím ica , a la naturaleza humana, a la l ógica geom étr ica y a la circulac ión m onetaria para establece r paralelism os, equivalenci as y diferencias 366 con la l eng ua. Estos nuevos campos de actuación, of recidos en principi o como si mples ejemplos para facilitar la comprensión del fun cionam i ento ling üístico, fu er on ampliad os por ejem pl o por el estructural ismo de Manfre d Bierwisch, al considerar necesario aplicar el m ét odo hermenéutico con el que estudia ba el lengua j e, a “un objeto dado -un poema, una novela, una melodía , etcétera” (tal y como procedieron Sklovsk i, J akobson , Eichenbaum y T inianov en los orígenes del estruc t uralism o ruso). Par a ello se basó en la rel ación de las teorías par t ic ulares con l as universales del leng uaje, que compara con aquella establecida entre “una fórm ula estructu r al química y la disposición de los átomos de una m olécula, o el esquema de enlaces de un aparato de radio y los cables y piezas en el aparato mism o”, par a alcanzar al final del raz onam iento la s bases psicológica s y neurofis iológicas necesarias para el aprendiza j e del lengua j e 367 , en l o que asignaba un importante papel al sub consciente, vital en el proceso de adopció n no refle xi va durante la infancia a partir de p redisposiciones biológicas (con justificación en las investig aciones de Skinne r con ratas y en las teor ías de l re f le j o cond icionado y estímulo- respuesta de Pavlov ) , gracias a l as capa cidades aso ciativas y de abs t racción de los ni ños 368 . Para la Obra abierta (1962) d e Um berto Eco res ult ó vital la term odinámica. Ella fue el m odelo que le per m i tió establecer una t eorí a de l a com uni cación, de la que extrajo a su vez los conceptos de entropía y “consum o” con el fin de medir l a ca ntid ad de informació n contenida en un mensaje 369 , al go nec esa r io para conside r ar las artes visuales -sobre todo la pintura inform al ista contemporáne a- como mensa jes condicio nados por indeterm i nacion es que amplían la equivocidad y por tanto la cantidad de inf orm ación hasta lograr prácticam ent e “un grado cero 364 S AUSSU R E , Ferdinand de, op. cit. , p. 34. 365 Ibíd. , pp. 48- 51. 366 S AUSSU R E , Ferdinand de, op. cit. , por ej emplo en pp . 51, 128, 129 y 136, donde defi ne el ajed rez como una recrea ción ar tificial de la co ndición nat ural d e la lengua. Compara la indivisibilidad d e lo s elementos de un co mpuesto q uímico p ara referirse a la relación e ntre si gnificado y signif icante, así co mo l a separación p latónica del hombre en cuerp o y alma ( ib íd. , p . 148, aunque esta s últimas c omparaciones se deben a los ed itores y no al pr opio Saussure). Llega a usar el anver so y el r everso d e u na hoja de papel para explicar de manera figurada la naturaleza dual de la le ngua, y el valor de una palabra con el de u na m oned a. Ibíd . , pp. 160 y 164. 367 B I ERWISCH , Manfred, El estructu ralismo. Historia, pro blemas, métod os , op. cit. , pp. 72 - 7 2. 368 Ibíd. , pp. 78-79. 369 E CO , Umberto, Obra abierta , Planeta-Agostini, Ba rcelona, 19 92, pp. 139 -140. 118 de la escritura”. Así , Eco fue uno de l os prim er os (junto con Jan Mukarovsky y Charles Morris ) en aplicar un procedim iento semiológ ico al estudio de la pintura, si bien pode mos considerar precedentes l os análisis his tóricos de los símbolos e ico nos a rtíst icos de Gom br ich y Panofsky , y la teoría de la inform ación en la estética de Max Bense y Abraham Moles como pioneros en esta inclinación metodológica. De tal manera, Eco se enfrentó no sólo al arte i nformal (algo comple j o para las corrien t es historiográfic as del sím bol o), si no también al descubrim i ento m ediante la fotografía de formas sugerentes sobre paredes 370 , y al propio objeto encontrado, estudiando la función fotog ráfica de m anifestar -en una concepción propia del flâneur de Baudelaire y Ben j am in- l o que es encont r ado por las calles. P ar a ello afirmó rotundamente la capacidad l ingüística de los objetos: “cada o bjeto lleva en sí una ca rga d e significad os, co nstituye casi un térmi no de lenguaje co n su s concretas refere ncias impensa das, co mo si se tratase de una palab r a; aislemos el o bjeto , su strai gá moslo a un contexto habitual e in serté m oslo en otro contexto: adquirirá un nuevo s ignificado, se rodeará de referencias impe nsadas, dirá co sas que hasta ent onces no había dicho…” 371 Para alcanz ar esta consideración lingüística del ob jeto, previam ente ha debido demostrar el carácter a posteriori de l a mism a, una necesidad de antropomorfizar el encuentro con el objeto en t anto que fenómeno. Sin tal proceso nos encontraríam os ante un objeto opaco 372 , par a l o que Eco refirió a Miguel Áng el 373 , quien veía l as for m as en l a m ateria antes de ser escul pi das, coincidiend o aquí con Max Ernst en su cita a Botticell i, quie n aseguraba la posibilidad de c rear un paisaje en l a m a ncha dejada por una esponja impreg nada sobre una pared 374 (hecho corroborado por Leona rdo da Vinci 375 ). Sin embarg o, lo que para Max Erns t cuestionaba el princip i o de identidad en la recog i da de fragm ent os de cara a la práctica del collage (pudiendo entende rse aquí la pérd ida del aura de la realidad f orm ulada por Benjamin) y constituy e una relación entre sujeto y obj eto basada en el automatism o y el ext rañam i ento, para Eco es un gesto de antropom orfización, lo que también puede ser entendido como una afirmación del antropocentrism o. Y es que para Eco elegir es humaniz ar , y en este punto es donde hace su entrada triunfal la fotografía, ya alejada de toda sospe cha de autom atización: se fotografía un motiv o como se encuentra un objeto por la calle. T am bién l a integ ración del aza r en las técnicas más inform al istas como el dripping 376 obedecen a esta ley, constituy endo éste un 370 E CO , Umberto, “Foto s d e paredes” (1 961). En E CO , Umberto, La defin ición d el a rte , op. cit. , p p. 193- 199. 371 E CO , Um b erto, “ Los colores del hierro” (1963 ), e n ibíd. , p. 217. 372 Ibíd. , pp. 194-195. 373 Ibíd. , p. 212. 374 M AX E RNS T , “Más allá d e la pintura” en M AX E RNST , Escri turas , op. cit. , pp. 185 -187. 375 D A V IN CI Leonard o , Tratado de pintura , Akal, Madrid, 2 004, pp. 262 -263. 376 De hecho, f ue Ma x Er nst el que i nauguró en 1942 esta téc nica gestual e n la que e l azar tiene un gran p rotagonismo. Él la deno minó “la o scilación” y Po llock, al ad optarla, la tr adujo p or dripp ing . E n A LEXA NDR IA N , Sara ne Max Ernst , Aimery Somog y , P aris, 1 986, p. 86, y M A X E RNST , Escrituras , op . cit. , pp . 63-64. 125 A pes ar de todo esto , en Estado s Un i dos, la introdu cción de imág enes fotográ f icas en los combine painting s de Rauschenberg en 1953, así com o las di anas de J asper J ohns de 1954 y 1955, sólo podían ser entendidas por el form alism o greenbergiano como agujeros en la pintura 408 . En cualquier caso, para entender l os diferent es contextos culturales de ambos continentes debem os aceptar la distin ci ón entre “ neo dadaísm o ” y “ Pop Art ” contemplada por Restany a l a hora de establecer sus distancias con el nuevo reali sm o europeo. Los tres están basados en una recupera ción parcial del re ady-m ade de Duchamp pero con importante s m atizaciones: el neodadaí smo de la década de 1950 continuaba la herencia del “detritus” de Schwitters po r integ rarlo en un con t exto a rtístico e st ilizad o, e j em pl ificado en l os combine paintings capaces de acog er los objet os encon t rados y los fragm entos pres tados, en l as confusiones entre la realida d y la ficción pictóri ca de Jasper J ohns, en los “collag es - ac ción” de Allan Kaprow o en l a sí nte si s de Larry Rivers d e iconos proceden tes del arte elevado con otro s derivados del consum o. En cambio, el pop inglés de la década de 1950, por ejemplo los collages de Richard Hamilton, ya elevaban las imág enes de la sociedad consumista a símbolos sociales y culturales como resultado de un desplaz am iento del objeto hacia la im agen, coadyuvado por los m edios de r eproducc ión técnica como la fotografía, la serigrafía en el caso de Andy Wa rhol o Mel Ram os, y la general i zación de la pintura plástica, aunque tam bi én el óleo imitando m odelos fotográficos, tal y como procedieron Tom Wess elman n o James Rosenquist, con el fin de negar el estilo individual del ges to, l o que bien podría hacer suponer una negación del aur a benjaminiana. Sin embargo, esta metamorfosis históric a del objeto en signo responde a un paso previo. Entre los expresionistas abstractos que realizaron collages, Pollock i ntr odu j o junto con la pasta pictórica objetos de desecho, e incluso Baziotes, Motherwell, Kline y De Kooning - quien reaccionó a la