Repositorio Institucional de Documentos

2014 98 Elena Marcén Guillén Arquitectura de museos en Aragón (1978-2013) Departamento Director/es Historia del Arte Lorente Lorente, Jesús Pedro Hernández Martínez, Ascensión Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Departamento Director/es Director/es Tesis Doctoral Autor Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA ARQUITECTURA DE MUSEOS EN ARAGÓN ( 1978 - 2013 ) elen a mar cén guillén T esis doctoral dirigida por Jesús Pedro Lorente y Ascensión Hernández Departamento de Historia del Arte Junio 2014 Í N D I C E G E N E R A L T omo 1 1 1 . i n t r o d u c c i ó n 3 1 . 1 . Elección del tema: la ar quitectura de museos en Aragón. Orí- genes y desarrollo de la disciplina . . . . . . . . . . . . . . . . 4 1 . 2 . Justificación de la cr onología. El auge museístico de la etapa d e m o c r á t i c a ............................. 11 1 . 3 . E s t a d o d e l a c u e s t i ó n ........................ 18 1 . 4 . Sistematización y objetiv os del pr oceso de inv estigación . . . 47 2 . est ado actu al de los esp acios expositivos en ara gón 5 7 2 . 1 . Definición y justificación de los criterios utilizados . . . . . . . 57 2 . 2 . Análisis cualitativ o y cuantitativ o . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 2 . 2 . 1 . Inter pretación simple a partir de los seis criterios de- fi n i d o s ............................ 96 2 . 2 . 2 . Lectura combinada de los criterios . . . . . . . . . . . . 122 2 . 3 . V a l o r a c i ó n .............................. 134 3 . ar quitectura de museos en aragón . rehabilit a ción de edificios preexistentes y crea ción de nuev a plant a 1 3 9 3 . 1 . Intr oducción. Bre v e recorrido por la historia de la ar quitec- t u r a d e m u s e o s ........................... 139 3 . 2 . El origen de la disciplina en Aragón . . . . . . . . . . . . . . . 153 3 . 3 . Museos en edificios r ehabilitados . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 3 . 3 . 1 . La ar quitectura eclesiástica aragonesa como sede ex- p o s i t i v a ........................... 159 3 . 3 . 1 . 1 . Museos situados en iglesias y er mitas desa- c r a l i z a d a s ..................... 161 3 . 3 . 1 . 2 . La conviv encia de los usos religiosos y expo- s i t i v o s ....................... 174 3 . 3 . 1 . 3 . Museos en ar quitecturas conv entuales y mo- n á s t i c a s ...................... 189 3 . 3 . 1 . 4 . El patrimonio religioso de uso doméstico (aba- días y casas parroquiales) . . . . . . . . . . . . 198 3 . 3 . 1 . 5 . Museos, religiosidad y contexto urbano . . . . 202 3 . 3 . 2 . La recuperación de la ar quitectura institucional como s e d e m u s e í s t i c a ....................... 209 3 . 3 . 2 . 1 . Hospitales: usos museísticos en espacios asis- t e n c i a l e s ...................... 210 vii viii í n d i c e g e n e r a l 3 . 3 . 2 . 2 . De la docencia a la exposición: museos situa- dos en ar quitecturas educativ as . . . . . . . . 222 3 . 3 . 2 . 3 . La combinación de la función administrati- v a y la museística (a yuntamientos y sedes de g o b i e r n o ) ..................... 259 3 . 3 . 2 . 4 . Las casas forestales: centr os de inter preta- ción en el medio natural . . . . . . . . . . . . . 272 3 . 3 . 2 . 5 . Las cárceles y calabozos, una tipología ar qui- tectónica poco habitual . . . . . . . . . . . . . 275 3 . 3 . 3 . Museos en ar quitecturas domésticas . . . . . . . . . . 278 3 . 3 . 3 . 1 . Nuev os v alores culturales para un patrimo- n i o p a l a c i e g o ................... 280 3 . 3 . 3 . 2 . Ar quitectura doméstica popular rehabilitada para usos museísticos . . . . . . . . . . . . . . 301 3 . 3 . 4 . Espacios expositiv os en infraestructuras militares y antiguas ar quitecturas defensiv as . . . . . . . . . . . . 321 3 . 3 . 4 . 1 . T orreones y castillos medie v ales . . . . . . . . 322 3 . 3 . 4 . 2 . Ar quitectura militar de los siglos XVI al XX . 334 3 . 3 . 5 . El patrimonio preindustrial como sede expositiv a . . . 343 3 . 3 . 5 . 1 . La musealización integral: hor nos, molinos y a l f a r e s ....................... 347 3 . 3 . 5 . 2 . Iniciativ as puntuales de musealización con un contenido relacionado . . . . . . . . . . . . 354 3 . 3 . 5 . 3 . Musealización con un contenido ajeno . . . . 358 3 . 3 . 6 . El patrimonio industrial recuperado como museo . . . 366 3 . 3 . 6 . 1 . Particularidades . . . . . . . . . . . . . . . . . 367 3 . 3 . 6 . 2 . La musealización del patrimonio industrial e n A r a g ó n ..................... 371 3 . 3 . 7 . Museos en ar quitecturas del ocio . . . . . . . . . . . . 404 3 . 3 . 7 . 1 . Ar quitectura cinematográfica . . . . . . . . . . 406 3 . 3 . 7 . 2 . Ar quitectura teatral . . . . . . . . . . . . . . . 407 3 . 3 . 7 . 3 . Casinos y centros sociales . . . . . . . . . . . . 412 3 . 4 . Ar quitectura de museos de nuev a planta . . . . . . . . . . . . 417 3 . 4 . 1 . C u e s t i o n e s p r e v i a s ..................... 419 3 . 4 . 2 . Panorama histórico aragonés. Hitos significativ os . . . 420 3 . 4 . 2 . 1 . Los precedentes: desde los inicios hasta el periodo democrático . . . . . . . . . . . . . . . 420 3 . 4 . 2 . 2 . La etapa democrática. La apuesta por la mu- sealización in situ desde la transferencia de competencias hasta el año 2000 ........ 424 3 . 4 . 2 . 3 . El boom museístico del nuev o milenio. Pro- puestas de nuev a planta hasta 2013 ...... 435 í n d i c e g e n e r a l ix 3 . 4 . 3 . Modelos y tendencias en Aragón . . . . . . . . . . . . . 448 3 . 4 . 4 . Perspectiv as de futuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 464 T omo 2 471 4 . casos de estudio 4 7 3 4 . 1 . Museos en edificios r ehabilitados . . . . . . . . . . . . . . . . . 477 4 . 1 . 1 . El Museo Diocesano de Barbastro-Monzón . . . . . . . 477 4 . 1 . 1 . 1 . La primera etapa del museo en dependen- cias de la catedral . . . . . . . . . . . . . . . . 479 4 . 1 . 1 . 2 . Un museo para la diócesis. La refor ma del palacio episcopal . . . . . . . . . . . . . . . . 481 4 . 1 . 2 . El Museo IberCaja Camón Aznar de Zaragoza . . . . . 505 4 . 1 . 2 . 1 . La casa de Jerónimo Cósida. Historia del edi- ficio y reformas arquitectónicas . . . . . . . . 506 4 . 1 . 2 . 2 . La primera etapa del museo ( 1979 - 2007 ) . . . 511 4 . 1 . 2 . 3 . La reforma arquitectónica y museográfica de 2007 - 2008 ..................... 517 4 . 1 . 3 . El Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporá- neos “Pablo S errano” de Zaragoza . . . . . . . . . . . . 535 4 . 1 . 3 . 1 . Historia del IAACC Pablo S errano . . . . . . 537 4 . 1 . 3 . 2 . Ar quitectura del IAACC Pablo S errano . . . . 541 4 . 1 . 4 . El Mausoleo de los Amantes de T eruel . . . . . . . . . 603 4 . 1 . 4 . 1 . Hitos principales de la tradición de los Aman- t e s d e T e r u e l ................... 604 4 . 1 . 4 . 2 . La inter v ención arquitectónica en el conjunto 606 4 . 1 . 4 . 3 . La difícil inserción del conjunto en la ciudad . 623 4 . 2 . Museos de nuev a planta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 628 4 . 2 . 1 . El Centro de Arte y Naturaleza de Huesca . . . . . . . 628 4 . 2 . 1 . 1 . Historia del pro y ecto . . . . . . . . . . . . . . 629 4 . 2 . 1 . 2 . La ar quitectura del CDAN: for mas mixtas para una propuesta integradora . . . . . . . . 637 4 . 2 . 1 . 3 . El incierto futuro del CDAN . . . . . . . . . . 646 4 . 2 . 2 . El Centro Cultural Mariano Mesonada – Museo Orús d e U t e b o ( Z a r a g o z a ) .................... 653 4 . 2 . 2 . 1 . La creación del Centro Cultural Mariano Me- s o n a d a ....................... 655 4 . 2 . 2 . 2 . El diseño ar quitectónico del conjunto . . . . . 657 4 . 2 . 2 . 3 . De centro cultural a museo . . . . . . . . . . . 667 4 . 3 . Museos sobre el papel. Pro y ectos no realizados . . . . . . . . 673 4 . 3 . 1 . El Museo Aragonés de Arte Contemporáneo ( 1993 ) . . 675 4 . 3 . 1 . 1 . El sueño de un museo aragonés de arte con- t e m p o r á n e o .................... 675 x í n d i c e g e n e r a l 4 . 3 . 1 . 2 . Los primeros pasos del MAAC de 1993 .... 676 4 . 3 . 1 . 3 . El concurso ar quitectónico: conv ocatoria y re- s o l u c i ó n ...................... 679 4 . 3 . 1 . 4 . El museo imaginado: recorrido por los dife- rentes pr o y ectos . . . . . . . . . . . . . . . . . 681 4 . 3 . 1 . 5 . Otro museo fallido (la paralización del pr o- y e c t o ) ....................... 692 4 . 3 . 1 . 6 . Mosaico de imágenes urbanas para el recuer do 694 4 . 3 . 2 . El Espacio Go y a de Zaragoza . . . . . . . . . . . . . . . 695 4 . 3 . 2 . 1 . Un museo para Go y a: los precedentes . . . . . 696 4 . 3 . 2 . 2 . El concurso de 1998 . El Espacio Go y a de la c a l l e C o s t a ..................... 697 4 . 3 . 2 . 3 . Un pro y ecto con pocos a v ances ( 1999 - 2005 ) . 702 4 . 3 . 2 . 4 . El Pro y ecto Museológico de 2005 ....... 706 4 . 3 . 2 . 5 . El concurso de antepro y ectos de 2006 ..... 708 4 . 3 . 2 . 6 . Un pro y ecto modificado, dilatado y aplaza- do ( 2006 - 2010 ) .................. 717 4 . 3 . 2 . 7 . Estado del pro y ecto en 2011 : el futur o incier- to del Espacio Go y a . . . . . . . . . . . . . . . 722 4 . 3 . 2 . 8 . El Espacio Go y a, una deuda pendiente . . . . 725 5 . conclusiones 7 2 7 bibliografía 7 3 5 ANEXO. Fichas catalográficas 1 . 1 elección del tema : l a a r q u i t e c t u r a d e m u s e o s e n a r a g ó n 7 y el repertorio neoclásico que v a a conv ertirse en habitual (columnatas, frontales de templo griego, etc.). A finales del siglo XVIII y sobre todo a principios del XIX, el edificio del museo empieza a dotarse de un repertorio formal propio, gracias a los desa- rrollos teóricos de ar quitectos como Étienne-Louis Boullée y Jean-Nicolas- Louis Durand. El primero establece la r otonda (heredada del Panteón de Roma) como elemento esencial del Muséum definido en 1783 , que Durand combinará con la galería en 1802 - 1809 en sus Pr écis des leçons d’architectur e . 10 Durand actualiza la propuesta de Boullée y concibe un modelo que per du- rará hasta bien entrado el siglo XX: un cuadrado en el que se inscribe una cruz griega en cuy o centro se erige una rotonda como elemento represen- tativ o. El museo decimonónico seguirá en buena medida los presupuestos de Boullée y Durand, a partir de distintas combinaciones de la galería (he- redada de la ar quitectura palacial) y la rotonda clásica, y la cr eación de fachadas casi siempre inspiradas en los templos de la Antigüedad. Muñoz Cosme explica las razones de este repertorio formal tomado del pasado: El nuev o espacio del coleccionismo (. . . ) requirió amplios espacios, alojados en un edificio exento, situado en el centro de las ciudades y con una imagen rele v ante y reconocible. Sin embar go, la tradición ar quitectónica occidental no contaba con un tipo de edificio acorde con estas necesidades, por lo que utilizó la imagen y la tradición de dos tipos occidentales: el templo y la galería. 11 El modelo teórico de Durand será llev ado a la práctica con distintas v a- riantes por Leo v on Klenze, autor de la Gliptoteca ( 1816 - 1830 ) y la Alte Pinakothek de Munich ( 1826 - 1836 ), y por Karl Friedrich S chinkel, que dise- ña el Altes Museum de Berlín ( 1825 - 1828 ). Así pues, el interés por la ar quitectura de museos surge a niv el inter nacio- nal a finales del siglo XVIII, aunque será fundamentalmente en la primera mitad del siguiente cuando el edificio del museo quede definido como una tipología ar quitectónica independiente, si bien for malmente deudora del templo y el palacio. Sin embargo, estos primer os ensa y os, teóricos o reales, no constituy en una reflexión sobre la ar quitectura de museos en su conjun- to sino que buscan más bien dar respuesta a requerimientos concr etos. De hecho, autores como Alessandra Criconia destacan que ha y que esperar al siglo XIX para poder hablar de una ar quitectura v erdadera y pr opia del museo. 12 10 DURAND, Jean-Nicolas-Louis, Pr écis des leçons d’architectur e données à l’École r oyale poly- technique , Paris, École ro yale polytechnique, 1802 - 1821 . 11 MUÑOZ COSME, Alfonso, op. cit. , p. 111 . 12 CRICONIA, Alessandra, L ’architettura dei musei , Roma, Carocci, 2011 , p. 31 . 8 intr oducción En España, el contenido de una de las pocas publicaciones de conjun- to existentes en este momento, Los Museos de España de Celestino Araujo ( 1875 ), 13 demuestra que en nuestro país la disciplina no era toda vía objeto de estudio por sí misma. El libro de Araujo se basa en la pr esentación y análisis de una serie de museos españoles, sobre todo desde el punto de vista de las colecciones, aunque incluy e también la v aloración de los edifi- cios en los que están situados. Araujo no establece tendencias, ni analiza posibles influencias for males en los repertorios tipológicos de los museos, sino que se limita a juzgar , desde un punto de vista práctico, los edificios que resultan eficaces y los que no. La ar quitectura se concibe como un as- pecto más de la institución museística, como algo que afecta a su día a día dependiendo de la ma y or o menor funcionalidad del edificio en cuestión, pero no como una disciplina que merezca un estudio detallado. El v olu- men de Araujo per mite, sin embargo, detectar las carencias ar quitectónicas y espaciales que presentaban la ma y or parte de los museos españoles en la segunda mitad del siglo XIX. 14 El hecho de que Araujo conceda a la ar quitectura de los museos un papel secundario no es sino un reflejo del panorama español en lo que se refier e al desarrollo de la disciplina. No ha y que olvidar que los museos españo- les han sido tradicionalmente instalados en edificios rehabilitados, lo que explica que ha y a habido pocas ocasiones para la meditación efectiv a sobre el edificio del museo y sus exigencias. 15 Como sabemos, la for mación de los museos pro vinciales españoles tiene su origen en la Desamortización de los bienes eclesiásticos llev ada a cabo por Mendizábal en 1835 , durante la regencia de la reina María Cristina. 16 El pr oceso supuso la supresión de monasterios y conv entos, de tal for ma que algunas de sus obras más des- tacadas pasaron a manos del Estado. Las Comisiones Artísticas creadas en esta época se encargar on de re visar , documentar y seleccionar las obras des- amortizadas que debían integrar los museos pro vinciales, la ma y oría de los cuales se instalaron en sedes pr o visionales. Buena parte de ellas eran, de 13 ARAUJO SÁNCHEZ, Celestino, Los Museos de España , Madrid, Imprenta de Medina y Na v arro, 1875 . 14 Así, por ejemplo, en relación con el Prado, Araujo dice que “Como (. . . ) no se construy ó para el destino que ho y tiene [la exposición de obras de arte], son muy pocas las salas que reúnen las condiciones de luz necesarias.” ARAUJO SÁNCHEZ, Celestino, op. cit. , p. 32 . 15 Como indica Carlos Baztán, solo “A partir de 1960 se inicia una corriente minoritaria de creación de museos de nue v a planta”. BAZT ÁN, Carlos (ed.), Museos españoles: la renova- ción ar quitectónica , Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, 1997 , p. 10 . 16 Beltrán destaca que “Al tiempo que en Zaragoza, la extinción de conv entos que or denara el Gobier no pro visional de la reina María Cristina en 1836 , significó igualmente el nacimiento de los Museos de Bellas Artes de Cádiz, Córdoba, Granada, Sevilla, V alencia y V alladolid.” BEL TRÁN LLORIS, Miguel, Museo de Zaragoza. Programa , Zaragoza, Diputación General de Aragón, Departamento de Cultura y Educación, 1991 , p. 14 . 1 . 1 elección del tema : l a a r q u i t e c t u r a d e m u s e o s e n a r a g ó n 9 hecho, antiguas iglesias y conv entos que habían quedado en desuso tras el periodo desamortizador , y que se convirtieron en impro visados almacenes de obras con las carencias que podemos imaginar . Y a entrados en el siglo XX, empiezan a surgir en el contexto inter nacio- nal distintas v oces que apuestan por abordar el fenómeno de la ar quitectu- ra de museos en toda su amplitud, con la participación de los diferentes agentes implicados, en lugar de limitarse a estudiar cómo dar solución a ejemplos concretos. A unque se habían producido y a algunas reflexiones aisladas en tor no al edificio del museo, como la del ar quitecto A uguste Perret en 1929 , 17 uno de los momentos cla v e en el desarrollo de la disci- plina es la Conferencia Inter nacional de Madrid de 1934 , organizada por la S ociedad de Naciones a tra v és de la Oficina Internacional de Museos (antepasado del ICOM). La conferencia, que lle v aba por título Ar chitectur e et aménagement des musées d’art , 18 supone el comienzo efectiv o de los estu- dios sobre ar quitectura de museos, pues el hecho de que se organizara una conferencia específicamente dedicada a este tema (aunque solo se abor da- ban los museos de arte), per mite detectar la convicción de que la materia merecía una atención pr opia. Lo relev ante es que, además de tratarse cues- tiones prácticas, en la conferencia se abor daron aspectos que no concernían el día a día del museo sino que daban un paso más en el desarr ollo de la disciplina, como el análisis de las tipologías ar quitectónicas de los mu- seos decimonónicos, la conciencia de que el museo no eran solo las salas de exposición (sino también otros muchos espacios complementarios), las diferentes tendencias en cuanto a la cir culación dentro del museo, las dis- tintas opciones en cuanto a la ampliación o las ubicaciones más apr opiadas del museo dentro de la ciudad. Asimismo, en la conferencia se pusier on sobre la mesa temas polémicos como la conv eniencia o no de instalar mu- seos en edificios rehabilitados, una cuestión problemática que sigue ho y generando discusiones entre los especialistas. 19 La conferencia de Madrid de 1934 continúa siendo una de las refer encias cla v e en la reflexión sobre la ar quitectura de museos, y una de las más tempranas, que dio lugar a consideraciones que siguen vigentes ho y en día. 17 PERRET , A uguste, “El museo moderno”, en BOLAÑOS A TIENZA, María (ed.), La memoria del mundo. Cien años de museología ( 1900 - 2000 ) , Gijón, T rea, 2002 , pp. 79 - 83 . La propuesta de Perret no deja de ser , en cierta manera, un museo ideal (aunque actualizado), semejante a los propuestos por Boullée y Durand. 18 VV .AA., Muséographie. Ar chitecture et Aménagement des Musées d’Art [Conférence Interna- tionale d’Études (Madrid, 1934 ), S ociété des Nations, Office International des Musées], Granada, Comares, 2005 (repr od. facs. de la ed. de Paris, Les Presses Moder nes, 1934 ). 19 En concreto, es Roberto Paribeni quien abor da este tema de for ma específica: P ARIBENI, Roberto, “Adaptation de monuments anciens et autres édifices à l’usage de musées”, en VV .AA., Muséographie. Ar chitecture et Aménagement... , op. cit. , pp. 180 - 197 . 1 0 introd ucción Como señalaba Juan Carlos Rico en 1994 , “Es el primer congreso de carácter monográfico, y hasta la fecha el único, en que se intentan sintetizar los logros y definir las características y r equisitos que un museo de arte debía contener .” 20 Sin embargo, pese a los prometedor es inicios que v aticinaba el encuentro, la bibliografía sobre la disciplina tar dará toda vía v arias décadas en dotarse de un cor pus completo. Habrá que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX para que esta se desarrolle de forma ma y oritaria a niv el nacional e inter nacional, con un desfase que aún será ma y or en el caso aragonés, como v eremos. Una de las muestras del tardío desarr ollo de la disciplina en España queda de manifiesto en la ausencia, hasta las últimas décadas del siglo XX, de congresos monográficos que reflejen el inter és por la cuestión en los ámbitos académico y profesional. Uno de los pioner os en este campo fue el ciclo de conferencias “El Ar quitecto y el museo”, or ganizado en S evilla por el Colegio Oficial de Ar quitectos de Andalucía Occidental en 1989 , cuy as actas se publicaron en 1991 . 21 S e trató de una de las primeras ocasiones en las que distintos agentes tuvieron la oportunidad de meditar sobre el edificio del museo y sus exigencias a la hora de pro y ectarlo, un ejercicio de reflexión que los propios editor es del v olumen reconocían como poco habitual en la creación de museos: (. . . ) la intensa creación de nue v os museos en Norteamérica y Euro- pa (más de quinientos museos se han construido en Alemania en los últimos diez años), no parece que ha y a ido acompañada de una tarea reflexiv a acerca de los problemas específicos que plantea la ar quitec- tura al enfrentarse con la museología. 22 Desde el ámbito institucional comienzan a surgir otras pr opuestas que continúan esta línea de reflexión, como la exposición or ganizada en 1994 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid por el Ministerio de Obras Públi- cas, T ransportes y Medio Ambiente con el título de “Museos y Arquitec- tura: nuev as perspectiv as” 23 o la promo vida por el Ministerio de Cultura en 1997 , dedicada esta v ez a la reno v ación arquitectónica de los museos españoles. 24 Ambas muestras confir man la incipiente preocupación que la disciplina comenzaba a suscitar en nuestro país, que se v erá confir mada en 20 RICO, Juan Carlos, Museos, arquitectura, arte: Los espacios expositivos , Madrid, Sílex, 1994 , p. 214 . 21 LÓPEZ MORENO, Luisa; LÓPEZ RODRÍGUEZ, José Ramón; y MENDOZA CASTELLS, Fer nando (ed.), El Ar quitecto y el museo , S evilla, Colegio Oficial de Arquitectos de Andalu- cía Occidental, 1991 . 22 Idem , p. 9 . 23 VV .AA., Museos y ar quitectura: nuevas perspectivas , Madrid, Ministerio de Obras Públicas, T ransportes y Medio Ambiente, 1994 . 24 BAZT ÁN, Carlos (ed.), Museos españoles... , op. cit. 1 . 1 justifica ción de la cronología 1 1 esta misma década por la proliferación de un buen númer o de publicacio- nes sobre el tema. Su desarr ollo, sin embargo, no tendrá reflejo en la legis- lación española: ni la Ley 16 / 1985 , de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, ni el Real Decreto 620 / 1987 , de 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de titularidad estatal y del Sistema Español de Museos, incluy en alusiones a la arquitectura de los museos. Por fortuna, el programa ar quitectónico está y a ho y reconocido como una parte integrante de la planificación museística, tal y como se recoge en el Plan Museológico elaborado por la Subdirección General de Museos Estatales del Ministerio de Cultura en 2005 , bajo la dirección de Marina Chinchilla. 25 Además, en la Estadística de Museos y Colecciones Museográficas llev ada a cabo cada dos años por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte desde el año 2000 , se manifiesta y a un cierto interés por el tema, y a que la estadística incluy e gráficos que analizan los museos y colecciones museográficas es- pañoles según periodo de construcción del edificio, periodo de la última reforma del edificio y tipo de edificio por comunidad autónoma, tamaño de municipio y tipología. 26 1 . 2 justifica ción de la cr onología . e l a u g e m u s e í s t i c o d e l a e t a p a d e m o c r á t i c a La presente inv estigación toma como marco cr onológico fundamental el periodo democrático en España, comprendido entre la entrada en vigor de la Constitución en 1978 y la actualidad, es decir , el lapso temporal que abarca las dos últimas décadas del siglo XX y el comienzo del siglo XXI. 27 Esta decisión supone privilegiar este periodo como objeto de estudio por una serie de razones que comentaré a continuación, aunque no excluy e que se abor den igualmente etapas anteriores cuando la situación así lo exija. Para demostrar por qué el periodo que se extiende entre 1978 y 2013 me- rece una atención detallada y cuáles son las razones de esta importancia, es necesario en primer lugar contextualizar la situación aragonesa en el ámbi- 25 GARDE LÓPEZ, Isabel e IZQUIERDO PERAILE, V irginia (coor d.), Criterios para la elabo- ración del plan museológico , Madrid, Subdirección General de Museos Estatales, 2005 . El plan está concebido como una herramienta de gestión y planificación de museos dirigida a todo tipo de instituciones museísticas, sea cual sea su titularidad, for ma de gestión o disciplina científica. 26 MINISTERIO DE CUL TURA, Estadística de museos y colecciones museográficas 2008 , Madrid, Ministerio de Cultura, S ecretaría General Técnica, Subdirección General de Publicaciones, Infor mación y Documentación, 2010 , pp. 67 - 69 . 27 A unque existe div ersidad de opiniones en cuanto al inicio de la democracia española, suele considerarse que el periodo propiamente democrático comienza tras la T ransición, con la entrada en vigor de la Constitución el 29 de diciembre de 1978 (tras haber sido aprobada en refer éndum el 6 de diciembre de 1978 ). 1 2 introd ucción to nacional e inter nacional. Pese a que la historia de los museos aragoneses se inicia en el siglo XIX (con algunos precedentes en el siglo anterior , que no cabe considerar museos), 28 la etapa democrática coincide en Aragón con el inicio de una época de florecimiento de los museos que se pr oduce de for ma simultánea en todo el territorio nacional. S e trata de una v er dadera “edad de oro” de este tipo de establecimientos, que se e videncia en el creci- miento exponencial del número de nue v os museos creados en este periodo, en relación con los anteriores. Este boom no solo se pr oduce en España, sino que es una tendencia ma y oritaria en la ma y or parte de los países industria- lizados. José do Nascimento no se equiv oca al decir que “el 90 % [de los museos existentes en el mundo] se crearon después de la S egunda Guerra Mundial”, 29 aunque, en realidad, son los años 80 y 90 del siglo XX los que asisten a un v erdader o impulso en cuanto a la creación y la r eno v ación de museos. Como señala Alessandra Criconia, este auge museístico se locali- zó fundamentalmente en la franja terrestre situada entr e los paralelos 20 º y 60 º; es decir , en Europa, América del Norte y Extremo Oriente o, lo que es lo mismo, en los países más ricos del mundo. 30 La rele v ancia del fenómeno ha sido unánimemente admitida por dis- tintos expertos. Como muestra, Y v es Nacher , que compara su extensión y difusión con una “metástasis más o menos controlada de una patología aparentemente contagiosa y planetaria (. . . ) de cultura a toda costa”, 31 o Josep Ballart, que la equipara con una “mancha de aceite” 32 que fue al- canzando progr esiv amente la ma y or parte de los países industrializados, incluy endo España. T al y como señala Fer nando Castro, doctor en Estética por la Univ ersidad A utónoma de Madrid, el aumento desmesurado del nú- 28 Beltrán cita como antecedentes de los museos aragoneses la colección que V incencio Juan de Lastanosa ( 1607 - 1684 ) tenía recogida en su casa de Huesca (si bien no se trata de un museo en el sentido estricto y a que no estaba abierta al público), así como la colección de la S ociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, el Jardín Botánico de Zaragoza (en la Huerta de Santa Catalina) o la colección botánica de José Lucan, cuy a influencia en mu- seos posteriores será, como el mismo autor destaca, bastante limitada. BEL TRÁN LLORIS, Miguel, Museo de Zaragoza. Boletín , n.º 9 (Los museos en Aragón), Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1983 , pp. 20 - 30 . 29 NASCIMENT O JUNIOR, José do, “Los museos como agentes de cambio social y desarro- llo”, Museos.es , n.º 4 , 2008 , pp. 16 - 27 , espec. p. 20 . En efecto, la construcción de nuev os museos no fue una prioridad en un panorama inter nacional marcado por las guerras (du- rante la 1 ª mitad del siglo XX), y fue solo tras la S egunda Guerra Mundial cuando la ar quitectura de museos recobró importancia. 30 “Da un punto di vista geografico, la maggior parte dei musei esistenti è situata dentro una fascia compresa tra il 20 º e il 60 º parallelo del planeta terra e la loro massima concen- trazione è in Europa, in America del Nor d e in Estremo Oriente, v ale a dire nei paesi più ricchi del mondo.” CRICONIA, Alessandra, op. cit. , p. 75 . 31 NACHER, Y v es, “Del medio al mensaje: la ar quitectura museística ho y en día”, Museum International , 196 (Ar quitectura museística), v ol. 49 , n.º 4 , 1997 , pp. 4 - 5 , espec. p. 4 . 32 BALLAR T HERNÁNDEZ, Josep, Manual de museos , Madrid, Síntesis, 2007 , p. 116 . 1 . 2 justifica ción de la cronología 1 3 mero de museos en el contexto autonómico español no es sino “un signo de la decadencia espiritual”. 33 En la misma línea se manifiesta María Lui- sa Bellido, para quien esta efer v escencia museística es también, de alguna manera, la expresión de una cierta crisis de la institución: Durante las décadas de 1980 y 1990 la v ariedad de experiencias mu- seísticas es inagotable. (. . . ) Un panorama de gran v ariedad que po- demos interpretar como un momento de euforia y crecimiento de la institución, pero también como una fase de crisis profunda y de ausen- cia de perspectiv a donde el museo está probando distintos modelos en su intento por encontrar una concepción que responda a sus intereses y a las necesidades de la sociedad contemporánea. 34 En efecto, el boom museístico de las dos últimas décadas del siglo XX tiene que v er con la progresiv a definición de la sociedad contemporánea, que reclama nue v os iconos culturales. Estos años asisten a la consolidación definitiv a del turismo cultural, esencialmente urbano, que empuja a las ciu- dades (grandes y pequeñas) a dotarse de nuev os museos que ejerzan de focos de atracción para este turismo de masas y sir v an “para afianzar su papel dentro de la sociedad cultural y de ocio que caracteriza a este final de milenio, y como instrumento de regeneración urbanística y social.” 35 El auge del turismo cultural está propiciado, entre otras causas, por el desa- rrollo de las comunicaciones. A escala internacional, estas han per mitido una ma y or mo vilidad entre los distintos países gracias a la democratiza- ción de medios de transporte como el a vión, mientras que, a niv el nacional, la duración de los tra y ectos ha disminuido considerablemente debido a la implantación de líneas ferro viarias de alta v elocidad. En este sentido, Claus Käpplinger señala con acierto que, “Ho y más que nunca, el museo encar na el estilo de vida de nuestra época, caracterizado por el poder adquisitiv o, las manifestaciones espectaculares y un ostentoso goce de los placeres de la vida.” 36 Los grandes museos, como el Louvre o el Prado, con sus exposi- ciones mediáticas, constituy en la máxima expresión de la a videz con la que la actual sociedad de consumo se “alimenta” de la cultura. El boom museístico acaecido en las últimas décadas está en estrecha re- lación con el nacimiento del museo contemporáneo. Este se concibe no y a como recinto sagrado del saber sino como espacio de masas, democráti- 33 LÓPEZ JUAN, Aramis y PONCE HERRERO, Gabino (ed.), La ar quitectura de los museos: Jornadas de Arquitectura Contemporánea, 5 - 6 octubr e 2000 , Alicante, Museo de la Univ ersidad de Alicante, 2001 , pp. 51 - 52 . 34 BELLIDO GANT , María Luisa, Arte, museos y nuevas tecnologías , Gijón, T rea, 2001 , p. 192 . 35 Idem , p. 191 . 36 KÄPPLINGER, Claus, “La ar quitectura y la comercialización del museo”, Museum Interna- tional , 196 (Ar quitectura museística), v ol. 49 , n.º 4 , 1997 , pp. 6 - 9 , espec. p. 9 . 1 4 introd ucción co, que no solo conser v a una colección sino que ofr ece la posibilidad, en una misma visita, de comprar objetos de diseño en su tienda o tomar al- go en su exclusiv a cafetería, a v eces sin necesidad siquiera de pagar una entrada y visitar la colección. Nicholas Penny , dir ector de la National Ga- ller y de Londres, lo resume diciendo que “La gente espera poder comer y cambiar los pañales en el museo.” 37 En general, los especialistas sitúan el surgimiento de este museo contemporáneo en 1977 , fecha de la apertura del Centro Pompidou de París, uno de los emblemas de la política cultural del presidente francés Geor ges Pompidou. Como destaca Alfonso Muñoz Cosme: El Centro Pompidou es el símbolo del fin de la época del museo mo- der no, esa máquina de exponer rigurosamente calculada, y del co- mienzo de otra época, la del museo de masas, en la que se desarrollan grandes contenedores v ersátiles, concebidos para recibir multitudes y para mantener colecciones en continua transfor mación. 38 El Pompidou es la expresión más temprana del museo abierto y democrá- tico, que pretende r omper el miedo que experimenta el visitante al entrar en otros museos sagrados. El trascendental impacto a niv el inter nacional de este nuev o modelo de museo, que no se limita a la función expositiv a sino que se concibe como una experiencia cultural democrática y de masas, es una de las causas que influy en en la fiebre museística que se desarrolla- rá en las décadas sucesiv as, pues el Pompidou se convierte en inspiración para los museos y centros de arte de todo el mundo. El fenómeno de efer v escencia museística que se produce a partir de 1980 adquiere una especial importancia en el territorio español, por una serie de razones que tienen que v er con la propia historia de nuestr o país y con div ersos factores sociológicos. Como señala María Bolaños: A unque algunos factores de este crecimiento sean idénticos a los de otros países eur opeos, las carencias endémicas en infraestructuras cul- turales y una recepción entusiasta por parte de la sociedad española dan al fenómeno un dinamismo específico y sin precedentes. 39 En efecto, en el inicio de la etapa democrática el país arrastraba una deu- da histórica con la cultura, marcada por una importante carestía de infraes- tructuras culturales y , en general, de todo tipo de iniciativ as de promoción del patrimonio. En este momento, las nacientes instituciones buscan afian- 37 ZABALBEASCOA, Anatxu, “«Los museos son fuente de conocimiento, no de espectácu- lo», entre vista a Nicholas Penny , Director de la National Gallery de Londres”, en El País , Cultura (Madrid, 11 / 06 / 2008 ). 38 MUÑOZ COSME, Alfonso, Los espacios de la mirada... , op. cit. , p. 250 . 39 BOLAÑOS A TIENZA, María, “Los museos, las musas, las masas”, Museo y territorio , n.º 4 , diciembre 2011 , pp. 7 - 13 , espec. p. 9 . 1 . 2 justifica ción de la cronología 1 5 zar su papel en el nue v o orden democrático; los museos serán uno de los medios privilegiados para lograrlo, en un proceso pr opagandístico similar , en cierta manera, al que dio lugar en Francia a la apertura de los prime- ros museos públicos en la época r ev olucionaria. Luis Fer nández-Galiano afir ma en este sentido: Esta proliferación de recintos para el arte podría hacer pensar en una reno v ada pasión por la memoria y la belleza; sin embargo, la infla- ción museística obedece, más bien, a la hipertrofia de las necesidades comunicativ as de los estados y grandes corporaciones. En un medio saturado de mensajes, los escenarios para las ceremonias del arte sumi- nistran un espacio fértil para las estrategias de persuasión y relaciones públicas. 40 En España, el boom museístico es una consecuencia directa de la trans- ferencia de las competencias a las comunidades autónomas en materia de cultura, 41 que generó una “pr oliferación automática y exagerada” 42 de mu- seos y centros de arte sin que, en la ma y oría de las ocasiones, existiera una planificación de las necesidades. Aragón, y el resto de comunidades au- tónomas, recibier on “una herencia falta de cohesión y estructura, como se aprecia, históricamente, al observ ar el nacimiento caótico y desor denado de los museos en España”, como destaca Miguel Beltrán. 43 La multiplicación institucional que caracterizó a la etapa democrática contribuy ó a acrecentar esta anár quica proliferación de museos: gobiernos autonómicos, pro vincias, comarcas, a yuntamientos. . . Ninguno quiso perder el tr en de la moder ni- dad que suponía la creación de nue v os museos, acción que se convirtió en “emblema político de un proceso de descentralización en la política cul- tural”, tal y como apunta Jesús Pedro Lorente. 44 Los museos y centr os de arte dedicados al arte contemporáneo se beneficiaron especialmente de este 40 FERNÁNDEZ-GALIANO, Luis, “El Museo, simulacro y consuelo”, en VV .AA., Museos y ar quitectura... , op. cit. , pp. 27 - 32 , espec. p. 27 . 41 En concreto, en Aragón dicha transferencia se pr odujo mediante el REAL DECRETO 3085 / 1983 , de 5 de octubre, sobre traspaso de funciones y servicios del Estado a la Comu- nidad A utónoma de Aragón en materia de cultura (BOE 12 / 12 / 1983 ). 42 S on palabras de Josep Ramoneda, ex director del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB). Referencia: COLLERA, V irginia, “La burbuja de los museos”, en El País , Babelia (Madrid, 14 / 05 / 11 , pp. 18 - 19 ). 43 BEL TRÁN LLORIS, Miguel, “Los museos aragoneses en el umbral del tercer milenio”, Museo de Zaragoza. Boletín , n.º 16 , Zaragoza, Diputación General de Aragón, 2002 , pp. 145 - 260 , espec. p. 154 . 44 LORENTE LORENTE, Jesús Pedro, “Los nue v os museos de arte contemporáneo en el cam- bio de milenio: una re visión conceptual y urbanística”, Museo y territorio , n.º 1 , diciembre 2008 , pp. 59 - 86 , espec. p. 72 . 1 6 introd ucción afán creador , posiblemente por la “deuda histórica” que arrastraba nuestro país respecto a la modernidad artística. 