La hibridación musical en españa como proyección de identidad nacional orientada al mercado: El jazz-flamenco

LA HIBRIDACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA COMO PROYECCIÓN DE IDENTIDAD NACIONAL ORIENTADA AL MERCADO: EL JAZZ-FLAMENCO Author(s): Iván Iglesias Source: Revista de Musicología, Vol. 28, No. 1, Actas del VI Congreso de la Sociedad Española de Musicología (Junio 2005), pp. 826-838 Published by: Sociedad Española de Musicología (SEDEM) Stable URL: https://www.jstor.org/stable/20798104 Accessed: 06-01-2020 20:06 UTC JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected]. Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at https://about.jstor.org/terms Sociedad Española de Musicología (SEDEM) is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Revista de Musicología This content downloaded from 157.88.20.42 on Mon, 06 Jan 2020 20:06:56 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms LA HIBRIDACI?N MUSICAL EN ESPA?A COMO PROYECCI?N DE IDENTIDAD NACIONAL ORIENTADA AL MERCADO: EL JAZZ-FLAMENCO Revista de Musicolog?a, XXVIII, 1 (2005) Iv?n IGLESIAS Resumen: El proceso de hibridaci?n entre jazz y flamenco, tras los c?lebres pero limitados experimentos de Miles Davis, Gil Evans y John Coltrane, entre otros, en Estados Unidos, fue reiniciado desde Espa?a por el saxofonista Pedro Iturralde con los dos ?lbumes que, bajo el t?tulo com?n de Jazz Flamenco, aparecieron en 1967 y 1968. Iturralde se vali? del flamenco, en aquellos a?os en pleno proceso de invenci?n y revalorizaci?n est?tica, para desarrollar una aparente fusi?n que hiciese atractivo el jazz a los consumidores espa?oles a trav?s de la pro yecci?n de s?mbolos de identidad ?nacional? en un lenguaje m?s universal. Inconscientemen te, no s?lo se convirti? en la referencia b?sica, positiva o negativa, de los jazzmen espa?oles desde entonces, sino que tambi?n ayud? a la apertura internacional del flamenco. En este art? culo abordaremos un an?lisis del material musical de estas grabaciones, as? como un estudio de las circunstancias hist?ricas que rodearon su proceso de producci?n y recepci?n. A partir de ellos dilucidaremos qu? se entiende por hibridaci?n en estos discos, cu?nto hab?a de fusi?n real, qu? par?metros primaron a la hora de elegir lo m?s representativo del flamenco, y las razones, culturales, pol?ticas y de mercado, que llevaron a esa elecci?n. MUSICAL HYBRIDIZATION IN SPAIN AS A PROJECTION OF NATIONAL IDEN TITY CONNECTED TO MARKET FORCES: JAZZ-FLAMENCO Abstract: The process of hybridization between jazz and flamenco, following the wel-known but limited experiments in the United States, by Miles Davis, Gil Evens and John Coltrane, among others, was taken up in Spain by the saxophonist Pedro Iturralde with his two albums that appeared in 1967 and 1968 under the common title of Jazz Flamenco. Iturralde drew from Flamenco, during those rich inventive years of esthetic revival in order to develop an apparent fusion that made jazz attractive to Spanish consumers through the projection of "national" symbols of identity in a more This content downloaded from 157.88.20.42 on Mon, 06 Jan 2020 20:06:56 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms LA HIBRIDACI?N MUSICAL EN ESPA?A [...]: EL JAZZ-FLAMENCO 827 universal language. Unconsciously, not only did he become a basic reference point, for good or for bad, of all Spanish jazzmen since then, but he also helped to introduce Flamenco to a wider international audience. In this article we shall analyze the musical material in these recordings, as well as studying the historical circumstances that surrounded their production process and marketing. We shall also be able to elucidate what is to be understood as hybridization as related to these discs, how much