parálisis de la abstracció n con un ret orno a la figur aci ón de tipo expresionista con su p ec uliar serie W omen -, en ocasiones incluían i m ágenes fotog r áficas y tipografías ( de hecho, el dadaísm o f ue redescub i erto en Estados Unidos gracia s a la publicación en 1951 de la prim er a a nt olog í a Dada recopi l ada por Mo t herwe l l). Es ev idente que e st os fragm ent os prestados y de desecho se i nsertaban en la pintura de estos artistas logrando una m ayor ar m oní a que las posteriores muestras m enos plásticas de los neodadaís tas, co n las que re tom a ro n la oposición entre lo real y lo que queda de ilusorio en l a pintura. Es más, mediante este procedim ient o los llamados neodada ístas recuperaron la func i ón ilusoria pictór ica desvelándola , m i entras que con el action painting la pi nt ura quedó releg ada a la objetivación de l gesto previo. En los fragm entos de los collages de los expresionistas prim a l o material, lo 408 Un eje mplo il ustrativo de esto lo encontramos en la prese ntación de K irk Var nedoe a J OHNS , Jasper, Writtings, Ske tchboo k Notes, I nterviews , MoM A, Ne w Yor k, 199 6, p. 14. En una e ntrevista con Peter Fuller, ant e la p osibilidad de ser considerad as sus obr as como p intura, tal y co mo lo entiende “Greenberg” (opinión de Suzi Gab lik), nieg a el interés de s us obras por el hech o de que puedan consider arse abstractas, y afir m a la dificultad de una definici ón d e la pi ntura (quizás esto constit uya una ironí a lanzada hac ia Greenberg y los críticos en general) . I bíd. , p. 178 . 126 gestual y sus valore s estilísticos, mientras que en los neodada í stas se recupera indirectam ent e la percepción completa de los obj etos, los cuales, mediante la r eproduc ción técnica llevada a cabo por los artistas pop, pasa ro n a convertirse en sí m bolos cultura l es de la sociedad contemporán ea 409 . Lo s procedimientos prop i os de esta úl tim a corr iente fueron adoptados del collage, para desvelar en una c ontinuidad espacial (t om ada muchas veces del cómic) el proceso por el cual los medios de información logran transform ar un personaje o un objeto en un icono, y de mostrar la concepc ión lingüística del arte pop, cuyo origen se encuentra en l a publicidad: la oposición si ntác tica y se mántica, la supresión que conllev a la condensación, la omisión 410 y la repetición que, se gún Bertrand Rougé, se funda en la violencia del r itual de la muerte (evidente en el caso de Ma rilyn Monr oe y Andy Warhol ); es dec ir, el objeto es an iquilado pa ra convertirs e en un mito social 411 . D e e sta re-presentació n de lo ya presentado por e l engranaje co nsumista, de esta re- presentación susce ptible de ser cons iderada como un ejercicio de metalenguaje al trabajar sobre un enunciado socialm ent e exist ente de antemano ( he ahí su dim ensi ón abstracta), se puede desga jar si m pl em ente una función poética entendida a la manera de Jakobson 412 , que siempre cabría atribuir a una voluntad irónica. Y esta ironía puede deberse a una crítica social o a una función represent ativa de lo y a dado, si bien las declaraciones de los propios artis tas parecen apunt ar a esta segunda opc ión 413 . Las opiniones de Arno ld Hauser al r especto son contradictor ias, aunque hay que advertir que este his t oriado r no se lim i ta a comentar la pi ntura sino todas sus vertientes, incluid a la s m uy difer entes manife staciones musical es incluidas en es ta corien te. Con el f in de distingu ir los términos Pop y popular ( diferenc i a admitida por el pr opio Lawr ence Alloway 414 , l o que resulta crucial para calibrar los niveles estilísticos del pop en su adaptación de los motivos de los mass media ), Hauser niega prim ero el conformis m o de estos artistas y adm ite en ellos la latencia de una crítica dirig ida hacia la alienación social ante la reificac i ón de la r ea li dad en la m ercancía 415 . Más t arde sosti ene la claudicación de “los pop” para salvar la reconcil iación con la nuev a sociedad, con “un medio ambiente que no les gusta necesariam ent e, pero que hay que 409 Pierre Restany a firma q ue la ideo logía p op ha elevado el folklore al n ivel de la iconogra fía simbólica, en R ESTAN Y , Pierr e , L’au tre f ace de l’art , op. cit. , p. 76. 410 M ARCHÁ N F IZ , Si m ó n, Del arte o bjetual a l arte del concepto , op. cit. , pp. 39-41. 411 R OUG E , B ertrand, « Pop Art américain, ironie et co llage. Une poétiq ue d e la répétitio n » , o p. cit. , pp. 78 - 82. 412 Metalenguaje es un térm ino que debe mos a Alfred T arski y es o puesto al llamado “lenguaje o bjeto”. El metalenguaje es definido po r Jakob son como aq uél que habl a del có digo verbal mismo, y l o identifica con el lenguaje poético . E n Ro man Jakob son , El marco d el len guaje , o p. cit. , p p. 84 -85. P ara Barthes, el metalenguaje es el lenguaje tremen d ame nte artificial que analiza el len guaje mismo en t anto que o bjeto, en B ARTH ES , Rola nd, “Littér ature et m éta - langage” (1 959), en B ART HES , Roland, Essa is critiq ues , op . cit. , pp . 106-107. 413 Opinio nes de R. I ndiana, Rosenquist y Ra uschenberg que te stifican el carácter rep resentativo del “sueño a m er icano”, son ofrecidas p or M ARCHÁ N F IZ , Si món, op. cit. , p. 48. 414 Ver po r ej em p lo A LOWA Y , La w re nce, “L e d éveloppe ment du Po p Art anglais”, en L IPPARD , Lucy R. (éd.), Le Pop Art , Tham es & Hudson SARL, Par is, 1996 , p. 28. 415 H AU SER , Arnold, Socio logía del arte. 4. Socio logía del público , Guadarrama, Barcelo na, 19 77, p. 810. 127 aceptar porqu e no existe otr a al ternat i va” 416 . Sim ón Mar chan Fiz, por su parte, tam bién desdobla la aportación de este “género” artístico en dos facetas: una pr ogres i va, en su neutralida d aparente por la identidad del mundo del arte y de l a mercancía, y una regresiva e incluso opresiva, en su función ilustrativ a y conform i sta de la sociedad que nieg a toda posi bilida d de reacción 417 . Y es concretamente en esa neutralida d donde Hauser encuentra su valo r artístico, lo que él entiende por banalidad y primitivism o 418 y que nosotros hemos interpre tado como m etalenguaje: la distanc i a entre su s i conos y los mass media de do nde so n extraídos. La denotación en las obras pop se ha ce evidente, tan sólo muestra y , de hecho, el vac i ado de contenido y el carácter arbitra rio de cualquier form a de signo promulg ado por Saussure, desplazan la im portancia hac ia la conno t ación, t al y com o afirma Ma r chán Fiz 419 . Pero la evidencia hace que l a denotación sea tautológica y aquí, j unto con l a negació n de cualquier estilo individual (aunque exista un estilo nacido de los medios de reproducc i ón tecnol ógicos, que define con clarid ad a cada autor bajo cierto senti do i rónico), es donde reside la verdadera crítica ejercida por l os artistas pop hacia la separació n del arte con la realidad cotidiana. Un a vez renovada ésta por un nuevo régim en consumista desde l os años cincuen t a, tal crítica resultaba inofensiva de antem ano. Aunque social por tratar esta dim ensión en el interior de l as obras y no en los aspecto s exteriores como su presenta ci ón en las i nstituc i ones artísticas, la posición del artista pop no se vo l ca ba hacia la socieda d, sino hacia el arte m ismo. Así se produ jo una nueva afirm ac ión del arte en cuanto tal, y en la conceptualización de las im á genes reale s hacia la configurac ión del signo por parte de los mass media (lo que requiere la aniquilació n de la realid ad), y con la nueva dualidad entre mitific aci ón y desm itificación de estos signos reconciliada por los artistas pop que, en últim a insta nci a, los elev an a m itos (reproducen la aniquilac ión que los medios de comunicación ejercen sobre la realida d en el sent ido que ofrece Bertrand Rougé), se produ ce una desm aterialización del arte q ue l ega a la interpretación de l lector la responsabi lidad artístic a baj o un sentido ducha mpiano, tal y com o afirman tanto Hause r como Marchán Fiz. Al público le corresponderá j uzg ar si es tas obras son arte o no. No obst ante , con esta afirmación olvidam os el contexto en el que se presentan (no nos referimos a l referent e de Jakobson, si no más bien a l cana l d e transm isión), algo nece sa rio para conform ar cualquier m ensaje destinado a un receptor. E ste con t exto es el r esponsab le de l a c ar ga ins tituc ional artística qu e de facto y aun oculto, condicio na el juicio del especta dor . ¿Y las obras o actos artísticos que no son presentado s en galerías, museos o salas de exposiciones? La prim era diferencia entre los ar tista s pop y los nuevos rea listas europeos, a pesar de que éstos últimos exte ndie se n los happening s y los events a actos plásticos al aire libre 416 Ibíd. , p. 819. 