45 En paralelo al frenesí museístico producido tras la transfer encia de las competencias en materia de cultura, el país asistió a una v erdadera fiebr e reno v adora de un patrimonio monumental que había per manecido, hasta entonces, en un flagrante estado de abandono. Ha y que recor dar que, a par - tir de los años 70 , se originan una serie de transfor maciones en los criterios de inter v ención en edificios históricos, a partir de la Carta de V enecia de 1964 y la Declaración de Amster dam de 1975 , y que culminan en la Car- ta de Craco via del 2000 . Las ideas de estos textos parten del concepto de restauración crítica acuñada por Roberto Pane y Cesare Brandi, que defien- de la restauración como un pr o y ecto arquitectónico que debe r enunciar a mantener una actitud mimética frente al edificio histórico. Las instituciones democráticas españolas apro v echaron la co yuntura y rentabilizar on al má- ximo las inv ersiones realizadas, y a que el hecho de instalar buena parte de los nuev os museos en inmuebles recién rehabilitados (conv entos, iglesias, castillos y palacios), les a yudaba a presentarse ante la ciudadanía como acérrimos defensores de la cultura y el patrimonio histórico-artístico. Así, en palabras de Ascensión Her nández, “el patrimonio monumental español sir vió para paliar la carencia de infraestructuras culturales y los políticos hicieron de esta actividad el signo del nue v o cambio que iba tomando el país.” 46 Este afán reno v ador llegó también a los museos existentes, que no quisie- ron per der la oportunidad de ofrecer una imagen reno v ada y acor de con los nuev os tiempos. Como señala María Dolores Jiménez, la etapa democrática asistió en España a otro boom , “el de ampliaciones, más o menos llamativ as, de museos y a existentes y de consagrado prestigio, de mano de reputados ar quitectos inter nacionales.” 47 La arquitectura se convirtió, de esta manera, en un distintiv o de la moder nidad que las instituciones querían transmitir en estos momentos iniciales de la democracia. 45 LOMBA SERRANO, Concha, “En el comienzo del milenio: los museos y centros de arte contemporáneo en España”, en CABAÑAS BRA VO, M. (coord.), El arte español del siglo XX: su perspectiva al final del milenio , Consejo Superior de Inv estigaciones Científicas (CSIC), Instituto de Historia, 2001 , pp. 497 - 510 , espec. p. 499 . 46 HERNÁNDEZ MAR TÍNEZ, Ascensión, “La imposibilidad del canon: reflexiones sobre la historia reciente de la restauración monumental en España”, en 25 años de r estauración monumental ( 1975 - 2000 ). IV bienal de la Restauración Monumental , Madrid, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico y Fundación Caja Madrid, 2010 . 47 JIMÉNEZ BLANCO, María Dolores, “Museos, ar quitectura y política: la importancia de la imagen”, Amigos de los Museos , n.º 25 (Museos y arquitectura), 2 º semestr e de 2007 , pp. 14 - 17 , espec. p. 16 . 1 . 3 e s t a d o d e l a c u e s t i ó n 23 tonces los museos españoles y afir maba que su v olumen v enía a llenar un v acío. 62 En la década de 1970 , la ar quitectura de museos es y a objeto de capítulos específicos dentro de los manuales de diseño y or ganización de museos en el ámbito inter nacional (aunque toda vía no en España). La Unesco será una de las instituciones más activ as en este campo, gracias a la publica- ción de estudios monográficos 63 y de div ersos números de su re vista Mu- seum International específicamente dedicados al tema. 64 Comienzan a surgir igualmente en esta década las re vistas especializadas en arquitectura que consagran monográficos a esta cuestión, casi siempre mediante un análisis de los ejemplos más no v edosos. 65 A unque se trata en todo caso de publica- ciones puntuales, anteriores al sur gimiento del boom en la bibliografía sobre ar quitectura de museos de los años 90 , las producciones de las décadas de 1950 - 70 demuestran que el tema comenzaba a ser objeto de reflexión en publicaciones especializadas con cierta regularidad. En el ámbito español, uno de los primeros estudios de conjunto en mate- ria museística es el Panorama de los museos españoles y cuestiones museológicas llev ado a cabo por Gratiniano Nieto en 1973 . 66 Si bien no aborda la ar qui- tectura de museos de for ma concreta sino que realiza un análisis general de los museos españoles, el autor incluy e en el apéndice una relación de los museos y colecciones de España en la que se analizan diferentes facto- res, incluy endo el edificio, que es v alorado con tres posibles calificaciones, bueno (B), deficiente (D) y malo (M). A unque no proporciona demasiados detalles, se trata de una de las primeras ocasiones en las que encontra- mos una v aloración individual del estado del edificio que acoge el museo, fuente fundamental para el análisis monográfico de algunos de los museos aragoneses más importantes. 67 62 “A un dedicando años y esfuerzo a la r ebusca, y presumiendo de poseer casi toda la bi- bliografía referente a museos españoles, ésta no pr oclama sino un conmo v edor raquitismo numérico y un aire espantosamente desigual en la calidad.” Idem , p. 13 . 63 (S.A.), The Or ganization of Museums: Practical Advice , Paris, The UNESCO Press, 1974 ; HUD- SON, Kenneth, Museums for the 1980 s: a Survey of W orld T rends , Paris, Unesco, 1977 . En este último, ha y un capítulo titulado “Museum Buildings”. 64 Museum International , v ol. XXVI (Musée et architecture), n.º 3 - 4 , 1974 . 65 Pr ogressive Ar chitectur e , n.º 3 , marzo 1975 (número monográfico dedicado a los museos); Casabella , n.º 443 (Il museo: istituzione e architettura), ener o 1979 . 66 “A un dedicando años y esfuerzo a la r ebusca, y presumiendo de poseer casi toda la bi- bliografía referente a museos españoles, ésta no pr oclama sino un conmo v edor raquitismo numérico y un aire espantosamente desigual en la calidad.” GA Y A NUÑO, Juan Antonio, op. cit. , p. 13 . 67 Así, por ejemplo, podemos conocer que el estado del edificio del Museo Pro vincial de Huesca era bueno, así como el de las instalaciones, pero que en el caso del Museo Episco- pal y Capitular de Ar queología sagrada de la misma localidad tanto el edificio como las instalaciones estaban en mal estado. 2 4 introd ucción Los años 80 del siglo XX asisten al inicio de un v erdader o boom en la aper - tura de nuev os museos, tanto de nuev a planta como instalados en edificios rehabilitados. T odas las ciudades de cierta importancia aspiran a disponer de su propio museo, que sirv a de reclamo turístico y que contribuy a al posi- cionamiento de la ciudad en el exterior . Esta explosión museística tiene un tímido reflejo en la bibliografía de esta década, aunque será sobre todo la siguiente la que asistirá a una multiplicación de las publicaciones al respec- to. Las re vistas especializadas continúan dedicando números monográficos a la ar quitectura de museos en los años 80 , 68 aunque lo más destacado de este periodo es que la cuestión comienza a ser objeto de seminarios y sim- posios, como el celebrado en Nuev a Y ork en diciembre de 1985 en tor no a la ar quitectura de los museos de arte, que dio como resultado una publica- ción editada bajo la dirección de Suzanne Stephens. 69 T ambién se publican estudios clásicos como el de Laurence Allégret, Musées , un análisis de diez casos que pretende componer una paleta significativ a de las tendencias del momento y en el que la autora se interroga sobr e cuestiones polémicas co- mo la de si los edificios de los museos deben ser obras de arte o estar al ser vicio de las obras que exponen. 70 Con un ligero r etraso respecto al ámbito inter nacional, aparece en esta década el primer monográfico dedicado a la ar quitectura de museos en una re vista española especializada en arquitectura, A&V Monografías , cuy o número 18 (de 1989 ) lle v a por título “Museos estelares”. 71 El v olumen si- gue el modelo que había sido definido y a por otras publicaciones a niv el inter nacional y que será una constante a partir de ahora: tras un editorial o una serie de capítulos introductorios con r eflexiones teóricas, que suelen ser lo más interesante, se presenta un estudio de casos que normalmente se limita a la repr oducción de las memorias de los pro y ectos ar quitectóni- cos, acompañadas de abundantes planos y fotografías de los edificios. Al margen de estas publicaciones especializadas, en España siguen apar ecien- do guías de museos tanto en esta década como en la siguiente, aunque en ellas solo ha y referencias puntuales a los edificios que acogen los museos, cuy a ar quitectura no es considerada un tema de interés prioritario. 72 68 Pr ogressive Ar chitectur e , n.º 8 , agosto 1983 (estudio de casos exclusiv amente estadouniden- ses); Museum International , 164 (La Ar quitectura de los museos: más allá del “templo” y. . . más allá), v ol. 41 , n.º 3 , 1989 . 69 STEPHENS, Suzanne (ed.), Building the New Museum , New Y ork, The Architectural League of New Y ork, Princeton Architectural Pr ess, 1986 . 70 ALLEGRET , Laurence, Musées , Paris, Electa Moniteur , 1987 . 71 A&V Monografías , n.º 18 (Museos estelares), 1989 . 72 ENRÍQUEZ DE SALAMANCA, Ca y etano, Museos de España , Barcelona, S ecretaría General de T urismo, 1987 ; A VELLANOSA, T eresa y DE FRANCISCO, Car men, Guía de los museos de España , Madrid, Espasa Calpe, 1995 . 1 . 3 e s t a d o d e l a c u e s t i ó n 25 El boom de los museos que se constata en todo el mundo en la década de los años 80 del siglo XX tiene su reflejo sobre todo en la siguiente, que asiste a una v erdadera explosión de bibliografía especializada. En el pano- rama inter nacional destacan las publicaciones de Laurence Allégret, 73 An- tonio Piv a, 74 Simon Knell, 75 James Steele, 76 Roger Miles y Mauro Za v ala, 77 Maggie T o y , 78 Catherine Donzel, 79 James Russell y Maritz V andenberg, 80 Ger hard Mack, 81 Luca Basso Per essut, 82 y V ittorio Magnago Lanpugnani y Angeli Sachs. 83 A unque con algunas excepciones (los v olúmenes de Piv a, Miles y Za v ala), la ma y oría de estas publicaciones adoptan el esquema y a definido con anterioridad y que parece haberse conv ertido en una cons- tante: todos ellos plantean una serie de capítulos introductorios sobre el fenómeno de la ar quitectura de museos (de ma y or o menor profundidad en función de cada v olumen) y seguidamente un catálogo de los museos más impactantes en tér minos ar quitectónicos. En la ma y oría de los casos se echa de menos una reflexión detallada y una v erdadera interr ogación sobre las causas sub y acentes a esta explosión museística, pues muchos de estos libros se quedan en la superficie del fenómeno, dejándose mara villar simplemente por los ejemplos más llamativ os. En el ámbito nacional, la década de 1990 resulta muy fructífera en lo que se refiere a bibliografía sobr e arquitectura de museos, y a que comienzan a aparecer las publicaciones de los que serán autores de r eferencia en este campo: Josep Maria Montaner , Ángeles La yuno y Juan Carlos Rico. Y a en 1986 se había publicado el primer v olumen de Montaner , Los museos de la última generación , escrito en colaboración con Jordi Oliv eras. 84 A diferencia de lo que suele ser habitual en muchas re vistas y monografías, los autores 73 ALLEGRET , Laurence, Musées. T ome 2 , Paris, Éditions du Moniteur , 1992 . 74 PIV A, Antonio, Lo spazio del museo. Pr oposte per l’arte contemporanea in Europa , V enecia, Saggi Marsilio, 1993 . 75 KNELL, Simon J. (comp. y ed.), A Bibliography of Museum Studies , op. cit . S e trata de una compilación de bibliografía en inglés sobre museos, organizada en capítulos, uno de ellos dedicado a la ar quitectura de museos (“Museum Buildings”, pp. 211 - 216 ). 76 STEELE, James (ed.), Museum Builders , London, Academy Editions, 1994 . 77 MILES, Roger y ZA V ALA, Lauro (ed.), T owards the Museum of the Future. New Eur opean Perspectives , London, Routledge, 1994 . 78 T OY , Maggie (ed.), Contemporary Museums , London, Architectural Design, 1997 . 79 DONZEL, Catherine, Nouveaux Musées , Paris, T elleri, 1998 . 80 RUSSELL, James S. y V ANDENBERG, Maritz, T wentieth-Century Museums I , London, Phaidon Press Limited, 1999 ; y RUSSELL, James S. y V ANDENBERG, Maritz, T wentieth- Century Museums II , London, Phaidon Press Limited, 1999 . 81 MACK, Ger hard, Art Museums Into the 21 st Century , Basel, Birkhäuser , 1999 . 82 BASSO PERESSUT , Luca, Musées: architectur es 1990 - 2000 , Milán, Actes Sud/Motta, 1999 . 83 MAGNAGO LAMPUGNANI, V ittorio y SACHS, Angeli (ed.), Museums for a New Millen- nium , Munich – London - New Y ork, Prestel, 1999 . 84 MONT ANER MAR T ORELL, Josep Maria y OLIVERAS SAMITIER, Jordi, Los museos de la última generación , Barcelona, Gusta v o Gili, 1986 . 2 6 introd ucción no se limitan a presentar un catálogo de casos sino que realizan un v er - dadero esfuerzo de estudio y clasificación de los museos analizados. Las numerosas publicaciones posteriores de Montaner en el ámbito de la ar qui- tectura de museos lo conv ertirán en una de las v oces más lúcidas en lo que se refiere al análisis específico de la disciplina, no solo en España sino fuera de nuestras fronteras, donde es una r eferencia fundamental. 85 En esta misma línea, comienzan a surgir otras publicaciones en las que la ar quitectura museística suscita reflexiones que v an más allá del simple estudio de ejemplos y que abor dan la cuestión desde el punto de vista de la semiótica, por ejemplo, metodología escogida por Santos Zunzunegui en sus análisis del museo como espacio del sentido. 86 En estos años em- pieza a publicar también Ángeles La yuno, 87 cuy a tesis doctoral, dirigida por Delfín Rodríguez y defendida en 1998 en la Univ ersidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), lle v aba por título Museos y centr os de arte contemporáneo en España. La ar quitectura como arte . 88 Esta tesis constituy e el punto de partida esencial y una de las referencias fundamentales de la pre- sente inv estigación, por su carácter pionero y por la calidad del que fue el primer y más completo estudio dedicado monográficamente a la ar quitec- tura de museos en España. T ambién en esta época aparecen las primeras publicaciones de Juan Carlos Rico, quien en su libro Museos, ar quitectura, arte: Los espacios expositivos ponía de manifiesto la escasez de estudios sobre el tema en nuestro país, haciendo énfasis pr ecisamente en la problemática de un tipo de publicaciones que y a han sido mencionadas anterior mente, profusamente ilustradas per o que carecen de una reflexión en pr ofundidad: Paradójicamente a la efer v escencia del tema de los museos que (. . . ) vi- vimos en estos últimos años, la documentación existente en todos sus apartados es muy escasa; sin estructurar ni coordinar se limita a ma- 85 MONT ANER MAR T ORELL, Josep Maria , Nuevos museos: espacios para el arte y la cultura , Barcelona, Gusta v o Gili, 1990 ; MONT ANER MAR TORELL, Josep Maria , Museos para el nuevo siglo , Barcelona, Gusta v o Gili, 1994 ; MONT ANER MAR TORELL, Josep Maria, Mu- seos para el siglo XXI , Barcelona, Gusta v o Gili, 2004 ; y MONT ANER MAR TORELL, Josep Maria, “La reno v ación arquitectónica de los museos de Madrid”, Museos.es , n.º 2005 , pp. 112 - 121 . 86 ZUNZUNEGUI, Santos, Metamorfosis de la mirada. El museo como espacio del sentido , S evilla, Alfar , 1990 ; ZUNZUNEGUI, Santos, “Arquitecturas de la mirada”, Revista de Occidente , n.º 117 , febrero 1991 , pp. 31 - 46 . 87 LA YUNO ROSAS, Mª Ángeles, “El Palacio de las Artes. Imagen clásica y v anguardia en la ar quitectura expositiv a española ( 1920 - 1940 )”, en Los clasicismos en el arte español (comuni- caciones): actas del X Congreso del CEHA , 1994 , pp. 177 - 186 ; LA YUNO ROSAS, Mª Ángeles, “Exponerse o ser expuesto (La re v olución expositiv a de las v anguardias históricas)”, Espa- cio, tiempo y forma. Serie VII, Historia del arte , n.º 10 , 1997 , pp. 331 - 354 . 88 LA YUNO ROSAS, Mª Ángeles, Museos y centros de arte contemporáneo. . . (T esis doctoral), op. cit. 1 . 3 e s t a d o d e l a c u e s t i ó n 27 ra villosas fotografías y documentación gráfica, pero lamentablemente sin acompañar con un niv el similar de profundización y análisis. 89 El interés creciente por la ar quitectura contemporánea en vinculación con los museos en nuestro país se plasmó en esta década en la or ganización de seminarios y congresos especializados, como el ciclo internacional de conferencias “El Ar quitecto y el museo”, or ganizado en S e villa en 1989 por el Colegio Oficial de Ar quitectos de Andalucía Oriental, cuy as actas se publicaron en 1991 . En este ciclo participar on div ersos especialistas en la materia, sobre todo ar quitectos (Antón Capitel, Antonio Fernández-Alba, Josep Maria Montaner , Enrique de T eresa o James W ines), con reflexiones en tor no al edificio del museo y sus exigencias a la hora de pro y ectarlo. 90 En 1996 se celebró otr o seminario en la Univ ersidad Inter nacional Menéndez Pela y o de Santander , con el título “Espectáculo y Memoria: la arquitectura del museo”, bajo la dirección de Luis Fernández-Galiano. Un resumen de las conferencias del mismo, que reunió en esta ocasión a ar quitectos como Rafael Moneo, Nor man Foster , Óscar T usquets, Daniel Libeskind y Juan Na v arro Balde w eg, fue publicado al año siguiente. 91 La fascinación por la cuestión en España se refleja también en la celebra- ción de exposiciones monográficas dedicadas a la relación entre la ar qui- tectura contemporánea y los museos, una de las tipologías culturales que han recibido una ma y or atención en los últimos años por las v ariantes ex- presiv as a las que ha dado lugar . Entre ma y o y junio de 1994 , el Ministerio de Obras Públicas, T ransportes y Medio Ambiente celebró una exposición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid titulada “Museos y ar quitectura: nuev as perspectiv as”, acompañada de una publicación que vio la luz ese mismo año. 92 Unos años más tarde, el Ministerio de Educación y Cultu- ra organizó otra muestra dedicada a la r eno v ación ar quitectónica de los museos españoles, seguida de la publicación de un amplio análisis de la si- tuación coor dinado por Carlos Baztán. 93 T ambién en estos años se publica Historia de los museos en España , de María Bolaños, que aunque no se ocu- 89 RICO, Juan Carlos, Museos, ar quitectura, arte... , op. cit. , p. 18 . 90 LÓPEZ MORENO, Luisa; LÓPEZ RODRÍGUEZ, José Ramón y MENDOZA CASTELLS, Fer nando (ed.), El Ar quitecto y el Museo , op. cit . 91 MOLARES ÁL V AREZ, A urora y P ANTOJA LÓPEZ, José, “Espectáculo y memoria: la ar - quitectura del museo”, Revista de Museología , n.º 10 (Museos de Arte Contemporáneo en Iberoamérica), febrer o 1997 , pp. 103 - 108 . 92 VV .AA., Museos y ar quitectura... , op. cit . S e trata del análisis de la función del museo y su ar quitectura en la sociedad contemporánea a tra v és de una serie de ejemplos españoles. 93 BAZT ÁN, Carlos (ed.), Museos españoles... , op. cit. 2 8 introd ucción pa específicamente de la ar quitectura de museos, constituy e un resumen histórico fundamental. 94 Continúa en esta década la aparición de números monográficos en r evis- tas especializadas, tanto en el ámbito inter nacional 95 como en el nacional, 96 en los que no solo se reflexiona sobre la ar quitectura de museos sino que se empieza a detectar asimismo una cierta preocupación por su papel en la ciudad. T ambién continúan publicándose libros que siguen el esquema basado en introducción y estudio de casos que hemos definido con ante- rioridad, como La Ar quitectura de los Museos , de Francisco Asensio. 97 En paralelo, se constata un interés creciente por el papel del museo como eje de operaciones de regeneración urbana de zonas deprimidas, lo que de- muestra que este y a no solo es v alorado en sí mismo, sino también por sus relaciones con la ciudad en la que se implanta. Uno de los v olúmenes pioneros en este sentido es el coor dinado por Jesús Pedro Lor ente, Espacios de arte contemporáneo generador es de r evitalización urbana . 98 La primera década del siglo XXI fue igualmente prolífica en términos de bibliografía, tanto en el ámbito nacional como en el inter nacional. S e detec- tan dos tendencias que y a habían sido anunciadas en las décadas anteriores: la publicación de monográficos en re vistas de arquitectura y museología, por un lado, y toda una serie de v olúmenes especializados que suelen con- sistir en un catálogo de las últimas no v edades en materia de ar quitectura de museos, con abundantes fotografías de cada ejemplo pero sin una v er da- dera reflexión sobre la cuestión, por otr o. 99 Estos últimos han proliferado 94 BOLAÑOS A TIENZA, María, Historia de los museos en España , Gijón, T rea, 1997 . Bolaños destaca las carencias bibliográficas que arrastra el país en materia de ar quitectura de mu- seos: “no ha y escritos sobre la arquitectura museística española, a no ser análisis de edifi- cios concretos” (p. 9 ). 95 T echniques et Architectur e , n.º 408 (Musées), junio-julio 1993 ; Museum International , 196 (Ar- quitectura museística), v ol. 49 , n.º 4 , 1997 . 96 A&V Monografías , n.º 39 (Museos de v anguar dia), 1993 ; Arquitectura , n.º 298 (Museos y ciudades), 1994 ; Revista de Museología , n.º 17 (Especial Ar quitectura de Museos), junio 1999 . 97 ASENSIO CER VER, Francisco, La Ar quitectura de los Museos , Barcelona, Arco Editorial, 1997 . 98 LORENTE LORENTE, Jesús Pedro (coor d.), Espacios de arte contemporáneo generadores de r evitalización urbana , Zaragoza, Univ ersidad de Zaragoza, Departamento de Historia del Arte, 1997 . Lorente había sido y a el editor , un año antes, de un v olumen que analiza el papel de los museos como eje de políticas de reno vación urbana en la ciudad de Liv erpool: LORENTE LORENTE, Jesús Pedro (ed.), The Role of Museums and the Arts in the Urban Regeneration of Liverpool , Leicester , Univ ersity of Leicester , 1996 . 99 Las publicaciones que siguen este esquema de catálogo de museos basado en fotografías y una bre v e reseña de cada pr o y ecto son muy numerosas en la primera década del siglo XXI. A continuación recogemos algunas de ellas, or ganizadas en orden cr onológico: TRULO- VE, James Gra yson, Designing the New Museum. Building a destination , Gloucester , Rockport Publishers, 2000 ; ROSENBLA TT , Arthur , Building T ype Basics for Museums , New Y ork, John 1 . 3 e s t a d o d e l a c u e s t i ó n 29 notablemente en los últimos tiempos debido al desarrollo de las técnicas de impresión y el abaratamiento de los costes de pr oducción editorial, de tal for ma que se han conv ertido en una oferta asequible que presenta las tendencias de ma y or actualidad en un for mato espectacular . Para definir este tipo de libros r esulta de gran a yuda la expresión acuñada por Gem- ma T ipton, quien los califica de “coffee-table ar chitecture book[s]”, 100 una imagen que describe con precisión la v er dadera trascendencia de estas pu- blicaciones. Más allá de los “cof fee-table architecture books”, en esta década asisti- mos a la publicación de una serie de estudios que son fruto de una v er- dadera meditación sobre el fenómeno de la ar quitectura museística y sus implicaciones, que analizan el fenómeno en profundidad, pr oponen ten- dencias y plantean hipótesis sobre el v er dadero alcance de la cuestión. En este sentido cabe citar los v olúmenes The Architectur e of the Museum: Symbo- lic Structur es, Urban Contexts de Micaela Giebelhausen, sobre la arquitectura de los museos en relación con el contexto, el urbanismo y la ciudad; 101 Res- haping Museum Space: Ar chitecture, Design, Exhibitions de Suzanne Macleod, acerca de las últimas soluciones en ar quitectura de museos; 102 Il Museo Mo- derno. Ar chitettura e museografia da Perr et a Kahn de Luca Basso Peressut, en tor no al museo moder no; 103 T owards a New Museum de V ictoria Newhouse, que agrupa y v alora de forma crítica los museos más recientes y propone una v aloración general de la situación; 104 Museums Next Generation. Il futuro dei musei de Pippo Ciorra y Donata T chou, sobre el futur o de los museos en el mundo contemporáneo; 105 y Museums in the 21 st Century . Concepts, W iley & Sons, 2001 ; FUT AGA W A, Y ukio (ed.), Museum 1 , T oky o, GA (Global Ar chitecture), 2001 ; MOST AEDI, Arian, Museums and Art Facilities: New Architectural Concepts , Bar celona, Carles Broto i Comerma, 2002 ; TILDEN, S cott J., Architectur e for Art. American Art Mu- seums 1938 - 2008 , New Y ork, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 2004 ; HOURSTON, Laura, Museum Builders II , Chichester , W iley-Academy , 2004 ; ZEIGER, Mimi, New Museums. Con- temporary Museum Ar chitecture Ar ound the W orld , New Y ork, Rizzoli, 2005 ; DESMOULINS, Christine, 25 musées , Paris, AMC Le Moniteur , 2005 ; BARRENECHE, Raúl A., op. cit .; SU- MA, Stefania, Musées 2 . Architectur es 2000 - 2007 , Arles, Actes Sud, 2007 ; y CAMIN, Giulia, Los grandes museos: la ar quitectura del arte en el mundo , Madrid, Libsa, 2008 . 100 TIPT ON, Gemma (ed.), Space. Architectur e for Art , Dublin, CIRCA, 2005 , p. 14 . 101 GIEBELHAUSEN, Micaela (ed.), The Ar chitecture of the Museum: Symbolic Structur es, Urban Contexts , Manchester , Manchester Univ ersity Press, 2003 . 102 MACLEOD, Suzanne (ed.), Reshaping Museum Space: Ar chitecture, Design, Exhibitions , Lon- don, New Y ork, Routledge, 2005 . 103 BASSO PERESSUT , Luca, Il Museo Moderno. Architettura e museografia da Perr et a Kahn , Milano, Edizioni L ybra Immagine, 2005 . 104 NEWHOUSE, V ictoria, T owards a New Museum , New Y ork, The Monacelli Press, 2006 . 105 CIORRA, Pippo y TCHOU, Donata (ed.), Museums Next Generation. Il futuro dei musei , Milano, Electa, 2006 . 3 0 introd ucción Pr ojects, Buildings de Suzanne y Thierr y Greub, publicado con ocasión de una exposición itinerante dedicada a los museos del siglo XXI. 106 En el ámbito nacional destacan una serie de publicaciones de diferentes autores que aportan serias reflexiones en torno a la ev olución de la ar quitec- tura de museos. En esta década encontramos tanto análisis monográficos de museos concretos (con el Guggenheim como uno de los principales pro- tagonistas, en las propuestas de Mª Antonia Frías, Anna Maria Guasch y Joseba Zulaika 107 ) como estudios generales que proporcionan una visión de conjunto del panorama contemporáneo, y a sea en el ámbito nacional o inter nacional. En este sentido destacan los v olúmenes de Josep Maria Montaner ( Museos para el siglo XXI ), 108 Juan Carlos Rico ( La caja de cristal: un nuevo modelo de museo ) 109 y Ángeles La yuno, que publica en estos años Los nuevos museos en España 110 y Museos de arte contemporáneo en España: del “palacio de las artes” a la ar quitectura como arte . 111 Este último constituy e la publicación de la tesis doctoral de la autora, un v olumen de referencia en el ámbito de la ar quitectura de museos en España aunque dedicado exclu- siv amente a los de arte contemporáneo. En él La yuno destaca toda vía la escasez de publicaciones en la materia (una carencia de la que y a alertaba Juan Carlos Rico diez años antes): Las fuentes teóricas y críticas para el conocimiento de la ar quitectura de museos y la museografía en España, en sus referencias concretas a las condiciones de los museos de arte moder no/contemporáneo, se han caracterizado por su escasez numérica. 112 En 2007 aparece el libr o Los espacios de la mirada. Historia de la arquitectura de museos , de Alfonso Muñoz Cosme, 113 que viene a llenar parcialmente esta laguna a tra v és de su análisis de los espacios del coleccionismo desde antes del nacimiento de los museos como tales en su acepción moder na. 106 GREUB, Suzanne y Thierr y (ed.), Museums in the 21 st Century . Concepts, Pr ojects, Building s, Munich, Prestel, 2006 . 107 FRÍAS SAGARDOY , Mª Antonia, Arquitectura y per cepción: el Museo Guggenheim de Bilbao , Pamplona, S er vicio de Publicaciones de la Univ ersidad de Na v arra, 2001 ; GUASCH, Anna Mª y ZULAIKA, Joseba (ed.), Learning fr om the Bilbao Guggenheim , Reno (Nev ada), Center for Basque Studies, 2005 . 108 MONT ANER MAR TORELL, Josep Maria, Museos para el siglo XXI , Barcelona, Gusta v o Gili, 2003 . 109 RICO, Juan Carlos (coord.), La caja de cristal: un nuevo modelo de museo , Gijón, T rea, 2008 . El libro es un programa colectiv o de inv estigación que intenta encontrar un prototipo abstracto de organización que sustituy a el programa obsoleto del museo actual. 110 LA YUNO ROSAS, Mª Ángeles, Los nuevos museos en España , Madrid, Edilupa, 2002 . 111 LA YUNO ROSAS, Mª Ángeles, Museos de arte contemporáneo en España: del “palacio de las artes” . . . , op. cit . 112 Idem , p. 19 . 113 MUÑOZ COSME, Alfonso, Los espacios de la mirada... , op. cit . 1 . 3 e s t a d o d e l a c u e s t i ó n 31 El autor esboza un bre vísimo estado de la cuestión sobre la historia de los edificios de museos en el que aparecen los nombres de María Bolaños, Jo- sep Maria Montaner y Juan Carlos Rico entre los autores españoles que han contribuido al desarrollo de la disciplina, aunque se detecta la ausen- cia de Ángeles La yuno, a pesar de tratarse de una de las inv estigadoras de referencia en nuestr o país. T ambién hacen su aparición en esta década las publicaciones de Ja vier Gómez Martínez, dedicadas tanto a la teoría museo- lógica como al análisis ar quitectónico del museo desde diferentes puntos de vista. 114 La toma de conciencia acerca de la creciente importancia de una corr ecta definición del programa ar quitectónico en el proceso de planificación mu- seística se manifiesta en la publicación en 2006 del v olumen Criterios para la elaboración del Plan Museológico por parte del entonces Ministerio de Cultura (ho y de Educación, Cultura y Deporte). 115 En él juega un papel destacado el programa ar quitectónico, documento de trabajo que debe reunir todas las necesidades del edificio del museo, y a se trate de la remodelación de uno existente o de la creación de un museo de nue v a planta. Uno de los ponentes participantes en esta publicación, Víctor Cageao Santacruz, publi- caba al año siguiente un completo resumen de las diferentes tipologías de espacios expositiv os en el marco del curso internacional celebrado en 2004 en el Centro de Formación y Cooperación Española de Santa Cruz de la Sierra (Bolivia). 116 T ambién existen capítulos dedicados a la arquitectura de los museos en publicaciones que analizan estos desde diferentes perspectiv as, como Arte, 114 GÓMEZ MAR TÍNEZ, Ja vier , “Los museos de arte ho y: del pasado mediterráneo al pre- sente anglosajón”, T rasdós , n.º 2 , 2000 , pp. 215 - 240 ; GÓMEZ MAR TÍNEZ, Ja vier , “Museo y galería, pragmatismo y hedonismo en la museología anglosajona”, T rasdós , n.º 4 , 2002 , pp. 77 - 97 ; GÓMEZ MAR TÍNEZ, Ja vier , “Museo y metáfora catedralicia”, en LORENTE, Jesús Pedro (dir .) y ALMAZÁN, Da vid (coord.), Museología crítica y arte contemporáneo , Zarago- za, Prensas Univ ersitarias de Zaragoza, 2003 , pp. 163 - 182 ; GÓMEZ MAR TÍNEZ, Ja vier , “El ar quitecto en su museo (ser viréis al hacedor)”, Mus-A , n.º 4 (El Museo y su edificio : ar quitectura, pro y ectos y regeneración urbana), 2004 , pp. 20 - 26 ; GÓMEZ MAR TÍNEZ, Ja- vier , “Los museos de Juan Na v arro Baldew eg”, T rasdós , n.º 7 , 2005 , pp. 127 - 144 ; y GÓMEZ MAR TÍNEZ, Ja vier , Dos museologías. Las tradiciones anglosajona y mediterránea: diferencias y contactos , Gijón, T rea, 2006 . 115 GARDE LÓPEZ, Isabel e IZQUIERDO PERAILE, V irginia (coor d.), Criterios para la elabora- ción... , op. cit . 116 CAGEAO SANT ACRUZ, Víctor M., “Los espacios expositiv os: una e v olución histórica”, en Plan Museológico y Exposición permanente en el Museo, Actas del curso internacional cele- brado en el Centr o de Formación y Cooperación Española de Santa Cruz de la Sierra, Bolivia ( 2 - 5 noviembr e 2004 ) , Madrid, Ministerio de Cultura, 2007 . 3 2 introd ucción museos y nuevas tecnologías de Mª Luisa Bellido, 117 la compilación de textos La memoria del mundo. Cien años de museología ( 1900 - 2000 ) de María Bola- ños, 118 Quince miradas sobr e los museos de Cristóbal Belda y Mª T eresa Marín (que incluy e dos artículos referidos a la arquitectura de museos, “Museos sacros y pr ofanos. Arquitectura r eciente para museos” de Jordi Oliv eras y “Museos en el papel, museos en la memoria” de Ángeles La yuno) 119 y Museología crítica y arte contemporáneo de Jesús Pedro Lorente y Da vid Alma- zán, 120 un repertorio de artículos cuy os responsables dedicaron toda una sección (la III) a la ar quitectura de museos. Asimismo, el contexto español asistirá en la primera década del siglo XXI a la publicación de una serie de manuales de museología y museografía en los que la ar quitectura de museos ocupa y a un papel destacado. A unque la profundidad con que se abor da el tema v aría de uno a otro –ha y que tener en cuenta además que se trata de manuales de v oluntad eminentemente didáctica que abor dan el museo en su conjunto- todos ellos dedican algún capítulo a esta cuestión. Entre los más destacados podemos citar los de Francisca Her nández (publicado a finales de la década anterior), 121 Luis Alonso, 122 Joan Santacana y Núria S errat, 123 Josep Ballart 124 y Jesús Pedro Lorente. 125 Por otr o lado, las revistas especializadas de ámbito nacional 117 BELLIDO GANT , María Luisa, Arte, museos... , op. cit . En el capítulo VI, “Los museos como reflejo de los cambios sociales y culturales del siglo XX”, ha y un subcapítulo titulado “Arte, exhibición y ar quitectura” (pp. 186 - 194 ) que alude a la arquitectura de museos. 118 BOLAÑOS, María (ed.), La memoria del mundo. . . , op. cit. S e trata de una compilación de textos de div ersos autores (artistas, escritores, arquitectos, críticos, etc.) datados entre 1900 y 2000 y que v ersan sobre div ersos aspectos relacionados con el museo, entre ellos su ar quitectura. 119 BELDA NA V ARRO, Cristóbal y MARÍN T ORRES, Mª T eresa (ed.), Quince miradas sobre los museos , Murcia, Univ ersidad de Murcia, 2002 . 120 LORENTE, Jesús Pedro (dir .) y ALMAZÁN, Da vid (coord.), Museología crítica y arte con- temporáneo , Zaragoza, Prensas Univ ersitarias de Zaragoza, 2003 . Incluy e div ersos artículos vinculados con la ar quitectura de los museos: LA YUNO ROSAS, Mª Ángeles, “Museos de arte contemporáneo y ciudad. Los límites del objeto arquitectónico” (pp. 109 - 123 ); FRÍAS, Mª Antonia, “Memoria e identidad: la ar quitectura de los museos” (pp. 145 - 161 ) y GÓMEZ MAR TÍNEZ, Ja vier , “Museo y metáfora catedralicia” (pp. 163 - 182 ). 121 HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca, Manual de Museología , Madrid, Síntesis, 1998 . El capítulo 7 está dedicado a “La ar quitectura de los museos” (pp. 165 - 200 ). 122 ALONSO FERNÁNDEZ, Luis, Museología y museografía , Barcelona, Ediciones del Serbal, 2001 . Dedica el capítulo 7 a “El programa museológico, el pr o y ecto ar quitectónico y su desarrollo y aplicación museográfica” (pp. 271 - 314 ). 123 SANT ACANA MESTRE, Joan y SERRA T ANTOLÍ, Núria (coor ds.), Museografía Didácti- ca , Barcelona, Ariel, 2005 . En el libr o no se aborda la ar quitectura de museos de for ma específica pero ha y algunas referencias aisladas a la reutilización de edificios para usos museísticos. 124 BALLAR T HERNÁNDEZ, Josep, op. cit . Incluy e un capítulo, el número 5 , dedicado a la ar quitectura de museos (“El museo como contenedor ”, pp. 111 - 138 ). 125 LORENTE LORENTE, Jesús Pedro, Manual de historia de la museología , Gijón, T rea, 2012 . 1 . 3 e s t a d o d e l a c u e s t i ó n 39 ubicados ma y oritariamente en edificios rehabilitados y que los r eligiosos suelen tener como sede dependencias catedralicias o eclesiásticas. Otros es- tudios de conjunto que incluy en referencias aisladas a la ar quitectura de los museos aragoneses son las guías de ar quitectura de las tres pro vincias ara- gonesas elaboradas por José Labor da y publicadas por la Caja de Ahorros de la Inmaculada entre 1995 y 1997 , 158 así como el libro Estética de la compo- sición ar quitectónica. Aragón contemporáneo de Car men Rábanos, que vio la luz más recientemente. 159 Ninguno de ellos trata el tema de los museos de for ma específica, aunque sí aparecen menciones esporádicas a algunos de los más importantes. La falta de estudios de conjunto sobre la ar quitectura de museos en Ara- gón está siendo suplida en los últimos años con la aparición de análisis parciales sobr e algunos edificios. Las primeras monografías publicadas en este sentido fueron las dedicadas al Museo Ángel Orensanz y Artes del S errablo de Sabiñánigo, aparecida en 1989 ; 160 a la Casa de la Comunidad, sede del Museo de T eruel, estudiada por Antonio Almagro en 1993 ; 161 al Museo Pablo Gargallo de Zaragoza (v olumen redactado por Rafael Ordó- ñez), en 1994 162 y a la Fundación-Museo Salv ador V ictoria de Rubielos de los palacios episcopales, dependencias catedralicias, colegiatas y parroquias, habiéndose habilitado en muchos casos antiguas sacristías y salas capitulares. Las casas natales de Go y a, en Fuendetodos, y de Gargallo, en Maella, acogen un pequeño museo en su me- moria. Los etnológicos, si son de origen eclesiástico, se ubican en las casas parroquiales o abaciales, y si han sido promo vidos por los a yuntamientos, en las dependencias de éstos, en las Casas de Cultura, donde se instalaron. El Museo T aurino de Calata yud (. . . ) halló ubicación idónea en las dependencias de la plaza de toros. Escasos edificios se han cons- truido expresamente para museos; destaca el caso del Museo de Zaragoza, ubicado en el llamado Palacio de Museos de la Exposición Hispano-Francesa de 1908 , destinado a priori para cumplir luego este fin, y otros en los que su temática está muy localizada, como el de las a v es, junto a la Laguna de Gallocanta, (. . . ) o el de cerámica de Muel (. . . ), instalado en el edificio de la actual escuela-taller que mantiene la Diputación de Zaragoza.” Idem , p. 13 . 158 LABORDA YNEV A, José, Zaragoza: Guía de Arquitectura – An Ar chitectural Guide , Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1995 ; LABORDA YNEV A, José, T eruel: Guía de Ar quitectura – An Architectural Guide , Zaragoza, Caja de Ahorr os de la Inmaculada de Aragón, 1996 ; y LABORDA YNEV A, José, Huesca: Guía de Arquitectura – An Ar chitectural Guide , Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1997 . 159 RÁBANOS F ACI, Car men, Estética de la composición arquitectónica. Aragón contemporáneo , Zaragoza, Mira Editores, 2008 . 160 ACÍN F ANLO, José Luis (et al.), Museo Ángel Orensanz y Artes de Serrablo , Huesca, Dipu- tación Pro vincial, 1989 . En él se hace refer encia a la casa Batanero, sede del museo. 161 ALMAGRO, Antonio, La Casa de la Comunidad de T eruel , T eruel, Museo de T eruel, Dipu- tación Pro vincial de T eruel, 1993 . 