real fusion exists, what parameters took precedence when it came to choosing the most representative flamenco, as well as the cultural, political and commercial reasons that led to that choice. Uno de los s?ntomas inequ?vocos de la globalizaci?n ha sido lo que desde hace unos a?os se conoce como ?hibridaci?n? cultural. El t?rmino ha pasado s?lo recientemente a la musicolog?a, como demuestra el hecho de que el estudio espec?fico de la hibridaci?n musical tenga apenas cinco a?os de vida. Adaptando la definici?n gen?rica de N?stor Garc?a Cancli ni, entendemos por ?hibridaci?n musical? aquellos procesos por los cua les estructuras o pr?cticas musicales que antes exist?an independiente mente son combinadas para generar estructuras, objetos y pr?cticas musicales nuevas1. En cuanto a la terminolog?a, la palabra ?hibridaci?n?, adem?s de sub sumir los confusos y sin?nimos ?mezcla?, ?s?ntesis? o ?amalgama?, que ven?an us?ndose hasta muy recientemente por la musicolog?a, ha susti tuido al recurrente t?rmino ?fusi?n?, que procede del mundo tecnol?gi co y se refiere a una mezcla cuyo producto es una creaci?n perfecta en la que los elementos incorporados no pueden ser identificados porque no mantienen su estado original en la nueva estructura. Nosotros a?adire mos otra raz?n para el caso del jazz: el t?rmino ?fusi?n? ha sido aplicado generalmente en los manuales a un tipo de hibridaci?n musical determi nada, la que inici? Miles Davis en torno a 1970 entre el jazz y el rock, es decir, la aplicaci?n de medios el?ctricos a los instrumentos de jazz, que tuvo incontables seguidores en los siguientes a?os pero tiene poco que ver con el tema que nos ocupa. Por supuesto, estamos firmemente convencidos de que la hibridaci?n es un fen?meno no s?lo musical, sino sociocultural. Como ha dicho Stein gress, el an?lisis puramente formal de la m?sica h?brida debe ir acompa ?ado del estudio de las condiciones, estructura y agentes sociales, las cir 1. Garc?a Canclini, N?stor: Cuturas h?bridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1992, pp. 14-15. This content downloaded from 157.88.20.42 on Mon, 06 Jan 2020 20:06:56 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms 828 IV?N IGLESIAS cunstancias generales y particulares de producci?n, distribuci?n y consu mo de la m?sica, los h?bitos musicales y la dimensi?n simb?lica de la rea lidad musical que la rodean2. Todo ello ha de ser tratado desde un enfo que plural pero unificador. Nuestro estudio de la hibridaci?n entre flamenco y jazz intenta tomar la m?sica como pr?ctica cultural concretada en materiales musicales y, a la vez, como impulsora del cambio cultural. Por ello, consideraremos el producto sonoro como una parte m?s de ese proceso. En nuestro estudio tambi?n pretendemos otorgar la debida importancia a la dimensi?n his t?rica, que generalmente han descuidado los estudios sobre m?sicas populares urbanas. Abordaremos en primer lugar el examen y descripci?n del material sonoro del disco, y despu?s los dem?s aspectos de la realidad cultural que le dan y a los que da sentido. Con ello pretendemos evitar en la medi da de lo posible las conexiones ad hoc que frecuentemente se establecen entre un ?contexto? dado en principio, que sin embargo suele jugar en el an?lisis un papel accesorio, ambiental, y del que el analista toma elemen tos de su inter?s m?nimos y parciales, y un documento ?nico como es la partitura o, en este caso, el registro sonoro. Al comenzar exponiendo los aspectos formales, el autor cuenta con pocas posibilidades interpretati vas, por lo que su an?lisis ha de ser, principalmente, descriptivo. Luego ha de presentar las particularidades de la realidad de la que surge el pro ducto descrito, no ya para justificar su interpretaci?n del documento, sino mostrando