417 M ARCHÁ N F IZ , Si m ó n, o p. cit. , p. 49. 418 H AU SER , Arnold, op. cit. , p. 816. 419 “La temática destaca la res tauración d e una se miótica connotativ a, pro pia de ciertas soc iedad es ” . En M A RCHÁN F IZ , Simón, op . cit. , p . 47 128 como es el caso de los grandes empaquetag es de Chris to, reside en los iconos presentados y antes hurtados de la realidad m i sma, es decir, en los referentes internos de las obras. Mientr as los representante s pop apresan y retienen entre sus marcos imág enes ya elabor ada s por los mass media , l os nuevos realistas l as encuentran en la sociedad tecnocrática misma. Mientras unas son la m i tificación de productos reproducido s técnicam ente y en se rie para ser consu m idos, las otras se alimentan de desechos y desperdicios, restos de un consumo previo que pasa a for m ar p arte de una nueva construcción. Así, ambas categorías de imágenes son lanzadas f uer a del tiem po: las publicitar ias depend en de su permanencia lingüística 420 , mientras que l os resto s de un uso concreto quedan al marg en del tiempo funcional y del i nstante definido por el propio consumo. Llegados a este punto, partam os del consumism o def inido por Baudrilla rd como un sistema de signos que abstrae y materializa al mism o tiem po l as relaciones del sujeto con el entorn o exterior. No son los objetos, las imág ene s o las situac iones lo que se consume, sino su s signos 421 , y est a situación retrotrae aquí la condic ión arbitraria del signo sa ussuriano. La coherencia del discurso consum ista depende del senti do que cobra el signo en el si stem a de la m oda según Julia Kristeva 422 , y en el análisis de Baudrillard, al definir este discurso como una práctica idea l ista to tal, el tiem po real sufr e las transfe rencias bergsonianas p recisas 423 . Es así que los objeto s e imág enes apl icados por los artistas pop y por los nuevos realistas, nacen a partir de los signos aunque, a la par que l os primeros elevan a art e el si gno m i sm o del sistema de consumo, los se gundos tom an los r estos que queda n fuera de los márg ene s del signo para reintegrarlo s, ahora en un marco nuevo de consum o que es el institucion al artístico propiament e dicho, y que depende de sus canales de difusión institucion al es. Evid entemente, es tos lenguajes responden muy bi en al “grado cero” con el que Barthes definió l a estructura con temporánea : el m áxi m o grado de pureza, tal que alcanza la objetivida d de los si gnos. Ahora ésto s se liberan de su servidumbre a las normas del propio lenguaje en t anto que sist em a, con el fin de devenir opacos y ocultar así su referente. Ésta es la condició n de la que parte Kristeva para desarrolla r 420 E l signo p op, en tanto que signo ( arte) del sign o ( ma ss me dia ) , cae en la tautología (una pro posición evidente): “Esta m o s a nte una tautología : el signo se e ncue ntra con el signo”. E n K R ISTEVA , J ulia, “El sentido y la moda”, en S emiótica 1 , op. cit. , p . 79. B ajo el subtítulo “El sentido tempora l”, en el mismo estudio de 1967: “ El tiempo se pierd e en el análisis (en la actual id ad) y no aparece más q ue en la abstracción [cita to mada d el Système d e la mode , de Roland Barthes] (…) es un tie mpo extraño, un tiempo a m p utado d e su dialéctica con el espacio”. I bíd. , pp. 93-94. 421 B AUDRILL ARD , J ean, El sistema de los objeto s , Alianza, Mad rid, 2004 (1º edición de 1969), p p. 2 23 - 229. 422 K R I STEVA , Julia, Semiótica 1 , op. cit. , p. 79. 423 “… p ara Ber gson la duració n no era si mplem ente lo indi visible o lo no -mensurable, sino más b ien lo que sólo se dividía ca mbiand o de naturaleza”. E n D ELEUZE , Gilles, El b ergsonismo , Cáted ra, Mad rid, 1987 , p. 38, y “la pura d uración pod ría m u y bien no ser más que una sucesión de ca mbios cualitati vos q ue se funde n, que se penetran, sin contornos precisos, sin tend encia alg una a exteriorizarse unos e n relación c on los otros, sin p arentesco alguno con el nombre: esto sería la hetero geneidad pura”. En B ERGSON, Henri, Memoria y vida , Altaya, Bar celona, 1997, p. 16. 129 su sem iótica 424 , l a cual conv er ge con el discurso de Bau dr illard : si los signos se objetivan, los objetos adquieren naturalez a sígnica para tener un sentido en el discur so consum ist a; si Brathe s habla de palabras- obj etos, Baudrillard trabaja con objetos-signos. En realidad, ésta es la prim er a gran di ferenci a entre estas prácticas neovang uar distas (“vanguardista ” por i nten tar reconcil iar el sujeto con su entorno, y “n eo” por hacerlo en el insuperab l e contexto afirmativo del arte) y las primeras l iberacion es del sig no practicadas por Malla rmé, J arry, Apoll inaire y las “palabras en libertad” de Marinetti. En am bas fases cultura l es d el capi talismo l as pa l abras mantienen su función nominal pero desn uda, disponen ante todo de cierta capacidad indicativa, y par ten del acto de elegir para romper l os lazos que definieron l a escritura cl ásica 425 . No obstante, el signo neovang uar dista objetivado se introduce en un nuevo sistema para pod er ser relacionado con l os receptores, y no porque así l o haya deseado el arte actual , sino por el inm inente desarrollo de un sistema de consum o necesa rio para la organización capitalista de l os medios de p roducción. De esta maner a, l as tendencias realistas d e la década de 1960 ofrecie ro n dos posi bilidades para redescubri r “poéticam ente” la realidad: designar un signo de consum o y elevarlo a arte, o elevar a arte lo q ue ha quedado tras la c r iba qu e el signo e j erce sob r e su r ef erente con el fin de ocultarlo; es decir, la escritura indicativa de Ba rthes ( el pop y la ap l icaci ón del índice semiológ ico en el arte de los sesenta, des de el conceptual hasta los considerado s pr eceden t es del m inimal, como Frank Stel la o Barnett Newman) o la posición que adopta este escritor, - negado a sí mism o como intelectual- , frent e la tradición clásica de la es cri tura, de l a que sólo puede elegir fragmentos sin conexión para ser ensam blados ( m ot ivos del nuevo realismo), correspondi endo también y en cie rta medida con el concepto de libro que Ray mond Roussel ostenta ba y que, según K ristev a, objetiva el resto o el r esultado de una activ i dad productiva previa. Tal e s el sent ido que dio Rousse l a “im presión” en Impres si ons d ’Afrique en 1910 426 . 424 Pérd ida de la corr espondencia entre signo y p ráctica para p od er desarro llar las r elaciones con el si gno paralelas a las existe ntes entre sujeto y ob jeto par a la fenomenología, en K RISTEVA , J ulia, Semió tica I , op. cit. , p. 63. 425 B A RTHES , R ola nd, Le degré zéro de l’éc riture , Éditions du Seuil, P aris, 1 972, pp. 3 9 y 56 . Deleuze define así la f unción del sig no en J arry: « el si gno no designa, ni identi fica, pero muest ra... » , en “Un precursor desco nocido de Heid egger: Alfred Jarr y ”, en D ELEUZE , Gilles, Crítica y clín ica , Anagra ma, Barcelo na, 1 997, p. 136. Cuando la denotación se hace u na evide ncia opaca es cu and o llegamos a la tautología y co n ella al d esplaza miento al á m bito co nnotativo y , po r tanto, a la importancia d e la recepció n o, como diría B arth es, a la m uerte del autor y al nacimiento d el lector (en B ART HES , Roland, El susurro del lengu aje , Paidós, B arcelo na, 2002, p. 71) Existe una relac ión co n el í ndice de la pintura comentado p or Buchloh a partir de la pér dida de su función rep resentativa y que, se gún é l, surgido en el marco d e la vanguardia llamad a histó rica (Duc hamp, Arp, Po pova, Rodchenko…) se r a d icaliza en los años ci ncuenta para generaliza rse en los sese nta del p asado siglo. Véase B UCHLO H , B enja min H. D. , Formalismo e h istoricidad , op. cit. , pp. 236 -240. También la ca pacidad indicativa es visible en el nominalismo p ictural de Ducha mp y q ue T hier r y de Duve rescata en Nominalisme Pictu ral… op. cit. y en Resonan ces du readyma de. Duchamp entre avant -garde et tradition , op. cit. , 198 9. 426 K RI STEVA , Julia, S emiótica 2 , Fundamentos, Ma drid, 1981, pp . 1 7 -18. Edició n castellana de la obra de Roussel en R OUSSEL , Raymond , Imp resiones de África , Siruela, Mad rid, 1990. 