162 ORDÓÑEZ FERNÁNDEZ, Rafael, Museo Pablo Gargallo , Zaragoza, Electa, 1994 . El libr o incluy e un capítulo dedicado al palacio de Ar gillo, sede del museo. 4 0 introd ucción Mora en 2003 . 163 En casi todos los casos la ar quitectura del museo es solo uno más de los aspectos analizados, junto con cuestiones como las coleccio- nes o la biografía del artista al que están dedicados, y solo el de Antonio Almagro es un análisis monográfico del edificio. Además, recientemente han ido apareciendo también v arios estudios mo- nográficos, algunos de ellos dedicados a museos de nue v a planta como el CDAN de Huesca, al que se consagró un v olumen especial en el mismo año de su apertura ( 2006 ) que incluy e las reflexiones de su arquitecto, Rafael Moneo. 164 No obstante, la ma y oría de estudios monográficos sur gen como consecuencia de las numerosas r emodelaciones de museos y a existentes que se han llev ado a cabo en los últimos años en la comunidad autónoma. Así, por ejemplo, Car men Gómez Urdáñez y Antonio Meléndez analizaban en 2009 la ar quitectura y la remodelación del palacio de Jerónimo Cósida, sede del Museo IberCaja Camón Aznar (Zaragoza); 165 Miguel Beltrán y Concha Martínez Latre dirigieron en 2010 la publicación monográfica dedi- cada a la S ección de Etnología del Museo de Zaragoza, situada en la “casa ansotana” del Par que Grande José Antonio Labordeta, que abrió de nue- v o sus puertas tras v arios años cerrada; 166 mientras que la ampliación del IAACC Pablo S errano (Zaragoza) era estudiada en detalle en 2011 por José Manuel Pérez Latorre y Mª Luisa Cancela, ar quitecto y directora respec- tiv amente. 167 La puesta al día arquitectónica y museográfica de v arios de los museos diocesanos de la comunidad ha tenido también correlato en el panorama editorial a tra v és de las publicaciones de Mª José Na v arro acer - ca del Museo Diocesano de Barbastro-Monzón en 2009 - 2010 , 168 de Ja vier y 163 CÁMARA, Jesús (coord.), Fundación-Museo Salvador V ictoria. Exposición y catálogo , T eruel, Rubielos de Mora, Fundación-Museo Salv ador V ictoria, 2003 . Uno de los capítulos del v olumen propone un estudio del antiguo hospital que sir v e de sede al museo (capítulo redactado por Antonio Pérez Sánchez, el ar quitecto que se ocupó de la restauración). 164 CENTRO DE AR TE Y NA TURALEZA. FUNDACIÓN BEULAS Y ESTUDIO DE RAF AEL MONEO, Moneo CDAN , Huesca, CDAN (Centro de Arte y Naturaleza - Fundación Beulas), 2006 . 165 GÓMEZ URDÁÑEZ, Car men (et al.), Museo IberCaja Camón Aznar . Homenaje y memoria , Barcelona, Lunw erg, IberCaja Obra Social, 2009 . Uno de los capítulos está dedicado al palacio (que analiza Carmen Gómez Urdáñez) y otro a la r ehabilitación (redactado por Antonio-Ignacio Meléndez Alonso). 166 BEL TRÁN LLORIS, Miguel y MAR TÍNEZ LA TRE, Concha (coord.), Museo de Zaragoza. Sección de Etnología , Zaragoza, Gobier no de Aragón, Departamento de Educación, Cultura y Deporte, 2010 . 167 CANCELA RAMÍREZ DE ARELLANO, Mª Luisa y PÉREZ LA TORRE, José Manuel, “El Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporáneos Pablo S errano. Historia de un pro y ecto”, Aragón Educa (Revista del Museo Pedagógico de Aragón) , n.º 3 , marzo 2011 , pp. 105 - 119 . 168 NA V ARRO BOMET ÓN, María José, “De Palacio a Museo. Distintas inter v enciones en el palacio episcopal de Barbastro y el impacto social de su rehabilitación como Museo 1 . 3 e s t a d o d e l a c u e s t i ó n 41 S onsoles Borobio sobre el de Zaragoza en 2011 169 y de Antonio Almagr o y Er nesto Arce en torno al palacio episcopal de Albarracín, sede del Museo Diocesano de la localidad, en ese mismo año. 170 La ma y oría de las publicaciones anteriormente reseñadas son y a estudios monográficos cuy o objetiv o principal es el análisis ar quitectónico del edi- ficio que sir v e de sede al museo, lo que pone de manifiesto la existencia de un interés creciente por la ar quitectura de museos en nuestra comuni- dad. La profundidad con la que están abor dados algunos de estos análisis ar quitectónicos, como el del palacio arzobispal de Zaragoza (que acoge el Museo Diocesano de la ciudad) o el del palacio episcopal de Albarracín (sede del Museo Diocesano), los convierte en una fuente de primera mano para conocer los entresijos de cada edificio, máxime si tenemos en cuenta que en algunos casos han sido redactados por los pr opios arquitectos en- cargados de lle v ar a cabo la rehabilitación. 171 T ambién han ido apareciendo en estos últimos años una serie de estudios sobre museos concretos, que la doctoranda ha ido publicando en diferentes re vistas confor me a v anzaba en la inv estigación. Estos artículos concier nen no solo los museos efectiv a- mente construidos, como el CDAN 172 o el IAACC Pablo S errano, 173 sino también aquellos pro y ectos que han quedado sobre el papel per o que me- recen un análisis específico por su rele v ancia, como el Espacio Go y a 174 o el Museo Aragonés de Arte Contemporáneo de 1993 . 175 T ambién se ha re- flexionado en tor no al concepto de museo y sus implicaciones en artículos como “Museo real, museo imaginario. Reflexiones en tor no al concepto de Diocesano”, Espacio, T iempo y Forma, Serie VII, Historia del arte , n.º 22 - 23 , 2009 - 2010 , pp. 397 - 426 . 169 BOROBIO SANCHIZ, Ja vier y S onsoles, Museo Diocesano de Zaragoza. Biografía de una r es- tauración , Zaragoza, Museo Diocesano de Zaragoza, Col. “Papeles del MUDIZ” n.º 1 , 2011 . 170 ALMAGRO GORBEA, Antonio y ARCE OLIV A, Er nesto, Palacio episcopal de Albarracín , Albarracín, Fundación Santa María de Albarracín, 2011 . S e trata de una publicación mono- gráfica dedicada al palacio episcopal y al Museo Diocesano, con motiv o de la restauración y reor ganización de este último. 171 En el caso del palacio arzobispal de Zaragoza, son los propios ar quitectos Ja vier y S onso- les Borobio, encar gados de restaurar el edificio y adecuarlo a usos museísticos, quienes redactan el estudio monográfico del conjunto. 172 MARCÉN GUILLÉN, Elena, “Donde el arte se funde con la tierra: la ar quitectura discreta del Centro de Arte y Naturaleza (CDAN) - Fundación Beulas, Huesca”, AACA Digital , n.º 12 , septiembre de 2010 . Url: http://www .aacadigital.com/contenido.php?idarticulo= 371 (página W eb consultada el 20 / 11 / 2013 ). 173 MARCÉN GUILLÉN, Elena, “El patrimonio industrial reconv ertido en museo: el caso del IAACC Pablo S errano de Zaragoza”, Arte y Ciudad. Revista de Investigación , n.º extraor di- nario 3 (I), junio 2013 , pp. 745 - 763 . 174 MARCÉN GUILLÉN, Elena, “El Espacio Go y a de Zaragoza: historia de un pro y ecto y propuestas ar quitectónicas ( 1998 - 2011 )”, Artigrama , n.º 25 , 2010 , pp. 239 - 261 . 175 MARCÉN GUILLÉN, Elena, “Ar quitecturas imaginadas para un Museo Aragonés de Arte Contemporáneo ( 1993 )”, Arte y Ciudad. Revista de Investigación , n.º 3 , abril 2013 , pp. 27 - 47 . 4 2 introd ucción museo como escenario de metamorfosis”, pendiente de publicación pero disponible y a online para su consulta. 176 T ambién se han publicado en Aragón div ersas guías de museos en los últimos años, con una v oluntad más o menos exhaustiv a. La infor mación recogida en este tipo de publicaciones, que suelen tener una finalidad más bien turística, atañe casi siempre a aspectos generales de los museos (datos prácticos, temática, or denación de las colecciones, etc.), si bien ocasional- mente se hace también alusión a los edificios que les sir v en de sede y se propor cionan datos como las fechas de construcción, estilo o usos ante- riores. Entre las guías publicadas en Aragón cabe citar la coor dinada por Miguel Ángel Díaz Paniagua en 1999 , que aporta únicamente infor macio- nes prácticas sobre 47 museos pertenecientes al Sistema de Museos de Ara- gón, 177 así como la coordinada en 2004 por T atiana Facius y V icente Chueca, dedicada específicamente a los museos de la pro vincia de Zaragoza. 178 Más rele v ante resulta la Guía de Museos de Aragón dirigida en 2004 por Miguel Ángel Blancart, que ha constituido un útil punto de partida para la elabo- ración del censo de museos de Aragón. 179 S e trata de la más completa y exhaustiv a hasta la fecha, ya que ofr ece lo que hasta ese momento no se ha- bía hecho sino de for ma parcial: un listado pormenorizado, actualizado y completo de los museos, centros de interpretación y salas de exposición de la comunidad autónoma, aunque evidentemente no recoge los numer osos espacios expositiv os inaugurados en la última década. Además, y aunque no es una guía de museos, la Guía Histórico-Artística de Zaragoza en su cuar- ta edición de 2008 180 ofrece el análisis ar quitectónico de los edificios que 176 MARCÉN GUILLÉN, Elena, “Museo real, museo imaginario. Reflexiones en tor no al concepto de museo como escenario de metamorfosis”, Espacio, T iem- po y Forma. Serie VII. Historia del Arte, Nueva época , n.º 1 , 2013 . Url: http://e- spacio.uned.es/re vistasuned/index.php/ETFVII/article/view/ 8469 / 11314 (consultada el 23 / 05 / 2014 ). 177 DÍAZ P ANIAGUA, Miguel Ángel (et al.), Museos y exposiciones permanentes en Aragón , Za- ragoza, Departamento de Educación y Cultura, Diputación General de Aragón, 1999 . 178 F ACIUS, T atiana y CHUECA, V icente (coord.), Museos y centr os de interpretación en la pr o- vincia de Zaragoza , Zaragoza, Patronato de T urismo de la Diputación de Zaragoza, 2004 . 179 BLANCAR T DIÉGUEZ, Miguel Ángel (dir .), Guía de Museos de Aragón , Zaragoza, Prensa Diaria Aragonesa, 2004 . 180 F A T ÁS, Guiller mo (dir .), Guía Histórico-Artística de Zaragoza ( 4 ª edición re visada y amplia- da), A yuntamiento de Zaragoza (Área de Cultura y Educación), Institución “Fernando el Católico”, 2008 . 1 . 3 e s t a d o d e l a c u e s t i ó n 43 sir v en de sede a los museos zaragozanos más importantes, 181 así como el estudio monográfico de algunos de ellos. Desde el ámbito académico aragonés (sobre todo en el seno del Departa- mento de Historia del Arte de la Univ ersidad de Zaragoza) han ido surgien- do a partir de la última década del siglo XX div ersas líneas de inv estigación vinculadas con los museos, como la que abor da el papel de estas institu- ciones en los procesos de r egeneración urbana de zonas deprimidas. El principal representante de esta línea inv estigadora es Jesús Pedro Lorente, cuy as publicaciones no se limitan al análisis del panorama aragonés sino que analizan fundamentalmente el ámbito inter nacional. 182 Este mismo au- tor ha profundizado además en el estudio de los museos de arte contempo- ráneo, tanto de periodos concretos como el franquismo 183 como en sentido general. 184 Otra de las líneas es la desarrollada por Ascensión Hernández en tor no a la musealización de la ar quitectura industrial, también desde un punto de vista inter nacional. 185 Concha Lomba, por su parte, ha estudiado principalmente los museos de arte contemporáneo en Aragón, 186 así como 181 En concreto, se analizan monográficamente la Casa de Aguilar que sirv e de sede al Museo Camón Aznar (pp. 226 - 228 ), la Casa de Francisco Sanz de Cortés que acoge el Museo Pablo Gargallo (pp. 237 - 238 ), el Conv ento de San Agustín, ho y Centro de Historias (pp. 259 - 260 ), el Palacio Arzobispal en el que se encuentra el Museo Diocesano (pp. 339 - 340 ) y el Museo Pro vincial de Bellas Artes (pp. 380 - 381 ). 182 Entre sus publicaciones cabe citar las siguientes: LORENTE LORENTE, Jesús Pedro (coord.), Espacios de arte contemporáneo. . . , op. cit. ; LORENTE LORENTE, Jesús Pedro, “Mu- seos y contexto urbano: el caso de los museos de arte contemporáneo”, Revista de Museolo- gía , n.º 17 (Especial Ar quitectura de Museos), 1999 , pp. 44 - 53 ; LORENTE LORENTE, Jesús Pedro, “Museos como catalizadores de barrios artísticos”, en Museos y ciudades: nuevos es- cenarios para el desarr ollo. XV Congreso Nacional de Amigos de los Museos, V alencia, 2 - 4 marzo 2007 , V alencia, Xar xa Museus, Diputación de V alencia, 2007 , pp. 40 - 51 . 183 LORENTE LORENTE, Jesús Pedro, “Los nue v os museos de arte moderno y contemporá- neo bajo el franquismo”, Artigrama , n.º 13 , 1998 , pp. 295 - 313 . 184 LORENTE LORENTE, Jesús Pedro, Los museos de arte contemporáneo. Noción y desarr ollo histórico , Gijón, T rea, 2008 . 185 A continuación reseñamos algunas de sus publicaciones: HERNÁNDEZ MAR TÍNEZ, As- censión, “La musealización de la ar quitectura industrial. Algunos casos de estudio”, en Restaurar la memoria. IV Congr eso Internacional AR&P A. Arqueología, Arte y r estauración , V alla- dolid, Junta de Castilla y León, 2006 , pp. 533 - 556 ; HERNÁNDEZ MAR TÍNEZ, Ascensión, “El reciclaje de la ar quitectura industrial”, en BIEL IBÁÑEZ, Mª Pilar (coord.), Jornadas so- br e el patrimonio industrial y la obra pública , Zaragoza, Gobier no de Aragón, Departamento de Educación, Cultura y Deporte, 2007 ; y HERNÁNDEZ MAR TÍNEZ, Ascensión, “El mu- seo como reclamo turístico de la ciudad: CaixaFórum Madrid y el Matadero de Madrid”, en FERNÁNDEZ, J. (ed.), Integración y r esistencia en la era global. Evento teórico X Bienal de La Habana , La Habana, Centro de Arte Contemporáneo W ifredo Lam, Consejo Nacional de las Artes Plásticas, S eacex y Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España, 2009 , pp. 133 - 146 . 186 LOMBA SERRANO, Concha, “Una utopía camino de la realidad: el Museo Aragonés de Arte Contemporáneo”, Artigrama , n.º 8 - 9 , 1991 - 1992 , pp. 127 - 142 ; LOMBA SERRANO, Concha, “La política museística en Aragón en relación con el arte contemporáneo”, en 4 4 introd ucción los museos de arte en general, una panorámica de los cuales presentó en una contribución al número 8 de la re vista Her&Mus . 187 En cuanto a Juan Carlos Lozano, ha profundizado en el estudio de iniciativ as concretas como el Museo Aragonés de Arte Contemporáneo de 1993 , que no llegó a reali- zarse, 188 y ha publicado un estudio de conjunto de los museos diocesanos aragoneses en el citado número 8 de Her&Mus . 189 Cabe destacar asimismo la activ a labor de difusión desarrollada por los responsables de los museos ar queológicos gestionados por el Área de Cul- tura del A yuntamiento de Zaragoza, integrados en la “Ruta de Caesarau- gusta” (Museos del Foro, del Puerto Fluvial, de las T er mas y del T eatro). Car men Aguarod (Jefa de la Unidad de Museos y Exposiciones) y Romana Erice (ar queóloga de la misma unidad), en colaboración con otros autores, han llev ado a cabo en la última década una dinámica actividad de divul- gación de los museos de la ruta mediante publicaciones en revistas espe- cializadas y participación en congresos, aunque la ar quitectura ocupa un puesto secundario en estas publicaciones, esencialmente enfocadas al con- tenido ar queológico de los museos de la ruta. 190 No obstante, constituy en un ejemplo de inv estigación y difusión coordinadas que han contribuido a la visibilidad de los museos ar queológicos zaragozanos en el exterior . LORENTE, Jesús Pedro (dir .) y ALMAZÁN, Da vid (coord.), Museología crítica. . . , op. cit , pp. 317 - 326 . 187 LOMBA SERRANO, Concha, “Entre luces y sombras: los museos de arte en Aragón”, Her&Mus , n.º 8 (Museos de Aragón: no v edad y análisis), septiembre-octubre 2011 , pp. 18 - 25 . 188 LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, “La vigilia y el sueño. Pro y ectos y realidades sobre un centro de arte contemporáneo en Aragón”, en LORENTE LORENTE, Jesús Pedr o, (coord.), Espacios de arte contemporáneo. . . , op. cit. , pp. 93 - 102 . 189 LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, “Los museos diocesanos en Aragón”, Her&Mus , n.º 8 (Museos de Aragón: no v edad y análisis), septiembre-octubre 2011 , pp. 26 - 37 . 190 Algunas de estas publicaciones son: AGUAROD OT AL, Car men y ERICE LACABE, Ro- mana, “Museo del T eatro de Caesaraugusta: pro y ecto de un museo de sitio”, en II Congr eso Internacional sobr e Musealización de Y acimientos Arqueológicos. Nuevos conceptos y estrategias de gestión y comunicación (Barcelona, 7 , 8 y 9 de octubr e de 2002 ) , Barcelona, Museu d’Història de la Ciutat, Institut de Cultura, Ajuntament de Barcelona, 2003 , pp. 141 - 143 ; AGUAROD OT AL, Car men; ERICE LACABE, Romana y MOST ALAC CARRILLO, Antonio, “Caesa- raugusta, cuatro temas para un solo contexto urbano”, en III Congr eso Internacional sobr e Musealización de Y acimientos Arqueológicos. De la excavación al público. Pr ocesos de decisión y cr eación de nuevos recursos (Zaragoza, 15 , 16 , 17 y 18 de noviembr e de 2004 ) , Zaragoza, A yun- tamiento de Zaragoza, Institución “Fer nando el Católico”, 2005 , pp. 137 - 143 ; CASTELLS VELA, Rubén (et al.), “Infraestructuras y usos del agua. Nuev a propuesta de recorrido por los museos de la Ruta de Caesaraugusta”, en IV Congr eso Internacional sobre Musealización de Y acimientos Arqueológicos. Conservación y pr esentación de yacimientos ar queológicos en el me- dio rural. Impacto social en el territorio (Santiago de Compostela, 13 , 14 , 15 y 16 de noviembr e de 2006 ) , Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 2007 , pp. 345 - 348 . 1 . 3 e s t a d o d e l a c u e s t i ó n 45 La escasez de publicaciones sobre la ar quitectura de los museos arago- neses es un fenómeno paralelo al reducido impacto de esta en el ámbito nacional e inter nacional. El Centro de Arte y Naturaleza (CDAN) - Funda- ción Beulas de Huesca, diseñado por Rafael Moneo y abierto al público en 2006 , es el único museo aragonés que ha tenido cierto impacto en re vistas y publicaciones nacionales e inter nacionales, debido probablemente al re- nombre de su ar quitecto. 191 Por lo demás, el resto de museos de Aragón han merecido una atención muy limitada en el exterior , tanto en lo que se refiere a su ar quitectura como a su contenido. T ambién aparecen reseñados de for ma puntual en otras publicaciones aquellos museos que, a pesar de que no llegaron a ser realizados, inv olucrar on en sus concursos arquitec- tónicos a profesionales de la talla de Herzog y De Meur on, Gae A ulenti o Mario Botta, como fue el caso del Museo Aragonés de Arte Contemporá- neo de 1993 192 y del Espacio Go y a. 193 T ambién tienen cierta repercusión en el panorama editorial los pocos ejemplos de nue v a planta que han sido di- señados por ar quitectos que trabajan en el ámbito nacional e inter nacional, como el Caixaforum de Car me Pinós (actualmente en construcción en Za- ragoza), 194 aunque en este caso no se trata de un museo sino de un centro de exposiciones. En el ámbito español, una selección de los museos de Aragón aparece analizada en el v olumen 49 . 1 de la colección Summa Artis , dirigida por José Pijoan. 195 En concreto se estudian 10 museos de Huesca, 3 de T eruel y 13 de Zaragoza, propor cionando en cada caso una brev e infor mación sobre el edificio y la colección, de ma y or o menor extensión según la importancia del museo. Estos estudios generales se limitan a presentar de for ma aislada una serie de ejemplos destacados, sin que exista una visión de conjunto y , además, analizando de for ma paralela museos de muy div ersa considera- ción sin ningún tipo de jerar quización: así, junto al Museo de Zaragoza, 191 El CDAN ha aparecido reseñado en re vistas como Técnicas de V anguardia Constructivas (n.º 10 , diciembre 2006 , pp. 48 - 51 ), On Diseño (n.º 271 , pp. 206 - 221 ) o A&V Monografías (n.º 117 - 118 (España 2006 ), 2006 , pp. 92 - 97 ) así como en publicaciones monográficas sobre ar quitectura y museos: JODIDIO, Philip, ES: Architectur e in Spain , Köln, T aschen, 2007 , pp. 146 - 148 , y ENGLER T , Klaus, op. cit. , pp. 98 - 103 . 192 ZARDINI, M., “Gae A ulenti: Zaragoza, Barcelona, Istanbul”, Lotus International , n.º 83 (Archittetura italiana allo specchio / Italian Ar chitecture in the Mirror), 1994 , pp. 120 - 129 ; LA YUNO ROSAS, Mª Ángeles, “Museos en el papel, museos en la memoria”, en BELDA NA V ARRO, Cristóbal y MARÍN T ORRES, Mª T eresa (ed.), op. cit. , pp. 269 - 270 . 193 ENGLER T , Klaus, op. cit. , p. 7 . 194 El número 31 de la re vista A&V Proyectos , publicado en 2009 , r ecoge seis de los antepro- y ectos presentados al concurso para el CaixaForum de Zaragoza, incluido el ganador de Car me Pinós (pp. 52 - 65 ). T ambién en el número 94 de la re vista TC Cuadernos (T ribuna de la Construcción) de 2010 se recoge el pro y ecto de Pinós (pp. 36 - 43 ). 195 PIJOAN, José, “Aragón”, Summa Artis , v ol. 49 . 1 (Museos de España I), Madrid, Espasa Calpe, 2006 , pp. 123 - 178 . 4 6 introd ucción por ejemplo, se presenta el Museo Parroquial de La Almunia, de tal forma que un lector no conocedor podría pensar que se trata de ejemplos equiv a- lentes. En el panorama cultural aragonés, marcado también por la carestía de exposiciones y congresos dedicados a la ar quitectura de museos, ha y que citar como una honrosa excepción la exposición “Museos en el siglo XXI: Conceptos, Edificios, Pro y ectos” que se pudo v er en el CDAN de Huesca entre el 27 de ma y o y el 25 de septiembre de 2011 . La muestra, coordina- da por Suzanne Greub, directora del Centr o de Arte de Basilea y autora de publicaciones sobre ar quitectura de museos, per mitió contemplar una serie de maquetas, fotografías, planos y animaciones de 27 pro y ectos de todo el mundo acabados o en proceso de realización entr e 2000 y 2010 . 196 A unque es un ejemplo más de la tendencia actual a priorizar la dimen- sión espectacular de la ar quitectura de museos por encima de la reflexión sobre el fenómeno, lo cierto es que la exposición puso sobre la mesa la pro- blemática ar quitectónica de los museos contemporáneos y las soluciones propuestas por los más importantes ar quitectos del momento. Finalmente, entre las publicaciones más recientes destaca el númer o mo- nográfico dedicado por la re vista Her&Mus a los museos aragoneses en 2011 , titulado “Museos de Aragón: no v edad y análisis” y coor dinado por Jesús Pedro Lor ente. 197 El v olumen es testimonio del interés de la editorial T rea por los estudios de conjunto de los museos españoles por comuni- dades autónomas; hasta la fecha, se han publicado los de Asturias (ma y o- junio 2011 ), Aragón (septiembre-octubre 2011 ) y País V asco (ma y o-junio 2012 ). 198 En el caso aragonés, se trata de un monográfico compuesto por contribuciones de diferentes autores, todos ellos especialistas en sus res- pectiv os campos, que analizan el panorama museístico de la comunidad autónoma a tra v és del análisis de los distintos tipos de museos (de arte, ar- queológicos, de etnología, de historia, diocesanos, etc.). 199 La ar quitectura 196 S e puede consultar más infor mación sobre la exposición en la página W eb del CDAN: http://www .cdan.es/cdan_enlace.asp?IdNodo= 5716 (consultada el 20 / 10 / 2013 ). 197 Her&Mus , n.º 8 (Museos de Aragón: no v edad y análisis), septiembre-octubre 2011 . 198 El primer número monográfico de esta serie, coor dinado por Roser Calaf, fue el dedica- do a los museos asturianos: Her&Mus , n.º 7 (Museos en Asturias: patrimonio cultural y patrimonio social), ma y o-junio 2011 . Con posterioridad al análisis del caso aragonés se ha publicado también el referente a los museos del País V asco, dirigido por Iñaki Arrieta: Her&Mus , n.º 10 (Los museos del País V asco: complejidad y multiplicidad), ma y o-junio 2012 . 199 En concreto, se analizan los museos de arte (LOMBA SERRANO, Concha, “Entre luces y sombras: los museos de arte en Aragón”, pp. 18 - 25 ), diocesanos (LOZANO LÓPEZ, Juan Carlos, “Los museos diocesanos en Aragón”, pp. 26 - 37 ), arqueológicos (AGUAROD OT AL, Car men y ERICE LACABE, Romana, “Museos ar queológicos aragoneses”, pp. 38 - 48 ), de historia (SÁNCHEZ GIMÉNEZ, S ofía; MALLÉN ALCÓN, Cristina y RÚJULA LÓPEZ, Pe- 1 . 4 sistema tización y objetivos del pr oceso de investiga ción 4 7 de museos tiene un papel destacado en este monográfico, cuy o artículo ini- cial, “La moder nización de los templos de las musas: nuev as arquitecturas de museos en Aragón” (del que es autora la doctoranda), abor da precisa- mente esta cuestión a partir del estudio de las últimas no v edades. 200 En conclusión, podemos decir que la comunidad autónoma aragonesa arrastra un notable retraso en lo que se refiere a la bibliografía sobr e arqui- tectura de museos, pues este tema aún no ha sido abor dado en su conjunto. Los aspectos ar quitectónicos de los museos aragoneses han sido objeto de referencias puntuales en publicaciones de tipología v ariada que abordan los museos desde diferentes ópticas, sin que el tema ha y a suscitado análisis monográficos como los que se han v enido produciendo de forma regular en otros ámbitos desde la década de 1990 , como resultado del boom en la apertura de nuev os museos en todo el mundo. Pese a todo, ha y que reco- nocer que en los últimos años han ido surgiendo una serie de estudios mo- nográficos de ejemplos concretos, generalmente como consecuencia de las operaciones de ampliación o rehabilitación que han tenido lugar en estos últimos tiempos en muchos de los museos aragoneses. Estas publicaciones son testimonio del creciente interés que la ar quitectura de los museos sus- cita en este ámbito, si bien la comunidad autónoma carece toda vía de un estudio exhaustiv o que aborde la situación en su totalidad. 1 . 4 sistema tización y objetivos del pr oceso de investiga ción La presente inv estigación se ha desarrollado en tres fases sucesiv as deli- mitadas al comienzo del periodo inv estigador: una fase inicial, en la que, una v ez definido el tema y acotada la cronología, se establecieron las bases del estudio; una fase inter media que incluy ó el trabajo de campo y la reco- pilación de infor mación; y una fase final, que consistió en la redacción de los diferentes capítulos y concluy ó con la elaboración de las conclusiones. A continuación se presenta una descripción más detallada de cada una de estas fases. dro, “La historia en los museos de Aragón”, pp. 49 - 57 ), de etnología (MAR TÍNEZ LA TRE, Concha, “Los museos de etnología en Aragón”, pp. 58 - 67 ), de ciencias naturales (LAN- TERO NA V ARRO, José Manuel, “Situación actual de los museos de ciencias naturales en Aragón”, pp. 68 - 76 ) y de medio ambiente (OSA T OMÁS, Jesús de la (et al.), “Los museos y centros de interpretación de medio ambiente en Aragón: entre el impulso institucional, la inspiración crítica y la super viv encia”, pp. 78 - 87 ), además de los parques culturales (HERNANDO SEBASTIÁN, Pedro Luis, “Los par ques culturales de Aragón”, pp. 88 - 95 ) y T erritorio Dinópolis (ALCALÁ MAR TÍNEZ, Luis, “T erritorio Dinópolis”, pp. 96 - 106 ). 200 MARCÉN GUILLÉN, Elena, “La moder nización de los templos de las musas: nuev as ar quitecturas de museos en Aragón”, Her&Mus , n.º 8 (Museos de Aragón: no v eda d y análisis), septiembre-octubre 2011 , pp. 8 - 17 . 4 8 introd ucción La primera etapa de toda tesis doctoral constituy e en realidad una toma de contacto con el tema objeto de la inv estigación, más que una v erda- dera labor científica. En mi caso, esta etapa inicial consistió en la lectura de bibliografía relacionada tanto con la museología en general como con la ar quitectura de museos de for ma específica, lo que per mitió establecer una base teórica que sir viera de referencia a lo lar go de la inv estigación así como elaborar , y a en esta primera fase, el estado de la cuestión de la disciplina. El tema escogido, la ar quitectura de museos en Aragón, exigía conocer por menorizadamente la situación de la comunidad autónoma en materia de museos, antes de abordar ningún estudio concr eto; para ello se elabo- ró un censo de espacios expositiv os. En este sentido, es necesario realizar una serie de precisiones ter minológicas: me refier o a espacios expositiv os y no a museos por que, aunque mi objetiv o principal es el estudio arqui- tectónico de la institución museística, también he creído oportuno incluir en este análisis otros modelos como los centr os de inter pretación y las ex- posiciones per manentes. En principio, un museo posee ciertos rasgos de- finitorios que lo hacen diferente de los demás modelos expositiv os, como la existencia de una colección per manente y el hecho de tener entre sus objetiv os la inv estigación, el estudio, la comunicación y la difusión de las colecciones. Como señala Carolina Martín Piñol, “El museo a yuda a conser - v ar y proteger bienes patrimoniales irremplazables (. . . ). En definitiv a, el museo alberga en su interior r ecursos excepcionales y en ningún caso reno- v ables”. 201 El centro de inter pretación, por su parte, suele hacer hincapié, como su propio nombr e indica, en la inter pretación y comunicación de un hecho patrimonial, generalmente en estrecha relación con el contexto local en el que se implanta, sin que la exposición de objetos originales sea una de sus prioridades; la propia Car olina Martín lo define como “un equipa- miento (. . . ) que nor malmente no dispone de objetos originales y que tiene por objetiv o rev elar el sentido evidente u oculto de aquello que se preten- de inter pretar .” 202 En cuanto a las exposiciones per manentes, como señala Miguel Beltrán, son “aquellas instalaciones que sin posibilidad de mante- ner todos los ser vicios propios de una institución museística, conser v an un patrimonio mueble capaz de justificar su existencia.” 203 Sin embargo, esta distinción no siempr e resulta clara, y a que la realidad ofrece una multitud de ejemplos difíciles de clasificar en una u otra tipolo- gía. En concreto, algunos de los autodenominados “museos”, en realidad 201 MAR TÍN PIÑOL, Carolina, “Los centros de interpretación: urgencia o moda”, Hermes , n.º 1 , 2009 , pp. 50 - 59 , espec. p. 51 . 202 Idem , p. 53 . 203 BEL TRÁN, Miguel, Museo de Zaragoza. Boletín , n.º 9 , op. cit. , p. 100 . 1 . 4 sistema tización y objetivos del pr oceso de investiga ción 5 5 de las tareas principales de esta fase final fue la redacción de los difer en- tes capítulos, organizados en seis bloques fundamentales. El primer o de ellos concier ne la elección del tema de la inv estigación, la justificación de la cronología escogida, el estado de la cuestión de la disciplina y la sistema- tización del proceso inv estigador , incluy endo la definición de los objetiv os y las hipótesis de partida. El segundo bloque presenta un análisis cualitativ o y cuantitativ o de los espacios expositiv os en Aragón, que considero imprescindible como telón de fondo del estudio. El tercer o de los capítulos es el más desarrollado, pues incluy e el examen detallado de la arquitectura de museos propiamen- te dicha, tanto en su v ertiente de rehabilitación como en la de nue v a planta. La v oluntad de organizar un conjunto coherente lle v ó a reducir las subdi- visiones de este bloque a cuatro, dos intr oductorias y otras dos en función de las opciones ar quitectónicas ma y oritarias (la rehabilitación y la cr eación ex no v o). 213 Esto explica que aspectos como la relación del museo con el contexto urbano no ha y an sido objeto de un capítulo propio, sino que se abor den de manera específica en cada uno de los subapartados definidos. T ampoco se ha incluido un capítulo aparte para analizar la musealización in situ, sino que las propuestas más interesantes han sido integradas dentr o de la ar quitectura de nuev a planta. El cuarto capítulo, por su parte, comprende los casos de estudio mo- nográfico propiamente dichos, or ganizados en tres categorías: museos en edificios rehabilitados, museos de nue v a planta y pr o y ectos no realizados. El quinto bloque está for mado por las conclusiones de la inv estigación, mientras que el sexto consiste en la recopilación bibliográfica de las publi- caciones consultadas. Para la organización de la bibliografía se ha optado por seguir el mismo criterio utilizado en el estado de la cuestión, es decir , separar en apartados distintos las publicaciones del ámbito nacional e in- ter nacional, por un lado, y las referentes al contexto aragonés, por otro, y a sean estas últimas específicas de los museos aragoneses o relativ as a otros temas. Finalmente, la presente tesis doctoral se completa con un anexo en el que se incluy e el catálogo de espacios expositiv os aragoneses (organi- zados por pro vincias, en orden alfabético de municipios) y un corpus de imágenes de los museos visitados, con el fin de que el tribunal tenga a su disposición, si así lo desea, una completa documentación gráfica de cada una de las propuestas. La amplitud del tema de inv estigación, unida a la dispersión territorial de las diferentes pr opuestas y a la multiplicidad de las fuentes de infor- 213 Consideramos que la musealización al aire libre, por su reducido impacto en Aragón, no merece una sección propia. 5 6 introd ucción mación disponibles, han exigido llev ar a cabo una acotación del objeto de estudio que per mitiera propor cionar una visión general de la situación. Es- to conllev a, como es lógico, que no siempre se ha y an podido tratar los diferentes aspectos de la inv estigación con la profundidad que se hubiera deseado en un principio, y que habría requerido dedicar toda una vida a este proceso. Por ello, es mi deseo que esta tesis doctoral tenga conti- nuidad en el futuro, en estudios que pr ofundicen en aquellas cuestiones que he debido desarrollar de manera más superficial (y a sea mediante el estudio monográfico de otros ejemplos o a tra v és de aproximaciones com- plementarias a la cuestión), con el fin de seguir ampliando de esta manera el conocimiento del panorama museístico aragonés. 2 E S T A D O A C T U A L D E L O S E S P A C I O S E X P O S I T I V O S E N A R A G Ó N 2 . 1 definición y justifica ción de los criterios utilizados La presente tesis doctoral incluy e un análisis estadístico de los espacios expositiv os aragoneses. Esta lectura puede parecer ajena tanto al tema prin- cipal de la inv estigación como a la disciplina de la Historia del Arte en la que esta se enmarca, y de hecho es poco habitual en inv estigaciones de este tipo. Sin embargo, en r ealidad ambos aspectos se complementan de for ma natural. Este tratamiento estadístico completa el estudio específico de la ar quitectura de museos en la comunidad y contribuy e a crear el telón de fondo ante el cual este se desarrolla. De hecho, casi se puede decir que un estudio de estas características v enía exigido por la propia naturaleza de la inv estigación. Al inicio del proceso, fui consciente de que resultaba necesario conocer de for ma fidedigna la situación aragonesa en materia de espacios expositiv os para contextualizar adecuadamente el análisis de la ar quitectura de museos que pretendía plantear . Aspectos como cuántos museos ha y en Aragón, de qué tipo, dónde están situados, cuándo fueron creados y por quién, resultaban impr escindibles para delimitar el objeto de estudio y poder v alorar con propiedad los ejemplos que iban a ser estudia- dos monográficamente. Entiendo que un análisis de este tipo cobra sentido como parte inseparable de un examen puramente histórico o for mal, y que enriquece la inv estigación dotándola de un carácter interdisciplinar . Además, con este análisis aspiro a continuar el camino iniciado por au- tores como Miguel Beltrán, que ha dedicado numerosas publicaciones a analizar en cifras los espacios expositiv os aragoneses. 1 En ellas, Beltrán pro- porciona una serie de estadísticas en r elación con div ersos criterios (año de creación de los centr os expositiv os, titularidad, contenido, etc.), que tras- lada a un conjunto de mapas en los que señala la distribución territorial de los espacios expositiv os, en función de las v ariables anterior mente men- cionadas. Otro análisis de datos, aunque no específicamente referido al 1 BEL TRÁN LLORIS, Miguel, “Los museos en Aragón”, op. cit. (v er nota al pie n.º 145 , capítulo 1 ); BEL TRÁN LLORIS, Miguel, Museo de Zaragoza. Boletín , n.º 9 , op. cit. (v er nota al pie n.º 28 , capítulo 1 ); BEL TRÁN LLORIS, Miguel, “Los museos de Zaragoza...”, op. cit. (v er nota al pie n.º 148 , capítulo 1 ); BEL TRÁN LLORIS, Miguel y LOMBA SERRANO, Concha, “Una mirada nuev a...”, op. cit. (v er nota al pie n.º 3 , capítulo 1 ); BEL TRÁN LLORIS, Miguel, “Los museos aragoneses en el umbral...”, op. cit. (v er nota al pie n.º 43 , capítulo 1 ). 57 58 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n contexto aragonés sino al nacional, es el desarrollado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte en su Estadística de Museos y Colecciones Museográficas, 2 una inv estigación de carácter bienal en la que, junto al ci- tado Ministerio, participan el Ministerio de Defensa, Patrimonio Nacional y las comunidades y ciudades autónomas. Los resultados de esta inv esti- gación, que solo tiene en cuenta los museos (y no otros modelos como los centros de interpretación), se obtienen a partir de un cuestionario que es re- mitido a los museos para su cumplimentación. María Fer nández Sabau, por su parte, plantea también un estudio estadístico de los museos en España, aunque se refiere únicamente a las instituciones museísticas en pr o y ecto y no a las y a existentes. 3 T odas estas indagaciones demuestran que este tipo de análisis de datos despierta un cierto interés en el ámbito español, tanto en el panorama institucional como en el científico. Uno de los pasos pre vios de la presente inv estigación, como se especifica en los capítulos introductorios, fue la elaboración de un censo exhaustiv o de los espacios expositiv os de la comunidad autónoma aragonesa. El hecho de no poder consultar los censos institucionales y a realizados me obligó a confeccionar uno propio, lo que supuso un complejo trabajo de búsqueda en monografías, publicaciones, bases de datos y páginas W eb. 4 Una de las referencias fundamentales en esta labor fuer on los listados llev ados a cabo por Miguel Beltrán en 1990 (en el Boletín n.º 9 del Museo de Zaragoza) y 2002 (en el n.º 16 del mismo Boletín ). 