Repositorio Institucional de Documentos

2013 84 Laura Clavería García Artistas japoneses contemporáneos en España: la producción artístic a de Mitsuo Miura Departamento Director/es Historia del Arte Barlés Báguena, Elena Lomba Serrano, Concepción Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es Autor Laura Clavería García ARTISTAS JAPONESES CONTEMPORÁNEOS EN ESPAÑA: LA PRODUCCIÓN ARTÍSTIC A DE MITSUO MIURA Director/es Historia del Arte Barlés Báguena, Elena Lomba Serrano, Concepción Tesis Doctoral 2013 Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA A r ti s t a s j a p on e s e s co n t em p o r án e o s e n E s p añ a : LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE MITSUO MIURA L A U R A C L A V E R Í A G A R C Í A TESIS DOCTORAL Facultad de Filosofía y Letras Departamento de Historia del Arte 2013 Artistas japoneses cont emporáneos en España: LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE MITSUO MIURA L AURA C LAVERÍA G ARCÍA TESIS DOCTORAL Dirigida por Elena Barlés Bágu ena y Concepción Lomba Serrano Facultad de Filosofía y Letras Departamento de Historia del Arte FEBRERO 2013 VOLUMEN I ÍNDICE 1 ÍNDICE VOLUMEN I AGRADECIMIENTOS………………………………………... 7 I. INTRODUCCIÓN ……………………………………………9 1. PRESENTACIÓN ………………………………………………....11 2. OBJETIVOS… …………………………………………………….16 3. METODOLOGÍA ………………………………………………… 18 4. SISTEMATIZACIÓN……………………………………………. 27 II. ESTADO DE LA CUES TIÓN DE LOS ESTUDIOS SOBRE MITSUO MI URA……………………………………33 1. EL FINAL DE LOS AÑOS SE SENTA Y LA DÉCADA DE LOS SETENTA……………………………………… ……………............. 38 2. LOS AÑOS OCHENTA Y NOVENTA…………………………. 46 3. EL NUEVO MILENIO……………………………………………84 4. CONSIDERACIONES FINALES……………………………… 100 III. ARTISTAS JAPONESES CONTEMPORÁNEOS EN ESPAÑA……………………………………………………....103 1. LA MIGRACIÓN JAPONESA EN ESPAÑA DESDE EL PERIODO MEIJI HASTA LA ACTUALIDAD…………………. 105 1. 1. BREVE PANORAMA HISTÓRICO DE LOS MOVIMIENTOS MIGRATORIOS JAPONESES DESD E EL PERIODO MEIJI HASTA LA ACTUALIDAD……………………………………………………….. 107 1. 1. 1. Movimientos migrat orios económicos…………………...… 109 1. 1. 2. Movimientos migratorios culturales…………………….… 114 1. 2. LA PRESENCIA DE JAPONE SES EN ESPAÑA DESDE EL PERIODO MEIJI HASTA LA ACTUALIDAD………………………... 119 1. 2. 1. Contexto histórico y socio- cultural: las relaciones hispano- japonesas y la imagen de España en Japón……………………….. 119 1. 2. 2. Movimientos migratorios japoneses en España…………... 134 1. 2. 2. 1. Movimientos m igratorios económicos……………… 140 1. 2. 2. 2. Movimientos m igratorios culturales………………... 142 AGRADECIM IENTOS 8 Tam poco podría olvidar en este mom e nto a mi familia, especialm ente a mis padres, quienes siempre m e han apoyado y comp rendido, esforzándose al máxim o para que pudiera recibir una completa form ación y a mi hermana por estar siempre ahí; a Óscar Lorente por sus valiosas aportaciones y por su constante aliento, paciencia y cariño que en tantas ocasiones me han serv id o para reunir las fuerzas y el ánimo necesarios para seguir adelante; y a t odos mis amigos, quienes han aportado una fundamental dosis de alegría en mi vida y me han m antenido con un pie en el mundo real. A todos ellos y a tantos otros que en algún momento han sentido este trabajo como suyo, han disfrutado y se han alegra do con sus logros y han sufrido con los sinsabores que el largo y silencioso camino de la investigación lleva consigo dedico este trabajo, esperando no defraudarles. Laura Clavería García Zaragoza, febrero de 2013 I. INTRODUCCIÓN I. INTRODUC CIÓN 10 I. INTRODUC CIÓN 11 1. PRESENTACIÓN La apertura de Japón en época Meiji (1868-19 12), tras siglos de aislamiento durante el periodo inmediatamente anterior, significó no solamente el inicio de un profundo proceso de modernización del país , sino también y, consecuentem ente, el comienzo de una diáspora de japoneses que traería consigo la creación de num er osas comunidades niponas por distintas partes del m undo. Estos japoneses emigrantes, denominados nikkei ( 日系 ) , se trasladaron inicialmente, sobre todo, a Estados Unidos y Latinoamérica, pero después tam bién a Europa, Filipinas o Brasil. A todos estos lugares acudieron en busca de trabajo o como enviad os del gobierno japonés para estudiar y analizar los avances de la cultura occi dental con el fin de poder adoptarlos posteriormente 1 . En este contexto, el terreno de las arte s se vio igualmente afectado por el deseo de aprender de lo foráneo. De hecho, fue en este mom e nto cuando surgió la corriente yôga , la cual incorporaba m ateriales, tem as y sistemas de representación propiamente occidentales a diferencia de la tend encia nihonga, creada por oposici ón a la anterior como continuadora de la pi ntura japonesa tradicional 2 . No obstante, las ciudades elegidas por los artistas japoneses que han viaj ado al extranjero desde finales del siglo XIX han diferido parcialmente de las del re sto de sus compatriotas, puesto que han venido marcadas por los núcleos m á s activos desde un punto de vista artístico. De este modo, en general y aunque ex isten numerosas excepciones al respecto, las m etrópolis que han acogido a los artistas nipones má s im portantes e influyentes han sido sucesivamente París, hasta aproxim adamente mediados del siglo XX 3 , y Nueva York tras la II Guerra Mundial 4 . No obstante, aunque Francia y Estados Unidos son los destinos principales para los creadores nipones, su presencia también es muy destacada en países como Alemania, Reino Unido, Italia o, por supuesto, España. Con todo , el caso español difiere notablemente de los m e ncionados anteriorment e y presenta una serie de peculiaridades que solo se explican en el contexto de las com p lejas y cambiante s relaciones existentes entre ambas naciones. A nuestro país llegan numerosos artistas ja poneses para realizar estancias breves, habitualmente a su paso por Europa. Pero tam bi én encontramos una amplia nómina de creadores que se instalan en él tan to de fo rma perm anente como indefinida. Entre ellos 1 AZUMA, Eii chir ō , «Brief H istorical Ov erview o f Jap anese Emigratio n. 1868-19 98», Interna tional Nikkei Research Project: Fi rst-Year Report, Informe para la Nip p on Foundati on, Japanese Am erican Nation al Museum, del 1 de abril de 1998 al 31 de marzo de 1999, pp. 6-8 ; y LEE, Joann Faung Jean, Asian Americans , Nueva York: The New Press, 1991. 2 GARCÍA GUTIÉRREZ, Fernando, Japón y Occidente: Influenci as recíprocas en el arte , Sevilla: Ed. Guadalqu ivir, 1990. 3 NIIZEK I, Kimiko, et al. , De Kuroda à Foujita. Peintres japo nais à Paris , París: Fragm ents International, 2007; y TA KASHIN A, Shûji, et al. , Pa ris in Japan. Th e Japane se encoun ter with Europ ean pain ting , Tokio: F undación Japón y Universidad de St. Louis (Washi ngton), 19 87. 4 SHINER C. Eric y TOMI I, Reiko, Making a home . Japanese cont emporary art ists in New York , Nueva York: Japan Society, 20 07. I. INTRODUC CIÓN 12 destaca enormemente Mitsuo Miura (Kam aish i, Japón, 1946), quien se estableció en España en 1966. En este sentido, la presente tesis doct oral supone un estudio exhaustivo de la figura de Miura que atiende tanto a su trayectoria como a su producción artística y que lo contextualiza dentro del fenómeno de los artistas japoneses contem poráneos en España. La realización de este trabajo se justifica, en p rimer lugar, por interés del tema que aborda. No en vano, Miura es el artista nipón que vive en nuestro país desde hace más tiempo, uno de los que ha realizado m a yores aportaciones al panorama artístico español y también el que ha conseguido los lo gros m ás importan tes en él. Esto se debe, esencialmente a que Miura ha desarrollado aquí gran parte de su trayectoria y a qu e ha estado siempre en contacto c on los m ovi mientos, grupos y figuras más destacados de cada momento. Este hecho es visible tant o en Madrid, donde re aliza una primera estancia entre 1966 y 1970 —que incluye un breve periodo en Pozuelo de Alarcón—, y donde se traslada definitivam ente a partir de 1984, como en Cuenca (1970-72) y en Bustarviejo (1972-1984). A lo larg o de los cuarenta y seis años que ha trabajado en la geografía española, Miura ha desarrollado un a personal visión del arte, inicialm ente dialogando con las distintas tendencias artístic as que protagonizaron la escena nacional e internacional en los años sesenta y se tenta, y posteriormente, creando un lenguaje propio, novedoso y extremadamente interesante. Así, además de sobresalir entre los artistas japoneses que viven en España, Miura es un artista de absoluta referencia en el arte que se produce en España desde la década de los setenta has ta nuestros días. Así lo p rueba la cantidad y la calidad de buena parte de sus exposiciones, las publicaciones tanto indiv iduales como colectivas en las que su papel ha sido subrayado, los relevant es estudiosos que se han aproximado a su trabajo, y las importantes colecciones en las que su obra está presente. A pesar de todo ello, la hist oriografía española ha c ontraído hasta la fecha una deuda enorme con este creador, m otivo por el cual nuestra investigación resulta m ás que necesaria. A decir verdad, no se ha lleva do a cabo todavía un análisis riguroso y sistemático de su trayectoria y la bibliograf ía pub licada resulta hab itualmente superficial o parcial. Consecuentemente, las lagunas y car encias existentes en el conocim iento de Miura hasta la elaboración de la presente tes is doctoral ha n sido enormes, tanto en lo relativo a su trayectoria como a su produ cción. Por ejemplo, apenas se conocían los motivos por los que este artista llegó y se estableció en España, ni cuáles han sido las fuentes que ha manejado para su trabajo. Ta m poco se ha analizado en profundidad su obra inicial, especialm ente a quella que cronológicamente se desarrolla desde mediados de la década de los sesenta hasta finales de los setenta, y todavía quedan m uchas incógnitas por resolver en relación con sus etapas relativam e nte más conocidas. Adem ás, no existe ningún catálogo r azonado de todas sus obras. Por otro lado, no se ha examinado su in serción en el panoram a artístico español. Y su figura no se ha analizado ni en relaci ón con su propia idio sincrasia ni en el contexto de los artistas japoneses que resi den en nuestro país. Este hecho apenas I. INTRODUC CIÓN 13 sorprende si tenemos en cuenta que, a diferenc ia de lo que sucede en Francia, Inglaterra o Estados Unidos, en España este tipo de fenómeno m i grat orio ha quedado completamente inexp l orado desde un punto de vista académ ico. Durante las últimas décadas los japonólogos españoles han estado trabajando para ponerse al nivel de otros países en el estudio del arte japonés. No obstante, los trabajos de investigación realizados se han centrado fundamentalmente en la catalogación y el análisis de manifestaciones más tradicio nales, sobre todo de aquellas que se albergan en las colecciones públicas o privadas de nuestro país (marfiles, ukiyo-e , armas y armaduras, cerám icas, lacas, arte namban o juguetes tradicionales) 5 . Asi mismo, otros investigadores han ela borado magníficos análisis sobr e las relaciones e influencias entre Japón y Occidente, originan do interesantes estudios sobre Japonismo o incluso sobre la influencia del arte nipón en arti stas y arquitectos españoles, entre otros 6 . En cambio, el arte contem poráneo nipón —tanto el producido en Japón como fuera de él— todavía no ha recibido la aten ción y el tratam iento científico que merece. Además de por el interés del tem a que abarca y por la falta de estudios realizados sobre el mismo, también decidim o s emprender la presente tesis doctoral por su perfecta adecuación a nuestra formación en Historia del Arte y nuestra experiencia investigadora. Esta se ha llevado a cabo principalmente en torno al arte japonés posterior al periodo Meiji (1868-1912), la pres encia de artistas nipones en España y las colecciones de arte contempor áneo japonés en nuestro país 7 . Asimismo, la elección de esta línea de trabajo responde, como es lógico, a un interés personal que nace de una doble pasión: el arte japo nés y el arte contem poráneo, los cuales descubrimos en la Universidad de Zaragoza gracias a las enseñanzas de, por un lado, la Dra. Elena Barlés Báguena y el Dr. David Alma zán, profesores ambos de la asignatura Arte del Extremo Oriente y, por otro lado, de la Dra. Concepción Lomba Serrano, especialista en arte contem poráneo español que nos impartió Catalogación artística, ex pertización y mercado 8 . La fusión de ambas predilecciones se produjo inicialmente gracias a un humilde trabajo llevado a cabo mientras cursábam os estas materias y que posteriorm ente fue retomado y ampliado para elaborar una investigación bajo el titulo Mitsuo Miura: visión retrospectiva y aná lisis de su trayectoria desde 1966 hasta 1979 . Este estudio nos permitió obtener en el año 2009 el Diploma de Estudios 5 Véase la parte m onográfica dedicada a las colecciones de arte extremo oriental en España en: B ARLÉS, Elena y ALM A ZÁN, Da vid (co o rd.), Artigrama , n.º 18, 200 3. 6 Ibidem . Igual mente, la Universi dad Complutens e de Ma drid está l levando a cabo un proy ecto I+D, titulado «La presen cia de India y Asia Oriental en el arte español de la segunda mitad del siglo XX », dirigido por la Dra . Carmen García-Ormaechea. 7 Dichas investi gaciones se han lleva do a cabo gracias a la obtención de una Beca de Formación de Profesorado Universitario concedida por el Minister io de Educación y Cienci a (2008-2012) y a nuestr a inclusión tanto en el Grupo de Investigación I+D titula do «Catalogación y estudio de las colecciones de arte japo nés tradicional y contemporáne o en España (M useos públicos y privados)» (HUM2008-0 5784) (2009-2012), y que ha sido financiado por el Minister io de Educación y Ciencia, como en el Grupo de Investigació n Consol idado Vestigiu m del Go bierno de A ragón (2009-2 012). 8 Dichas de nominacione s corre sponden al plan de estudios antigu o de la Licenci atura de Histori a del Arte. Actualmente, estas materias se imparten en el Grado de Historia del Arte, bajo la denominación respectivamente de Arte d e Asia Oriental y Mercado de ar te, catalogación y gestión de colecciones. I. INTRODUC CIÓN 14 Avanzados con la máxim a calificación y, además , ha sido la base de la presente tesis doctoral. Por otro lado, hemos de señalar que, puest o que ofrecía infinitas posibilidades de investigación, para realizar este trab ajo ha sido necesario establecer una serie d e límites a nuestro tema de estudio. Por ejem plo, en lo que se refiere al anális is de los artis tas japoneses residentes en nuestro país hemos de precisar que por movimientos migratorios entendem os los desplazamientos de personas de un país a otro por causas económicas, sociales o políticas que llevan c onsigo un cambio de vivienda habitual. De este modo, salvo que se indique lo contrario, excluimos de nuestro análisis otro tipo de desplazamientos com o, por ejemplo, los deri vados del turismo, los cuales no conllevan un cambio de residencia y suelen llevarse a cabo con fines de ocio. Igualmente, solo se han tenido en cuen ta a los creadores nacidos en Japón o emigrados de prim era generaci ón, es decir, los denominados issei ( 一世 ) 9 . Esta elección se justifica, esencialmente, por el hecho de que salvo excepciones, la presencia japonesa en España es relativamente reciente y apen as ha dado lugar al surgim iento de segundas o terceras generaciones de japoneses como sí sucede en otros países. La única excepción a esta máxim a en nuestro trabajo la constituye el p eculiar caso de Mirai Kobayas hi, pues los padres de este arti sta —ambos japoneses— estaba n establecidos en España poco antes de que él naciera, si bi en es cierto que, por distinta s circunstancias, él también vino al m undo en el país nipón. No obstante, somos conscientes de que a la hora de contextualizar el fenóm eno global —no solo el relativo a los artistas—, en las cifras cu antitativas que ofrecem os sobre el mismo, se agrupan m uchas veces tanto a japoneses nacidos en el país nip ón como a nacionalizados japoneses, puesto que las estadísticas que hemos m anejado no hacen esta distinción. El marco cronológico establecido para estudi ar la llegada a nuestro país de los artistas nipones es el comprendido entre 1950 y 2010. La prim era de estas fechas viene dada porque anteriormente los asentam iento s de artistas nipones en nuestro país son prácticamente inexistentes. No en vano, la Guerra Civil en Espa ña y la II Guerra Mundial en Japón, así como sus respectivos periodos posbélicos y la ocupación americana en el país nipón (1945-1952) im pi dieron este tipo de migraciones. Adem á s, a ello también se sum an, por supuesto, la s escasas y cambiantes relaciones político- económicas y culturales que tuvieron lugar en tre ambos países en la primera mitad del siglo XX . Por otro lado, la elección del año 201 0 responde a nuestro deseo de poder reflexionar sobre las tendenc ias que tienen lugar en el presente. Al mismo tiempo, atiende a las necesidades prácticas de nuest ra investigación, pues una vez recopilada toda la documentación e inform ación existente, consideramos necesario disponer de un 9 Habi tualmente, s obre todo en el contexto anglosa jón, de ntro de l a diáspora de japoneses po r el mundo se emplea el término nikkei para hacer referencia a los nipones em igrados y sus desce ndientes. Dentro de esta categoría general, se inc luyen varias generaci ones: los issei (jap oneses de pri mera gene ración), l os nissei (sus hijos) , sanse i (sus n ietos), yonsei (s us bisnietos), y gossei (sus tataranietos). Véase: ZUMA, Eiichir ō , «Brief Historical Overvie w…», op. cit. I. INTRODUC CIÓN 15 tiempo para estudiar, com parar y asimilar lo s datos obtenidos antes de proceder a la redacción de esta tesis doctoral. Igualmente, nuestro trabajo so lo incluye a aquellos crea dores de los que se sabe —en base a las fuentes manejadas— que han estado en nuestro país cómo m ínimo dos años o dos cursos lectivos seguidos. La aplic ación de este criterio se debe, por un lado, a que la dificultad de rastrear de forma e xhaustiva estancias m ás breves nos hubiera conducido posiblemente a conclusiones err óneas. Por otro lado, tam bién consideramos que en un periodo de tiempo m ás corto los artistas difícilmente pueden asentarse o imbricarse en nuestra sociedad, desarrollar una trayecto ria profesiona l o dejar huellas en el panorama artístico español. Esto se de be principalmente a que la m ayoría de japoneses necesita bastante tiempo para ap render el idioma y son muchos los casos de nipones que pasan el primer año est udiando español en acad emias privadas. Con todo, puesto que no existen estadísticas oficiales al respecto, y aunque consideramos que las lín eas ge nerales que aquí presentamos están bien definidas, somos conscientes de que las conclusiones de nuest ra investigación sobre la presencia de artistas japoneses en Esp aña no pueden considerarse com o definitivas. En lo que se refiere a la nómina pr opuesta de los que —a nuestro juicio— podrían definirse como los artistas japone ses contem poráneos más destacados que residen —o que han residido hasta hace unos años— en nuestro país 10 , hemos de señalar que no es una lista completam ente cerrada y que se pueden encontrar otros muchos creadores de interés que esperamos poder estudiar en un futuro cercano. Los artistas que sí han sido incluidos en nuestra investigación lo han sido por la representatividad de su perfil en relación con su edad, los añ os de residencia en España, el tipo de manifestaciones artísticas que real izan, el interés de su trabajo y de su trayectoria, el reconocimiento que han obtenido, etc. Adem ás, a través de la consulta de la bibliografía existente, de la reali zación de entrevistas y de la reunión de documentación diversa, hem os podi do encontrar la información necesaria para realizar un adecuado análisis de cada uno de ellos. Por otro lado, se han considerado como artistas todas aquellas personas que con independencia de la formación inicial recibida en Japón han desarrollado en nuestro país actividades artísticas. En este sentido, se han tenido en cuenta todo tipo de creaciones plásticas y visuales como, por ejem plo, pintura, grabado, escultura, videoarte, diseño, performance , cerámica, joyería, etc., así co m o otras que gozan de categoría artística en Japón (caligrafía, ikebana, etc.). No obstante, no se han incluido las artes escénicas, el cine, la música o la arqu itectura. En lo relativo al análisis rea lizado sobre la figura de Mitsuo Miura debem os indicar, en primer lugar, que tanto para el estado de la cuestión com o para el apartado dedicado a su trayectoria y a su producción, se ha establecido como fecha lím ite de estudio el año 2010. Nuevamente, la elección de esta fecha viene dada por la necesidad 10 Todos los arti stas escogidos residían i ndefinida o pe rmanentem ente en España d urant e el periodo q ue llevam o s a cabo el traba jo de cam po de esta tesis d o ctoral. No obstante, con pos terioridad algunos de ellos han regresado a Japón o alternan tem poradas en Es paña y en el país n ipón. I. INTRODUC CIÓN 16 de disponer de tiempo suficiente para exam in ar los datos recopilados, antes de redactar este texto. Además, cuando Miura realiza una obra, a m enudo, la deja en una especie de cuarentena de duración variab le, que puede llegar a ser incluso un pa r de años. Pasado este tiempo, la som ete a su propio juicio, y es entonces cuando decide si firmarla directamente o retoca rla primero para des pués considerarla acabada definitivam ente, o si prefiere dejarla sin firm ar a la espera de darle una solución más apropiada. De este modo, era necesario contar con un margen para incluir en nu estro estudio solo las obras que supiésemos con seguridad que él mismo había validado. En segundo lugar, por deseo expreso del arti sta, el estudio de su trayectoria se centra exclusivam ente en su desarrollo profesional y solo se incluyen e n ella aquellos aspectos biográficos que inciden direct amente en la m isma o que favorecen notablemente su com prensión. En tercer lugar, la c atalogación de la s obras de este artista incluye todas las piezas que se han podido documentar fehaci entemente con independencia de su clasificación genérica (pintura, dibujo, fotogr afía, obra gráfica, escultu ra, arte público, collage , diseño gráfico, instalación, múltiple, objeto artís tico, vídeo, etc.). En concreto, dicha catalogación se in icia en 1968, pues, lamentablemente, no hemos encontrado piezas anteriores a esta fecha en España. Tampoco nos ha sido posible hasta el momento contactar con sus familiares en Japón, quienes quizás conserven algunos de sus trabajos de su época de estudiante. Esto se debe principalmente a que Miura no m antiene relación alguna con sus parientes y tampoco hemos podido averiguar su paradero. Con todo , es necesario tener en cuenta que el artista no considera ese tipo de obras como parte de su trabajo personal, sino como simples estudios académ icos, y por tanto, poseen un papel secundario en su producción artística. 2. OBJETIVOS El presente trabajo de in vestigaci ón persigue los siguientes objetivos: 1. Realizar un com pleto estado de la cues tión de los estudios sobre Mitsuo Miura. Nuestro fin es conocer distinto s aspectos de la bi bliografía que se ha generado en torno a su persona, valorando su calidad, sus apor taciones, su rigor y su inte rés. Asimismo, nos preocupa la evolución de estas publicaci ones a lo largo de las décadas, cuáles han sido las manifestaciones que más se han tr atado y los principales puntos de vista y perspectivas que se han aplicado al tr abajo de este creador. Ig ualmente, un pormenorizado estado de la cuestión nos perm itirá advertir las deficiencias más importantes en relación con su auténtico conocim iento y abrir vías de investigación novedosas, profundas e integrales. I. INTRODUC CIÓN 17 2. Presentar una visión global de la di áspora de artistas nipones a Europa y Estados Unidos en el contexto de las migr aciones de japoneses a Occidente desde el periodo Meiji hasta nuestros días. Establecid as estas bases pretendem os ofrecer una primera aproxim ación a las repercusiones que este fenómeno ha tenido en nuestro país —tanto en su modalidad general com o en la relativa a los creadores— desde aproximadam e nte la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad, sin olvidar sus antecedentes. Esto nos perm itirá establecer su cronología, señalar las causas que lo explican, def inir su alcance y com p ararlo con lo sucedido en otras par tes del mundo. Asimismo , deseamos poder determinar sus ca racterísticas genera le s y los vínculos que sus protagonistas mantienen ta nto con su país de origen como con el de acogida. 3. Establecer una nómina de los principale s artistas japoneses que residen o han residido en nuestro país y analizarlos tant o desde un punto de vist a histórico-artístico como sociológico 11 . Entre otras cuestiones, ansiamos explicar de forma global cuál es su perfil, cuáles son las causas que les llevaron a marcha rse de Japón y a es tablecerse en nuestro país, cuáles son las mayores dificultad es que han tenido que superar, cuál es el grado de inserción que han conseguido en nuestro país tanto personal como profesionalmente, qué vínculos m a ntienen con Japón, cuál ha sido la influencia de nuestro país en su trabajo, qué valoración han conseguido en él, etc. Del mismo m o do, intentaremos presen tar de for ma más indi vidualizada las etapas y los logros m á s importantes de su trayectoria, así co mo su s fuentes de inspiración m ás significativas, las corrientes en las que se insertan, las manife staciones que trabajan y las peculiaridades más definitorias de sus creaciones. 4. Investigar de forma exhaustiva y por menorizada la figura de Mitsuo Miura y contextualizarla dentro del fenómeno genera l de artistas japoneses contem poráneos e n España. En este sentido, la presente tesi s doctoral aspira a lo s siguientes objetivos: 4. 1. Conocer en profundidad la trayect oria artística de Mi ura. En este sentido, pretendem os establecer los prin cipales hitos de su biografía y las diferentes etapas por la que ha ido pasando, contextualizándolas en el panoram a artístico del lugar en el que trabaja en cada momento. En concreto, deseamos conocer los aspectos más im portantes de su infancia, juventud y for mación en Japón. Asimismo, es primordial para nosotros analizar las causas que le movieron a trasladarse a España y a e sta blecerse después definitivam ente aquí. También querem os averiguar más dato s sobre su estancia en nuestro país: dónde y cómo completa su form ación; cuáles son las ciudades que habita, por qué se establece en ellas y hasta qué punto le influyen en su trabajo; cuáles son los contactos que hace, qué artistas y m ovimientos admira; cuáles son los intereses y las necesidades creativas e in telectuales que tiene, etc. Igualmente, consideramos im prescindible valorar su in tegración en el entramado artístico español a lo largo del tiempo. 11 Esto se deb e a que e n el cam po de la s ociología es donde se ha n hecho apro xima ciones m ás científicas dentro del estudi o de la diásp o ra de japones es. I. INTRODUC CIÓN 24 Para ello se han consultado los arch ivos de un gran número de institu ciones sitas en: − Madrid: MNCARS, Universidad Complu tense de Madrid, Ministerio del Interior, Archivo General de la Admini stración, Círculo de Bellas Artes, Galería Egam, Galería Seiquer, Galerí a Sen, Galería Adora Calvo, Galería & Ediciones Ginkgo y Academ ia Peña. − Barcelona: Fundación Adogi, Fundación Joan Brossa, Escola Llotja, Fundación Suñol y Consulado de Japón. − Cadaqués: Galería Fort, Galería Ma rgues-U y Galería Cadaqués 2. − Otros lugares: Centro de Arte Dos de Mayo (Móstoles), Fundación Helga de Alvear (Cáceres) y Museo Español de Arte Abstracto (Cuenca). Igualmente importante ha sido la consulta de las bases de datos de los siguientes centros: Artium (Vitoria), Museo Arte C ontemporáneo Unión Fenosa (A Coruña), Museo de Montserrat (Abadía de Montserrat ), Ayuntamiento de Alcalá la Real, Museo de Cerámica de Alcora, Fundación Joan Miró (Barcelon a), Fundación La Caixa (Barcelona), Fundación Vila Casas (Barce lona), Museo de Cerámica (Barcelon a), Centro de Arte Contemporáneo de C aja de Burgos (Burgos), F undación Torre-Pujales. Museo de Arte Contem poráneo Costa da Mort e (Corme, A Coruña), Caja de Castilla-La Mancha (Cuenca), Museo de l' Empordà (F igueras), Fundación Museo Evaristo Valle (Gijón), Museo de Arte de Girona, Diputaci ón de Granada, Museo Florencio de la Fuente (Huete), Museo de Arte Contempor áneo de Ibiza (MACE, Ibiza), Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM, Las Palmas de Gran Canaria), Centro Cultural de La Caja de Canarias (CICCA, Las Palmas de Gran Canaria), Museo de Escultura al A ire Libre de Leganés, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (León), Ayuntamiento de Madrid, Caja Madrid (M adrid), Em bajada de Japón en España (Madrid), Fundación Mapfre (Madrid), F undación Wellington (Madrid), Museo de Málaga, Fundación Pilar i Joan Miró (M allorca), Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo (Marbella), Muse o Municipal Vicenç Ros (Martorell), Ayuntamiento de Pam p lona, Museo de Arte Contemporáneo de Porreres (Porreres, Mallorca), Centre de Lectura de Reus, Fundación Alcalde Zoilo-Museo de Arte Contemporáneo Ruíz Mateos (Rota, Cádiz) , Museo de Arte de Sabadell, Domus Artium 2002 (DA2) (Salamanca), Fundación Botín (Santander), Museo de Santa Cruz (Toledo), Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM, Valencia), Museo Patio Herreriano (Valladolid), Photomuseum (Zarauz) y Univ ersidad de Musashi (Tokio, Japón). A todos ellos se suman también las bases de datos de un gran núm ero de museos en los que hemos realizado trabajo de cam po y que, c on el fin de evitar repeticiones, serán enumerados en el siguiente apartado. También ha sido esencial la labor real izada en los archivos person ales de muchos de los creadores incluidos en nuest ro estudio, entre ello s por supuesto el del mencionado Miura, sobre todo su archivo fo tográfico donde se encuentra una am plia selección de diapositivas de algunas de sus obras más im portantes, o el de otras individualidades que han estado relacionadas directa o indire ctam ente con su trayectoria I. INTRODUC CIÓN 25 o su labor creativa com o Luís Pérez-Mínguez, Juan Antonio Aguirre , Gerardo Aparicio, etc. Por otro lado, se ha entrevistado a los principales artistas japoneses que residen en España, en concreto a cuarenta y cu atro. La inform ación que hemos manejado en relación con este tipo de fuentes directas ha s ido recabada a trav és de tres vías: a) entrevistas personales realizadas habitualme nte en sus propios talleres, siguiendo un guión concreto y utilizando una grabadora para facilitar su posterior estudio (27); b) entrevistas personales sin guión (6); y c) cues tionarios enviados por correo electrónico o postal (11) 26 . En este sentido, merecen una atención es pecial las exhausti vas y prolongadas entrevistas realizadas a Mitsuo Miura, que en total, sum an once, puesto que ha sido una de las principales fuentes manejadas para nue stro trabajo, ya que, lam entablemente, este artista no ha producido ningún ti po de textos escritos. Igualmente, hemos procedido a entrev istar a otras personas relacionadas personal o profesionalmente hablando con es te creador com o: su mujer María Lara, Gerardo Aparicio, Guillermo Lledó, Javier López de Toledo, Juan Antonio Aguirre, Luis Muro, Mariano Navarro, Mateo Maté, Me lli Pérez, Nicolás Sahuqu illo, Óscar Seco, Eugenio Marchesi, Alfonso Albacete, Ferna ndo Martín Godoy, Rocío Gracia (RMS, La Asociación), Antonio Garrote y Celina Quin tas (Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca), Armando Montesinos (Galería Helga de Alvear, Madrid), Arturo Rodríguez (Galería & Ediciones Ginkgo, Madrid), Enrique Gómez-Acebo (Galería Egam , Madrid), Eugenia Niño (antigua Galería Sen, Madrid ) Charlie Peel (FuguArt, Madrid), Pilar Vinatea (Biblioteca Nacional, Madrid), Óscar Muñoz (MNCARS, Madrid ), Juan González de Riancho Bezanilla (Galería Si boney, Santander), Clara Colinas (Galería Adora Calvo, Salamanca), etc. 3. Trabajo de campo Por otro lado, se han estudiado in s itu los fondos de las colecciones más importantes que están firm ados por artist as japoneses contemporáneos residentes en España, incluidos por supuesto los de Mits uo Miura. Dichas colecciones son las siguientes: MNCARS (Madrid), Banco de España (Madrid), Biblioteca de Cataluña, Biblioteca Nacional de Madrid, Calcografía Na cional (Madrid), Círculo de Bellas A rtes (Madrid), Colección Obra Social Caja de A horros de la Inmaculada (Zaragoza), Museo Pablo Serrano de Zaragoza, Fundación Suñol (Barcelona), Fundación Tharrats de Arte Gráfico (Pineda de Mar), Fundación Adogi (Barcelona), Fundaci ón Joan Brossa (Barcelona), Fundación Juan March (Mad rid), Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona), Museo Arte Contemporáneo Dos de Mayo (Móstoles), Mu seo de Arte de Cadaqués y Universidad Complutense de Madrid. 26 Véase: Apéndice 1. I. INTRODUC CIÓN 26 Igualmente, se han exam inado en pers ona las obras que pertenecen a los principales coleccionis tas particulares: Ál varo Argüelles, Arturo Rodríguez, Eugenia Niño, Familia de Fefa Seiquer, Gerardo Ap aricio, Guillermo Lledó, Javier López de Toledo, Mariano Navarro, Natividad Gutiérrez, Pilar Vinatea Serr ano (todos ellos en Madrid), Juan González Riancho de Bezanilla (Santan der), William Cole, etc. Asimismo, se ha contactado con otros m u chos coleccionistas que han tenido la amabilidad de enviarnos información sobre las obras que pos een. Otro nutrido grupo de obras que también hem os estudiado personalmente es el que conservan los propios artistas en sus ta lleres. Especialmente importan te en este sentido ha sido el exhaustivo y amplio trabaj o d e campo llevado a cabo en el taller de Mitsuo Miura, donde estudiamos novecienta s ochenta y cinco piezas. Todas esas creaciones fueron catalogadas debidamente, para lo cual se tom aron medidas y se fotografiaron tanto aspectos generales como detalles y se completó una ficha para cada una de ellas. En la elaboración de esta ficha se siguie ron, aunque adaptándolas a las necesidades de nuestro trabajo, las directrices que el Ministerio de Cultura propone en el Sistema de Docum e ntación y Gestión Museográfica DOMUS, una aplicac ión informática que es usada, entre otros, por todos los m useos de titu laridad estatal. La herramienta de trabajo q ue nosotros hemos utilizado consta de los sigu ientes campos: − Serie − Imagen − N.º de catalogación − Clasificación genérica − Título − Técnica/materia/soporte − Dimensiones − Inscripciones/firm as/marcas − Datación − Colección/ubicación − Exposiciones − Referencias bibliográfica s − Referencias en publicaciones periódicas − Observaciones I. INTRODUC CIÓN 27 4. Sistematiz ación de los datos recopilados y an álisis de la figura de Mitsuo Miura en el marco de los artistas cont emporáneos japoneses en España Una vez recopilados todos los datos e im ágenes relativos a nuestra investigación —tanto los obtenidos a partir de la bibliografía consultada como de nuestra labor de documentación y del trabajo de campo— se ha procedido a inform atizarlos mediante el uso de varias bases de datos. La llevada a cabo para los artistas japoneses que viven en España incluye los siguientes campos: nom bre y apellidos, sexo, ciudad de nacimiento, fecha de nacimiento y de fallecim iento, viaj es (indica si viajar on a España antes de establecerse aquí), lugar/lugares de residencia , años de estancia, profesión, trayectoria, observaciones y contacto. Además, para el estudio de la figura de Mitsuo Miura se han utilizado otras dos bases de datos: una para la catalogación de sus obras con los mismos cam pos que aparecen en la ficha catalográf ica, y otra sobre sus exposici ones. En esta últim a se ha introducido la siguiente información: año de re alización, fechas concretas, lugar, ciudad, título, indivi dual/colectiva, tipos de obras expu estas, descripción, catálogo, críticas y fotografías. Finalmente, hem os exa minado m inuciosamen te todo el m a terial para llevar a cabo un análisis sociológico, histórico y artístico de los ar tistas japones es contemporáneos que viven o han vivido en nu estro país. El estudio de este fenóm eno nos ha permitido contextualizar la figura de Mitsuo Miura, la cual analizam os después atendiendo tanto a su trayectoria prof esional com o a su producción artística. Posteriorm ente, hemos proced ido a redactar el presen te trabajo de acuerdo con la sistematización que expondrem os e n el siguiente capítulo. 