130 Una vez des cubiertas las afirmacione s artísticas des de el exterior, es decir, aquéllas que propician los cana les de t ransmisión y consi dera n un mensaje al artefacto pr esentado, susceptible de se r confundido con el entor no objetual y cu ya tom a de los motivos no se da desd e una realidad objetiva sino sistematizada en el código intrínseco al consum o, entonces podem os entender, - aun reconociendo las volun t ades de implicació n socio l ógica, psicológ ic a y humana de la aprop iación y el bautism o del objeto promulg ados por Restany- , l a afirmación artística de las prácticas relacionadas con el collage en su ape rtura a la participación del consum i dor, que pasa a contribu ir lógicamente a la evolución de la desmaterializac i ón del arte, desde la m aterialidad del inform alismo y de la nueva ontolog ía artística prom ulgada por Greenb erg, hasta el arte conceptual. De hecho, Restany parece i gnorar l as aportaci ones de las internacional es letrista y situacionista a la hora de retom ar y pr olongar, se gún sus cr iterios y el de sus artis t as protegidos, el ready-made ducham pi ano y la dimensión objetual de Schwi tters. En la tempran a fecha de 1956, Guy Debord y Gil Joseph Wolman (quien una vez excluido de la I nt ernacional Letrista, desga j ada a su vez del letrismo de Isou, Satié, Lemaître y Pomerand en 1952, se aproxim ó a l os nuevos realista s) publica ro n “Mode d’em ploi du déto urnem ent ” en l a revista surrealis t a belga Les Lèvres Nues , gestionada por Marcel Marïen y J ane Graverol 427 y disidente del su rrealismo oficia l bre t oniano. Precisa mente lo hicie r on cí ni camente bajo los seudónim os de Aragon y André Breton. Este docum ent o resulta absolutam ent e esencia l en la considerac ión histórica de l collag e de cara a la com prensión de su po si ción e n el context o artístico dominado por lo que Pet er Bürguer entendía com o “neo - v anguardias”. Bajo la aparente forma de un manual de u so pro pio de la guerrilla urbana, proponían la recuperación de los desplazam ient os propios del collage y de otras prácticas similares para ponerlos al servicio de la “propaganda partisana”. De esta m anera reacciona ban, casi anticip ada m ent e, no contra la recuperación del arte de vang uardia por el conjunto institucion al , ya que la posición profesion al del artis t a les había dejad o de interesar, sino contra l a capacidad de dar i ndiv i dualm ente un sentido a la realida d que es reificada por l o que Deb ord l lam aba “sociedad del espectáculo ” 428 (en relac i ón con la codificación de un sistem a), a pesar de ciertas ingenuid ades ante ojos actuales com o la cr eencia de la disoluc i ón de la autor ía en un “com uni sm o literario”. El “détournem ent” sintetiza el gesto sustancia l de la práctica del collage y del ensam blaj e del arte de vanguardia ya reificado por el espectáculo y lo con duce no sólo a una práctica de oposición, sino también a la constru cción de la vida cotidiana, el v er dadero ob j etivo de l os debat es situacionistas, quienes no negaron si n más l a práctica del arte como hicieron los dadaístas, pero 427 Les Lèvres Nues , nº 8, Mai 1 956, Bruxelles, pp. 2 -9, edición facsímil de Allia, Paris, 1 995. 428 « Le sp ectacle n’est pas un e nsamble d’i mages, mais un rap port social entre des per sonnes, médi atisé par des images » [El espectác ulo no es un conj unto de i m á genes, sino una r elación socia l entre personas, mediatizada p or imágenes] En D EBORD , Guy, La Société du Spectacle , Gallimard, P aris, 199 2, p. 16. 131 sí quis ieron supri mi rlo 429 para no crear obras ausente s 430 y s í presenci al es, es decir, no separadas ni alienadas . El “détournem ent” consiste en tomar un objeto y despojarlo de su sentido par a otorgarle otro distinto. La novedad residía en prac ticarlo más allá del mero gusto po r el escándalo que los au tores del t exto atribuían a l dadaísm o 431 , y a que no considera ba n m ás interesante la G ioconda c on bigotes de Ducham p que la original de Le onardo Da Vinc i , tal y como el los m i smos ej em pl ificaban. De esta m ane ra se al ejaban de Ducham p, figura que por entonces era f áci lmente identificable con el surre alismo por un lado y con las primeras corrientes denominadas neodadás por otro, t anto americana s com o europeas, para preferir el m étodo de m ont aje t eat ral de Brecht, de direcc i ón po lítica 432 y que tanto tiene que ver con el cine de Eisenstein 433 . Pre cisa m ente Restany, quien a p es ar de no tra tarlos tuvo que conocer fo rzoz amente los círculos letristas de donde procedían Debord y Wolm an, dados los orígenes letristas de Dufrêne y los contactos que Klein, Hains y Villeglé mantuv i eron con esta vang uar dia desde principio s de los años cincuenta 434 ( de ahí l a dimensión tipográ f ica de los décollages ), Restany pues, al t om ar como punto de ar ranque el ready-made de Ducham p para el nuevo realism o, posi blem ente re spondiese al “détourn ement” letrista adoptand o aquello que éste desechó. Pero al negar los avances del surrealism o “olv idó ” el importa ntísimo ensayo de Louis Aragon sobr e el collage (los se udónimos usado s por los dos líderes letrista s lo con t emplan indirectam ente) y sus constantes referen cias a Isidore Ducass e, quien sí f ue reiv i ndicado por Wolman y Debord, t anto por aquella poesía que debía ser hec ha por todos, com o por aquel plagio necesario que f ormaba “ parte del pr ogres o” 435 y que si tuaba los cambios de los lenguajes artísticos en la l ógic a histórica del desarrollo tecnológico (tal y como como luego hizo Walter Benjamin), y no en la voluntad del artist a, concepto este últim o que ya en tiempos de Duc asse comenz aba a ser rechazado por burgués. La suspicacia de Debord y Wol m an resulta m anifiesta co n la distinción entre “détournem ent mineur ” y “détournement abusi f”: el prim er o toma un elemento “sin importancia en sí” (sin signif icación asignada, lo que bien podría suponer un detritus p ropio de los motiv os del n uevo realismo siempre que nos atrevam os a establecer un 429 Debor d distingue el d adaísmo del s urrealism o: mientras el pr imero quiso s uprimir el ar te s in realizarlo, el otr o lo realizó sin supri mirlo, cuando a mbas accio nes d eben ser i nseparables para alca nzar una mis ma superación del ar te. Ib íd. , p. 186. 430 “L’avant -garde de la presence ” , Internatio nale S itua tionniste nº 8, j anvier 1 963, P aris, pp . 14 -22, edición facsímil publicada por Librairie A rthè me Fayard, 1997, pp. 3 10 -318, y J APP E , Anselm, Guy Debord , An agra ma, Barcelona, 1998, pp. 84 -85. 431 Quizás co mpartan con el punto de vista de la crítica oficia l, Restan y incl uido, una i nterpretac ión del dadaís m o b asada en el ni hilismo y e l escá ndalo, e m p obrecimie nto que anterio rmente hemos denu nciado a través de lo s arg umentos de Marc Dachy. Respec to al uso lingüístico de los fragmento s de los collages, el mismo Rao ul Hausmann confi rma este hecho en su Courrier Dad a , Allia, Paris, 1992, p. 138 . 432 Sob re el m ontaje y su us o en el teatro d e B . Brecht, véase I VERNEL , Philippe, “Du spectacle au m onta ge i ninterro m pu: le Lehrstück b rechtien » en Deni s Bab let ( éd.), Collag e et mon tage au théatre et dans les a utres arts duran t les années vin gt , La Cité- L’Age d’Ho mme, Lausanne, 19 78, pp. 2 64 -272. 433 El Acorazado Potemkin de Eisenstei n es citado en la banda sonora de la primera película de Guy Debord Hurlemen ts en faveur de Sade [ Au llid os a favor de Sade], estrenada en 195 2. 434 En T A YL OR , Br andom, Colla ge… , o p. cit. , p. 150. 435 En D UCAS SE , Isidore, Poesías , o p. cit. , p. 67. 132 paralelism o alg o peligroso) para acoger el se ntido que el su jeto de splazante le o tor gue: e l segundo cambia el sent i do de un elem ento si gni f icativ o (los si gnos de los mass me dia constituirían aquí m er o s ejemplos). El “ultra - dét ournement” es aquel que se aplica en la totalidad de la v ida cotidiana, el v erdadero m ar co de acción de los situacionistas 436 , ya que el “détournem ent” es posibl e en la novela, en la música, en el cine, en la arquitectu r a y en el urbanism o, capaz así , sin ofr ece r obras artísticas, de construir el marco necesa r io para la o tra gran práctica situacionis t a: l a deri va 437 , recorrido a pie o en cualquier otro medio a través de ambientes varios con el fin de det erminar y romper los m arcos psic ogeog ráficos de la ci udad , aquéllos que inciden en el comportam iento afec tivo de l os i ndividuos 438 . Ya no se trata d e despedazar, r om per o mutilar una obra de arte o un objeto preexistente para construi r un nuevo sentido, sino de transfo r m ar el entramado que define la vida cotidiana de los individuos y recuperar de es te modo el tiem po y el espacio arrebatad os. La distinción entre “dét our nements ” menores y abusivos no respondía a la alteración de una realidad objetiva sino a un si stem a -el espectáculo- creado a partir de los pr incipio s m iméticos que rigieron la pintura duran te siglos para presentarse a sus súbditos como la sociedad mism a. Debord descubrió la corresponden cia entre la arbitrariedad espectacular y la del signo, respondiendo con una destrucción d e su aparienc i a, pues el espectáculo es todo él apariencia. Estas i m br icaciones entre l a