los distintos aspectos del proceso cultural del que forma parte la manifestaci?n musical al mismo tiempo como materializaci?n y gene radora del cambio. La divisi?n texto-contexto deja as? de tener sentido; todo pasa a ser un conjunto analizable, un ?texto m?ltiple? en palabras de Richard Middleton3. Debemos empezar haciendo un breve recorrido por las conexiones entre el jazz y el flamenco. Aunque en 1956 Lionel Hampton la hab?a anti cipado en cierta medida con su pintoresco ?lbum jazz Flamenco, en el que inclu?a a Mar?a Ang?lica tocando las casta?uelas, la hibridaci?n entre jazz 2. Steingress, Gerhard: ?What is Hybrid Music? An Epilogue?. En: Steingress, Gerhard (ed.): Songs of the Minotaur. Hibridity and Popular Music in the Era of Globalization. A Comparative Analysis ofRebetika, Tango, Rai, Flamenco, Sardana, and English Urban Folk. M?nster - Hamburg - London: Lit, 2002, p. 313. 3. Middleton, Richard (ed.): Reading Pop. Approaches to Textual Analysis in Popular Music. Oxford: Oxford University Press, 2000, pp. 8-9. This content downloaded from 157.88.20.42 on Mon, 06 Jan 2020 20:06:56 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms LA HIBRIDACI?N MUSICAL EN ESPA?A [...]: EL JAZZ-FLAMENCO 829 y flamenco naci? cuando, a finales de la d?cada de 1950, Miles Davis y Gil Evans se interesaron por la musica espa?ola. Las dos primeras experien cias fueron el tema ?Blues for Pablo?, incluido en el ?lbum Miles Ahead (1957), y ?Flamenco Sketches?, en Kind of Blue (1959). El colof?n lleg? con Sketches of Spain (1960), que ciment? las bases de las abundantes conjun ciones posteriores entre flamenco y jazz: John Coltrane y Chick Corea fue ron algunos de sus m?s c?lebres e inmediatos continuadores. En Espa?a, los intentos iniciales fueron el ?lbum Flamenco Jazz (1966) del mexicano Tino Contreras y tres discos consecutivos de Pedro Iturral de. Debido a los modestos logros y el relativo ?xito comercial de Contre ras, Iturralde ha sido considerado el ?inventor? de la hibridaci?n entre flamenco y jazz, tanto en Espa?a como a nivel internacional4. Iturralde, uno de los pioneros del jazz en Espa?a, regres? a Madrid en 1960 despu?s de su periplo por tierras libanesas, griegas, alemanas y francesas, y firm? un contrato con uno de los principales locales de la capital, el Whisky Jazz. Poco despu?s comenz? a interesarse seriamente por la integraci?n de algunos aspectos del flamenco y del folklore espa ?ol en el jazz. En 1967, el productor y cr?tico musical alem?n Joachim Ernst Berendt le invito a tocar en el prestigioso Festival de Jazz de Berlin, que se celebrar?a en noviembre, y le sugiri? que sumase a su quinteto de jazz un guitarrista de flamenco. Iturralde invit? primero a Paco de Ante quera y luego a Paco de Luc?a, que figur? en el disco con el seud?nimo de ?Paco de Algeciras?. Antes de actuar en Berl?n, Iturralde grab? entre junio y septiembre de ese mismo a?o un disco titulado Jazz Flamenco, con el sello Hispavox; el 2 de noviembre, en Alemania, grab? otro ?lbum, Flamenco Jazz, con la dis cogr?fica MPS; y poco despu?s, ya en 1968, el segundo volumen de Jazz Flamenco. Todo ello con los mismos int?rpretes5. Nos interesan particular mente los ?lbumes grabados en Espa?a con Hispavox, aunque haremos referencia al de la MPS para algunas comparaciones6. 4. Delannoy, Luc: ?Caliente! Une histoire du Latin Jazz (Paris: Deno?l, 2000), pp. 315-320; Gar c?a Mart?nez, Jos? Mar?a : ?Los 50 a?os musicales de Pedro Iturralde?, Cuadernos de Jazz, 25, 1994; S?enz de Tejada, Nacho: ?Entrevista a Pedro Iturralde?, El Pa?s, 3 de julio de 1994. 5. Paul Grassi al piano, Eric Peter al contrabajo, Peer Wyboris a la bater?a y los trombonis tas Nuccio Intrisano, en algunos temas de la primera grabaci?n, y Dino Piana, en los dos ?ltimos ?lbumes. En cuanto a los guitarristas, en la primera sesi?n, en la que se grabaron dos temas, Paco de Antequera, y en las dem?s, Paco de Luc?a, alias ?Paco de Algeciras?. 