4. SISTEMATIZACIÓN Esta tesis doctoral se estr uctura en nueve partes funda mentales que se derivan de los objetivos y la metodología que acabam os de describir: I. Introducción. En esta parte se presenta nuestro tr abajo, justificándolo y señalando los límites que hem os puesto al mismo. Tamb ién se señalan los objetivos perseguidos; el método de trabajo y la sistem atización del mismo. II. Estado de la cuestión de los estudios sobre Mitsuo Miura. La im portancia y extensión del estado de la cuestión planteado so bre los estud ios realizados en torno a la figura de Mitsuo Miura nos ha llevado a tratar este aspecto como una parte independiente en nuestra tesis doctoral. I. INTRODUC CIÓN 28 En ella, las distintas p ublicaciones que son objeto de análisis se organizan cronológicamente y se dividen en tres capítu los. Estos responden a la unidad existente entre algunas de las décadas en que se han public ado dichos textos. Así, en prim er lugar, se estudian los que aparecen a finales de los años sesenta y en la década de los setenta; en segundo lugar los que ven la luz en los años ochenta y noventa y, finalmente aquellos que se publican en el nuevo milenio. Además, esta parte se completa con una serie de consideraciones finales donde se recogen los temas que m á s han preocupado a sus principales exegetas y las lagu nas más importantes que existen sobre su conocim ie nto y que nuestro trab ajo aspira a cubrir. III. Artistas japoneses contemporáneos en España 27 . En esta parte se incluye, en primer lugar, una síntesis sobre la migraci ón japonesa en España, en general, desde el periodo Meiji hasta la actualidad. En ella se ofrece, por un lado, un breve panorama histórico de los movimientos m i gratorios japoneses —tanto los económicos com o los culturales— por distintas part es del mundo desde el periodo Me iji hasta la actualidad. Y por otro lado, se trata la presencia nipona en nuestro país en ese mismo periodo de tiempo. Para ello, a m odo de contexto se e xplican cuáles han sido las relaciones que han existido entre ambos países, la im agen que los nipones tienen de España y las características de dichos movimien tos migratorios en nuestro país. En segundo lugar, se analiza el panorama de los artistas japoneses contemporáneos en España, no sin antes pres entar cóm o ha sido este fenómeno en las que han sido las grandes capitales del arte del siglo XX : París y Nueva York, si bien es cierto que también se introduce b revemente la situación en otro s lugares de Europa. Sobre el caso español, tras dar unas pinceladas sobre la pr esencia de artistas nipones en la primera m itad del siglo XX , se estudia este asunto desde 1950 hasta nuestros días, atendiendo tanto a la llegada de viajeros y de creadores que realizan estancias cortas como, sobre todo, al establecim iento de artistas. Este tema se aborda desde una perspectiva general que incluye sus principales característic as (cronología, distribución geográfica, sexo de los artist as, actividad, etc.) para desp ués analizar de manera m á s concisa a las figuras m ás destacad as dentro de este panoram a. En concreto, se establece un perfil gene ral considerando las que podrían ser sus peculiaridades más definitorias y posterio rm ente se analiza desde un punto de vista sociológico e histórico-artí stico a los principales artis tas nipones que residen o han 27 Para la trascripción de términos japoneses se ha utilizado el sistem a de trascripción fonética de los kanji , el hiragana y el katakana al alfabeto latino conocido como r ō maji y se ha usado el acento diacrítico macrón ( ¯ ) cuando una vocal es larga. Esto se aplica también a los nom bres de nipones que viven en Japón, no así para los que viven en otras partes del mundo, sobre todo los que viven en Es paña. Para ellos, se usa la trascripción que cada uno ha elegido personalmente de sus kanji. Los nombres propios de nipones se escriben en el siguien te orden: nom bre y apellido, indepe ndientemente de su lugar de residencia, a pesar de que en Japón se coloca n en sentido contrario. Las palabras de origen japonés que están aceptadas por la R eal Academia Española se escrib en como indica esta institución. I. INTRODUC CIÓN 29 residido en nuestro país (cuarenta y seis en to tal). En este sentido, se intenta arrojar luz sobre el motivo de su salida de Japón y de su traslado a España; cuá l fue la primera impresión que recibiero n al ll egar; cuánto tiempo les ha cost ado establecerse en nuestro país, etc. Asimismo, se presenta al final un resumen de sus trayec torias, organizándolas primero geográficam ente —teniendo en cu enta la comunidad en la que residen actualmente o en la que han alcanzado unos logros m a yores—, y después cronológicamente, según su año de nacim i ento. El único artista del que no se analiza su trayectoria en este momento es Mitsuo Miura, puesto que esta se tratará con m u cho mayor detenim i ento posteriormente. Todo ello nos servirá, por un lado, para entender las pr incipales características del fenómeno en el que se inserta Miura, y, por otro lado, para poder valorar posteriormente sus peculiarida des como artista japonés esta blecido en España, así como las diferencias y sim ilitudes con respecto a otro s de sus compatriotas que se encuentran en su misma situación. IV. Trayectoria y producción artística de Mitsuo Miura. La cuarta parte de nuestra tesis doctoral se dedica a la trayec toria y a la producción artística de Mitsuo Miura. Estos temas se tratan respec tivamente en dos capítulos dif erentes puesto que los periodos en que se divide el trabajo de este creador trascienden los lím ites geográficos y cronológicos de las etapas que conforman su biografía artística. De hecho, Miura inicia una serie y no la abandona hasta que no explora sus posibilidades en profundidad con independencia del lugar en el que se encuentra. En concreto, su trayecto ria está determinada principalm ente por los lugares en los que ha residido tanto en Japón como en España. De este m odo, este apartado se compone de cinco cap ítulos, estando cada uno de ellos precedido p or una breve introducción al contex to artístico del periodo que abarca cada una de las fases y del lugar en el que se produce. Además, en cad a caso se presta aten ción a las personas y movimientos que más le influyen, sus expe riencias vitales m ás significativas, las principales exposiciones que realiza, el éxito que obtiene con ellas, las actividades en las que se involucra, etc. En este sentido, debemos señalar que solo se aporta una breve explicación sobre su producción en los casos que son necesarios para entender m ejor la evolución de su trayectoria. El primero de ellos, «L os años de form ación en Japón (1946-1966)» versa sobre su infancia y adolescencia en Kamaishi (Iwate, Japón), as í como sobre el tiem po que estudió en Tokio. A continuación se exam ina su primera estancia m adrileña (1966- 1970) en la que se considera cómo es su llega da a nuestro país y cu áles son los prim eros contactos que establece con el panoram a m adrileño. Asimismo, se estudia su enriquecedor paso por el Aula de Grabado de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando y su posterior traslado desde la capital hasta Po zuelo de Alarcón. Posteriorm ente, Miura cambia su lugar de residencia a Cuenca, localidad que protagoniza su tercera etapa (1970-1970). En este sentido, nuestra investigación valora I. INTRODUC CIÓN 30 las múltiples experien cias que nuestro artista tiene la oportunidad de viv ir en la ciudad de las Casas Colgadas y que le permiten desarrollar enormemente su carrera. La cuarta etapa se produce en Bustarvi ejo (1982-1984). También en este caso se presentan las vivencias que tien e en esta pequeña población de la sierra m adrileña para posteriormente exam inar la evolución que se produce en su trayectoria durante este periodo. Finalmente, la quinta etapa se dedi ca a su segunda estancia m adrileña donde, además de llevar a cabo un intenso trabajo com o artista, desarrolla una interesante labor como profesor y como editor y galerista en la G a lería & Ediciones Ginkgo. Puesto que cobra especial relevancia en este mom ento, en esta parte también se analiza la presen cia de este artista en las colecciones es pañolas, lo cual contribuirá al en tendimiento de la valoración que ha conseguido en nuestro país desde un punt o de vista institucional. Además, se explican los vínculos que Miura ha mantenido con Japón desde su llegada a España de forma retrospectiva, hecho este que explica nuestra decisión de incluirlo después de estudiar t oda su trayectoria. Por otro lado, en el capítulo dedicado a la producción artís tica de Miura se realiza una lectura formal de las piezas más destacada s y se explica la técnica con las que las realiza y el método de trabajo que u tiliza. Asimismo, se analiza con detalle su evolución, las motivaciones que tiene en cada caso, las ideas que sostienen sus creaciones, las fuentes que maneja, las infl uencias que recibe y, cuando corresponde, la huella que ha podido dejar en otros artistas , etc. Indudablemente, tam bién se hace una valoración de sus principales aportaciones en el escenario artístico españo l del momento. En concreto, su producción se ha sistem atizado, teniendo en cuenta la afinidad formal y conceptual existente entre las piezas que la com ponen, en once series diferentes, las cuales a su vez se divide n en un número determ inado de subseries 28 . En este sentido, hemos de señalar que hemos ev itado realizar descripc iones individuales de cada una de ellas, salvo en los casos más importantes, y hemos tendido a analizarlas por grupos debido a la gran cantidad de piezas que Miura lleva a cabo en algunas series, a la simplicidad formal de muchas de ellas, y a que utiliza a menudo patrones que se repiten con ligeras variaciones. Las series realizadas por este artista —que en la ma yoría de los casos han sido tituladas por nosotros mism os teniendo en cuenta sus peculiaridad es más definitorias y sus relaciones temáticas, estilísticas, cronológicas, etc.— son las siguientes: Estudios Académicos (1968-1969); De la Figuración a la Abstracción Geométrica (1968-1971); Los Primeros Vínculos con la Pintura Estadounidense (1970-1971); Acumulaciones, Abstracción Caligráfica y Abstracción Gestual (1971-1972); Hacia la Estructuración del Gesto y la Forma (1972-1974); La Pintura como Concepto (1972-1975); La Aproximación a lo Orgánico (1972-1980); La Experiencia del Paisaje (1975-1986); 28 Los títulos de las series en que se ha sistematizado la producción de Miura se indican en cu rsiva y con letras mayúsculas iniciales en todas las p alabras qu e no son artí culos, conju nciones, pr eposiciones , etc. (Ejemplo: La Playa de Los Genoveses ). Po r su parte, los título s de las sub series se señalan entre comillas latinas y con letra mayúscula inicial ( ejemplo: «120º en la playa de Los Genoveses»). En cambio, los títulos de las obras se escriben solamente en cursiva (Ejemplo : 120º en la Playa de los G enoveses ). I. INTRODUC CIÓN 31 Cajas (1984-1986); La Playa de Los Genoveses (1986-1996); y El Paisaje Urbano (1994-2010) 29 . V. Conclusiones. En esta parte se presentan las conclusiones de esta investigación siguiendo, grosso modo, el esquem a general propuesto en nuestra tesis doctoral. Así, en primer lugar, se valora el conjunt o de estudios y el ap arato crítico que la obra de Mitsuo Miura ha generado. En segundo lugar, se sintetizan los principales resultados logrados en el estudio de los artistas japoneses contemporáneos que residen o han residido en España. Y en tercer lugar, se señalan las aportaciones más importantes de nuestro trabajo en torno a la trayectoria y la producción artíst ica de Mitsuo Miura, incluyendo también una serie de valoraci ones globales sobre su figura. VI. Bibliografía. Al grueso de nuestro trabajo se añ ade una com pleta bibliografía que recoge todas las obras consul tadas para la elaboración de esta inv estigación. Esta aparece ordenada por orden alfabético de autores y dividida en varias partes. Por un lado, se reúnen todos los volúmene s que versan sobre tem as generales de Japón (historia, religión, sociedad, cultura, arte, etc.), así como de arte contem poráneo (sobre todo europeo, incluido el español, y estadounidense). Por otro lado, se presenta un resumen de la bib liografía relativa a los movimientos migratorios japoneses desde el pe riodo Meiji hasta la actualidad, incluidos los que se dirigen a España, y la que atañe a la diáspora de artist as japoneses por el mundo, y especialmente a los creadores nipones contem poráneos en España. Igualmente, se ofrece un com pendio de las publicaciones que han visto la luz sobre Mitsuo Miura. Estas se organizan en cu atro apartados para facilitar su consulta: libros y actas de congresos; catá logos; artículos y críticas pu blicados en revistas, prensa y otros tipos de publicaciones pe riódicas; y tesis doctorales. VII. Apéndices. Nuestra tesis doctoral se completa con un apéndice en el que, en primer lugar, se recoge la nóm ina de los artistas japoneses contemporáneos que residen o que han residido en nuestro país documenta dos hasta la fecha, señalando aquellos que han sido entrevistados tanto personalmente como m e diante un cuestionario enviado por correo electrónico o postal, cuyo gui ón se incluye en otro apéndice. Por otro lado, siguiendo un orden cronol ógico y dividiéndolas en exposiciones individuales y colectivas, se ofrece una relación de las muestras llevadas a cabo por Mitsuo Miura hasta la fecha, informando sobre el año de realización, el título y el lugar. Finalmente, se presenta un apéndice docum e ntal en el que se incluyen las transcripciones de las entrev istas realizadas a Miura, así com o algunas de las más 29 En el caso de El Paisaje Urbano hem os de rec o rdar q ue nuestro est udio solo ll ega hasta las obras producidas en el año 2010, si bien es cierto que el artista continú a activo en esta serie en la actualidad. I. INTRODUC CIÓN 32 importantes llevadas a cabo a otras personas de su entorno personal o profesional; otros documentos escritos; un com pendio de los pr incipales artículos, noticias de prensa y críticas aparecidas en publicaciones periód icas; y una selección de los textos de catálogos más destacados que han tratado sobr e su trayectoria. Todos estos documentos se organizan en orden cronológico, considerando la fecha en que están datados o su año de publicación. VIII. Contemporary Japanese artists in Spain: the oeuvre of Mitsuo Miura. En esta parte se incluye el resumen y las conclusiones de nuestra tesis doctoral esc ritos en inglés. IX. Catálogo de obras de Mitsuo Miura. Se reunen todas las fi chas catalógraficas realizadas a las obras de Miura, precedidas p or una serie de aclaraciones sobre las abreviaturas y las conv enciones utilizadas con el fin de simplif icar al m áximo su presentación. De este modo, dichas fichas se han organizado por series y por subseries siguiendo, cuando ha sido posib le, un orden cronológico, si bien es cierto que en ocasiones este se altera con el fin de presentar reunidas t odas las obras pertenecientes a una misma serie o subserie, facilitando así el estudio de su evolución estilística. Dada la cantidad de obras estudiadas y la relativa sim ilitud form al de las piezas que pertenecen a una misma subserie, hem os decidido no hacer una descripción formal de cada una de las pi ezas, con el fin de evitar farragosos análisis y repeticiones innecesarias. La consulta de este catálogo también pue de hacerse en el CD que se adjunta, donde el lector encontrará una versión digital a todo colo r y en alta re solución del mismo. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 40 Así por ejemplo, en 1970 Mi ura es invitado a realizar una exposición individual en la Sala Honda de Cuenca que también es felizm ente reseñada en la prensa del momento. Adem ás, da lugar a la publicación de la primera entrev is ta realizada al artista. Esta ve la luz el 19 de abril en el Diario de Cuenca y, por tanto, tiene una gran importancia docum ental 13 . En dicho texto el periodista se interesa por varias cuestiones como los motivos que le llevan a tras la darse a España y posteriormente a venir a Cuenca, la opinión que le merece la pintura clásica, las dificultades con las que se encuentra en nuestro país, etc. Asimismo, el autor des taca los cuadros de Miura por su «original es tilo» 14 , un calificativo este que será recu rrente en otras valoraciones posteriores que se ha rán sobre el autor 15 . No obstante, probablemente la excepción m ás i mportante a la tónica general que hemos descrito anteriorm e nte es el catál ogo que se edita con motivo de la m ue stra individual que se celeb ra en la Galería Amad ís (Madrid) del 9 al 27 de febrero de 1972, puesto que en él sí encontra mos importantísim as aportaciones al conocimiento de la obra de Mitsuo. Su texto introductorio f ue escrito por Juan Antonio Aguirre —algo lógico y frecuente, pues se trataba del director d e este espacio 16 — y presenta a Miura como un continuador de las tend encias calig ráficas de la Escu ela del Pací fico, las cuales están en boga en la década de los cincuenta 17 . En este sentido, Aguirre incide en el hecho de que en la pintura de Mitsuo Miur a «el elem ento caligráfico es posiblemente principal», destacando, además de su técnica, «el desarrollo de una escritura crom ática», que favorece «el efecto total» 18 . Este tipo de consideracione s, que son la consecuencia no solo de un profundo conocimiento de la pintura contem poránea, sino también de un contacto directo y estrecho con el artista, te ndrán importantísim as repercusiones en las valoraciones que sobre su obra se hagan má s adelante. De hecho, posteriorm ente, se recurrirá a menudo a su «caligrafi smo» para explicar su trabajo 19 . No obstante, Aguirre plantea que la relación de las obras de Miura con los resultados del expresionism o abstracto solo puede establecerse en términos formales, puesto que únicamente afirm a que «se ap roxima» en su resultado. Sin embargo, ulteriormente esta idea será descontextualizada y tomada en términos absolutos, lo cual dificultará el entendim iento real de la obra inicial de este artista. Asim ismo, conllevará múltiples errores, ya que a menudo se generalizará para gran parte de su trayectoria y su pintura se vinculará sobre todo con su princi pal representante, Jackson Pollock, lo cual resulta bastante discordante con la intención original de Miura. se editó un cat álogo diferente, pero de igual contenido. Véase: Gráfic a español a contempor ánea: litografí a s, grab ados, serigr afías, aguafuerte s, etc., México: Museo de Arte Moderno del Instituto Nacional de Bellas Artes, 1981. 13 HERNÁN DEZ, Antoni o, «Mitsuo Mi ura», Diario de Cuenca , 19 de abril de 1 970, p. 2. 14 Ibidem . 15 Por ejem plo en «Hoy, Inauguraci ón en ‘La Mand rágora’», Sur , 2 de marzo de 19 73, p. 6. 16 MILLET, Teresa, et al., Colección Juan A n tonio Aguirre en el IVAM , Valencia: IVAM, Centre Ju lio González, D.L. 1996, p. 21. 17 APÉNDICE 4 .5., doc. n.º 47. 18 Ibidem . 19 «El caligrafism o de Miura», ABC , 25 de marzo de 1 972, p. 56; y «S ugesti va exposici ón de Mitsuo Miura…», op. cit . II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 41 Además, Aguirre tam bién añade otras vías interpretativa s para entender su obra de este momento como es el tachism o y el arte óptico. Estos dos ingredientes combinados en su justa m e dida y con muc hos m atices, sobre todo en el caso del segundo, sí pueden ser aplicados a este tipo de obras —no a cualquier otra—, ya que en realidad, el planteamiento general de la exposición busca tener un efecto total en la percepción del espectador y las obras se cons truyen a base de m anchas. Sin embargo, el problema vendrá nuevam ente cuando estos concep tos sean aislados o individualizados y se extrapolen a otro tipo de obras. Por otro lado, tras la intervención de Aguirre, su amigo y com pañero Nacho Criado escribe también un origin al texto que se divide en cuatro brev es apartados a partir de los cuales el autor presenta una pe rfecta declaración de las intenciones y de los valores que los jóvenes artist as de ese momento m a nejan. No obstante, con relación a la obra de Miura, destacan sobre todo las ideas que propone en el epígrafe «Sobre lo que cada cual debe ver» puesto que, aunque no preten de «establecer un juicio esclarecedor » de su obra 20 , sugiere ciertos conceptos com o «acumulación, densidad, dinám ica expansiva, oblicuidad de una dirección» que s on clave para entender el desarro llo de la pintura de Miura a principios de los años setenta. Además, en el apartado «U na situación y una propuesta» tras hacer una crítica abierta a la sociedad del m omento, defiende una «agresividad cuya fuerza sea el interés total por todo aquello que nos convierta en espíritus transm isores y recep tores de nuestra propia existencia» 21 . Palabras estas que quizás desposeídas del tono rebe lde que les añade Criado podían ser también directamente firm adas por Mitsuo, un artista sin prejuicios qu e se interesa por m últiples manifestaciones y tendencias, especialm ente en este periodo. La muestra que estam os comentando despiert a un cierto interés entre los círculos artísticos de la época y el 24 de febrero de 1972 se publica una reseña en el diario Informaciones titulada «Segundo Happening» 22 . En ella se aportan nuevos datos y se incide en una idea ya apuntada po r Criado en su texto sobre la inte nción de vincular el arte y el espectador, lo cual es cons iderado por el autor como m uy novedoso. Por otro lado, sobre la sección más puram ente pictórica de la muestra, en la línea de lo que ya hiciera Aguirre ― y como m uchos otros harán posteriormente 23 ― se vincula lo caligráfico-gestual de la obra de Miura con las obras de Tobey, Pollock y Michaux. Por ello, lo que el au tor considera más original, es decir fruto de las propia s investigaciones de Miura, son sus «‘com unicaciones’ móviles, en continua acción» 24 . Con esta denom inación se alude a las acumu laciones de obras dispuestas en montones unas encima de otras que el espectador pue de tom ar con la mano y contem plar. Este 20 APÉNDICE 4 .5., doc. n.º 47. 21 Ibidem . 22 APÉNDICE 4 .4., doc. n.º 26. 23 Por ejemplo, el 25 de m arzo en una pequeña reseña apa r ecida en el di ario ABC se vuelve aludir al «caligrafismo» de las obras de este artista, al mismo tiempo que se relaciona este tipo de manifestación, aunque se aclara que está exenta de simbolismo, con las pinturas orient ales. Véase: «El caligrafismo de Miura…», op. cit. ; y CASTRO AR INES, José de, «Mits uo Miura», Informaciones , 9 de noviembre de 1972, p. 10 . 24 APÉNDICE 4 .4., doc. n.º 26. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 42 hecho lleva al crítico a com parar el montaj e de Miura y los grandes almacenes en época de rebajas. No obstante, a modo de balance anuncia: «el joven Miura se me ofrece con atractivo mú ltiple, vario en su cobertur a, pero con pretensiones declaradamente entrañables» 25 . Y com o conclusión afirma que toda la exposición es «un suceso que no debemos dejar en silencio» 26 . No obstante, en octubre de 1972 con moti vo de la exposición que realiza en la Galería Besaya de Santander se publi ca otra crítica firm ada por Manuel Ángel Castaneda en la que, aunque en general se valo ra su obra de forma bastante positiva, se observa un cierto escepticism o y recelo hacia algunas facetas de su concepción artística 27 . La obra de Miura sorprende nuevamente por la «fuerza con que utiliza la técn ica gestual» 28 y por la manera en que se concibe su montaje. Pero, al m ismo tiempo, se advierte al lector de que sus cuadros «levantarán polém icas» 29 . Esto se debe a que, aunque Castaneda reconoce un «extraño encanto» y un cierto «decorativismo» en sus pinturas 30 , considera que su completa valoración exige que el público se despoje de cualquier tipo de prejuicio. De hecho, el au tor no duda en afirmar que inicialmente las obras del nipón pueden parecer una «pintura-camelo» o un « tim o» e incluso le pregunta directamente al artista por esta cuestión, tal y com o se observa en la pequeña, pero interesante e ntrevista que se inc luye. El 9 de noviembre de 1972, José de Castro Arines —uno de los m á s importantes defensores del trabajo de Miura en los años setenta 31 — se hace eco en Informaciones de la muestra individual que este artista lleva a cabo en la Gale ría Egam de Madrid en este momento 32 . A pesar de su brevedad, esta crític a destaca porque en ella, además de aludir a conceptos ya anunciados anteri ormente como su «caligrafism o» y su gestualidad, hace alusió n al misterio de sus obras 33 . Aunque De Castro Arines usa esta cualidad como un halago, es interesante comp robar que los primeros críticos que se aproximan a sus obras suelen considerarla s, de una m anera u otra, complejas, 25 Ibidem . 26 Ibidem . 27 CASTANEDA , M. A., «Vino a Esp aña para apr ender a pin tar», El Diario Montañés , 4 de octubre de 1972, p. 2 28 Ibidem . 29 Ibidem . 30 Esta idea también será recogida en otras críticas como «Mitsou Miura» [ sic ], ABC , 26 de junio de 1974, Ed. Andalucía, p. 80. 31 José de Castro Arines form ó parte de los críticos encargados de la sección «Inform aciones de las Artes y de l as Letras » junto a Ra fael Cont e y Pa blo Corbalán y después junt o a Juan Pedr o Quiñonero. Véase: «Informaciones y una década prodigiosa», en http:// unatem poradaenel infierno.net /2008/10/30/ informaciones-y -una-decada-pro digiosa/ [fecha d e consulta: 20 de mayo de 2009 ]; y CRESPO DE LARA, Ped ro, In formaciones: la décad a del cambio, 1968 -1978 , [San tander]: Tantín , [2008], pp. 125 -128. 32 CASTRO AR INES, José de, «Mitsuo Miura», Inform acio nes , 9 de noviem bre de 1972, p. 10. 33 José de Castro Arines, además de con acierto, valorará siempre muy positiva mente las obras de Miura. Véase por ejem plo: CASTRO ARINE S, José de, «Mits uo Miura», Informaciones , 1 1 de diciem bre de 1975, p. 14 ; y APÉNDICE 4 .4., doc. n.º 28. No ob s tante, además de es tas críticas es muy posible que realizara otras m uchas de las anónimas que publican en es e mismo diario por estas fechas, ya que en ellas se aprecia un t o no muy pa recido al de l os textos por él firmados. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 43 misteriosas o sorprendentes 34 . Además, con frecuencia dem uestran un ligero escepticismo sobre si el público será capaz de valorarlas en su justa medida, tal y como también le sucede a Castaneda, m otivo por el cual, a menudo, invitan al espectador a acercarse a sus obras con una m irada nueva y abierta. Así, por ejemplo, unos años después, de nuevo en Informaciones aparece otra interesante crítica de Castro Arines relativa a la exposici ón colectiva que Miura realiza en la Galería Buades de Madrid bajo el título d e El taller-La pintura–El museo 35 . En ella ya desde el principio el autor advierte al público de que «aquello no está pensado para gentes medianamente de respeto» 36 , aunque confiesa su sim p atía por este tipo de propuestas, valorando sobre todo su espontaneidad. Igualmente, tam bién en 1972, algunos críticos reparan en su calidad técnica y su «limpieza y precis ión» 37 , así como en los poéticos result ados conseguidos en sus obras, características todas ellas que serán habituales en los an álisis que se hacen de su trabajo 38 . Por otro lado, aunque a través de las entrev istas que le realizan anteriorm ente, ya sale a relucir indirectamente algún dato de su biografía como su edad o los años que lleva en España, es en 1973, cuando en diversas críticas se afirm a que reside en nuestro país desde 1966 39 . Destacamos este dato puesto que, tal y como podrem os analizar con más detenim iento en el capítulo dedicado a s u trayectoria, a lo largo de las distintas publicaciones que sobre este artista se conocen se han proporcionado dos versiones diferentes en relación con el año en que llega a España. Algunos autores afirman que fue en 1965 mientras que otros lo fijan un año después 40 . No obstante, consideram os que esta variación viene provocada por el malentendido que produce el hecho de que a menudo Miura afirma que llega a España con 19 años. Asimismo, debem os de stacar que, en genera l, en estos m o mentos se tiene una elevada consideración de su trabajo y se ll eva a cabo una valiente apuesta tanto por la forma como por los contenidos de sus obras 41 . De hecho, algunas críticas llegan a 34 APÉNDICE 4 .4., doc. n.º 27. 35 APÉNDICE 4 .4., doc. n.º 28. 36 Ibidem . 37 «Mit suo Miur a», [s. d.] , [1972]. [Arc hivo G alería Egam ]. 38 CASTRO ARINES, José de, « Mitsuo M iura…», op. cit., (1972) . 39 Véase (p or orden c ronológico): «Hoy, inaugu ración en ‘La Mand rágora’…», op . cit. ; «Mitsuo Miu ra en Málaga», La Vanguard ia , 14 de marzo de 1973, p. 33; y «Dibujo s de Mitsuo Miura en Sala Prat», Levante , 5 de mayo de 197 3, p. 21. 40 La primera crítica encontrada hasta la fecha que se ñala 1965 como año de su llega da a España es «Sugesti va exposici ón de Mi tsuo Miu ra…», op. cit . También aparece en ot ras como MARÍN Joaquín, «Miura en el colectivo Palmo», Su r , 13 de enero de 1983, p. 14; ALONSO , Pedro Pablo, «Mitsu o Miura, el artista japonés que no quiere cambiar la locur a latina por el orden oriental», La Nueva Españ a , 15 de noviem bre de 1985, p. 6, etc. 41 Algunos críticos se muestran más cautos al respecto como, por ejemplo, Raúl de Montemar, quien afirma que Miura tiene «un acabado estilo, tanto interp retativo como de acabado, pero hasta aquí, nada más». Véase: MONTEMAR, Raúl de, «Mitsuo Miura en La Mandrágora», Idea l , 9 de mar zo de 1 973, p. 8. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 44 insertar su producción en «una tendencia m uy interesante dentro de la más importante pintura de vanguardia que hoy día se está haciendo en nuestro país» 42 . Por otro lado, en el folleto de la exposici ón que Miura celebra en la Sala Prat de Valencia en 1973 se publica una serie de interesantes claves para interpretar correctamente el trabajo de Miu ra 43 . Están elaboradas por Juan Manuel Bonet y en parte siguen la línea iniciada por N acho Criado tres años antes, pero esta vez de form a más sistematizad a y completa 44 . En concreto, el au tor alude a conceptos como el de serie, acumulación, repetición, expansión, p intura su elta, etc. Y destaca algunos elementos de sus obras como los núm eros o los signos, lo s cuales, según Bonet, se vinculan al pensamiento oriental. Ig ualmente, hace alus ión a un «orden instintivo», una idea esta del orden que de distintas maneras es dest acada por otros m uchos a utores en este momento 45 . Finalm ente, también señalamos cóm o el autor ha percibido en la obra de Miura una «actitud que trasciende el modo de hacer con creto» 46 , aunque sepa adaptarse, al mismo tiempo, a los diversos m edios. Pero no solo en Madrid el trabajo de Miura recibe este tipo de bienvenida, también en Sevilla la exposición que realiz a en la Galería Juana de Aizpuru logra críticas muy positivas. P or ejemplo, en ABC , entre otras cuestiones, se afirma que los sistemáticos trazos de sus pinturas poseen «simplicidad, fuerza, lozanía, tersura, claridad y ligereza y se integran en conjuntos u bicados en el área de un decorativismo elemental» 47 . Asimism o, en 1975, el americano William Dyckes publica un interesante volumen en el que abord a el arte contem poráneo español y menciona a M iura como uno de los artistas —jun to a Luis Muro— má s destacados entre lo s que han tomado el testigo de la generación conquense 48 . Además, Dyckes invita a participa r en el libro a otros importantes escritores. Uno de ellos es Juan Antonio Aguirre quien nuevam ente se muestra como un auténtico defensor de Mi ura al definirle como «el m ás destacado residente de la colonia de Cuenca» 49 . Además, menciona su ha bilidad para conformar un estilo más español incluso que el de lo s propios españoles y comenta que la única cualidad nativa que mantiene en su obra es s u intensidad y su constante actividad. Ahora bien, también anuncia que era un artista imposible de predecir. Otra de las grandes aportaciones que se hacen en este m o mento al conocimiento de la obra de Miura, siguiendo la estela iniciada por autores como el m encionado Aguirre, es la realizada por un crítico anónimo de Diario 16 con m otivo de la exposición que este artista prepara en la Ga lería Egam y que aparece el 11 de enero de 42 «Hoy, in auguración en…» , op. cit . 43 Mitsuo Mi ura: dibujos , Valencia: Sala Prat, 1973. 44 Estas no tas también se recogen en «Di bujos de Mitsuo Miur a en Sala Prat», Levante , 5 de mayo de 1973, p. 21 . 45 Ibidem ; «Mitsou Miur a [ sic ]…» , op. cit .; APÉNDICE 4 .4., doc . n.º 29, y APÉNDICE 4 .4., doc. n. º 31. 46 Mitsuo Mi ura: di bujos…, op. ci t. 47 «Mitsou Miura [ sic ]…», op. cit. 48 DYCKES, Willian, et al . Contemporary Spanish Art , Nueva York: The Art Digest, 1975, p. 54. 49 AGUIRRE, Juan Antonio, «Young er Artists of Madrid», en DYCKES, Willian, Contem porary Span ish Art…, op. cit., pp. 132- 142 (p. 141). II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 45 1978 50 . Su importancia radica en qu e el autor s e declara consciente de la facilidad de establecer relaciones formales entre la obra de Miura y de los expresionistas y expresionistas abstracto s de la Escuela de San Francisco y de Nuev a York, pero en su caso desea alejarse a toda cost a de «tam aña frivolidad». Por el contrario, entiende que el verdadero valor de la obra de Miura es el de llevar a cabo «un ejercicio expresivo- crítico en el que se pone en cues ti ón qué es y qué pretende la pintura» 51 , que será común a muchos de los principales artistas de su generación. Además, para el autor todas estas cuestiones convierten a Miura en un «insaciable indagador». Esta misma exposición tiene también cierto protagonism o en Informaciones , donde el 19 de enero de 1978 se dest aca la «serena agitación» de sus obras 52 . Ahora bien, esta aparente contradicción se resuelve al final añadiendo: «Muy japonés con todo, muy importante siempre» 53 , lo que de algún modo da a entender que ese tipo de comportamientos quedan justificados por el m ero hecho de ser nipón. Probablemente, uno de los ejercicios críticos m á s importantes, sobre todo por la penetración lograda, entre los qu e se llevan a cabo hasta ese mo me nto es el que public a Santiago Amón en El País el 19 de enero de 1978 54 . En este sentido, he mos de mencionar que, a juzgar por la docum entación encontrada hasta la fecha, este es el primer artículo que aparece en esta public ación periódica desde su creación en 1976 55 . En él, además de aludir a algunos concep tos clave ya anunciados por otros autores previamente, habla del «estilo inequívoco» de este creador. No obstante, si por algo destaca la crítica de Amón es po rque en ella relaciona la ob ra de Miura con «una visión oriental del universo», pero plan teándose la disyuntiva d e si es ta visión es «asimilada en su origen genuino o […] reencontrada en lo s m ás felices ejemplos que de su influjo acertaron a plasmar los m ejores maestros del arte contemporáneo de Occidente» 56 . No en vano, artistas a los que Miura conoce bien como Pollock, Mathieu, Tobey, Newman, etc., tenían grandes conocimientos e incluso bastante influencia en su obra de eso que Amón denom i na «visión oriental». En este sentido, el autor resu elve esta posible controversia, hablando del «feliz maridaje en tre las fuentes originarias y la enseñanza magistral de quienes tam bién bebieron en ellas» 57 . Apreciación esta que, desgraciadamente y pese a su importancia y acierto no será tenida en cuenta por los siguientes estudiosos de su obra. No obstante, no podemos negar que su inte nto por relacionar la obra de Miura con la filosofía oriental resulta excesivo en algunos puntos, sobre todo al afirm ar que este artis ta realiz a un «intento vigoros o de disipar el antagonismo entre la 50 APÉNDICE 4 .4., doc. n.º 29. 51 Ibidem . 52 APÉNDICE 4 .4., doc. n.º 30. 53 Ibidem . 54 APÉNDICE 4 .4., doc. n.º 31. 55 La prim era edición de El País tuvo lugar el 4 de mayo de 1976. Véase: «El País», en http://es.wikipedia.org/wik i/Diario_El_Pa%C3%ADs_( Espa%C3%B1 a) [fecha de consulta: 2 2 de enero de 2009]. 56 APÉNDICE 4 .4., doc. n.º 31 57 Ibidem . II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 46 individualidad y la generalidad, en tre la n aturaleza y el hombre» 58 . En este sentido, debemos señalar que, si bien es cierto que Mi ura se inspira en el m edio natural que le rodea, consideramos que no persigue totalm ente una comunión con él, ya que siempre adopta una posición de espectador frente al mismo. Adem ás, la mentablemente, esa inclinación hacia lo natural que es básica pa ra com prender su obra, aquí es tan solo insinuada y se echa de menos una m a yor profundización sobre este tema. 2. LOS AÑOS OCHENTA Y NOVENTA Frente a la relativa escasez de estudi os y de publicaciones llevados a cabo en los años sesenta y setenta sobre la obra de Mitsuo Miura, la década de lo s ochenta va a caracterizarse, por un aum ento considerable de los mismos, que se mantendrá durante el decenio siguiente y en buena part e de la primera década del siglo XXI . Esto será especialmente cierto en lo que concierne a catálogos, aunque en la mayoría de los casos nos encontramos con publicaciones que son pr oducto de exposiciones colectivas y que se limitan a incluir im ágenes y un resumen bi ográfico del artista. Además, cuando sí incluyen textos, estos tampoco demuestran se r fruto de una invest igación rigurosa o del contacto directo con el propio ar tista. Y lo que es m ás, se aprecia que de un texto a otro se van contagiando los errores, las citas y la s lecturas simplistas de la obra de este creador. Motivos por los cuales, salvo en la s excepciones que enseguida com entaremos, no se logran grandes aporta ciones a su conocimiento. Por otro lado, en lo que a críticas se refiere asistimos a una enorme proliferación de las mism as y, aunque hay excepciones, suelen ser m ás analíticas y abarcar un espectro mayor de su producción, algo lógico si tenemos en cuenta que con el tiem po su trabajo se hace cada vez más volum inoso a la par que más conocido. De este m odo, este tipo de publicaciones son nuevamente las que por norma general nos proporcionen mayor núm ero de claves para la comprensión de su trabajo, sobre t odo las relativas a sus exposiciones en solitario. Así, por ejemplo, el 19 de enero de 1980 en Sur se publica una reseña sobre la muestra individual que Miura lleva a ca bo en el Colectivo de Pintores Palmo 59 . El autor de la misma la recib e con entusiasmo y la valora com o «un hito encomiable en su programación» 60 . Igualmente, destaca el trabajo de Miura por haber explorado muy diversos campos y por se guir «una línea personal completam ente definida» 61 . También se advierte de forma totalm ente acertada que «toda la obra de Miu r a viene directamente de la contemplación consci ente de la naturaleza » 62 . Y se de fiende que en ella se reúnen valores contrarios como concavidad-convexida d, tensión-distensión, interior-exterior o 58 Ibidem . 