cuestión artíst i ca y la posibilidad revoluciona r ia pr opia s de l as tesis situacionis t as, fueron muy at endidas por Rest any al dar una gran relevancia a la dimensión social y humana de las apropiaciones del nuev o realismo, así como la reivindicació n de l a obra de Duchamp. De esta form a respondía a las premisas situacionistas, au nque la continuidad que mantuv o constituyó una nuev a afirm ación del arte tras la supuest a tabla rasa dadaísta, tratando de reconciliar al indiv i duo con su entorno de t erm inado por nuevas circunstancia s como el aum en to del desarro l lo tecnológ i co. Pero e l nuevo r eal i smo no cuestionaba este ento r no y, al no hacerlo, revalorizaba el papel de las instituciones artísticas que establecen qué es arte y qué no lo o es. En cam bio, los situacioni st as y ant e s la Internaciona l Letrista creían que el legado dadaí sta (así como el de Sad e, Lautréam on t, Jarry, Cravan y Vaché) sup onía suprim ir el arte pa ra hacer de él el fin de toda actividad humana y socia l, volatilizarlo para desarrol l arlo verdad eram ent e. La poesía ya no es taría al servicio de la revolución, sino l a revolución al servicio de la poesía 439 , y así continúab an (y no repetían) en 436 Hay q ue te ner en cuenta que cuando p ublicó este artículo, aún estando for muladas sus principales ideas por parte de su líd er Debord , la Internacional Situacio nista aún no se había con figurado. E ntonces sus futuros miembros pertene cían a la I nternacional Letrista, una de las fraccio nes q ue contribuirán a la Situacionista. 437 Guy-Ernest Deb ord, « Théori e de la Dérive » , Les Lévres N ues nº 9, novembre 195 6, Bruxelles, pp. 6 - 10, op. cit. , Paris, 1 995. 438 D EBORD , Guy-Ernest, « Intr oduction à une critique d e la géograp hie urb aine », Les Lév res Nues nº 6 , septembre 19 55, Bruxelles, pp. 1 1 -115, Éd. Allia, Paris, 1 995. 439 Según los situacionistas, el método inverso hubiera definido la po stura d el surrealismo durante los años tr einta. Véase J APPE , Anselm, Gu y Deb ord , o p. cit. , p. 8 5 y “All the King’s Men”, Interna tionale 133 forma de apéndice las verdaderas pretensiones de la vang uardia histórica radical hasta desaparecer débilm ent e en 1972, eclipsados por la recupe ración institucional de las prác t icas vang uar distas 440 . Las reaccio nes de los situacionistas ante las corrientes artísticas de su época, sobre t od o frente al Po p y el nuevo r ealismo, fueron bas tante predecibles: “El Neod adá [el uso de l a mayúscula lo d ice to do, p ues Restan y la evitaba par a no hacer de Dad a ni del n uevo rea lismo una s escuela s artí sticas], cualquiera que sean sus se me janzas formales con Dad á, está rea nimado po r un espíritu diam etralmente opue sto al d e los grupos dadaístas or igin arios ( …) El Neo dadá, lejo s de ser una protesta aterrad ora ante la ca si c ompleta desaparició n de la vida, es, p or el co ntrario, un intento de c onferir un v alor p uramente estético a su au sencia y a la esquizofrénica inco herencia de sus suc edáneos. No s invita a contemplar el naufragio, las ru inas y la co nfusión q ue nos rod ean, para par ticipar d e forma militante y alegre en la subversión d el mundo, en su pillaj e y su to tal derro camiento. Su cultura del absurdo só lo p one de m a nifiesto lo absurdo de su cu ltura (…) De hecho, el Neodad á llev a muchísmo retraso respecto a las desventuras d e la pr opia economía merca ntil, pues to dos los asp ectos de la existencia act ual pod rían pasar por su propia parodia (…) La función del Neo dadá es proporcio nar una coartad a estética e ideológica para el peri odo venidero al q ue está co ndenado el mercado moderno, de productos cada vez m ás faltos de sentido y autod estructi vos (…) El nihilismo del ar te m o derno no es más que una introd ucción al arte del nihilism o mod erno” 441 Los situacionistas entendieron bien que el dadaísm o, y también el surre alismo en su época hero i ca (desd e l a publicación de Le s champs magnétiques de Breton y Soupault en 1919, hasta los primeros núm eros de La Révolution Surr éaliste en 1925), trataron de salvar las distancias que separan al hom br e de su entorno 442 sin interesarles la crea ción de obras de arte aisladas, cue stión por l a cual las prácticas del collage y del foto montaje desem peñaron un pap el crucial. Los situacion istas achacaban el fracaso de Dada a su despreocupación por la hi storia, la cual les habría permitido estudiar medios de acción ef ectivos 443 . Pero debem os insistir en el hecho de que l os situacio nistas identificaron excesiv a mente a Dada con la t abla rasa -m u y Situation niste nº8, Janvier 1 963, P aris, pp . 29-33, op. cit. , p p. 325 -329, d onde se afirma que la información e s la poesía del p oder, la co ntra -poesía que mantiene el ord en (lo s artículo s d e la r evista so n casi en su totalidad anónimos). 440 Haber m as, rep resentante d e la Escuela de Frankfurt, achac a esta afir m ació n del arte a los co mienzos mismos d e la vanguard ia histórica, siendo la neo - vanguardia entonces su co ntinuación ló gica: “Estos experimentos han servido par a revivir e iluminar con más intensidad precisamente aquel las estruct uras del arte q u e se pr oponían disolver”, en H ABERMA S , Jürgen “La modernidad, un pro y ec to incompleto” en F OST ER , Hal (ed .), La postmodernidad , Kairós , Barce lon a, 200 2, p. 30. 441 “La va nguardia de pega”, e n VV. AA. (La sección i nglesa de la I nternacional Sit uacionista), La revolución del arte mo derno y el mo derno a rte de la revo lución , P epitas de la calabaza, Logroño, 20 04, pp. 39 -40. 442 “Dès les a nnées 1915 -1918 , Dada intervient p our co nda mner en bloc le pou voir mystificateur de la culture dans son e nsemble” [Desde los año s 1915 -1918, Dad a interviene para condenar en bloque el poder m i stificador d e la cultura e n su co nj unto] E n D UPUIS , J ules-François (seudóni m o de Rao ul Vaneigem), Histoire désinvolt e du surréalisme , Éditio ns de L’Instant, Paris, 1988 , p. 16. Haus mann sitúa el origen d el Cl ub Dad a de Ber lín e n las pr eocupacione s d e Franz Ju ng en torno a la re vista Die Freie Strasse , centradas en d escubrir un psico análisis no freudiano que so m etie se tod a acción p síquica a un conflicto entre el yo-pro pio y el y o -extraño, es dec ir, al des gaja m iento del yo investigado en el co ntexto social burgués p or Otto Grosz, el psicoanalista e xpulsado del círculo de Fre ud y figura muy influyente e n los dadaístas b erlineses. H AUSMA NN , Raoul , Courrie r Dada , op . cit. , p. 203 . 443 V AN EIGEM , Raoul, Tratado de sab er vivir para uso de las jó venes gen eraciones , Anagra m a, Barcelo na, 1998, p. 190. 134 necesaria para sus propias ambiciones rev olucionar ias y cons tructivas de una nueva vida - y desatendie ron su dimensión constructiva, recientem ente rescatada por Marc Dach y y patente por ejemplo en l as investig ac iones de Schwitters, Van Doesburg , Hausmann, Richter y Ar p. Aún así , sa bían perfectam ent e que Dada conoció el poder reificado r de la r eal idad a trav és de l lenguaje, quiz ás por los co nt actos y epístolas que Debord m ant uvo con Roul Hausm ann haci a 1960, quien i ndir ectam ent e contri buy ó de algún modo a la conform ac ión del pensam i ento de la segunda I nternacional Situacionista 444 (aquella com prendida entre 1962 y 1968) . La oposición de los dadaístas y de los situaci onistas no fue contra el arte en sí, sino c ontra lo poético del poder establecido sobre la realidad, el cual ya estaba concebido como un col lag e contra el que reaccionar: “El poder parcelario fragm enta hasta la inconsciencia a los seres sobre l os qu e reina” 445 . A partir de aquí derivó su crítica al arte d el momento, no sólo al Pop y a l nuevo realismo, tam bién al happening , el flu xus y los eve nts : “Disimular la pasivid ad renovando las for m as d e p articip ación esp ectacular y la variedad de los ester eotipos, es la tarea actual de lo s fabricantes d e happe nings , de Pop Art, y de socio-dra m as. Las máquinas de la sociedad de producción tienden a convertirse e nteramente en máquinas de la socied ad de l espectác ulo; es posible expo ner un cer ebro electrónico” 446 Lo cierto es que antes de l a aparición de estas f ormas artísticas, los situacioni st as ya habían desenterrado el fantasm a de un arte hecho por todos, encontrando su reivindicació n más inmediata en el dadaísm o, el cual ya advirtió en el arte institu cional un síntom a de l a separación del individu o con su en torno: “Lo desagrad able en el ar te sólo reflej a el arte d el desagrad o establecid o po r doquier como la ley del p oder. Esto es lo que los dad aístas estableciero n clara mente en 1916. El paso posterior a dicho análisis re mitía directa m ente a la luc ha ar mada. ¡La s lar vas neo -dadaístas del Pop -A rt que pr oliferan hoy sobr e el estiérco l del consumo han encontrado mejor ocupación! ( …) El grupo Dada era el embudo por do nde se precip itaban las innu merables trivialidad es, la notable cantidad de i m p ortancia n ula del mund o. P or el otro lado, todo salía transfor m ad o, original, nuevo. Los seres y los obj etos seguían sie ndo los mismos, y no obstante, todo cambiaba de sentido y de signo. La inversi ón de per spectiva se iniciaba en la magia d e lo vivido reencontrad o. La des viación, que es la táctica de la inversió n de perspectiva, derruía el marco i nmutable del viejo mundo . La p oesía hec ha por todo s adquiría en esta c onmoción su au téntico sentido, muy alejad o del espíritu literario al que los surrealistas acab aron por sucumbir la stimosame nte ” 447 La lucha vino a consistir ent onces en l a actualiza ci ón del comprom iso ético del dadaísm o dentro de un proc eso prerrevolucio nario, para desem bocar en la resolución artística de 444 H AU SMANN , Raoul, Courrie r Da da , op. cit. , pp. 138 y 2 18 -219. 