6. Las grabaciones de Hispavox aparecieron conjuntamente en 1996 en un CD titulado Jazz Flamenco. Vols. 1 y 2, en el sello Blue Note. Las grabaciones alemanas, editadas por MPS en la This content downloaded from 157.88.20.42 on Mon, 06 Jan 2020 20:06:56 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms 830 IV?N IGLESIAS Iturralde escogi? para los dos vol?menes de su Jazz Flamenco ocho temas: cuatro de las Canciones Populares Espa?olas de Federico Garc?a Lorca (?Las tres morillas?, ?El Caf? de Chinitas?, ?Zorongo gitano? y ??Anda jaleo!?, las m?s claramente modales); la ?Danza V? o ?Andaluza? de las Danzas Espa?olas de Enrique Granados; ?Adi?s Granada? de la zar zuela Emigrantes, de Tom?s Barrera y Rafael Calleja; y dos temas basados en cantes flamencos, titulados ?Soleares? y ?Buler?as?. El tratamiento que hace Iturralde del material musical sigue tres pro cedimientos principales: por un lado, la exposici?n literal o casi literal de los temas, sin variaciones significativas en la melod?a ni cambios de com p?s, aunque adaptados al jazz (a mayor velocidad que la melod?a origi nal y haciendo uso copioso de s?ncopas y de armon?as con s?ptimas, novenas, und?cimas...). En general, la estructura del tema original es mantenida, excepto en un caso, ?Las morillas de Ja?n?, en el que ?nica mente se invierten las dos frases que forman la melod?a. El segundo procedimiento afectar?a a los momentos en los que Itu rralde intenta adaptar el tema al cante jondo, imitando con el saxo la voz de un cantaor flamenco. Para ello utiliza un ritmo libre y frecuentes glis sando En esos fragmentos, l?gicamente, se hace acompa?ar siempre y exclusivamente por la guitarra. Esta f?rmula ocupa por lo general una peque?a parte de cada pieza, excepto de la breve ?Soleares?, que es ?ni camente una estricta y constante imitaci?n de un cantaor con acompa?a miento. En las improvisaciones se da el tercer procedimiento. Comienzan en torno a los dos minutos o dos minutos y medio del comienzo y se encuen tran muy bien diferenciadas de las dem?s partes de la pieza, mucho m?s de lo que es com?n en el jazz de esta ?poca. El ritmo, que en todos los temas originales y su versi?n jazzistica es ternario, pasa a ser binario en algunas improvisaciones, como ocurre en ?Caf? de Chinitas? y en ??Anda jaleo!?. Las improvisaciones raramente emplean, frente a la pr?ctica com?n del jazz de ese per?odo y sobre todo de los h?bridos de jazz y fla menco posteriores, material del tema; a lo sumo puede aparecer alguna c?lula mel?dica, debida m?s bien a los tradicionales giros del modo frigio o ?escala andaluza? que preside todas las piezas. En esta secci?n tanto Iturralde como sus m?sicos se muestran conocedores de los experimen serie de compactos recopilatorios titulada Jazz Meets the World, no se publicaron en Espa?a hasta 1974 por problemas legales; se reeditaron en 1997. This content downloaded from 157.88.20.42 on Mon, 06 Jan 2020 20:06:56 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms LA HIBRIDACI?N MUSICAL EN ESPA?A [...]: EL JAZZ-FLAMENC0 831 tos improvisatorios entonces en boga, con una clara influencia de figuras como John Coltrane o Thelonious Monk (sobre todo en lo que respecta a la dilataci?n del ritmo arm?nico, la alternancia entre improvisaci?n sobre material mel?dico y sobre material del acorde, y la notable simplificaci?n de la estructura del acompa?amiento). El primer y el segundo procedimiento de tratamiento del material siempre se sit?an, por supuesto, en la primera parte de la pieza, pero su posici?n es variable. En ?Caf? de Chinitas? y ??Anda jaleo!?, la secci?n que imita