59 «Sugesti va exposici ón de Mitsuo Miura…», op. cit . 60 Ibidem . 61 Ibidem . 62 Ibidem II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 47 continuidad-discreción. No obsta nte, el autor acaba preguntándose si se podría hablar de «expresionismo abstracto profundamente japoné s», en especial por su em pleo de significados, signos va cíos y gestos. Igualmente, debem os de stacar un comentario que Diario 16 publica en m arzo de 1980 sobre la exposición de dibujos y aguafuer tes que Miura lleva a cabo en la Galería Tórculo de Madrid. Su interés radica sobre todo en la apreciación que el autor hace de la carrera de este artista: «Pacientemente y por supuesto en silencio, Mitsuo Miura va construyendo una firme ― y personal ― imagen en el arte» 63 . De este modo, se alude no sólo a su carácter calmado, sino tam bién ― mediante un ajustado juego de palabras ― a los humildes, pero constantes pasos que Miura ha ido dando a lo largo de su trayectoria. No en vano, se trata de un artista al que nun ca le ha interesado la fa ma fácil, ni la polémica o el bullicio com ercial 64 . Además, en este texto se prem ia su expresividad a partir de elementos m í nimos y la variedad de representacion es que se dan en su trabajo, con las cuales consigue crear diferentes sens aciones. Poco después, el 16 de abril de 1980 y con motivo de la m isma exposición, Félix Guisasola sintetiza la labor presentada por Mitsuo en dos puntos: «Concepto y emoción» 65 . Por un lado, aunque al principio de su artículo anuncia la muestra como «distante y aparentemente neutra» 66 e incluso califica el trabaj o de Miura de «contenido, preciso y hasta cierto punto, fr ío», puntualiza que la emoción es tá presente en sus obras, sobre todo en sus dibujos, por «la elabor ación silenciosa y personal del espacio» 67 . Por otro lado, de sus grabados de staca el peso conceptual por la menor inm ediatez en su ejecución. Además, subraya, en general, su al ejamiento de cualquier tipo de m oda y el hecho de que no practica un elementalism o absoluto, sino que se va adaptando según los casos. En 1981 ve la luz uno de los catálogos, si n duda, más importantes y de mayores repercusiones de su carrera, al igual que lo es la e xposición que lo m otiva. Nos referimos al volum en que se publica para ilustrar la muestra individual que se presenta en el Museo Español de Arte Contemporán eo en Madrid en febrero de ese año 68 . Esta es la primera ocasión en la que —a pesar de la juventud del artista— se pretende organizar una exposición de carácter retrospectivo, que , por tanto, resulta ser un compendio de toda su labor creativa en España. Consecu entemente, incluye pinturas, grabados, fotografías, esculturas, instalaciones y objet os, manifestaciones algunas de ellas de las que se nunca antes se ha hablado en una publicación. En este sen tido, hemos de decir que esta exposición marca un antes y un después en la valoración de su trabajo escultórico, pues a partir de ent onces será mucho m ás reconocido. 63 «Mitsuo Miura», Diario 16 , 19 de m arzo, 1980, p . 23. 64 Cualidades estas de Miura que también serían se ñaladas posterio rmente por autores como Francisco Calvo Ser raller o Amal ia Rubí, Véase: AP ÉNDICE 4 .4., doc. n.º 33, y R UBÍ, Am alia G., «La poéti ca abstraccionista de Mitsuo Miura», El Punto de las Artes , del 14 al 20 de septiembre de 2001, p. 21. 65 APÉNDICE 4 .4., doc. n.º 32. 66 Ibidem . 67 Ibidem . 68 APÉNDICE 4 .5., doc. n.º 48. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 48 El texto introductorio está escrito por Ju an Antonio Aguirre, quien entonces ya es un reconocido crítico y escritor y quien además ha seguido bastante de cerca la trayectoria de Miura. Tiene un contacto di recto con él desde pr incipio de los años setenta gracias a que desde Madrid se ace rca en algunas ocasiones a Cuenca e incluso posteriormente a Bustarviejo, donde tam bién vivirá nuestro artista. Además, com o ya tuvimos ocasión de analizar, es el autor de uno de los principales te xtos que sobre este autor se han escrito hasta este m o mento. Por ello, Aguirre es tá en di sposición de sentar las bases de las diferentes etapas por las que Miura pasa. Y eso es justam ente lo que hace. Además, intercala sus aportaciones con numerosas citas del propio Miu r a que poseen un enorme valor. Su im port ancia radi ca tanto en su sentido aclaratorio como documental debido a la escasez de entrevista s y de declaraciones del artista publicadas hasta esa fecha, así como tam bién en el hecho de que ofrecen m uchísimos datos y apreciaciones que hasta entonces permanen inéditos 69 . Igualmente, el conocim i ento que Aguirre posee de su obra se evidencia en que no sólo habla de las piezas y los resultados obtenidos, sino tam bién incluso de sus procedimientos, algo que, al parecer, no es de interés para sus intérp retes precedentes. Aguirre comenta que nuestro artista «trabajaba con rapi dez, con seguridad y sus resultados eran casi si empre m uy satisfactorios» 70 y destaca su a mplia producción en este momento. Por otro lado, com o hace en ocasiones an terio res, apunta a la relación de la pintura de Miura con la de Pollock, pero siempre matizándola con gran acierto. Así, señala como diferencia conceptual entre am bos la falta de azar existente en la pintura de Miura. Igualmente, Aguirre m enciona su talento particular y analiza uno de los principales problemas que han envuelto su obra: que a prim era vista puede ser considerada como un trabajo fácil. No obstant e, resuelve alguna de estas cuestiones por su origen oriental al cons iderar que «el descubrimiento del problema y su form ulación son una mism a cosa, inseparables de una trad ición plástica que otor ga a la rapidez de ejecución la medida de la eficacia» 71 . Asimism o, t ambién podem os destacar la comparación que h ace entre la obra de Miura y la de sus compañeros y amigos Luis Muro y Nacho Criado, encontrando diferencias entre ellos, pero también algunos puntos en común co mo, por ejem plo, el interés por la naturaleza. También Aguirre capta una de sus m a yores aportaciones al destacar su capacidad para modificar el concepto de es pacio expositivo. Adem ás, partiendo de las declaraciones de Miura, Aguirre otorga a algunas de sus piezas la capacidad de transmitir «íntim os, significados simbólicos» 72 . Una afirm ación esta que —bajo nuestro punto de vista— no puede hacerse extensiva a toda la obra que produce hasta este 69 De hech o, bastantes años más tarde, Alicia Mu rría comentará esa reserva que , a menudo, dem uestra Miura a habla r de su propi o traba jo. Véa se: MURR ÍA, Ali cia, Mitsuo Miura , Sant ander: Fu ndación Marcelino Botín , 1996, p. 11. 70 APÉNDICE 4 .5., doc. n.º 48. 71 Ibidem 72 Ibidem . II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 49 momento, sino que ha de entende rse con cautela y solo en re lación con aquellas piezas que evocan el medio natural y su vida cotidia na, pues parten de sus paseos por el campo. En definitiva, Juan Antonio Aguirre debe ser subrayado como uno de los primeros —y pocos— teóricos que se acerca a la obra de Mi ura de man era dir ecta y se esfuerza en explicarla más allá de cuestiones form ales. Por otro lado, en lo que re specta a las crític as qu e surgen como consecuencia de esta exposición debemos subrayar que algunas de ellas están firmadas por importantes historiadores y críticos de arte 73 . Por ejemplo, Francisco C alvo Serraller publica un artículo bastante extenso en El País el 7 de m arzo de 1981 74 . En primer lugar, este autor considera a Miura como uno de los anim adores de la vanguardia madrileña de los setenta. Además, señala que, aunque no ha pe rdido sus raíces, ha desarrollado toda su obra personal en España y lo define abiert amente com o una figura más en el panorama nacional del momento. No obstante, unas línea s m ás abajo Calvo Serraller se hace eco de la distancia existente entre Miura y al gunos de sus coetáneos españoles y decide relacionar sus obras con «las líneas funda m entales de la vang uardia internacional» 75 . Por lo demás, sigue la sistematizaci ón que ha proporcionado Aguirre en el catálogo de la muestra para an alizar su trayecto ria y señala que Mi ura «arrancó del informalismo f río con tics neodadaistas» 76 . Asi mism o, vincula sus últimas obras con el minimal , el arte conceptual y el land art . En este sentido, nos encontramos nuevam ente con otra problemática en relación con los pl anteam ientos de Miura. Aunque este tema será tratado con m ás detenimiento en el gr ueso de la tesis, debemos adelantar que, a menudo, se ha m alentendido la simplicidad de su trabajo o su interés por la naturaleza y se ha tomado el todo por la parte, encasillándole en una de estas tres propuestas o definiéndole en ocasiones como una mezcla de las tres 77 . Es cierto que el trabajo de Miura posee concomitancias con estos m o vimientos, pero, como verem os, su complejidad y personalidad supera cualquier tipo de clasificaci ón. Sin embargo, la autoridad de quien escribe dicha af irmación y las existentes similitudes fo rmales contribuirán a que numerosos estudiosos de su obra posteriores ap liquen esa fórmula con mayor o m e nor fidelidad. Por otro lado, Calvo Serraller también re laciona la obra de Miura con su origen al hacer referencia al «espír itu japonés que la preside», el cual —según es te autor— se concreta en la sutileza, el am or a la naturaleza, el refinam iento en el tratamiento manual de la materia y la desenvuelta caligrafía. No obstante, no repara en el hecho de que algunos de estos elementos también son pr opios de la vanguardia internacional 73 Además de Franci sco Calvo Serraller del que ha blaremos a continuación ta mbié n public ó un artícul o Antoni o Manuel Cam poy. Véase: CAMP OY, A. M ., «Miura», ABC , 26 de abril de 1981 , p. 17 . 74 APÉNDICE 4 .4., doc. n.º 33. 75 Ibidem . 76 Ibídem . 77 Algunos ejempl os que ilust ran esta idea son: ALON SO, Pedro Pablo, « Mitsuo Miura, el artista japo nés que no quiere cambiar la locu ra latina por el orden or iental», La Nueva España , 15 de noviembre d e 1985, p. 6; y FERN ÁNDEZ-CID, Miguel, Arte espa ñol contem poráneo: Fo ndos de la Fundac ión Juan March , Madrid: Fu ndaci ón Juan Mar ch, 1989, etc. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 56 No obstante, Lledó, aun admitiendo su de scono cimiento de la cultura japonesa, se aventura a afirmar que su obra posee «un arom a peculiar, exquisito y refinado, nada habitual en estas latitud es, que debe tene r su origen, necesariamente en una educación visual muy diferente» 113 . En este sentido, debemos dest acar la utilización del término «necesariamente» que parece llev ar implícito el hecho de que Miura no puede deshacerse del peso de sus raíces niponas. Además, Lledó no alude a referentes concretos, quizás por esa falta de fam iliaridad con Japón, sino que más bien hace referencia a una amplia «cultura visual» que le perm ite solucionar de un plumazo y sin riesgo aparente de equivocarse toda la problemática que enci e r r a e l a n á l i s i s d e l a o b r a de Miura. Es indudable que los años que nuestro creador vive en Japón le influyen, pero Lledó no se plantea qué sociedad y qué ar te es el que realm e nte conoce allí. No obstante, es curioso que el autor es consciente de que «su formación como artista se produce aquí, gracias a las relacion es que establece con el lado m á s informado y sensible a las nuevas ideas que corrían po r el panoram a artístic o» sobre todo gracias a su estancia en Cuenca 114 . Ahora bien, tam bién admite —como ya lo había hecho Calvo Serraller en 1981— que debe muy poco a los artistas de su entorno, y apunta a que su arte se inspira en «elementos mínimos, hue llas o residuos simples del entorno natural», y parte siempre de la pregunta de qué puede ofrecer un m a terial. Uno de los puntos más débiles de su discur so llega cuando insist e en la fidelidad de Miura a los planteamientos m inimalistas. Pero después recuper a su credibilidad al definir sus obras como com plejas y al a puntar que logran una emoción estética que procede de «su nitidez como signo y de su amplitud com o concepto» 115 . Finalmente, de los trabajos m ás recientes destaca su cohe rencia con resp ecto a sus planteamientos iniciales, y s u valentía para llev arlos hasta sus últim as consecuencias. Con relación a esta exposición, Juan Manuel Góm ez Segade publica una critica en el Ideal de Granada el 27 de febrero en la que afirma que sus obras aisladas pueden entenderse como «m itad fortuna, mitad cálculo y con radicales contrastes en su propia definición interior» 116 . Sin em bargo, visto en conjunto, pa ra el autor su trabajo resulta más coherente y perm ite entender mejor su te oría estética y su «pr ofunda significación plástica» 117 . Adem ás, Gómez Segade se interesa por las posibles relaciones existentes entre la obr a de Miura y la de ar tistas enmarcados en la Escuela Bauhaus como Mondrian o Albers, quienes ya han investigado con formas parecidas consistentes en un «cuadrado centrando un carnaval de colores» 118 . Además, destaca de las o bras de Miura sobre todo su «objetividad física », es decir que se tratan de objetos bellos por sí mismos. Y, en definitiva, considera que «cuando un artista logra conjugar tan coherentem e nte 113 Ibidem , s. p. 114 Ibidem . 115 Ibidem . 116 GÓMEZ S EGADE, Jua n Manuel, «Mitsuo M iur a, entre la teoría y las formas», Ideal de Granada , 27 de Febrero 198 6, p. 8. 117 Ibidem . 118 Ibidem . II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 57 propósitos estéticos y procedimientos plástico s, hemos de reconocer que tiene derecho a figurar con nombre y apelli dos en la Historia Genera l del Arte contemporáneo» 119 . Por otro lado, la exposici ón de esculturas que Miura realiza junto al mencionado Guillermo Lledó en la Galería Egam el ve rano de 1986 trae consigo la publicación de una serie de textos, como por ejem plo el de Fernando Huici, que sacan de nuevo a la luz la aparente relación de las obr as del nipón con el minimalism o 120 . Sin embargo, solo una crítica alude de forma indirecta a sus vínculos con el espacio de su cas a en el cual se inspira al afirmar que en el «interio r cuad riculado de algunas piezas» hay una «similitud con el ensimismamiento, la seguridad hogareña, etc.» 121 . Tanto el año 1987 como el siguiente no van a ser excesivamente fructíferos para las publicaciones y los estudios de Miura. Este hecho no se debe tanto a que sus obras susciten un menor interés, sino posiblem ente al escaso número de exposiciones en las que particip a, lo cual indica la gran dependencia que e xiste entre la bibliografía publicada sobre este auto r y sus exposiciones. No obstante, dentro de esa realidad general encontramos también excepciones que poseen además una gran calidad como es el catálogo de la exposición colectiva celebrada en el Centro d e Arte Reina Sofía de Madrid que lleva por título Naturalezas españolas (1940-1987) 122 . En él además de aparecer al gunos ensayos firmados por Julio Caro Baroja y Francisco Calvo Serraller, se incluye una revisión —a través de cinco paradigmas diferentes— de las distintas m ane ras de relacionar arte y naturaleza que han tenido lugar en el arte español en tre las fechas que abarca la muestra 123 . El artículo, que está realizad o por el menci onado Calvo Serraller junto a Ana Vázquez de Parga, incluye a Mitsuo Miura en el apartado «Sobre la naturaleza (1970-1980)», en el que también figuran artistas como Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Luis Canelo, Miquel Navarro y Miguel Ángel Blanco. Este hecho no debe pasar inadvertido, puesto qu e estos artistas, así como otros no incluidos, son consid erados, a m e nudo, como artífices de la radicalización de la va nguardia que tiene lug ar en los a ños setenta y que dará lugar una década más tarde al arte posm oderno. Dichas figuras —según los autores del tex to— se mueven en términos de una estética concep tual, pero también se vinculan con el naturalismo, el arte de la tierra, el arte ecológico, etc. De este m odo, sus obras, a pesar de las apariencias, no deben considerarse como una prolongación del a rte conceptual, sino como una consecuencia de su crisis com o lenguaje. Asimismo, se estim a que la vuelta a la naturaleza ha sido un elemento básico de investigación en artistas com o Miura, quien es la usan incluso com o materia prima también. Adem ás, se valora positivamente la proliferación de inst alaciones que surgen 119 Ibidem . 120 APÉNDICE , 4. 4., doc. n.º 37 . 121 «Guillermo Lledó y Mitsuo Miura», Ya , 9 de ju lio de 1986 , [s. d.]. 122 VÁZQUEZ DE PARGA, Ana, CALVO SERR ALLER, Francisco, et al. , Natu ralezas españo las (1940- 1987) , Madrid: Centr o de A rte Rei na Sofía Ce ntro Nacional de Exposiciones: B anco de Crédito Agrícola, 198 7. 123 Dichas categorías eran: «Ante la naturaleza ( 1940-1950)», «Con la natural eza (1950-1960) », «Contra la naturaleza (1960-1970)», «Sobre la naturaleza (1970-1980)» y «Tras la naturaleza (1980-1987)». II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 58 de forma paralela a la escultura gracias a artistas como Mitsuo quienes pretenden «abarcar el corazón y la cabeza, la sensibilidad y el conocimiento» 124 . Por otro lado, en 1988 tan solo destaca una publicación llevada a cabo en Tokio por el Marimura Art Museum con motivo de una exposición que se organiza en este mismo lugar en colaboración con el Círcul o de Bellas Artes de Madrid titulada Mitsuo Miura’88. Madrid-Tokio 125 . En el breve texto introductorio de este catálogo, que también está traducido al japonés, Martín Chirino, presidente entonces de la mencionada institución, describe a Mi ura como «uno de los nombres de m ayor significación entre los valores sólidos de la vanguardia española», apreciando sus aportaciones de carácter internaci onal al arte español actual 126 . Sin embargo, tras ese periodo de recesión bibliográfica, a pa rtir de 1989 llega una paulatina recuperación que conduce a un verdadero boom de publicaciones producido por el mayor núm ero de exposicio nes que realiza en los noventa. Este fenómeno se deja notar, sobre todo, en la prensa periódica y en las críticas, las cuales adquieren poco a poco una mayor sofisti cación y logran dem ostrar un estudio más detenido de la obra que Miur a produce en cada época. Una de las razones que explic a es te suceso es la presen tación de una nueva serie pictórica dedicada a la playa de Los Genoveses que tendrá un a profusión espectacular y que cosechará un enorme éxito. Por otro lado, el desarrollo económ ico del país, tras la crisis que abarca la segunda mitad de la décad a de los setenta hasta bien entrados los ochenta, y el mayor interés gen eral por el arte contemporáneo hacen que se puedan llevar a cabo exposiciones y catálogos de gran valor y repercusión 127 . A principios de año, en la Galería Egam se organiza una exposición que contrapone de nuevo la obra de Guillermo Ll edó y Mitsuo Miura, aunque esta vez el trabajo del japonés está basado en la ci tada temática de la playa alm eriense 128 . Dicha exposición da como resultado un interesant e catálogo en el que adem ás de Miguel Logroño interviene Aurora García, autora qu e aporta una interesante visión com parativa de la obra de ambos creadores 129 . Por un lado, García los contextualiza en el arte conceptual —algo, como hemos visto, má s que discutible— y señala que ambos «supieron aunar el espíritu reflexivo y analí tico de los nuevos tiempos con una im pronta poética». No obstante, añade de manera acertadísim a que: Miura o Lledó nunca han sostenido un conceptualismo rígido [ … ], probablemente a causa de su consciencia de que la creación artística no 124 Ibidem , p. 185. 125 CHIRINO, Martín , Mitsuo Mi ura'88 , Tokyo : Marimura Ar t Museum Harajuku Tokyo, 1988 . 126 Ibidem , s. p. 127 Para m ás información véase: RAMÓN J ARNE, Ricardo, Artistes espanyols als anys 70 a la c o llecció de la Fu ndació Pilar i Joan Miró a Mallorca , [Palma de Mallorca]: Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, 1996, pp. 21- 31. 128 Esta m u estra se inscribía en el marco de un conjun to de evento s expositivo s celebrad os para conmem orar el vigési mo aniv ersario de la ga lería. 129 GÓ MEZ ACEBO, Enriqu e, LOGROÑO, Miguel y GARCÍA , Aurora, Gu illermo Lledó vs Mitsuo Miura , Madrid: Galería Egam, 1989. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 59 puede convertirse en una disciplina científica y, en cambio, sí aparece poblada de factores intuitivos y resortes de la sensibilidad 130 . Por otro lado, tam bién destaca la c apacidad de Miura para observar y trasm itir emociones a partir de lo que tiene delante, pero sin im itar la naturaleza. De hecho, esta autora interpreta con g ran tino que la forma angular de algunas de las pinturas alude a los 120º del objetivo de la cám ara que Miura usa para captar distin tos instantes en la playa. Además, en este sentido también resu lta pionera en tanto en cuanto refleja el interés de Miura por utilizar este instrume nto, si bien es cierto que no explica ni profundiza lo suficiente en el resto de obras y tipologías. Del mismo m odo, esta exposición trae c onsigo bastantes comentarios en la prensa. Entre ellos destaca, sobre todo, el que Fernando Sam aniego publica el 25 de febrero en El País, pues, a pesar de que Miura compar te el espacio de la galería con Lledó, lo dedica exclusivamente a la obra del japonés 131 . Se trata de un texto bastante documentado, profuso en información e inteligente en sus observaciones 132 . Un eje mplo de ello es el hecho de que para Samanie go las obras de Miura evo can el cielo, las montañas, el aire, la humedad, etc., elem ento s naturales todos ello s que se encuentran «aprisionados en maderas y cristales» 133 . En esta crítica Samaniego tam bién nos habla del origen de la serie y de sus procesos e incluye algunos comentarios del propio Miura, aunque, consideramos que no deben ser interpretados com o a bsolutos: Me interesa lo minimal y el sentido conceptual, tratar un objeto co mo mín i mo y a l mis m o t ie mp o c omo m áx imo , el re fi na mi e nt o, el presentar una idea sin decorar, dar valor al objeto y a la forma. Es una actitud minimalista y conceptualista e incluso muy religiosa, como la contemplación de un paisaje desde lejos 134 . Bajo nuestro punto de vista, en esta d eclaración Miura habla de lo mínimo como la simplificación to tal del paisaje. De hecho, ya puntualiza que le interesa el refinamiento y no la decoración, es deci r, «una actitud», no un estilo concreto, una puntualización esta que Sama niego pasa por alto. No obstante, sí aporta cier tas claves fundamentales pa ra entender algunas de las obras de esta etapa pictórica al afirm ar que «a veces el paisaje tiene la forma horizontal y vertical de la toma fotográfica y se une en cruz» 135 , continuando de alguna forma con la propuesta de Aurora García, aunque sin llevarla tampoco hasta sus últimas 130 Ibidem , p. 10. 131 APÉNDICE , 4. 4., doc. n.º 38. 132 No o b stante, hay que se ñalar que Sam aniego afirm a erróneamente que la expo sición que Miura celebra en Egam en 1969 incl uye «cuadr os y dibujos cercanos al expresionismo abstracto», ya que e n ese moment o las obras de Miura no ti enen nada que ver c on esos planteam ientos. 133 APÉNDICE , 4. 4., doc. n.º 38. 134 Ibidem . 135 Ibidem . II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 60 consecuencias. Por último, señalaremos que es entonces tam bién cuando se habla por primera vez de su intención de pl asm ar el placer en su trabajo. Asimismo, otra de las críticas de esta exposición que poseen cierto interés es, por ejemplo, la de José Ramón Danvila publicada en El Punto de las Artes en la qu e el autor calific a la muestr a como una de las «m ás brillantes y radicales de toda [la] historia» de la galería 136 . Además, comenta el sistem a de ci frados y claves que el artista usa para quedarse con el sentido de las cosa s. Por su parte, Fernando Huici sitúa el trabajo de ambos creadores dentro de una herencia posminimalista 137 . Igualmente destacable es Antes y d espués del entusiasmo , un libro escrito por José Luis Brea en 1989 y que está planteado de forma paralela a la exposición que se lleva a cabo en el pabellón español de la Fe ria Internacional de Arte de Amsterdam que ese año se dedica a nuestro país. No obs tante, ciertamente no funciona como un catálogo de la misma al uso, aunque se incluy e también una traducción al inglés de los textos 138 . La intención de sus organizadores es presentar una visión del arte español no oficial entre 1972 y 1992 dado que desde finales de los ochenta, una minoría de críticos e historiadores del arte han creado una Historia del Arte español absolutamente falsa que, sin embargo, con el tiempo ha sido tom ada por única y ve rdadera. En este sentido, nos encontramos ante un volum en absoluta mente fundamental y necesario, pero lo cierto es que en lo que se refiere a las observacion es que se hacen sobre Miura debemos expresar algunas objeciones. Por ejemplo, re firiéndose a algunos artistas del periodo comprendido entre 1972 y 1979, Brea afirm a: Señalemos aquí la importancia par ticular que concedemos aquí a la sensibilidad minimal/land/povera aportada (importada, si se prefiere) por un pequeño grupo —con Patricio Bu lnes, como teórico— del que Eva Lootz y Adolfo Schlosser constituyen el núcleo principal, y en cuya proximidad tam bién Mitsuo Miura desarro lló su particularísima línea de investigación minimalista 139 . Aunque se debe apreciar la cautela y lo s matices que Brea añade en la valoración de la aportación de estos artistas al panorama español y coincidimos con él en que se trata solamente de una «sensibilidad» de la que tam b ién Miura es partíc ipe, consideramos que definir la investigación de este artista co mo minimalista, por más particular que sea, entraña m últiples problemas. Además, tam poco nos parece acertada la jerarquía que —a juzgar por esas líneas— otorga a la contribución que hacen estos artistas a dicha «sensibilidad», dejando a Miura en un segundo pl ano por el simple 136 DANVILA, José Ramón , «Guillermo Lledó vs. Mitsuo Miura», El Punto de las Artes , Madrid, del 3 al 9 de marzo de 198 9 , p. 4. 137 HUICI, Fernan do, «En torno a la lu z», El País , 11 de m arzo de 1989, [s. d.] [Archi vo de Miura]. 138 BREA, José Luis, Antes y después d el entu siasmo/ Before and After the Enthusiasm , Amsterdam: Contem porary Art Fo undation, cop. 1989. 139 Ibidem , p. 67. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 61 hecho de que no se involucra en la misma me dida que los austriacos en el proyecto de Bulnes. Por otro lado, al igual que sucede cuatro años antes, en 1989 Miura es invitado al IX Salón de los 16 y con motivo del m ismo, se edita un catálogo colectivo en el q ue Horacio Fernández presenta la obra de los dis tintos ar tistas participan tes. En el caso de Miura se dedica al análisis de 120º en la playa de Los Genoveses , la nu eva serie que como ya hemos com entado presenta esa mi sma temporada en la Galería Egam de Madrid 140 . Fernández habl a de sus estancias en esos parajes y de cómo le influyen en su gama cromática e incluso en sus com posic iones, afirmando que «no es tarea baladí hacer del pasado presente, hacerlo su cesión de presentes que a la v ez sean un continuo, una secuencia sim ultánea» 141 . Además, diferencia la tradic ión europea del paisaje de la oriental, pues para esta ú ltim a la naturaleza es un lugar sagrado, un espacio vital o el principal motivo de m e ditación. Por ello, cons idera que «Miura contempla y m edita el paisaje que luego recrea sin pasión en el estudio» 142 , aludiendo a la plasmación de los diferentes colores según las variac io nes atmosféricas o clim áticas. Por último, Fernández lam enta cómo los espectadores con su huidiza m irada acaban perdiéndose las im ágenes de Miur a «por falta de constancia» y es que ― para este autor ― son realmente pocos los que tan solo a través de la c ontem plación pueden captar todas las sutilezas que su obra propone 143 . Con relación a las noticias de prensa publicadas al am paro de este salón solo podemos destacar un artículo de Migue l Fernández-Cid publicado en el Diario 16 en el que, al igual que hace con el res to de partic ipantes, com enta sus mayores aportaciones al evento 144 . En este caso, el autor compara los procedimientos de Miura con los de Richard Long por trabajar en la naturaleza si n servirse de ella, si n modificarla puesto que parte de anotaciones. Además, destaca que en su caso importa principalmente la actitud de quien observa, el punto desde el que se mira y no tanto aquello sobre lo que posamos nuestra m i rada. Asimismo, parece co ntradecir algunas de las afirmaciones que ha realizado en publicaciones anteriores 145 al declarar de modo am biguo que «insistir en el orientalismo de su partida es un poco j ugar con ventaja, aunque lo vea cualquiera que se acerque a su obra» 146 . El éxito que cosecha Miura en estos m o mentos se ve tam bién reflejado en una serie de críticas escritas con motivo de la exposición ce lebrada en Zaragoza en la Galería Miguel Marcos del 20 de octubre al 19 de noviembre de 1989. En este sentido, José Miguel Martínez Urtasun escribe para El Día, coincidiendo con la fecha de la inauguración, una crítica en la que describe la sala y la colocación de las piezas. No 140 FERNÁNDEZ, Horacio, et al., IX Salón de los 16 , Barcelona: F undació Caixa de Pensi ons, 19 89. 141 Ibidem , p. 112. 142 Ibidem . 143 Este mismo en sayo sería publicado el 28 de mayo de 1989 en el Diario 16 . Véase: FERNÁNDEZ, Horacio, «120 º en la p laya de Los Genov eses», Diario 16 , 28 de mayo 1989, p . 92. 144 FERNÁNDE Z-CID, Miguel , «Mitsuo Mi ura», Diario 16 , Madr id 28 de mayo de 1 989, p . 104. 145 Tan sólo unos meses antes, h abía hablado en el catálogo de la Fu ndación Juan March del «toq ue oriental de su orige n ». Véase: FERNÁNDEZ-CID, Miguel, Arte espa ñol contempor áneo…, o p. cit. p. 38 . 146 FERNÁNDE Z-CID, Miguel , «Mitsuo…», op. cit . II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 62 obstante, destaca pr incipalm ente la interpretación que e ste autor of rece de las m ismas en relación con la m anera en que Miura represen ta en sus obras aspectos como los 120º que abarcan su visión, la humedad, etc. 147 . Ade más, el autor incluye un gran número de citas del mismo Miura de gran valor que nos perm iten conocer de primera m ano cuál es su postura en relación con el paisaje. Por su parte, Marta Román en el Diario 16 señala que el m ontaje de Miura traslada el paisaje al espacio de la galería a través del color, sin ningún tipo de gesto, pero afirma que, aunque crea un gran im pact o visual no proporciona una emoción física en el espectador, lo cual es la antítesis de las intenciones de Miura 148 . Además, se hace eco de algunas interesantes respuestas que el propio creador le proporciona acerca de la influencia que tienen las salas en que expone sobre el resultado fina l de sus montajes o de la posible influenc ia minim alista en sus obras: «El sentido reduccionista está presente en mis com posiciones. Extraigo un paisaje de ocho kilómetros y lo amoldo a un lugar de diez metros. El resultado es abstracto» 149 . Del mismo m odo, poco tiempo después, Ana Subirón 150 , comentando la exposición de Zaragoza, habla de su espíritu reflexivo y analítico e incluye algunas declaraciones sumam e nte interesantes que el propio artista hace en relación con las distintas influencias que han recibido sus obras de arte. En este sentido, Miura considera que «no se trata de corrientes artísticas, ni siquiera de una propuesta personal consciente, es el escape lóg ico de [sus] vivencias infantiles y adolescentes» 151 , refiriéndose posiblemente a la constante vinculación que desde niño tiene con la naturaleza. Para finalizar esta década debemos señala r el texto que Desirée Orús escribe el 29 de octubre en El Día 152 . En él la autora hace referenc ia al pensam iento oriental para adentrarse en el trabajo de este artista a pesar de que, después, no duda en afirmar que «su obra forma parte de un estilo absolutam ente occidental» 153 . No obstante, la justificación que ofrece para explic arlo resulta sumamente simp lista, pues vincula su obra con Occidente solo por «la m anera en que plasma la idea en realidad plástica» 154 , lo que nos indica que está obviando por co mpleto los derroteros del arte japonés contemporáneo. Tal y como anunciamos con anterioridad la década de los noventa se presenta como uno de los periodos de m ayor fortuna hist oriográfica en la carre ra de Miura puesto que las publicaciones sobre su obra no só lo aumentan en número, sino que adem á s muchas de ellas tienen una gran calidad. Este fenómeno se produce sobre todo en 147 MARTÍNEZ URTASUN, José Miguel, «El paisaje y el placer de la m irada», El Día, 20 de octubre de 1989, p. 37 . 148 ROMÁN, Marta, «El c olor y la atmósfera de la playa de Los Geno veses llega hoy a Zar agoza», Di ario 16 , 20 de oct ubre 1 989, p. 42. 149 Ibidem . 150 SUBIRÓN, A na, «Zara goza acoge una exposi ción del artista Mit suo Miura» , ABC , Mad rid, 22 de octubr e 1989, p . 54. 151 Ibidem . 152 ORÚS, Desiré e, «Un conteni do para em ocionar» , El Día , «Im án», n.º 51, 29 de octub re de 1989, p. VIII. 153 Ibidem . 154 Ibidem . II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 63 relación con su trabajo m ás reciente, si bien es cierto que también se generan obras de carácter retrospectivo e históric o-cr ítico de gran interés. En 1990 en la Galería Estam pa (Madrid) se celebra una exposición en la que se reúnen algunas de las obras que Miura realiza desde 1988 y que tiene nuevamente una cálida acogi da en las publicac iones periódicas del mom ento. Así, por ejemplo, en una reseña que ve la luz el 31 de mayo en ABC se valora muy positivam ente el hecho de que Miura no siga ciegam ente las corrientes inte rnacionales y que haya sabido construir «un lenguaje y una predisposición frente a la realidad y su representación» 155 , insertándose en una estética general, pero con peculi aridades que le permiten, por sus raíces japonesas, asumir parte de las ideas del grupo Zaj. Por otro lado, resulta curioso observar que el autor considera que Miura ha sido conocido, sobre todo, como escultor, apreci ación que resulta un tanto coyuntural y sesgada, pues responde a la visión que algunas exposiciones de los años ochenta ofrecen sobre su trabajo. Asimismo, se equivoca totalm ente al apuntar hacia una postura iró nica en sus obras, quizás como consecuencia d e una lectura errónea de piezas como Cuatro metros cuadrados de bienestar o Ese atardecer… sofisticado . Por su parte, José Manuel Costa con sidera que en su trabajo se reúne lo objetivo y lo subjetivo, la forma y la emoción al afir mar que «el paisaje está, es cierto y real, pero su efecto sobrepasa con mu cho la simple impresión de los sentidos» 156 . Además, valora sobre todo «su capacidad para tras formar esa belleza, pr esunta definidora de poder, en algo al alcance de cualquiera» 157 . Y lo que es más, considera que su producción «escapa al ‘derroche honorífico’ po rque dirige al espe ctador, no hacia los márgenes de la obra, sino al lugar, mom ento y tipo de emoción que la nutrió» 158 . Paralelam ente, en la revista Lápiz Carlos Jim é nez publica un artículo sobre esa misma exposición donde califica su pintura de analítica. Y apunta c on acierto que Miura «cuando tropieza con u n objeto o un acontecimie nto se da a la tarea de descomponerlo en elementos: la luz, lo s colores, la form a….» 159 . Igualmente, relaciona su pintura con el zen creando una bella, aunque un tanto forzada, metáfora por la cual compara la actitud de un arquero con la flecha y la del artista con su producción pictóric a. En este sen tido afirma: «Miura se convierte en pintura y la pintura convierte en pura emoción o en alegría todos los colores de la remota playa de Los Genoveses» 160 . Por su parte Julián H. Miranda confr onta —aunque de manera poco meditada— en El Independiente las obras de Miura con las ideas de María Zambrano para quien el color «es la bandera del hombre sin m ás, es signo y señal de que el hombre está ahí, de que él lo ha hecho, es su emblema» 161 . No obstante, tam bién hace algunos acertados 155 «Severidad e ironía en Mitsuo Miur a», ABC , 31 de m a yo de 1990, p. 145 . 156 COSTA, José Manuel, «Esa otra belleza», [s. d.], 15 de junio de 1990, p. 55. 157 Ibidem . 158 Ibidem . 159 JIMÉNEZ, Carlos, «Mitsuo Mi ura», Lápiz , n .º 69, jun io, 1990, pp. 78- 79. 160 Ibidem . 161 MIRANDA, Julián H., «El color de los d ías», El Indepe ndiente , 18 de junio 1990, p. 47. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 64 comentarios sobre el color en la ob ra de Miur a, al considerar que evocan «la huella del mediterráneo» 162 , si bien es cierto que tam bién los vincula con sus raíces orientales. Igualmente, destacan algunos comentarios de Fernando Huici 163 que hacen hincapié en la «tensión sutil y parad ójica» que se da en la obra de Miura por su m ezcla de sobriedad y libertad. Por otro lado, la muestra que m onta en la Galería Trayecto de Vitoria en octubre-noviembre de 1990 genera algunos textos interesantes como, por ejemplo, el de Carlos Pérez Uralde 164 , autor del catálogo de la mism a. En él, entre otras cuestiones, el periodista reflexiona sobre el riesgo que Miura corre al mostrar el lado apacible del mundo y de concebirlo como una prolongación de sí m is mo, puesto que para él todo depende de la mirada del que observa. Sin em bargo, a pesar de la calidad y poder de sugerencia del texto, como es habitual se echa en falta una m ayor profundización en lo que se refiere al comentario de las obras, las cuales quedan prácti cam ente sin analizar. Las críticas que recibe es ta muestra tam poco palian por completo esta laguna, a pesar de que es uno de los proyectos más intere santes de este artist a. La única excepción al respecto es un artículo que el propio Pérez Uralde publica en Deia el 6 de octubre 165 , pues ofrece algunas pautas nuevas para entender su trabajo. Por un lado, afirm a que sus estancias en la playa de Los Genoveses le sirven para acumular «experiencias, m atices de color, form as, planteamientos estéticos» 166 , etc. Por otro lado, considera que este artista no ha sabido vender su obra, pero va lora que su máxim o interés sea su propia libertad, «una libertad a cambio de nada, válida por y para sí m isma y en todo momento» 167 . En 1991 Miura también es incluido en la nóm ina de artistas que conforman la destacada exposición 23 artistas: Madrid años 70 que com isaria Juan Manuel Bonet, el cual es también autor del catálogo junto a Santos Am estoy, Simón Marchán y Juan Antonio Aguirre 168 . Dicha publicación incluye una inte resante introducción al contexto y a los cambios artísticos que tienen lugar en el Madrid de los sesenta y de los setenta, en la que se menciona a Miura com o uno de los integrantes —junto a otros como Nacho Criado o Luis Muro— de la vertiente más experimental que e xpone en la Galería Amadís en esos m omentos. No obstante, es sobre todo dentro del capítulo titulado «Un cierto Madrid de los setenta» que escr ibe Juan Manuel Bonet donde se hallan las aportaciones más valiosas sobre el conocim iento de este artista. En este sentido, resultan interesantes las observaciones relativas al ai slamiento estético que Miura vive en la Galería Egam, donde se encuentra con pintores que son sus amigos, «pero que no tenían absolutamente nada que ver con él desde el punto de vista estético» 169 . Ade más se 162 Ibidem . 163 HUICI, Fernan do, «Los d ías y las horas», El País, ARTE S , 9 de junio de 19 90, p. 14. 164 PÉREZ URA LDE, Carlos, Mitsuo Miura , Vitoria-Gastei z: Galería Trayecto, 1990. 165 PÉRE Z URA LDE, Carlos, «Mitsuo Miura : Cómo recrea r el lado place ntero de la vida», Deia , 6 de octubr e de 1990, [s. d.] [Archiv o de Mitsuo Miura]. 166 Ibidem . 167 Ibidem . 168 MANUEL BONE T, Ju an, et a l ., 23 artistas: Madrid añ os 70 , Madri d: Comuni dad de Madri d, 199 1 . 169 Ibidem , p. 23. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 65 afirma que en su pintura «se concilian sist ematicidad y gestualidad» y se relacionan sus esculturas de finales de los setenta cu riosamente con piezas d e arte prim itivo. Por otro lado, Santos Amestoy, de m anera muy audaz, critica el abuso del término conceptual para lo que, en realida d, se trata de «nuevos co mpo r ta mi en t os » y sitúa a Miura dentro de los principales protagonistas de l foco madrileño de este movimiento. En nuestra opinión, al menos para el caso de Miura, esta apreciación resulta sumamente valiosa, ya que en muchas ocasiones se aplican etiquetas a su obra de manera generalizada que no siem pre resultan adecuadas 170 . El mismo año ve la luz un im portante artículo en la revista Lápiz dedicado íntegramente a Miura y firm ado por el crítico e historiador del arte Carlos Jiménez bajo el titulo de «La lín ea del horizonte» 171 . En él, el autor intenta rom per los esquemas preconcebidos sobre su obra y evidencia que, debido a su carác t er multidisciplinar, es muy difícil clasificar su trabajo, un hecho este por el que —según Jiménez— Miura no muestra ninguna preocupación. Al mismo tiempo, este autor destaca en su obra elementos com o la idea, el tratamiento del co lor y la mínima intervención de la lín ea y el plano. Igualmente, señala que Miura nun ca pretende mostrar su individualidad a través de la pintura. Además, desarrolla una importante idea, que ya ha apuntado unos meses antes en relación con su labor pictórica, y es que, según Jim é nez, Miura demuestra una actitud que «podría calificarse de deconstructiva, si no fuera porque es exactamente lo contrario de lo que es la deconstrucción» 172 , ya que descompone la pintura en sus elementos esenciales para después com ponerlos en el cuadro. Por otro lado, explica su relación con el paisaje y la vincula con la que poseen artistas como Michael Heizer y R obert Sm ithson. Ahora bien, en el caso de Miura considera que su proceso de creació n parte de sus ideas sobre la na turaleza, las cuales trasvasa a la superf icie del cuadro, y no al revés com o en el caso de los americanos. De esta forma, si llevam os hasta sus últimas consecuencias esta teoría podemos concluir que las obras de Miura —no estrictamente pi ctóricas— forman parte sim ple mente de una búsqueda que tiene su últim o escalón en el lienzo. En cierto modo dicha conclusión es cierta, pero conviene matizar que, al m i smo tiempo, ha logrado innum erables aportaciones al campo de la escultura o de los objetos y de las intervenciones en la naturaleza. Y en ningún caso es tos se deben considerar como fruto de una experimentación azarosa y no com prometida con dichos medios. Otro aspecto fundamental en el que ahonda este autor es el de la importancia que posee su tra bajo fotográ fico tanto p or su valor intr ínseco como por la influencia que tiene en el resto de sus obr as, puesto que siempre plantea en ellas problem as de marco, encuadre y formato. Este razonamiento result a de sum a importancia para entender los vínculos existentes entre al gunas etapas de su carrera y sus distintos intereses. Asimismo, adem ás de aportar interesantes lecturas sobre algunas de sus obras de los 170 Algunas de estas ideas ta mbién serían expuestas po steriormente por Mariano Navarro en el catálogo de la exposición Los seten ta: Una d écada multicolo r . Véase NAVARRO, Mariano, Los setent a: Una década multicolor , Fundación Marcel ino Botín, 2001. 171 APÉNDICE , 4. 4., doc. n.º 39. 172 Ibidem . II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 72 A diferencia de las escasas tentativas de profundizar en la obra del artista japonés acaecidas hasta ese momento, en ag osto de 1994 se presenta un destacado catálogo editado por la Diput ación Foral de Guipúzcoa co n motivo de la exposición individual que Miu r a lleva a cabo en el Koldo Mitx elena Kulturunea 207 . Esta obra sobresale especialmente, ya que se p uede c onsiderar como el m ejor ejemplo de estudio retrospectivo publicado hasta el día de hoy s obre la obra de Mitsuo Miura, a pesar de que sólo alcanza la producción que ha rea lizado desde mediados de los años setenta hasta, como es lógico, el año de su publicac ión. Un hecho este al que se hace referencia en el prólogo del mismo al señalar que es la publicación más completa y reflexiva de las realizadas hasta entonces. No obstante, consideramos necesario matizar que, aunque en sus páginas se afirma que es la primera retrospe ctiva que se hace sobre este artista 208 , algunos proyectos anteriores también persiguen este fin, si bien es cierto que por su carácter temprano no incluyen tanta obra y, por tanto, n o permiten valorar su trayecto ria en un sentido tan global como se hace en esta ocasión 209 . Ade más, aunque este catálogo posee textos sumam e nte interesantes y revelador es, como verem os a continuación, no incluye —quizás por falta de presupuest o— una catalogación completa, al m e nos, de todas las obras expuestas como podía haberse esperado. En cualquier caso, no podem os perder de vista que el fin de esta empresa no es otro que el de «mostrar a través de su va riado proceso creativo [de Miura], su propia entidad y peculiar interpretac ión del pais aje en la que el color es el elemento fundamental» 210 . Objetivo este que cumple sobradamente. Armando Montesinos inaugura el grueso del volumen mediante una sencilla recreación histórica del recorrido p rofesiona l del artista que aunque incom pleta y con pequeños errores en algunos aspe ctos, tiene el valor de plan tearse este ejercicio, por primera vez, de forma seria y cien tífica. Por e llo, tiene especial valo r que el autor afirme sin titubeos que la de Miura es «una de las más sugestivas trayectorias artísticas desarrolladas en nuestro país duran te los últimos veinticinco años» 211 . En el análisis de sus obras de finale s de los setenta M ontesinos sigue los planteamientos ya propuestos por autore s como Santiago Amón, pero también añade que los rectángulos que algunas piezas tienen pueden funcionar com o espacios donde fijar nuestra m irada 212 . Respecto a su etapa en Bustarviejo, Montesinos subraya e l intercambio de inf luencias entre las distintas técnicas que utiliza y apunta com o origen de sus esculturas tanto la arquitect ura japonesa como el interés por el minimal . Además, divide su producción escultórica en dos ramas: las que «rem iten a insondables tradiciones» y las que relaciona con Sol LeW itt, logrando una comparación que lleva más allá el planteam iento que ya hiciera Gloria Moure. E incl uso exp lica la obra de este 207 APÉNDICE , 4. 5., doc. n.º 50. 208 APÉNDICE , 4. 5., doc. n.º 49. 209 La primera exposici ón de carácter retros pectivo serí a la llevada a ca bo en 1981 en el Museo Espa ñol de Arte C ontemporáne o, tal y com o ya se com entó en su m omento. 210 APÉNDICE , 4. 5., doc. n.º 49. 211 Ibidem . 212 Ibidem . II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 73 artista como un ejemplo del ideal d e escultu ra que poseía Donald Judd, para el cual «sería un gran hallazgo formal encontra r una forma ni orgánica ni geom étrica». Sobre su siguiente etapa inspirada en la playa de Los Genoveses, Montesinos sistematiza brillantem ente la s cuestiones fundamentales que maduran en ese periodo en la obra de Miura como son la idea de un paisaj e no naturalista, la experiencia de la luz, el contraste como fuente de belleza y el tr anscurso de lo cotidiano. Y percibe cómo a partir de 1984 —aunque en realidad fue un poco antes— este artista retoma las estructuras de sus cuadros de los setenta, pe ro con diferencias crom áticas y de gesto, remitiendo —según el autor— a vestiduras nip onas y a algunas de las obras de Joseph Albers. Además, Montesinos es capaz de ver la depuración que Miura hace de las vivencias que tiene en la playa de Los Genoveses una ve z establecido de nuevo en Madrid y el doble proceso de complejizac ión y sim plificación que se produce en sus obras. Así, para este autor Miu ra investiga sobre el campo visual, los filtros de nuestra percepción ocular y el espacio, creando, por ejemplo, una serie de polípticos que recuerdan el horizonte o montajes que conform an un t odo. Finalmente, valora su capacidad de presen tar con claridad «l o que nunca se percibe como evidente» 213 . La segunda parte del catálogo está escrita por Vicente Llorca, quien realiza un texto también sum a mente acertado y documentado, pero al m is mo tiempo más personal o experiencial. De hecho, se plantea como una suma de percepciones o recuerdos. Así, habla de las diferentes ideas que la obra de Miura le sugiere o de sus distintas etapas y producciones. El autor, en primer térm ino, comenta con acierto la incomodidad «típicamente occidental» 214 que, a menudo, sentimos ante las obras de Miura, porque en ellas nada es muy evidente, a pesar de que logran que seamos conscientes de nuestro espacio de visión. En este sentido, Llorca se basa para explicar la producción de Miura en algunas de las teorías fundamentad as por Roland Barthes en su libro El Imperio de los signos . Incluso en un momento de su discurso alude directam ente a la vacuidad del signo japonés, la cual le sirve para reflexiona r acerca de lo inútil que resulta intentar analizar su obra. Por otro lado, Llorca, en su intento por defender la identidad que la obra de Miura tiene consigo mism a, afirma que para entenderla no es necesario hacer referencia a momentos, evoluciones y procesos pasados, lo cual cons ideramos que no es del todo cierto. Asimismo, este autor re aliza una brillante, y, por desgracia, a menudo, desapercibida comparación entre las obras que Miura hace h acia 1977 —aunque en realidad es aplicable a su pr oducción de casi toda la década de los setenta— y las del pintor americano Pollock. Su inter és radica en que no trata de establecer sim ilitudes como muchos otros han hecho hasta ahora si no que, por contra, analiza las cuantiosas diferencias que existen entre ambos. En es te sentido, aunque Llorca adm ite cierta semejanza form al, distingue en Pollock una intención heredada del surrealismo y un lenguaje inmediato y radical basado en el gesto autom ático del artista que no está 213 Ibidem . 214 APÉNDICE , 4. 5., doc. n.º 50. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 74 presente en la obra de Mitsuo Miura. Igua lmente, para L lorca su trabajo no funciona como un signo trascendente com o en el caso de Pollock sino como «pieza manifiesta», lo cual de todas form as es cierto ap licado solo a una parte de su producción 215 . Por otro lado, en relación con sus pr imeras producciones escultóricas denuncia el desconocimiento que, en general, se tiene de e llas y vuelve a la idea d e vacío que se encuentra en su centro. Concepto este que también aplica a sus pinturas posteriores en las cuales halla «un a cierta condición escenog ráfica», por el hecho de estar enm arcadas. Sobre las fotografías de 1983-84 sugiere que parecen acordes en los que cada parte posee la discreción necesaria para ser presen tada. Adem ás, Llorca esboza el hecho de que el cambio de referencias paisajísticas que Miura llev a a cabo a partir de 1978 pasando de inspirarse en la sierra de Bu starviejo a la playa de Los Genoveses va a significar también una modificación en su pi ntura, la cu al se someterá, entre otras cuestiones, a «un proceso de condensación». En definitiva, este catálogo comprende dos de los textos m ás interesantes, completos, docum entados, sugerentes y pers onales de los publicados hasta la fecha. Además, no solo sintetiza algunas de las principales ideas que otros autores han ofrecido al conocimiento de la obra de este creador, sino que realiza num erosas aportaciones y, en muchas ocasiones, revisa las principales problem átic as que la obra de Miura plantea. Por ello, su calidad será difícilm ente superada por los artículos aparecidos en las publicaciones periódicas del momento. Y de hecho, aunque la m ayoría hacen una valoración de la obra de Miura bastante positiva 216 , solo destacan aquellos en los que se aporta información sobre las inst alaciones realizadas ex prof eso para esta m uestra y que el catálogo no pudo recoger 217 . Asimism o, t ambién destacan las declaraci ones que Alicia M urría realiza en su artículo de Zehar , el boletín de Arteleku, en julio-septiembre de 1994 218 . En él, además de repasar su trayectoria desde los años sete nta como se hace en la propia exposición, señala de un modo muy apropiado que el carácter novedoso de su producción tem prana es consecuencia de los conocimientos de arte contem poráneo adquiridos previamente en Japón, aunque no concreta demasiado qué tip o de m anifestaciones conoce o en qué puntos concretos le puede influir. Con t odo, esta apreciación es, sin duda, sumamente importante, y de hecho, es un punto de inflexión para otros muchos autores que empiezan a poner en va lor sus años de aprendizaje en su país natal, a diferencia de lo 215 Ibidem . 216 Una excepción nota ble en este sentido es un artículo de Edorta Kortad i que critica de for ma irrespetuosa, desmedida y mal j ustifi cada la obra de Miura presentada e n esta muestra a excepción de las obras realizadas en el periodo comprendido entre 1979 y 1985, demostrando en múltiples comentarios una profun da incomprensi ón de los planteam ientos de este artista. Véase: KORTADI, Edorta, «Una visión ja ponesa», Deia , 4 de septiembre, [s. d.] . 217 MAGALLÓN , Gorka, «Mi tsuo Mi ura: pint o todo lo que form a parte del paisaje», El Diario V a sco , 3 de ag osto de 19 94, p. 4 7. 218 APÉNDICE , 4. 4., doc. n.º 40. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 75 que ha sucedido con anterioridad cuando lo que prima es su estancia y su formación en España o su sensibilid ad oriental «inn ata» 219 . Por ejemplo, el 5 de septiem bre Fernando Castro Flórez además de comparar las obras de Miura con las pinturas negras de Re inhardt y el caos de los lienzos del pintor chino Shitao afirm a lo siguiente: Si es evidente la relación con Dibbets o algunas formulaciones conceptuales de Lawrence Weiner, también es cierto que Mitsuo dota a sus piezas de una levedad especial que es el signo de un cruce cultural entre la vanguardia japonesa que conoció en su juventud y una sensibilidad permeable a lo mediterráneo 220 . Y tan solo un m es más tarde, con moti vo de las instalaci ones que Miura monta en una exposición individual surgida en el marco de la conm e moración de los veinticinco años de existencia de la Galería Egam, este mismo autor com enta: El contexto cultural en el que se forma Miura es el de un Japón de gran agitación estética, con figuras como las de Mishi ma, junto a grupos de performance y teatro de calle que hicieron que su sintonía may or en España fuera con figuras que derivaba n del conceptual o la música post- cage hacia intervenciones híbridas 221 . No obstante, más adelante realiza lo que podríamos denominar un derroche comparativo y señala s imilitudes — no siempre bien justificadas— entre su trabajo y el de otros autores como Arakawa, Palerm o, de nuevo, Reinhardt, aunque especificando que exento del toque nihilista de estos, o Sol LeWitt. En 1995, Miura participa en numerosas exposiciones, lo que da lugar a que tenga una importante presencia en un abundante nú mero de publicaciones periódicas. Sin embargo, aparece en m u y pocos catálogos y además en ellos no se hacen aportaciones importantes. En el número de enero de 1995 de la revista Lápiz , Rosa Olivares analiza la muestra que Miura monta en la Galería Helg a de Alvear (Madrid) a principios de año para inaugurar ese espacio 222 . En su texto esta autora considera a Miura un artista local, pero no en un sentido negativo, sino por su buena adaptación al panorama m adrileño. Igualmente, señala que la exposición se centr a en una nueva serie dedicada a la ciudad, 219 No obstante, el increm ento de textos que relaci onan s u obra con el arte contem poráneo japonés tambié n puede debe rse a que en este m o mento se pr oduce igualm ente en nuest ro país un aume nto de la s publicaciones —realizadas tanto por estudi osos extranjeros como por es pañoles— sobre las manifestaci ones artísticas ni ponas de posg uerra. 220 APÉNDICE , 4. 4., doc. n.º 41. 221 CASTRO F LOREZ, Fer n ando, « Sombras bre ves atrapad as», Di ario 16 , 17 de octubre de 199 4 , p. 52. 222 OLIVARES, Rosa, «Mitsuo Miura», Lápiz , n.º 108, enero 19 95, pp. 89-90. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 76 que según la autora, se caract eriza, entre otras cuestion es, por «ciertos rasgos decorativistas». Idea es ta que tamb ién refleja Santiago Quiñones en La Información de Madrid 223 . No obstante, Quiñones tam bién percibe có m o la estructura se repite en ellas combinando sólo los c olores, como si el artista es «víctim a de una obsesión que convierte en canon» 224 . Por su parte, Javier Maderuelo 225 define en el número del 21 de enero de la revista Babelia de El País la obra de Miura como críptica para el espectador medio y la compara con las planicies de libertad im aginada a las que alude Bioy Ca sares en su libro Plan de evasión. No obstante, al parecer, Maderuelo echa en falta en es ta nueva serie una mayor potencia, tal y com o demuestra al afirmar que «el mundo formal de sus cuadros […] adolece de fuerza plástica en el universo convencional de la mirada, desde el que nosotros, espectadores con los sen tidos sin alterar, contemplamos sus obras» 226 . Asimismo, José Ramón Danvila 227 muestra su sorpresa po r la combinación que se da en el trabajo de este creador de, por un lado, un manierism o en la forma y por otro, el empleo de una técnica tan tradicional com o el óleo, lo que le c onvierte en un artista bastante clásico. Igualmente, en noviem bre y diciembre de ese mismo año Miura muestra en la citada Galería Helga de Alvear una serie de esculturas fechadas entre 1979 y 1984, que apenas han sido expuestas hasta este moment o. De esta manera, tras unos años en que su obra tridimensional ha com partido el pr otagonismo con otras manifestaciones, su faceta de escultor vuelve a despertar un interés especial. En este momento, Miura incluso es valorado por José Marín Medina como uno de los introductores de la escultura posmoderna en España 228 . Y aunque, en su crítica no dejan de em erger las tantas veces establecidas re laciones entre su obra y el minimal o el conceptual, tam bién se valoran otros aspecto s de las mism as como su manera de tratar el espacio, la cu al, según el autor, supera la condición tridimensional 229 . Por su parte, Ana Carcerer realiza un interesante artículo donde priman las declaraciones directas del propio Miura en las que se dan las claves del origen, el contexto y la finalidad de este tipo de obras 230 . De un m odo par ecido, también Fernando Castro Flórez es el autor de varios artícu los en donde incluso llega a afirmar que estas piezas son obras referenciales de la historia d e la escultura en Espa ña de las dos últimas décadas, valorando su calidad táctil y la ar monía creada mediante las variaciones de 223 Sin embargo, en relación con la citada expo sición de la Galería Helga de Alvear, algunos críticos como Palom a Vargas no pa recen haber pe rcibido siqu iera que se ha produci do un cambio de temática. Véase: VARGAS, Palom a, «Mitsuo Miura», Crítica de Arte , Madrid, marzo 1995, p. 24. 224 QUIÑONES, Santiago, «Mitsu o Miura inaugura la Galería Helga d e Alvear», Infor mación de Madr id , 19 de ener o 1995, p. 25. 225 MADERUELO, Javier , «Planici es de lib ertad imaginada», Babelia de El País , Madrid y Barcelona, 21 de enero de 1995 , p. 19. 226 Ibidem . 227 DANVILA, J osé Ramón, « Mitsuo Miura, el espacio y e l silencio», El Punto de las Artes , del 27 de enero al 2 de febrero de 1995, p. 5 228 MARÍN MEDINA , José, «Mitsuo Mi ura a través de espacio», ABC Cultural , 3 de n oviem bre de 1995. 229 Ibidem . 230 CARCERER, Ana, «La intimidad de Mitsuo Miura», Diario 16, 5 novi embre de 1995, p. 25. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 77 tamaño 231 . Por su parte, José Ramón Danvila de fine a Miura com o «un creador entre la crónica de la realidad y el concepto» 232 y considera que estas so n las escultu ras que más claramente se encuentran «a mitad de cam i no entre Oriente y Occidente» puesto que en ellas el autor demuestra ser cap az de valorar la contemplación, el orden y la razón y, al mismo tiempo, añadir un sentido práctico. No obstante, de entre todas las críticas surgidas en este mom ento destaca sobremanera la realizada por Santiago B. Olmo en Lápiz . Su interés radica en que coloca conscientem ente las obras de Miura en las antípodas del m inimalismo y plantea que cuestiones com o «el tacto, los matice s y la subjetividad» son las que dan «las claves de comprensión en la valoración de cuestiones y problem as espaciales» 233 . Además, añade que, a pesar de las sim ilitudes estructura les que algun as de sus obra s tienen —por su geometría— con cier tas piezas de Sol LeWitt «es la m anualidad artesanal deliberadamente com binada con una exactitud de marquetería industr ial la que define [sus] normas internas» 234 . De esta manera, Olm o relaciona su estética con el «orden de la cotidianeidad oriental» más que con «la in telectualización occide nta l de lo ascético» en la que se encuentra la base del minimalismo. Así, l ogra alum brar un planteamiento sumamente interesante que debería servir para reform ular todas las etiquetas impuestas hasta este momento sobre la obra de Miur a, aunque lam entablemente no será así 235 . Asimism o, en un interesante artículo de investigación titulado «El espacio- camino en la escultu ra española de los ochenta» que se publica en la revista Ars Longa 236 , Agustín Pérez Rubio estudia las distinta s maneras en que la im agen y la idea de camino han sido abordadas en la escult ura española desde los ochenta. En este devenir histórico cita a Miura junto a los au striacos Eva Lootz y A dolfo Schlosser como figuras clave en la internacionalización de la escultura esp añola de esa década y ha bla de algunas de sus aportaciones en relación con la temática que está analizando. A grandes rasgos, debemos señalar que la te s is de Pérez Rubio nos parece sumamente interesante, origin al y acertada, pe ro lamentab lem e nte, en el caso de Miura, este autor solo toma com o ejemplo su obra Camino de cielo y pasa por alto otro tipo de piezas que de alguna forma ya anuncian sus prem isas mucho antes como, por ejemplo, las cajas de los años setenta. En 1996 se publica un catál ogo con motivo de la e xposición individual que Miura celebra en la Fundación Marcelino Botín de Santander 237 . Este es un magnífico ejemplo del interés que sigue suscitando la obra de Miura que se vincula con la naturaleza, a pesar de que ya han pasado dos años desde que da comienzo su serie dedicada a la ciudad, la cual tam poco se olvida en el mismo. Su texto principal, que 231 CASTRO FLOREZ, Fe rnando, «Sensaciones», Di ario 16 , 5 novi embre de 1995, 25; y CASTR O FLOREZ, Fernando, «La esc ultura com o poesía cotidiana», Di ario 16 , 11 de noviembre de 1995, p. 10. 232 DANVILA, José Ramón, «Mitsuo Miur a, tie mpo, memoria y justicia», El Punto de l as Artes , 10 de noviembre 1995, p. 4. 233 APÉNDICE , 4. 4., doc. n.º 42. 234 Ibidem . 235 Ibidem . 236 PÉREZ RUBI O, Agust ín, «E l espacio-cam ino en la esc ultura es pañola de los ochenta» , Ars L onga , n .º 6, 1995, pp . 173-18 1. 237 MURRÍA, Alicia, Mitsuo Miura , Sa ntander: Fu ndación Marceli n o Botín , 1996. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 78 corre a cargo de Alicia Murría, es uno de los trabajos más interesantes de esta autora, ya que supone una revisión coherente y bien articulada de las creaciones del japonés desde principios de los ochenta hasta 1994. En él Murría defiende algunas de las ideas que formula con anterioridad y apunta que Miur a es un artista que crea un universo propio uniendo fuentes diferentes y que no se interesa por una reflexión teórica, sino más bien experiencial. Además, por el hecho de habers e afincado tan pronto en España se trata —para Murría— de un artista español, aunque debido a su su strato anterior crea una «peculiar hibridación», pues al final se diluyen los referentes de ambas raíces 238 . Esta autora resuelve la aparente contradicción exis tente entre algunas de sus obras completam e nte monocromas y otras sumamente coloridas, planteando que quizás «para lograr ser un gran colorista haya e xplorado previamente la infinitud del negro, como otros han realizado la del blanco» 239 . Igualm ente, sitúa sus obras de los ochenta entre lo mejor de lo producido en España dur an te esa década. Por otro lado, incide en el valor estético de su trab ajo, pero también en la capacidad del artista para relacion ar su mundo exterior e interior, como ya ha hecho en anteriores ocasiones: «Ver afuera para ver dentro, para llegar a la conclusión de que en un pequeño charco dejado por las olas se encuentra la síntesis del mundo» 240 . En lo que respecta a sus instalaciones, in teresa la percepción que Alicia Murría tiene de ellas como instalaciones m uy pictór icas a pesar de esta r relacionadas con el espacio tridimensional. Adem ás, en relación con este tipo de trabajos, Murría considera que su concepción del espacio posee una esca la humana, ya que relaciona no sólo el objeto creado con el espacio, sino ta mbién el hombre con el objeto. Además, esta au tora subraya el r ecu rso de inversión positivo-negativo que emplea en sus obras de 1994 y desm iente —cons ciente o inconscien tem ente— cualquier atisbo decorativista que otros críticos como Rosa Oliv ares o Santiago Q uiñones señala n unos meses antes. No en vano, afirm a que «a Miura no le interesa pr escindir de ese lado de sensualidad lujosa y ese sentido del or namento que no tienen nada que ver con las coordenadas del decorativismo» 241 . Es interesante comprobar cóm o poco después de que ve la luz el primer número de la revista Arte y Parte 242 , ya se dedica un comentar io a la citada exposición 243 . En é l se repasa la inmersión del artista en el pa noram a español y se de staca su labo r en los años setenta, aunque haciendo alusión solo a la s obras de inspiración en la naturaleza. Por otro lado, en 1996 la revista Lápiz dedica todo el número de octubre a la celebración de su decimoquinto aniversario, motivo por el cual publica un conjunto de artículos de los artistas más represen tativos que han poblado sus páginas hasta entonces 244 . Entre ellos se encuentra Mitsuo M iura, dato que no deja de ser significativo, 238 Ibidem , p. 11. 239 Ibidem , p. 11. 240 Ibidem , p. 15. 241 Ibidem , p. 23. 242 La revista Art e y Parte publicó su primer número en f ebrero-marzo de 1996. 243 «Sergi Aguilar, Mitsuo Miura», Arte y Parte , n.º 3 , junio-julio, 1996 , p. 110. 244 APÉNDICE , 4. 4., doc. n.º 43. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 79 teniendo en cuenta la calidad del resto de la nómina de escogidos 245 . En el texto que se le dedica se realiza una suerte de repaso a su labor artística desde los años ochenta, subrayando la importancia de su obra escultórica tanto en el contexto de su producción como en el resto de la sociedad. No obstan t e, tampoco se olvida su pintura, la cual se considera como el producto de ordenar y seri ar «un aspecto silencioso y desordenado de la naturaleza y de la realidad» 246 . Ahora bien, sus trabaj os son considerados «demasiado» ajenos a cualquier m o da y a cual quier halago, lo que implica una cierta crítica hacia esa buscada independencia que s i empre ha caracterizado a este artista. Javier Maderuelo, quien un año antes se muest ra un ta nto duro c on la obra de Miura, vuelve a dirigir su atenció n hacia este artista en el suplemento Babelia para comentar un conjunto de obras tridim ensionales titulado Esta ciudad no es lo suficientemente grande para los dos . Esta vez lo hace con un tono m ucho más positivo, a pesar de que las def ine inicialmente com o piezas de infrecuente rareza y «muy radicales, ajustadas a unos códigos que escapan a cualqui er interpretación convencional» 247 . Además, el autor se sorprende por el montaje de las m is mas, pero admite que generan «una sensaci ón de extrem ada e insólita belleza» 248 . Igualmente, Alicia Mu rría en Lápiz las define com o «completamente hedonistas» y destaca la sorprendente libertad con que están ejecutadas 249 . Al mismo tiempo, considera estas obras com o un paso más en su investigación de las posib ilidades de la pintura, pues, aunque llevan el pla no al espacio, no dejan de «funcionar como pintura, como color» 250 . Asim ismo, esta autora considera el círculo com o origen formal de todas ellas y tomando esta idea com o hilo conductor llega hasta sus obras de ese momento, las cuales, según Murría, sabe ej ecutar sobrepasando lo ingenioso con «pasmoso rigor». Por otro lado, en octubre de 1996 se publica un volum en sumamente interesante que sintetiza la labor de Juan Antonio A guirre com o coleccionista y como motor de toda una generación española de artistas con motivo de la exposición organizada para celebrar la donación de su col ección particular —en la que se encuentran algunas piezas de Miura— al Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM). Sus textos están firmados por Juan Manuel Bonet, Fernando Huici y Teresa Millet 251 . El prim ero de ellos inscribe a Miura en la línea de la llamada pintura-pint ura, mientras que Huici enmarca al japo nés entre los creadores que practican una vertient e de la abstracción renovadora en los años setenta. No obstante, al contrario de lo que su colega Bonet afirma unas páginas antes, lo aleja de las tesis de la pintura-pintur a para subrayar sus ecos pollock ianos y destaca 245 Otros de los artistas selecciona dos fueron: Sergi Ag uilar, Txom in Badiola, Miquel Barceló, Migue l Ángel Campano, Gerardo Delgado, Joan Fon tcubierta , Luis Gordillo, Cristina Iglesias, Menchu Lamas, Eva Lootz, Juan Muñoz, Miquel Navarro, Guillermo Pérez Villalta, Jaum e Plensa, Adolfo Schlosser, Soledad Sevilla, José María Sicilia, Fernando Sinaga , Susana Solano , Jordi Teixidor, Juan Uslé, etc. 246 APÉNDICE , 4. 4., doc. n.º 43. 247 MADERUELO, Javier, «Mitsuo Miura, un artista radical», Babelia , 12 de octubre de 1996 , p. 20. 248 Ibidem . 249 MURRÍA, Alicia, «Mitsuo Miura», Lápiz , n.º 126, noviembre, 19 96, pp . 76-77. 250 Ibidem , p. 76. 251 MILLET, Teresa, Colección Juan Antoni o…, op. cit. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 80 cómo logra un «lugar pertinente en su tiem po» gracias a su «ensimismada excentricidad» 252 . Finalmente, en lo que respecta al año 1996, en el m es diciembre, ve la luz el catálogo de la exposición titulada El ruido del tiempo que comisaria A licia Murría y que pretende reflexionar sobre la id ea del tiempo y su expresión en diferentes manifestaciones tanto ar tísticas como literarias y f ilosóficas 253 . En este sentido, se incluye un conjunto de obras de Mitsuo Miur a de 1996 en el que —según esta crítica— «la ciudad ha cobrado un sentido simétrico al d e l paisaje» en sus series anteriores 254 . Por otro lado, en 1997 Rosa Olivares 255 facilita al lector en Lápiz algunas claves para la interpretación de estas obras al afirm ar lo siguiente: El papel, el color, la dispersión, un tratado de la dur ación y de la transformación de los impulsos visuales en otra cosa, de cóm o el paisaje exterior nos hace reconocer la perm eabilidad del ti empo, de cómo una mirada alarga, prolonga una sensación, de esa idea vaga de la duración como un sentimiento efímero, aunque a pesar de su vertiginosa rapidez, de su existencia frágil demuestra la existencia del tiempo y su influencia en nuestras vidas 256 . En el año 1997 Miura es mencionado en un número ingente de textos, sobre todo, en la prensa con motivo de las exposiciones q ue realiza; de su presencia en eventos c o m o A R C O o l a F e r i a d e B a s i l e a ; d e s u participación en dive rsos proyectos o la adquisición de su obra por distintas entidad es. S i n embargo, lam entablemente, muchos de ellos se limitan a poco m ás que mencionar su nombre y a dar ciertos datos prácticos o informativos, así como a repetir ideas ya publicadas anteriormente, por lo que no realizan auténticas aportaciones críticas al conocimiento de es te artista. Igualm ente, esta tendencia se prolonga también en 1998 y pa rcialmente en 1999, a pesar de que Miura participa en numerosas muestras. En lo que se refiere a la edición de catálogos en los que aparece inform ación sobre Mitsuo Miura debemos subrayar Ecos de la materia . Este catálogo se crea para una exposición que se celebra tanto en el MEIAC de Badajoz como en Las Reales Atarazanas de Valen c ia y en la que se dan cita u n gran número de artistas contemporáneos españo les y portugueses en cuyos trabajos el tratamiento de la m ateria es esencial. 252 Ibidem , p. 18. 253 MURRÍA, Alicia, et al., El ruido d el tiempo , Madrid: Com unidad de Madrid, Dirección General de Patrim onio Cultural, 1 9 96. 254 Ibidem , p. 57. 255 OLIVARES , Rosa, «Conta ndo los segundos: el ruido del tiempo» , Lápiz , n.º 128/12 9, febrero, 1997, pp. 124-127. 256 Ibidem, p. 12 7. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 81 José Ramón Danvila es quien se encarga de escribir tanto el texto introd uctorio como el específico p ara cada artista 257 . En el caso de Miura este autor destaca, sobre todo, su manera en que el japonés hace inte raccionar los espacios, los colores y las formas. Además, al comentar la obra presentad a, Sin título ( De la serie Playa de Los Genoveses) de 1992, considera como parte m a terial de la pieza los refl ejos que esta crea y que parecen «gotas de agua detenidas en su caída» 258 . En 1999 dentro de la comentada escas ez general, brilla con luz propia el catálogo que se produce con mo tivo de una de las expos iciones colectivas más interesantes y mejor construidas de las real izadas en ese mom ento en las que participa Miura. Nos referim os al libro escrito por Mariano Navarro , Juan Manuel Bonet y Kevin Power que tiene por título Imágenes de la abstracción: pintura y escultura española. 1969-1989 y que edita la Fundación Caja Madrid 259 . Este volumen lleva a cabo una revisión de la abstracción espa ñola de los años setenta y oc henta, puesto que sus autores consideran que han sido m enos estudiadas que las décadas anteriores. En cualquier cas o, lo realmente significativo es el hecho de que la presencia de Miura se re itera a lo largo de varias partes del libro al ser valorado como un importante representante de no sólo una tendencia concreta, sino de varias a lo largo de los años . Inc luso s e puede decir qu e es uno de los artistas más m encionados o aludido s en este catálogo, a unque lo cierto es que no siempre de form a bien justificada. En el campo de la pintura, Miura es te nido en cuenta como uno de los artistas que practican en algunas de sus obras un arte preminimal —junto a otros com o Criado, Valcárcel Medina y Schlosser— gracias, en su caso, a las ci ntas de colores o los cables metidos en recipientes de cristal. Sin em bar go, poco después, se le vuelve a incluir entre los que tienen influencia povera curiosam ente por las mismas piezas que acabamos de mencionar, aunque lo cierto es que su obr a no tiene contactos con este m ovimiento. No obstante, dejando a un lado etiquetas de este tipo, el verd adero denom inador común que posee toda una generación que incl uy e tanto a los artistas abstractos —entre otros, Miura— como a los conceptuales y lo s figurativos, tal y como se señala en una cita de Carlos Franco es «el suceso», es decir, «la afirmación de lo invisible como real» 260 . De este m odo, aunque lamentablem ent e Navarro no profundiza mucho más en esta idea, se pueden exp licar así las similitudes y al m ismo tiem po las diferencias q ue existen entre los artistas de una mism a generación sin tener que simplificar un fenómeno tan com plejo como el que envue lve a todo ese conjunto de creadores. Finalmente, en su ensayo dedicado a la abstracción de lo s sesenta, setenta y ochenta, Power menciona el im pacto que tiene el expresionismo abstracto american o en la labor de Miura. Además, según este auto r, su obra «se presenta como una fuerte sorpresa en lo que atañe a su eviden te asimilación o adaptación de Tob e y en un campo all-over denso, calig ráfico y musicalm ente rítmico» 261 . Una conclusión esta que resulta 257 DANVILA, Jo sé Ramón, Ecos de la materia , Valencia: Generalitat Valenciana , 1997. 