445 V AN EIGEM , Raoul, op. cit. , p. 12 8. Los situacionistas parecen r escatar aq uella idea de P aul Der mée según la cual en “la econom ía m oderna hay una c ualida d poética”, idea q ue a Br eton le repugnaba especial m e nte. En D ERMÉE , Paul, “La Querelle d u S urréalisme”, L’Espri t Nouvea u , nº 28 (1925) , citado en S PECTOR , Jack J., Arte y escritura surrea listas.. . , op. cit. , p. 451, nota 7. T ristan Tzara admitió la presencia d e la p oesía e n lo s anuncios y lo s negocios, en T ZA RA , Tristan, “Manifiesto Dada 191 8”, en T ZA RA , Tristan, Siete manifies tos Dada , op. cit. , p. 18. 446 V AN EIGEM , Raoul, Tra tado de sab er vivir p ara uso d e las jóvenes gen eraciones , op. cit. , p . 135-13 6. 447 Ibíd. , p. 189. 141 m imesis il usor i a en el caso del cubism o, si no cont r a el arte entendido com o una institución, e n aras de su superación mediante la praxis vital, en lo que el collag e y el m ont aje t uvie r on un papel clave. Estas premisas exigieron importantes matizaciones frente a l futurismo it aliano y el expresionism o 470 . Per o no fueron las únicas. A la hora de disting uir la “vanguardia” de la “neovang uar dia” de 1 950 y 1960, Bürger no podía contentarse c on la vol untad de su s protagonis tas artistas, sino que debía atender antes a la inversión producida po r la progresiva recuperación de las act i vidades vang uar distas por parte de unas i nst i tucione s artísticas en constante p rogreso: “El concepto histórico de movimiento de vanguardia se d istingue de las tentativas neovanguardista s, co mo las q ue se dieron en E urop a durant e los años sesenta y sete nta. Aunque la neova nguardia se p ropone los mismos ob jetivos que p rocla m ar on los m o vimientos histórico s de vanguardia, la pretensió n de un rei ngreso del ar te e n la praxis vital ya no puede plantearse seriamente en la socied ad ex istente, una vez q ue han fracasado las intencio nes vangua rdistas. Cuando un arti sta de nue stros d ías e nvía un tubo de est ufa a una e xposición, ya no es tá a su alcance la intens idad de la p rotesta que ejer cieron los read y ma des de Duc hamp. Al contr ario: mientras que el U rinoir de Ducha m p pretendía hacer volar a la instit uci ón arte ( con sus específicas for mas de or ga nización, co mo museo s y expo siciones), el artista q ue enc uentra el tubo de estufa a nhela q ue su ‘obra’ acce da a los muse os. P ero d e este modo, la protesta vanguardista se ha convertido en su contrario” 471 En es ta sentenc i a se i ntuy e c ierto desdoblam i ento de la obra de arte autónoma a supera r, tal y como se desprende de la estética de Adorno 472 . Por un lado está la naturaleza de la obra artística, y por ot ro su valor hi stó r ico, seg ún el c ual Duch amp y el dadaísm o ataca ron a l concepto instituciona l de obra artística por estar se par ado de la praxis vital, lo que desmiente la convicción situacionista acerca de la irresponsabili dad histórica dada ísta. Esta separació n divergente no se pro dujo co n el arte cortesano po rque manifestaba las diferencias estamentale s y por tanto cumplía su misión soci al, ni con el arte sacro por sus funciones litúrgicas, 473 mientras que la burguesía, m anteniendo la represen t ación mim éti ca nec es aria en una s ociedad estam ent al , alejó sus medios de pro ducció n pr opios y su pode r de clase, p or l o que la lectura d e las vang uar dias, desde es t e pun t o de vis ta, tendr ía que ser forzosam ente histór i ca. Las actividades dadaístas, incluidos los ready-mades firmados por Marcel Ducham p, no pueden ser consideradas com o un conjunto de obras de arte, sino de actos o manifestaciones (el concepto de manifestació n frente al de obra intentó se r recuperado por el BMPT a finales de la década de 196 0; de ahí en parte la identificac i ón que estableció Buchloh ent r e este grupo y los principios situaci onistas, au n siend o considerado éste un heredero de la Escue l a d e Frankfurt de 470 B ÜRGER , Peter, Teo ría de la vanguardia , op. cit. , p. 54. 471 Ibíd. , pp. 54-55 (tr aducción de Jorge Gar cía) Al respecto, leer también la página 107 . 472 “El ca rácter do ble d el arte como algo que se separa de la realidad empírica y, por tan to, del nexo efectual social y que e m p ero for ma p arte de la rea lidad empírica y de lo s nexos efect uales sociales sale inmediata m e nte a la luz en los fenó menos e stéticos . Éstos so n las dos cosas, estét icos y fai ts socia ux ”. En A DO R NO , T h. W., Teo ría esté tica. Ob ra co mpleta, 7 , Akal, Madrid , 2 004, pp. 332 -333 (traducción Jorge Navarro P érez) 473 B ÜRGER , Peter, Teo ría de la vanguardia , op. cit. , pp. 100 -102. 142 Benjamin, Adorno y Haberm as , y a la que tanto debió también el m i sm o Bürger). Las fuerzas desencadenan tes del cambio no son las volitivas de los artistas, ellos t an sólo reaccionan ant e una situación histór i ca concreta. As í mism o, Benjam in habló de los m edi os de reproducción técnica en términos de inmanencia, i nclu so de inercia, ante los cuales el arti sta tan sólo puede reaccionar condenándo los o reintegrárlos para l a s uperación d el arte. Po r su parte, el pode r social sólo puede res pond er politizándolo s, pues y a en sí la reproducc ión técn ica supone un proceso de politización. Seg ún esta re politización de lo ya politizado, Se calibrará l a reacción instituciona l en térm inos de acoplamiento social al des arro llo de la técnica que l a propi a sociedad capital ista ha generado 474 . A sí, las buenas volun t ades de m uchos n uevos realistas (incluido Restany ) de proseg ui r el proyecto dadaís ta, no otorga ro n l a superación ansiada sino, de m ane ra involunta r ia, la r eafirmación de las instituc i ones artísticas y lo s medios de difusión que l e son propios, mientras que la neg at iva a la realiz aci ón de arte en un context o espectacu l ar, eximía por el mom ent o de est a recuperac ión, dentro de un proceso de di soluc ión que abarc a desde la infiltra ción de pro ductos fabricados en s erie en las exposicione s, hasta la poetización de la resistencia social. No cabe una reacción desd e un punto de vista artístico cuando los m ecanismos de recup er ación i nstitu ci onal es, gracias a su evolución y c onsta nte act ual idad, son susceptibles d e absorber la tot alidad de las p ropuestas pretend i dam ente antiart í sticas (y por t anto artísticas). Hans Richter enfrentó la posic i ón del arte llamado “neodadaísta” con l as aportaciones dadaístas primig eni as de la déc ada de 1910, haciéndos e eco de un famoso testim onio de Marcel Ducham p: “Este Neo -D ada , lo que ellos llaman Nuevo Realismo, Pop Art , Ensam blaje [alusión a la exposición Art of Assemblage del MOMA de 196 1], etc…, es una salida fácil, y vive de lo que Dada hi zo. Cuando descubrí los ready-m ades, pensé que me estaba oponiend o a la estética. El Neo- Dada ha tomado mis re ady-mad es y les ha encontrado una belleza estét i ca. Les arrojé el botellero a l a cara y el urinario como un reto y ahora resulta que los admiran p or su belleza estética” 475 . Ducham p cuidó muy bien la periodicidad y circunstancias con las que sacaba a la luz sus ready-ma des , sab ía que una repetic ión indiscrim inada del acto hubie se conllev ado enseguida su aceptación estética, actitud totalm ente opuesta a la de los nuevos realistas, que 474 Walter Benjamin comenta el fascismo d esde este mism o punto de vista. En B ENJAMIN , Walter , Oeuvres III , op. cit. , pp . 313-31 6. La proletar ización de l a sociedad y la reprod ucción técnica so n dos fenómenos que dep enden d el mismo p roceso histórico, ante lo q ue se ha reaccio nado mediante la imposición del fascis m o y el c omunismo estali nista, siendo el cap italismo el estanca miento burgués de s u poder paulatino de recuperació n y reificación. 