5 Existen otros censos, per o ninguno de ellos es completo. El Directorio de Museos y Colecciones de España, rea- lizado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 6 recoge un total de 68 museos y colecciones existentes en Aragón, que constituy en aproxi- madamente el 15 % del total de espacios expositiv os que for man parte del censo que propongo ( 451 ). El Gobierno de Aragón, por su parte, a tra v és 2 Estadística de Museos y Colecciones Museográficas (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte): http://www .mcu.es/culturabase/cgi/um?M=/t 11 /p 11 &O=culturabase&N=&L= 0 (página W eb consultada el 28 / 12 / 2013 ). La inv estigación se realiza con carácter bienal desde el año 2000 ; por tanto, los últimos datos disponibles son los del 2012 . 3 FERNÁNDEZ SABAU, María, “¿Planificación sostenible? Una panorámica de la planifica- ción actual de museos en España”, Museos.es , n.º 5 - 6 , 2009 - 2010 , pp. 38 - 49 . 4 Al parecer , el Gobierno de Aragón dispone de un censo en este sentido, y así lo citan algu- nos autores como Carmen Aguarod (AGUAROD OT AL, Car men, “Museos municipales en Aragón. Dos ejemplos: Zaragoza y La Muela”, Museo , n.º 11 , 2006 , pp. 109 - 117 , espec. p. 109 ), que hace referencia a un censo elaborado en 2005 y que recopila 318 museos abiertos al público. Sin embargo, cuando solicitamos la consulta del mismo al Gobierno de Aragón, esta nos fue denegada por tratarse de un instrumento de uso inter no. 5 BEL TRÁN LLORIS, Miguel, Museo de Zaragoza. Boletín , n.º 9 , op. cit. y BEL TRÁN LLORIS, Miguel, “Los museos aragoneses en el umbral. . . ”, op. cit. 6 Directorio de Museos y Colecciones de España (Ministerio de Educación, Cultura y De- porte): http://directoriomuseos.mcu.es/dirmuseos/realizarBusquedaS encilla.do (página W eb consultada el 04 / 01 / 2013 ). 2 . 1 definición y justifica ción de los criterios utilizados 5 9 de su Dirección General de Patrimonio Cultural y en un buscador accesible online, 7 tiene censados 59 museos en la comunidad ( 14 en Huesca, 24 en T eruel y 21 en Zaragoza), una cifra que se sitúa por debajo de la que he podido documentar , que asciende a 78 museos (sin tener en cuenta otras tipologías). La herramienta per mite acceder a infor mación completa sobre cada uno de los museos recopilados, per o en ningún momento se especifi- can los criterios que justifican su inclusión en el censo. El Mapa de la Infraestructura Cultural Pública en Aragón (MICP A), 8 desarrollado por el Departamento de Educación, Cultura y Deporte del Gobier no de Aragón, resulta una útil herramienta que ofrece una recopi- lación de 79 museos y centros de interpretación de titularidad pública en todo Aragón. Cada registr o incluy e datos de contacto, características del edificio (usos, fecha de construcción, última reforma) y espacios para el público. Más completo es el censo desarrollado por el Centr o Aragonés de T ecnologías para la Educación (Catedu) del Gobier no de Aragón, que nace como platafor ma para que los centros educativ os aragoneses puedan plani- ficar sus visitas a los museos y centros de interpretación de la comunidad. 9 Este recoge en total 182 espacios expositiv os ( 56 en Zaragoza, 53 en Huesca y 73 en T eruel), toda vía bastante por debajo del que aquí se plantea. Otras de las fuentes utilizadas para la elaboración del censo han sido de tipo bibliográfico, fundamentalmente guías de museos que recogen un listado de los espacios expositiv os de la comunidad. La más completa es la Guía de museos de Aragón , dirigida en 2004 por Miguel Ángel Blancart. 10 Es- ta guía recoge un total de 226 museos y centros de interpretación, aunque se incluy en algunos espacios que no procede calificar como museos, cen- tros de interpretación ni exposiciones per manentes, sino que son más bien monumentos abiertos al público, como el Salón de los Rey es de Bor ja o el palacio de los Barones de V aldeoliv os de Fonz. En el ámbito zaragozano, la Diputación Pro vincial de Zaragoza publicó en 2004 una guía de Museos y Centr os de Interpr etación en la provincia de Zaragoza coordinada por T atiana Facius y V icente Chueca, que reúne un total de 123 espacios. 11 S e trata de un caso similar al anterior , pues se incluy en, por ejemplo, talleres priv ados 7 Buscador de Museos del Gobierno de Aragón (Patrimonio Cultural de Aragón): http://www .patrimonioculturaldearagon.es/buscador?p_p_id=solrS earch_W AR _solrsearchportlet&tipo=museo (página W eb consultada el 28 / 12 / 2013 ). 8 Mapa de las Infraestructuras Culturales Públicas en Aragón (Gobier no de Aragón): http://ser vicios.aragon.es/Mic/micainicio.jsp (página W eb consultada el 28 / 12 / 2013 ). 9 Museos y Centros de Interpretación de Aragón, Centro Aragonés de T ecnologías para la Educación (Catedu), Departamento de Ciencia, T ecnología y Univ ersidad (Gobierno de Aragón): http://www .catedu.es/museosaragon/ (página W eb consultada el 28 / 12 / 2013 ). 10 BLANCAR T DIÉGUEZ, Miguel Ángel (dir .), op. cit. (v er nota al pie n.º 178 , capítulo 1 ). 11 F ACIUS, T atiana y CHUECA, V icente (coord.), op. cit. (v er nota al pie n.º 177 , capítulo 1 ). 60 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n de cerámica, salas de exposiciones temporales o espacios de recepción tu- rística. Además de las fuentes mencionadas, y para garantizar que el censo propuesto fuera lo más exhaustiv o posible, he consultado de forma diaria la prensa regional ( Heraldo de Aragón y El Periódico de Aragón , fundamental- mente), con el fin de conocer todas las no v edades en materia de museos y poder actualizar el registr o regular mente. El censo elaborado según los criterios anterior mente expuestos, que re- coge un total de 451 espacios, sir vió de base para efectuar una selección representativ a cuy a visita iba a per mitir elaborar un catálogo ar quitectó- nico de museos, centros de interpretación y exposiciones per manentes de Aragón. S o y consciente de que se trata de un registr o en constante ev olu- ción, y a que (aunque a un menor ritmo que en los últimos años) siguen inaugurándose espacios expositiv os en la comunidad, mientras que otros han cerrado sus puertas, en muchos casos debido a la crisis económica. Es posible que ha y an quedado fuera algunos ejemplos puntuales, aunque la exhaustividad de las búsquedas efectuadas reduce esta posibilidad al míni- mo. S e han incluido en el censo aquellos museos que estuvieron abiertos al público en el pasado pero que ho y se encuentran cerrados de for ma per ma- nente, pues resultan significativ os para comprender el panorama aragonés en materia de museos en toda su amplitud. Como y a se a v anzaba en los capítulos intr oductorios, la infor mación re- copilada durante la fase de trabajo de campo, en las visitas a los ejemplos escogidos, iba siendo consignada en una ficha catalográfica elaborada espe- cíficamente con esta finalidad. Desde un primer momento, al rellenar estas fichas, resultó e vidente que se estaba obteniendo un conjunto de datos que rebasaban la ar quitectura de museos propiamente dicha, per o que podían resultar de gran interés para conocer mejor la situación aragonesa en el ám- bito expositiv o. Entendí que se trataba de una infor mación muy v aliosa que no se debía desper diciar , por lo que decidí v olcar todos los datos en una hoja Excel que per mitiera trabajar con ellos con posterioridad. En concreto, se asignó un número a cada espacio expositiv o y se anotar on los siguientes aspectos: si había sido visitado o no, cuál era su tipología (museo, centro de inter pretación o exposición permanente), su temática, el tipo de edificio en el que se encontraba (de nue v a planta, rehabilitado o museo al air e libre), su titularidad, su horario y el año de su inauguración. El censo de espacios expositiv os fue organizado por pr o vincias, asignando a cada localidad el correspondiente código SIT AR, 12 lo que haría posible más adelante traba- 12 Sistema de Información T erritorial de Aragón, herramienta del Centro de Información T erritorial de Aragón (CINT A), ser vicio de la Dirección General de Ordenación del T erritorio del Departamento de Política T erritorial e Interior (Gobier no de Aragón): http://sitar .aragon.es/index.htm (página W eb consultada el 29 / 12 / 2013 ). 2 . 1 definición y justifica ción de los criterios utilizados 6 1 jar con los datos y reflejar los resultados en una serie de mapas en los que poner en relación las cifras obtenidas con la distribución territorial. En esta última tarea de elaboración de mapas resultó fundamental la colaboración de Raúl Postigo, del Departamento de Geografía y Ordenación del T errito- rio de la Univ ersidad de Zaragoza, que puso a mi disposición sus v aliosos conocimientos en este sentido. La fase de trabajo de campo, que comprendió la visita de los ejemplos seleccionados, se inició al comienzo de la inv estigación y quedó cerrada en junio del 2013 . Los viajes han cubierto la práctica totalidad de la co- munidad autónoma. Dada la extensión del territorio aragonés ( 47 . 720 , 25 Km²), y por razones prácticas, este fue dividido en zonas (generalmente co- rrespondientes con comar cas) para optimizar los desplazamientos y visitar el ma y or númer o posible de espacios expositiv os en cada viaje. Ha y que destacar la compleja labor de logística desarrollada, y a que cada desplaza- miento ha supuesto alrededor de una semana de preparación, incluy endo las llamadas telefónicas para contactar con los responsables de los museos y fijar las horas de visita, 13 las gestiones para obtener per miso para realizar fotografías en algunos centros y el tiempo inv ertido en los propios despla- zamientos. Este trabajo de campo no habría sido posible sin la colaboración de muchas personas (alcaldes, secretarios, trabajadores de los A yuntamien- tos, guías y v oluntarios) que se han adaptado a mis horarios, abriendo los espacios expositiv os a la hora que lo solicité y transmiténdome con sus entusiastas explicaciones su amor por el patrimonio local. Con la infor mación recabada en cada visita se iba rellenando pr ogresi- v amente la base de datos Excel y a mencionada. Los descriptores escogidos para esta hoja de cálculo están extraídos de los datos objetiv os que consig- naba en las fichas del catálogo. Inicialmente se escogieron seis descriptores: tipología de espacio expositiv o (museo, centro de interpretación o exposi- ción per manente), temática o contenido, modalidad ar quitectónica (edificio rehabilitado, de nue v a planta o museo al aire libr e), gestión (pública, pri- v ada, de la Iglesia, etc.), horario (regulado todo el año, restringido a tem- porada, a demanda, etc.) y año de inauguración. Más adelante se decidió consignar también en la base de datos el tipo de edificio rehabilitado, en el caso de los espacios expositiv os situados en inmuebles preexistentes, lo cual iba a per mitir detectar las tipologías más frecuentes en este sentido. Las dificultades encontradas a la hora de definir cada uno de los criterios han sido constantes. Cuestiones como decidir qué categorías establecer den- 13 No ha y que olvidar que la ma y oría de los museos locales tienen un horario estacional (restringido a la temporada estiv al o a los fines de semana) o carecen de un horario fijo de apertura. 62 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n tro de cada criterio, dónde trazar la línea que separa unas de otras o en qué apartado incluir los casos más problemáticos, han obligado a una re visión constante de este aspecto de la inv estigación. Estas dudas son consustan- ciales a todo análisis de este tipo, pues, como señala Francisca Her nández, “cualquier intento de clasificación ha de encontrar dificultades a la hora de su aplicación”, y a que “una gran ma y oría de museos comparten caracterís- ticas de v arios tipos de museos.” 14 Para la clasificación de los diferentes espacios expositiv os se utilizaron una serie de descriptores, elaborados a partir de los criterios que se exponen a continuación. 15 1 . T ipología de esp a cio expositivo Este criterio me parecía imprescindible para obtener una primera pa- norámica de la situación aragonesa, pues aspiraba a conocer qué tipo de espacios expositiv os existen en la comunidad y en qué propor ciones. Sin embargo, la definición de este descriptor planteó numer osos problemas desde un primer momento, debido a la gran v ariedad de denominaciones que reciben los espacios expositiv os de la comunidad: junto a los concep- tos ma y oritarios de museo y centr o de inter pretación, existe toda una serie de apelativ os (ecomuseo, centro de visitantes, centr o de exposiciones, ex- posición per manente, etc.) que componen un panorama complejo y hetero- géneo, que era necesario organizar y sistematizar para poder v alorar con propiedad. Como señalan Miguel Beltrán y Concha Lomba, al concepto de museo ha y que añadir muchos otros, (. . . ) nacidos en los centros con v ocación museística pero que no se ajustan a los ser vicios y papel real del museo tal y como se define en los medios habituales. De este modo, en España, desde un pun- to de vista legal, ha surgido la “Colección”, la “Colección o fondo museográfico”, la “Colección museográfica per manente” y la “Expo- sición museográfica per manente”, a cuy a tipología cabría añadir las propuestas aragonesas de “Museo-exposición permanente” o simple- mente “Exposición per manente”, así como otras denominaciones más confusas como “Museo-Colección T aller de Ar queología” (Alcañiz), o la simple denominación como “Exposición Paleontológica” (Orihuela del T remedal), por no hablar de conceptos más complejos, como el de “Espacio Go y a”, ho y desechado, aplicado monográficamente, a un artista. 16 14 HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca, “Aproximación a una tipología de museos”, Re- vista de Museología , n.º 24 - 25 , 2002 , pp. 75 - 93 , espec. p. 76 . 15 T odos los ejemplos mencionados a partir de ahora están incluidos en el catálogo arquitec- tónico de espacios expositiv os aragoneses, al que remito para más infor mación. 16 BEL TRÁN LLORIS, Miguel y LOMBA SERRANO, Concha, “Una mirada nuev a...”, op. cit. , p. 26 . 2 . 1 definición y justifica ción de los criterios utilizados 6 3 En efecto, la v ariedad de denominaciones que reciben los espacios expo- sitiv os en Aragón es abrumadora. A los mencionados por Beltrán y Lomba habría que añadir otros como “ecomuseo” (pr esente en el Ecomuseo de la Fauna Pirenaica de Aínsa), “centro de visitantes” (nombr e dado a todos los centros de la Ruta Íbera del Bajo Aragón), “centr o temático” (Centro T emá- tico Canal de Aragón y Cataluña de Monzón), “centro cultural” (Centr o Cultural Ramón y Cajal de V alpalmas), “centro expositiv o” (Centro Exposi- tiv o de la S emana Santa de Andorra) y otros menos pr ecisos como “espacio” (Atrium, Espacio de Historia de Alcañiz o el Espacio “Baltasar Gracián” de Belmonte de Gracián), entre otras v ariantes. Como destaca Beltrán, estas definiciones, “cuando menos caprichosas en su contenido y significado”, son el resultado de la “indefinición reinante en este ámbito”. 17 Puede que esta v ariedad sea también el reflejo de una v oluntad de diferenciación por parte de los promotor es de estos espacios expositiv os, que aspiran a distinguirse de las tradicionales nomenclaturas de museo y centro de interpretación, portadoras de deter minados v alores. El resultado de esta multiplicación de denominaciones es un conjunto he- terogéneo de espacios expositiv os, dominado por los museos y centros de inter pretación, per o en el que existen otras muchas opciones que dificultan la clasificación tipológica de estos espacios. El concepto de museo es quizá el más claro, por ser el más longe v o y haber sido objeto de numerosas redefiniciones a lo lar go de su historia, desde el nacimiento del tér mino a partir del mouseion griego o “casa de las musas” hasta su significado actual. Las definiciones propor cionadas por el ICOM (Inter national Council of Museums) siguen siendo la referencia en este sentido. La más reciente hasta la fecha es la adoptada en el año 2007 : Un museo es una institución per manente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserv a, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo. 18 El elemento definitorio fundamental del museo, presente en la memoria colectiv a de la sociedad, es la existencia de una colección o conjunto de objetos que da sentido a la institución y que no está presente en otras tipo- logías de espacios expositiv os. De las cuatro definiciones propor cionadas por el Diccionario de la lengua española (DRAE), tres de ellas incluy en el tér- 17 BEL TRÁN LLORIS, Miguel, “Los museos aragoneses en el umbral. . . ”, op. cit. , p. 172 . 18 Estatutos del ICOM adoptados durante la 22 ª Conferencia general de V iena (A ustria) en 2007 : http://icom.museum/la-vision/definicion-del-museo/L/ 1 / (página W eb consulta- da el 29 / 12 / 2013 ). 64 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n mino “objetos”, 19 lo que demuestra hasta qué punto la existencia de una colección (per manente, se entiende) se encuentra intrínsecamente ligada al concepto de museo. Más complejo resulta delimitar lo que se entiende por centr o de inter pre- tación, y a que se trata de un espacio relativ amente reciente, con tan solo unas décadas de historia. Para definirlo, sigo a Carolina Martín, especialis- ta en el tema, que lo define como “un equipamiento situado en un edificio cerrado o a cielo abierto que nor malmente no dispone de objetos origina- les y que tiene por objetiv o rev elar el sentido e vidente u oculto de aquello que se pretende interpretar .” 20 Por tanto, el centro de interpretación tiene la función de “descodificar la realidad actual y el pasado histórico de un territorio”. 21 S e trata de espacios que en principio no disponen de una co- lección en el sentido clásico del tér mino y que se basan, como su propio nombre indica, en la interpretación de alguno de los recursos patrimoniales (naturales o humanos) de un territorio, nor malmente a escala local. S egún Joan Santacana y Na yra Llonch, la diferencia entre un museo y un centro de inter pretación se encuentra en el hecho de que “el primero conserv a un patrimonio, lo inv estiga, lo expone y lo difunde; que el museo dispone de piezas, objetos, elementos cor póreos y físicos. El centr o de inter pretación, en principio, no dispone de «piezas».” 22 Junto a los conceptos de museo y centro de interpretación, que son ma y o- ritarios en Aragón, la elaboración del censo de espacios expositiv os per mi- tió constatar la gran div ersidad de denominaciones que se aplican a estos en la comunidad; “exposición per manente”, “centro de visitantes”, “cen- tro de exposiciones” o “espacio” son solo algunos de ellos. La aplicación de una ter minología u otra no suele ser fruto de la reflexión sino que res- ponde más bien a la moda del momento y acostumbra a conllev ar una v oluntad de diferenciación por parte de los responsables de la puesta en marcha de estos espacios. Además, este baile de denominaciones e videncia no solo una cierta indefinición y confusión por parte de los promotores, 19 Museo. 1 . m. Lugar en que se conser v an y exponen colecciones de objetos artísticos, cien- tíficos, etc. 2 . m. Institución, sin fines de lucro, cuy a finalidad consiste en la adquisición, conser v ación, estudio y exposición al público de objetos de interés cultural. 3 . m. Lugar donde se exhiben objetos o curiosidades que pueden atraer el interés del público, con fines turísticos. 4 . m. Edificio o lugar destinado al estudio de las ciencias, letras humanas y artes liberales. ( Diccionario de la lengua española , A v ance de la vigésima tercera edición: http://lema.rae.es/drae/, página W eb consultada el 04 / 01 / 2014 ). 20 MAR TÍN PIÑOL, Carolina, “Los centros de interpretación: urgencia o moda”, op. cit. (v er nota al pie n.º 200 , capítulo 1 ). 21 MAR TÍN PIÑOL, Carolina, Estudio analítico descriptivo de los centros de interpr etación patri- monial en España (T esis doctoral), Barcelona, Univ ersidad de Barcelona, 2011 , p. 33 . 22 SANT ACANA MESTRE, Joan y LLONCH MOLINA, Na yra, Museo local. La cenicienta de la cultura , Gijón, T rea, 2008 , p. 42 . 2 . 1 definición y justifica ción de los criterios utilizados 7 1 En efecto, el tér mino “centro de interpretación” parece haberse dotado en los últimos tiempos de un cierto carácter pey orativ o, que se ha ido cons- truy endo debido a la excesiv a proliferación de este tipo de espacios, mu- chas v eces creados con un endeble contenido, sin rigor científico y con poco atractiv o para el visitante. Así pues, el concepto de museo sigue posey endo un carácter de prestigio que suele contribuir a completar la oferta cultural y turística de una localidad. Sin embargo, el hecho de asociar el término “mu- seo” a un equipamiento que no cumple sus características definitorias (de for ma v oluntaria o inv oluntaria) contribuy e en cierto sentido a desvirtuar los tér minos de museo y centro de interpretación y aumenta la confusión entre ambos, creando falsas expectativ as en el visitante, que no sabe qué v a a encontrar en el interior de estos espacios. El resultado es, como señala Francisca Her nández, la trivialización del concepto de museo debido a la “museomanía” que se ha desarrollado en las últimas décadas: “En la actua- lidad nos encontramos con un amplio abanico de museos que ha lle v ado a trivializar el mismo concepto de museo por que, bajo este tér mino, entra todo.” 43 Ha y que precisar que en muchos casos tampoco resulta fácil clasificar un espacio expositiv o en una u otra categoría, y a que el panorama aragonés en materia museística es muy heterogéneo, con ejemplos muy v ariados. En este sentido, la categoría de museo resulta la más problemática. Ha y que tener en cuenta que muchos de los espacios expositiv os aragoneses autode- nominados “museo” no cumplen la definición del ICOM o los requisitos establecidos por autores como Francisca Her nández: no tener ánimo de lu- cro, estar abierto al público, poseer carácter permanente y contar con los medios materiales y humanos necesarios para desarrollar sus funciones. 44 Estas exigencias pocas v eces se realizan en Aragón, y a que muchos espa- cios expositiv os –sobre todo en el medio rural- no están abiertos al público de for ma continuada (sino bajo demanda) y otros simplemente exponen una colección pero no estudian ni difunden el patrimonio. Además, existen importantes desigualdades entre los grandes centros museísticos, minorita- rios y nor malmente situados en las capitales de pro vincia, y los museos de carácter local, que carecen de una estructura definida y se limitan a expo- ner una colección. Estos últimos, a menudo, no tienen ni siquiera director , y a que dependen de los a yuntamientos (y mucho menos departamentos de restauración, conserv ación, difusión, etc.). también sugerimos evitar nombres que invitan menos a la visita, como Centr o de Inter pre- tación del Porcino de Peñarr o y a de T asta vins, que fácilmente podía denominarse Museo del Cerdo.” Idem , p. 81 . 43 HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca, “Aproximación a una tipología...”, op. cit. , p. 75 . 44 Ibídem . 72 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n Sin embargo, en los últimos años han sur gido una serie de espacios expo- sitiv os que, aun sin poder competir con los grandes museos de las capitales de pro vincia (sobre todo Zaragoza) presentan algunas particularidades que los aproximan a esta categoría. S e trata de espacios museísticos que dispo- nen de un pro y ecto museográfico –más o menos desarrollado en cada caso- basado en una catalogación pre via de las obras y que muestran una apa- riencia reno v ada. Especialmente representativ os resultan un conjunto de museos parroquiales que superan el concepto de almacén de piezas que suele ser habitual en este tipo de espacios y que apuestan por una organi- zación coherente y una presentación atractiv a. En concreto, merecen una mención especial los museos parroquiales de cuatr o municipios zaragoza- nos: T obed, Fuentes de Jiloca, Munébrega y T auste. Considero que estos espacios, a pesar de no cumplir las exigencias contenidas en la definición del ICOM, merecen distinguirse de otras fórmulas (sobre todo la de ex- posición per manente) por la existencia de un pro y ecto museográfico que respalda la exposición. Por ello, se incluy en en la categoría de “museo” aquellos casos que lo merecen, en los que sus responsables han huido de la simple exposición per manente de piezas con la v oluntad de ofrecer un espacio diferenciado, a pesar de que en sentido estricto no cumplan con esta denominación. T ambién se han incluido en la categoría de “museo” ejemplos que po- seen una colección per manente aunque no la expongan de manera conti- nuada, como el Centro de Arte y Naturaleza (CDAN) – Fundación Beulas de Huesca (que acoge la colección Beulas-Sarrate) y otros espacios difíciles de clasificar , como el Mausoleo de los Amantes de T eruel, que no es un museo al uso pero que se basa en la exposición de una una única pieza, los sarcófagos y momias de los Amantes. En cuanto a la sede central del par - que paleontológico Dinópolis, esta no ha sido analizada de for ma específica por tratarse de una propuesta a medio camino entr e el museo y el parque temático, aunque Luis Alcalá, Director Gerente de la Fundación Conjunto Paleontológico de T eruel-Dinópolis, lo incluy e dentro de esta misma cate- goría de “museo”. Alcalá se refiere al conjunto como “la simbiosis entre un museo paleontológico tradicional, una red territorial de centr os de in- ter pretación y un conjunto de atracciones cuy os principales protagonistas son los dinosaurios”. 45 45 ALCALÁ MAR TÍNEZ, Luis, “T erritorio Dinópolis”, Her&Mus , n.º 8 (Museos de Aragón: no v edad y análisis), septiembre-octubre 2011 , pp. 96 - 106 , espec. p. 97 . Alcalá defiende que Dinópolis no es exactamente un par que temático, como se ha afir mado: “Quizá el temor de la asimilación de la propia palabra a un entorno demasiado for mal ha promo vido que en algunos ámbitos se considere a Dinópolis como un par que temático y no como un museo, estando más próximo a lo segundo –sin que tampoco pueda r educirse simplemente a ello- que a lo primero.” ( Idem , p. 96 ). 2 . 1 definición y justifica ción de los criterios utilizados 7 3 Existen otros casos particulares cuy a clasificación ha resultado comple- ja. Entre ellos se encuentran una serie de espacios expositiv os al aire libre basados en la musealización de un territorio a partir de la instalación de colecciones de características particulares, que han sido distribuidas entre las categorías y a existentes. En concreto, se trata del Ecomuseo de aper os agrícolas de Esplús, el Par que Escultórico de Hinojosa de Jar que, el Parque Aragonés de la V ivienda en el Medio Rural de Peñarro y a de T asta vins, el Par que Ar queológico de S egeda en Mara y el Museo de Arte Contempo- ráneo al Aire Libre de Hecho. Los cuatr o primeros han sido clasificados como exposiciones per manentes, mientras que el quinto se aproxima más a la categoría de museo, pues además de la exposición al aire libre dis- pone de un edificio en el que se custodia una colección pictórica de arte contemporáneo. Otro de los pr oblemas encontrados en la clasificación de los espacios expositiv os aragoneses fue dónde incluir una serie de infraestructuras de producción artesanal que han sido recuperadas y musealizadas, como el Museo de Lo Fur no de Siresa, la Casa Museo del Aceite de Aniñón, el Mu- seo del Molino Aceitero de La Cañada de V erich o el Museo del Pan de La Hoz de la V ieja. A unque todos estos espacios presentan la denomina- ción de museo, lo cierto es que no encajan en esta categoría sino que se aproximan más a la de centr o de inter pretación, cuando la maquinaria del molino o del hor no está acompañada de paneles explicativ os acerca del proceso de pr oducción, o a la categoría de exposición per manente, si no ha y ningún tipo de elemento inter pretativ o. He optado por analizar indi- vidualmente las características de cada uno de estos ejemplos y asignarlos a la categoría más conv eniente. Así, los ejemplos de Siresa y Aniñón han sido clasificados como centro de interpretación, mientras que los de La Ca- ñada de V erich y La Hoz de la V ieja han sido incluidos en la categoría de exposición per manente. 2 . T emá tica El segundo de los criterios establecidos para la clasificación de espacios expositiv os es el de temática o contenido. Como destaca Francisco Ja vier Zubiaur , se trata del criterio más frecuente a la hora de llev ar a cabo una clasificación: “la ma y or parte de las agrupaciones realizadas se han fija- do en el contenido ”. 46 Para la definición de este descriptor he optado por la denominación de “temática”, siguiendo la propuesta del Directorio de 46 ZUBIAUR, Francisco Ja vier , Curso de museología , Gijón, T rea, 2004 , p. 36 . En la misma línea se manifiesta Josep Ballart: “La clasificación más inmediata y no en v ano la más utilizada, es la que atiende a la naturaleza de las colecciones.” BALLAR T HERNÁNDEZ, Josep, op. cit. , p. 41 . 74 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n Museos y Colecciones de España del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 47 y a que considero que es la denominación más clara, a pesar de que otros autor es, incluy endo a Zubiaur , opten por diferentes nomenclatu- ras. A urora León, en concreto, se refiere a “tipologías museológicas según la disciplina”, 48 mientras que el Centro Aragonés de T ecnologías para la Educación (Catedu) habla de “tema”. 49 En el ámbito temático, las clasificaciones son casi tan v ariadas como los propios autor es. En este sentido, resulta interesante hacer un bre v e repa- so por algunas de estas propuestas. A urora León establece cinco grandes grupos: museos de arte (categoría en la que entrarían los museos ar queo- lógicos, de bellas artes, de arte contemporáneo y los que denomina “de estilo”, como las atmósferas de época y las reconstituciones), museos de historia, museos de etnología, museos de ciencia y museos de técnica. 50 Luis Alonso, por otro lado, plantea seis tipos de museos: de arte (inclu- y endo los arqueológicos, de bellas artes, de arte contemporáneo, centr os de arte y artes decorativ as), generales / especializados / monográficos / mixtos (entre los que incluy e las ciudades-museo, museos al aire libre, jar - dines, reserv as, par ques naturales y ecomuseos), de historia, de etnología / antropología / artes popular es, científicos y de técnica industrial, y otras v ariaciones tipológicas. 51 Francisca Her nández combina div ersos criterios y establece ocho tipologías de museos en función de su contenido o temá- tica: bellas artes, ar queología e historia, antropología y etnología, historia natural, ciencia y técnica, industriales, especializados y generales. T ambién son v ariadas las clasificaciones temáticas utilizadas en el ámbito institucional. La ofrecida por el ICOM, en la que se basa el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte para su Estadística de Museos y Coleccio- nes Museográficas, 52 distingue los siguientes tipos de museos: bellas artes, artes decorativ as, arte contemporáneo, casa-museo, arqueológico, de sitio, histórico, ciencias naturales e historia natural, etnografía y antropología, 47 Directorio de Museos y Colecciones de España (Ministerio de Educación, Cultura y De- porte): http://directoriomuseos.mcu.es/dirmuseos/mostrarBusquedaS encilla.do (página W eb consultada el 29 / 12 / 2013 ). 48 LEÓN, A ur ora, El Museo. T eoría, praxis y utopía , Madrid, Cátedra, 1978 , p. 114 . 49 Museos y Centros de Interpretación de Aragón, Centro Aragonés de T ecnologías para la Educación (Catedu), Departamento de Ciencia, T ecnología y Univ ersidad (Gobierno de Aragón): http://www .catedu.es/museosaragon/ (página W eb consultada el 29 / 12 / 2013 ). 50 LEÓN, A ur ora, op. cit. , p. 115 . 51 ALONSO FERNÁNDEZ, Luis, Museología y museografía , op. cit. (v er nota al pie n.º 122 , capítulo 1 ). 52 Estadística de Museos y Colecciones Museográficas (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte), Notas metodológicas brev es: http://www .mcu.es/culturabase/pdf/metodologia T 11 P 11 .pdf (página W eb consul- tada el 29 / 12 / 2013 ). 2 . 1 definición y justifica ción de los criterios utilizados 7 5 especializado (que profundiza en una par cela del patrimonio cultural no cubierta en otra categoría), general y otros. En la Red Digital de Coleccio- nes de Museos de España, catálogo colectiv o en línea puesto en marcha por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte para hacer accesibles los bienes culturales de los museos usuarios del Sistema Integrado de Do- cumentación y Gestión Museográfica Domus, se establecen ocho categorías de museos según tipología (en realidad, según temática): historia / ar queo- logía, artes decorativ as, bellas artes, arte contemporáneo, etnología – antro- pología, patrimonio histórico educativ o, paleontología y casa museo. 53 Y a en el ámbito aragonés, Miguel Beltrán distingue ocho tipos de mu- seos según su contenido (interdisciplinar es, de etnología, de arte contem- poráneo, monográficos, de ar queología, de bellas artes, de paleontología y de arte sacro), 54 mientras que W ifredo Rincón ofrece una clasificación que realmente mezcla dos criterios: el temático y el de la institución pr omotora, es decir , el tipo de gestión. En concreto, Rincón establece cuatro grandes conjuntos de museos: de contenidos generales de carácter institucional, de la Iglesia (diocesanos y otros), etnológicos y monográficos (incluy endo los dedicados a la obra de un artista o a un arte en concreto, los museos singu- lares y los museos de ciencias naturales). 55 Más sencilla es la clasificación propuesta en la Guía de Museos de Aragón , editada en 2004 bajo la dirección de Miguel Ángel Blancart, que establece cinco categorías: arte, paleontolo- gía / ar queología, naturaleza, etnología y otros contenidos. 56 Como se puede constatar , por tanto, las clasificaciones son tan v ariadas como los propios autores, sin que exista consenso en el númer o de tipo- logías o en lo que incluy e cada una de ellas. Por esta razón, y después de una detenida reflexión, he optado por pr oponer mi propia clasificación temática, que incluy e las siguientes categorías: Arte: se consignan en ella los espacios expositiv os dedicados a las bellas artes, el grabado y las artes decorativ as. T ambién el arte sacro, siguiendo el criterio de la Estadística de Museos y Colecciones Mu- seográficas estatal, que lo incluy e dentro de la temática de “bellas artes”. 57 Asimismo, se engloban dentro de esta categoría los espacios 53 Red Digital de Colecciones de Museos de España (Ministerio de Edu- cación, Cultura y Deporte), S elección por agrupaciones de museos: http://ser vicios 3 .aragon.es/reddigitalA/pages/SimpleS earch?sear ch=simpleGroup (página W eb consultada el 27 / 12 / 2013 ). 54 BEL TRÁN LLORIS, Miguel, Museo de Zaragoza. Boletín , n.º 9 , op. cit. , pp. 206 - 207 . 55 RINCÓN, W ifredo (coor d.), op. cit. , pp. 12 - 13 . 56 BLANCAR T DIÉGUEZ, Miguel Ángel (dir .), op. cit. 57 Estadística de Museos y Colecciones Museográficas (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte), Metodología: http://www .ine.es/metodologia/t 12 /t 12 a 111 .pdf (página W eb consultada el 30 / 12 / 2013 ). 76 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n expositiv os que tienen como temática el arte contemporáneo, como propone Francisca Hernández, 58 pese a que otros autores, como Mi- guel Beltrán, 59 hacen de él una categoría separada. Ar queología: aunque autores como Luis Alonso 60 incluy en los mu- seos de ar queología dentro de los de arte, estimo que se trata de categorías diferentes, como considera también Miguel Beltrán. 61 Los museos “de sitio” quedan comprendidos en esta categoría, y a que son en su gran ma y oría museos ar queológicos. Historia: en esta categoría, además de los espacios expositiv os de te- mática histórica propiamente dicha, se incluy en las casas-museo de personajes importantes, que en opinión de Jesús Pedro Lorente no son propiamente museos de arte. 62 T ambién los museos pedagógicos, que recogen la historia de la pedagogía y la enseñanza, para cuy a cla- sificación en esta categoría sigo el criterio de S ofía Sánchez, Cristina Mallén y Pedro Rújula, que incluy en el Museo Pedagógico de Aragón entre los museos de historia. 63 Etnología: fundamentalmente se trata de colecciones de artes y tradi- ciones populares, que suelen estar en relación con el territorio y la sociedad en los que se implantan. Como destaca Francisca Her nán- dez, también son conocidos como “museos de folclore”. 64 Ciencias naturales: sigo el criterio ma y oritario a la hora de separar los museos de ciencias naturales o historia natural de los de ciencia y técnica. 65 Técnica: esta categoría per mite encuadrar los espacios expositiv os de- dicados a sistemas productiv os tanto industriales (fábricas vinculadas con distintos sectores productiv os y de extracción de materias primas) 58 HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca, “Aproximación a una tipología...”, op. cit. , pp. 77 - 80 . 59 BEL TRÁN LLORIS, Miguel, Museo de Zaragoza. Boletín , n.º 9 , op. cit. , p. 207 . 60 ALONSO FERNANDEZ, Luis, op. cit. , pp. 110 - 113 . 61 BEL TRÁN LLORIS, Miguel, Museo de Zaragoza. Boletín , n.º 9 , op. cit. , p. 207 . 62 LORENTE LORENTE, Jesús Pedro, “¿Qué es una casa-museo? ¿Por qué ha y tantas casas- museo decimonónicas?”, Revista de Museología , n.º 14 (Casas museos de la Generación del 98 ), ma y o 1998 , pp. 30 - 32 . S egún este autor , “una casa-museo no es pr opiamente un museo de arte, pues suele recoger también todo tipo de memorabilia del protagonista” (p. 31 ). 63 SÁNCHEZ GIMÉNEZ, S ofía; MALLÉN ALCÓN, Cristina y RÚJULA LÓPEZ, Pedro, “La historia en los museos de Aragón”, Her&Mus , n.º 8 (Museos de Aragón: no v edad y análi- sis), septiembre-octubre 2011 , pp. 49 - 57 . 64 HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca, “Aproximación a una tipología..., op. cit. , p. 82 . 