258 Ibidem , s. p. 259 NAVARRO, Mariano, et al., Imágenes…, op. cit . 260 Ibidem , p. 31. 261 Ibidem , p. 80. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 88 como por la falta de coordinación teórica que existe en ese mo mento en torno a la misma. Por ello, este es el prim er catálogo que abarca la serie de temática urbana de manera conjunta e integral. Luis María Caruncho, director del MA CUF realiza una pequeña introducción que en un solo párrafo engloba muchas de las etiquetas que hemos ido debatiendo en este estado de la cuestión. De este modo, sus ideas nos hablan de la percepción que el público en general sigue tenie ndo de su obra, incluso el es pecializado. Así, Caruncho define a Miura como (las cursivas son nuestras): Heredero de las más exquisitas poéticas formalistas del arte del siglo XX , desde la vertiente constructiva de las primeras vanguardias hasta el Op art y el Minimal , pasando por las especulaciones sobre la naturaleza del soporte pictórico y los experimentos conceptuales de las últimas décadas 287 . Aunque posiblemente podem os e ncontra r algunas deudas con todos los movimientos que Caruncho cita, bajo nuestro punto de vista resulta bastante peligroso hacer ese tipo de afirmaciones puesto que en su vaguedad e inex actitud generan conclusiones erróneas. Sin embargo, el texto princi pal del catálogo, que corre a cargo de Alicia Murría, es, sin duda, uno de los escritos más destacados de los llevados a cabo hasta esa fecha, sobre todo, en relación con su obra reciente. Su importancia radica en que indaga en los cambios acaecidos en la obra de Miura en lo s últimos tiempos, tanto de form as y soluciones estéticas, como de técnicas. Murría advierte también una serie de interesantes denom inadores comunes que van apareciendo recurrentemente de sde el principio de sus trab ajos hasta la actualidad y que son lo más parecido que se elabora hasta el m o mento a una nómina de las características generales que presenta su obra. Además, también estab lece las influencias que el arte de los años se senta y setenta tienen en su trabajo. Por ejemplo, ha bla de su relación con la obra de Pollock, pero matiza algunas de las sim ilitudes y la s diferencias existentes entre ambas, siguiendo parte de las ideas que Vicente Ll orca apuntara en 1994, puesto que Miura no pretende la plasmación de la im pronta del ar tista que sí persigue el americano. En este sentido, tam bién menciona a creadores com o Newman, Mangold, Rym a n, Sol LeWitt o Morris y señala su vinculación con el pop. Aunque todas las an teriores relaciones podrían, por supuesto, ser puntualizadas, los prudentes comentarios que las acompañan las hacen más plausibles. Sin embargo, al igua l que señalamo s al analizar una crítica de Óscar Alonso Molina, discrepamos con esta autora en lo que se refiere a las concomitancias que supuestam e nte la obra de Miura posee con la pintura pop, pues Murría las concreta en «su apar ente despreocupación, la banalidad y la rúbrica de lo que 287 Ibidem , p. 13. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 89 nos rodea» 288 . Bajo nuestro punto de vista, no hay na da trivial en la obra del nipón, ya que aunque sus piezas no pretenden ser tras cendentales, tam poco ofrecen una visión frívola o vulgar, sino más bien objetiva y aséptica. En cualquier caso, la au tora consigue más aciertos que equivocaciones. Una de las más elogiables es, por ejem plo, su c onsideración de que Miura hace un uso «desprejuiciado» de las distinta s influencias que le llegan 289 . Posteriormente, analiza la época que atañe a esta exposición, aportando novedosas lecturas en algunas de sus series. Además, relaciona de manera brillante su trabajo anterior con el actual e in cluso plan tea el viaje que Miura hace a Tokio en 19 99 como un posible hito en su cambio de referentes. Entre las críticas que se publican en este m omento sobre dicha exposición debemos destacar la de Amalia Rubí en El Punto de las Artes , sobre todo por la valoración que hace de Miura com o: […] uno de los artistas que mejor sintetizan en una única y continuada obra el cambio profundo de mentalidad en el arte de los años setenta y ochenta, una concienc ia renovadora de fórmulas pasadas e inservibles que arranca de postulados abstractos, la otra car a de la neofiguración entonces imperante 290 . Por otro lado, en octubre se presenta Rumbos de la escultura española en el siglo XX , un catálogo que surge de una exposición homónima, escrito por A na Vázquez de Parga y Francisco Calvo Serraller junto a otros autores, y que está editado por la Fundación Santander Central Hispano y el Centro Atlántico de Arte Moderno 291 . Como su propio nombre indica, el fin de este proyect o es examinar la escultu ra española de la pasada centuria, tanto en sus vertientes más racionalistas que evolucionan a partir de la ruptura de los cánones estableci dos —entre los que se encu entra Miura—, como en las más naturalistas que se centran en la renova ción de la realidad, aunque sin abandonarla totalm ente. En su estudio concreto de movimientos como el minimal , el povera , el arte conceptual, etc., Victoria Comb alía destaca a Miura por apo rtar la idea de contenedor en sus piezas, así como por contrastar arte y na turaleza. Precisamente es te motivo es el que le lleva a enm arcar su trabajo en el apartado de Desmaterialización de la obra de arte. 288 Ibidem , p. 14. 289 Ibidem , p. 18. 290 RUBÍ, Amalia G., «La poética ab straccionista de Mitsuo Miura», El Punto de l a s Arte s , de l 14 al 20 de septie mbre de 2001, p. 21. 291 VÁZQUEZ DE PARGA, Ana, et al., Rumb os de la escul tura esp añola en el si glo XX , Madrid: Fundación Santander Ce ntral Hispano y Cen tro Atl ántico de Arte Moder no, 200 1 . II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 90 Primacía de la idea, una etiqueta que, en parte, puede llegar a ajustarse a algunas de sus piezas, pero no tanto a la escultura en m adera que se incluye en la muestra 292 . El primer hito historiográfico del año 2002 es el texto que se publica con motivo de los II Encuentros de Gráfica Okupgraf 2001 en el que se analiza la labor realizada por la Galería & Ediciones Ginkgo, de la que Miura es cofundador junto a Arturo Rodríguez 293 . Es precisamente este últim o quien realiza un magnífico ensayo en el que explica el origen del proyecto, el desarrollo d el mism o y las claves de su éxito. Con relación a esto último hace especial hincapié, entre otras cuestiones, en la independencia que la galería mantiene entre el pro ceso crea tiv o y el comercia l y la trascendencia del trabajo y los conocimientos de Mi ura en su buen funcionamiento. Poco después, el Servicio de Publicaci ones del Principado de Asturias edita el catálogo de la muestra individual que se orga niza sobre una instalación de Mitsuo Miura en el Museo Barjola de Gijón 294 . Nuevam ente, es Ar mando Mont esinos el encargado de redactar un interesante texto sobre la idea que Mi ura tiene del concepto de «escaparate». Asimismo, Montesinos describe y com enta la intervención de Miura, definiéndola como un encuentro entre «la estética del ‘todo a 100’ y los ornamentos barrocos» 295 . Por otr o lado, apunta a las reflexione s que el artista lleva a ca bo sobre el «espacio de presentación» de la obra, animando al lect or a su contem plación directa, sin ningún tipo de intermediarios. Consecuentem ente, la im portancia de este cat álogo radica en que se trata de la única publicación que abarca espe cíficam ente sólo una instalación y la primera que se centra en «Show wind ow» con tanta dedicación y acie r to. Con relación a esta exposición, interesa también destacar un com entario de un artículo escrito por Am elia Meléndez para la revista Lápiz en el que explica cómo Miura aplica a sus obras conc eptos musicales al pin tar las iniciales Sf y la figura musical cuadrada, aunque por lo demás su texto entraña algunas incorrecciones 296 . Por otro lado, uno de los catálogos más interesantes de este m omento por su renovada perspectiva de estudio es el que surge con mo tivo de la exposición que lleva por título Extranjeros: los otros artistas españoles, la cual com i saria nuevam ente José 292 Aunq u e de bido a l a repe rcusión de la muestra se han podido e n contra r numerosos artíc ulos de pren sa, ninguno de ellos se ha estim ado com o suficientem ente interesante de sde el punto de vista de sus aportaciones historiográficas al estudio de Miura co m o para dedicarle un comentario específico. Para más inform ación consultar (por orden c r onoló gico): G. G. M ., «R umbos recorre lo s caminos c ruzados de l a escultura espa ñola», La Razón , 2 de octubre d e 2001, p. 3; VILLAR, Co te, «La mejor escultur a española del sigl o XX , reunid a en una exposició n», en El Mundo , 2 de octub re de 2001, en http://www.elm undo.es/2001/10/02/cul tura/1054934.html [fec ha de consulta: 22 de enero de 2009]; MARIN ME DINA, José , «Un siglo de esc ultura en Espa ña», El Cultural de El Mundo , 3 de octubre de 2001, en www.elcultural.es/ version_papel/ ARTE/1748 7/Un_sigl o_de_escultura _en_Espana [ fecha de consulta: 22 de ener o de 2009]; LOR ÍA, Vivianne, «R umbos de la escul tura espa ñola en el siglo XX », Lápiz , n.º 177, novi embre, 2001, p. 85; F UCHS, Dal e, «Un a subasta de art e solidari a», El Mundo , 12 de diciembr e de 2001, en www.elmundo. es/papel/2 001/12/12/ madrid/10 83383.html [f echa de con sulta: 22 de enero de 2009] . 293 RODRÍGUEZ , Arturo, II E ncuentr os de gr áfica okupgraf 2001, Vitoria-Gasteiz [etc.], Casa de Cultura Ignacio Aldecoa [etc.], D.L . 2002. 294 MONTESINOS, Ar mando, Mitsuo Miur a , Asturias: Servicio de Publicaciones d el Principado, 2002. 295 Ibidem , s. p. 296 MELÉNDEZ, Am elia, «Mits uo Miura», Lápiz, n.º 184, ju nio, 2002, p. 78. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 91 María Parreño desde el Museo de Ar te Contemporáneo Esteban Vicente 297 . Este volumen —tal y com o expresa Juan Vicente Herrera Campo— pretende reunir la obra de los artistas extranjeros af incados en España más importantes, que m ás han contribuido a la transformación de nuestra sociedad y que han logrado integrarse plenamente en ella. Partiendo de la tesis de que en España lo extranjero es sím b olo de modernidad, Parreño afirma que la presencia de artistas forá neos en nuestro país como Mitsuo Miura, Eva Lootz y Adolfo Schlosser es fundamental en la consolidaci ón del arte abstracto, conceptual y de acción 298 . Adem ás, asegura que su renovaci ón «ha ‘desestabilizado’ en todos los sentidos —materiales, com posiciones, colorido— las convenciones escultóricas vigentes hasta entonces» 299 . En lo que concierne a Miura concreta mente, Parreño señala su modo de compatibiliz ar la escultur a de tipo povera —aunque subrayando el elemento cromático— con la pintura casi minim alista. Y relaciona —aunque consciente de que quizás solo «tópicamente»— el vacío de su s esc ulturas con la filosofía or iental 300 . Por otro lado, también en este m omento se publica una serie de artículos que merecen ser nom brados porque en ellos se hacen públicas algunas interesantes ideas expresadas directam ente por Miura acerca de su obra, de la influencia de su origen e n la misma y de su llegada a España. Ese es el caso del artículo de Carlos González que ve la luz en El Periódico de Álava el 21 de agosto o de l de Antonio Lucas en El Mundo , el 3 de diciembre 301 . En el año 2003 el Instituto Vale nciano de Arte Moderno publica ± 25 años de arte en España: creación en libertad con motivo de una exposición com isariada por Pablo J. Rico que pretende examinar la cr eación artística que se da en España en los veinticinco años siguientes a la muerte de Franco, consid erando no solo las corrientes principales, sino también las que están en crisis 302 . Nueva mente para Rico, Miura forma parte de los artistas que ilu stran el ambiente «m ás o menos conceptual» ex istente en España entre 1975 y 1985, el cual no se manifi esta com o una corriente principal, sino solo como un conjunto de individualidades . También apunta a que las obras expuestas son las más cercanas a «sus orígenes japoneses en concordancia con una estética de raíz zen» 303 . Desde que en 2003 la Caja de Ahorros de Burgos inaugura un centro de arte (Centro de Arte Caja de Burgos o CAB) pa ra albergar la importante co lección que poco a poco ha ido reuniendo desde finales de los añ os ochenta, se realizan allí —o en otros 297 PARREÑO, José María , Extranjeros… , op. cit . 298 Ibidem , p. 37. 299 Ibidem , p. 37. 300 Ibidem , p. 38. 301 GONZÁL EZ, Carlos, «Mi tsuo Mi ura: ‘Cua ndo vine en lo s 60, me sorprendi ó ver a la policí a entrar en la Universidad’», El Periódico de Álava : diar io independien te editado en Vitoria-Gasteiz , n.º 21 , agosto, 2002; p. 7; y L UCAS, Antonio, « La arb oladura ácida del c olor», El Mundo , 3 de diciembre de 2002, p. 10. 302 RICO, Pablo J., ± 25 años d e arte en España : creación en l ibertad , València: Institut Valencià d 'Art Modern , 2003. 303 RICO, Pablo J., ± 25 años de arte… , op. cit., p. 105. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 92 lugares con sus fondos— diversas exposic iones que dan origen a una serie de catálogos 304 . La mayoría de ellos apenas aportan clav es para interpretar la obra de Miu ra y reflexionan muy poco o nada sobre la m i sma. No obstante, también existen excepciones com o, por ejemplo, Permanencias difusas de 2005, un catálogo producido con motivo de la celebración de una m ues tra homónima y colectiva en la que la participación de Miura no se lim ita a las obras que forman parte de la colección Caja de Burgos, sino que monta una instalación ex profeso 305 . Así, en el texto del catálogo se explica brevem ente el contenido y conceptos utilizados en la m isma. En este sentido también destaca Expansiones implosivas. Derivas de la escultura en la colección Caja de Burgos de 2007, una publicación en la que Óscar Alonso Molina plantea un breve repaso a la labor de Miura desde lo s años setenta y relaciona la obra Si n título de 2005 que se incluye en dicho catálogo con lo que él llama la «abstracción post-pop» 306 . Siguiendo con las publicaciones del a ño 2003 debemos señalar una edición ilustrada del libro España y sus ejidos de Juan Goytisolo en el que se incluye un pequeño comentario biográfico del artista que Federico Utrera escr ibe con m otivo de la colaboración del artista en dicho volumen. En él este autor valora a Miura com o «un claro caso de un artista al que consider an español en Japón y japonés en España» 307 . Finalmente, en lo que respecta a la edición de catálogos en el año 2003 debem o s subrayar que Miura tamb ién está incluido en Cuatro dimensiones: escultura en España, 1978-2003 308 . Este volumen recrea la evolución de la escultura española en las fechas que señala su título a partir de los fondos que dispone el Patio Herreriano Museo de Arte Contemporáneo Español. Olga Fernánd ez, comisaria y autora de algunos de sus textos, introduce a Miura en el apartado de «Un continuo prestar oído» por ser un creador que relaciona la m a teria y el símbol o, siguiendo en parte las tesis planteadas años atrás por estudiosos como Juan An tonio Aguirre. Asimismo, Carm en Bernández explica la obra de Miur a escogida para el catálogo como un proceso de expresión de sus emociones y sensaciones que recupera el arte como experiencia placentera. En 2004 la Galería Egam cumple treinta y cinco años y este acontecimiento se celebra con un libro-catálogo que comprende vari os textos conmemorativos escritos por Fernando Huici, Mariano Navarro y Javier Rubio sobre las cuatro exposiciones celebradas a modo de hom enaje durante ese año 309 . Afortunadamente, volvem os a 304 Véase (en orden cronoló gico): MONTESI NOS, Arm ando, Memoria de un recorrido , Colección Caja de Burgos; [ Burgos]: Caja de Burg os, 2003; CRIADO, Rufo y JIMÉNEZ, José, Punto de E ncuentr o. La colección (I), Burgos: Caja de Burgos, 2003; CARRETERO, Salvador, et al., La c o lección Caja de Burgos en el Museo de Bell as Artes de Santande r , Burgos: C aja de B urgos y M useo de Be llas Arte s de Santander, 2004; VOZMEDIANO, Elena, Lenguajes y Sentidos. C olección Caja de Burgos , B urgos: Caja de Burg os y F undación M unicipal de C ultura del Ayuntam iento de Val ladolid, 2005; CRIADO, Ru fo, Diversidades formales: la col ección (7 ), [Burgo s]: Caja d e Burgo s, D.L. 2006. 305 MONTESINOS, Ar mando, Permanencias difusas , Burgos: CAB, 2005. 306 ALONSO ME DINA, Óscar, « Mitsuo Miura », en NAVAR RO, Mariano, et al., Expansiones i mplosivas. Derivas de la e scultura en la Colección Caj a de Burgos , B urgos: Caja de B urgos, 2 007, p. 97. 307 Dicho volum en fue edi tado po r Hijos de M uley-Ru bio y e n él se incorpora ron cuatro m ontajes fotográfico s de su serie La Experiencia del Paisaje . Véase: GO YTISOLO, J uan, Esp aña y sus ejidos, Madrid: Hijos de M uley-Rubio, 2 003, p. 18. 308 FERNÁNDEZ, Olga, Cuatro di mensiones …, op. cit. 309 HUICI, Fernando , NAVA RRO, Mariano y RUBIO, Javier, Siete lustros…, op. cit. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 93 encontrarnos con la participación de Miura en este ev ento, lo cual no evidencia más que el importante lugar que este artista ocupa real mente para el director de la sala, Enrique Gómez Acebo. De hecho, así se refleja en el catálogo del evento donde Miura es incluido como uno de los principales represen tantes del arte abstracto. En concreto, Fernando Huici dice en su texto que «Miu ra y Lledó, junto co n Alfredo Alcaín y Gerardo Aparicio […] integran de algún modo e l núcleo más estable, o vertebral incluso a un nivel simbólico, en la memoria y perfil de E gam» 310 . Por su parte, Mariano Navarro afirma c on contundencia que los artistas de la galería que «han tenido una influencia mayor en [su propia] experiencia personal, no sólo por sus cualidades artísticas […] sino por la importancia que han tenido en [su] propio criterio» han sido Alcaín, Albacete, Miura y Serrano 311 . Igualmente, Navarro escribe un breve texto sobre cada uno de ellos y, concretamente, en el de Miura introduce un toque nostálg ico al remem orar el primer cont acto con su pintura y señalar que las primeras obras posminimal que ve son las suyas. Sin embargo, cuando h ace referencia a su producción fotográfica de princi pios de los años ochenta este autor da a entender que los elem entos que Miura capta con su cámara son intervenciones q u e realiza previam ente en el paisaje, una consid eración errónea que le llev a a juzgar estas obras en un sentido equivocado. Fietta Jarque en el número 643, correspondi ente al 20 de marz o, de la revista Babelia publica un destacado artículo que part e de una interesante y exhaustiva entrevista en la que Miura expone algunos de los principales concep tos que sustentan su pintura y otras cuestiones biográficas como las razones que le m ueven a quedarse en España o las dificultades a las que tiene que sobreponerse, comparando en varias ocasiones la cultura ja ponesa y la occidental 312 . Asimismo, y a pesar de que, al parecer, Miura confiesa a Jarque que no se reconoce como un creador europeo , esta autora lo define como «un artista que figura por der echo en las encicloped ias del arte español contemporáneo» 313 . Con todo, el aire de la entr evista —debido, sobre todo, a los comentarios del propio Miura— tiende a pro yectar la imagen de un artista algo inadaptado que, bajo nuestro punt o de vista, resulta no solo tendenciosa o sesgada, sino equivocada 314 . Miguel Cereceda Sánchez realiza un artículo para la revista Blanco y Negro Cultural sobre la exposición que Mi ura prepara para la Galerí a Helga de Alvear sobre su subserie «Show window» . En él este autor se m uestr a sorprendido ante la capacid ad de Miura de llevar a cabo un arte tan optimis ta en el mundo en el que vivim os e incluso se plantea inicialmente si su prop uesta no es una huida infantil de la realidad. No 310 Ibidem , p. 12. 311 Ibidem , p. 16. 312 APÉNDICE 4. 4., doc. n.º 46. 313 Ibidem . 314 En este sentido, consideram os necesario comentar que en ninguna de las entrevistas que nosotros mismos hemos realizado reci entemente al artista y en ninguna otra de sus declaraci ones anteriores hemos observado respuestas t an rotunda s y negativas en ese sent ido. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 94 obstante, acaba explicando esta actitud, curi os amente, a través de la idiosincrasia japonesa 315 . Sobre esta mism a muestra, Mariano Navarro describe en El Cultural el contenido de las dos salas que la com ponen e introduce una lectura de las obras expuestas sumamente interesante 316 . Subraya la idea de collage como procedim iento base tanto para las obras en papel, en las que es más evidente, com o para los grandes cuadros en los que se mezclan piezas indivi duales. Además, destaca, sobre todo, el uso que hace del color, el cual —para Navarro— le singulariza totalmente en el panorama español. Por otro lado, el brillo, la lum inosidad y el color de sus lienzos hacen q ue este autor vea en ellas la «e stética de la frivolidad que dom i na los escaparates» 317 , aunque en ningún momento pretende con ello criticar su s obras, como sí lo hacen otros autores. Este es el caso de Mónica Rebollar quien en Lápiz 318 , en el número correspondiente al mes de abril, afirm a sin contemplaciones qu e «la pupila pide retroceder cuando se enfrenta a los últimos trabajos de Mitsuo Miura» o que «hay que reponerse del m a lestar físico que provocan». Con todo, también m enci ona su «exquisita superficie» y opina que la apariencia cegadora de las mism as «dificulta, casi imposibilita, ahondar en la verdad que se esconde» en ellas 319 . Por otro lado, una de las publicaciones en las que se encue ntra englobado una parte del trabajo de Mitsuo Miura y que no podemos olvidar es el catálogo de la exposición que organiza el Centro Cultural de la Villa de Madrid y que lleva por título La poética de Cuenca 1964-2004. Cuarenta años después 320 . Este volumen, pretende actualizar y ahondar en los conocimientos qu e se tienen del llamado grupo de Cuenca. Sin embargo, el punto débil de este proye cto es que tan sólo profundiza, como es habitual, en las figuras más conocidas o alma máter del mismo como Zóbel, Torner, etc. Por el contrario, artistas como Miura, que lleg an a la ciudad de las Casas Colgadas después, apenas son tratados y menos aún i nvestigados. De hecho, los estudios llevados a cabo para este volumen no dan lugar a com entarios más allá de la mera cita nominal de estos autores. Y no solo eso, sino que, ad emás, sus aportaciones se lim itan en grado sumo al considerarles únicam ente como parte de la estela que el grupo de los veteranos deja. Asimismo, en el caso de Miura sorprende que para ilustrar esta idea se tom e n dos obras de los años ochenta, es decir, un par de piezas que han sido producidas en un momento en el que este artist a ya no vive en Cuenca y que está totalm ente desvinculado 315 CERECEDA SÁNCHEZ , Miguel , «A rs longa , vita bre vis», Bl anco y Ne gro Cult ural , n.º 634, 20 de marzo de 2 004, p. 28. 316 NAVARRO, Mariano, «Mitsu o Miur a: estética de la fri volidad», El Cultural , 25 marzo de 2004, pp. 24-25 . 317 Ibidem , p. 25. Una idea pa recida fue la que expresó po co después Carmen Delia Aranda al subrayar que sus obras son com o ventanas que no s perm iten «avistar m undos atra ctivos y trufad os de fri volidad, felicidad, ale gría, moderni d ad y eterna juventud» . Véas e: ARANDA, Carmen Delia, «El p oderoso reclamo cons umista de Mi ura», Ca narias 7 , 16 de ab ril de 200 5, p. 46. 318 REBOLLAR , Mónica, «Mitsuo Miura» , Lápiz , n.º 202, abril , 2004, p. 87. 319 Ibidem . 320 DE L A TORRE, Alfonso y RAMÍREZ DE LUCAS, Juan, La poética de Cuenca 1964-2 004. Cuarenta años desp ués , Madrid: Centro Cultu ral de la Villa, 2004. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 95 de la ciudad. Además, los ejemplos escogidos para representarle, especialm ente uno de ellos, no tienen nada que ver con esa posible «estela». Indudablemente, el planteam iento de esta parte de la exposición resultaría má s coherente si no se obvi asen todas las obras que hace estando allí y en las que el influjo de esta localidad es m ás palpable. Por todo ello, bajo nuestro punto de vista, este estudi o queda, lamentablem ente, y a pesar de sus ambiciones, absolutam ente incompleto. Por otro lado, en abril y mayo de 2005 Miura realiza una exposición de su subserie «Show window» en la Galería Manuel Ojeda de Las Palmas de Gran Canaria que tiene cierta repercusión en la prensa 321 . Por ejem plo, Mariano de Santa Ana realiza una entrevista a Miura en la que se expli ca la transición que ll eva a cabo del estilo anterior al que trabaja en esos momentos y cuáles son sus nuevos referentes visuales, entre los que, según el autor, podemos enc ontrar a creadores como Peter Halley. No obstante, Miura afirma sentirse m ás afín a los dibujantes de manga japonés y alega que la manera en que a veces se percibe su obr a co mo insignificante por su apariencia casi decorativa tiene que ver con la tradición europea, ya que en o t ras culturas es v ista de un modo totalmente distinto 322 . Asimism o, en junio Caja Madrid pres enta su colección de pintura española contemporánea a través de una expo sición celebra da en la Sala de las Alhajas de Madrid en la que se reúnen obras de sesenta artistas y que lleva por títu lo Acentos: en la colección Caja Madrid: pi ntura española contemporánea 323 . Su catálogo es redactado por Aurora García, quien en lo que respecta a las obras m á s recientes de Miura destaca su «resultado m ás azaroso frente a la contención anterior». En este sentido, sob re su producción más temprana considera que posee un «ambiguo parentesco conceptual y minimalista», reiterando algunas de las ideas que ha defendido en textos anteriores con gran rigor 324 . Por otro lado, tam bién en 2005 el Museo Centro de Arte Reina Sofía saca a la luz un catálogo con motivo de la exposición El arte suced e. Origen de las prácticas conceptuales en España, 1965-1980 en el que se pone en tela de juicio la supuesta ausencia de arte conceptual en nuestro p a ís, reivindicando no sólo su presencia sino también sus singularidades y su valor 325 . De esta form a, se elabora una revisión de estas manifestaciones a través de sus principales protagonistas —entre los que tam bién se incluye a Miura—, comparando la situac ión española con la internacional y estableciendo sus características. En el cas o de nuestro artista se señalan, aunque con cierta cautela y sin tratarlos com o dogmas absolutos, cuál es han sido sus referentes. Asimism o, se comentan las característica s de su trabajo a partir del análisis de la obra de 321 Véase por e jemplo: GARC ÍA SALEH, Al berto, «M itsuo Miura m uestra sus pint uras l uminosas en la Galería Manuel Oje da», La Provinci a/Diario de las Palmas , 15 de abril de 2005, p. 57. 322 DE SANTA ANA, Mariano , «Mi pi ntura está pr óxima al manga, es para disfrut ar, no para pe nsar», La Provincia , 16 de abril de 2005, p. 26. 323 GARCÍA, Aur ora, Acentos: en la colecci ón Caja Madrid: pintura española contemporánea [M adri d]: Caja Madrid, 2005. 324 Ibidem , p. 46. 325 QUERALT, Rosa y COM BALÍA DEXEUS, Victoria, El arte sucede: origen de las prácti cas concep tuales en Espa ña, 1965-19 80 , Madrid : Museo Nacional de Arte Rein a Sofía, 2005. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 96 cintas de 1974 que se presenta en la exposición, si bien es cierto que, en realidad, este tipo de piezas en ningún caso se debe n considerar como conceptuales. Una de las muestras individua les más in teres antes que realiza Miura en estos años y que tra consigo la publicación de un catálogo y numerosas noticias y artículos de prensa es la que tiene lugar en la Sala Luzán de Zaragoza sobre su subserie «Show window» 326 . Dicho catálogo es el último que se ha publicado hasta 2010 con m otivo de una exposición individual y contiene un interesante texto de Mariano Navarro 327 , quizás el más relevante de los escritos por este autor a propósito de Miur a a lo largo de su trayectoria. Por un lado, Navarro intenta exp licar aquello que deja escrito en 2004 sobre la estética de la frivolidad, ampliando su razonam iento, con el fin quizás de evitar malentendidos, ya que bajo su punto de vista dicha fórmula no im plica algo intrascendente. Por otro lado, reflexiona sobre las características de su trabajo, establece los antecedentes de su serie actual y analiza su manera de ir creando form as distintas que parecen m etamorfosearse por adición o sustracción. Ahora bien, en ellas nunca se produce un cambio total, por lo que —pa ra Navarro— funcionan com o isótopos. Asimismo, las enorm es dimensiones de sus in stalaciones y de sus cuadros, los cu ales parecen ocupar todo el cam po visual del espe ctador, hacen que el autor defina a Miura como un «constructor de lugares» 328 . En el número 3-4 de la revista Cordel de Extraviados, Federico Utrera escribe un entrañable artículo titulado «La brújula de Mitsuo Miura» en el que le define como un «pintor español» y como un «paisajista m oderno»y en el que se pregunta por qué su trabajo no ha alcanzado toda la divulgación que merece 329 . Llegando así ya prácticamente al final de nuestro recorrido es necesario señalar que desde el año 2006 se observa un descenso considerable en lo que se refiere al número de publicaciones relevantes que han visto la luz sobre la obra de Miura. La mayoría van a ser catálogos de exposiciones co lectivas en los que las fotografías d e las obras expuestas son realmente las protagonist as y apenas se acompañan de textos m ás profundos que la mera enum eración de exposic iones del artista o de algunas escuetas menciones. Además, también se echa en fa lta una publicación m onográ fica centrada en la evolución que están to mando sus últimos trabajos. Del mismo modo, y consecuentemente, las críticas y artículos aparecidos en publicaciones periódicas son mucho m á s escasos con relación a lo sucedido en fechas anteriores. En un gran número de ocasiones, como com entamos antes, las exposiciones 326 Entre las m encionadas noticias destacan sobre todo ( por orden cronológico): «M itsuo Miura, el reflejo del mundo en los colores ‘tutti fruti’», El Periódic o de Aragón , 6 de noviem bre de 2005, en www.elperi odicodearago n .com /noticias/noti cia.asp?pkid=212 941 [fe cha de cons ulta: 23 de m arzo de 2007]; « Mitsuo Miura pi nta sensaci ones», El Periódico de Aragón , 12 de novi embre de 200 5, p. 55; AZPEITIA , Pedro Pabl o, «Miura: la ci udad, detrás», Heraldo de Aragó n , 24 de noviem bre de 2005, p. 6; y «La percepci ón intensificad a de Mitsuo M iura», El Periódico de Aragón , 3 de diciembre de 2005, e n www.elperi odicodearago n .com /noticias/noti cia.asp?pkid=218 383 [fe cha de cons ulta: 23 de m arzo de 2007]. 327 NAVARRO, Mariano, Mitsuo Miura. Show Windo w , Zaragoza: Caja de Ahor ros de la Inmaculada, 2005. 328 Ibidem , p. 11. 329 UTRERA, Feder ico, «La brúj ula de Mitsuo Miura», Cordel de extraviados , n.º 3-4, años 2005-2006. II. ESTADO DE LA CUESTIÓN 97 a las que hacen referencia son grandes cole ctivas que agrupan a un ingente núm ero de artistas, por lo que los escritores no se de tienen a analizar las obras de cada uno de los participantes. Y aun en los casos en que esto sucede, lo cierto es que Miura no suele ser uno de los que más se subraya. Por todo e llo, podemo s concluir que este creador ha pasado a tomar un papel secundario para la crítica en gran parte de las exposiciones de arte de nuestros días, sa lvo honrosas excepciones. En el caso de las reseñas que comentan sus exposiciones i ndividuales en las publicaciones periódicas encontramos las tantas veces repetid as superficiales revisiones de su carrera o una tras cripción más o m enos literal de las notas de prensa facilitadas por las galerías, sin que exista n verdaderas aportaciones críti cas al respecto. No obstante, debemos señalar que desde el año 2008, en para lelo a la elaboración de la presente tesis doctoral, hemos iniciado una nueva línea de publicaciones de artí culos de carácter científico, que esperemos contribuyan a un m a yor conocimiento y entendimiento de la obra de este japonés. No obstante, dentro de ese parco panoram a general que se está viviendo en los últimos años, encontramos, por supuesto, ex cepciones. En este sentido, debemos destacar algunas aportaciones interes antes sobre su trabaj o que han venido de la mano de publicaciones como La vida Privada. Colección Josep M.ª Civit. Representaciones de la tragedia y la banalidad contemporánea , un catálogo de 2007 que se edita con motivo de una exposición llevada a cabo en el Centro de Arte y Naturaleza de Huesca (CDAN) 330 . En él, Menene Gras Balaguer comenta una obra de Miura de 1991, Burbujas violeta, naranja, amarilla y azul, comparándola con pompas de jabón y valorándola como una investigaci ón de texturas y de color. Igualmente, en el año 2008, resulta interesante un pequeño artículo publicado en el Diario de Mallorca del 4 de abril 331 en el que se com enta la ambigüedad de las últimas obras de Miura pues se consideran «e n el lím ite entre el diseño y el arte» y se asocian al movimiento pop, pero solo en lo relativo a los logotipos de colores que este movimiento produjo. En este momento de su producción, afirm aciones como estas pueden entenderse debido a la huella neutra de su pincel, el cual hace que este tipo de obras parezcan a primera vist a im presiones digitales; la s encillez de sus formas; la inclusión de letras; y su colorido casi eléctrico. Por otro lado, en lo que concierne a los artículos académ icos que hemos presentado en distintos eventos de carácter científico debem o s señalar en primer lugar, las actas del II Foro Español de Investig ación sobre Asia-P acífi co, celebrado en 2008, en el que participamos con una co municación titulada Mitsuo Miura y la huella del 330 GRAS BALAGUER, M enene, G UASCH, Ana M.ª y MONE O, Rafael, La vida Privada. Colección Josep M.ª C ivit. Representaci ones de la t ragedia y la banali d ad cont emporánea , Huesca: Centro de arte y Naturaleza. Fundación Beulas, 2007. 331 «Una ma ñana de desay uno con art istas», Diario de Mallorca , 04 de abril de 2008, en http://www.diariod emallorca.es/secciones/noticia.jsp?p Ref=2008040 400_16_345263_ _Cultura- desayuno- artistas [fecha de cons ulta: 22 de enero de 2009]. III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 104 III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 105 1. LA MIGRACIÓN JAPONESA EN ESPAÑA DESDE EL PERIODO MEIJI HASTA LA ACTUALIDAD Hoy en día hay tres millones de nipone s —incluyendo a sus descendientes— que residen fuera de su país de origen. Así, a diferencia de lo qu e sucedía en el siglo XIX o a principios del siglo XX cuando el contacto con lo japonés era relativamente escaso o estaba reservado a una minoría, hoy en día, la presencia nipona en Europa, Am érica y Asia se ha incrementado de una manera tan notable que ese tipo de vínculos resultan asombrosamente comunes. De hecho, algunos estudiosos como Sylvie Guichard-Anguis afirman que, en la actualidad, cualquier persona de cualquier edad se ve afectada de una forma u otra por dicha presencia 1 . Esto se debe no solam ent e a la profusión cada vez mayor en nuestra sociedad de elem entos japoneses (tiendas, re staurantes, coches, aparatos electrónicos, videoj uegos, etc.), sino también a que el número de nipones que viajan al extranjero cada año su pera los diez millones de personas 2 . Algunos de ellos lo hacen como turistas o solo permanecen en eso s países durante un breve periodo de tiempo, pero lo cierto es que tam bién hay mu chos que parten con la intención de vivir fuera de Japón durante unos años o incluso permanentem e nte 3 . Países con m ayor número de nacionalizados ja poneses en el m undo Fuente: Minist erio de As untos Exteri ores de Japón (datos ob tenidos en tre 2008 y 2010). 1 BEFU, Harumi, y GUICHARD- ANGUIS, Sylvie, G lobalizing Japan. Etnog raphy of the Japa nese presence in Asia, Europe and America, Nueva York: Nissan In stitute/Routledg e-Curzon Japanese Studies Series, 2001, p. XIX . 2 Ibidem , p. XIX . 3 WHITE, Pa ul, HWA-SEO, Park y PIEKE, Frank N. , «Las diásporas de Asia Ori ental en Europa Occidental», Documentos CIDOB , n.º 13, Ba rcelona: F undación CID OB, 2006, p. 25; y BEF U, Har umi, «The gl obal cont ext of Japan outsi de Japan», en BEF U, Harum i, y GUICHAR D-ANGUIS, Sylvi e (eds.), Globali zing Japa n …, op. cit. , p. 5. N.