475 Hans Ric her, en su Dad a. Art an d Anti -Art , op. cit. , pp. 207 -208, cita este co m entar io de Duchamp a partir de una carta q ue le en vío el 10 de novie mbre de 1962 (este libro fue ed itado en 1964) . Calvin To m ki ns narra la verdadera procedencia de la cita, pues p arece ser que Duchamp le co municó oral mente esta o pinión en una conversac ión; post erior mente Hans Ric hter la tran scribió y luego se la en vió par a q ue la aute ntificara (po siblemente su respue sta sea la mencion ada ca rta). Per o como To mkins afirma, en cualquier ca so Duchamp la a probó (T OMKI NS , Calvin, Duch amp , op. cit. , p . 46 0), a pesar d e q ue es tas nuevas tende ncias le di vertían so bre tod o por haber sustituido la anterior ab stracción y e l informalismo que, según él, habían retroce dido a los asuntos r etinianos de la p intura. Sobre la opinión de Duchamp sobre el expresionismo abstracto, véas e I bíd. , p . 152. 143 expusieron objetos de man era sistem ática y se gún altos niveles de rectificación 476 . De hecho, tal y como ya hemos advertido, tan sólo el urinar i o t uvo una finalidad expositiva 477 . Los dem ás ready-made s originariam ente no, matiz éste que B ur en, carente de ri gor histórico alguno, desatendió al atribuir a Ducham p la capacidad reifi cadora de las instituciones artísticas. El urinario f ue un ac to, un gesto o una manifestación 478 concebida par a cue stionar la aparente tolerancia absolu ta de la org ani zación expositiva de la que Duc ham p mismo form ó parte. No presentó un objeto com o arte en contra de l os preproches de Buren , sino que la presenci a de un objeto así expuesto r eleg aba las pint uras a la cal i dad de objetos cotidi anos, una acc i ón muy similar a cuando propuso un Rembrandt com o una tabla de planchar, o a cuando c onsideraba los tubos de pintura com o ready-mades por ser fabricados en serie y no por el propio ar tista 479 . La relación del gesto de Ducham p con la institución Arte aún no era dialéc tica 480 . Si establecemos dos direcc iones, de fuera hacia dentro y de dentro hacia fuera (siendo la institución artística el adentro y el exterior real el af uera), por razones históricas (nos referim os a la situación de las institucione s e n s u é poca) Du cham p pa r ticipó de la segunda opción, porque desacreditó l a pintura colo cando junto a ell a un objeto manufacturado. En cam bio, los nuev os realistas ejercita ro n la prim er a, es decir, eleva ro n a arte objetos preexis tentes. Para entender es ta evidencia histórica que responde a cierta lógica, son fundam entales dos presupuestos : la belleza de la indiferencia 481 (la cual tendría que ser analizada con detalle y escrúpulos en l a actividad pop y neorr ealista p ara poder ser aceptada como tal) y la estrategia expositiv a ducha m pi ana, generalm ent e inexistente en la década de 1960. La considera ci ón de un ready -made como obra de arte er a cuestión de tiem po ; el gesto de Duchamp en 1917 fue históric o, así como el pr opio dadaísm o tal y como lo ent endía Shattuck 482 . En caso contrario se habría limitado a dotar de 476 Sob re las apreciacio nes co ntr ad ictorias de Duc hamp ac erca d el p op art y del nuevo rea lismo, véa se D UCHA M P , Ma rcel, Ing énieur d u temps perdu. Entretien s avec Pierre Cabann e , op. cit. , pp. 163 -173. Duchamp v io en el p op y en los nuevos r ealista s una aportació n novedosa al retar a las instituciones a guardar la ingente cantidad de obj etos presentados continuamente. T am bié n af irma la ausencia de parecid o entre su obra y la de aquéllos, por el hecho de que él in tentó hacer lo menos posi ble. E sta es u na diferencia radical a tener en cuenta. 477 G ENETT E , Gér ard, La obra de arte , Lumen, Barcelo na, 1997, p. 156. 478 Gabr iele Mahn también co nsider a la Cabeza Dada (1920) de Sop hie Taeuber como una manifestació n dadaísta. M AHN , Gabriele, “T ête DADA” e n DADA , Les Cahiers du Mu sée na cional d’art mod erne , nº 88, été 2004, UNAM, Paris, p . 63. 479 Ver D UCHAMP , Marcel, « À propos des “Read y - mades” », en D UCH A M P , Marcel, Duchamp du signe , op. cit. , pp. 191 -192. Ponencia d esarrollada en el simposio coor dinado p or Seitz en el MoMA con motivo de la expo sición The Art of A ssemblag e en 1 961. 480 Como por ejem p lo e xpone clar amente D ECI M O , Marc, Marcel Ducha mp mis à n u. À propos du processus créatif , Les presse s du réel, Dijo n, 2004, p. 54. 481 Daniel Buren atribuye a esta indiferencia la carga estética d el ready -made , cuando par a Duchamp fue una reacció n contra lo que é l ente ndía co mo pintura r etiniana, e s decir , m era mente v isual. Pod emos considerar estéticamente p urista su pro posición, p ero esta belleza alternativa p u ede actuar - y de hec ho lo hace- fuera del arte. Só lo un artista d e los años se senta co mo Bure n puede encerrar la entr e los márge nes de lo estético . 482 E LDERFI E LD , John (Ed.), Essays on Assemblage , op. cit. , pp. 126 -130. 144 estatus artístico a aquel lo que no lo ostenta, y su trascendenc i a quedar ía obv i ada por la tautología ar t e-antiart e. De todas manera s , esta cuestión tan sól o com promete a una de las vertientes del valor autónomo de la ob r a de arte burgués, ya que éste alcanza su paroxism o con el esteticism o: cuando el arte l lega a ser el propio contenido del arte. Muchos autores han encontrado en la apertura de los contenidos es téticos y temáticos la sup er ación de este callejón sin salida, c omo es el caso de la “obra abierta” de Umberto Eco en términos de i nform aci ón, o en la objetiv ac ión de los significa ntes en la negación de contenidos que separan al e spe ctador de su propia realidad. De hecho, el carácter representativ o del arte religioso y cortesano poseía finalidade s claras: p or un lado l a represe ntación de en tidades inm at eriales pa ra la liturgia, y por ot r o m anifestar las dist inciones es tam ental es m ediante unas obras realiz adas en ta ll eres ba jo el m is m o régimen feudal qu e l a nob leza representaba. En cam bio, la burguesía mantuvo los valores del Antig uo Régi m en en l a estética, m i entras que sus medios de pr oducci ón estaba n siendo m ec anizados y amenazaban con la desaparició n de las organizacio nes gre m iales. De esta m anera, gracias a las apariencias el arte del bur gués im it aba la r eal i dad de la que él m i smo se había separ ado en tanto que espec tador y , desde este punt o de vista, la vanguardia constituyó una reacción cont ra la alie nación que conlleva ba el ejerc i cio de la pintura en el nuevo contex to industrial. El estetici sm o es la culminación d e l a contradi cción burguesa, y no tiene más salida que aba ndonar la mimesis par a cent rar sus contenidos en la propia el abora ción del a rte, esto es, “el arte por el arte”. Para superar este cerco la vanguardi a no intentó dotar a sus ac tiv idades de contenidos sociales 483 , si no que trató de unir estas actividades con la praxis vital ejerciendo el acto y la manifestación, y no la obra de arte en el sentido tradicional burgués, pues el juicio estético que otorg a a un objeto el título de obra de arte siempre dependerá de su m o m ento histórico ins titucional i zado . A pesar de las det erminaciones históricas que aún preservaban la categorí a artística en las prác ticas vanguardistas , Adorno r ecurrió al org anicismo de la obra para su definición 484 , de lo que el m ont aje par ticipaba com o inversión de l a alegoría, o como la sustitución de la relación 483 B ÜRGER , Peter, Teo ría de la vanguar dia , op. cit. , p. 106 484 “No se puede eli minar del ra ngo o d e la c ualidad de u na o br a d e arte la medida de su ar ticulación. En general, las obras d e arte parecen ser mejores cuanto más ar ticuladas e stán; donde no que da nada muerto, nada sin for ma, ningú n ca mpo q ue no haya p asado p or la configuració n. Cuanto más pro fundamente es capturada por ésta, tanto más conseguida está la obra. La articulación es la sal vación de lo plural en u no”. A DO R NO , T h. W ., Teoría esté tica , op . cit. , p . 2 53. Así ac haca al surrealis mo el haber ofrecid o mediante sus collages i máge nes muertas: “Sus mo ntages so n las verdader as naturalezas muertas. A l co m p oner lo anticuado crean n ature mo rte ( …) Se nos co rtados, piernas d e maniquíes co n medias de seda en los collages : ésas son notas rec o rdato rias de aquellos o bjeto s de los impulsos parciale s que una vez despertar on la libid o . En ellas lo olvidado se revela cósico, muerto, como aquello que el amor quería prop iam en te habla ndo, aq uello a lo que él mismo q uiere ase mejarse, aquello a lo q ue no s asemeja m o s. El surrealismo es afín a la fotografía en c uanto desp ertar p etrificado”, A DORNO , Th. W., “Retro spectiva sobre el surrealismo”, en A DORNO , T h. W., Notas so bre literatura. Obra comp leta 11 , Akal, Madrid, 2003 , pp. 102 - 103 (traducción de Alfred o Bro tons M uñoz). Adoptó e l tér mino de “obra orgánica” de las reflexiones de B . Brecht acer ca del montaje teatral. 