65 T anto Francisca Her nández (HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca, “Aproximación a una tipología...”, op. cit. , pp. 82 - 84 ) como Luis Alonso (ALONSO FERNÁNDEZ, Luis, op. cit ., pp. 131 - 133 ) separan ambas categorías. 2 . 1 definición y justifica ción de los criterios utilizados 7 7 como preindustriales (espacios dedicados a la obtención tradicional de aceite, por ejemplo). La denominación de esta categoría resultó algo problemática. Para ella se barajar on div ersas posibilidades, en- tre ellas “antiguos edificios productiv os” 66 o “museos industriales”, 67 aunque al final se decidió utilizar la nomenclatura de “técnica”, que utilizan autores como A urora León 68 y que considero más simple y fá- cilmente comprensible. Dentr o de esta categoría se incluy en espacios museísticos dedicados a la producción de electricidad (como el Mu- seo de la Electricidad de S eira, el Museo Pirenaico de la Electricidad de Lafortunada y el Museo de la Electricidad de Murillo de Gállego), a la obtención de aceite (la Casa Museo del Aceite de Aniñón y el Museo del Molino Aceitero de La Cañada de V erich), a la fabricación de harina (el Centro de Interpretación de la Harinera “La Dolores” de Caldearenas), y a la pr oducción de vino (museos de las Denomi- naciones de Origen de Cariñena, Calata yud y Campo de Bor ja) y de cer v eza (Museo de Cer v eza La Zaragozana). No se incluy en en este grupo los espacios expositiv os situados en hor nos de pan museali- zados, dedicados a la fabricación del pan, por entender que encajan mejor en la temática de “etnología” al tratarse de una actividad popu- lar vinculada con el modo de vida tradicional, que no exige un gran desarrollo técnico. Multidisciplinar: esta categoría resulta imprescindible para clasificar los espacios expositiv os que abarcan v arias disciplinas, como el Mu- seo de Zaragoza. S e ha preferido la denominación “multidisciplinar ” a la propuesta por Miguel Beltrán, “inter disciplinar ”, 69 ya que expr e- sa mejor la v ariedad intrínseca a este tipo de espacios, que coincidi- rían con lo que Francisca Her nández denomina museos “generales” o “enciclopédicos”, es decir , que exponen “colecciones relacionadas con dos o más disciplinas científicas”. 70 66 Denominación propuesta por Núria S errat y Ester Font en SANT ACANA MESTRE, Joan y SERRA T ANTOLÍ, Núria (coor ds.), Museografía Didáctica , op. cit. , p. 289 (v er nota al pie n.º 123 , capítulo 1 ). 67 HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca, “Aproximación a una tipología...”, op. cit. , pp. 84 - 85 . 68 LEÓN, A ur ora, op. cit. , p. 115 . 69 BEL TRÁN LLORIS, Miguel, Museo de Zaragoza. Boletín , n.º 9 , op. cit. , p. 207 . 70 HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca, “Aproximación a una tipología...”, op. cit. , p. 85 . 78 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n Otras: para esta categoría he seguido el criterio de autores como Luis Alonso 71 y Francisca Her nández, 72 que introducen un apartado pa- ra aquellos ejemplos (lógicamente poco numerosos) que no encajan en el resto de opciones. Esta categoría resulta útil para clasificar es- pacios expositiv os de temáticas tan dispares como los instrumentos musicales (Museo del Órgano de Agüer o), la S emana Santa (museos de Albalate del Arzobispo, Alcorisa, Calanda, La Puebla de Híjar y Andorra), los juguetes (Museo de Juguetes de Albarracín), la ar qui- tectura mediev al (Museo de la T orraza de Biescas), el cine (Centro Buñuel de Calanda) o la pesca (Museo de la Pesca de Caspe). 3 . M od alid ad arquitectónica Este criterio es esencial en una inv estigación sobre ar quitectura de mu- seos, aunque poco habitual en los análisis estadísticos propuestos por otr os autores. De las fuentes consultadas, tan solo el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, en su Estadística de Museos y Colecciones Museográfi- cas, incluy e una serie de gráficos de los museos españoles según el periodo de construcción del edificio, el periodo de la última reforma del mismo y el tipo de edificio. 73 En cuanto al ámbito aragonés, el principal autor de referencia en estas inv estigaciones, Miguel Beltrán, únicamente trata este aspecto de for ma superficial en su análisis de los museos aragoneses de 1990 . 74 El único gráfico aportado por Beltrán consiste en una agrupación de los edificios de los museos según su clasificación artística, de tal manera que se establecen cuatro grupos: bien de interés cultural, edificio r estaura- do para museo, edificio singular (con la protección de inter és singular , sin que sea considerado BIC) y edificio de nuev a planta. 75 S e ha optado por simplificar las cuatro opciones propuestas por Beltrán y reducirlas inicialmente a dos: espacios expositiv os de “nuev a planta” o instalados en un “edificio rehabilitado”. Más adelante, se añadió una ter - cera categoría, “museo al aire libre”, para incorporar aquellos ejemplos de musealización de un espacio exterior que, aunque son escasos, de otra for - 71 ALONSO FERNANDEZ, Luis, op. cit. , pp. 134 - 135 . En concreto, este autor habla de “otras v ariaciones tipológicas de museos”. 72 HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca, “Aproximación a una tipología...”, op. cit. , p. 85 . Her nández denomina “museos especializados” a estos espacios expositiv os “difíciles de encajar en tipologías anteriores, o sea, en las disciplinas científicas tradicionales.” 73 Estadística de Museos y Colecciones Museográficas (Ministe- rio de Educación, Cultura y Deporte), Resultados del año 2010 : http://www .mcu.es/culturabase/cgi/um?L= 0 &N=&O=pcaxis&M= % 2 Ft 11 % 2 Fp 11 % 2 Fa 2010 % 2 F (página W eb consultada el 30 / 12 / 2013 ). 74 BEL TRÁN LLORIS, Miguel, Museo de Zaragoza. Boletín , n.º 9 , op. cit. , pp. 150 - 155 . 75 Idem , p. 151 . 2 . 1 definición y justifica ción de los criterios utilizados 7 9 ma quedarían fuera del análisis al no coincidir con ninguna de las dos categorías anteriores. 76 En un primer momento se pensó también en la po- sibilidad de incluir una cuarta categoría para las “ampliaciones de nuev a planta a museos existentes”, idea que finalmente deseché, no tanto por el escaso número de ejemplos que cabría incluir en ella (el Museo Municipal de Calata yud, la futura ampliación del Museo de T eruel y el IAACC Pablo S errano de Zaragoza), algo común con la categoría anterior , sino por que to- dos ellos están instalados en realidad en edificios rehabilitados, al mar gen de que ha y an sido ampliados posterior mente con nuev as construcciones. En relación con esta última modalidad ar quitectónica, y tras haber cons- tatado la v ariedad tipológica de edificios rehabilitados que sir v en de sede a los espacios expositiv os aragoneses, se decidió incluir un nuev o criterio denominado “tipo de edificio rehabilitado”. Dentro de él se establecen siete categorías ar quitectónicas, en función de las diferentes v ariantes a la hora de instalar un espacio museístico en un edificio preexistente: eclesiástica, institucional, doméstica, militar y defensiv a, preindustrial, industrial y del ocio. Puesto que no existen antecedentes de un estudio de este tipo, las cate- gorías escogidas han sido delimitadas atendiendo a la realidad aragonesa, por lo que es posible que no resultaran apr opiadas para otras comunidades o ámbitos de estudio. Además, cada una de ellas comprende edificios muy v ariados, pese a lo cual he optado por simplificar al máximo el número de categorías para hacer más comprensible el análisis. Cada una de ellas incluy e los siguientes tipos de edificios: Ar quitectura eclesiástica: espacios expositiv os instalados en palacios episcopales y arzobispales, dependencias catedralicias o eclesiásticas, iglesias y er mitas (la ma y oría desacralizadas), abadías y casas parr o- quiales, ar quitecturas monásticas y conv entuales, y otras tipologías (como casas de er mitaños y hospederías anexas a er mitas). Ar quitectura institucional: museos, centros de interpretación y expo- siciones per manentes situados en hospitales, univ ersidades, ar quitec- turas escolares o vinculadas (como casas de maestros), a yuntamientos y sedes de gobier no, casas forestales y cárceles. 76 En concreto, se trata del Ecomuseo de los aperos agrícolas de Esplús, el Par que Escultórico de Hinojosa de Jar que, el Parque Ar queológico de S egeda en Mara, el espacio expositiv o del Pasado Prehistórico de Mequinenza y el Par que Aragonés de la V ivienda en el Medio Rural de Peñarro ya de T asta vins. El Museo de Arte Contemporáneo de Hecho participa de dos categorías, la de “edificio rehabilitado” y la de “museo al aire libre”, y a que se compone de una antigua borda en la que se expone la colección pictórica y un par que escultórico al aire libre. Finalmente se decidió clasificarlo dentro de la primera opción, privilegiando la parte ar quitectónica del conjunto. 80 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n Ar quitectura doméstica: incluy e dos grandes grupos ar quitectónicos, los palacios y casas-palacio, por un lado, y la ar quitectura popular , por otro. A unque no se traduzca en el análisis porcentual, trazar la lí- nea divisoria entre ambas resultó algo pr oblemático, por la existencia de ejemplos que podrían incluirse casi indistintamente en una y otra. Es el caso de algunas viviendas cuy as propor ciones las distinguen de la ar quitectura popular tradicional, aunque sin llegar a ser palaciales. Un ejemplo sería el Museo Etnológico “Casa Fabián” de Alquézar , ubicado en una casa del siglo XVII que finalmente se clasificó como ar quitectura popular , pese a ser una vivienda de cierta importancia por las propor ciones que adquiere y por aspectos como la posesión de su propio molino de aceite. Ar quitectura militar y defensiv a: esta categoría recoge espacios expo- sitiv os instalados en castillos, torreones defensiv os y cuarteles, princi- palmente. Ar quitectura preindustrial: para la denominación de esta categoría mantengo la ter minología aportada por Pilar Biel, que habla de arqui- tectura pr eindustrial y pr otoindustrial . 77 Biel destaca que la arquitectura industrial “es el resultado de una serie de inno v aciones, principalmen- te la mecanización de la producción y del sistema constructiv o, a las que son ajenas las edificaciones protoindustriales le v antadas median- te los procedimientos tradicionales, estando, por lo tanto, más pr óxi- mas a la ar quitectura popular que a la industrial.” 78 S e incluy en en esta categoría los espacios expositiv os situados en antiguos hor nos de pan, pajares, almacenes y graner os, bodegas (de uso no empresarial sino comunal por parte de una localidad), alfares y molinos (tanto de aceite como harineros). En r elación con estos últimos, es necesario ha- cer ciertas precisiones: los molinos hariner os que se incluy en dentro de la tipología de ar quitectura preindustrial son infraestructuras de carácter artesanal utilizadas con anterioridad al siglo XIX en la obten- ción tradicional de harina, por lo que se distinguen de las fábricas de harina destinadas a la comercialización (como el Centr o de Inter pre- tación Harinera “La Dolores” de Caldearenas), que son consideradas ar quitectura industrial. 79 En cuanto a los molinos aceiteros, han sido 77 BIEL IBÁÑEZ, Mª Pilar , “Arqueología industrial”, en UBIET O, Agustín (ed.), III Jornadas de Estudios sobr e Aragón en el umbral del siglo XXI, Caspe, 15 - 17 de diciembre de 2000 , Zaragoza, Instituto de Ciencias de la Educación, Univ ersidad de Zaragoza, 2001 , pp. 211 - 249 , espec. p. 227 . 78 Idem , pp. 227 - 228 . 79 Pilar Biel también considera estos molinos harineros como ar quitecturas preindustriales (BIEL IBÁÑEZ, Mª Pilar , “El patrimonio industrial en la Denominación Comarcal de Za- ragoza. A usencias y presencias”, en AGUILERA ARAGÓN, Isidr o y ONA GONZÁLEZ, 2 . 1 definición y justifica ción de los criterios utilizados 8 7 manecen cerrados. Su rentabilidad es nula, pues generan pér didas, y , para minimizarlas, se cierran la ma y or parte del año. 98 Para la definición de las categorías incluidas dentro de este criterio, ha ser vido de inspiración (aunque con algunas modificaciones) el plantea- miento que ofrece la frecuentemente mencionada Estadística de Museos y Colecciones Museográficas. 99 Esta establece dos grandes posibilidades en cuanto al horario de los museos: abiertos o cerrados pro visionalmente. Dentro de la primera, a su v ez, se distingue entre apertura permanente, estacional y de otro tipo. T omando como base este modelo, se establecen las siguientes categorías respecto a la apertura de los espacios expositiv os aragoneses: Apertura regulada todo el año: apertura permanente, tanto entre se- mana como fines de semana, durante todo el año, en los horarios habituales (mañana y tar de). Apertura restringida a temporada: espacios expositiv os con apertura estacional (generalmente estiv al), en fin de semana, o solo unas pocas horas a la semana. Apertura a demanda: museos, centros de interpretación y exposicio- nes per manentes en los que es necesario contactar de antemano con su responsable y concertar una cita, pues habitualmente están cerra- dos. Suele tratarse de pequeños espacios expositiv os del ámbito rural, de gestión municipal, priv ada o eclesiástica, que carecen de los me- dios necesarios para contar con una persona fija que se ocupe de su apertura. Cerrado en la actualidad: aquellos espacios expositiv os que están ce- rrados en la actualidad, y a sea de forma per manente (como el Mu- seo Etnológico de Lanaja o el Museo de Brujería y Supersticiones del Monca y o de T rasmoz) o temporal, debido a la co yuntura económica (como el Centro de Interpretación de la V illa La Malena de Azuara o los tres museos de La Muela: el Museo del V iento, el de la V ida y el del Aceite). Entiendo que este criterio, con las cuatro categorías definidas, permite comprender mejor el panorama aragonés en materia de espacios expositi- v os y aporta una interesante infor mación complementaria referente a los medios disponibles y a la gestión del personal. 98 Idem , p. 68 . 99 Estadística de Museos y Colecciones Museográficas (Mi- nisterio de Educación, Cultura y Deporte), Cuestionario: http://www .mcu.es/culturabase/pdf/cuestionarioT 11 P 11 _ 2010 .pdf (página W eb consul- tada el 03 / 01 / 2014 ). 88 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n 6 . F echa de in a ugura ción En este criterio se consigna el año de apertura al público de los espacios expositiv os analizados, una infor mación fundamental para poder conocer el ritmo de creación de museos, centr os de inter pretación y exposiciones per manentes en Aragón e identificar los periodos de ma y or abundancia de nuev os centros. En este sentido, conviene diferenciar entre año de creación y año de apertura al público. A unque en la ma y oría de ocasiones ambas fechas coinciden y no existe conflicto, también puede darse el caso, sobre todo en los museos decimonónicos, de que ha y a un desfase entre ambas. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el Museo de Zaragoza y el Museo de Huesca, creados como consecuencia de las operaciones desamortizadoras que dieron lugar a muchos de los museos pr o vinciales españoles. El Mu- seo de Zaragoza fue for mado en 1836 , aunque no abrirá sus puertas hasta 1848 en una ubicación diferente a la inicial. Una tra y ectoria similar sigue el Museo de Huesca, creado en 1844 pero que no se abrirá al público hasta 1873 . En estos casos, la fecha consignada en la base de datos es la de aper - tura efectiv a y no la de creación, pues un museo no puede ser considerado como tal sin que esté abierto a la población para su disfrute. Ha y que tener en cuenta que el dato de apertura al público de un espacio expositiv o no siempre es fácil de a v eriguar , sobre todo en el caso de algunos centros de pequeño tamaño del ámbito rural. De los 296 casos visitados, ha resultado imposible localizar el año de apertura en seis de ellos: el Museo d’O S egallo de Agüero, la Exposición de Fotografías Antiguas y Plantas A utóctonas de La Hoz de la V ieja, el Museo Parroquial de Longar es, el Museo del Molino de Puente la Reina de Jaca, el Museo Etnológico Santa Ana de Salv atierra de Escá y la Exposición de Dioramas de la Pasión de Samper de Calanda. Sin embargo, el númer o restante es suficientemente significativ o para poder analizar el panorama y establecer tendencias. Los seis criterios definidos no agotan, ni mucho menos, todas las v aria- bles que se pueden estudiar en relación con los espacios expositiv os. El análisis desarrollado no tiene en cuenta aspectos como el númer o de visi- tantes, el tipo de tarifa del espacio expositiv o, los equipamientos del mismo, la superficie total útil, la existencia o no de exposiciones temporales, las ac- tividades didácticas desarrolladas, el personal de la institución, las fuentes de financiación y toda una serie de v ariables que están presentes en es- tudios institucionales como el propuesto por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte en su Estadística de Museos y Colecciones Museográfi- cas. 100 Este tipo de estadísticas y tratamiento de datos merecerían ser objeto 100 Estadística de Museos y Colecciones Museográficas (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte), Cuestionario, op. cit. 2 . 2 a n á l i s i s c u a l i t a t i v o y c u a n t i t a t i v o 89 de una inv estigación aparte que supera nuestras posibilidades, dadas las propor ciones de la infor mación disponible, la div ersidad de v ariables y las numerosas combinaciones susceptibles de r ealizarse. Por estas razones, he preferido reducir los criterios estudiados a seis (en r ealidad siete, si conta- mos el de “tipo de edificio rehabilitado” en el caso de los centr os instalados en inmuebles preexistentes) para no complicar en exceso el estudio y para no alejar me del objeto de la inv estigación, la ar quitectura de museos en Aragón. 2 . 2 a n á l i s i s c u a l i t a t i v o y c u a n t i t a t i v o Una v ez establecidos los criterios seguidos para definir las distintas ca- tegorías, he aquí el análisis de los espacios expositiv os aragoneses propia- mente dicho. Para ello, seguiré el mismo or den utilizado en la exposición de los criterios. Analizaré en primer lugar su tipología, a continuación su temática, su modalidad ar quitectónica, su titularidad y su horario, para finalizar con su fecha de inauguración. T ras el estudio independiente de cada uno de ellos, se procederá a combinarlos entr e sí, en la medida en que el análisis conjunto resulte esclarecedor . Ha y que tener en cuenta que las es- tadísticas y gráficos que seguidamente presentaré se han elaborado a partir de los datos obtenidos en las visitas a los 296 ejemplos seleccionados, y no en base al total de espacios expositiv os existentes en Aragón (que ascien- den a 451 , según he podido documentar). El porcentaje estudiado alcanza el 65 , 63 % del total de espacios expositiv os existentes en Aragón, una cifra lo suficientemente representativ a como para poder establecer tendencias. Las cifras obtenidas son, por sí mismas, considerablemente elocuentes. El análisis de los datos obtenidos ha sido realizado a partir de la elabo- ración de una base de datos Excel que ha per mitido confeccionar gráficos, cruzar criterios y obtener rele v antes repr esentaciones. T odos los gráficos y tablas que se incluy en en este capítulo son de elaboración propia. En la ma y oría de los casos, se han plasmado los r esultados en representaciones territoriales que a yudan a comprender el alcance de cada opción en toda su amplitud y que aportan una v aliosa infor mación sobre su distribución en el territorio, siguiendo el modelo de autores como Miguel Beltrán. 101 Estos mapas han sido realizados con la colaboración de Raúl Postigo (De- partamento de Geografía y Or denación del T erritorio de la Univ ersidad de Zaragoza) a tra v és de ArcGIS, programa de edición, diseño y tratamiento de infor mación territorial que for ma parte de los Sistemas de Infor mación 101 BEL TRÁN LLORIS, Miguel, Museo de Zaragoza. Boletín , n.º 9 , op. cit .; BEL TRÁN LLORIS, Miguel, “Los museos aragoneses en el umbral. . . ”, op. cit . T ambién W ifredo Rincón, en su libro Museos de Aragón , incluy e un mapa con la distribución de museos en Aragón (RINCÓN, W ifredo (coor d.), op. cit. , p. 7 ). 90 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n Geográfica (SIG). La representación en el mapa se obtiene a tra v és del v ol- cado en el programa de la base de datos Excel anteriormente mencionada, que contiene toda la infor mación recopilada en las visitas a los espacios expositiv os, y su unión con la base de datos gráfica. Esta aporta la infor ma- ción relativ a a los municipios, identificados con su correspondiente código SIT AR, 102 incluy endo la densidad poblacional de cada uno de ellos. 103 La combinación de ambas bases de datos permite obtener representaciones geográficas que, a continuación, se exportan a Adobe Illustrator (editor de gráficos v ectoriales) para su edición y acabado final. La principal dificultad encontrada en la realización de los mapas ha con- sistido en resolv er el tratamiento de aquellos núcleos que disponen de más de un espacio expositiv o (y que son muy numerosos en Aragón), y a que el ArcGIS solo r eferencia de for ma automática un museo por municipio. Esto ha obligado a representar de forma manual, uno a uno, los núcleos en los que existen v arios centros expositiv os, alargando considerablemente el pro- ceso. Ha y que tener en cuenta también que los nombres de los municipios son asignados de manera automática por el ArcGIS, per o ha sido necesa- rio retocarlos de forma individualizada para evitar que se superpusieran unos con otros, dada la gran cantidad de municipios recogidos en el mapa. Por último, en el caso de Zaragoza, la abundancia de ejemplos ha lle v ado a sacar fuera del mapa los espacios expositiv os de la capital, para evitar confusiones y obtener una representación compr ensible. Antes de abor dar de for ma detallada el estudio de cada categoría, con- viene aportar unas bre v es notas acerca de las peculiaridades del territorio aragonés. La comunidad autónoma presenta unas características físicas y demográficas particulares, sin cuy o análisis resulta difícil comprender al- gunos de los fenómenos que se v an a comentar a continuación. Aragón, situado en la región noreste del país y formado por las pro vincias de Hues- ca, Zaragoza y T eruel, es un territorio de 47 . 720 Km² con una población de 1 . 347 . 150 habitantes, 104 lo que da como resultado una densidad demo- gráfica de 28 , 23 habitantes por Km², una de las más bajas del país junto con las de Castilla y León, Castilla-La Mancha y Extremadura. Apr oxima- damente la mitad de la población aragonesa está concentrada en la ciudad de Zaragoza, lo que pone en evidencia las desigualdades demográficas de la comunidad. 105 Dicho de otra manera, casi la mitad de la población ara- 102 Sistema de Infor mación T erritorial de Aragón. 103 Los datos de la capa gráfica se obtienen del Instituto Nacional de Estadística (INE). 104 Cifras de población a 1 de enero de 2013 . Fuente: Instituto Aragonés de Estadística (Iaest), Reno v ación del Padrón Municipal de Habitantes, 1 de enero de 2013 . 105 En concreto, el 50 , 62 % ( 682 . 004 personas) viv e en la capital, mientras que el 49 , 38 % res- tante ( 665 . 146 habitantes) lo hace en el resto del territorio. Fuente: Instituto Aragonés de Estadística (Iaest), Reno v ación del Padrón Municipal de Habitantes, 1 de enero de 2013 . 2 . 2 a n á l i s i s c u a l i t a t i v o y c u a n t i t a t i v o 91 gonesa viv e en el 95 % del territorio y la otra mitad reside en el 5 % restante. En este sentido, Isabel Y este señala con acierto que “el problema no es tan- to que la ma y or parte de los aragoneses viv an en sus capitales, sino que lo hagan solo en una.” 106 Como se recoge en el Infor me “T erritorio y Población en Aragón”, ela- borado por el Gobier no de Aragón para la Conferencia sobre regiones despobladas y políticas estructurales de la Unión Europea celebrada en L y cksele (Suecia) en junio de 2001 , “Aragón presenta (. . . ) una marcada dualidad rural-urbana que ha v enido ahondando en el desequilibrio intra- territorial.” 107 Es decir , la comunidad muestra dos caras muy diferentes. Por un lado, existe un área de fuerte concentración demográfica ( 285 , 83 habitantes/Km²) en la capital aragonesa, que ejerce una importante atrac- ción en tér minos sociales y laborales dentro de la comunidad. Por otr o, en Aragón ha y una extensa periferia “de marcado carácter rural, atenazada por el despoblamiento y por la escasez de alter nativ as a las ocupaciones y actividades económicas tradicionales”, 108 con una densidad media de po- blación de tan solo 14 , 67 habitantes/Km². Además, de los 731 municipios existentes en Aragón, tan solo 10 –además de Zaragoza- superan los 10 . 000 habitantes. 109 En efecto, como señalaba en 2001 el Gobier no de Aragón en el citado infor me, en la comunidad “se evidencia una notable falta de ciudades inter medias con suficiente poder de atracción para estructurar el territorio.” 110 Aragón es, en gran medida, un territorio despoblado, con una baja tasa de natalidad y una sociedad rural env ejecida, que a la v ez alberga la quinta ciudad española en términos de población, Zaragoza. Entre las causas que han determinado el auge progresiv o de esta última, se encuentra el desarrollo de la capital como polo industrial de la comuni- dad a partir de la segunda mitad del siglo XIX. 111 La gradual importancia 106 YESTE NA V ARRO, Isabel, “Ciudad única y ciudad múltiple: centro y periferia en Aragón”, Studium , n.º 7 , 2000 , pp. 239 - 256 . 107 GOBIERNO DE ARAGÓN, T erritorio y Población en Aragón, Informe pa- ra la Confer encia sobre r egiones despobladas y políticas estructurales de la Unión Eur opea , L y cksele (Suecia), 12 - 13 de Junio de 2001 , p. 3 : http://ec.europa.eu/regional_policy/sour ces/docconf/depop/document/aragon_es.pdf (página W eb consultada el 13 / 01 / 2014 ). 108 Ibídem . 109 Fuente: Instituto Aragonés de Estadística (Iaest), Reno v ación del Padr ón Municipal de Habitantes, 1 de enero de 2013 . 110 GOBIERNO DE ARAGÓN, T erritorio y Población en Aragón , op. cit. , p. 7 . 111 Como señala Pilar Biel, “La segunda mitad del siglo XIX se caracterizó por el paso del modelo de producción agrario al industrial, viviendo Aragón su pr opia rev olución indus- trial que tuv o a la ciudad de Zaragoza como centro neurálgico de la misma. Gracias a la iniciativ a de sociedades mercantiles que invirtier on en actividades industriales se fue consolidando lentamente un tejido industrial de fuerte carácter agrícola (. . . ), pero que pronto se vio acompañado del desarr ollo de otros sectores industriales, como el metalúr - 92 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n de la localidad a lo largo del siglo XX ha estado fa v orecida asimismo por su céntrica situación, en el eje for mado por cuatro de las más importan- tes ciudades españolas: Madrid, Barcelona, Bilbao y V alencia, así como por la centralización de muchos ser vicios e instituciones públicas, como el go- bier no autonómico o la Univ ersidad, que tienen sus sedes principales en la capital. A ello se añade el éxodo rural que, desde los años sesenta del siglo pasado, se produjo en Aragón en dirección a la capital. La intr oduc- ción en el campo de las inno v aciones industriales hizo que la necesidad de mano de obra disminuy era, por lo que mucha gente del campo emigró a Zaragoza en busca de ma y ores oportunidades laborales. Al margen de Zaragoza, en la comunidad existen otr os polos de cier- ta importancia industrial o comercial que, sin alcanzar las pr oporciones de la capital, ejercen influencia en el territorio, atraen población y concen- tran ser vicios: en Huesca, se trata de las zonas de Sabiñánigo, Jaca, Fraga, Barbastro-Monzón y la pr opia capital; en Zaragoza, las ciudades de Calata- yud, Utebo, Ejea de los Caballeros y T arazona; y en T eruel, las comarcas de Cuencas Mineras y Andorra-Sierra de Arcos, así como la capital tur olense y las localidades de Alcañiz y Calamocha. V amos a tener ocasión de ana- lizar si estos polos comerciales e industriales ejer cen también de focos de atracción para la instalación de espacios expositiv os, o si esta obedece más bien a otras razones. En cuanto al mapa político de la comunidad, además de la división pro- vincial, Aragón se distribuy e desde 1999 en 33 comarcas. Este modelo de organización territorial aspira a mejorar la pr estación de ser vicios en una comunidad autónoma caracterizada por la baja densidad de población, la existencia de un elev ado número de pequeños municipios y la concentra- ción de la población en la ciudad de Zaragoza. Mediante la descentraliza- ción de competencias por parte de la pro vincia y de la comunidad autóno- ma, la comarcalización pr etendía, entre otras cosas, evitar la desaparición de los núcleos poblacionales de menos de 250 habitantes, “al prestar subsi- diariamente al conjunto aquellas funciones y ser vicios que aisladamente a muchos municipios les es imposible hacer realidad.” 112 No obstante, las comarcas plantean también e videntes desigualdades que no son sino el reflejo de las peculiaridades demográficas de la comunidad autónoma. Así, junto a comarcas con una baja densidad de población, co- mo el Maestrazgo, la Sierra de Albarracín, Gúdar -Ja v alambre o el S obrarbe, gico o el eléctrico.” BIEL IBÁÑEZ, Mª Pilar , “El patrimonio industrial en la Denominación Comarcal de Zaragoza...”, op. cit. , p. 309 . 112 LEY 10 / 1993 , de 4 de no viembre, de Comarcalización de Aragón (BOA n.º 133 , 19 / 11 / 1993 ), Preámbulo. 2 . 2 a n á l i s i s c u a l i t a t i v o y c u a n t i t a t i v o 93 que no superan los 5 habitantes por Km², 113 existen otras, como la Delimi- tación Comarcal de Zaragoza, que alcanza los 331 , 3 habitantes/Km², una densidad propia de un ár ea metropolitana. En realidad, el caso de Zarago- za es la excepción, y a que en este panorama predominan las cifras más bien discretas. Entre las comar cas con ma y or densidad de población, aparte de la de Zaragoza, se encuentran las de V aldejalón, T arazona y el Monca y o, Cinca Medio y Ribera Alta del Ebro. 114 Las v eintiocho comarcas r estantes no superan los 30 habitantes por Km²; más aún, catorce de ellas corres- ponden a lo que se considera “desierto demográfico”, es decir , tienen una densidad de población de menos de 10 hab./Km². 115 Entre las menos po- bladas se encuentran tres de las cuatr o comarcas pirenaicas (a excepción del Alto Gállego) y todas las turolenses salv o Andorra-Sierra de Ar cos, Co- munidad de T eruel y Bajo Aragón, así como una comarca donde el desierto poblacional coincide en gran parte con el geográfico, Los Monegros. Este modelo de organización conlle v ó también la transferencia de una serie de competencias a las comarcas, entr e las que se encontraban las de cultura, promoción del turismo y patrimonio histórico-artístico. 116 En el si- guiente análisis se intentará discer nir hasta qué punto esta organización territorial ha tenido influencia en la creación de nue v os espacios exposi- tiv os. La distribución comarcal resulta de gran a yuda a la hora de lle v ar a cabo la inter pretación de los datos obtenidos en la visita a los ejemplos seleccionados, pues los municipios integrantes de las comarcas mantienen, en principio, deter minadas relaciones económicas, sociales e históricas en relación con un territorio concreto. Además, la or ganización comarcal pue- de ser vir para detectar tendencias en la promoción turística y en el esfuerzo creador de nue v os centros. Para poder identificar fácilmente la situación de cada una de las comarcas y sus municipios más destacados, se incluy e un mapa de la comunidad autónoma con esta distribución (mapa n.º 1 ). 113 En concreto, estas comarcas pr esentan una densidad de población de 2 , 9 habitantes/Km² (Maestrazgo), 3 , 4 (Sierra de Albarracín y Gúdar-Ja v alambre), 3 , 5 (Sobrarbe) y 4 , 9 (Campo de Belchite). S on datos a fecha de 1 de enero de 2013 . Fuente: Instituto Aragonés de Estadística (Iaest), Padrón Municipal de Habitantes, serie anual desde 1996 . 114 Con una densidad de población de 31 , 6 ; 32 ; 42 y 66 , 7 hab./Km², respectiv amente. 115 Maestrazgo, Sierra de Albarracín, Gúdar -Ja v alambre, Sobrarbe, Campo de Belchite, La Ribagorza, Campo de Daroca, Cuencas Mineras, Jiloca, Los Monegros, Bajo Martín, Ma- tarraña / Matarrany a, Ribera Baja del Ebro y La Jacetania. Fuente: Instituto Aragonés de Estadística (Iaest), Padrón Municipal de Habitantes, serie anual desde 1996 . Se considera un desierto demográfico aquel territorio que tiene una densidad inferior a 10 habitantes por kilómetro cuadrado, bien sea por sus adv ersas condiciones naturales, como fruto de un proceso de éxodo rural o como consecuencia de su amplitud territorial. 116 LEY 10 / 1993 , de 4 de no viembre, de Comarcalización de Aragón (BOA n.º 133 , 19 / 11 / 1993 ), capítulo III, artículo 8 . 94 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n Antes de empezar la exposición de los resultados obtenidos en el análisis de los espacios expositiv os aragoneses, resulta útil hacer ciertas precisiones que reflejan las peculiares características poblacionales de la comunidad autónoma. En la siguiente tabla (tabla n.º 2 . 1 ) se recoge la distribución de los espacios expositiv os aragoneses según el tamaño del municipio en el que se encuentran, exceptuando los de las tres capitales de pr o vincia. N.º de habitantes 117 N.º de esp. exp. Porc. ( %) Porc. acum. ( %) Menos de 501 habitantes 120 45 , 80 45 , 8 De 501 a 2 . 000 habitantes 66 25 , 19 70 , 99 De 2 . 001 a 10 . 000 habitantes 48 18 , 32 89 , 31 De 10 . 001 a 25 . 000 habitantes 28 10 , 68 100 T otal 262 100 T abla 2 . 1 – Espacios expositiv os aragoneses por tamaño de municipio Como se puede obser v ar , resultan muy llamativ as las cifras de los centros situados en municipios de menos de 501 habitantes ( 120 ), que representan el 45 , 8 % del total. T ambién son significativ os los ubicados en municipios de entre 501 y 2 . 000 habitantes ( 66 ), cuy o porcentaje constituy e un 25 , 19 % del total. Si sumamos los dos porcentajes anterior es, casi un 71 % de los espacios expositiv os aragoneses que no están situados en las capitales de pro vincia pertenecen a localidades de menos de 2 . 001 habitantes. Esto tiene importantes implicaciones en tér minos de infraestructuras, y a que muchos de estos municipios carecen de una oferta estable de servicios a niv el turís- tico y cultural que pueda ser vir de apo y o a los museos. T ambién supone dificultades en tér minos de gestión, por las dificultades económicas y de administración que presentan muchos de estos espacios, como se compro- bará más adelante. 117 En la tabla se incluy en los espacios expositiv os situados en municipios que no son capi- tales de pro vincia. En la clasificación de los municipios según su número de habitantes seguimos lo establecido por el Ministerio de Cultura en la Estadística de Museos y Colec- ciones Museográficas, que propone cinco grupos: más de 100 . 000 habitantes, de 25 . 001 a 100 . 000 habitantes, de 10 . 001 a 25 . 000 habitantes, de 2001 a 10 . 000 habitantes y menos de 2001 habitantes MINISTERIO DE CUL TURA, Estadística de museos..., op. cit., p. 17 (v er nota al pie n.º 41 , apartado 1 . 1 .). Sin embargo, hemos adaptado estas franjas de población a la realidad aragonesa, eliminando las dos primeras (pues en Aragón no ha y localidades de más de 25 . 000 habitantes que no sean capitales de pro vincia) y añadiendo una última para aquellos municipios que no superan los 501 habitantes. 96 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n 2 . 2 . 1 Interpr etación simple a partir de los seis criterios definidos 1 . T ipología En Aragón predomina ampliamente la tipología de centro de interpre- tación, entendida no como denominación sino como modelo expositiv o, como se precisaba en la definición de los criterios de estudio. Los centr os de inter pretación repr esentan en la comunidad un 47 % del total, mientras que las otras dos tipologías, museos y exposiciones per manentes, constitu- y en un 25 y un 28 % de las cifras totales, respectiv amente. En el mapa n.º 2 se obser v a la distribución territorial de museos, centr os de inter pretación y exposiciones per manentes en Aragón. En primer lugar , cabe destacar la dispersión de los 296 ejemplos visitados, lo que ha prolongado notablemen- te el desarrollo de la fase de trabajo de campo. Además, el mapa per mite constatar una serie de cuestiones. A primera vista se percibe la existencia de v arios espacios v acíos, entre los que destaca el situado en la zona de los Monegros, al este de la comunidad. Algo similar ocurre en otr os ámbi- tos de la geografía aragonesa, fundamentalmente en la pro vincia de T eruel, donde se detectan algunas zonas con poca densidad de espacios expositi- v os, especialmente en la mitad inferior de la pro vincia (en las comar cas del Jiloca y de la Comunidad de T eruel). Por pro vincias, parece ser Huesca la que posee una red expositiv a más unifor me, y a que no se descubren v acíos significativ os. En Huesca, Barbas- tro y Monzón existe una agrupación museística que podría r esponder a la influencia ejercida por estas ciudades en términos de población. Sin em- bargo, en otr os casos como Jaca, Sabiñánigo y Fraga, de cierta importancia poblacional, las cifras son más bien discretas. Por tanto, ha y que tener en cuenta que las zonas más densamente pobladas no siempre coinciden con los polos de concentración expositiv a. Por otro lado, casi todos los v alles pirenaicos disponen de una considerable oferta museística, lo que contras- ta con la baja densidad de población de estas comar cas, y a que, salv o La Jacetania, todas las demás son consideradas “desiertos demográficos”. Esta concentración se explica probablemente por la importancia turística de los v alles pirenaicos, que reciben una afluencia substancial de visitantes tanto en temporada estiv al como en la época inv ernal (con un turismo asociado al esquí). Otra de las zonas más densas en tér minos museísticos es el Par que Natural de la Sierra y los Cañones de Guara, entre Huesca y Barbastro, un sector de gran importancia turística. Respecto a la tipología de los espacios expositiv os de la pro vincia, en ella parecen pr edominar los centros de in- ter pretación y , en menor medida, las exposiciones per manentes, mientras que los museos son bastante más limitados y se concentran en la capital pro vincial y en algunas de las cabeceras comarcales. 