º País Japoneses nacionalizados 1. Estados Unidos 384.411 2. China 125.9 28 3. Australi a 71.013 4. Reino Unid o 62.12 6 5. Brasil 59.627 6. Tailandia 45.805 7. Alemania 36.960 8. Francia 30.947 9. Singap ur 23.297 10. Filipinas 12.913 11. Itali a 12.156 12. Indonesi a 11.701 13. Arge ntina 11.692 14. Canadá 11.016 15. Mala sia 9.705 III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 106 En la actualidad, podemos encontrar nacionalizados japo neses viviendo en numerosos lugares del mundo, especialm ente en Estados Unidos, China, Australia, Reino Unido, Brasil, Tailandia, Alemania, Fr ancia, Sing apur o Filipinas, entre otros muchos. De hecho, la presencia japonesa es tan acusada en algunos de ellos que Japón ha llegado a considerarse como un centro de máxim a i mportancia dentro del fenóm eno general de la globalización 4 . Ahora bien, la migración japonesa no se limita exclusivamente a estas grandes naciones. Por ejemplo, España, aun no siendo ciertam ente uno de lo s destinos favoritos, ha logrado, sobre todo en las últimas décadas, un papel nada desdeñable tanto en los flujos realizados por motivos económ icos como culturales. 4 BEFU, Harum i y GUICHAR D-ANGUIS, Sylvie (eds .), Globalizing Japan …, op. cit. , p. XXI . III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 107 1. 1. BREVE PANORAMA HISTÓR ICO DE LOS MOVIMIENTO S MIGRATORIOS JAPONESES DESDE EL PERIODO MEIJI HASTA LA ACTUALIDAD A pesar de que hay ejemplos de em igración japonesa desde el periodo Muromachi (s. XIV - XV I ) —los cuales se llev aron a cabo por China y el sudeste asiático—, el origen de la migración m asiva de la población nipona al extranjero debe situarse en el comienzo del periodo Meiji (18 68-1912). Desde el siglo XVII y hasta mediados del siglo XIX , durante el llam ado peri odo Edo (1603/1615-1868), Japón estuvo bajo el mandato de los sh ō gun de la familia Tokugawa. Este clan gobernante, por complejas razones re ligiosas, económ ico-com erciales y políticas, puso en m archa una política de aislamiento ( Sakoku ) que conllevó la prohibición tanto de la penetración de extranjeros en el país com o de la salida de nipones al exterior 5 . Por ello, durante esta época y hasta mediados del siglo XIX apenas se podían encontrar residentes japoneses fuera de sus fronteras 6 . Sin embargo, en 1853, la historia de Japón cam bi ó totalmente de rumbo cuando el comodoro norteam ericano Matthew Perry (1 794-1858) llegó a sus costas y le forzó a abrir sus puertas al comercio exterior. Este hecho marcó el fin del aislamiento nipón y el inicio de una nueva etapa: el periodo Meij i (del «gobierno ilum inado»), en el cual la nación emprendería un profundo pr oceso de modernización inte rna a partir de modelos occidentales. En realidad, bajo su interés por el cam bio yacía el deseo de evitar ser colonizado y de igualarse a las naciones más poderosas 7 , pero igualmente cierto es que se acabarían modificando todos lo s ámbitos de la sociedad, desde la econom ía, la justicia o la política, hasta la e ducación, el arte o lo s transportes. No obstante, la realización de sem ejante empresa planteó la necesidad tanto de aprender de primera m a no los avances de la cultura occidental co mo de que el pueblo financiara a través del pago de impuestos los gastos que las numerosas reformas conllevaban. Cuestiones ambas que se tra dujeron inm ediatamente en la salida de numerosos japoneses al exterior. Durante el periodo Taish ō (1912-1926), Japón se de sarrolló como una gran potencia en Asia. La influencia y el poder de su ejército aumentaron notablem ente, 5 DANIELS, Roge r, «The Japanese diaspora in the Ne w World: its Asian predecessors and origins», en ADACHI, Nob uko (ed.), Jap anese Diaspora s. Un sung pasts, conflicting presents, and uncerta in futures , London: Routled ge, 2006, p. 25-34 (p. 30) ; y STANLAW, James, «Japanese emigration and inmigration from the Meiji to the modern», en ADACHI, Nobuko (ed.), Japanese Di asporas..., op. cit ., pp. 35-51 (p. 35). No obstante, hemos de señalar que d icha política aislacionista no fue tan radical co mo en ocasiones se ha pensado. De hecho, se permitió el estab lecimiento de relaciones e intercambios comerciales con chino s y holand eses , aunque so lo en la isla artificial de Dejima en el puerto de la ciudad de Nagasaki, así como la entrada de un consi derable núm ero de re fugiados chin os. Véase: GOODMAN, Roger, PEAC H, Ceri, TAKENAK A, Ayumi, y WHI TE, Paul, Gl obal Japan. The experi ence of Jap an’s new immi grant and oversea s commun ities, Londo n: Routledg e-Curzo n, 2003, p. 5. 6 WHITE, Paul, HWA-SEO, Park y PIEKE, Frank N., «Las di ásporas de Asia Orie ntal…» , op. cit., pp. 17-18 . 7 GO ODMAN, Rog er, PEACH, Ceri, TAKENAKA, Ayumi, y WH ITE, Paul, G lobal Ja pan…, op. cit., p. 5.; y DA NIELS, Roger, « The Japa nese diaspora...» , op. cit. , p. 30. III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 108 alcanzando las cotas más elevadas a principio del periodo Sh ō wa (1926-1989), momento en que el gobierno nipón ejerció un férreo control sobre la sociedad. Al mismo tiempo, la política exterior de Ja pón se volvió sum amente agresiva y se sucedieron las conquistas. Por ejemplo, invadió el norte y el este de China (Segunda Guerra Chino-japonesa, 1937-1945) y atacó Pearl Harbor en 1941, introduciéndose así en la II Guerra Mundial. La de rrota en esta contie nda trajo consigo la ocupación del país por parte de los norteamericanos desde 1945 hasta 1952, quienes dejaron a su paso un gran descontento social que explotaría en los años sese nta. Asimismo, una década después y hasta finales de los ochenta, el país conoció un gran desarrollo económico al que se sucedería en la década de los noventa una fuerte crisis de la que Japón tardará más de un decenio en recuperarse. Todos estos episodios también influirí an, sin duda, en la evolución de las migraciones niponas al exterior. Ah ora bien, si en el periodo Meiji, este tipo de flujos fueron promovidos y gestionados en gran part e por el Gobierno, quien era el principal interesado en los mismos, con el boom económ ico japonés el papel organizativo pasó a manos de las grandes empresas. No obstante, hoy en día, según afirm a n autores como Paul White, los japoneses se trasladan cad a vez m ás a otros lugares del mundo motu proprio, es decir, de form a más individual y voluntaria 8 . Una vez que se establecen en el extranjero, es cierto que algunos de estos nipones expatriados mantiene n una posición bastante cr ítica hacia su lugar de procedencia, aunque sin renegar totalmente de él 9 . Sin embargo, la m ayoría de ellos acaban desarrollando una im agen de Ja pón y de los japoneses que se vincula directamente a la ya m e ncionada teoría del Nihonjinron 10 . Consciente o inconscientemente, m uchos de estos nipones tie nden a idealizar su país de origen en la distancia, movidos por unas ci rcunstancias que les son desfa vorables y, en ocasion es, frustrantes (problemas de com unicación, de adaptación, económicos, racismo, etc.) 11 . A pesar de que la diáspora japonesa no empieza a ser sign ificativa hasta finales del siglo XIX y, por tanto, es relativamente reciente, resulta verdaderam ente compleja. Esto se debe a que ha ido pasando por m uy diversos estadios hasta nuestros días, adaptándose a las circunstanci as históricas no solo de Japón, sino de los numerosos países de acogida en los que se ha desarrollado y dando lugar a diversos tipos de migraciones. Por ello, en aras de la clarid ad y con el fin de satisfacer los objetivos propuestos, en los siguientes apartados examin arem os tan solo los principales tipos de migración que han surgido en Japón desde el comienzo del periodo Meiji: por un lado la emigración económ ica y por otro la cultural, si bien es cier to que ambos se organizarán internamente siguiendo criterios cronológicos. No obstante, es necesario señalar q ue, debido a la complejidad que, com o decimos, caracteriza a los movimientos migratorios 8 WHITE, Paul, HWA-SEO, P ark y PIEKE, Fra nk N., «Las diás poras de Asi a Oriental…», op. cit., p. 30. 9 Sobre todo algunos de los que no han podido satisfacer su s expectativas en Japón , algunas mujeres que rechazan el sexism o reinante en la sociedad nipo na, etc. BEFU, Haru mi y GUICHARD-ANGU IS, Sylvie (eds.), Globalizing Japan …, op. cit. , p. 16. 10 Véase el apartado dedicado a m étodo de tra bajo que se encue ntra en la i ntroducc ión de est a tesis doctoral. 11 Ibidem , p. 15. III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 109 japoneses, ambas categorías poseen límites difu sos y, en ocasiones, se pueden producir solapamientos entre una y otra. Lamentablem ente, nuestra sistematizaci ón no contem pla de forma explícita —aunque sí implícita— otros tipos de m igración específicos. Tales serían los que Harumi Befu define como «de desconten tos», los producidos por un m atrimonio internacional, o los de voluntar ios, por citar algunos ejemplos 12 . Igualmente, somos conscientes de que existen otros tipos de di ásporas como, por ejem plo, la política o la religiosa, pero también las hem os obviado en esta ocasión, puesto que no son nucleares en el momento que estamos analizando. 1. 1. 1. Movimientos migratorios económicos A grandes rasgos, la migración económ ica es la que, como su propio nombre indica, tiene como motor principal un fin económ ico. Y se refiere tanto al desplazamiento rea lizado para la supervivencia p r opia o familia r como al llevado a cabo por los trabajadores de em presas multinacionales. No obstante, ambos tipos de migración se han desarrollado en condiciones y contextos muy diferentes. Y como es lógico, sus protagonistas han vivido experiencias casi opuestas, pues mientras en los prim eros casos, muchos japoneses fueron víctimas de conductas plenamente racistas y discri m inatorias, los segundos han sido bastante respetados e incluso admirados, y en m uy pocos casos han sufrido este tipo de comportamientos xenófobos 13 . Los primeros japoneses que m i graron por motivos económ icos eran personas con muy pocos recursos que procedían, prin cipalmente, de las regiones rurales m ás atrasadas y empobrecidas de Japón. En concre to, em prendían su viaje en busca de nuevas y mejores oportunidades y, sobre todo, c on el fin de conseguir trabajo en otros países. En realidad, m uchos de ellos se habían visto obligados a em igrar debido a la imposibilidad de hacer frente a los elevados impuestos que exigía el gobierno Meiji, así como a otras presiones económ icas 14 . Igualmente, también condicionaron fuertemente su decisión de em igrar cuestiones como la obligatoriedad del Servic io Militar (impuesta desde 1873); el crecimiento dem ográfico; las tragedias naturales; el malestar social derivado de las duras condiciones laborales y la inflación del arroz; las largas hambrunas o la dificultad de cultivar en algunas zonas del país nipón. Ade más, aunque lógicamente no se pueden perder de vista f actores com o l a situación personal de los emigrantes o su ideología, tam bién favorecería su traslado la publicidad que se hacía 12 BEFU, Har umi, «The global context of Japa n…», op. cit. 13 YATABE, Kazuhiko, «O bjects , city, and wandering…», op. cit. , p. 32 14 Los campesinos arruina dos por el pago de im puestos a principio del periodo Meiji reaccionaron mediante la resistencia vi olenta, la creación de Mo vimientos de Derechos Popula res y la inmigración temporal. Véa se: MASTERSON, Dani el M. y FUNADA-CLASSEN, Sayaka, The Japanese in Latin America , Chicago: Urbana, Uni versida d of Il linois Press, 20 0 4, p. 8. III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 110 animando a los trabajadores a em igrar, la política de expa nsión imperial japonesa o el patrocinio gubernamental 15 . En este sentido, conviene mencionar que si bien es cierto que algunos de estos trabajadores se marcharon por su cuenta , en general, este tipo de m ovi mientos estuvieron bastante controlados por el gobierno nipón bien directamente bien a través de las agencias de emigración que cooperaban con él 16 . No en vano, este tipo de migraciones no se permitían e incentivaban so lo porque se consideraran provechosas para los sujetos que las llevaban a cabo 17 . En realidad, el Estado era el más beneficiado de todo ello, pues se liberaba de la s uperpoblación, disminuía su pobreza y podía expandirse, además de, por supuesto, m ode rnizarse —como luego veremos— según a los países a los que sus súbditos acudían 18 . Ya desde el primer año del periodo Me iji se ha encontrado docum entación de barcos que partieron desde Japón haci a Hawaii en los que viajaron japoneses, denominados Gannen-mono, que tenían contratos de tres años para trabajar en las plantaciones de azúcar 19 . Estos trabajadores, al ig ual que los otros nipones que emigraron en esta época, prim ero al lla mado Nuevo Mundo (sobre todo, Estados Unidos, Brasil y Perú) y después también al este y sudeste asiático, no tenían pensado establecerse permanentem ente en el extranje ro, sino que su intención era regresar al cabo de unos años con el dine ro que lograsen ahorrar. Sin embargo, estos flujos poblacionales se vieron totalmente cortados en las siguientes décadas cu ando el gobierno japonés dejó de permitir la salida de em igrantes debido al pésimo tratam iento —cercano in cluso a la esclavitud— que sus ciudadanos recibieron en el extranjero 20 . De este modo, hay que esperar hast a 1885 para que se produzca una m i gración japonesa de forma masiva 21 . Inicialmente, la zona que recibió en ese m o mento un mayor número de japo neses fue Norteamérica, especialm ente, la Costa del Pacífico, tanto la canadiense como la estadounide nse. Sin em bargo, esta gran afluencia desembocó en num erosas agitaciones antij aponesas que conllevaron la firma del «Acuerdo de Caballeros» entre Japón y Estados Unidos en 1907-1908, por el que se dejaron de emitir pasapo rtes a japoneses para emigrar a este país. Fina lmente, en 1924 15 STANLAW, J ames, «Japanese em igration and inmigration...», op. cit., p. 47. 16 JICA (Japan Intern ational Cooperation Agency), Kaigai I ju Tokei (Em igration Statist ics), Tokio: JIC A, 1994, citado en G OODMA N , Roge r, PEACH, Ceri, TAKEN AKA, Ay umi, y WH ITE, Paul, Gl obal Japan…, op. cit. p. 5. 17 WHITE, Paul , HWA-SEO, Park y PIEKE, Frank N., «Las diásporas de Asia Orie ntal…», op. ci t. Curiosamente, para realizar esos incentivos s e empleaban sistemas de publicidad (carteles, panfletos, etc.), se publicaban artículos en re vist as, etc. Véa se: FUJITA, Yuiko, C u ltural Mig rants fro m Japan …, op. cit., p. 32 y p. 38. 18 No obstante, e n el caso de Es tados Uni dos, la i n migració n japone sa fue bien recibida inicialmente , ya que sustitu ía a la china, la cu al se había paralizad o tras la firma en 1882 del Acto de Exclusión Chino. Véase: «Japanese Americans »¸ Wikipedia , en http://en.wikipedia.org /wiki/Japanese_American [fecha de consulta: 20 de ju lio de 2 011]. 19 Para m ás información, véase: DANIELS, R oger, «The Japanese diaspora...», op. cit. , p. 31. 20 AZUMA, Eiic hir ō , «Brief Historical Overview…», op. cit . 21 Ibidem . III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 111 la inmigración nipona se paralizó totalm ente al lí, mientras que en Canadá se restringió notablemente desde 1928 22 . Como consecuencia de todo ello, los ja poneses se vieron obligados a emigrar a otros lugares y rápidamente Sudamérica tomó el relevo. Si bien es cierto que los primeros grupos organizados de emigrantes ja poneses que llegaron a este continente se establecieron en México (concretamente en 1897), enseguida Brasil se alzó como el destino m ás importante. Por entonces, es te país había visto disminuir el número de inmigrantes italianos y a demás, sufría una es casez de mano de obra local para trabajar en las plantaciones de café 23 . Estos hechos conllevaron que los japoneses fueran bien recibidos y que m uchos decidieran irse a trab ajar allí. De hecho, desde el comienzo de la I Guerra Mundial hasta los años treinta se experimentó un boom en la migració n japonesa a Brasil. De este modo, apenas sorpre nde que este sea el país donde hoy en día se encuentra el m ayor número de nikkei (japoneses em igrantes y sus descendientes) en todo el mundo 24 . No obstante, no podemos olvidar que ta m bién se crearon otras importantes comunidades de japoneses em igrados en Lati noamérica. En este sentido, destaca Perú, país que seguía cuantitativamente hablando a Brasil en número de residentes nipones, u otros muchos com o Argentina, Chile o Mé xico. Del mismo modo, su presencia también sería predominante en lugares como Malasi a, Nueva Caledonia, I ndonesia, Tailandia, Filipinas, Singapur, Rusia, etc. 25 . Paralelamente, tam bién se produjo una segunda corriente de emigración japonesa que vino de la mano del establecim ient o i mperialista del país en diversas zonas. Por ejemplo, Taiwán se convirtió en su colonia en 1895 y Corea se anexionó oficialmente en 1910. Igualm ente, Japón to mó en 1914 la part e de Micronesia que pertenecía a Alemania y se expandió por ot ras partes de Manchuria y Sakhalin que consideraba dentro de su esfera imperial 26 . De este modo, miles de japoneses se asentaron pronto en estos terr itorios, aunque —a diferencia de los que se marcharon a América— disfrutaron de una posición de colonizadores y en ningún momento sufrieron discriminaciones 27 . Sin embargo, durante la II Guerra Mundi al este tipo de m igración experimentó un gran descenso no solo porque salieron menos japoneses de su país, sino porque también m u chos que habían emigrado con ante rioridad fueron repatriados forzosamente, 22 Ibidem . 23 «Japanese Americans…», op. cit . 24 Algunas fuent es apuntan a que hay m ás de un mi llón y m e dio de nikkei en Brasil. V éase: «Ja pan- Braz il Relations», Ministry of Foreign Affa irs , en http://www.mofa.g o.jp/region/latin/b razil/index.h tml [fecha de consulta: 22 de ju lio de 2 011]. 25 «Regional Affairs», e n http://www.m ofa.go.jp/ r egion /index. html [fecha de co nsulta: 22 de julio de 2011]. 26 AZUMA, Eiichir ō , «Brief Histori cal Overvie w…», op. cit .; GO ODMAN, Roger , PEACH, Ceri, TAKENAKA, Ayumi, y WH ITE, Paul, Globa l Japan…, op. cit. p. 6; y WHIT E, Paul, HWA -SEO, Par k y PIEKE, Fra nk N., «Las diásp o ras de Asi a Orie ntal…», o p. cit. 27 AZUMA, Eiic hir ō , «Brief Historical Overview…», op. cit . III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 112 lo cual además desencadenó num erosas tragedias familiar es 28 . Igualmente, durante el periodo de ocupación norteamericana (1945-195 2) toda emigración estuvo prohibida, y no sería hasta que Japón firmara el Tratado de Paz de San Francisco en 1951 —por el cual conseguiría la independencia— cuando este país pudo empezar a mandar de nuevo campesinos a Latinoam érica. Por ejemplo, nu merosos emigrantes japoneses llegaron de nuevo a Brasil en 1952, a Paragu ay y a Argentina dos años después, a la República Dominicana en 1956 o a Bolivia en 1957. En lo que a Europa se refiere, la m i gración económica no alcanzó cifras significativas hasta después de la II Guerra Mundial 29 , desarrollándose, en cam bio, c on gran fuerza a partir de entonces. Ahora bien, los m ás favorables acontecimientos históricos que vivirá Japón en el peri odo posbélico harán que las principales motivaciones económicas que lleven a los japones es a trasladarse fuera sean otras muy diferentes. Indudablemente, en el periodo inm e diatamen te posterior a la II Guerra Mundial, Japón necesitó un tiempo pa ra reconstruir su econom í a 30 . Sin embargo, en cuanto esta empezó a recuperarse, su rgió una nueva com u nidad de japoneses en el extranjero que pronto sería la más potente de la segunda m itad del siglo XX . De hecho, algunos autores como Paul White se h an atrevido a califi carla com o «la fuerza motora en muchos aspectos de la emigración japonesa en los últim os años» 31 . Nos referimos al grupo formado por los ch ū zai-in u hom bres de negocios (aunque también hay algunas mujeres) que son enviados a tr abajar en las filiales que sus em presas poseen en otras partes del mundo 32 . Es cierto que con anterioridad a la II Guerra Mundial algunas compañías comerciales ( S ō g ō Sh ō sha ) se abrieron en Europa, pero su establecim iento conllevó un número m uy pequeño de expatriados 33 . No obstante, conviene destacar que los p a íses donde se erigieron inicialmente (Reino Unido, Alem ania y Francia) siguen siendo hoy en día donde se localizan lo s principales intereses económ icos japoneses en Europa. Por ello, el principal movimiento pobl acional del periodo de posguerra vino de la mano de la rápida recuperación que el pa ís experim e ntó desde los años sesenta y que le convertiría hasta finales de los años oche nta y principios de lo s noventa en una de las principales potencias mundiales. 28 Igualmente , es bien sabi do que mile s de japoneses q u e se encont raban tanto en Améri ca del Nort e como del Sur fueron llevados a cam pos de internami ento, donde se escri b ieron al gunos de l os episodios más trist es e injustos de la hist oria de la diáspo ra japonesa de todo el sigl o XX . Véase: AZUMA, Eiichir ō , «Brief Historical Overview… », op . cit .; JEAN LEE , Joann Faung, Asian Americans , Nu eva Yo rk: T he New Press, 1991; y AZUMA, Eiichir ō , «Brief Historical Overview…», op. cit . 29 BELTRÁN, Joaquín, «Introdu cción. De un extrem o al otro: la presencia de Asia Oriental en Europa Occidental », en WHITE, Paul, HWA-S EO, Park y PIE K E, Fra nk N., «La s diásp oras de Asia Orie ntal…», op. cit. , pp. 7-16. 30 WHITE, Paul, HWA-SEO, P ark, y PIEKE, Fra nk N., «Las diás poras de Asi a Oriental …», op. cit. 31 Ibidem , p. 22. 32 Seg ún el M inist erio de Indus tria y Com ercio japonés en 1995 ha bía nada m ás y nada me nos que 11 441 firm as japonesas p or todo el mundo. 33 WHITE, Paul, HWA-SEO, P ark y PIEKE, Fra nk N., «Las diás poras de Asi a Oriental…», op. cit., p. 20. III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 113 De este modo, aprovechando esta positiva coy untura económica, numerosas empresas realizaron inv ersione s en el extran jero y abrier on sedes en grandes ciudades como Seúl, Hong Kong, Manila, Bangkok, Si ngapur, Los Ángeles, Chicago, Nueva York, Londres, París o Dusseldolf 34 . Lógicamente, a todas el las se tuvieron que trasladar m iles de japoneses, habitualmente acompañados de sus f a milias. Esto se debe a que las empresas preferían —y todavía prefieren— enviar empleados nipones con el fin de mantener una estructura em presarial absolutam ente japonesa —aunque en ocasiones también se ref orman parcia lmente para intr oducirse en la cultura local— y evitar los problemas que se podrían deri var de una m ala adaptación 35 . Igualmente, por este motivo, la propi a com pañía provee, a menudo, a sus empleados expatriados —de m anera directa o indirecta— de numerosos servicios y negocios, que están regentados por otros de sus compatriotas y que les perm iten cubrir todas sus necesidades para así poder continuar con una vida totalmente japonesa 36 . Otra de las particularidades de esta comunidad es que es rotatoria, es decir, sus miembros van cam biando cada cierto tiempo (normalmente unos tres o cuatro años), pero su continuidad se asegura, ya que su lugar es siempre ocupado por otros. No obstante, aunque la mayoría se m archa cuando acaba su estancia en el país de destino, también hay algunos que abandonan su trabajo y se establecen permanentem ente en los países que les acogían 37 . En lo que se refiere a los principales lugares receptores de migración económica japonesa en este m o mento destaca sobre todo Estados Unidos. No obstante, también China —gracias a Hong Kong principalm ente—, Australia, Tailandia o Singapur alcanzan ci fras importantes. Por su parte, en Europa tam bién se han establecido numerosos expatriados nipones que han situado por primera vez a este continente en el ra nking mundial de las migraciones económ icas japonesas, puesto que, como ya hemo s visto, con anterioridad a la II Guerra Mundial no se encontra ban en ella comuni dades significativas 38 . Inicialmente, el m ayor número de nipones se estableció en Alemania, país donde Japón tenía mayores intereses industr iales. Ahora bien, después Re ino Unido se convertiría en 34 BEFU, Harum i, «The global context of Japan…», op. cit .; PÉREZ LÓPEZ, M.ª del Carmen, «Los flujos de in versión entre Espa ña y Japón», Bo letín Económico del ICE , n.º 2770, del 2 al 15 de juni o de 2003, pp. 77 -87. 35 De hecho, m uchos de los hijos de expatriados jap oneses, al habe r pasado gran part e de su in fancia en el extranje ro, se han consi derado dura nte mucho tiem po problem áticos porque n o conocía n bien los c ódigos de la cultura japonesa o no dom inab an el idioma nipón a la perf ecci ón (solo recie n temente se han empezado a va lorar aspectos positivos com o su bilingüismo, su intern acionalización, etc.). Véase: BEFU, Harumi , «The global conte xt of Japa n…», op. cit ., pp. 10-13 . 36 En este se ntido, podem os señalar, por ejem plo, servicios c omo colegios japoneses , tiend as, restaura ntes, hoteles, agenci as de viaje, asociaciones, C á maras de Comercio, otro tipo de sociedades, clubes , etc. Además, puest o que no se form a a los expatriados ni en los idiom as, ni en las costumbres o maneras de vivir locales, sin esa infraestructu ra preexistente su vi da sería mucho más difícil. En relación a esta última idea véase: GOODMAN, Ro ger, PEACH, Ceri, TAKENA KA, Ayumi, y WHI TE, Paul, Global Japan …, op. cit. , p. 9. 37 Ibidem , p. 90. 38 Anteriormente, a Eu ropa solo había lleg ado un grupo minoritario de pequeños y grand es comercian tes o dipl omáticos que se sumaron a los japo neses que vinie ron a apre nder de la c ultura occident al. Véa se: BELTRÁN, Joaquí n, «Introducción . De un extremo al otro…», op. cit . III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 120 colonización española de las islas Filip inas a partir de 1565, nuestros compatriotas comerciaron con Japón desde el año 1584 hast a 1624, fecha en la que las autoridades japonesas suspendieron las relaci ones; a través de la ruta de «torna-viaje» de Manila a Acapulco, los galeones de Manila cargados de mercancías llegaban has ta Nueva España —México— y de allí hasta España 67 . De este modo, paulatinamente, al m is mo tiempo que el catolicismo se fue expandiendo, los lazos culturale s y económicos entre ambas naciones se fueron estrechando también. Igualmente, en este periodo asistim os al establecimiento de relaciones diplomáticas en am bos sentidos 68 . Así, por ejemplo, una misi ón o em bajada con cuatro jóvenes japoneses, organizada por el jesuita Alessandro Valignano —la Tensh ō Ken-oh Shisetsu — visitó al rey Felipe II en el Palacio de El Escorial en 1584 antes de ir a Rom a. Del mismo modo, la m i sión enviada a Es paña y a la Santa Sede por el daimy ō Dat e Masamune, orquestada por el franciscano Lu is Sotelo y encabezada por el sam urái Hasekura Tsunenaga Rokuyem on fue recibida por Felipe III en 1614 (Embajada de Keich ō ) 69 . Sin embargo, la persecución y expulsión de los cristianos y de todos los extranjeros, sobre todo desde 1614 bajo el shogunato Tokugawa, hizo que se interrumpieran los contactos entre ambas naciones durante varios siglos 70 . Por ello, a excepción de estas aproxim aciones históricas puntuales, podemos afirmar que las relaciones bilaterales entre España y Japón fueron prácticam ente inexistentes durante el periodo Edo ( 1603/1615-1868). Desde ento nces harían falta varias décadas para que esta s se volvieran significativas 71 , ya que, aunque recién inaugurada la nueva era ambos países firmaron el Tratado Mutuo de Am istad, Comercio y Navegación, este no fue demasiado efecti vo. E n ese momento, los intereses españoles en Asia se centraban en Filipin as y duran te mucho tiempo nuestro p aís practicó una política de olvido cons ciente con respecto a Japón 72 . Y lo que es m á s, una vez que se perdieron def initivam ente las islas tagalas, esta actitud se transf ormó en una gran despreocupación hacia toda Asia 73 . 67 «Japan-Spa in Relations», Ministry of Foreign Affairs , en www.m ofa.go.jp/ region/eur ope/spai n /inde x.html [fecha de consulta : 22 de julio de 20 11]. 68 BARLÉS, Elena, «Luces y sombras en l a historio grafía del arte japoné s en España», Artigrama , n.º 18, 2003, pp. 23 -82 (p. 29). 69 Al pa recer, una parte de dicha delegación acabó qued á ndose en Coria del Río (Sevilla), dando orige n al linaje «Japón », un apellido que comparten unas seisci en tas personas en esa localidad. Véase: «Japan- Spain Relations…», op. cit. ; AWAMURA, Ryoichi, «Spai n's Japon clan has reunion to trace its 17th century roots», The Japan Times , 11 de diciembre de 2 003, en http://www.japan times.co.jp/text/n n20031211 b4.html [fech a d e consulta: 1 5 de julio de 2011]; BARLÉS, Elena, «Luces y som b ras…», op. cit. , p. 31. 70 RODAO, Florentino, «Las relaciones histór icas entre España y Ja pón», Diálogos Hispano-Japo neses , n.º 5, 1995, p. 14; y R O DAO, Florent ino, « La im agen en l a Histori a. España y Japón», e n NOYA, Javi er, La imagen de España en Japó n , Madrid: Real Institu to Elcano, 2004, pp. 11- 40 (p. 17). 71 En este sentido, Elena Barlés ha calificado a las re laciones establecidas en las tres primeras décadas del siglo XX de «tranquilas pero escasas». Véase: BARLÉS, Elena, «L uces y sombras…», op. cit., p. 41. 72 RODAO, Florentino, Franco y el Im perio japo nés, Barcelona: Plaza & Janés, 2002, p. 95. 73 RO DAO, Florentino, «Lo s lazos priv ados del siglo XX », en R ODAO, Flore n tino, Fr anco y el Imperio japoné s …, op . cit. , pp. 100-103 . III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 121 Independientemente de ello, los japone ses conocían m ucho mejor España que en el caso contrario y estaban mejor info rm ados sobre nuestro país. Sin embargo, aunque admiraban nuestro pasado, consideraban que Japón era superior a España. No en vano, los recientes acontecimientos históricos por los que habían pasado hicieron que por un lado, España se encontrara en plena d ecadencia y, por el otro, Japó n estuviera en un momento de plena expansión 74 . A grandes rasgos, durante la I Guerra Mundial, España mantuvo con Japón una relación am istosa 75 , pero, esta no se tradujo en un conocimiento real del archipiélago. La opinión y las imágenes que predom inaban en la sociedad española sobre el mismo no eran estables ni estaban fundamentadas , pues se basaban siem pre en clichés y modelos orientalistas. De este modo, la vi sión española sobre Ja pón fue virando de positiva a negativa según los intereses d e cada momento 76 , y no se produjo una verdadera admiración ni en un auténtico ap rendizaje 77 . Todo ello creó una distancia geográfica, social y cultural entre ambos países aparentemente insalvable, an te la que reaccionaron ignorándose m utua mente a todos los niveles 78 . Las relaciones hispano-japonesas durant e la dictadura del General Francisco Franco estuvieron marcadas por las im ágenes que él mismo tenía de Japón, las cuales eran absolutamente decimonónicas. Franco —y por ende España entera— heredó y desarrolló imágenes del país nipón que, a unque fueron cambiantes, siempre resultaron simplistas, superficiales y, a m e nudo, estereo tipadas. Para explicar cualquier asunto japonés se utilizaba constantemente la para doja y la contradicción, y no se hizo ningún esfuerzo por comprenderlo m ejor 79 . De hecho, tal y como ha señalado Florentino Rodao, el caudillo separaba a lo s orientales y los introducía «en una categoría que los exo tizaba y los despejaba de poder incluso para definir su propia identidad» 80 . Además, Japón era un país que no despertaba su curiosidad, por lo que nunca llegó a tener muchos conocimientos sobre él y tam poco se relacionó directamente con ningún nipón 81 . Ahora bien, la Segunda Guerra Chino-japonesa (1937-1945), que comenzó solo un año después del estallido de la Gu erra Civil española, favorecería qu e ambos países se unieran ante un objetivo (o enem igo) com ún. De este modo, se consiguió que las relaciones con Japón dejaran de ser mera m ente diplomáticas y que pasaran a tener un papel sustancial dentro de la lucha id eológica de bloques, la cual se m aterializó, principalmente, en una potente maquinaria propagandística. Al inicio, se ofreció una perspectiva anticomunista que después —cua ndo se declaró la II Guerra Mundial— pasó a ser antialiada. En ella, se proyectó una visión de Japón ideal y extrem adamente 74 Ibidem . 75 RODAO, Florentino, «La im agen en la Historia…», op. cit. , p. 26. 76 Ibidem , p. 28. 77 RODAO, Florentino , «La peculiaridad de Japón», en RODA O, Florentino, Franco y el Imperio japoné s …, op . cit. , pp. 62-73. 78 RODAO, Florentino, Franco y el Im perio japo nés …, op. cit. , p. 45. 79 Ibidem , pp. 37 y 45; y RODAO, Florentino, «Asia, Orie nte y lo desconocido», en RODAO, Florentino, Franco y el Imperio japonés …, op. cit. , p. 72. 80 RODAO, Florentino, Franco y el Im perio japo nés …, op. cit. , p. 37. 81 Ibidem . III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 122 positiva, por la cu al se llegó a considerar a este país com o «la otra España» 82 , situando al Eje como el futu ro vencedor de la Gran Guerra 83 . No obstante, dicha imagen, que alcanzó su punto álgido en 1940, comenzó a perecer a mediados de 1941, puesto que Japón no apoyó la invasión alemana de la Unión Soviética 84 . Así, hubo que esperar a que el país nipón entrara oficialmente en la contienda bélica para que ambos país es convergieran de nuevo. Di cho acercamiento estuvo motivado porque Japón necesitaba la colaboraci ón de un país neutral para que llevara a cabo labores de espionaje y representara sus intereses en las naciones aliadas. Po r su parte, España ansiaba recuperar su posici ón en las Islas Filipi nas frente a Estados Unidos y querían contar con el apoyo ni pón. Por ello, cuando en una batalla los japoneses atacaron algunas iglesias y pos esiones de españoles en Manila, la desconfianza hacia Japón reinó por doquier en la península ib érica. Este hecho, sumado a otra serie de acontecimientos, aunque no sign ificó el inm ediato fi n de las relaciones, abrió una brecha irreparable entre am bos países desde el verano de 1942 85 . Aunque durante un tiempo España se proc lam ó neutral en la guerra, hacia 1943 empezó a apostar por la victoria aliada en el Pacífico. Pronto la enem istad hacia Japón se hizo evidente, se retom aron las imágen es negativas de anta ño para propiciar el acercamiento al bando antijaponés y se d io pr eferencia a la superv ivencia del régimen franquista en la posguerra 86 . Además, en 1945 Japón desencadenó una masacre en Manila que afectó enormemente a la colonia españ ola ta nto a nivel humano co mo patr imonial. Inmediatamente despu é s, el gobierno fr anquista decidió rom per las relaciones diplomáticas con Japón e incluso hubo rum ores de que se le iba a declarar la guerra. Y aunque finalmente no se llegó a tal extrem o, la mera tentativa puso en evidencia la fragilidad de los víncu los que les unían. Finalizada la contienda, las ide a s orienta listas, la desconfianza y el desinterés hacia Japón siguieron prevaleciendo, a pesa r incluso del rápido desarrollo económico que vivió este país desde los años sesenta. Así, aunque los contactos se recuperaron en 1952 y en el periodo de posgue rra se produjeron algunas co laboraciones y contactos cordiales, las conexiones entr e Japón y España siguieron si endo inestables y puntuales. En definitiva, hasta m e diados del siglo XX , las relaciones hispano-japonesas fueron muy escasas tanto en el ám bito político y económico como en el cultural 87 . Y no 82 Ibidem , p. 129. 83 RODAO, Florent ino, «De la propaganda anti comunist a a la lucha antialiada», en RODAO, Florentino , Franco y el Imperio japonés …, op. cit. , pp. 119-136. 84 RODAO, Florent ino, «El ataque a la URSS y Japón», en RODAO, Flore ntino, Fr anco y el Imperio japoné s …, op . cit. , pp. 155-162 . 85 RODAO, Flo rentino, Franc o y el Imperio j aponés …, op. cit. , pp. 292-299 , 307 y 310. 86 RODAO , Florentino, «D eseo por unirse al bando antijap onés», en RODAO, Flo rentino , Franco y el Imperio japonés …, o p. cit. , pp. 429-4 40; y RODAO, Flo rentino, «Una nueva p o stura hacia Japón» , en RODAO, Flo rentino, Franco y el I mperio japonés …, op . cit. , pp. 457-465. 87 RODAO, Fl orentino, «Impul so insuficiente. Las rel aciones hispa no-japonesas de ntro del marco europeo», en SAN GINÉS A GUILAR , Pedro (e d.), La Investiga ción sobre Asia Pacífico en Esp aña , Col. CEIAP (Colección Espa ñola de Investigación sobre Asia Pacífico), n.º 1, Granad a: Editorial Uni versidad de Gr anada, 200 6, pp. 359-384 . III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 123 será hasta la década de los ochenta, concretam ente, a partir de que en 1986 España se adhiera a la Comunidad Económ ica Europea, cuando se produzcan cambios verdaderamente significativos que se reforzarán a través del p r oceso ASEM (Asia- Europe Meeting) 88 . Dicha incorporación aseguraba que España siguiera políticas m acroeconómicas más disciplinadas y facilitaba el acceso de Japón al resto de m ercados europeos 89 . Por un lado, en ese momento nuestro país tenía amplias expectativas de futuro y de crecimiento de la dem a nda interior y poseí a un personal joven y altamente cualificado que daba un rendimiento alto en el trabajo. Además, los salarios, los precios y los costes del suelo eran mucho más bajos que en el re sto de Europa, mientras que la calidad de vida era buena 90 . Por otro lado, Japón vivía entonces un periodo de enorme crecim iento económico, situándose a la cabeza de numeros os sectores com o el industrial, el comercial, el tecnológico, el financiero, etc. 91 . Todos estos factores convirtieron a Es paña en una diana perfecta para las inversiones directas japonesas y, de su mano, las relaciones bilaterales se incrementarían notablem e nte. Según Albert o Silva, dichas inversiones se van a caracterizar por su rápida im plantación (nada más incorporarse España a la Comunidad Económica Europea); su concentración espacial y tem ática (se agrupa n, sobre todo, en Madrid y Barcelona 92 , y se dedican al sector financiero y m anufacturero, especialmente 93 ); su estancam iento (tras alcanzar su máxima importancia entre la mitad de los ochenta y principio de los noventa, la s inversiones japonesas perdieron su ritmo); así como por su m oderación (respecto a las i nversiones niponas en ot ros países y las de otros países en España) 94 . De hecho, los datos del Minist erio de Finanzas japonés ponen en evidencia que tienen un peso poco significa tivo tanto en valores absolutos com o con 88 RODAO, Florentino, «Impulso insuficien te…», op. cit.; y BERMÚDEZ , M.