145 de l o particular con lo gen er al y de las partes con el todo de la obra , con cepto éste que Bürger recuperó y desarrolló desde un punto de vista his tórico en el contexto de la prim era vanguardia y a partir del concepto de aleg oría ofrecido por Benjam i n en Orígenes del drama alemán 485 . Si la alegoría fue m odel o de inorganicism o en el barro co por conform arse a partir de distintas partes 486 , el m ont aje constituiría l a destrucción d e la organicidad propia de la vang uar dia. Si n embarg o, si la fragm entación aleg óri ca barroc a apuntaba hac ia la existencia de un m undo extraterrena l, el m ontaje afirm a ría el mundo físico, r eal, material y vital 487 . Es así có mo m antiene la unión de la obra con la praxis vital estética mente o en su sentido interno (incl uida la negación de cualquier otro entido como un único posible), m ientras que el shock producido por el hecho de haberse alejad o de la total idad del conjunto de las apariencias que le son sumisas para ofrecer las imágenes de m odo fragmentario, se pierde mediante la repetic ión 488 . Es en la propia dim ensi ón artística donde está implícita la contradicción que hará fracasar a la vang uar dia en su em peño por superar l a separación del arte, hecho dem ost rable en la llamada neovang uar dia. Esta problem át ica interna también afecta a l a vertiente histór ica com entada anteriorm ent e. Cuando Ducham p atacó al arte median te la expos ición de un urina rio firmado, el conflicto tam bi én afectó a este objeto al ser present ado como una obra de arte. Medio si glo más tarde surgir ía el debate acerca de si el arte del read y-made -ante la i ncapa ci da d de negarlo- reside en el ready-made m i smo (Arthur C. Danto 489 ) o en el acto de present arlo (Gérard Genette 490 ). Según es ta segunda opción el objeto sería valorado por ser la m ater ialización de l acto. Si esta cuestión careció de importancia en el contexto de l a vanguardia histórica, tras la Segunda Guerra M undial res ultó s er cruci al. La solución ya no dependía de una voluntad artística, y la única solución pasaba por l a negación de cualquier práctica artística ( opci ón 485 B ENJA M IN , Walter, El origen de “ t rauerspiel a lemán” , trad ucido al caste llano e n B ENJAMI N , W alter, Obras. Libro I / vol. 1 , Abada, Madrid , 20 06, pp. 375-408 . 486 Ibíd. , pp. 404-408. 487 B ÜRGER , P eter, Teoría d e la van guardia , op. cit. , p. 135. Walter B enjamin habla d el deseo d e la alegoría p or ser d uradera, e n lo que p ierde sus ór ganos vitales. En B ENJAMIN , Walter, El o rigen de “ trauerspiel ale mán” , op . cit. , p. 3 99. 488 “La idea d e montaje ( y, pr ofun da mente li gada a ella, la id ea d e construcción tec nológica) se vuel ve incompatible con la idea de obra d e arte elaborad a rad icalmente, con las que a veces se s upo idéntica. En tanto que acció n co ntra la unidad o rgánica subrep ticia, el p rincipio d e montaje estaba o rganizado p ara el shock . Una vez que éste se ago ta, lo montado se co nvierte en una materia i ndiferente; el pr ocedimiento ya no b asta par a ca usar m ed iante el encendido la co mun icació n entre lo estético y lo extra -estético ; el interés queda neutralizado en la hist oria de la cultura”. En A DORNO , T h. W., Teoría estética , op. cit. , p p. 209 - 210. 489 Respecto a la Fo ntaine de Duchamp, véase D ANTO , Arthur C., La tran sfiguración d el lugar co mún. Una filo sofía del a rte , Paid ós, Bar celona, 200 2, p. 27, donde intenta diferenc iar la ob ra de ar te del resto de los obj etos. Encuentra la re spuesta a través de ca nales psi cológicos y cogniti vos, Ibíd . , p . 170 . You ng - Girl J ang también co nsidera e l objeto d ucham piano co mo una o bra de arte, p ero en tanto que mentira pictórica, es decir, en tanto que es presentado desde sus a pariencias segú n la ficción ar tística. Y OUNG - G I R L J A NG , L’objet duch ampien , L’Harmattan, Par is, 2001, pp. 91 -92 y 191. 490 G ENETTE , Gérard , La o bra de arte , op. cit. , pp. 156-157, cuya pro posición al respecto p arece haber sido la m ás acertada hasta los últimos a ños. Otro ej emplo es el de T ed Cohen en The Possi bility of Art , de 1973 , rechazad o por Arthur Danto p ara defender la primera opció n. Citado e n G ENETT E , Gérard , Ibíd. , p. 156, y en D ANTO , Arthur C., o p. cit. , p. 141-145. 146 situacionista). La mism a cont radicci ón quedó m at erializada en el problemático azar sur realis ta: “En el ejemplo de hasard obje t if (azar objetivo) de l os surrea li stas hay que mostra r, por un lado, las espe r anzas que pusieron los m ovimientos de v anguardia en el azar; y , por otro, la ideologiz ación que cometen con el uso de tal c ategoría, precisam ente debido a esas esperanzas” 491 . De nuevo debem os buscar las causas del cambio en el exterior de las voluntades artísticas de los crea dore s y pr otagonistas para valora r los l egados y los fracasos vang uar distas en la segunda m itad del siglo X X, ya aludid os por Bürg er: “La res tauración de la instit ución arte y la resta uración de la categoría de obra i ndican que la vanguard ia hoy ya es historia. Natural mente , hoy s e pr oducen intentos d e continuar la tradición de los movimientos d e vanguardia ( y que este con cepto se pueda p oner por escrito , sin que nos choque, muestra una vez más q ue la vanguardia ha sur gido histórica mente); per o tales intentos, co mo por ej e m p lo los happen ings que po dríamos lla m ar neo vanguardistas - ya no pueden alcanzar el valor de protesta de los acto s d adaístas, independiente mente de que p uedan ser p lanteados y lle vados a ca bo con una mayor perfección. Esto se e xplica po r el hecho d e que el medio pr opuesto por los va nguardistas ha perdid o, desde entonc es, una p arte consider able d e su e fecto de shock (…) La recuperación de las inte nciones va nguardistas y de los prop ios medios de la va nguardia no p uede ya, en un co ntexto distinto, volver a alcanzar el e fecto restrin gido de las vanguard ias históricas. En tanto que el m ed io co n cuy a ayuda esp eran alcanza r los vanguardistas la super ación del ar te ha obtenido con el tie mpo el status de o bra de arte, su aplicación y a no p uede ser vinculada legíti mamente con la pretensió n d e una r enovación de la praxis vital. Dicho b revemente: la neovanguardia in stitucionaliza niega así la s g enuinas intenciones vanguar distas. Esto es cierto al m ar gen de la conciencia que tenga el artist a de su actividad, y q ue muy bien p uede ser vanguard ista. P ero, en l o concerniente al e fecto social de la obra, éste ya no depende d e la conciencia que el ar tista a socie con s u obra, si no del e status d e sus prod uctos. El arte neovang uardista es ar te autó nomo e n el pleno sentido de la palabra, y esto quiere decir que niega la intención vanguardista de una rei ntegración del arte en la praxis vital. Incluso los esfuerzos por una superación del arte d evienen ac tos ar tísticos, q ue ad optan carácter de ob ra con independencia de la volu ntad de sus productor es.” 492 La cuestión quedó tan abierta y diso luta como la ca nti dad de i nform ación present ada en una obra neovanguard ista: “la reproducc i ón de 1 00 latas Cam pbell’s im plica resistencia contra la sociedad de consum o sól o si se quiere entende r así. La neovanguardia, que recupera la ruptura vang uardista con la tradición, tiende a admitir insensa tamente cualquier pretensión de sentido” 493 . La condición artística de la obra queda ahora relegada a los asuntos cog ni tivos y psicológicos, los mism os a los que recurre Danto para distinguir los objetos de las obras de arte en el contexto de la neov anguardia 494 . Su super ación resp ec to a su referente h istórico se propone m ediante un nuevo subjetivism o, ahora sustentado en la psicolog í a de la perc epc ión, en el psicoanálisi s necesitado de una interpretación de los sueños m anifiestos, y en el triunfo de la lingüística, que h ace vencer la ba lanz a de la dialéctica su j eto -objeto haci a una nueva abstracción que, sin duda, ahora reside no en una pérdida de la figuración en l a plástica, sino en los canale s del concepto. Lo que se ve negado es lo que Adorno subray aba de la estética de Hegel, “La 491 B ÜRGER , Peter, Teo ría de la vanguardia , op. cit. , p. 125. 492 Ibíd. , pp. 114-116 (tr aducción de Jorge Gar cía) 493 Ibíd. , p. 121. 494 D ANT O , Art hur C., op. cit. , p. 170 . [Document text truncated for crawler view.]