2 . 2 a n á l i s i s c u a l i t a t i v o y c u a n t i t a t i v o 103 En la pro vincia de T eruel, por otro lado, cabe destacar la existencia de toda una serie de espacios expositiv os de temática técnica, asociados a la actividad minera en las comarcas de Cuencas Mineras y Andorra-Sierra de Arcos. Estos espacios forman parte de una tendencia creciente de recupera- ción del patrimonio industrial en un territorio que ha vivido fundamental- mente de la minería, aunque ho y esta actividad se encuentra en decadencia. Algunos de estos centros han sido financiados gracias a sub v enciones insti- tucionales como parte del proceso de r econv ersión de la actividad minera: es el caso del Centro de Exposiciones de la Ciencia y la Arqueología Mine- ras de Utrillas, creado dentr o del pro y ecto Itaca del “Plan de Minería del Carbón y desarrollo alternativ o de las Comarcas Mineras”. Merecen tam- bién una mención especial, dentro de la temática clasificada como “Otras”, un conjunto de espacios expositiv os dedicados a la S emana Santa turolen- se, una temática prácticamente inédita y ausente en el resto del territorio aragonés, que se da en seis localidades pertenecientes a la Ruta del T ambor y el Bombo del Bajo Aragón. 126 Las ciencias naturales, finalmente, son esca- sas en los espacios expositiv os de la pro vincia y se concentran sobre todo en el Par que Cultural del Río Martín. 3 . M od alid ad arquitectónica En relación con este criterio, las cifras resultan abrumadoramente claras a fa v or de los ejemplos instalados en edificios rehabilitados, que representan un 83 % del total analizado, mientras que la modalidad de nue v a planta queda reducida a un exiguo 15 %. El 2 % restante lo constituy en los museos al aire libre, una modalidad prácticamente anecdótica. La repr esentación de la distribución territorial de las diferentes modalidades ar quitectónicas (mapa n.º 4 ) refleja de forma evidente el predominio de la rehabilitación de edificios preexistentes para usos museísticos. Los pocos ejemplos de nue v a planta existentes en Aragón se encuentran distribuidos por las diferentes pro vincias, sin que ha y a unos territorios más dinámicos que otros en la creación de espacios ex no v o, a excepción de la ciudad de Zaragoza. En este panorama dominado por la rehabilitación, cabe destacar no obs- tante el caso de cuatro localidades que, al mar gen de Zaragoza, cuentan cada una de ellas con dos espacios museísticos de nue v a planta: Huesca, Caspe, Ejea de los Caballeros y La Muela. Si se tiene en cuenta el númer o total de centros de estas localidades ( 8 , 6 , 4 y 3 , r espectiv amente), se puede deducir que en estas localidades el porcentaje de edificios creados ex no v o para usos museísticos es significativ o. 127 En la ma y oría de las ocasiones, se 126 La Puebla de Híjar , Samper de Calanda, Albalate del Arzobispo, Andorra, Calanda y Alcorisa. 127 En el caso de La Muela, que es el más extremo, este porcentaje alcanza el 66 % del total de espacios expositiv os del municipio. 104 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n trata de espacios expositiv os de nuev a planta promo vidos por la iniciativ a pública. Así, en Huesca, el Gobier no de Aragón financió la construcción del Centro de Arte y Naturaleza – Fundación Beulas (que, ho y por ho y , languidece sin apenas financiación y con un horario reducido) y en Ejea, la Fundación Aquagraria (integrada por entidades públicas y priv adas, con el predominio de las primeras) promo vió la creación de La Espiral y de Aqua- graria, este último dentro de la Ciudad del Agua, una nue v a zona urbana recreativ a de la localidad. El caso más desdichado, sin duda, es el de La Muela, localidad de poco más de 5 . 000 habitantes donde el a yuntamiento promo vió nada menos que dos espacios expositiv os de nue v a planta que actualmente se encuentran cerrados por la gra v e situación económica del consistorio: los Museos del V iento y de la V ida. Por otro lado, en la r epresentación territorial se pone de manifiesto que, en toda la zona de los Pirineos, existe un único espacio museístico de nuev a planta, el Centro de Interpretación del Par que Natural Posets-Maladeta de San Juan de Plan. Esto re v ela que el esfuerzo en esta parte del territorio ha ido más enfocado a la recuperación de inmuebles preexistentes, quizá en consonancia con la pérdida de población que han sufrido los v alles pirenai- cos y la necesidad de dar una utilidad a edificios en desuso para garantizar su conser v ación. En la pr o vincia de Huesca, los centros de nue v a planta se concentran sobre todo en Huesca capital y en el S omontano de Barbastro; es probable que, en esta última comar ca, la modalidad arquitectónica ex no v o v enga deter minada por la v oluntad de dar respuesta a las necesida- des de un territorio de importancia natural y turística como es el Par que Natural de la Sierra y los Cañones de Guara. En el análisis concreto de los espacios expositiv os instalados en edificios rehabilitados (figura n.º 2 . 2 ), se constata que la tipología ar quitectónica pre- dominante es la eclesiástica, seguida de cerca por la ar quitectura doméstica. Probablemente ha y a que buscar las causas del predominio de la ar quitec- tura eclesiástica en la existencia de un número considerable de iglesias y er mitas que han ido quedando en desuso con el paso del tiempo. La dispo- nibilidad de este conjunto patrimonial, cuy as características físicas suelen resultar fácilmente adaptables a usos museísticos, así como la necesidad de dar un cometido a este patrimonio para evitar su deterior o, pueden estar en el origen del auge de la ar quitectura eclesiástica como sede de espa- cios expositiv os. T ambién resulta significativ o, aunque en menor medida, el número de centr os situados en las distintas v ariantes de la ar quitectura institucional. Por otro lado, la ar quitectura de ocio es la tipología menos frecuente en la comunidad a la hora de instalar un espacio expositiv o. 106 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n Figura 2 . 2 La representación geográfica de estas v ariantes per mite detectar algunas tendencias (mapa n.º 5 ). Los museos instalados en arquitecturas domésti- cas están repartidos por todo el territorio de manera bastante unifor me, a excepción de los v alles pirenaicos más orientales, de donde están práctica- mente ausentes, y de la v ertiente sur de la pro vincia de T eruel, donde son también poco rele v antes. Las zonas con una ma y or presencia de viviendas rehabilitadas para usos museísticos son el entor no de Calata yud, T obed y Fuendetodos (en la pro vincia de Zaragoza), el este de la pro vincia de T eruel y las zonas de Guara, Graus y Monzón, en Huesca. La ar quitectura institu- cional está más desigualmente distribuida. En este sentido, es posible detec- tar una serie de v acíos geográficos situados en las comarcas orientales de la pro vincia de Huesca (S omontano de Barbastro, Ribagorza, La Litera, Cinca Medio, Bajo Cinca y Los Monegros), mientras que esta tipología ar quitec- tónica tampoco tiene demasiado impacto en los alrededores de Calata yud y en la comarca tur olense del Matarraña. A unque no se refleja en el ma- pa, en relación con los museos instalados en edificios institucionales, cabe destacar el caso de dos zonas en las que existe una cierta concentración de ar quitecturas escolares: las comarcas de Cuencas Mineras y Andorra-Sierra de Arcos, en T eruel, y el v alle de Bielsa, en Huesca. 128 La distribución de la ar quitectura eclesiástica como sede museística es bastante más regular , si bien es cierto que llama la atención la alta concentración existente en la zona de Calata yud y Daroca, donde se pueden contar hasta once espa- cios expositiv os que ocupan edificios religiosos en sus diferentes v ariantes. 128 En concreto, existen espacios expositiv os situados en arquitecturas escolares o vinculadas (casas de maestros) en las localidades tur olenses de La Hoz de la V ieja, Josa, Oliete y Ariño, y en cuatro poblaciones del v alle de Bielsa: Parzán, T ella, Sara villo y Ceresa. 2 . 2 a n á l i s i s c u a l i t a t i v o y c u a n t i t a t i v o 107 Además de la capital aragonesa, que acoge un número considerable de es- tos espacios, destaca también la parte noroccidental de la comunidad (las Cinco V illas y los v alles de Ansó y Hecho, sobre todo), donde es frecuente la reconv ersión de inmuebles eclesiásticos como sede expositiv a. La distribución del resto de tipologías, cuy a presencia es menos desta- cada, resulta poco significativ a. Dentro de la ar quitectura industrial cabe citar , no obstante, el caso particular de dos comarcas turolenses, Cuencas Mineras y Andorra-Sierra de Arcos, donde existe un conjunto patrimonial relacionado con la minería que ha sido recuperado en los últimos años pa- ra usos culturales, sobre todo a partir de la decadencia pr ogresiv a de la minería como actividad productiv a. El Museo Minero de Escucha, la Expo- sición minera Pozo Corral Negro de Ariño, el Par que T ecnológico Minero MWINAS de Andorra y el Centro de V isitantes del Par que Geológico de Aliaga tienen precisamente como sede auténticas minas (en el caso de Escu- cha) o infraestructuras mineras que han recibido, ho y en día, un pro y ecto expositiv o en relación, en casi todos los casos, con esta actividad produc- tiv a (salv o en Aliaga). En lo que se refier e a la ar quitectura preindustrial, esta es representativ a sobre todo en la pro vincia de T eruel, con una especial incidencia en las comarcas de Cuencas Mineras, Andorra-Sierra de Ar cos, Bajo Aragón y Matarraña. 4 . T itularidad El análisis de este criterio arroja cifras contundentes: más de dos terceras partes de los espacios expositiv os analizados son de titularidad pública en sus diferentes opciones (el 69 %), mientras que el resto se distribuy e entre la eclesiástica ( 9 %), mixta ( 8 %), de fundaciones / asociaciones ( 8 %) y pri- v ada ( 6 %). Estos porcentajes demuestran que el esfuerzo ma y oritario de creación de nue v os espacios museísticos en Aragón es de iniciativ a pública, algo que apo y a la idea de que, con la llegada de la democracia, las ins- tituciones promo vieron de for ma ma y oritaria la apertura de museos para paliar la deuda que presentaba el país con la cultura. De hecho, se trata de unos resultados muy similares a los que pr oporcionan Marina Chinchilla 129 y Julián Martínez García 130 en r elación con los museos españoles. Ambos autores recogen que, en el año 2005 , existía un 67 % de museos y coleccio- nes museográficas de titularidad pública, un 31 % de titularidad priv ada y un 2 % de otras titularidades. Estos porcentajes, que pueden par ecer dife- rentes a los que aquí se propor cionan, en realidad coinciden, teniendo en 129 CHINCHILLA GÓMEZ, Marina, “Una mirada profesional sobre la cr eación de museos”, Museos.es , n.º 1 , 2005 , pp. 48 - 59 , espec. p. 51 . 130 MAR TÍNEZ GARCÍA, Julián, “Nuev as perspectiv as de los museos ante el desafío del futuro”, Museos.es , n.º 1 , 2005 , pp. 24 - 31 , espec. p. 25 . 2 . 2 a n á l i s i s c u a l i t a t i v o y c u a n t i t a t i v o 109 cuenta que la Estadística estatal de Museos y Colecciones Museográficas en la que se basan ambos autores incluy e los espacios de titularidad ecle- siástica y de fundaciones / asociaciones dentro de la titularidad priv ada, mientras que aquí se ha optado por separarlos. De ello se deduce que, en realidad, Aragón sigue la tendencia nacional en lo refer ente a las institucio- nes promotoras de espacios expositiv os. En cuanto a la distribución territorial de los distintos tipos de gestión, la representación geográfica permite constatar el abrumador predominio de la titularidad pública en la comunidad autónoma, presente en todo el territorio sin excepción (mapa n.º 6 ). De hecho, en algunas zonas, es prác- ticamente el único modelo existente; es lo que ocurre por ejemplo en los v alles occidentales del Pirineo, así como al noreste de la pro vincia de T eruel. Curiosamente, si uno se fija en los seis museos que han cerrado sus puer - tas con posterioridad a nuestra visita (tres en La Muela y uno en Azuara, Monzón y Sabiñánigo), podrá constatar que todos ellos eran de titularidad pública. Parece que los espacios expositiv os de promoción pública han sido los principales per judicados dentro de las políticas de reducción del gasto aplicadas en los últimos años por las instituciones como efecto colateral de la actual crisis económica. En lo que se refiere al r esto de modalidades de gestión, es lógico que resulten mucho menos repr esentativ as. Llegados a este punto, merece la pena detenerse en el análisis detallado de la titularidad pública, predominante en la apertura de nue v os espacios expositiv os en Aragón, y a que engloba fór mulas de gestión muy diferentes. Atendiendo a la realidad aragonesa, he establecido ocho subcategorías de instituciones públicas promotoras de espacios expositiv os: el Estado (en el caso de los centros de titularidad estatal y gestión transferida a la comuni- dad autónoma), la comunidad autónoma, las diputaciones pro vinciales, las comarcas, los a yuntamientos, los patronatos y otras fórmulas mixtas, 131 los Ministerios y las Univ ersidades. 132 El estudio en detalle de las diferentes modalidades de esta titularidad (fi- gura n.º 2 . 3 ) hace posible constatar que en Aragón dominan ampliamente los centros de impulso municipal, pr omo vidos por los a yuntamientos. Este predominio coincide con el v erificado por Carmen Aguarod, que en el año 2006 afir maba que “actualmente los municipios son los principales genera- dores de museos, destacando ampliamente sobre el resto de los pr omotores 131 Constituidas por entidades públicas, como los par ques culturales. 132 A unque las dos últimas titularidades son casi anecdóticas, y a que cada una de ellas solo cuenta con un ejemplo, hemos optado por incluirlas para no dejar fuera estos dos espacios que, de otra forma, no encajarían en el resto de opciones. S e trata del Museo de la Acade- mia General Militar (Ministerio de Defensa) y el Museo Paleontológico “Lucas Mallada” (Univ ersidad de Zaragoza). 110 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n de pro y ectos museísticos.” 133 T ambién Miguel Beltrán reconoce la hegemo- nía en el ámbito aragonés de los espacios expositiv os de titularidad local, aunque incluy e en este conjunto tanto los dependientes de a yuntamientos como de parroquias. 134 Una apr oximación similar a la de Beltrán, pero re- ferida al ámbito español, es la de Antonio Bellido. Este autor constata que “Dentro de las áreas rurales el principal bloque de museos ha sido funda- do a partir de iniciativ as priv adas o de instituciones locales o pro vinciales (A yuntamientos y Diputaciones).” 135 Siguiendo con el presente análisis, a la iniciativ a municipal le siguen, a bastante distancia, otros modelos como la gestión por parte de la comunidad autónoma y a tra v és de patronatos y otras fór mulas mixtas, mientras que otras modalidades resultan mucho menos frecuentes. Figura 2 . 3 133 Las cifras que aporta Car men Aguarod son algo diferentes a las nuestras, per o muy sig- nificativ as: “Respecto al censo de museos realizado por el Gobierno de Aragón en el año 2005 , recopila 318 museos abiertos al público, de ellos 187 responden a titularidad muni- cipal, constituy endo casi un 59 % de los mismos. En el apartado de museos en pro y ecto se recoge un total de 188 , de ellos 140 corresponden a iniciativ as municipales, suponiendo casi un 75 %.” AGUAROD OT AL, Car men, op. cit. , p. 109 . 134 “Numéricamente, [en Aragón se constata] el predominio de los denominados museos loca- les, entendiendo por tales los dependientes y a de un a yuntamiento, ya de una parr oquia.” BEL TRÁN LLORIS, Miguel, “Los museos aragoneses en el umbral...”, op. cit. , p. 201 . 135 BELLIDO BLANCO, Antonio, “Los museos rurales”, Revista de Museología , n.º 14 , junio 1998 , pp. 132 - 135 , espec. p. 132 . 112 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n En relación con la iniciativ a institucional, en Aragón ha y que destacar una fuente de financiación que probablemente ha y a tenido un impacto de- cisiv o en la apertura de nuev os centros: los fondos eur opeos. El ámbito rural aragonés se ha beneficiado frecuentemente de las distintas sub v en- ciones a fondo per dido ofrecidas por la Unión Europea, sobre todo de las modalidades Leader y Feder . Los fondos Leader , Leader II y Leader+, cu- y as siglas corresponden a “Liaisons entre Activités de Dé v eloppement de L ’Economie Rurale” (en español: Relaciones entre Actividades de Desarro- llo de la Economía Rural), fueron creados para a yudar a los agentes del mundo rural a poner en v alor el potencial de sus territorios en una pers- pectiv a a medio plazo. 136 Numerosos espacios expositiv os aragoneses han sido financiados con estos fondos, como el Centro de Interpretación de Le- y endas y T radiciones de Adahuesca, el Centro de Alfarería de Na v al, el Museo de Arte Sacro de Luesia o el Centr o de Inter pretación de la Cultura Musulmana “La Huella del Islam” de T orrellas, entre otros. En cuanto al programa Feder (Fondo Eur opeo de Desarrollo Regional), su objetiv o es “reforzar la cohesión económica y social mediante la correc- ción de los principales desequilibrios regionales”, 137 y entre sus priorida- des se incluy en el turismo y las inv ersiones en bienes culturales. 138 Gracias a los fondos Feder , que han tenido en Aragón un menor impacto que los Leader , han sido financiados espacios como el Centro de Inter pretación “El Bodegón” de Almudév ar o el Centro de Interpretación de la Ganadería de Broto. Menor presencia han tenido en la comunidad otr os programas como el Proder (Pr ograma Operativ o de Desarrollo y Div ersificación Económica de Zonas Rurales), cuy os objetiv os coinciden en buena medida con los del programa Leader , es decir , “impulsar el desarrollo (. . . ) de las zonas rurales a tra v és de la div ersificación económica para frenar la regresión demográfi- ca, elev ando las rentas y el bienestar social de sus habitantes y asegurando la conser v ación del espacio y de los recursos naturales”. 139 Estos fondos han ser vido para financiar el Centro de Interpretación de la Naturaleza “Plantaria” de Cosuenda y el Centro de Interpretación de los Glaciares de S enegüé. 136 “Comunicación de la Comisión a los Estados Miembros de 14 de abril de 2000 por la que se fijan orientaciones sobre la iniciativ a comunitaria de desarr ollo rural Leader+” (Diario Oficial de las Comunidades Europeas, 18 / 05 / 2000 ). 137 REGLAMENT O (CE) Nº 1080 / 2006 DEL P ARLAMENTO EUROPEO Y DEL CONSEJO de 5 de julio de 2006 relativ o al Fondo Europeo de Desarrollo Regional y por el que se de- roga el Reglamento (CE) n.º 1783 / 1999 (Diario Oficial de la Unión Eur opea, 31 / 07 / 2006 ), Artículo 2 . 138 Idem , Artículo 4 . 139 Red Española de Desarrollo Rural (REDR): http://www .redr .es/es/portal.do?IDM= 65 &NM= 3 (página W eb consultada el 18 / 01 / 2014 ). 2 . 2 a n á l i s i s c u a l i t a t i v o y c u a n t i t a t i v o 119 expositiv os, presenta dos máximos en las cifras de creación, en torno a los años 2003 y 2007 , con 25 y 26 nuev os museos respectiv amente. Entre 2003 y 2004 se produce un descenso significativ o: de 25 nuev as aperturas, se pasa a tan solo 7 , sin que desgraciadamente sea capaz de identificar la causa de esta disminución. Asimismo, se v erifica un descenso acusado en el año 2009 , que podría coincidir con el impacto de la crisis económica que comenzó a manifestarse en España en 2007 , aunque sus efectos tar daron en notarse en Aragón debido al impulso que supuso la Expo 2008 . Pese al periodo de recesión en el que está actualmente inmerso el país, y si bien el ritmo de creación se ha ralentizado, este sigue presentando un dinamismo considerable: en el periodo comprendido entre 2009 y 2012 , es decir , en el momento de ma y or impacto de la crisis económica, han abierto sus puertas en Aragón 43 espacios expositiv os, un ritmo de creación que se acerca al de la década de los años 90 , anterior a la crisis. Parece ser que las instituciones siguen destinando importantes partidas presupuestarias a la apertura de nuev os museos y centros de inter pretación. En cuanto a estos últimos, como señala Miguel Beltrán, “Aragón se ha in- cor porado tar díamente a los centros de visitantes”. 148 En efecto, el 93 , 57 % de los 140 centros de interpretación que se han contabilizado en Aragón han sido creados a partir de 1996 ; 149 antes de esa fecha, las cifras son bas- tante discretas. Precisamente esta es la fecha que Car olina Martín Piñol, especialista en los centros de interpretación, señala como momento cla v e en la transferencia del modelo americano del visitors’ center , antecedente de los centros de interpretación españoles. 150 Por tanto, el tardío sur gimiento de estos espacios en Aragón parece ser similar a lo que ocurre en el resto de España. S egún Carolina Martín, las causas del boom en los centros de inter pretación que se ha producido en España (y también en Aragón) en las últimas décadas tienen que v er con que el nuev o concepto expositiv o per mitía unifor mizar (en cuanto a nomenclatura, al menos) toda una serie de equipamientos de naturaleza muy v ariada, que no eran susceptibles de ser calificados como museos: 148 BEL TRÁN LLORIS, Miguel, “Los museos aragoneses en el umbral. . . ”, op. cit. , p. 177 . 149 Esta cifra hace referencia al total de centr os de inter pretación que forman parte de los 296 espacios expositiv os visitados, y de los que se ha tomado infor mación. Ha y que tener en cuenta que no todos los espacios expositiv os incluidos en este grupo presentan la denominación “centro de interpretación” sino otras (“museo”, “centro de visitantes”, etc.); en estos casos, la clasificación responde más bien a un análisis crítico de sus características, que ha dado como resultado su inclusión dentro del grupo de “centros de interpretación”. 150 “La transferencia de estos paramuseos americanos a España se realizó en una fecha tar día, hacia 1996 .” MAR TÍN PIÑOL, Carolina, “El prodigio de los centr os de inter pretación...”, op. cit. , p. 65 . 120 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n La causa última de su éxito radicaba precisamente en su indefinición: no es que no existieran en España estos centros antes de esa fecha [ 1996 ], sino que lo que no existía era dicho concepto, y a él se pu- dieron acoger innumerables equipamientos que no habían alcanzado la condición de museo; nos referimos a equipamientos locales que al- bergaban desor denadas colecciones de objetos, pequeñas aulas que ser vían para dinamizar algunos par ques naturales y conjuntos patri- moniales en manos de diputaciones pro vinciales y a yuntamientos, y también salas de exposiciones con carácter permanente que explica- ban alguna temática específica de localidades o municipios de tamaño medio. T ambién las oficinas de turismo, en algunos casos, actuaban co- mo centros de recepción de visitantes y empezar on a funcionar como salas de exposición. 151 En la siguiente tabla (tabla n.º 2 . 4 ) se puede obser v ar la distribución por décadas y quinquenios, con un especial crecimiento del número de nue v os centros de interpretación en la primera década del siglo XXI. En palabras de Ja vier Bena yas, los centr os de inter pretación “han ido creciendo y sur - giendo como setas otoñales por toda la geografía ibérica”. 152 Bena y as se refiere en particular a los espacios ligados a la naturaleza, aunque sus pa- labras podrían hacerse extensibles a una multitud de temáticas (etnología, historia, ar queología, etc.). Década C.I. creados Quinquenio C.I. creados Porcentaje 1981 - 1990 4 1981 - 1985 2 1 , 42 % 1986 - 1990 2 1 , 42 % 1991 - 2000 25 1991 - 1995 5 3 , 59 % 1996 - 2000 20 14 , 28 % 2001 - 2010 100 2001 - 2005 46 32 , 85 % 2006 - 2010 54 38 , 57 % 2011 - 2012 153 11 2011 - 2012 11 7 , 85 % T otal 140 100 T abla 2 . 4 – Creación de centros de interpretación por décadas y quinquenios 151 Ibídem . 152 BENA Y AS DEL ÁLAMO, Ja vier , “El museo ideal es el que no existe”, Revista de Museología , n.º 48 (Museos y Medio Ambiente), 2010 , p. 4 . 153 No es un quinquenio sino un periodo de dos años. 2 . 2 a n á l i s i s c u a l i t a t i v o y c u a n t i t a t i v o 121 En definitiv a, si recapitulamos las cifras de creación de espacios exposi- tiv os en Aragón desde 1951 154 hasta nuestros días, se obtiene el resultado que se refleja en la tabla n.º 2 . 5 . Década Espacios exp. creados Porcentaje 155 Media anual Porc. acumulativo 1951 - 1960 3 1 , 01 % 0 , 30 1 , 01 % 1961 - 1970 5 1 , 68 % 0 , 50 2 , 69 % 1971 - 1980 8 2 , 70 % 0 , 80 5 , 39 % 1981 - 1990 30 10 , 13 % 3 15 , 52 % 1991 - 2000 67 22 , 63 % 6 , 70 38 , 15 % 2001 - 2010 150 50 , 67 % 15 88 , 82 % 2011 - 2012 156 21 7 , 09 % 2 , 10 95 , 91 % T otal 285 95 , 91 % T abla 2 . 5 – Ritmo de creación de espacios expositiv os desde 1951 Como se puede obser v ar , el 95 , 91 % de los 296 espacios expositiv os anali- zados en Aragón vieron la luz a partir de 1951 , y la ma y or parte (el 90 , 54 % del total estudiado) en el periodo comprendido entre 1981 y la actualidad. Esto se v e toda vía con más claridad en la figura n.º 2 . 5 , que recoge el rit- mo de creación de espacios expositiv os en la comunidad autónoma por décadas. El análisis territorial de la creación de espacios expositiv os aragoneses refleja claramente el boom en la apertura de nue v os centros que se produjo en el periodo comprendido entre 2000 y 2008 , hasta el inicio de la crisis económica (mapa n.º 7 ). S e trata de un fenómeno que se produce por todo el territorio, sin excepción, y que per mite señalar este periodo como el más fructífero en cuanto al sur gimiento de espacios expositiv os en la comuni- dad. Le sigue en importancia, aunque a bastante distancia, la década de los años no v enta. De hecho, en los dos periodos mencionados se crean la ma y or parte de los centr os existentes ho y en la comunidad autónoma. En algunas zonas, incluso, el impulso creador de este lapso temporal (desde 1991 hasta 2008 ) está detrás de la práctica totalidad de los espacios exposi- tiv os existentes ho y; no ha y más que echar un vistazo a las comarcas tur o- lenses de Cuencas Mineras, Andorra-Sierra de Arcos y Bajo Aragón para comprobar que la gran ma y oría de los equipamientos museísticos de estos territorios fueron cr eados con posterioridad a 1991 . Si estos años concen- 154 Dado que las anteriores a esta fecha son anecdóticas (dos museos en el siglo XIX y cuatro en la primera mitad de siglo). 155 Porcentaje respecto del total de espacios expositiv os analizados en Aragón ( 296 ). Ha y que tener en cuenta que el análisis de cifras se ha realizado en base a 291 ejemplos, pues de los 5 restantes no ha sido posible localizar el año de inauguración. 156 Ante la imposibilidad de ofrecer datos de la década actual, incluimos el periodo de dos años que ha sido analizado. 122 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n Figura 2 . 5 tran las aperturas de nuev os centros, también han resultado especialmente afectados por la difícil co yuntura económica actual, pues cinco de los seis museos que cerraron sus puertas con posterioridad a nuestra visita habían sido creados en esta época (los tres ejemplos de La Muela y los de Azuara y Sabiñánigo). En este análisis, se constata asimismo el descenso en la creación de espa- cios expositiv os que se ha producido con la llegada de la crisis económica en 2008 . A unque se han seguido abriendo nuev os centros, el impulso ha disminuido considerablemente, sobre todo si lo comparamos con el del pe- riodo anterior . Sin embargo, llama la atención el caso de la comarca de la Comunidad de Calata yud, en la que no parece haberse frenado este impul- so, sino más bien al contrario. Entre 2008 y 2012 han abierto sus puertas diez nuev os centros en esta comarca, que constituy e una excepción en el conjunto del territorio aragonés. El resto de periodos son considerablemen- te menos representativ os en cuanto a su impacto en la creación de espacios expositiv os. 2 . 2 . 2 Lectura combinada de los criterios Con frecuencia, la consideración integrada de v arios criterios de clasifica- ción de los espacios expositiv os enriquece considerablemente la lectura. De entre todas las combinaciones posibles, he escogido aquellas que propor - cionaban representaciones r elev antes y cuy o análisis per mite profundizar en el conocimiento del panorama museístico aragonés. 124 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n T emá tica de los esp acios expositivos según su tipología El contenido de los espacios expositiv os v aría en función de la tipología (figura n.º 2 . 6 ), de tal manera que parece haber ciertas temáticas casi exclu- siv as de deter minados for matos. Así, los ejemplos de contenido artístico son fundamentalmente museos y exposiciones per manentes, mientras que en los dedicados a la ar queología y a la historia predominan los centros de inter pretación. En el caso de la temática de ciencias naturales, la pr esen- cia de esta última tipología es abrumadora, mientras que prácticamente no ha y museos ni exposiciones per manentes con este contenido. Los espacios expositiv os etnológicos, por su parte, son frecuentemente exposiciones per - manentes, mientras que en otras temáticas (como la multidisciplinar), la propor ción está más repartida. Figura 2 . 6 Abor dar este mismo análisis, pero desde una perspectiv a complementa- ria, también resulta significativ o (tabla n.º 2 . 6 ). Es decir , se trata de localizar cuáles son las temáticas ma y oritarias en cada una de las tipologías. En los museos, por ejemplo, predomina la temática artística, a notable distancia de la etnología, los contenidos multidisciplinares y la ar queología. En los centros de interpretación, por su parte, las temáticas predominantes son la historia y las ciencias naturales, seguidas de la etnología, la ar queología y otros contenidos. Mientras la temática artística era la más frecuente en los museos, en los centros de interpretación la tendencia se invierte, de tal for - ma que el porcentaje es casi insignificante. En r elación con las exposiciones per manentes, en esta tipología dominan de manera clara los contenidos etnológicos, aunque también tiene una importante representación la temá- 2 . 2 a n á l i s i s c u a l i t a t i v o y c u a n t i t a t i v o 125 tica artística. Como en el caso de los museos, las exposiciones per manentes dedicadas a las ciencias naturales son poco numerosas. Arte Arq. Hist. Etnol. CC.NN. Técn. Multidis. Otras TOT AL Museos 41 10 8 15 3 4 14 5 100 Centr os de interp. 2 12 24 15 23 6 8 10 100 Expos. perm. 23 6 4 37 6 10 7 11 100 T abla 2 . 6 – T emática de los espacios expositiv os en relación con su tipología (en porcentajes) T itularidad de los esp a cios expositivos según su tipología y su temá - tica A simple vista se advierte que la titularidad pública predomina en las tres tipologías de espacio expositiv o, pero sobre todo en los centr os de inter pretación, donde resulta abrumadoramente ma y oritaria (figura n.º 2 . 7 ). Por lo tanto, se puede a v enturar que el esfuerzo de creación de centros de inter pretación en Aragón ha sido lle v ado a cabo casi en su totalidad por la iniciativ a pública en sus diferentes v ariantes, mientras que en los museos tienen también una presencia notoria las titularidades eclesiástica y mixta, y en las exposiciones per manentes se detecta un impulso importante de la promoción eclesiástica y de la priv ada. Figura 2 . 7 El análisis porcentual da como r esultado que algo más de la mitad de los museos estudiados son de titularidad pública (un 52 %). Curiosamente, muy pocos son de titularidad priv ada ( 4 %); probablemente por que, aun- que existen en la comunidad algunos museos importantes gestionados por 126 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n entidades priv adas (como el Museo IberCaja Camón Aznar de Zaragoza), este tipo de gestión se da en Aragón fundamentalmente en la for ma de pequeños museos del ámbito rural propiedad de un particular , que en su ma y oría no alcanzan la categoría de museo sino que son más bien expo- siciones per manentes. En el caso de los centros de interpretación, la titu- laridad pública está presente en una abrumadora ma y oría de ellos ( 91 %). Merece la pena resaltar que no existe ningún centr o de inter pretación de titularidad eclesiástica, pues las colecciones de arte sacro se muestran de for ma preferente en museos y exposiciones permanentes. En cuanto a estas últimas, la mitad son de titularidad pública ( 50 %), seguida de la priv ada y la eclesiástica (con un 17 % cada una de ellas). He creído pertinente estudiar asimismo las tipologías más frecuentes en cada modalidad de titularidad pública, análisis que arroja también algunos resultados que merece la pena comentar (figura n.º 2 . 8 ). En primer lugar , todos los centros de titularidad estatal y gestión transferida a la comuni- dad autónoma son museos. En los espacios de titularidad autonómica, sin embargo, dominan los centr os de inter pretación, debido pr obablemente a la importancia de la Red Natural de Aragón, que aglutina toda una serie de centros r elacionados con la naturaleza. En los espacios gestionados por las comarcas también pr edominan ampliamente los centros de interpreta- ción frente a los museos, mientras que no ha y exposiciones per manentes de esta modalidad. Más de la mitad de los espacios de titularidad munici- pal, por su parte, son centros de interpretación. Finalmente, en los centros gestionados por patronatos y fórmulas mixtas dominan los centros de in- ter pretación. Figura 2 . 8 2 . 2 a n á l i s i s c u a l i t a t i v o y c u a n t i t a t i v o 127 Me parecía oportuno estudiar , asimismo, hasta qué punto un deter mi- nado tipo de titularidad v a asociado a un contenido en particular . En el siguiente gráfico (figura n.º 2 . 9 ), se aprecia a simple vista que la titulari- dad pública predomina en todas las temáticas salv o en la artística, don- de es superada por la eclesiástica, que parece especializada en este tipo de museos. El gráfico per mite constatar también que algunas titularidades parecen incompatibles con ciertos contenidos. Así, por ejemplo, no existe ningún espacio expositiv o con temática histórica o etnológica que sea de titularidad eclesiástica. T ampoco ha y espacios ar queológicos de titularidad priv ada, mixta o eclesiástica. Por otro lado, la titularidad priv ada no apa- rece repr esentada en los ejemplos de ciencias naturales. En cuanto a las fundaciones / asociaciones, se trata de un tipo de titularidad presente en todas las temáticas, con un ligero pr edominio en las de arte, historia y otros contenidos. Figura 2 . 9 M od alid ad arquitectónica de los esp a cios expositivos en relación con su tipología , titularid ad y periodo de in a ugura ción En primer lugar , me interesaba conocer en detalle por qué tipo de edi- ficios optan las instituciones públicas y los poderes eclesiásticos, que son los dos modelos más activ os en la creación de nue v os centros, a la hora de instalar un espacio expositiv o en un inmueble preexistente. Por lo que respecta a la iniciativ a pública, resulta sor prendente comprobar que la ti- pología ar quitectónica predominante es la ar quitectura eclesiástica, pues un 24 % de los espacios públicos ubicados en edificios rehabilitados tienen como sede iglesias o er mitas desacralizadas; así pues, las instituciones pú- blicas han realizado en Aragón un esfuerzo considerable de recuperación 128 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n de este conjunto patrimonial. Las siguientes dos opciones más frecuentes, en tér minos cuantitativ os, son la arquitectura institucional y la domésti- ca, que suponen un 22 % y un 23 % del conjunto, respectiv amente. Resulta evidente que el impulso público en la r estauración para usos museísticos de otras modalidades ar quitectónicas, como la arquitectura pr eindustrial e industrial, es mucho más modesto. Si en los espacios expositiv os de titularidad pública existía cierta v arie- dad, en los museos de la Iglesia la div ersidad es prácticamente inexistente. De los 25 espacios de titularidad eclesiástica situados en edificios rehabilita- dos, 24 lo están en ar quitecturas religiosas en sus diferentes v ariantes. Esto resulta lógico, en cierta manera, teniendo en cuenta que se trata de edifi- cios que la Iglesia y a posee en propiedad, lo que facilita considerablemente su gestión. En este caso, y a diferencia de lo que ocurría en la titularidad pública, no suele tratarse de espacios expositiv os instalados en iglesias y er mitas desacralizadas sino de museos que ocupan emplazamientos sub- sidiarios de las parroquias, en el caso de los museos parr oquiales, o de inmuebles episcopales o arzobispales que combinan las funciones expositi- v as con las de gestión eclesiástica, en el de los diocesanos. Por lo que respecta a los espacios de nue v a planta, estos experimenta- ron un aumento muy considerable en el periodo compr endido entre 2001 y 2010 , coincidiendo con el boom de nuev os centros en Aragón. De hecho, casi dos terceras partes de los centr os de nuev a planta existentes en la co- munidad fueron cr eados en esa década, lo que muestra que el esfuerzo constructiv o se concentró fundamentalmente en este periodo. La iniciativ a pública está detrás del 90 % de los espacios expositiv os de nuev a planta, y esto pone de manifiesto el considerable esfuerzo de inv ersión realizado por las instituciones públicas en los últimos años para crear unos espacios que per miten, en principio, una ma y or funcionalidad al ser concebidos pa- ra dar respuesta a unas necesidades expositiv as concretas. Sin embargo, no todas las instituciones públicas han sido igual de activ as en la apertura de espacios expositiv os ex no v o (figura n.