ª del Mar, «La inmigración asiática en España desde la pers pectiva de las re laciones internacionales: un a relación simbiótica», Revista CIDOB d’Afers Internaci o nals , n.º 68, 2004 -05, pp. 22 -26. 89 PÉREZ LÓPE Z, M.ª del Car men, «Los flujos de inve rsión…», op. cit., p. 81. 90 No obstante, esta tendencia ha i do cambi ando en l os últimos año s y Es paña ha perdido bastant es puestos e n relación a otros pa íses del Este de Europa, l o s cuales oc upan ahora s u antigua posición. Véase: Ibidem, p. 81; y WANG, Yi-Ju, y SANTACANA, Ramón, «Las multinaci onales asiáticas en España», en TASCÓN FE RNÁNDEZ, Julio (coord.), La inversi ón extranjer a en E spaña, Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 2008, pp. 247-270 . 91 SILVA, Alberto, «Sobre las relaciones con temporán eas Japón-Esp aña: balance crítico y persp ectivas», Revista Española del Pacífico , n.º 5, año V, enero-diciem bre 1995, en www.cerv antesvirtual.c om/ s3/BVMC _OBRAS/025/4 71/ae8/2b2/ 11d/fac/ c70/021/85c/e 60/64/mim es/025 471ae-82b2-11df-acc7-0021 85ce6064_53.htm [fecha de consulta: 13 de marzo de 2009]. 92 En 1994, el c ómputo era el siguient e: Ma drid co ncentró el 57,3%, Cataluña el 15,9% y Navarra el 10,1%. Véase: SILVA, Alberto, «S obre las relaciones contem poráneas…», op. cit. 93 Sobre su evoluci ón en años más reci entes véase: PÉRE Z LÓPEZ, M. ª del Carm en, «Los flujos d e inversi ón…», op. cit. , p. 83. 94 SILVA, Albert o, «Sobre las re laciones co ntemporáneas…», op. cit. III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 124 respecto al total de la inversión ex tranjera conseguida, si bien es cie rto que estos datos podrían ser matizados 95 . En cualquier caso, en estos años Es paña logró un lugar relativam ent e preeminente en el m apa de las inversione s japonesas en Europa. Y, por ejemplo, en 1999 la inversión japonesa directa en nuestro país estaba solo por detrás de la que recibían Reino Unido, Alemania, Francia o Países Bajos. Como consecuencia de la llegada de ese capital, en la segunda m itad de los años ochenta numerosas em presas japonesas empezaron a establecerse en España, sobre todo, en Madrid y Cataluña. Este hecho propici ó que se creara el Consulado General de Japón en Barcelona en el año 1987 o que desde 1997 se empezase a celebrar el Foro España-Japón. Sin embargo, a principio de los 2000, la importancia de la inversión nipona en España decreció en consonancia co n la disminución de sus inversiones en el exterior, pero también porque Asia le s resultab a mucho más atractiva. Por otra parte, desde el lado español, a pesar de que nuestro país también aumentó sus inversiones en el exterior desde mediados de la década de los ochenta, su presencia en el continente asiático ha sido muy reducida debido al distanciamiento cultural y geográfico que existe entr e ambos 96 . Es cierto que se ha invertido en algunos sectores como la moda, la banca, los componentes de au tomoción, la alimentación y el hábitat 97 . Pero, en general, el Estado español no ha sabido explotar totalmente las posibilidades que le ofrecía tanto la Com unidad Europea para re lacionarse con Asia como el proceso de desregulación japonés 98 . De este modo, la mayoría de las iniciativ as más destacadas para fomentar las relaciones vienen de la mano de entidades sube statales y de organismos pertenecientes a algunas comunidades autónomas 99 . Por ejem plo, el País Vasco, Andalucía o Valencia han impulsado, entre otros, las visitas de sus re presentantes y la creac ión de oficinas en el archipiélago 100 . En este sentido, el caso catalán es em ble mático pues, además de las actuaciones mencionadas —destacan especial m ente los numerosos viajes que el presidente Pujol realiza a Japón—, va a de sarrollar otras m uchas más. Entre ellas destaca, por ejemplo, la im portante política de captación de inversiones que se ha llevado a cabo desde el Departament d’Indústria, Comerç i Turism o 101 ; la firma de declaraciones conjuntas y prot ocolos de colaboración; el es tablecimiento de centros e 95 En este sen tido, M.ª del Carmen Pérez apunta que, a menudo, las empresas japonesas inv ierten en España a través de una filial europea. Véase: PÉREZ LÓPEZ, M.ª del Carmen, «Los flujos de inversi ón…», op. cit., p. 82. 96 Ibidem , p. 85. 97 Ibidem , p. 86. 98 Ibidem , p. 85. 99 RODAO, Florentino, «Im pulso insuficiente…», op. cit. , pp. 366-367. 100 Ibidem , p. 368. 101 Consecuentemente, el 70% de las empresas japonesas con activid ad en España se sitúan en Cataluña. Véase: Ibidem . III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 125 instituciones en Japón (Centre de Promoció Com ercial de Catalunya, Centre Català de Kansai...); etc. 102 . Por consiguiente, en el marco eur opeo, las relaciones hispano-japonesas mejoran notablem e nte, pero se caracterizan por una desigualdad ab solu ta tanto a nivel comercial com o de interés o de iniciativas para establecer nexos de unión 103 . En general, estos vínculos se circunscriben sobre t odo y salvo algunas excepciones, al ámbito económico, pero no tienen un efecto com e rcia l importante. Y, según apunta Florentino Rodao, siguen padeciendo cambios brusco s, una falta de representatividad diplomática 104 y la pervivencia de estereotipos 105 . No obstante, debemos señalar que con el nuevo milenio España está cambiando notablemente su política hacia Asia, y Japón también está sintiendo ese empuje tanto en el plano económ ico como en el cultural 106 . Las generalmente escasas, frágiles y cam biantes relaciones diplomáticas, políticas y económicas entre España y Japón van a m a rcar enormemente los vínculos culturales entre ambos países, im pidiendo que se desarrollen verdaderos lazos en este terreno hasta la segunda mitad del siglo XX . Durante mucho tiem po, el conocimiento que existía en nue stro país sobre Japón se limitaba, por un lado, a los testim onios de diplomáticos, misioneros, literatos, periodistas y viajeros, algunos de los cuales habían estado en el archipiélago nipón. Y por otro lado, procedían de las noticias, imágenes y publicaciones que llegaban sobre todo desde París o Londres 107 . En toda Europa, desde finales del siglo XIX hasta principios del siglo XX , se vivió un auténtico fervor por todo lo nipón de la mano del Japonismo 108 . Sin embargo, a diferencia de lo que sucedió en otros pa íses, en España, aunque también tuvo su eco, no sign ificó un acercamiento profundo a este país, ni sirvió para que se abrieran centros, instituciones o universidades que impartieran enseñanzas relacionadas con Japón 109 . Además, debido a que las conexiones comerciales entre ambos países fueron escasas, la llegada de objetos artísticos fue tam bién muy limitada. 102 PAREJA ALCARAZ, Pablo, «Las relaciones polític o-institucion ales entre Cataluña y Asia-pacífico», Document os CIDOB , n.º 1, Barcelona: Fundación CIDOB, 2001 . 103 SILVA, Albert o, «Sobre las re laciones co ntemporáneas…», op. cit. 104 Por ejemplo, en 199 4 los Em peradores de Japón visitaro n nuestro país por prim era vez. Sin embargo, los Reyes de España no hici eron lo propio hasta cuatro años d espués. Además, en España no habrá de nuevo presen cia imperial h asta el año 2004 cuando se produ ce la visita del Prín cipe Heredero. Por su parte, José M aría Aznar, po r entonces pres idente del Gobi erno, visitó Japón en 199 7, pero el primer Ministro J un’ichiro Koizum i no lo haría ha sta 2003. Véase: « Historia de l as relaciones bilateral es entre España y Ja pón», Relacion es Bilaterales, Embajada de Ja pón en España , e n http://www.es.em b- japan.g o .jp/rel aciones/hi storia.ht ml [fecha de co nsulta: 15 de julio de 20 11]. 105 RODAO, Florentino, «Im pulso insuficiente…», op. cit. 106 Ibidem , pp. 381-382. 107 BARLÉS, Elena, «Luces y sombras…», op. cit., p. 24. 108 Este fenómeno t rajo c onsigo un e norme interés, así como una gran prese n cia e i nfluenc ia de lo ja ponés en muy divers os ámbitos de la sociedad y la cultura. Vé ase: ALMAZÁN TOMÁS, David, Japón y el Japonismo en las revistas ilustradas española s (1870-193 5) , Universi dad de Zaragoza, 2 0 02 (tesis) , y ALMAZÁN TOMÁS, Davi d, «La seducción de Oriente: D e la Chinoiserie al Japonismo », Artigrama , n. º 18, 2003, pp. 83-106. 109 BARLÉS, Elena, «Luces y sombras…», op. cit., pp. 24 y 43. III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 126 Así, los únicos acontecim ientos verdaderamente reseñables en este m omento que sirvieron para reforzar lo s lazos hispano-japoneses en el ámbito cultural fueron las Exposiciones, tanto la Universal como la In ternacional, que se celebraron en Barcelona en 1888 y en 1929 respectivamente 110 . Entre ellas, destacó, sobre todo, la prim era, e incluso se ha considerado como un hito en el conocim iento español del país nipón 111 . No en vano, el espacio que se dedicó a Ja pón en ella sobresal ió por su tamaño y espectacularidad y obtuvo numerosas m edallas 112 . En general, los pabellones japoneses alcanzaron en estas exposiciones un notable éxito que se extendió también a las publicaciones del momento. Además, estos encuentros acabaron ejerciendo una importante influencia en innum erables aspectos de la sociedad es pañola, como, es el caso del artístico, ya que, por ejemplo, fueron el origen del comercio de arte japonés en Barcelona 113 . Por otro lado, en Japón lo s intereses culturales por España tam poco eran demasiado abundantes, aunque en cualquier caso superiores a los nuestros, sobre todo en lo referente al estudio de la lengua. Ad emás, se form aron diversas asociaciones de hispanistas, se invitó a españoles a dar clas e o conferencias, se hicieron traducciones de textos en español, etc. 114 . Igualmente, a lo largo de la Guerra Ci vil Española, com o consecuencia lógica de la situación del país, las relaciones culturales con Japón adquirieron un papel secundario en la política española y los fr utos de las mismas fueron prácticam e nte inexistentes a excepción de alguna publicación 115 . Posteriormente, en la España de lo s años cuarenta, los únicos esfuerzos culturales re señables fueron los llev ados a cabo por misioneros de diversas órdenes, aunque sobre todo jesuitas, que habían estado previamente en Japón. Estos religiosos, —algunos de los cuales acabarían colgando lo s hábitos—, se marcharon al país nipón en la posguerra española y estuvie ron allí varios años. En este tiem po, ellos fueron quienes organizaron algunos actos, expos iciones, proyecciones de películas, conferencias… 116 . Igualmente, a su regreso rea lizarían algunas de las primeras publicaciones científicas o académicas sobre Ja pón. A pesar de que son tardíos, pu es no verán la luz hasta la década de los sesenta, se tratan de textos muy valiosos, puesto que, 110 ALMAZÁN TOMÁS, David, «Las expo siciones univ ersales y la fascinación por el arte del Extremo Oriente en Es paña: Japón y Chi na», Artigrama , n.º 21, 2006, pp. 85-104 . En dichas expo siciones los pabellon es japon eses alcanzaron un notable éxito , lo que prop ició el surg imiento d e un incip iente comercio de ar te japonés en Bar celona y la llegada de numerosos nipones, algunos de ellos inclu so artistas. Véase: BRU TURULL, Ricard, «Un pi ntor japonés en la España del siglo XIX : Kum e Keiichiro», Goya , n.º 328, septiembre 2009 , pp. 236-2 50. 111 ALMAZÁN TOMÁS, Vicente Davi d y BAR LÉS BÁGUENA, Elena, «Japón y el Japonismo en la revista La Ilustración Es pañola y Americana», Artig rama , n. º 11, 1996-19 97, pp . 627-660 (p . 646). 112 CUESTA MARINA , Cristina de l a, «Santi ago Rusiñ ol y el art e japonés», en ALMAZÁ N, David (coord.), Japón. Arte, cultura y agua. Actas del VI y VII Con greso de l a Asociación de Estudios Japoneses en España, Zaragoza: Prensas Universitarias de Zara goza: Asociación de E studios Jap oneses en España, 20 04, pp. 103-1 12. 113 ALMAZÁN TOMÁS, David, «Las exposici ones universales…» , op. cit. 114 RODAO, Florentino, Relaciones hispan o-japonesas…, op . cit., p. 109. 115 Ibidem , p. 219. 116 En cambio, en el caso ja ponés las también e scasas act ividades f u eron or ganizadas por part iculares, pero no religiosos. Ibid em, p. 342. III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 127 como sus autores conocían la lengua japonesa y habían podido m anejar fue ntes originales, o frecían destacadas aportaciones a n uestro panorama sobre diversas facetas del país nipón (su historia, su pensamiento, su religión, su arte, su literatura, etc.). Además, en paralelo, estos hombres sabios tam bién acometieron —y en algunos casos siguen acometiendo— otras im portantes labores de difusión de la cultura japonesa 117 . En este momento tam bién se empiezan a, por un lado, ofrecer becas por parte del Ministerio de Educación nipón para que lo s españoles investiguen en el archipiélago y, por otro lado, a implantarse estudios rela cionados con Japón en algunas de nuestras universidades 118 . En conc reto, desde los años se senta hasta nuestros días se han impartido estudios relacionados con Asia Oriental en num erosas ciudades españolas como Barcelona (Universidad de Barcelona , Autónom a de Barcel ona, Pompeu Fabra, Oberta de Cataluña), Tarragona, Zaragoza, Oviedo, Santiago, León, Burgos, Salam anca, Valladolid, País Vasco, Madrid (Univers idad Com plutense y Autónoma), Alicante, Valencia, Mallorca, Toledo, Ciudad Real, Sevi lla, Granada, Córdoba, Málaga, Tenerife, etc. 119 . Esto ha conllevado, por un lado, que desde los años noventa se hayan creado numerosos centros universitarios e in stitutos relacionados con esta zona 120 y, por otro lado, que se hayan formado distintos grupos de I+D que se encargan de estudiar en profundidad muy diversos ám bitos del conoci miento relacionado con Japón (historia, arte, lengua , filología y traducción, estudios interculturales, cien cias políticas y relaciones internaci onales, economía, derecho y psicología) 121 . Igualmente, desde la década de lo s setenta, algunas Escuelas Oficiales de Idiomas han im plantado por primera vez cursos de japonés 122 . Labor esta a la que también se sum aron con posterioridad al gunos centros y departamentos universitarios 123 . Del mismo modo, a partir de este mom e nto se fundan otras asociaciones e instituciones que están ayuda ndo a desarrollar investigaci ones sobre esta área. Por ejemplo, podem os mencionar la Fundación CI DOB (1979), la Asoci ación Española de Estudios del Pacífico (1988), el Instituto de Japonología (1990), la Asociación de 117 BARLÉS, Elena, «Luces y sombras…», op. cit., pp. 57-64 . 118 Ibidem , p. 25. 119 Ibidem , p. 65; ELIZALD E PÉREZ-GRUESO, María Dolor es, «La investigació n sobre Asia y el Pacífico en España , en el área de las ciencias hum anas y sociales», Anuario Asia-Pacífico , 20 06, pp . 495- 506; FARRÉS I MARTÍNEZ, Oriol (c oord.), «Principal es institucione s culturales y académ icas en las relaciones entre España y Asi a-Pacífico», Anuario Asia-Pa cífico , 2006, pp. 477-4 93; y PRADO YEPES, César de, « Balance de los programas de estudi os asiáticos en Eur opa», Anuario Asia-Pacífico , 2005, pp. 483- 49 1. 120 BARLÉS, Elena, «Luces y so mbras…», op. cit., pp. 79-80; y SILVA , Alberto , «Sobre las relacion es contemporá neas…», op. cit. 121 ELIZ ALDE PÉREZ-GRUE SO, María Dolores, «La investigación sobre Asia y el Pacífico…», op. cit., pp. 495-506. 122 BARLÉS, Elen a, «Luces y sombras…», op. cit., p. 25. Hoy e n día adem ás de las de Madrid y Barcelona , que fuero n pione ras, hay de partamentos de japonés en las Escuelas O ficiales de Idi omas de Málaga, Murcia y Navarra. Véase: « Estudiar japonés en Espa ña», en http://www.es.em b - japan.g o .jp/est udios/estudiar jap.html [fec h a de con sulta: 14 de j unio de 2012]. 123 En la actualidad se puede estudi ar japonés en num erosas universidade s españolas como, por ejem plo, la de Santiago de Compostela, la d el País Vasco, la de Alicante, la Autónoma de Barcelona, la de Barcelona, la Pom peu Fabra, la de Granada, la de León, la Autónoma y la Complutens e de Madrid, la Pontificia Comillas, la de Alcalá de Henares, Salamanca, Sevilla, Tenerife, Valencia, Valladolid y Zaragoza. Véase: Ibi d em . III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 128 Estudios Japoneses en España (1992), el Real Instituto Elcano de Estudios Internacionales y Estratégicos (2001), el Foro Español de Investigación sobre Asia- Pacífico (2006), etc. Además, en 1982 ambos países firmaron el Acuerdo de Cooperación Cultural, el cual ha fomentado —de mane ra m ás decidida en el caso japonés— el intercambio de personalidades, de delegaciones artísticas, etc. 124 . Desde los años ochenta ha proliferado la creación de asocia ciones culturales y cada vez se celebra un mayor número de act os relacionados con Japón (exposiciones, conferencias, ciclos de cine, se m anas culturales, festivales de manga y anime , etc.). Además, organismos como Casa Asia, desde su creación en el año 2001 tanto desde su sede en Barcelona como desde la de Madr id (inaugurada en 2007) han destacado por sus numerosas actividades culturales sobr e Japón y otros países asiáticos. Finalmente, podemos subrayar que la Fundación Japón abrió una sede en la capital española en 2010 y que, en la ac tualidad, hay un tota l de once ciudades japonesas hermanadas con otras tantas españolas 125 . De este modo, tal y com o ha señalado Elena Barlés: Las favorables circunstancias históricas que España y Japón han vivido en los últimos cuarenta y ci nco años y su desarrollo económico, social y cultural han permitido el paulatino acrecenta miento de las relaciones de todo tipo entre ambos países y el establecimiento de un marco que ha posibilitado el desarrollo e iniciativas conducentes a l a prosecución de un auténtico, profun do y científico conocimiento de la cultura japonesa en España 126 . Por su parte en Japón, siguiendo con una tradición de estudios hispánicos más fuerte que de japonólogos en el cas o español, como ya hemos mencionado anteriormente, se han creado departam entos de español en innume rables universidades, academias privadas, asociaciones y centros culturales 127 . Del mis mo modo, existen especialistas de otros temas m uy diversos (a rte, historia, derec ho…) y se han creado 124 SILVA, Albert o, «Sobre las re laciones co ntemporáneas…», op. cit. 125 Este es el caso de, por e jemplo: Nara-Tol edo (1972), Ya maguchi-Pam plona (1980), M arugam e-San Sebastián (1990) , Kure-Marb ella (1990), Of unato-Palos de la Fron tera (1992), Pref ectura de Mie- Valencia ( 1992), Kob e-Bar celona ( 1993), K iyosu-J er ez de la Fronter a (1994), To yoka-A licante (1996), Kumano Kodo (Wa kayam a)-Cami no de Santiago (Gali cia) (19 98), y Prefect ura de Yamaguchi -Estado de Navarra (2003 ). Véase: «C iuda des he rmanada s», Embaj ada del J apón en Esp aña , en www.es. emb- japan.g o.jp/relaci ones/ciuda des.htm l [fecha de consu lta: 22 d e julio d e 2011]. 126 BARLÉS, Elena, «Luces y sombras…», op. cit., p. 25. 127 Por ejemplo, en relación a las universidades podem os señalar l as siguie ntes: U niversida d Católi ca Eichi (Am agasaki), Universid ad de Estudi os Extranjeros de Kansai ( H irataka), Universidad de Estu dios Extranje ros de Kioto, Univers idad de Estudi os Extran jeros de Kobe, Uni versidad de Est udios Extra njeros de Osaka, U n iversi dad de E studios E x tranjer os de Tokio, Uni versidad de Estudios Int ernacionales de Kanda (Chiba) , Universida d de Kanaga wa, Universi da d de Nanzan (Nagoy a), Universida d de Ryukyu (Okinawa ), Universidad de Taisho ( Tokio), Un iversidad de Takush oku (Tokio), Universid ad de Tokoha Gakuen (Shi zuoka), Universidad de Tokai (To kio), Unive rsidad Provi ncial de Aic hi, Universida d Seisen (Tokio), Universi dad Sofí a (Toki o), Universidad Te nri (Nara), etc. Véase: FARRÉS I MARTÍNEZ, Ori o l (coord.), «Principales in stitucion es culturales…», op. cit. pp. 48 5-487. III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 129 numerosas sociedades hispánicas, asociacione s culturales o de amigos de España por todo Japón, estando varias de ellas especi alizadas en guitarr a o canción española, flamenco, toros, etc. 128 . Además, a partir, sobre todo, de los años sesenta —aunque también hay ejemplos anteriores— encontram os numerosa s exposiciones realizadas en importantes museos japoneses sobre arte o sobre colecciones de España 129 . Dichas m uestras servirán para difundir y hacer que aum ente el interés por nuestras manifestaci ones artísticas entre los nipones y encender una chispa de curios idad en muchos creadores que acabarán viniendo aquí para estudiar in situ a los grandes maestros que están representados en nuestras colecciones. Por otro lado, en Japón algunos museos es tán dedicados exclusivamente al arte español contemporáneo com o el Marugame Hirai. Este centro fue fundado en 1993 por Takuya Hirai, un empresario japonés enamora do de España, y reúne cincuenta obras de treinta creadores de prim era magnitud en el panorama artístico de nuestro país de los años ochenta y noventa 130 . Asimismo, las colecciones del Museo de Arte Moderno de Morohashi (Koriyama, Fukushim a), que fueron donadas por Teizo Morohashi en 1999, están centradas principalmente en la obr a de Salvador Dalí y, de hecho, poseen trescientas treinta y dos p i ezas de este maestro. Se podrían citar numerosos ejem plos que prueban la admiración japonesa por la cultura es pañola. No obstante, además de los señalados merece una especial mención la fuerte inversión que el gobierno japonés realizó en su pabellón de la Expo 92 de Sevilla 131 , o la creación en 1994 de «Ciudad Shima-España», un parque temático 128 RODAO, Florentino, «Las relaciones históri cas…», op. cit., p . 14; y «E mbajada de España en Japón», en http://www2 .gol.com/users/esptok io/esp/asociacion esdata.h tm [fecha de consu lta: 22 de julio de 2011]; y SILVA , Alberto, «Sobr e las relaciones co ntemporáneas…», op. cit. 129 En este sentido, podemos citar , entre otras muchas, algunas exposicion es celebradas sobr e arte español (Museo Nacio nal, Tokio, 19 70); artistas valenci anos (Museo de Arte de la Prefectura de Mi e, Tsu, 1997) ; arte barr oco occide ntal (Museo Naci onal de Arte Occ idental, Tokio , 1963); b odegones y floreros españoles (Museo Nacional de Arte O ccidental, Tokio, 1992); pin tura moderna española ( Casa de España, 1992); Velázquez (M useo Nacional , Tokio, 1980); El Greco (M useo Nacional de A rte Occidental, Toki o, 1988); G oya (Tokio, 19 54; Museo Nacional d e Arte Occiden tal, 1971 y 1 999; Museo Nacional de Ar te Modern o, Tok io, 1971; Fujisan kei Photo news Center, 198 7); pintura espa ñola del siglo XVI y XVII (Museo de Arte Sei bu, 1985); pi ntura es pañola del siglo XVIII y XIX (Museo de Arte Seibu, Tokio, 1987); Gaudí (E xposition Ga udi Organizin g Com i ttee, Na goya, 1989); a rte español co ntemporáneo (Museo de Arte M oderno , Toki o, 196 1; Museo Nacio n al, Toki o, 1970; M useo de Arte de Seib u, 1989; Mus eo Marugam e Hirai, Marugam e, 1993); Picasso (orga nizada por Yom iuri News, 1951; Museo Naci onal de Arte Occidental, Tokio, 1962; Mu seo de Arte Moderno, Tokio, 1964 y 1970 ; Museo Provincial de Arte Contem poráneo de Gunm a, Gunma, 1986; Lankei Photonews Ce nter, 19 87); Antoni Tàpies (Muse o de Arte Seibu, 1976); Da lí (organ izada por Mainichi Ne wspapers, 1964 ); Joan Miró (Museo N acional de Arte Occidental, Tokio, 1962; Mu seo de Arte Moderno, Tok io, 1966); arte catalán (Mu seo de Arte Modern o de la Prefectura de Hyogo, Kobe, Museo de Arte M oderno, Kamakura y Mus eo de Bellas Art es, Gifu, 1987), etc. 130 «Museo Marug ame Hirai», en http://www.rnc.co.jp/m oto/ [fecha de consulta: 2 de agosto d e 2011] y MANTILL A RUIZ, Jesús, «U n magnat e japonés a bre un museo de arte español contem poráneo», El País , 19 de no viem bre de 199 3, en www.elpais.com/articulo/cultura /JAPON/ESPANA/J APON/magnate/japon es/abre/museo/arte/espanol/co ntem poraneo/e lpepicul/ 19931119elpepicul _7/Tes [fecha d e consul ta: 2 d e agosto de 20 11]. 131 ALAGÓN LASTRE, José María, «El viaje sin viaje. El conocimiento de la cultura japon esa a través del pabellón de Japón en la Expo sición Universal de Sevilla 1 992», Actas del I Congreso Internacional X III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 136 veremos). Pero, de cualquier m odo, su es tancia sería demasiado breve como para considerarla una migración. Sin embargo, sabem os que con anteriorid ad a la Guerra Civil española, la apertura de una sede diplomática japonesa en Madrid en 1904 significó la llegada de algunos nipones para tr abajar en la misma 164 . Con todo, a pesar de su escasez, la pr esencia nipona en España en estos momentos siem pre fue s uperi or a la española en Japón 165 . Así lo prueba el hecho de que en 1943 en Tokio sólo había tres diplomátic os españoles, m i entras que aquí había dieciocho funcionarios japoneses, cifra que au mentaría conforme avanzó la II Guerra Mundial. Se sabe que a España llegaron más de una treintena de hom bres que eran tanto diplomáticos evacuados de otros países europeos que habían caído en manos anglosajonas como otros enviados del gobier no japonés para llevar a cabo labores de espionaje 166 . Asim ismo, cuando las relaciones entre am bos países se interrumpieron, los japoneses que tuvieron que regr esar a Japón sumaban sesent a y seis. En su mayoría, trabajaban para el gobierno nipón en diferentes ramas e in cluso algunos eran periodistas y militare s 167 . No obstante, también sabem os que ha bía algunos estudiantes que venían a aprender español, así como algún m i sionero y algún otro que vino por cuestiones privadas 168 . Pero con todo, su núm ero era bastante reducido y tras su partida es difícil que llegaran contingentes si gnificativos dado, por un lado, el contexto de recuperación posbélica en que ambos países se encontraban (debida a la Guerra Civil en el caso español y a la Guerra Mundial en el de Japón) y, por otro lado, la falta de relaciones diplomáticas hasta 1952, m o mento que ma rca tam bién el fin de la ocupación norteamericana 169 . La situación cambió en los años sesenta cuando de la m a no del restablecimiento de dichos vínculos y de la progresiva recuperación económ ica de ambos países, llegaron los prim eros asentamientos permanentes (tanto de migracio nes económicas com o culturales) y empezaron a surgir algunas comunidades japonesas en España 170 . Ahora bien, no podemos olvidar que, en ese momento, España seguía siendo un país de emigrantes —no de inm i grante s— y además, aunque increm entaron, los lazos entre ambos países eran todavía frágiles y superficiales 171 . Por ello, apenas 164 BELTRÁN ANTOLÍN, Joa quín, y SÁIZ LÓ PEZ, Amelia, «Comunidade s asiáticas…», op. cit. 165 RODAO, Florentino, Franco y el Imperi o japonés…, op. ci t., p. 475. 166 RODAO, Florentino, Franco y el Imperi o japonés… , op. cit. , pp. 475-476. 167 BETRISEY, Débora, «Experiencia m igratoria y pr oceso s iden titarios de japoneses en Madrid», Papeles de Pobl ación , n.º 15 (6 0), 2009 , pp. 1 23-149 (p. 12 7); RODAO , Floren tino, Franco y el Impe rio japonés… , op. cit. , pp. 476; y RODAO, Florentino, Relaciones hispan o-japon esas ..., op. cit., p. 110. 168 RODAO, Florentino, Relaciones h ispano-japon esas ..., op. cit., p. 110. 169 No debemos olvida r que durante la oc upación norteamerica na (1945-1952) se prohib ieron todo tipo de emigraciones. 170 BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquín, y S ÁIZ LÓPEZ, Amelia, «Diáspora y comunidade s asiáticas en España», Scripta Nova , 2003, n.º 7 (134), en www .u b.es/geocrit/sn/sn-1 34.htm [fecha de consu lta: 5 de febrero de 2010 ]. 171 ALBA, Susana, Mirad as de emigr antes: imáge nes de la vida y cultura de la emi gración espa ñola en Europa en el siglo XX , Madr id: Fundación 1.º de Mayo, 200 4; BABIANO, José, La patria en la maleta: historia s ocial de la emi gración español a a Europa , Madrid: GPS, Fund ación 1.º de mayo, 2009; y III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 137 sorprende que en 1966 tan solo hubiese 180 japoneses residentes 172 . No obstante, esta cifra fue aumentando progresivam ente hast a que en 1970 s e alcanzaron los casi 400 nipones. Igualmente, un mom ento de gran crecimiento se experimentó en 1979, cuando 812 japoneses (un 46% más que en el año anterio r) tenían tarjeta de residente en nuestro país. Desde 1986, el número de residentes ni pones empezó a crecer a una m edia de un 15% hasta alcanzar los 2971 en 1992 173 . Como se verá más adelante, este aum ento de residentes nipones parece estar generado por el interés creciente que demostraron las empresas japonesas por el m e rcado español. En relación a otros paíse s asiáticos, h emos de señalar que hasta los años setenta, la japonesa fue una de las principales com unidades asiáticas en España, pero poco a poco ha ido perdiendo importancia en re lación con la prota gonizada por chinos, filipinos, pa kistaníes o indios 174 . En cualquier caso, España ha sido un «apéndice para la expansión de las comunidades de Asia Oriental en Europa» 175 , pues las cifras son muy minoritarias, sobre todo si las comparam os con otros países como Gran Bretaña, Alemania, Francia e Italia. Sin embargo, es necesario señalar que según los datos propo rcionados en un estudio realizado por Paul White relativo a la presencia japo nesa en Europa, en 1975 España se situaba por delante de los Países Bajos, Suiza, B élgica o Suecia, aunque en los ochenta perdería puestos de forma irremediable 176 . Al igual que en el caso europeo, el fenó meno de la presencia nipona en nuestro país conoció su mayor despegue en los años ochenta y principios de los noventa, gracias, sobre todo a la entrada de España en la Comunidad Económ i ca Europea en 1986. Además, en 1992 la celebración de los Juegos Olímpicos de Barcelona, la Exposición Universal de Sevill a y la Capitalidad Cultural Eu ropea de Madr id servirán de publicidad de nuestro país en el ex terior y, sobre todo, traerán consigo una importante a ctividad económ ica tanto ante s como después de su realización 177 . No obstante, en tan solo un año, la presencia de japoneses descenderá notablemente, m a nteniéndose en cifras relativa m ente bajas hasta finales de la década de los noventa 178 . Esto se debe a la recesión económi ca m undial y, sobre todo, al estallido de la burbuja económica japonesa que se produjo en este m omento. Todo ello conllevó que no llegaran nue vos japoneses, pero también que tuvieran que volver muchos de los empres arios expatriados —los cuales habían CRESPO V ALERA, Segis mundo, et al ., Pano rama de la emigración espa ñola en Europa , Madrid : Centro de Publicacione s, Ministerio de Trabajo y Se gurida d Social, D. L. 1986. 172 VALLS CAMPÀ, L., «La presencia humana de Japón en Espa ña», Papers , n. º 54, 1998, pp . 157-167. 173 Ibidem . 174 BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquín, y S Á IZ LÓPEZ, Amelia, «Diáspora y com unidades asiáticas…», op. cit. 175 BELTRÁN ANTOLÍN, Joa quín, «El nodo español…», op. cit., p. 101. 176 WHITE, Pa ul, HWA-SEO, P ark y PIEKE, Fra nk N., «Las diásp oras de Asia Orient al…», op. cit. , p. 27. 177 VALLS CAMPÀ, L., «La presencia humana…», op. cit., p . 161. 178 Ibidem . III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 138 condicionado cuantitativamente hablando la presencia nipona en España— por el elevado coste que suponía a las em pr esas mantenerlos fuera 179 . Igualmente, en el periodo com pre ndido entre 1999 y 2009 —según los datos proporcionados por la Secretar ía de Estado de Inm igración y Emigración con relación a la evolución de japoneses con certificado de re gistro o tarjeta de residencia— se observa que, a pesar de algunos altibajo s, el crecimiento es bastan te moderado. En general, las cifras de nacionales nipones en nuestro país han sido ba stante estables y solo h an experimentado un ligero aum ento, sa lvo excepciones, desde el año 2004 180 . En la actualidad, en nuestro país se encuentran 4493 japoneses con certificado de registro o tarjeta de residencia (se gún los datos del Ministerio de Trabajo e Inmigración a 30 de junio de 2010) 181 . No obstante, según las fu entes consultadas esta cifra puede variar. Por ejemplo, según la es timación para los datos del padrón elaborada por el Instituto Nacional de Estadística hay 5092 (1 de enero de 2010) o según el Ministerio de Asuntos Exteriores hay 6903 nacionales japoneses (octubre de 2010). Asimismo, debem os señalar que mientras en 1991 había más hombres que mujeres, desde al menos 1999 son m á s las mu jeres japonesas que residen en nuestro país 182 . De hecho, en 2010 había solo 1951 hom bres y 3141 mujeres 183 . Sin embargo, a pesar de que, en muchos casos, cump len todos los requisitos, muy pocos nipones se nacionalizan españoles si tenem os en cu enta al número total de los que aquí residen (en el periodo de 1980 a 1999 tan solo lo hicieron sesenta y dos). Esto se explica por la rotación de muchos de los emigrantes nipones de nuestro país, pero también porque Japón no perm ite la doble nacionalidad y porque ellos mismos consideran que el cambio no les conviene o no les interesa especialm ente. Por otro lado, en relación a la distribución geográf ica de los residentes japoneses en España, debemos señalar que en consonancia con la localización de la actividad económica japonesa en nuestro país, en 2010 las com unidades autónomas con un mayor núm ero de japoneses son —en este orden— Cataluña, Madrid, Andalucía, Comunidad Valenciana, Canarias 184 , Castilla-León y País Vasco 185 . Asimismo, las 179 BELTRÁN ANTOLÍN, Joa quín, y SÁIZ LÓ PEZ, Amelia, «Comunidade s asiáticas…», op. cit. 180 No obstante, según Deborá Betrisey en el caso madrileñ o , la recu peración de l a economía japonesa desde el año 2000, volverá a consolidar la presen ci a de las multinacionales en Madrid, lo que conllevará la llegada de nuev o de población ni pona a la ciudad. Véase: BETRISEY, Dé bora, «Experiencia migratori a…», op. cit., p. 128. 181 MINISTERIO DE TR ABAJO E INMIGR ACIÓN, Extranjeros co n certificado de registro o tarjeta de residencia e n vigor. I n forme t rimestral , Madrid: Mi nisteri o de Tra bajo e Inm igración. Observatorio Permanent e de la Inmi gración, 30 de juni o de 2010, p . 18. 182 Ibidem ; y VALLS CAMPÀ, L., «La presencia hum ana…», op. cit. 183 INSTITUTO NACIONAL D E ESTADÍSTICA, «Cifras de pob lación. Padrón », en http://www.ine.es/jaxi/ menu.do?type=pcax is&path=/t20/e245 /&file=inebase [fech a de consulta: 15 de agosto de 2011]. 184 La comunida d japonesa en las Islas Ca narias se de dica principalmente a la industria pesquera. Véase: LÓPEZ SALA, Ana M.ª , «Las com unidades asiáticas en el archipiél ago canari o», en BELTRÁ N, Joaquín, et al. , Poblaci ón y actividad es económica s de las co munidades asiát icas en Es paña, D ocumentos CID O B , n.º 10 , Barcelon a: Fund ación CIDOB, 2 006, pp. 67-1 02. 185 BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquín, «Las comunidades asiáticas…», op. cit. , p. 37; MINISTERIO DE TRABAJO E I NMIGRACIÓN, Extran jeros con certificado … , op. cit. , p. 59. III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 139 provincias que en ese momento acogen un m a yor número de japoneses residentes son —también en este orden— Barcelona, Ma drid, Málaga, Valencia, Las Palmas, Guipúzcoa y Salam anca. CC. AA. Japoneses Catal uña 1.685 Madrid 1. 313 Andalucía 524 Com. Val enciana 201 Canarias 128 Castilla y León 112 País Vasco 102 Baleares 90 Galicia 66 Navarra 62 Castilla-La-Mancha 55 Murcia 53 Aragón 38 Asturias 35 Cantabria 16 Extremadura 7 La Rioja 3 No consta 2 Melilla 1 Ceuta 0 TOTAL 4.49 3 Japoneses c o n certifi cado de regi stro o tarjeta de reside ncia en vigor se gún CC. AA. Fuente: Inform e del Minist erio de Trabaj o e Inm igración (30 de juni o de 2010). En este sentido, debemos señalar que los casos de Cataluña y Madrid sobresalen muy por encima de la media, pues la primera alcanza lo s 1685 residentes y la segunda los 1313 (más del doble que la siguie nte en la lista, Andalucía, con 524 personas). Además, entre las dos comunida des, representan el 73,7% del total de japoneses en España 186 . Igualmente, esta concentración tambié n se observa dentro de las propias ciudades. Por ejem plo, en Barcelona una gran cantidad de japoneses residen en barrios de clase alta como Sarrià, Pedralb es y Les Corts, en ciudades com o Sant Cugat del Vallès o en otros municipios del litoral 187 . Dicho aislamiento sum ado a la falta de conflictos con la sociedad de acogida hacen que la presencia de japoneses que viven en España, al igual que la de la mayoría de lo s asiáticos que residen en nuestro país, se caracterice por su aparente invisibilidad, así como ta mbién por un cierto exotism o 188 . Igualmente, se trata de un grupo poblacional que no padece discrim inación de for ma directa, aunque sí se enfrentan a algunos problemas cuando los confunden o asocian a 186 Ibidem . 187 BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquín, y SÁIZ LÓPEZ, Am elia , «Diàspora japonesa a Catalunya», Japó, el sol renaixe nt , Document os CIDOB , n.º 101, Barcelona: Fundación CIDOB, 200 7, p. 39. 