el cante jondo precede a la exposici?n conjunta del tema en clave jazzistica, mientras que en ?Buler?as? y en ?Adi?s Granada? ocurre lo contrario. A veces, como en ?Zorongo gitano?, ambos tratamientos pueden intercalarse. Las diferencias entre los tres procedimientos se acent?an por el dife rente papel que en cada uno de ellos es asignado a la guitarra, el instru mento ?extra?o? al quinteto de Iturralde hasta estas grabaciones, que participa en todas las piezas excepto en ?Homenaje a Granados?. La gui tarra suele encabezar cada pieza con un solo bastante libre en el que intro duce el modo y evoca el tema, aunque raramente lo expone (s?lo parcial mente en ?Zorongo gitano?). Su protagonismo tiene lugar en los comienzos de las piezas, tanto en las introducciones, siempre guitarr?sti cas, como en las partes de imitaci?n del flamenco y, en mucha menor medida, en la exposici?n jazzistica de los temas. En ocasiones interpola intervenciones virtuos?sticas, como en la inicial ?Las morillas de Ja?n?, en la que entra por buler?as despu?s de la exposici?n del tema. Nunca afec ta a la secci?n improvisatoria, donde el instrumento flamenco por exce lencia desaparece por completo, pero retorna siempre al final de cada pieza, generalmente para introducir y ambientar la reexposici?n del tema. Wolfgang Holzinger ha elaborado una posible tipolog?a de formas musicales h?bridas, dividida en cinco categor?as: ?combinaci?n?, ?mez cla?, ?coalescencia?, ?unificaci?n? y ?surgimiento?7. La ?combinaci?n? es una forma h?brida que revela su estructura, pues podemos determinar el modo por-el que se unieron sus estilos; la ?mezcla? se refiere a ima m?si ca cuyos elementos constitutivos no est?n claros; la forma cuya estructu ra h?brida puede entreverse pero no aparece de forma evidente ser?a una 7. Estos t?rminos aparecen en este art?culo por vez primera en castellano, en traducci?n del autor con la conformidad del profesor Holzinger. This content downloaded from 157.88.20.42 on Mon, 06 Jan 2020 20:06:56 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms 832 IV?N IGLESIAS ?coalescencia?; la ?unificaci?n? designa una m?sica que, siendo fruto de la hibridaci?n, ha alcanzado con el tiempo la apariencia de un estilo ?nico y ?puro?; y, por ?ltimo, el ?surgimiento? de un nuevo estilo deriva del rechazo de la tradici?n musical y, como dice Holzinger, va m?s all? del ?rea de la hibridaci?n8. Est? claro que, seg?n la tipolog?a de Holzinger, el ?lbum Jazz Flamen co de Iturralde ser?a una ?combinaci?n?, pues indudablemente muestra evidencias de ser un producto heterog?neo y los estilos se articulan sin perder completamente su apariencia original. Siguiendo nuestro esquema anal?tico, veamos ahora las circunstancias en las que naci? este producto h?brido. En los primeros a?os de la Dicta dura de Franco, el jazz se vio afectado por el clima art?stico general: se cort? de ra?z toda influencia extranjera en el panorama art?stico espa?ol para abogar por una est?tica ?espa?olista? y tradicional. Desaparecieron las principales revistas de jazz, los grandes clubes de Barcelona y Madrid fueron cerrados, proliferaron los ataques contra el g?nero en libros y revistas, y se promulgaron leyes contra determinadas pr?cticas del jazz. Las cosas empezaron a cambiar alrededor de 1948, como bien apunta Beatriz Mart?nez del Fresno, aunque no tanto por ?un cambio de valores, una mayor apertura o quiz? tambi?n que, en definitiva, ese mercado era incontrolable?9, sino por los intereses pol?ticos del r?gimen. El apoyo de la Dictadura a las potencias del Eje durante la Segunda Guerra Mundial y su rechazo de la democracia hab?an tenido al final del conflicto conse cuencias capitales como el veto del ingreso de Espa?a en la Organizaci?n de Naciones Unidas, la retirada de la gran mayor?a de los embajadores acreditados en Madrid, la exclusi?n del Plan Marshall para la recupera ci?n europea y, en definitiva, la condena al ostracismo internacional del r?gimen franquista, que tuvieron repercusiones muy desfavorables sobre la econom?a del pa?s10. Sin embargo, el comienzo de la Guerra Fr?a hizo que los pa?ses euro peos, y en especial los Estados Unidos, viesen en Espa?a un importante 8. Holzinger, Wolfgang: ?Towards a Typology of Hybrid Forms in Popular Music?. En: Steingress, Gerhard (ed.): Songs of the Minotaur, pp. 255-296. 