º 2 . 10 ). Los a yuntamientos lideran en tér minos cuantitativ os esta creación, y a que han pr omo vido más de la mitad de los centros de nue v a planta de titularidad pública, seguidos a bas- tante distancia por las diferentes consejerías de la comunidad autónoma. P eriodo de in a ugura ción de los esp acios expositivos en rela ción con su titularid ad , su tipología y su temá tica Llegados a este punto, merece la pena detenerse en el análisis de los periodos de inauguración de los espacios expositiv os aragoneses por cada tipo de titularidad (figura n.º 2 . 11 ). En el caso de los centros de titularidad 2 . 3 va l o r a c i ó n 135 de una serie de v acíos en determinadas zonas. Huesca, por el contrario, sería la pro vincia que posee una distribución más unifor me, sin que se detecten v acíos significativ os a excepción de la comar ca de Los Monegros. Por lo que respecta al númer o de espacios expositiv os, y a he comenta- do en v arias ocasiones que, en Aragón, el boom en la apertura de nuev os centros se pr odujo en la década de 2001 - 2010 . En este periodo se concen- tra asimismo el ma y or afán creador de ejemplos de nue v a planta, aunque en la comunidad domina ampliamente la tendencia a recuperar inmuebles existentes para usos museísticos. En cuanto a la tipología expositiv a ma- y oritaria, en los últimos años han experimentado un auge espectacular los centros de interpretación, que representan y a casi la mitad de los espacios expositiv os de la comunidad, por encima del resto de tipologías. Respecto a las distintas modalidades de titularidad, los espacios expositi- v os de gestión pública presentan un claro predominio, lo que demuestra el esfuerzo de inv ersión realizado por las instituciones en el ámbito museísti- co. Es probable que esta supremacía se deba a dos motiv os principales: el déficit de equipamientos culturales que presentaba la comunidad (al igual que el resto del territorio español) en el momento de la transferencia de las competencias a las autonomías y la época de bonanza económica y des- preocupación que se vivió en España a principios del siglo XXI, que empujó a los poderes públicos a realizar cuantiosas inv ersiones en equipamientos culturales. Dentro de la titularidad pública, predomina ampliamente la municipal. Este es un hecho toda vía más evidente en las pequeñas localidades del ámbito rural, que han apostado por la cultura como motor de desarrollo en un intento de frenar su despoblación mediante la promoción turística. T al y como destaca Antonio Bellido, el problema viene dado por el hecho de que, en estas localidades, se ha querido “ofertar un recurso turístico cuando en realidad no existe, o no se ha pr o v ocado, una demanda para él.” 164 A unque la intención era buena, muchos de estos espacios se crearon sin una pre visión de futuro, de tal manera que los a yuntamientos, por lo general, no disponen de medios para contratar a una persona que se ocupe de la gestión continuada de estos espacios y tienen que confor marse con una apertura estacional, en el mejor de los casos, o a demanda del usuario, en los municipios con menos posibilidades. Joan Santacana y Na yra Llonch señalan con acierto las carencias de estos museos locales, que definen como “las cenicientas de la cultura”: Nacieron sin muchos recursos y el tiempo los ha dejado con lo puesto, sin grandes posibilidades de reno v ar su museografía, sin capacidad de 164 BELLIDO BLANCO, Antonio, op. cit. , p. 133 . 136 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n organizar e v entos importantes, casi sin exposiciones temporales, que suelen ser el ner vio que mantiene viv as a las instituciones museísticas en cualquier lugar del mundo. Dependen nor malmente de exiguos presupuestos municipales que les permiten subsistir y , frecuentemen- te, la amenaza de cierre se cierne sobre ellos. 165 En lo que se refiere al horario de apertura al público, llama la atención el alto porcentaje de espacios expositiv os que solo abren sus puertas a deman- da del usuario, generalmente situados en el ámbito rural. Lo más gra v e, sin embargo, es que casi dos terceras partes de ellos sean de titularidad pública, lo que me llev a a criticar la falta de previsión mostrada por las institucio- nes en la apertura de nuev os centros. En la ma y oría de las ocasiones, se ha tratado de iniciativ as inconexas; de centros que, tras ser inaugurados con gran boato, languidecen sin que prácticamente nadie se acuer de de ellos. Sin ser derrotista, tampoco puedo e vitar ser muy crítica con la apertura in- discriminada de espacios expositiv os que se ha producido en Aragón, sin que existiera ningún plan de futuro o estudio de viabilidad a la hora de inv ertir el dinero público. Sin embar go, en algunos casos, al menos, estos modestos museos cumplen un papel destacado como testigo histórico de la memoria local, sobre todo en los pueblos más pequeños y en aquellos espacios dedicados a los modos de vida tradicionales. Otro de los interr ogantes que planteaba en un principio era si el modelo de organización comar cal implantado en Aragón ha tenido una efectividad real en términos de gestión museística. S egún he podido comprobar en el transcurso de la inv estigación, las comarcas colaboran activ amente en la financiación de espacios expositiv os, y a sea en su puesta en marcha o en la restauración de los inmuebles que les sir v en de sede. Además, participan (de for ma más o menos importante, según los casos) en la promoción y difusión de sus museos y centros de interpretación, y a que muchas de ellas ofrecen información de contacto en sus páginas W eb y en las oficinas de turismo comarcales. 166 Sin embar go, pocas v eces existen esfuerzos coordi- nados en la creación y gestión de los centr os. S olo algunas comarcas han puesto en marcha modelos integrados de gestión, como la del Aranda, que coor dina los seis espacios expositiv os existentes en el territorio. 167 T odos comparten un mismo horario de apertura estacional y para ellos existía –al 165 SANT ACANA MESTRE, Joan y LLONCH MOLINA, Na yra, op. cit. , p. 20 . 166 El problema de la duplicidad de oficinas de turismo promo vidas por distintas instituciones sería otra cuestión, por el gasto innecesario de recursos que supone. En Aínsa, por ejemplo, existen dos oficinas de turismo, una municipal y otra comarcal, mientras que sería más útil centralizar todos los recursos en un solo espacio. 167 T odos ellos son de titularidad comarcal salv o uno (el Centro de Interpretación de la Na- turaleza de Calcena), que for ma parte de la Red Natural de Aragón gestionada por el gobier no autonómico. 2 . 3 va l o r a c i ó n 137 menos en la fecha en la que se realizar on las visitas- un bono que, a precio reducido, permitía acceder a los seis espacios. 168 Aragón es un territorio relativ amente extenso y poco poblado, con evi- dentes desigualdades poblacionales. Si a ello se añade un cierto desenfreno en la creación de espacios expositiv os, se obtiene como resultado un pano- rama museístico difícil de gestionar . En la comunidad no sir v en los modos de gestión habituales, y a que en determinadas zonas rurales resulta insoste- nible mantener los centros abiertos todo el año. Para optimizar los r ecursos disponibles y mejorar la accesibilidad y visibilidad de estos, sería impres- cindible llev ar a cabo v arias acciones. En primer lugar , la comunidad de- bería disponer de una base de datos coordinada, actualizada y exhaustiv a de los espacios expositiv os de todas las titularidades, accesible online, en la que se ofreciera información sobre ellos y a tra v és de la cual se pudiera gestionar las visitas, en el caso de aquellos que no tengan un horario fijo de apertura al público. El portal, del que debería responsabilizarse el Go- bier no de Aragón, podría centralizar asimismo otros aspectos de la gestión museística como la reserv a de actividades didácticas, la inscripción a cur - sos y conferencias, etc. Uno de los inconv enientes de esta propuesta es que exige un esfuerzo de actualización constante, pues el panorama expositi- v o en Aragón v aría con rapidez en lo que se r efiere a la apertura y cierre de nuev os espacios o la modificación de los horarios de apertura, entre otras cuestiones, así como una implicación activ a de todas las instituciones, asociaciones, fundaciones y personas físicas inv olucradas. Otra posible acción consistiría en apostar por modelos de gestión integra- dos en el caso de los espacios expositiv os del ámbito rural, que per mitieran optimizar los recursos disponibles. En este sentido, esto y completamente de acuer do con Joan Santacana y Na yra Llonch, quienes apuntan que “Para sobre vivir , los museos locales necesitan estar integrados en grandes redes (. . . ). La construcción de redes es la única for ma que el museo local dispone para enfrentarse con éxito al aislamiento.” 169 Una posibilidad al respecto sería que las comarcas aragonesas asumieran la coor dinación de los espa- cios situados en su territorio y gestionaran la contratación de personal para su apertura (concentrada en las épocas de ma y or afluencia), la promoción integrada o la organización de rutas, entr e otras acciones, a imagen y seme- janza de lo que y a existe en Aragón en iniciativ as como la Ruta Íberos en el Bajo Aragón, por ejemplo. 168 Página W eb de la Comarca del Aranda, Guía de S er vicios, Museos y Centros de Interpre- tación: http://www .comarcadelaranda.com/comarca/guiaservicios/buscar .php?tsid= 14 (consultada el 16 / 01 / 2014 ). 169 SANT ACANA MESTRE, Joan y LLONCH MOLINA, Na yra, op. cit. , p. 41 . 138 e s t a d o a c t u a l d e l o s e s p a c i o s e x p o s i t i v o s e n a r a g ó n A pesar de las carencias anterior mente mencionadas, desearía poner de relie v e que el panorama expositiv o aragonés manifiesta un gran dinamis- mo y una evidente v ariedad, que enriquecen la oferta cultural y turística de la comunidad. He podido comprobar que las instituciones aragonesas han realizado importantes inv ersiones en el ámbito museístico, aunque su falta de pre visión ha dado lugar a un panorama irregular y marcadamente deficitario, sobre todo en algunas zonas del territorio. Más que dedicarse a la apertura indiscriminada de nuev os espacios, como se ha hecho hasta ahora, los diferentes agentes implicados deberían trabajar de forma coordi- nada para perfeccionar la red existente y paliar sus principales deficiencias, lo que redundaría en una mejora general de la oferta expositiv a y cultural de la comunidad. 3 A R Q U I T E C T U R A D E M U S E O S E N A R A G Ó N . R E H A B I L I T A C I Ó N D E E D I F I C I O S P R E E X I S T E N T E S Y C R E A C I Ó N D E N U E V A P L A N T A 3 . 1 intr od ucción . breve recorrido por la historia de la ar - q u i t e c t u r a d e m u s e o s La historia de la institución museística desde sus inicios está ligada a dos posibilidades ar quitectónicas: la rehabilitación de un inmueble preexis- tente o la creación de un edificio ex no v o. Ambas opciones nacen más o menos a la v ez, como señala Carlos Baztán. 1 Sin embargo, una y otra difie- ren considerablemente, y a que son el resultado de procesos conceptuales distintos. La rehabilitación de un inmueble para usos museísticos conlle v a una serie de dificultades que tienen que v er con el respeto por la ar qui- tectura histórica, el modo de integrar la ar quitectura contemporánea en la fábrica existente y la obtención de espacios aptos para la función museísti- ca. Pierre-André Lablaude ilustra esta pr oblemática con una imagen muy re v eladora. Para él, toda inter v ención de este tipo supone, en realidad, un ejercicio de pr estidigitación semejante al del mago que debe hacer entrar un conejo en la chistera, a pesar de que, la ma y or parte de las v eces, el primero sea más grande que la segunda. 2 Algo semejante ocurriría con el contenido que se quiere integrar a la fuerza en un edificio preexistente. La ar quitectura de nuev a planta, por el contrario, per mite en principio una ma y or funcionalidad, aunque también presenta importantes condicio- nantes. Como señala Josep Ballart, una de las principales amenazas que 1 “¿Qué alter nativ a es preferible, construir un museo de nue v a planta o albergarlo en un edificio preexistente? Lo primero que se puede decir es que ambas opciones tienen prác- ticamente la misma tradición y antigüedad.” BAZT ÁN, Carlos, “Museos en monumentos: Una pequeña historia y treinta ideas”, Revista de Museología , n.º 17 (Especial Arquitectura de Museos), junio 1999 , pp. 24 - 31 , espec. p. 24 . 2 “L ’exercice, comme pour un prestidigitateur , v a consister à faire rentrer le lapin dans le chapeau, même si, la plupart du temps, le lapin est plus gros que le chapeau. C’est très cu- rieux, mais, en ef fet, à l’examen, le bâtiment apparaît toujours trop petit, insuf fisamment éclairé, mal distribué ou non conforme, en ter mes de stabilité ou de sécurité, à l’usage auquel on le destine. Il rév èle toujours, d’une façon ou d’une autre, une part d’inaptitude et d’incapacité à accueillir cette nouv elle fonction.” LABLAUDE, Pierre-André, “Le monu- ment historique: objet ou produit?”, en JORIS, Freddy (ed.), La réutilisation du Patrimoine ar chitectural: pertinence et impertinence. Actes du colloque de la Paix-Dieu (Amay), des 9 et 10 septembr e 2004 , Namur , Institut du Patrimoine W allon, 2006 , pp. 57 - 65 , espec. pp. 60 - 61 . 139 140 r e h a b i l i t a c i ó n d e e d i f i c i o s y c r e a c i ó n d e n u e va p l a n t a plantea el diseño ex no v o de un espacio museístico es la inexistencia de un pro y ecto museológico pre vio que defina las necesidades de la institución. 3 Por otro lado, la posibilidad de trabajar con plena libertad a la hora de di- señar el edificio del museo da lugar , en ocasiones, a planteamientos en los cuales la expresividad del continente eclipsa al contenido, lo que pr o v oca gra v es desequilibrios. Antes de abordar el análisis del panorama aragonés a partir de sus dos opciones tipológicas ma y oritarias, estimo necesario hacer un bre v e repaso por la historia de los edificios de exposición a tra v és de sus hitos principa- les, que nos per mita comprender mejor de dónde vienen estas dos modali- dades ar quitectónicas y poder así contextualizar de manera más apropiada la situación aragonesa. La historia de la ar quitectura de museos se ha ido construy endo progresiv amente desde los inicios de la institución, que se sitúan en la segunda mitad del siglo XVIII, aunque anterior mente existía y a una lar ga tradición de espacios del coleccionismo. El edificio museístico, toda vía jo v en como tipología en relación con otras, ha sido objeto de una notable ev olución for mal y conceptual desde su nacimiento. Buena parte de los primeros museos eur opeos vieron la luz en edificios preexistentes, generalmente palacios, que ofrecían unas características espa- ciales apropiadas -en principio- para las necesidades expositiv as. Así, las galerías y salones de los palacios de Luxembour g o del Louvre, en París, fueron conv ertidos en museo y a en época temprana (en 1750 y 1793 , res- pectiv amente). T ambién el British Museum fue inicialmente instalado en una casa señorial, Montagu House, en 1759 . La influencia de estos ejem- plos será deter minante, pues la galería de origen palacial será uno de los elementos fundamentales en el diseño de espacios expositiv os hasta bien entrado el siglo XX. No obstante, desde muy pronto se empiezan a construir también los pri- meros edificios destinados específicamente a fines expositiv os. Así pues, en época muy temprana se definen y a las dos tendencias que v an a ca- racterizar la ar quitectura de museos hasta nuestros días: la instalación en edificios rehabilitados y el diseño de nue v a planta. El caso más paradig- mático de museo de nuev a planta es, por su precocidad, el Ashmolean Museum, construido entre 1678 y 1683 , si bien habrá que esperar unos cien años para que sur jan la ma y or parte de los primeros edificios concebidos para museos, en el contexto de la Ilustración. Entre ellos destacan el Mu- 3 “Los edificios de nuev a planta (...) son fuente segura de problemas cuando se diseñan por libre sin mediar relación alguna con un pr ograma museológico competente. Por tanto, al contrario de lo que a menudo ha sucedido en España, primero ha y que tener un buen pro- y ecto museológico y museográfico y después preocuparse por el pr o y ecto ar quitectónico.” BALLAR T HERNÁNDEZ, Josep, op. cit. , p. 122 (v er nota al pie n.º 32 , capítulo 1 ). 3 . 1 i n t r o d u c c i ó n 141 seo Fridericianum de Kassel ( 1769 - 1777 ), diseñado por el ar quitecto Simon Louis du R y , o el Museo Pio-clementino ( 1773 - 1780 ), en el que participaron Alessandro Dori, Michelangelo Simonetti y Campor esi. Estos primeros mu- seos construidos ex no v o se encontraban fuertemente condicionados por su contenido, en muchos casos vinculado con la Antigüedad; de ahí el recur - so for mal a composiciones inspiradas en los templos clásicos, con fachadas simétricas, definidas a partir de escaleras monumentales y pórticos a mo- do de templo. En este mismo contexto de la Ilustración surge uno de los elementos tipológicos que definirán al museo decimonónico, de manos de Étienne-Louis Boullée. Este, en su pro y ecto de Muséum de 1783 , establece la rotonda (inspirada en la del Panteón de Roma) como unidad formal esen- cial de la composición ar quitectónica del museo, que v eremos aparecer en el diseño museístico durante todo el siglo siguiente. 4 En España, el Gabi- nete de Historia Natural diseñado por Juan de V illanuev a en 1785 , futuro Museo del Prado, sigue este mismo esquema de inspiración clásica. Además de Boullée, tres son los ar quitectos que sentarán las bases del museo decimonónico: Jean-Nicolas-Louis Durand, Leo v on Klenze y Karl Friedrich S chinkel. El primero retoma la r otonda de Boullée y la combina con la galería en 1802 - 1809 , actualizando el modelo. 5 Su propuesta formal se hace realidad (aunque con v ariaciones) en la Gliptoteca ( 1816 - 1830 ) y la Alte Pinakothek de Munich ( 1826 - 1836 ) de Leo v on Klenze y el Altes Mu- seum de Berlín ( 1825 - 1828 ) de Karl Friedrich S chinkel. Este último ejerce una considerable influencia en la ar quitectura museística de toda la centu- ria, pues actualiza los modelos de Boullée y Durand y los hace efectiv amen- te aptos para ser construidos. Similar concepción presenta el nue v o British Museum diseñado por Robert Smirke ( 1852 - 1857 ) cuando la Montagu Hou- se se quedó pequeña. T odos estos museos tienen en común el recurso a la arquitectura clásica como fuente de inspiración, con frontis de templos, columnatas, escalina- tas monumentales y cúpulas que contribuy en a otorgar a la institución un carácter solemne. S e puede decir que, a finales del siglo XIX, el museo neo- 4 “La pièce maîtresse de ces lieux est une rotonde, surmontée d’une coupole percée d’un oculus géant per mettant à une lumière, aussi puissante et aussi surnaturelle que l’espace y est démesuré, de se répandre, et de baigner les statues qui s’y trouv ent d’une aura de reconnaissance divine.” ALZIEU, Isabelle (coor d.), op. cit. , p. 22 (v er nota al pie n.º 8 , capítulo 1 ). 5 Como señala Alfonso Muñoz, “El modelo de Durand tuv o una gran influencia en la ar- quitectura de museos del siglo XIX y se constituy ó en un refer ente constante para la cons- trucción de edificios expositiv os en Europa y Estados Unidos. (. . . ) La enor me difusión de la obra de Durand marcó de forma indeleble la ev olución arquitectónica del museo por espacio de un siglo.” MUÑOZ COSME, Alfonso, op. cit. , p. 119 (v er nota al pie n.º 6 , capítulo 1 ). 142 r e h a b i l i t a c i ó n d e e d i f i c i o s y c r e a c i ó n d e n u e va p l a n t a clásico es y a una tipología plenamente consolidada, basada en una fachada clasicista y en la sucesión lineal de salas y galerías. La combinación de la ro- tonda (con una función expositiv a pero sobre todo distributiv a y simbólica) y la galería (como elemento expositiv o y de circulación) tendrá una amplia reper cusión posterior en la arquitectura de museos hasta bien entrado el siglo XX. Si el XIX había sido el siglo del museo neoclásico, solemne y jerarqui- zado, el siguiente será el de la desacralización del edificio museístico y la búsqueda de nuev os prototipos. Siguiendo un proceso hacia la abstracción similar al operado en las artes plásticas, la ar quitectura de los museos v a a tender hacia la pér dida de importancia de la herencia del templo o el pala- cio a fa v or de composiciones basadas en v olúmenes geométricos abstractos, que muestran las nuev as técnicas y materiales de construcción, como el ace- ro, el hormigón y el cristal. Los ensa y os teóricos producidos en el seno del Mo vimiento Moderno, de la mano de Le Corbusier y Mies v an der Rohe, sientan las bases de un nue v o museo que se regirá por criterios diferentes a los del siglo anterior , privilegiando la flexibilidad y la neutralidad frente a los v alores representativ os del pasado. En sus propuestas para el “Mundaneum” ( 1929 ), el “pr o y ecto para un museo de artistas viv os en París” ( 1931 ) y el “museo de crecimiento ilimi- tado” ( 1939 ), Le Corbusier diseña un museo flexible y susceptible de ser ampliado según las necesidades. Sus planteamientos presentan como no v e- dad fundamental la desacralización de la concepción simbólica de la facha- da del museo. En el segundo de los pro y ectos mencionados, esta simple- mente desaparece y pier de su fuerza expresiv a, y a que una rampa subterrá- nea conduce directamente al visitante al interior del edificio. 6 El ar quitecto plantea un museo de crecimiento en espiral, basado en los principios de economía y flexibilidad; esta última cualidad es, en parte, consecuencia de las nuev as técnicas constructiv as que per miten emplear muros o tabiques mó viles y rediseñar el espacio. En cuanto al emplazamiento, Le Corbusier apuesta por renunciar a cualquier ubicación privilegiada y pr opone una lo- calización periférica, ajena al centro urbano como área r epresentativ a. 7 En 6 “El museo no tiene fachada; el visitante no v erá nunca la fachada, sólo v erá el interior del museo. Pues se entra en el corazón del museo mediante un subterráneo, cuy a puerta de entrada está abierta en un muro”. BOLAÑOS, María (ed.), La memoria del mundo... , op. cit. , p. 133 (v er nota al pie n.º 17 , capítulo 1 ). 7 “El museo se erige en la periferia o en los alrededores de París, pr óximo a una carrete- ra nacional, a una línea de cercanías, de tren o de tranvía. En medio de un campo de patatas o de remolacha. Un alambre de espino sería su cerramiento pr o visional. (. . . ) Si la ubicación es buena, mucho mejor . Si es fea y resulta entristecida por muchas parce- las o por chimeneas de las fábricas, no pasa nada: para la construcción de los muros de compartimentación, compondremos con. . . las chimeneas de las fábricas.” Idem , p. 135 . 3 . 1 i n t r o d u c c i ó n 143 estos mismos años, Philip Goodwin y Edw ar d D. Stone diseñaban el nue- v o edificio para el Museo de Arte Moder no de Nuev a Y ork (MOMA), que for malmente sigue los principios del Mo vimiento Moderno. Su diseño ex- terior nada tiene que v er con los museos decimonónicos, sino que presenta un aspecto más cercano al de un bloque de oficinas, sin que su exterior tra- duzca en absoluto su función. El museo de Goodwin y Stone constituy e el prototipo de la ar quitectura del Estilo Internacional, que marca los cánones de toda una generación de museos de arte moder no e inaugura lo que se conoce como white cube (cubo blanco), un espacio aséptico y abstracto. En los años cuarenta, Mies v an der Rohe plantea su “Pro y ecto de museo para una pequeña ciudad” ( 1942 ). En él, el ar quitecto desarrolla el tema del pabellón acristalado de una sola planta iniciado en Barcelona, donde las propias obras sustituy en a las paredes como elementos definidores del espacio. Este pro y ecto, símbolo del museo abierto por excelencia, anticipa la planta libre que Mies perfeccionará posterior mente en la Neue Natio- nalgalerie de Berlín ( 1962 - 1968 ), uno de los paradigmas de la ar quitectura de museos, que continúa siendo una importante fuente de inspiración (la Kunsthaus de Bregenz, edificada entre 1990 - 1997 por Peter Zumthor , es deudora de este edificio). A unque muchas de las propuestas de Le Cor - busier y Mies v an der Rohe no pasaron del papel, ambos ejercier on una gran influencia en la ar quitectura de museos posterior y fa v orecier on la ev olución de la propia institución, inaugurando la era de los museos del funcionalismo y del Mo vimiento Moderno. La característica de la ar quitec- tura expositiv a será a partir de ahora el binomio flexibilidad-neutralidad; el museo pier de su solemnidad, poder y monumentalidad, así como las referencias a la ar quitectura del palacio o del templo. Los años cincuenta asisten a la construcción de otro de los hitos mu- seísticos del siglo XX, el Museo Guggenheim de Nuev a Y ork ( 1943 - 1959 ), diseñado por Frank Llo y d W right. Este combina la rotonda del modelo de Durand (con reminiscencias también de la Rotonda del Panteón, iluminada de for ma cenital) y la rampa descendente del “Mundaneum” de Le Corbu- sier . 8 El Guggenheim de W right supone la afir mación for mal del edificio al margen de los contenidos; el museo destaca por su condición de mo- numento moder no para la ciudad y , como señala María Luisa Bellido, “se 8 Helen S earing describe así esta herencia: “he [F . Ll. W right] too was r eaching back to the rotunda tradition when he conceiv ed the great central top-lit space. Furthermore, the pro- file of the spaces where one simultaneously circulates and vie ws w orks of art resembles that of Durand’s galleries –but in the Guggenheim the galleries continuously unfold rather than being set parallel or per pendicular to each other .” SEARING, Helen, “The Dev elop- ment of a Museum T ypology”, en STEPHENS, Suzanne (ed.), op. cit. , pp. 14 - 23 , espec. p. 18 (v er nota al pie n.º 69 , capítulo 1 ). 144 r e h a b i l i t a c i ó n d e e d i f i c i o s y c r e a c i ó n d e n u e va p l a n t a adelanta dieciocho años a la tipología de museo-espectáculo que representa el Centro Geor ges Pompidou.” 9 En las décadas siguientes (sobre todo en los años sesenta y setenta) se produce una re visión crítica del Mo vimiento Moderno. Aspectos como la indiferencia ante el contexto, la repetición formal y la neutralidad de sus presupuestos fueron cuestionados por una corriente contextualista que afectó también al campo de los museos, que se definirán a partir de ahora por su carácter artístico, equiparable a muchos de los objetos que albergan en su interior . Estas décadas significan una cierta vuelta a la historia y a los elementos for males definidos en épocas anteriores: el retorno a la enfilada se ejemplifica en el Kimbell Art Museum de Louis Kahn en Forth W orth ( 1966 - 1972 ), que vuelv e al ideal de la galería abo v edada pero incorporando un ma y or deseo de flexibilidad, mientras que la vinculación de la ar quitec- tura con el contexto alcanza algunas de sus mejores soluciones en el Museo Louisiana de Arte Moder no de Dinamarca ( 1958 ), de Jør gen Bo y V ilhelm W ohlert, o en el Museo de la Civilización Galorromana de L y on ( 1975 ), di- señado por Ber nard Zehrfuss e integrado en la colina de la Fourvière. La inter v ención en edificios preexistentes como parte de este retorno a la tra- dición dará resultados tan sugerentes como el Museo de Castelv ecchio de V erona, situado en un castillo rehabilitado por Carlo S car pa en v arias fases ( 1957 - 1964 y 1967 - 1973 ). Algunos autores hablan de ar quitectura posmoder na para definir esta vuelta a los modelos del pasado, la sensibilidad hacia el contexto y el re- descubrimiento de la historia que se produce en los años setenta. Como resume Hans Ibelings, “los modernos miraban el pasado (...) como a un peso muerto; en tanto que para los posmoder nos el pasado era el punto de partida para crear algo nue v o.” 10 Pero el posmoder nismo no se limita a la recuperación de aspectos constructiv os o decorativ os de la ar quitectura anterior , sino que plantea un retor no consciente a elementos que habían definido al museo durante décadas, como la galería o la rotonda, home- najeadas por James Stirling en su ampliación de la Neue Staatsgalerie de Stuttgart ( 1977 - 1984 ). Como recoge Y ani Herreman, Stirling reúne v arias de las características de la ar quitectura posmoder na, “como el gran interés en el contexto urbano, el uso del color y un cierto eclecticismo al combinar espacios y elementos contemporáneos y tradicionales.” 11 Los guiños pos- 9 BELLIDO GANT , María Luisa, op. cit. , p. 189 (v er nota al pie n.º 34 , capítulo 1 ). 10 IBELINGS, Hans, Supermodernismo. Ar quitectura en la era de la globalización , Barcelona, Gus- ta v o Gili, 1998 , pp. 21 - 23 . 11 HERREMAN, Y ani, “Nuev os lienzos para nuev os creadores: corrientes contemporáneas en la arquitectura de museos”, Museum International , 164 (La Ar quitectura de los museos: más allá del “templo” y. . . más allá), v ol. 41 , n.º 3 , 1989 , pp. 196 - 200 , espec. p. 200 . 3 . 3 museos en edificios rehabilit ados 2 4 7 Figura 3 . 61 – Interior del Centro de visitantes Íberos en el Bajo Aragón de Oliete El segundo de los ejemplos que merece la pena comentar en la pro vincia de T eruel es el Centro de Inter pretación del Arte Rupestre “Antonio Bel- trán”, situado en las antiguas escuelas para hijos de mineros de Ariño. Es este un caso algo particular , pues el edificio no es resultado del impulso es- tatal sino que fue la empresa minera SAMCA (S ociedad Anónima Minera Catalano-Aragonesa) quien promo vió su construcción en 1959 para los hi- jos de los mineros de esta localidad. 166 El colegio estuv o en uso hasta 1966 y posterior mente la empresa minera lo cedió al A yuntamiento, quien desde 1998 lo utiliza como espacio multiusos que acoge, además del centro de in- ter pretación, una residencia y un salón de actos. El conjunto está for mado por v arios módulos comunicados entre sí, dos de ellos de dos plantas y un tercer o de una sola altura, que estaría ocupado por las aulas. Es precisamente este último el que acoge ho y el centro de inter pretación, remodelado a partir de 2009 . Al exterior , se trata de un conjunto de senci- lla factura, realizado en ladrillo, con basamento de mampostería y tejado a dos aguas de teja árabe. La función docente es e vidente, como en casi todos los casos, por la presencia de una hilera de v anos adintelados que recorren 166 Ariño está ubicado en la comarca de Andorra-Sierra de Ar cos, una zona de gran tradición minera. Como se v erá en el capítulo correspondiente, en esta zona turolense existe un gru- po de espacios expositiv os único en el territorio aragonés, pues están situados en antiguas minas o infraestructuras mineras. 248 r e h a b i l i t a c i ó n d e e d i f i c i o s y c r e a c i ó n d e n u e va p l a n t a toda la fachada del bloque de las aulas. El conjunto es sencillo, con un di- seño regionalista que se asemeja al de otras construcciones escolares de la época, como las escuelas unitarias de Angüés (Huesca), diseñadas por José Borobio en 1946 , o las de Maluenda (Zaragoza), realizadas según el pr o y ec- to de los ar quitectos Santiago Fer nández Pirla y Mariano García Benito en 1957 dentro del Plan Nacional de Escuelas Rurales. 167 T odas ellas presen- tan un diseño similar , a base de pabellones de aulas con tejado a dos aguas y abiertos al exterior por un esquema regular de v anos arquitrabados que propor cionan a las fachadas un ritmo característico y reconocible, propio de la ar quitectura escolar . Más difícil de identificar resulta, sin embar go, el interior del bloque de las aulas de la escuela de Ariño, totalmente remodelado para usos exposi- tiv os. Para dar cabida al nuev o discurso del centr o, en la última refor ma se eliminó la compartimentación interior del pabellón de aulas, que acoge ho y el espacio de recepción del centr o de inter pretación y la sala de expo- sición per manente “Entre dos mundos”. El espacio de las antiguas aulas ha quedado dividido en dos zonas por una serie de láminas de madera que ev ocan las formaciones rocosas que albergan los abrigos y que sirv en para guiar el recorrido. Aparte de la cubierta a dos aguas del bloque de las aulas, perceptible desde el interior , no subsiste ningún testimonio de la función escolar original del edificio, pues los v anos seriados –tan repr e- sentativ os de la arquitectura escolar - han sido tapiados por necesidades expositiv as sin que quede ningún rastro de ellos. Esto ha supuesto, al exte- rior , la pérdida de las carpinterías originales, que han sido sustituidas por paneles con repr oducciones de pinturas rupestres, en alusión al contenido del centro. En este caso, la ar quitectura escolar ha per dido parcialmente su idiosincrasia, pues es prácticamente irreconocible en el interior , aunque en su definición exter na el grupo escolar conser v a una estética identificable como infraestructura docente. En cuanto a la pro vuincia de Huesca, merece la pena destacar tres ejem- plos de museos instalados en infraestructuras escolares, muy diferentes entre sí per o ciertamente interesantes. El primero de ellos, por or den cro- nológico de construcción, es el Centro museístico “La Escuela Rural” de Linás de Marcuello, que y a ha sido mencionado en repetidas ocasiones. S e trata de un pequeño museo rural inaugurado en el año 2004 como a v anza- dilla del Museo Pedagógico de Aragón (que abriría sus puertas en Huesca dos años más tarde), dedicado específicamente a la escuela del ámbito ru- ral. Como y a se ha señalado, el museo ocupa el edificio de las antiguas 167 Ambos pro y ectos se pueden consultar en: V ÁZQUEZ ASTORGA, Mónica, Escuelas de en- señanza primaria. . . , op. cit. , pp. 94 y 131 . 3 . 3 museos en edificios rehabilit ados 2 4 9 escuelas y casa de la maestra de la localidad, cedido con este fin por el A yuntamiento de Loarre (al que pertenece Linás) al Gobier no de Aragón (fig. 3 . 62 ). Figura 3 . 62 – Exterior del Centro museístico “La Escuela Rural” de Linás de Marcuello (Huesca) De la casa que ocupa el museo no ha sido posible localizar infor mación rele v ante. Como curiosidad, el edificio tiene en su fachada principal un escudo similar al que existía en otra construcción de la localidad, la llama- da Casa Martín, del siglo XVIII y que ho y no se conser v a; ambos escudos presentan un anzuelo con dos peces enfrentados, que se relaciona con la familia de “los Gallegos”. 168 Es posible, por tanto, que ambas viviendas estuvieran vinculadas y que la antigua escuela de Linás se ubicara en un edificio preexistente, pr opiedad de dicha familia, y no en una construcción ex no v o. Esta hipótesis viene apo y ada por la configuración for mal del edi- ficio, que exterior mente no manifiesta ninguna semejanza con lo que es habitual en una construcción docente y que, de hecho, presenta algunos detalles decorativ os más propios de una ar quitectura civil doméstica de cierta importancia, como los modillones que sustentan el dintel de la entra- 168 El escudo de casa Martín en el Sistema de Información del Patrimonio Cultural Aragonés (SIPCA): http://www .sipca.es/censo/ 1 -INM-HUE- 006 - 149 - 009 /Escudo/de/casa/Mart %C 3 %ADn.html#.Uv_AgWJ 5 OS o (página W eb consultada el 15 / 02 / 2014 ). 250 r e h a b i l i t a c i ó n d e e d i f i c i o s y c r e a c i ó n d e n u e va p l a n t a da principal. Sin embargo, no r esulta aconsejable emitir un juicio definitiv o en uno u otro sentido, al car ecer de los datos necesarios para ello. El edificio de la antigua escuela de Linás de Marcuello se divide en tres plantas, aunque solo dos de ellas se manifiestan al exterior . En la supe- rior se ubicaba la vivienda de la maestra, de cuy a función doméstica se conser v an toda vía ciertos restos (como las pilas del fregader o). De la reha- bilitación del espacio para usos museísticos, llev ada a cabo entre 2003 y 2004 con la a yuda de una sub v ención propor cionada por la Diputación Pro vincial de Huesca, se ocupó el arquitecto Antonio Lasierra, siguiendo las directrices del pr omotor del museo, Rafael Jiménez, quien insistió en hacer las menores modificaciones posibles en el inmueble: Desde el primer momento propuse que el edificio tuviera las menos inter v enciones posibles en el intento de que no se perdiera esa pri- mera impresión de austeridad y casi ascetismo que transmitía todo el edificio. (. . . ) Había algunos suelos sin embaldosar y así se dejaron, paredes sin re v ocar , con la piedra desigual a la vista, maderos viejos, torcidos y toscos. . . 169 Así pues, se conser v ó la estructura inicial del edificio y la distribución interior , las primitiv as vigas de madera, la escalera original, los suelos ce- rámicos y las car pinterías de puertas, v entanas y ar marios (fig. 3 . 63 ). Las inter v enciones se limitaron a “acometer la sustitución de la cubierta, cam- biar la car pintería exterior y colocar un aislamiento (. . . ), rejuntado de las paredes de piedra con cal, hacer dos aseos y reponer toda la instalación eléctrica junto a la red de agua y de saneamiento.” 170 Parte del pr opio mo- biliario de la escuela se ha recuperado para la exposición, como el armario empotrado que, en una de las salas, sir v e ho y de expositor de libros. En otros casos, la ar quitectura escolar recupera ese estilo regionalista que mencionaba anterior mente y que v aría en función de la zona y de sus con- diciones climáticas. Así, por ejemplo, en la localidad pirenaica de Parzán, perteneciente al municipio de Bielsa, se construy ó entre 1949 y 1951 una escuela unitaria que ho y es la sede –entre otr os espacios culturales- del Centro de Interpretación de los Ibones Pirenaicos. El edificio fue construi- do por la Oficina Comarcal del Pirineo de la Dirección General de Regiones Dev astadas y Reparaciones, pues Bielsa era uno de los pueblos adoptados por Franco tras las destrucciones que se habían producido durante la Gue- rra Civil. La construcción manifiesta al exterior ciertos elementos regiona- listas tomados de la ar quitectura tradicional pirenaica, como los tejados de pizarra sobre aler o de madera o la piedra utilizada para los zócalos y mar- 169 JIMÉNEZ MAR TÍNEZ, Rafael, op. cit. , p. 224 . 170 Idem , p. 225 . 3 . 3 museos en edificios rehabilit ados 2 5 1 cos de v anos (fig. 3 . 64 ). Además, la entrada principal se realizaba a tra v és de un porche, estructura habitual en las construcciones escolares de las r e- giones climáticas frías y lluviosas, como se puede comprobar en algunos de los pro y ectos recogidos por Mónica Vázquez. 171 Fig. 3 . 63 – Centro museístico “La Escuela Rural” de Linás de Marcuello. Detalle de la escalera Fig. 3 . 64 – Escuelas de Parzán (Huesca), ho y Centro de Interpretación de los Ibones Pirenaicos En cuanto a la ubicación de las escuelas de Parzán, en un primer mo- mento se pensó en construirlas en el mismo emplazamiento que tenían las anteriores, per o el A yuntamiento de Bielsa ofreció a la Dirección General de Regiones Dev astadas otro terr eno. La propuesta municipal reunía me- jores condiciones que el solar anterior , pero era muy irregular por tratarse de una ladera a la que el nue v o edificio tuv o que adaptarse, lo que llegaría a condicionar incluso su conser v ación posterior . S e concibieron dos plan- tas: la superior estaba destinada a escuela y la inferior a vivienda de la maestra, por debajo de la cual existía también un sótano, que no era acce- sible. Parece que, finalmente, esta ubicación en la parte baja de la ladera no resultó ser una buena idea. El edificio recibía el agua de riego de una serie de prados situados sobre él, lo que hizo que la humedad se fuera acu- 171 En concreto, algunas escuelas oscenses, como las de Escuer y Sasa del Abadiado, presen- tan este tipo de porche, que podía ser utilizado como r ecreo cubierto si así lo exigían las condiciones meteorológicas. V ÁZQUEZ ASTORGA, Mónica, Escuelas de enseñanza prima- ria. . . , op. cit. , pp. 76 - 77 . 252 r e h a b i l i t a c i ó n d e e d i f i c i o s y c r e a c i ó n d e n u e va p l a n t a mulando en el sótano (carente de v entilación) y fuera descomponiendo la madera sobre la que se asentaba el edificio. El r esultado fue que en 1955 , solo cuatro años después de la inauguración de la escuela, se hundió casi por completo el suelo de la vivienda de la maestra, Ascensión V illacampa, que estuv o a punto de morir en el suceso. 172 Al parecer , la maestra ya se había quejado en numerosas ocasiones de que había grietas en el edificio y de que el piso se había hundido v arios centímetr os. El derrumbamiento obligó a efectuar obras de reparación ur gente, que dirigió el arquitecto José Urzola Estropá. Lamentablemente, poco queda de la configuración origi- nal de las escuelas de Parzán, que fueron completamente r emodeladas al interior para su adecuación a usos culturales bajo la dirección de Joaquín Par dina. Ni siquiera las v entanas, tan representativ as de la función escolar por su carácter seriado, son perceptibles desde el interior (fig. 3 . 65 ). Figura 3 . 65 – Interior del Centro de Inter pretación de los Ibones Pirenaicos de Parzán 172 El Juzgado de Paz de Bielsa recogía así el accidente sufrido por la maestra Ascensión V i- llacampa Puey o en el derrumbamiento producido el 14 de ma y o de 1955 : “Personado este A yuntamiento en el lugar del suceso, ha podido comprobar el derrumbamiento comple- to, excepto la cocina, del piso inferior de la casa, de cuy os escombr os ha sido extraída la Maestra referida, con probable peligr o de haber fallecido en el acto, como así mismo se ha obser v ado el peligro que ofr ecía todo el resto del interior del inmueble, habiendo procedi- do el Juzgado a evitar la entrada al edificio por las condiciones en que se halla.” AHPHU, S ección de V ivienda, expediente V/ 1296 / 2 . “Escuela. V ivienda del maestro. Expediente. Parzán”. Ma y o de 1955 . 3 . 3 museos en edificios rehabilit ados 2 5 3 T ambién el edificio de las escuelas de Montmesa, que acoge ho y el Cen- tro de Interpretación de la Naturaleza “Alberca de Albor é”, presenta esa dualidad doméstico-educativ a tradicional en las localidades de pequeño tamaño. En la planta inferior , donde se ubica la exposición propiamente dicha, estaban en origen las aulas, mientras que en la superior se situaba la vivienda de la maestra (fig. 3 . 66 ). El grupo escolar de Montmesa, que es- tuv o en activ o hasta alrededor de 1985 , data de mediados del siglo pasado, época en la que empieza a ser y a poco habitual la combinación, en un mis- mo edificio, de la función doméstica y la docente. En realidad, como señala Mónica Vázquez, la construcción de viviendas para maestros en inmuebles escolares había sido pr ohibida según las Instrucciones Técnico-Higiénicas de Construcciones Escolares publicadas en 1905 , aunque estos modelos “se- guían manteniéndose, esencialmente, por motiv os presupuestarios.” 173 De hecho, en 1928 se aprobó permitir que las viviendas de los maestros pu- dieran construirse en el mismo edificio que las escuelas, con tal de que entre ambas existiera una completa incomunicación. 174 Esto se cumple en Montmesa, donde escuela y vivienda disponen de accesos separados. Como viene siendo habitual en las construcciones escolares de nue v a planta, se trata de un inmueble bien soleado y v entilado, construido esta v ez no a las afueras de la población sino dentro de su casco urbano. El edificio mantiene un cierto carácter institucional que lo diferencia de la ar - quitectura doméstica circundante gracias a su carácter exento y a la sencilla decoración en y eso que se aplicó en molduras, zócalos y esquinas. Además, las dos plantas evidencian sus r espectiv as funciones (escolar y doméstica) a tra v és de la configuración for mal de los v entanales, de ma y or desarrollo en la inferior , exigido por la dedicación escolar , y menores en la planta superior , que por su misión doméstica no requería un aporte de luz tan considerable. El discurso museográfico ocupa la planta inferior , pero en el futuro se pr etende también rehabilitar la superior –que ho y se utiliza como almacén- con fines culturales. La adecuación del inmueble para usos expo- sitiv os mantuv o la estructura original en dos salas, que ho y acogen un dis- curso relacionado con la naturaleza de la zona (fig. 3 . 67 ). Como ocurre en la ma y oría de los casos analizados, los v anos de iluminación exigidos por la dedicación escolar propor cionan, por su tamaño, un importante aporte de luz natural que no resulta per judicial para el contenido expuesto, en su ma y oría paneles sobre la geología, flora y fauna del entorno de Montmesa. En estrecha relación con la ar quitectura escolar rehabilitada para usos museísticos, merece la pena mencionar asimismo una serie de espacios ex- 173 V ÁZQUEZ ASTORGA, Mónica, Escuelas de enseñanza primaria. . . , op. cit. , pp. 49 - 50 . 174 Idem , p. 50 . 254 r e h a b i l i t a c i ó n d e e d i f i c i o s y c r e a c i ó n d e n u e va p l a n t a Figura 3 . 66 – Escuelas y casa de la maestra de Montmesa (Huesca), ho y Centro de Interpretación de la Naturaleza “Alberca de Alboré” Figura 3 . 67 – Interior del Centro de Interpretación de la Naturaleza “Alberca de Alboré” de Montmesa 3 . 3 museos en edificios rehabilit ados 2 5 5 positiv os situados en antiguas viviendas de maestros. En muchas ocasiones, sobre todo en las localidades más pequeñas, era habitual que los munici- pios ofrecieran alojamiento a los maestros en el mismo edificio en el que se encontraban situadas las escuelas, circunstancia que, como hemos visto, se prohibió y luego se apr obó para desahogo de los consistorios menos pudientes. El hecho de vivir encima de la escuela hacía que los maestros establecieran una íntima relación con la labor docente, que solía pr olongar- se más allá de las horas lectiv as con clases de apo y o con las que completar un sueldo casi siempre exiguo. Y a hemos comentado el caso de Linás de Marcuello, que, aunque adaptado a museo, mantiene las pr oporciones ori- ginales de la vivienda del maestro; o el de Parzán, donde la dedicación docente estuv o a punto de costarle la vida a la maestra por el derrumba- miento parcial del inmueble. T ambién en Santa Cruz de Monca y o (Zaragoza), el edificio de las escue- las ha sido rehabilitado para situar en él un espacio expositiv o, esta v ez un Museo de Cerámica y T radiciones Populares. Como de costumbre, la sepa- ración de las dos funciones (doméstica y escolar) se traduce en la división en plantas del edificio. Así, las aulas ocupaban la inferior , en la que exis- te actualmente un taller de cerámica con hor no para realizar actividades relacionadas con la temática del museo, mientras que en el piso superior , donde se sitúa la exposición de cerámica tradicional, estaba la casa de la maestra. La adecuación para usos museísticos implicó la eliminación de la tabiquería interior para obtener un espacio más amplio, aunque se conser v a la estructura original del inmueble y el tejado de madera a doble v ertiente que apo y a en un pilar central. En la planta baja se conser v a igualmente la estructura primitiv a del aula, con cubierta a base de vigas de madera. En cuanto a su configuración exterior , la construcción apenas se distingue de la ar quitectura doméstica del entor no. Llama la atención el predominio del muro y la ausencia de v anos de ma y or desarrollo que aporten la ilumi- nación natural necesaria para el desempeño de la labor docente, algo que quizá v enga deter minado por la fría climatología de la zona y la v oluntad de propor cionar a las aulas un buen aislamiento. Otras v eces, en función de sus posibilidades, los municipios construían viviendas de maestros independientes de los edificios escolar es. La posi- bilidad de disponer de una vivienda propia, sin las incomodidades que conllev aba vivir encima de la escuela, suponía una v entaja laboral añadida para los maestros del ámbito rural. En ocasiones, la importancia del mu- nicipio y su población escolar exigían la construcción no solo de una casa para el maestro, sino de todo un grupo de viviendas. Es lo que ocurrió en la localidad oscense de T ardienta, donde la Dirección General de Regio- nes Dev astadas construy ó, entre 1943 - 45 , nada menos que ocho viviendas 256 r e h a b i l i t a c i ó n d e e d i f i c i o s y c r e a c i ó n d e n u e va p l a n t a para maestros (fig. 3 . 68 ). El conjunto fue diseñado por Eduar do Lagunilla, ar quitecto de Regiones Dev astadas para las pro vincias de Huesca y Zara- goza. S e trata de una serie de viviendas pareadas de estilo racionalista, de planta cuadrada y dos plantas en altura, a las que se accede a tra v és de un porche en ar co de medio punto que da paso a un v estíbulo en tor no al que se sitúan las diferentes estancias. De este mismo v estíbulo arranca la escalera que comunica con el piso superior , de distribución similar . 175 La construcción de las viviendas no debió realizarse con buenos materia- les, pues tuvieron que ser rehabilitadas cuando no habían pasado ni tr einta años desde su lev antamiento. Al parecer , los daños afectaban a la estruc- tura de los inmuebles e incluían la descomposición de los entramados de madera de los for jados y la presencia de grietas en los muros, entre otras deficiencias. 176 La gra v edad de la situación era tal que fue preciso desalojar las viviendas, que seguían cumpliendo su función original, para reconstruir por completo los for jados y muros afectados, en una interv ención pr o y ec- tada por el ar quitecto José Urzola Estropá. Figura 3 . 68 – Antiguas casas de los maestros, sede del Centro de Interpreta- ción del Agua de los Monegros de T ardienta (Huesca) En dos de estas viviendas, unidas, se inauguró en el año 2007 el Centro de Inter pretación del Agua de los Monegr os (CIAM), dedicado a la cultu- ra del agua y a los distintos métodos de apro v echamiento en la comarca. A unque se trata de una arquitectura doméstica, he optado por incluirla en el apartado escolar por la estrecha vinculación conceptual que existe entre 175 Las viviendas disponían, en la planta baja, de comedor , despacho, cocina y cuarto de aseo, mientras que en la superior había cuatro dormitorios, un baño, un ropero y una terraza cubierta. 176 AHPHU, S ección de V ivienda, expediente V/ 1715 / 5 . “Pro y ecto de reconstrucción de las viviendas de maestros en T ardienta (Huesca)”. 1971 . 3 . 3 museos en edificios rehabilit ados 2 6 3 be, hasta que la logia fue reconstruida por completo dos años después. 186 En cuanto al criterio seguido en la restauración, el ar quitecto argumentaba que no hubo dudas sobre cómo actuar en relación con una destrucción que era el resultado de un pr o y ectil de guerra, por lo que la logia se reconstru- y ó tal y como era en un principio, con la misma piedra, sin distinguir la parte reconstruida de la que había quedado en pie. 187 En fases posteriores, y una v ez que todos los inquilinos hubieron sido desalojados, se procedió a la r ehabilitación del resto del edificio a partir de la eliminación de las tabiquerías y la restauración de los for jados, en- tre otras actuaciones. 188 En relación con la distribución interior , Almagro destacaba en la memoria del pro y ecto de restauración que las sucesiv as subdivisiones inter nas “bastardea[ba]n lo que fuer on nobles salas de este her moso palacio civil erigido a fines del siglo XVI”. 189 La pérdida de las distribuciones originales, prácticamente inevitable si se tiene en cuenta la larga historia del edificio y sus usos sucesiv os, hace que ho y nos encontre- mos con un inmueble muy alterado al interior , pero que mantiene en su fachada principal la representatividad de la institución que pr omo vió su construcción. El Museo de T eruel se encuentra en plena reno v ación desde mediados del año 2012 . Las obras, desarrolladas por la Diputación Pr o vincial, v an encaminadas a moder nizar las instalaciones, eliminar las barreras ar qui- tectónicas y reno v ar el discurso expositiv o y museográfico, lo que supone asimismo la reor ganización de los contenidos. Además, desde hace v arios años está pre vista la ampliación del museo a partir de la adquisición del Palacio del Mar qués de T osos (del siglo XVII) y los solares existentes entre este y la Casa de la Comunidad. El ar quitecto Luis Martínez Santamaría re- sultó ganador en 2007 del concurso de ideas conv ocado por la Diputación para la ampliación del museo, que tiene como objetiv o desahogar las co- lecciones y aumentar los espacios de uso inter no, pero que se encuentra paralizada a la espera de tiempos mejores. 190 186 AGA, Fondos Cultura, ( 03 ) 115 . 000 , expediente 26 / 01711 . ALMAGRO, Antonio, “Casa de la Comunidad de T eruel. Pro y ecto de restauración”. Enero 1976 . 187 ALMAGRO, Antonio, La Casa de la Comunidad. . . , op. cit. , p. 54 . 188 Como destacaba Almagro en la memoria del pr o y ecto ar quitectónico de adecuación a usos museísticos, “se han eliminado todos los tabiques divisorios, que en la actualidad son de factura moder na y solo se mantienen los muros de car ga con los huecos antiguos que los perforen”. AGA, Fondos Cultura, ( 03 ) 126 . 001 , expediente 52 / 18510 . ALMAGRO, Antonio, “Pro y ecto de restauración del Museo Pro vincial de T eruel. 1982 . 189 Ibídem . 190 “Luis Martínez Santa-María gana el concurso del Museo de T eruel”, en El Periódico de Aragón (Zaragoza, 14 / 02 / 2007 ). 264 r e h a b i l i t a c i ó n d e e d i f i c i o s y c r e a c i ó n d e n u e va p l a n t a Antes de las obras de remodelación de la sede actual, que toda vía no están culminadas, la organización de la colección combinaba criterios temá- ticos y cronológicos. Así, la colección etnográfica se exponía en el sótano y las antiguas caballerizas, un espacio abo v edado muy apropiado para este conjunto de objetos por que conser v aba ciertos elementos de su utilización primitiv a, como los pesebres labrados en cantería (fig. 3 . 74 ). La planta baja y la entreplanta estaban dedicadas a la religiosidad y la cerámica, mientras que a partir de esta planta la or denación era exclusiv amente cronológica: la segunda planta abor daba la prehistoria, la tercera la cultura ibérica y la cuarta la cultura romana y la época medie v al. Esta última planta bajo cubierta constituy e un espacio expositiv o ciertamente singular , definido vi- sualmente por la imponente ar madura de madera que sustenta el tejado del edificio. La amplitud espacial de esta planta per mite la exposición de mosaicos romanos de considerable env ergadura, que de otra manera hu- biera sido imposible exhibir . Figura 3 . 74 – S ótano del Museo de T eruel Al margen del caso particular de la Casa de la Comunidad de T eruel, el conjunto más interesante dentro de los edificios consistoriales que acogen usos museísticos lo constituy e un grupo de a yuntamientos construidos en los siglos XVI y XVII, todos ellos situados en la pro vincia de T eruel, a excep- ción de uno, que se emplaza en la zona pirenaica. 191 En concreto, se trata 191 A unque el éxito del modelo renacentista de la casa consistorial aragonesa se dio por igual en todo el territorio (con v ariaciones en función de la zona), no se ha documentado ningún 3 . 3 museos en edificios rehabilit ados 2 6 5 del Museo de Bielsa, el Centro de Interpretación de la Posguerra de T orre del Compte, el Museo Etnológico de Nogueruelas, la Sala Eleuterio Blas- co Ferrer de Molinos y el Museo Dunea de Cue v as de Almudén, situados en los a yuntamientos de estas localidades. Los cuatro primeros ejemplos datan del siglo XVI, mientras que el último fue construido en el siglo si- guiente. En todos los casos mencionados, el edificio sigue manteniendo un uso administrativ o; de hecho, el apro v echamiento museístico es secundario y suele quedar limitado a las falsas o graneros. S eguiré a Concha Lomba en su análisis de las casas consistoriales en Ara- gón para apuntar las características principales de este tipo de construccio- nes. 192 T odos los ejemplos documentados presentan una tipología similar en su fachada principal, compuesta por una lonja abierta por arcos de me- dio punto en número v ariable, una planta noble a la que abren las v entanas o balcones del salón de sesiones, una galería de ar quillos y un alero de la- drillo o piedra. Este esquema puede v ariar; por ejemplo, el a yuntamiento de Bielsa carece de la galería de ar quillos bajo el alero, pero en esencia el esquema se repite en la ma y oría de los casos analizados. Como señala Lomba, las galerías bajo cubierta y los aleros de este esquema compositiv o, que inicialmente respondían a una función práctica (aislar el edificio de la cubierta, en el primer caso, y preserv ar la fachada de la climatología, en el segundo), “llegaron a adquirir un v alor estético mucho más importante del que hubiera cabido esperar si atendiésemos sólo a su primigenio cometi- do”, 193 de tal for ma que se han conv ertido en elementos definitorios de la ar quitectura civil aragonesa de estilo renacentista. T ambién las lonjas infe- riores constituy en uno de los aspectos compositiv os fundamentales de esta tipología ar quitectónica; de hecho, están presentes en todos los edificios documentados, sin excepción. S egún recoge Concha Lomba, su presencia responde a necesidades prácticas, como espacio cubierto en el que realizar todo tipo de transacciones comerciales. 194 La importancia representativ a e institucional de estas casas consistoriales se ha mantenido a lo largo del tiempo, pues todas ellas siguen cumpliendo funciones administrativ as. De hecho, los usos museísticos son secundarios dentro de estos edificios, de manera que los distintos discursos expositiv os suelen ocupar salas secundarias (plantas bajo cubierta, en muchos casos) mientras que las plantas nobles quedan reserv adas a la función administra- caso de a yuntamiento de esta época rehabilitado para usos museísticos en la pro vincia de Zaragoza. 192 LOMBA SERRANO, Concha, La casa consistorial en Aragón: siglos XVI y XVII , Zaragoza, Diputación General de Aragón, Departamento de Cultura y Educación, 1989 . 193 Idem , p. 89 . 194 Idem , pp. 97 - 98 . 266 r e h a b i l i t a c i ó n d e e d i f i c i o s y c r e a c i ó n d e n u e va p l a n t a tiv a. Una excepción a esta nor ma es el a yuntamiento de Bielsa, que está en gran parte ocupado por el museo de la localidad, aunque la planta princi- pal sigue siendo la sede del consistorio (fig. 3 . 75 ). El caso de esta población pirenaica es singular , por div ersas razones. En primer lugar , por las par - ticularidades que presenta el edificio consistorial, que lo diferencian del modelo habitual. Además de la y a mencionada ausencia de la galería de ar quillos de la planta bajo cubierta, el edificio dispone de uno de los ele- mentos característicos de las casas consistoriales de la zona pirenaica, co- mo destaca Concha Lomba: los garitones de ángulo, elemento de influencia del Midi francés. 195 T ambién propia de la zona pirenaica es la pronunciada pendiente del tejado de pizarra, deter minada por las condiciones climato- lógicas del lugar . La segunda particularidad del a yuntamiento de Bielsa es que quedó totalmente destruido al interior como resultado de los bombar - deos que se produjer on en la localidad durante la Guerra Civil, pero la fachada se conser v ó prácticamente entera (fig. 3 . 76 ). El edificio fue rehecho por la Dirección General de Regiones De v astadas en 1942 , pues Bielsa fue uno de los pueblos adoptados por Franco para su reconstrucción. Por lo tanto, el interior actual no es el original, aunque parece ser que se r espetó en esencia la distribución primitiv a del conjunto. 196 En cuanto a la ocupación museística del espacio, esta se ha realizado de for ma progresiv a a partir de 1982 , con la rehabilitación sucesiv a de las dife- rentes estancias en función de las disponibilidades presupuestarias. Entre 1995 - 1997 , el edificio fue restaurado de for ma integral por el ar quitecto Pe- dro Miguel Bernad. Posiblemente fue en esta refor ma cuando se eliminó el enlucido que presentaba el edificio en su fachada principal y se recupe- ró la mampostería de la fábrica, una operación más acor de con los gustos actuales pero que falsea en cierta forma la apariencia de una ar quitectura que solía estar encalada. Gran parte del inmueble está ocupado ho y por el Museo de Bielsa, dedicado a la etnología e historia de esta zona del Pirineo e instalado en las plantas baja, segunda y tercera del inmueble. El espacio expositiv o más llamativ o del conjunto es la buhardilla o falsa, de amplitud considerable, que está situada bajo el monumental tejado de la casa con- sistorial y se dedica al Car na v al de Bielsa (fig. 3 . 77 ). El resto de salas del museo son menos interesantes, dado que corresponden a la reconstrucción efectuada a mediados del siglo pasado. 195 Idem , p. 136 . 196 AHPHU, S ección de V ivienda, expediente V/ 1580 / 1 . “Pro y ecto de reconstrucción del A yuntamiento de Bielsa. Huesca”. Ma y o de 1940 . Al parecer , el edificio combinaba la función administrativ a y la doméstica, pues en los planos del pr o y ecto de reconstrucción aparecen tres viviendas situadas en la planta segunda del inmueble. 3 . 3 museos en edificios rehabilit ados 2 6 7 Figura 3 . 75 – A yuntamiento de Bielsa (Huesca), sede del Museo de Bielsa Un menor desarrollo en planta tienen los espacios expositiv os ubicados en otras dos casas consistoriales turolenses: el Centr o de Inter pretación de la Posguerra de T orre del Compte y el Museo Etnológico de Nogueruelas. En ambos casos, el discurso expositiv o ocupa la planta superior del edifi- cio, correspondiente con la galería de ar quillos de la fachada principal. Esta planta, concebida inicialmente con la función de aislar la cubierta del res- to del edificio, presenta un desarrollo más modesto que las plantas nobles sobre las que se sitúa. No es extraño que los espacios dedicados a usos mu- seísticos sean, en este tipo de construcciones, las falsas o graneros; ha y que tener en cuenta que los ser vicios administrativ os suelen ocupar las plan- tas nobles, más amplias (como sucede en Nogueruelas, T orre del Compte y Molinos), mientras que las estancias bajo cubierta, por su configuración física, son más difíciles de adecuar a la función administrativ a. A ún así, resultan espacios de cierto atractiv o para la función expositiv a, sobre todo si la galería de ar quillos es perceptible desde el interior , como ocurre en Nogueruelas y T orre del Compte. Por lo que respecta a la casa consistorial de esta última localidad, finali- zada en 1574 , su configuración exterior se inspira posiblemente en la Casa del Concejo de la cercana localidad de Alcañiz, aunque simplificada, tal y como apunta Lomba. 197 El edificio consta de la característica lonja, abierta 197 LOMBA SERRANO, Concha, La casa consistorial. . . , op. cit. , p. 329 . 268 r e h a b i l i t a c i ó n d e e d i f i c i o s y c r e a c i ó n d e n u e va p l a n t a Figura 3 . 76 – El A yuntamiento de Bielsa tras los bombardeos de la Guerra Civil en este caso por medio de tres ar cos de medio punto; una planta noble con tres v entanas ar quitrabadas, flanqueadas por pilastras que sustentan un en- tablamento y un frontón triangular; y la y a habitual galería de arquillos de la planta bajo cubierta, en este caso en número de cator ce. Finalmente, culmina la fachada un alero en piedra de menor desarr ollo que el que exis- te en otras localidades. Como en Bielsa, el a yuntamiento resultó afectado durante la contienda civil como consecuencia del bombar deo de la a via- ción italiana producido el 27 de marzo de 1938 , aunque los daños fuer on de menor consideración. Al igual que en el caso pirenaico, la localidad fue adoptada por Franco el 2 de agosto de 1941 , en un gesto político de propa- ganda que se realizaba en deferencia con las localidades que habían r esul- tado más afectadas en la contienda. Sin embargo, en ocasiones, muchos de los pro y ectos de reconstrucción no se llegaban a r ealizar , de manera que la adopción quedaba reducida a un papel firmado, sin una efectividad real. La historia reciente tiene un papel fundamental en el centro de interpre- tación de T orre del Compte, que está precisamente dedicado a la posguerra española, con especial énfasis en la comarca del Matarraña durante este pe- 3 . 3 museos en edificios rehabilit ados 2 6 9 Figura 3 . 77 – Interior del Museo de Bielsa riodo histórico. S e convierte así en uno de los ejemplos más originales por su temática. En Aragón existen v arios espacios expositiv os dedicados a la Guerra Civil (como el Centro de Interpretación de la Guerra Civil de Ro- bres, el Museo de la Guerra Civil Española de Sarrión y el Museo de la Batalla del Ebro de Fa y ón), pero el de T orre del Compte es el único que no trata la contienda sino el periodo histórico posterior , que ha sido mucho menos tratado como tema expositiv o. El montaje museográfico se ha ubi- cado en la falsa o planta bajo cubierta de la casa consistorial, dedicada en origen a granero y compartimentada para definir los distintos ámbitos te- máticos, que abordan la or ganización municipal, la vivienda tradicional, el trabajo, las for mas de vida, las fiestas populares y los juegos tradicionales. Una ubicación similar tiene el Museo Etnológico de Nogueruelas, situa- do en la planta bajo cubierta de una casa consistorial construida entre 1581 y 1583 bajo la dirección del maestro de obras Jaime V iolante. 198 La fachada ofrece una composición air osa y proporcionada, a base de la tradicional lon- ja (abierta, en este caso, por dos arcos de medio punto), una planta noble abalconada y una galería de ar quillos en la planta superior que en origen estaría compuesta de ocho arcos, aunque los dos centrales se encuentran tapiados, de tal for ma que la galería ha quedado reducida a dos series de tres ar cos (fig. 3 . 78 ). 199 El inmueble fue modificado en 1833 en una in- 198 Idem , p. 288 . 199 Si se mira con detenimiento, en la fachada se pueden observ ar toda vía los trasdoses de ladrillo de los arcos cegados. 270 r e h a b i l i t a c i ó n d e e d i f i c i o s y c r e a c i ó n d e n u e va p l a n t a ter v ención que afectó a la fachada lateral, mientras que aproximadamente un siglo después, en 1968 , se lle v ó a cabo una completa remodelación que implicó la alteración de “su primigenia concepción, tanto en lo tocante a v olumetría como en lo referido a su articulación espacial.” 200 Las imáge- nes del edificio propor cionadas por Concha Lomba muestran que la parte superior de la casa consistorial se encontraba enlucida, re v oco que debió eliminarse en una inter v ención posterior para dejar a la vista la mampos- tería de la fábrica original. 201 Al igual que sucedía en T orre del Compte, la exposición per manente de Nogueruela ocupa el antiguo granero del edi- ficio, bajo la techumbre de vigas de madera. En concreto, la colección se dispone en una sala que discurre paralela a la fachada principal, a la que propor ciona iluminación natural la galería de ar quillos (fig. 3 . 79 ). Figura 3 . 78 – A yuntamiento de Nogueruelas (T eruel), sede del Museo Etnoló- gico Similares pr oporciones tiene otra casa consistorial turolense, construida esta v ez no en el siglo XVI sino en el siguiente. 202 El Museo Dunea ocu- pa una de las estancias de la planta baja del A yuntamiento de Cuev as de Almudén, un edificio semejante al de Nogueruelas en tér minos de pro- porciones. En este caso, la fachada principal del inmueble –que en origen estaría exento, pero que ho y se encuentra adosado a otra construcción en 200 LOMBA SERRANO, Concha, La casa consistorial. . . , op. cit. , p. 288 . 201 Idem , p. 287 . 202 El edificio fue seguramente ter minado en 1630 , según reza una inscripción en la fachada. 3 . 3 museos en edificios rehabilit ados 2 7 1 Figura 3 . 79 – Interior del Museo Etnológico de Nogueruelas su lado derecho- se compone de dos cuerpos, realizados en piedra sillar y separados por una línea de imposta. El inferior acoge la tradicional lon- ja, en esta ocasión de tres ar cos de medio punto, mientras que la planta noble abre al exterior mediante tres v anos ar quitrabados. La planta bajo cubierta carece esta v ez de la tradicional galería de ar quillos, lo que quizá demuestre la superación del modelo renacentista y la e v olución hacia otras soluciones for males, aunque sin desprenderse del todo de algunos elemen- tos típicos de las casas consistoriales aragonesas, como la lonja inferior . El conjunto resulta coherente, al igual que ocurría en Nogueruelas, dadas las equilibradas propor ciones de la fachada. Menos interesante resulta la sala de la planta baja en la que se sitúa la exposición per manente de la artista Dulcinea Bello Na v arro, tanto por la configuración del espacio como por la exposición propiamente dicha, car ente de todo discurso museográfico (de hecho, la ordenación de las obras v aría periódicamente en función del criterio del padre de la artista, que se ocupa de la gestión del espacio expo- sitiv o). El único de los ejemplos analizados que escapa al esquema habitual de las casas consistoriales de los siglos XVI y XVII es el A yuntamiento de la lo- calidad turolense de Molinos, en una de cuy as dependencias se encuentra 272 r e h a b i l i t a c i ó n d e e d i f i c i o s y c r e a c i ó n d e n u e va p l a n t a instalada la Sala Eleuterio Blasco Ferrer . 203 Esta casa consistorial de fina- les del siglo XVI presenta una disposición algo diferente, y a que se sitúa en esquina y adosada a otra construcción, una sólida torre de sillería de los siglos XII-XIII descubierta en el transcurso de las obras de restauración, que probablemente formaría parte del recinto defensiv o de la población. A unque se conser v a la tradicional lonja, que abre al exterior mediante dos arcos carpaneles, el inmueble tiene solo dos plantas y carece de la galería de ar quillos habitual en esta tipología arquitectónica. En la composición destaca el imponente alero de madera tallada que culmina la fachada, en el que se han representado una serie de altorrelie v es con motiv os astrales e institucionales. El inmueble fue completamente restaurado en fechas re- cientes por la escuela-taller de la localidad, de tal for ma que sus espacios interiores se encuentran considerablemente modificados. La rele v ancia ar quitectónica del resto de ejemplos documentados es me- nos destacable. S e trata de unos pocos espacios expositiv os ubicados en construcciones contemporáneas, edificios funcionales que, en general, tie- nen como misión esencial albergar sedes consistoriales. El Museo de la Electricidad de S eira, por ejemplo, ocupa la planta baja de un edificio inau- gurado en 1990 para dar respuesta a las necesidades administrativ as y cul- turales de esta localidad del Pirineo oscense. Lo más representativ o del conjunto es su evidente inspiración en la ar quitectura tradicional pirenai- ca reinterpretada en cla v e contemporánea, con mur os rev estidos de pie- dra, car pinterías de madera y tejado de pizarra. La exposición per manente, constituida por piezas y fotografías de la antigua central hidroeléctrica que la Compañía Catalana de Gas y Electricidad comenzó a construir en S eira en 1914 , se desarrolla en una sala rectangular , funcional, sin elementos que merezca la pena comentar . T ampoco presentan aspectos destacables el Mu- seo de las Almadías de Sigüés y el Centro de Interpretación de Añón del Monca y o, ambos en la pr o vincia de Zaragoza, espacios expositiv os de re- ducidas dimensiones con un discurso museográfico de desarrollo bastante limitado. 3 . 3 . 2 . 4 L as cas as forest ales : centros de interpret a ción en el medio n a tural A pesar de que se trata de un conjunto poco numeroso, mer ece la pena detenerse bre v emente en los tres espacios expositiv os aragoneses que tie- nen como sede este tipo de infraestructuras: el Centro de Interpretación del Megalitismo Pirenaico de Hecho (Huesca), el Centr o de Inter pretación de 203 La sala acoge la exposición de una colección de obras que el artista donó en 1987 al A yuntamiento del pueblo natal de su madre. 3 . 3 museos en edificios rehabilit ados 2 7 9 sentatividad; el contenido adquiere algunos de los v alores simbólicos del edificio, a los que se añade el prestigio de la institución museística como espacio cultural. La segunda de las tipologías ar quitectónicas es mucho más v ariada, y a que se da en todos los periodos históricos. S e trata de la arquitectura domés- tica de carácter popular , que carece de la representatividad de la tipología palacial y está deter minada, más bien, por necesidades prácticas. Los espa- cios expositiv os documentados dentro de este subconjunto son, lógicamen- te, más abundantes que los palacios rehabilitados con fines museísticos. La instalación de un discurso museográfico en una vivienda popular es relati- v amente sencilla, sobre todo para aquellos promotores más humildes que no están en condiciones de hacer grandes inv ersiones; de hecho, muchos de los ejemplos que se han visitado en el transcurso de la inv estigación son pequeños museos locales que ocupan viviendas modestas, en las que ape- nas se ha inter v enido para su adecuación a los nuev os usos. Otras v eces, la ar quitectura popular es despojada de sus características definitorias en la adaptación a museo debido a la escasa funcionalidad de sus espacios inte- riores, concebidos para la vida diaria y no para acoger una colección. Por consiguiente, las diferencias existentes entre ambas tipologías, tanto en lo que se refiere a su concepción ar quitectónica como a sus v alores simbólicos, condicionarán las maneras en las que la ar quitectura de uso doméstico es adaptada a la función expositiv a. A unque a priori la distinción entre ambas categorías parezca sencilla, en la práctica ha ocasionado algunas dudas a la hora de clasificar aquellos ejemplos que se encuentran en el límite entre ambos grupos. No cabe nin- guna v acilación en cuanto al Museo Camón Aznar de Zaragoza o el Museo Joan Cabré de Calaceite (T eruel), instalados en sendas casas-palacio; tampo- co resultan equív ocos el Museo Etnológico “Casa Mazo” de Hecho (Huesca) o el Museo Etnográfico de Codos (Zaragoza), que pertenecen sin discusión a la tipología doméstica. Las dificultades aparecen en casos como el Museo Etnológico “Casa Fabián” de Alquézar (Huesca), situado en una casa so- lariega del siglo XVII que, sin poder ser calificada de casa-palacio, re viste cierta importancia por las propor ciones que adquiere; algo similar ocurre en el Centro de Interpretación “La Malena” de Castejón del Puente. Ambos casos, que se encuentran en el límite entre una y otra categoría, han sido finalmente clasificados como ar quitectura popular , aunque podrían haber for mado parte de la tipología palacial, si se hubiera decidido considerar sus propor ciones como propias de una ar quitectura de ma y or entidad. Sin embargo, los ejemplos pr oblemáticos son en realidad poco numer osos, de tal for ma que los errores que se ha yan podido cometer en su clasificación no influy en de manera deter minante en el resultado final. [Document text truncated for crawler view.]