188 BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquín, «Las comunidade s asiáticas…», op. cit., p. 44. III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 140 los chinos, lo que conlleva que se esfuercen por marcar los lím ites culturales propios y definirse a sí mismos de una forma clara 189 . Ahora bien, dejando a un lado estas caracte rísticas generales, debemos señalar que se observan dos grandes grupos de migrantes japoneses en España: los económ icos y los culturales. Cada uno posee unas peculiarid ades muy claras y definidas, y, por tanto, a continuación los analizaremos separadam e nte. 1. 2. 2. 1. Movimientos m igratorios económicos El hecho de que las relaciones hispano-japon esas en el siglo XX hayan sido sobre todo económicas ha traído consigo que la com unidad japonesa con un mayor protagonismo en nuestro país —cuantitativamente hablando — sea la perteneciente a la migración económ ica. Y lo que es más, buena parte de los flujos de población nipona en España van a estar determinados tanto desde un punto de vista cronológico como geográfico y sociológico por el establecim iento de empresas japonesas en el territorio español, debido, sobre todo, al gran número de japoneses que vinieron a trabajar en ellas 190 . Mientras que en Europa algunas empresas niponas ( S ō g ō Sh ō sha ) se establecen con anterioridad a 1940 191 , en el caso español, las prim er as compañías de importación- exportación japonesas empiezan a llegar en la década de los sesenta, aum entando considerablemente en los setenta 192 . Por ejemplo, Sony tiene presencia en España (Barcelona) desde 1965, aunque no abrirá una filial hast a 1972. Igualmente, Sanyo instaló una fábrica en Tudela (Navarra) en 1969, si bien es cierto que anteriorm e nte ya había firmado un acuerdo de dist ribución de productos importados 193 . Otras de las precursoras fueron YKK, KAO y Ni ssin, las cuales se instal aron en 1970; Panasonic y Fujitsu en 1973 o Mitsubitshi M a terial en 1974 194 . Ahora bien, es en los ochenta cuando más empresas se establecen en nuestro territorio, sobre todo den tro del sector automovilístico. De hecho, a principios de los noventa Esp aña se convierte en el tercer país de Europa en lo que a instalaciones de capital japonés se refiere 195 . No en vano, 189 BETRISEY, Débora, «Expe riencia migratoria…», op. cit. 190 VALLS CAMPÀ, L., «La presencia humana…», op. cit. , p p. 166-167. 191 WHITE, Pa ul, HWA-SEO, P ark y PIEKE, Fra nk N., «Las diásp oras de Asia Orient al…», op. cit. , p. 21. 192 BELTRÁN ANTOLÍN, Joa quín, y SÁIZ LÓ PEZ, Amelia, «Comunidade s asiáticas…», op. cit. 193 «Sanyo aplicará el ERE a los 149 tr abajadores de la sección industrial de su planta de Tudela (Navarra)», en http://terranoticias.terra.es/articulo/htm l/av2729891.htm [fecha de consul ta: 5 de agosto de 2011]; BETRISEY, Débo ra, «Experiencia migratoria…», op. cit.; y PARELLADA, Edua rd, «Japoneses en España: de la dirección al pincel» Asiared , 21 de febrero de 2005, en www.asia red.com /afondo_detal le.php?ident =49 [fecha de consulta: 13 de ma rzo de 2009] . 194 «Relacion es económicas», en http ://www.es.emb-japan.go.jp /relaciones_economicas.htm [fecha de consulta: 5 de agost o de 2 011]; BE LTRÁ N ANTOLÍ N, Joaquín, y SÁIZ L ÓPEZ, Am elia, «Diàs pora japonesa…», op. cit. ; y BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquín, y SÁIZ LÓPEZ, Am elia, «Comunidades asiáticas…», op. cit. 195 DÍAZ , Adenso y KA WAMURA, Yayoi, La cult ura empre sarial japo nesa en Es paña , Madrid : Editorial Civitas, 1994. III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 141 había 183 compañías en 1993 —de las cuales el 44% se dedicaba al sector industrial- comercial 196 — y 222 en 1999 197 . De este modo, la llegada de trabajad ores y de ejecutivos ja poneses que vinieron para hacerse cargo de estas empresas no com e nzará tampoco hasta los añ os sesenta. No obstante, su mayor cuantía se alcanzará a partir de la década d e los ochenta. La mayoría de ellos son hom bres c on un elevado nivel de for mación, que ocupan puestos de técnicos, ejecutivos o inclus o, en muchos casos, directivos de dichas empresas 198 . Al igual que en los casos de expa triados japoneses en otros países comentados anteriorm ente, este tipo de migración experimenta una gran rotación y forma comunidades m uy cerradas 199 . Por ello, apenas se integran ni están en contacto con otros ciudadanos del país de acogida, sobre todo debido a la barrera que supone el idioma, por lo que la bicultu ralidad es prácticam ente inexistente 200 . Este hecho les ha animado a crear grupos com o la Asociación de Empresarios Japoneses ( Suiyokai ) con sedes en Madrid y en Barcelona (esta últim a creada en 1979) 201 desde la que se dedican, entre otras cosas, a resolver algunos de los pr oblem as que surgen en la vida cotidiana de sus miem bros y a hacer de mediadores entr e las empresas y las autoridades locales. Además, al mismo tiempo, funcionan com o punto de intercambio de información y centro para la organización o realizac ión de actividades culturales. Igualmente, alrededor de estas com unidades se han creado una serie de servicios para cub rir algunas de sus necesidad es como clubes, karaokes, restaurantes de comida japonesa y colegios (uno en Madrid y otro en Barcelona) en los que se siguen los mismos program as educativos que en su país de origen. Igualmente, dentro de este tipo de m i gración económica tam bién debemos incluir a otros japoneses que trabajan o regentan pequeñas y medianas empresas que, en ocasiones, dirigen su actividad a la comunidad nipona en España, aunque no necesariamente. Se dedican a la restaura ción, la comercialización y la importación- exportación de productos ja poneses (alim entos, ropa, utensilio s, etc.), la organización de viajes, la abogacía, etc. 202 . También hay algunas inmobiliarias , consultoras y empresas de mediación que incluyen servicios de traducción, supermercados, librerías, bibliotecas 203 , o incluso panaderías, entre otras muchas 204 . 196 BELTRÁN ANTOLÍN, Joa quín, y SÁIZ LÓ PEZ, Amelia, «Comunidade s asiáticas…», op. cit. 197 PAREJA ALCARAZ, Pablo, «Las re laciones político-institu cionales…», op. cit. 198 BELTRÁN ANTOLÍN, Joa quín, y SÁIZ LÓ PEZ, Amelia, «Comunidade s asiáticas…», op. cit. 199 PARELLADA, Eduar d , «Japoneses en Es paña…», op. cit. 200 BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquín, y S Á IZ LÓPEZ, Amelia, «Diáspora y com unidades asiáticas…», op. cit. 201 BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquí n, y S ÁIZ LÓPEZ, Amelia , «Com unidades asiáticas…», op. cit. ; BELTRÁN, Joaquín, et al. , Población y actividades económicas…, op . cit.; BELTRÁN ANTOLÍ N, Joaquí n, y SÁI Z LÓPEZ, Ameli a, «Diàspora japonesa…», op. cit. 202 BETRISEY, Débora, «Expe riencia migratoria…», op. cit. 203 Por ejemplo, l a Biblioteca Japonesa en Barcel ona fue creada en 1992 po r Yamashita Yoshizumi. 204 BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquín, y S Á IZ LÓPE Z, Amelia, «Diàspora japonesa…», op. cit., p. 40; y MULET, Joseph, et al. , «Más allá de Gaudí», en Ka rak ia , Barcelona: Tel evisió de Catalunya, día de emi sión: 17 de septi embre de 200 2. III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 142 1. 2. 2. 2. Movimientos m igratorios culturales Si bien es cierto que el mayor colectivo de japonese s en nuestro país está formado por los trabajadores de las empr esas japonesas establecidas en España, no podemos olvidar la existencia de otros gr upos compuestos por estudiantes y otros profesionales que emprendieron su viaje con otro tipo de motivaciones no estrictamente vinculadas a lo económico 205 . Por un lado, los estudiantes constituye n un conjunto bastante interesante y relativamente num eroso. Aunque este grupo no es comparable al que forman otros tipos de migración japonesa, durante mucho tiem po ha sido el contingente de estudiantes asiáticos más num eroso e incluso hoy en día solo es supera do por los chinos 206 . En general, el número de estudiantes nipones en nuestro país fue aum entando en los noventa, pasando de 332 estudiantes en 1992 a de 1101 en 1999. Sin embargo, su número dism inuyó a partir de entonces ta nto por la recesión económica como por la crisis de seguridad motivada por los aten tados del 11 de septiem bre de 2001, llegando solo a los 698 en 2009 207 . Lógicamente, existe una relación d irecta en tre estudiar en el extranjero y la situación económica japonesa 208 . Esto se debe principalmente a que los elevados gastos del viaje suelen estar costeados bie n por las familias bien por los propios interesa dos con los ahorros que han reunido en Japón, pues hay muy pocas becas que se puedan solicitar tanto en Japón como en España para llevar a cabo estas esta ncias. Una de estas pocas excepciones ha sido la beca del Min isterio de Asuntos Exteriores Español y la Agencia Española de Cooperación Internacional (beca MAE-AECI) 209 . Esta agencia, creada en 1988, ha proporciona do algunas ayudas a jóvenes ja poneses para llevar a cabo estudios de posgrado o de lengua y cultura hisp ánicas en nuestro país (tanto para un año académico com o solo para verano). Por ejemplo, en las convocatorias para todo el cu rso celebradas desde 1995 al año 2000 se conc edieron dieciséis ayudas a estudiantes japoneses todos los años salvo en 1995 que fueron quince 210 . Sin embargo, a partir de 205 Los estudiantes se co ntabilizan aparte por no tene r un perm iso de resi dencia, sino, c omo es lógico, uno de estudia nte. 206 BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquín, y S Á IZ LÓPEZ, Amelia, «Diáspora y com unidades asiáticas…», op. cit.; BELTRÁN ANT OLÍN, Joaquín, y S ÁIZ LÓPEZ, Amelia, «La inserción s ocial y económica de l as comunidade s asiáticas en Es paña», Anuario Asia-Pacífico , n.º 1, 2004 , pp. 361-37 0 (p. 367). 207 VALLS CAMPÀ, L., «La presencia hum ana…», op. cit., p. 159; BELTRÁN ANTO LÍN, Joaquí n, «El nodo espa ñol…», op. cit. ; «Evolución de extranje ros con autorización de estancia por estudi os en vigor a 31 de diciembr e según sexo y nacion alidad 1999-200 9», en http://extranj eros.empleo.gob.es/es/index.h tml [f echa de consulta: 11 de mayo de 2 010]. 208 BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquín, y S ÁIZ LÓPEZ, Am elia, «Estudiantes asiáticos en Cataluña. La internacionalización de la educación supe rior», Doc umentos CIDOB, Barcelona: Fundación C IDO B, 2003. 209 Desde 2008 pasará a llamarse la Agencia Espa ñola de Cooperación Internacional pa ra el Desarrollo o AECID. Véase: «Antecedentes. AECID», en www.aecid.es/web/es/aecid/a n tencedente s/inde x.html ? imprimir=true [fech a de consulta: 13 de marzo de 2009]. 210 Véanse las siguientes resol uciones del Boletín Oficial d el Estado : n.º 206, 29 de ago sto de 1995, pp . 26552-2655 5; n. º 293, 5 de dicie mbre de 1996 , pp. 3653 7-36540; n .º 11, 13 enero de 1997, pp. 100 1- III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 143 entonces, dicha agencia empezó a centrars e en la cooperación con países menos desarrollados y las ayudas a Japón prácticam ente desaparecieron o pasaron a ser muy minoritarias. Gran parte de estos estudiantes son jóve nes (entre los veinte y los treinta y cuatro años) y vienen para comp letar o real izar estudios superiores de licenciatura, máster, posgrado o doctorado, habitualm ente en el terreno del arte, la música, la lengua o la literatura española 211 . No obstante, cada vez son m ás los que se interesan por las ciencias y la tecnología o incluso po r deportes como el tenis y el golf 212 . Igualmente, el creciente interés que existe en Japón por el estudio de idiom as europeos, como el español, como complem ento a su formación pr ofesional específica también ha llevado a muchos estudiantes a trasladarse a nuestro país 213 . Además, el fervor que muchos nipones sienten por el baile y el cante flamenco ha traído consigo que hagan estancias en España para aprenderlos 214 . Por ello, apenas sorprende que sus destinos favoritos sean Madrid, Barcelona, Salamanca, Granada, Málaga y Sevilla 215 . En el pasado, las dificultades del v iaje hacían que muchos de los que venían a estudiar se quedaran durante estancias más largas de lo previsto o incluso permanentem e nte. Sin embargo, desde los noventa un gran núm ero de ellos regresan una vez acabados sus estudios, tal y como tenían pensado 216 . Ahora bien, también una parte significativa de ellos termina quedándose, habitualmente tras encontrar pareja en nuestro país 217 . En general, desde al menos 1999 —según lo s datos del Ministerio de Trabajo e Inmigración— vienen muchas m ás estudiante s mujeres que hom bres (incluso más del doble casi todos los años). Esto puede debers e quizás a que los hombres prefieren ir a países anglosajones a form arse 218 , pero también a que el número de mujeres que se marcha de Japón es m ayor. No debemos olvida r que, con frecuencia, las mujeres tienen que superar muchas más dificultades y estar mucho mejor preparadas para acced er a los mismos puestos que los hombres en Japón. Ad em ás, la sociedad japonesa ejerce una fuerte presión en las jóvenes, encaminándolas al m atrimonio y a la maternidad, de la que en algunos casos d esean escapar. Estos motivos junto a otras cu estiones como el aumento del paro en Japón, la disponibilidad de m edios económicos familiares, el deseo 1003; n.º 2 28, 23 sep tiembre de 1998, p p. 31743-31 745; n.º 202, 24 d e agosto de 1999 , pp. 31518- 31521; n.º 237 , 3 octub re d e 2000, pp. 33 758-33762 . 211 PARELLADA, Eduar d , «Japoneses en Es paña…», op. cit. 212 BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquín, y SÁIZ LÓ PEZ, Am elia, «Co munida des asiáticas…», op. cit. ; y BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquín, y SÁIZ LÓPEZ, Am elia, «Diáspora y comunidades as iáticas…», op. cit. , p. 41. 213 RODRÍGUEZ DEL ALISAL, María Do lores, «Entre pa lmas y pitos: Mujeres japonesas en Esp aña», en BARLÉS, Elena, y AL MAZÁN, David (coord.), La mujer japonesa. Realida d y Mito , Col. Federico Torralba de Est udios de Asia Orie ntal, Zaragoza: Pr ensas Universitar ias de Zaragoza, 20 08, pp. 613-62 8. (p. 615). 214 Ibidem ; y BETRISEY, Débor a, «Experiencia migrato ria…», op . cit. 215 BETRISEY, Débora, «Expe riencia migratoria…», op. cit. 216 BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquín, y SÁIZ LÓPEZ, Am elia , «Estudiantes asiáticos en Cataluña…», op. cit. 217 BETRISEY, Débora, «Expe riencia migratoria…», op. cit. 218 BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquín, y SÁIZ LÓPEZ, Am elia , «Estudiantes asiáticos en Cataluña…», op. cit. III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 144 de vivir en el extranjero 219 , y la integración en el país de acogida hacen también que se queden aquí durante más tiem po. Por otro lado, dentro de la emigraci ón de tipo cultural encontram os también una serie de profesionales que han venido a nuestro país pa ra poder desarrollar distintas labores relacionadas con el mundo de la cultura. Así, en este grupo se incluyen desde guías turísticos, arquitectos, escritores, inve stigadores, guita rristas, tradu ctores, filólogos, músicos, profesores (tanto de idiomas como universita rios de diversos ámbitos), cantantes, acto res , ebanistas, artistas, etc. 220 . Son el grupo más estable de los japoneses que residen en nuestro país junto con los pequeños empresarios com e ntados en el apartado de migracion es económicas, pues acostumbran a residir largos periodos de tiempo o incluso establecerse permanentem ente 221 . Esto se debe a que no comparten un espíritu de comunidad como en el caso de los expatriados que traba jan en grandes multinacionales y suelen integrarse m e jor en la sociedad española. No obstante, tam bién sufr en problemas de adaptación derivados, no solo de la falta de dominio del idio ma o de la distinta m anera de expresarse, sino también y, sobre todo, de las diferencia s culturales entre un país y otro 222 . Así, aunque valoran de nuestro país el clima y el carácter alegre, simpático y acogedor de la gente, también critican la im puntualidad, la falta de fiabilidad y de sentido de la responsabilidad y la escasez de profesionalidad de los españoles, en general 223 . Entre estos m igrantes, al igual que en el caso de los estudiantes y de las migraciones culturales japone sas en el resto del mundo, se observa una creciente feminización. Muchas de las m ujeres niponas sienten la necesidad de trasladarse a nuestro país para superarse a sí mismas y, com o ya hemos comentado para el caso de las estudiantes, lograr lo que en su país no pueden conseguir —a pesar d e estar prepa radas para ello— por el machism o dominante en la sociedad de su país de origen 224 . En este sentido, Anjhara Gómez ha est udiado el caso de veinte japonesas que residen en Sevilla y cuyo perfil corresponde al de una m ujer adulta, pero joven; soltera; con un nivel cultural muy alto; urbana y con aspiraciones de desarro llo profesional, a 219 BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquín, y S Á IZ LÓPEZ, Amelia, «Diáspora y com unidades asiáticas…», op. cit. 220 Ibidem ; «Yuu Shiro ta», en http://es.wikipedia.org/wiki/S hirota_Yuu [fech a de con sulta: 29 d e agosto de 20 11]; BEL TRÁN ANTOLÍN , Joaquín, y SÁIZ LÓPE Z, Amelia, « C omuni dades as iáticas…», op . cit. ; 2007; DOM ÍNGUEZ, Lourdes, et al. , «El Japó a Catalunya», Avui Diumenge , 21 d e octubre d e 2001, pp. 4-47; M ULET , Joseph , et al. , «Más allá de Gaudí…», op. cit.; PARELLAD A, Edua rd, «Japo nese s en España…», op. cit. ; y OVELLA R, María, «Iconos castizos…», op. cit. 221 BELTRÁN ANTOLÍN, Joa quín, «El nodo español…», op. cit. , p. 114. 222 RODRÍGUEZ DEL ALISAL, Ma ría Dolore s, «Entre palmas y pitos …», op. cit . 223 Ibidem . 224 GÓMEZ AR AGÓN, An jhara, «El fenóm eno de migració n de las m ujeres ja ponesas: de la hi pótesis al campo», en B ARLÉS, Elena y ALMA ZÁN, David (co ord.), La mujer japonesa. Realidad y Mito , Col. Federico T orralba de Estudios de Asia O riental , Za ragoza: Prensas Un iversitarias d e Zaragoza, 2008 , pp. 629-640. III. ARTIST AS JAPONESES CONTEM PORÁNEOS EN ESPAÑ A 145 pesar de que cuando llegaron aquí vinieron c on la intención de pasar solo un año de descanso 225 . En realidad, la comunidad japonesa es la que m enos matrimonios m ixtos realiza 226 , especialmente en el caso de los hom bres japoneses, quienes en su mayoría suelen casarse con mujeres de su mismo origen. Sin em bar go, cada vez son más las japonesas que se unen con españoles, lo cual ha favorecido enormemente que se establezcan definitiv amente aquí 227 . Por ejem plo, en el periodo 1999-2004 más de un 40% de las mujeres residentes en España estaban casadas con hombres no japoneses 228 , sobre todo con españoles. De este modo, una de las cuestiones que más ha preocupado a las m ujeres de estos matrimonios m ixtos ha sido cómo combinar su integración en la sociedad española con el mantenim iento de sus costumbres tanto en su propia vida como en la de sus hijos 229 . Para establecer esos nexos con su patria natal se valen, a m enudo, de los medios de com unicación y de transporte intern acionales, así com o de la organización de actividades y eventos. E n este sentido, de staca la labor de la Asociación Tanpopo, una agrupación creada en 1995 y organizada por y para mujeres japonesas procedentes de diferentes puntos de la geogr afía española, aunque sobre todo de Madrid y Barcelona 230 . Su principal objetivo ha sido co nstituirse como un punto de encuentro para el intercam bio y la amistad entre sus dif erent es miembros, por lo que también editan un boletín homónimo, además de otros folletos y publicaciones 231 . En general, tanto las mujeres com o lo s hombres que realizan una emigración cultural —independientemente de si son estu diantes o profesionales— se dedican a campos sum a mente diversos como hemos se ñalado anteriormente. Sin em bargo, sin ningún género de dudas, un gran número de ellos ha venido a España para formarse en el terreno del arte o para desarrollar a quí una traye ctoria artística m ás sólida y profesional. Puesto que este caso es el que más nos interesa en nuestra investigación y con el fin de poder desarrollarlo con ma yor profundidad se ha creído conveniente analizarlo de forma separada en el capítulo siguiente. 225 Ibidem . 226 BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquín, y S Á IZ LÓPEZ, Amelia, «Diáspora y com unidades asiáticas…», op. cit. 227 GÓMEZ ARAG ÓN, Anjhara, «El fenóm eno de migraci ón…», op. cit.; y RODRÍGUEZ DEL ALISAL, María Dolore s, «Entre palmas y pitos…», op. cit ., p . 618. 228 BELTRÁN, Joaquín, et al. , Población y activ idades…, o p. cit.; BELTR ÁN, Joaquín, et a l. , Poblaci ón y actividades…, op. cit.; y BETRISEY , Débora, «Experiencia migratoria…», op . cit. 229 PARELLADA, Eduar d , «Japoneses en Es paña…», op. cit. 230 AVILÀ T ÀPIES, Rosalía, «Building Frie ndship Ne tworks and Interc ultural Spaces: the case of Japanese w o men i n Spain» , Mi gracijske i etni č ke teme , n.º 24 , 2008, pp. 3 41-352; BELTRÁN ANTOLÍN, Joaquí n, y S ÁIZ LÓPEZ , Amelia, « Diáspora y comunida des asiáticas…», op. cit. , p. 41 ; y PARELLADA , Eduard, «Japoneses en España…», op. cit. 231 AVILÀ TÀPIES, Rosalía, «Building Friendship Networks…», op. cit ., p. 342. IV. TRAYECTORI A Y PRODUCCIÓN ARTÍS TICA DE MITSUO MIURA 248 El grupo Mono-ha tomó todas estas ideas y las ap licó a sus propios fundamentos para reivindicar una es tética asiática y reacc ionar al influjo del pensamiento americano que la sociedad japonesa había padecido en el periodo de posguerra . Al mismo tiempo, sus protagonistas intentaron llevar a cabo obra s de arte en las que no fuera necesario imponer una presentación y, por ejem plo, Lee U Fan, uno de sus principales teóricos, consideraba que había que aprender a ver la s cosas tal y como son. Consecuentemente, el uso de materiales naturales, los cuales se mostraban siempre relacionados con una situación y una localización determinada, se volvió esencial para este grupo. En este sentido, hemos de decir que al gunos de los más habituales fueron la piedra, la madera desnuda, el papel japonés, las planchas de hi erro oxidado, la tela, la arena, el algodón o el carbón. KOSHIMIZ U, Susumu: Paper (K ami), 1969. A menudo confundido erróneam ente o comp arado con el m i nimalismo o con otros movim i entos como el land art o el arte povera , el grupo Mono-ha demostró una enorme originalidad. Y logró reevaluar el arte japonés en todas sus manifestaciones desde las rocas de los jardines zen a las acciones Gutai, unien do la m ente y la naturaleza. Además, su impacto en el arte contem poráneo japonés será tal que posteriormente se formará un movimiento conocido com o posmono-ha en el que participarán artistas como Toshikatsu End ō y Shigeo Toya 13 . Finalmente, debem os señalar que desde medi ados de los años sesenta, a raíz de la aparición de la cámara de video portá til S ony, serán muchos los artistas que empezarán a experim e ntar con éste medio. Algunos de lo s más destacados fueron, por ejemplo, Sh ō ichi Ida, Toshio Matsum oto o el Grupo Video Hiroba 14 . 13 Para más inform ación sobre el grupo Mono-ha, véase: AA. VV., Kish io Suga , Tokio: Tomio Koy ama Gallery, 2008; MUNROE, Alexandra, « The laws o f situation», en MU NROE, Alexa ndra, et al. , Japanese art after 1 945…, op. cit., pp. 257-284 ; y MURO I, Shunji, et al., Kish io Suga from a Zen perspective , Itam uro: Kishi o Suga S ouko M useum, 2008. 14 LONDON, Barba r a, «X: Exp erimental fi lm and video», e n MUNROE, Alexandra, et al. , Japanese art after 1945…, op . cit., pp. 285-3 06. IV. TRAYECTORI A Y PRODUCCIÓN ARTÍS TICA DE MITSUO MIURA 249 1. 1. 2. Infancia y adolescencia en Kamaishi (Iwate) Mitsuo Miura nació el 7 de octubre de 1946 en Kamaishi , una ciudad situada al norte de Japón en la prefectura de Iwate. Allí pasaría su infan cia y su adolescencia junto a sus otros dos hermanos: Takam i , el mayor, y Yoshiaki, el m enor 15 . Su padre era Shichir ō Miura, un ingeniero indus trial que trabajaba en la siderurgia, actividad que era muy común en la zona donde vivían debido a la im portant e tradición de producción de acer o existente en la misma, mi entras que su madre, Miki Miura, era profesora de confección de kimonos . La familia paterna vivía y trabajab a en el campo, mientras que la m aterna se dedicaba a la pesca en alta mar y al comercio de los productos que conseguían. En concreto, se encargaban de recoger el pescado en Noruega y de llevarlo a Japón pasando por Cana rias, donde tenían una base en el Puerto de la Luz 16 . Este hecho obligaba a buena parte de su familia y, sobre todo, a su abuelo Haga, a viajar allí, al menos, cada dos a ños, lo que tend rá, sin duda, una im portante influencia en la biografía del propio Mitsuo. Desde pequeño, Mitsuo recibió una formación bastante completa, pues sus padres siempre se preocuparon de que, adem ás de las m aterias que se impartían en la escuela, practicara deporte y adquiriera otro tipo de c onocimientos hum anísticos y creativos que paulatinamente le fu eron introduciendo en el m undo del arte 17 . Adem ás, su padre también dedicaba parte de su tie mpo libre a realizar en casa trabajos artesanales en madera. Desde los ocho hasta aproximadamente lo s doce años, el pequeño Miura acudió a una academia privada de arte infantil. De spués, se dio la circunstancia de que, Sh ō ji Murai (Morioka, ca. 1936) — uno de sus profesores del colegio ( Junior High School) que acababa de trasladarse a Kam aishi tras haber completado sus estudios de Bellas Artes en Tokio— alquiló la parte trasera de la casa de Mitsuo para abrir en ella una pequeña academia de pintura. La juventud y el bajo salario que recibía com o profesor hicieron que, con el fin de a yudarle un poco, el padre de Miur a le propusiera sustituir el pago del arriendo del local por la impartición de clases particulares de pintura a su hijo. Lo que nadie podía prever es que este afortunado trato cambiaría para siem pre la vida del joven Mitsuo. Así, mientras estudiaba en el coleg io y después en el Instituto Provincial de la ciudad de Kam aishi 18 , Miura se reunía con Murai casi a diario durante una hora o dos. Como es lógico, algunos días aprendía cu estiones meramente pictóricas, lo que le 15 Así nos lo transmitía en una entrevista llev ada a cabo el 28 de marzo de 2009. 16 Ibidem y DE SA NTA ANA, Mariano, « Mi pint ura está próxi ma al manga , es para dis frutar, no para pensar», La Provinci a , 16 de abril de 2005, p. 26. No ob stante, en este artículo hace alu sión a que el negocio pesquero er a de unos primos, lo cual no es t otalmente correcto. 17 En Japón, es m uy habitual q ue los ni ños reciban como com plemento a s u form ación clases de calig rafía, de pintu ra, así com o que practi quen algún deporte, toque n algún in strumento m u sical, bai len, etc. 18 APÉNDICE 4. 5., doc. n.º 51. El sistema de Edu cación Secundaria e n Japón está organizado de tal manera que los niños est udian desde los doce a los quinc e en el Junio r High School ( 中学校 ) y lue go hasta los dieciocho e n el High Schoo l ( 高等学校 ). IV. TRAYECTORI A Y PRODUCCIÓN ARTÍS TICA DE MITSUO MIURA 250 serviría para desarrollar un gran dominio técn ico, pero otros —y estos eran los favoritos del joven alumno— simplem ente salían a caminar por el campo. De hecho, Miura disfrutaba tanto con sus clases que llegó a preferirlas a las del colegio. En sus paseos, Murai le hablaba sob re arte y otras cuestiones de la vida y le e xpl icaba el significado y la causa de las cosas, tod o ello siempre de una f orma sencilla , sin introducir le en largas y complejas teorías. No en vano, Murai aspiraba a convertir la vida en arte, a transformarlo en una vivencia. Todo ello le influiría sobremanera y calar ía en su personalidad de una forma tan honda, que, aunque con el tiempo estilísticam ente hablando sus trabajos diferirán notablemente 19 , la filoso fía de su maestro se acabará convirtiendo en su propia metodología de trabajo. Mitsuo M iura j unto a Sh ō ji M urai y María Lara, Madrid 1973 [Archiv o de Mi tsuo Miura]. Por otro lado, y puesto que en la ciudad donde vivía no había una gran oferta cultural, Miura —por su cuenta o acompañado de su profesor — solía viajar los fines de semana para visitar exposicion es a Morioka, la capital de la prefectura, o, sobre todo, a Tokio, pese a la larga distancia que media en tre ambos lugares. Grac ias a ello y, aunque —como él m i smo admite— era dem asiado jove n para comprender todo lo que veía, su curiosidad por el mundo del arte crecía al tiem po que se iba familiarizando con tendencias muy diversas y con los movi mientos más vanguardistas del Japón de posguerra. De este modo, con los años lograr ía reunir un importante bagaje que será fundamental para su posterior desarrollo como artista. Miura lo expresaba así: En los años sesenta, en Japón había m ucho contacto con el informalismo, con pintores franceses, y ahí conocí también los cuadros de Tàpies. Muchos informalistas europe os presentaban sus obras en Tokio. Yo en aquella época no entendía mucho, pero sí que me gustaba ver ese 19 Sh ō ji Mu rai realiza un ti po de pintura figurativa, s obr e todo paisajística con cier to toque subj etivo y expresionista. Su estilo está creado a partir de la deformación de lo que el artista observa en sus viajes y en los lugares en los qu e habita. Murai trabaja de un modo pe rsonal, pero bastante trad icional, aunque dentro de la corriente de pintu ra de infl uenci a occident al, es decir de la verti ente y ō ga . IV. TRAYECTORI A Y PRODUCCIÓN ARTÍS TICA DE MITSUO MIURA 251 tipo de arte y me fui fam il iarizando con esas tendencias bastante nuevas. En Japón se conocía ya el arte povera , los happening —Allan Kaprow—, performances …, aunque no lo llamaban performances , lo llamaban acciones. Entonces, sin entender much o, estaba metido en ese ambiente. También conocía el grupo Gutai, que significa Arte Concreto. Quizás, sin saber la teoría que había detrás, pero conociendo las obras 20 . Con todo, en esta época estaba más interesa do en el arte occi dental de la Edad Moderna y, en realidad, sus trabajo s seguían una línea muy tradicional y académica, algo propio de un alumno que está aprendiendo todavía 21 . De hecho, una de las muestras que, sin duda, le causó mayor im presión en ese momento fue la celebrada en el Museo Nacional de Arte Occidental de Tokio en 1963 bajo el título Arte de l Barroco occidental 22 . Dicha exposición, que fue organizada en colaboración con el Museo del Prado entre otras instit uciones, incluía numerosas piezas procedentes de colecciones de Italia, Bélgica, Holanda, Fran cia y, por supuesto, de nuestro país. En concreto, de la escuela española había obras de g randes maestro s como Velázquez, Murillo, Zurbarán, El Greco, Ribera, Valdés Leal o Herrero el Mozo 23 . En este sentido, Miura narraba su emoción y sorpresa al conocer dichas m anife staciones artísticas de la siguiente manera: Cuando tenía dieciséis o diecisiete años, hubo una exposición de l Museo del Prado en Toki o en la que vi, por prim era vez en mi vida, pintura occidental clásica. Era tan diferente…, estaba acostumbrado a ver ese tipo de arte solo en libros y revistas, así que para mí era algo sorprendente. Todo lo que había apre ndi do no tenía nada que ver, aunque pintase óleo, con lo que vi en esa exposición: la forma de usar el material, la forma de pintar con una técnica clásica occidental. Todo este tipo de cosas no sabía cómo se pintaban, qui zás porque no había tenido acceso a ellas antes. Ahí tuve mi primer contacto con la pintura al óleo pintada en un sentido clásico 24 . De este modo, Miura pasó su infancia y adolescencia en Kam aishi, aprendiendo distintas té cnicas y familia rizándose con distin tos estilos tanto por su cuenta com o de la mano de Murai, con quien le uniría una es trecha amistad de por vida. Ambos sentirían siempre un gran afecto mutuo y una profunda gratitud hacia el otro, gracias a la cual, 20 APÉNDICE 1, do c. n.º 1. 21 Lament ablemente, no hem os podido d ocument ar hasta la f echa ninguna de las ob ras que Mitsuo cre ó en este m o mento, po r lo que nos basamos en el t estimonio del propi o autor. 22 Aunque, debido a la l ejanía en el tiem po de dicho eve nto, Mitsuo Miura no recuerda exactam ente ni el año ni el título de la exposición que el Museo del Prado organizó en Tokio, casi con total certeza debe tratarse de la citada m uestra puest o que, al parecer, es la úni ca exposición de pintura barroca organizada la capital japon esa y celebrada en torno a las fechas que Miu ra nos ha indicado, segú n hemos podido comprobar en la Biblioteca y Archi vo del Museo del Prado. Véase: AA. VV., Arte del Barroco Occident al. Tokio: N ational Museum of We stern Art, 196 3. 23 Ibidem . 24 APÉNDICE 1, do c. n.º 1. IV. TRAYECTORI A Y PRODUCCIÓN ARTÍS TICA DE MITSUO MIURA 252 incluso tras el traslado de Miura a España, mantendrían el contacto por carta durante muchos años, se visitarían periódicamente e incluso organizarían algunas exposiciones conjuntas 25 . En aquel momento, Miura no podía im aginar que llegaría a ser artista ni se planteaba sus creaciones más allá de una actividad extraescolar. De hecho, durante mucho tiempo quiso ser profesor de m atemáticas 26 . Sin embargo, sus cualidades, su inclinación por el mundo del arte y el apoyo de su m aestro, le animaron a seguir su aprendizaje artístico una vez que acabó sus estudios secundar ios. En concreto, decidió continuar su formación en la Facultad de Bell as Artes de Musashi en Tokio y lo cierto es que, desde entonces, fue introduciéndose pa ulatinamente en el mundo del arte de un modo más profesional. 1. 1. 3. La estancia formativa en Tokio Con el fin de continuar sus estudios artísticos, Miura s e matriculó en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Musash i en Tokio y trasladó su residencia a la capital nipona en la primavera de 1965 27 . Tenía entonces dieciocho años. Aunque como hemos señalado, Miura había viajado con frecuencia a la capital del país cuando vivía en Kamaishi, el hecho de poder sum ergirse de lleno en el frenético ambiente cultural del mom ento fue, sin duda , sumamente enriquecedor para él. Además de la formación que recibía en la faculta d, también so lía frecuentar por las ta rdes un centro de arte denominado Form Bijutsu Kenkyush ō ( フォルム美画研究所 ). A este instituto acudían tanto numer osos estudiantes de Bella s Artes —o que aspiraban a serlo— como artis tas profesionales de diferente s edades, pues el centro permitía tanto asistir a clases como trabajar de form a independiente. En concreto, Miura pudo formarse allí con Kozo Okano (Kurashi ki, Japón, 1940-Cuenca, 2003), artista que en ese momento era ayudante de su profesor y que años m á s tarde también acabaría trasladándose a España, donde desarrollaría un a fructífera carrera profesional, sobre todo en el ámbito conquense, tal y com o t uvimos ocasión de analizar en el capítulo dedicado a los principales artistas japoneses contemporáneos en España. 25 En este sentido, podemos señal ar una m u estra celebrada en 1976 en la Galerí a Dai-Ic hi y otra en la Galería Plaza Odette en 2006 (ambas en Morioka, Japón ), que según el propio Mitsuo, la con sideró de form a tácita como una ex posición de despedida. Con relación a este último evento véase : « むらい昭治さ んと三浦光雄さん 「おおエスパニア 展」 », en ww w.morioka- time s.com/news/20 06/0611/ 22/061 12205. htm [fecha de consulta: 3 de mayo de 2 009]. 26 AGUIRANO , Maya, «Mi trabajo es una presen tación de la vid a cotidiana», El Diario V asco , 7 de septiem bre de 1994, p. 54. 27 A pesar de que esta inform ación fue facilitada por el propio Miura, hasta el momento no nos ha sido posible verificar s u estancia en dicha u n iversida d. No obs tante, a gradecem os enormemente l as molesti as que se tom aron en la Universidad de Musashi de Toki o para intentar satisfacer nuest ra consulta. Véa se: APÉNDIC E 4. 3., doc . n.º 22. IV. TRAYECTORI A Y PRODUCCIÓN ARTÍS TICA DE MITSUO MIURA 253 Anuncio del Form Bi jutsu K enkyus h ō pub licado en el número 4 de 1966 de la revist a Bijutsu Tech ō . De este modo, la presenc ia de Miura en este centro le permitió estar en contacto con numerosos creadores y m a ntenerse al día de todos los eventos cu lturales y artísticos más vanguardistas e interesantes del m ome nto. La inform ación fl uía allí con gran facilidad y la mayoría d e sus compañeros compartían con él las ganas de aprender cos as nuevas. Entre los episodios más dest acados de la escena toki ota de los que Miura fue testigo se encuentran, po r ejemplo, algunas de las performances que llevaron a cabo grupos de la magnitud de Hi Red Cent er, al cual sus seguidores llamaban coloquialmente «Línea Roja» 28 . En este sentido, el propio Miura afirm aba: Me gustaban las acciones que hacían los japoneses, los happening , que era algo m uy frecuente. Por ejemplo, el grupo «Línea Roja» hacían acciones extr avagantes, co mo correr desnudos a las doce de la noche en Tokio y todo ese tipo de cosas. […] Nosotros los llamábamos akasen . Decíamos: «¡Va mos a ver a «Línea roja» que actúan a las dos de la noche!». No tenían panfletos, no tenían dinero, se lo comunicaban unos a otros. Nosotros no éramos amigos suyos, éram os mocosos que íbamos a verlos sin entender, pero me gustaba 29 . Al mismo tiem po, Miura empieza a conocer directa e indirectamente num erosos casos de artistas japoneses que habían vi ajado fuera de las fr onteras niponas para formarse. Y toma consciencia de la convenien cia de seguir estudiando en el extranjero. 28 Para m ás inform ación sobre el grupo Hi Red Ce nter véase : JUNE PAIK , Nam, «To Catch u p or not to catch up with the West: Hi jikata and Hi Red Center», en MUNR OE, Alexandra, et al. , Japanese art after 1945…, op. cit., pp. 77- 82. 29 APÉNDIC E 4.1. , doc. n.º 3 . [Document text truncated for crawler view.]