9. Mart?nez del Fresno, Beatriz: ?Realidades y m?scaras en la m?sica de posguerra?. En: Acias del Congreso ?Dos D?cadas de cultura art?stica en el franquismo (1936-1956)?, vol. 2. Granada: Universidad de Granada, 2001, p. 82. 10. Portero, Florentino: Franco aislado. La cuesti?n espa?ola (1945-1950). Madrid: Aguilar, 1989, pp. 263-278. This content downloaded from 157.88.20.42 on Mon, 06 Jan 2020 20:06:56 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms LA HIBRIDACI?N MUSICAL EN ESPA?A [...]: EL JAZZ-FLAMENCO 833 aliado, con lo que se procedi? a la rehabilitaci?n del r?gimen franquista. Aprovechando la coyuntura, desde 1947 la Dictadura se present? al exte rior, en los discursos oficiales y en las representaciones diplom?ticas, como firme defensora de la civilizaci?n occidental frente a la amenaza bolchevique y como aliada de los Estados Unidos. Este servil occidenta lismo trajo consigo la reapertura de la frontera francesa con Espa?a, la firma de acuerdos comerciales entre la Dictadura y pa?ses antes declara damente antifranquistas como la misma Francia o Gran Breta?a, y, sobre todo, la reanudaci?n de las relaciones diplom?ticas entre el r?gimen fran quista y el gobierno estadounidense, que se tradujeron en la masiva afluencia de representantes de los cen?culos norteamericanos m?s con servadores. El resultado fue que los v?nculos econ?micos y culturales entre Espa?a y Estados Unidos aumentaron considerablemente11. Con ello, los escenarios espa?oles de jazz, hasta entonces territorio casi exclusivo de artistas nacionales, comenzaron a poblarse de m?sicos extranjeros, como los saxofonistas Don Byas y George Johnson, por ejemplo. Coincidiendo con los acuerdos hispano-norteamericanos de 1953, fruto del empeoramiento de la situaci?n internacional, tuvo lugar la llegada a Espa?a de los grandes jazzmen del momento: Mezz Mezz row, Bill Coleman, Big Bill Broonzy, Dizzy Gillespie, Lionel Hampton, Louis Armstrong, Count Basie y Sydney Bechet, entre otros, visitaron entre 1953 y 1956 alguno de los grandes locales de jazz de Barcelona y de Madrid. Adem?s, dichos pactos, de car?cter fundamentalmente defensi vo, supusieron la arribada a Espa?a de gran cantidad de discos, libros y, c?mo no, de militares norteamericanos aficionados al jazz, muchos de ellos m?sicos. A pesar de pasar por mejores y peores momentos, las rela ciones entre Estados Unidos y la Dictadura de Franco nunca se rompie ron, con lo que los m?sicos de jazz estadounidenses, una vez pagados sus altos honorarios, tuvieron v?a libre para actuar en Espa?a. As? ocu rri? en los Festivales Internacionales de Jazz de Barcelona y San Sebas ti?n que, creados en 1966, se repetir?an todos los a?os hasta la actuali dad. Seguramente esto tuvo su parte de culpa en la irremediable crisis que el jazz experiment? en Espa?a a partir de mediados de la d?cada de los sesenta. El jazz ha sido visto generalmente por la musicolog?a, la sociolo 11. Vi?as, ?ngel: En las garras del ?guila. Los pactos con Estados Unidos, de Francisco Franco a Felipe Gonz?lez (1945-1995). Barcelona: Cr?tica, 2003, pp. 55-188. This content downloaded from 157.88.20.42 on Mon, 06 Jan 2020 20:06:56 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms