Antonio de Tomé en el retablo de los Trinitarios de Zamora

ANTONIO TOMÉ EN EL RETABLO DE LOS TRINITARIOS DE ZAMORA LUIS VASALLO TORANZO Mª DE LAS MERCEDES ALMARAZ VÁZQUEZ JOSÉ BLANCO SÁNCHEZ Resumen La construcción de la iglesia de los Trinitarios calzados en la ciudad de Zamora supuso el adorno de la capilla mayor con un retablo principal y sus colaterales. En el artículo se relacionan estos colaterales con el foco vallisoletano, concretamente con el ensamblador Cristóbal Ruiz de Andino, y se acerca una Inmaculada Concepción al círculo de los Rozas. El retablo mayor, realizado a partir de 1710, se documenta como obra del ensamblador Francisco Pérez, y la mayor parte de las imágenes se atribuyen a Antonio Tomé. Abstract The building of the Calced Trinitarians church in the town of Zamora meant the decoration of the major chapel with a main altarpiece and its correspondent collaterals. In the article, these collaterals are linked to the Valladolid background, to be exact, to the assembler Cristóbal Ruiz de Andino, and a Immaculate Conception is attributed to the Rozas. The main altarpiece, which was carried out from 1710, is documented as being a work by assembler Francisco Pérez, and most of the images are attributed to Antonio Tomé. BSAA arte, LXXI, 2005, pp. 215-240 1. La fundación del cenobio La llegada de los trinitarios a la ciudad de Zamora, ocurrida a finales del siglo XVI, no contó con el apoyo de un benefactor solvente que corriera con los gastos de la construcción del convento e iglesia. El patronato lo tomó el licenciado Rui Díaz de Villacorta, abad de Pentes (Orense), patrón de la Casa Santa y fundador de la capilla del Calvario, quien en 1592 donó al nuevo convento su casa, huerta, herreñal y palomar colindantes con dicha capilla, que se constituía en iglesia de la fundación. Acambio se reservaba la cabecera del templo como lugar de enterramiento para sí y los futuros poseedores. En ausencia de herederos se comprometió a nombrar patronos en breve plazo. Después de un primer intento en la persona de don Antonio Ordóñez, deán de la Catedral, la elección recayó en doña María de Sámano y su hijo don Diego del Castillo Villasante, titulares del mayorazgo fundado por don Alonso del Castillo Villasante, marido y padre respectivamente de los anteriores. Estos aportaron en un principio 24.000 maravedís y se comprometieron a entregar una menguada renta anual de otros 9.000 en concepto de patronato1. Estas cantidades pronto se demostraron insuficientes para las necesidades de la nueva fundación, por lo que los frailes se vieron obligados a actuar con prudencia, alargando sobremanera la construcción de los edificios necesarios para su ministerio y admitiendo pequeñas mandas testamentarias y memorias de misas de dudosa rentabilidad2. En la segunda década del siglo XVII comenzaron las obras de la casa conventual que se prolongaron hasta más que mediada la centuria3. Traspasada ésta los frailes decidieron renovar la iglesia. No conocemos las circunstancias que desembocaron en el abandono de la Capilla del Calvario y la renuncia al patronato de los Castillo4; lo cierto es que hacia 1670 los religiosos emprendieron los trámites nece- 216 LUIS VASALLO - Mª DE LAS MERCEDES ALMARAZ - JOSÉ BLANCO 1AHDZa, Mitra, Leg. 986-I. En 1595 los frailes ya estaban instalados en Zamora y pleiteaban con un mercader por un paño rico destinado al frontal del altar. AHPZa, Prot. 618, ff. 5-6. 2AHDZa, Mitra, Leg. 675-II; AChVa, Pl. Civiles, Zarandona y Walls, (Olv.), C. 3693-6, 1610; Idem, Lapuerta (Olv), C. 2-3, 1615. Es muy significativo que en 1653 admitieran una memoria de misas fundada por doña Catalina Romero de la Peña, viuda de don Diego de Guzmán Enríquez, que había sido desestimada previamente por los franciscanos, que consideraron muy escasos los 50 ducados anuales que ofrecía la devota a cambio de una misa diaria. AChVa. Pl. Civiles, Zarandona y Walls (Olv.), C. 3609-1. El 3 de diciembre de 1677 el arcediano don Lorenzo Manuel de Torres, concedió por manda testamentaria 50 ducados para la obra de la iglesia de la Trinidad. AHPZa, Prot. 1678. 3RAMOS MONREAL, Amelia y NAVARRO TALEGÓN, José, La fundación de los Morán Pereira. El hospital de la Encarnación, Zamora, 1990, pp. 125 y 155. 4En 1647 todavía gozaba de dicho patronato don Alonso del Castillo y Sámano, quien ordenaba renovar el nicho sepulcral de la familia situado en la capilla mayor de la iglesia. NAVARRO sarios para la construcción de un nuevo templo. En junio de 1671 se pide permiso al consistorio para cerrar el callejón que colindaba con el refectorio5y un año más tarde se solicita licencia para comenzar las obras. Fue entonces cuando se puso la primera piedra6. 2. La construcción de la iglesia Por el diario de Antonio Moreno de la Torre conocemos con detalle los progresos de los trabajos. En el verano de 1673 las obras ya habían comenzado y avanzaban a buen ritmo como indica una inscripción en la fachada principal, que fecha la portada en dicho año7. Sin embargo en 1675 comienzan los problemas monetarios y los frailes deciden acudir al consistorio en busca de ayuda. En septiembre los regidores acuerdan conceder 2.000 reales para acabar una obra entorpecida por una acuciante falta de medios8. No resultó suficiente, y en fechas posteriores los trinitarios realizaron nuevas demandas de limosnas al consistorio, que se extendieron también al clero9. En 1676 recibieron una fuerte inyección de dinero por parte de don José de Lorenzana y Quiñones, que derivó en la finalización casi total de la cantería a manos de Fernando de Setién10. El avance de las obras fue evidente para los zamoranos, puesto que en diciembre de dicho año Antonio Moreno informa que la iglesia estaba ANTONIO TOMÉ EN EL RETABLO DE LOS TRINITARIOS DE ZAMORA 217 TALEGÓN, José, “Manifestaciones artísticas de la Edad Moderna”, Historia de Zamora, T. II, Zamora, 2001, pp. 535-6. 5AHPZa, Municipal, Actas, 47, f. 17vº. 6AHPZA, Municipal, Actas, 48, 16-4-1672 y 23-7-1672. 7LORENZO PINAR, Francisco Javier, y VASALLO TORANZO, Luis, Diario de Antonio Moreno de la Torre. Zamora 1673-1679. Vida cotidiana en una ciudad española durante el siglo XVII, Zamora, 1990, pp. 69 y 85. Al dinero prevenido por los frailes para el inicio de las obras se sumaron 1.000 ducados entregados por el conde de Castronuevo, para entonces Presidente del Consejo de Castilla, en remisión de un censo sobre el que Catalina Romero de la Peña había fundado una memoria de misas veinte años atrás. AChVa. Pl. Civiles, Zarandona y Walls (Olv.), C. 3609-1. Igualmente menudean las donaciones por vía testamentaria. AHPZa, Prot. 1571, f. 498. 8AHPZa, Municipal, Actas, 48, ff. 306-7. 9AHPZa, Municipal, Actas, 48, f. 355. En septiembre de 1679 les entregan otros 1.000 reales. Actas, 52, f. 232. LORENZO PINAR, Francisco Javier y VASALLO TORANZO, Luis, op. cit., p. 199. 10 AHPZa, Prot. 1574, 11-8-1676, s.f. Se podría pensar que el escribano confundió el nombre del cantero y puso Fernando cuando debería haber puesto Juan, en relación a Juan de Setién Güemes, por entonces en Zamora a cargo de las capillas de Santa Inés en la Catedral y de don Gabriel López de León en San Ildefonso. Sin embargo, en la década de 1680 aparecen documentados en ambas mesetas un Fernando de Setién a secas y un Fernando de Setién Rozas. VV. AA. Artistas cántabros de la Edad Moderna, Salamanca, 1991, pp. 622 y 625. a falta de las bóvedas: La iglesia del convento de la Trinidad, que es gran edificio, están hechos todos los arcos del crucero y todas la paredes levantadas; algo de cornisas falta11. No pudo, sin embargo, finalizarse el templo inmediatamente por la aparición de la peste en la ciudad, que impedía la entrada de materiales. En 1676 y 1677 el convento solicitó a los regidores la apertura de la puerta de San Torcuato para meter piedra y terminar el edificio12. En 1678 volvieron a paralizarse las obras, aunque en diciembre ya se labraban nuevamente las cornisas13. El impulso definitivo se producirá en 1679 merced a la decisión de don Cristóbal Ordóñez Portocarrero, testamentario de don Diego Altamirano de las Cabezas, de renunciar al enterramiento que éste había previsto para sí y su mujer junto al altar del Cristo de la Catedral, por otro situado en el hastial del crucero del evangelio de la iglesia de la Trinidad14. El sepulcro, cuyo adorno de pilastras y escudo aún se conserva, suponía el pago del retablo colateral correspondiente, la entrega de rentas cuantiosas y, sobre todo, la llegada de unos dineros –los que habían producido dichas rentas desde la muerte de Altamirano (23-3-1677) hasta la fecha de la escritura (26-8-1679)- que se dedicaban por expreso deseo del testamentario a la pefección de la obra de la dicha yglesia y fábrica del dicho nuestro convento y no de otra manera. Para ello se ordenaba el depósito de dicha cantidad en un arca, una de cuyas llaves quedaba en poder de Ordóñez, y se decidía nombrar un administrador en la persona de don Alonso Romero de Mella. La promesa de dicho dinero llevó a los frailes a encargar en enero de 1679 la madera necesaria para el tejado a cambio de 6.640 reales15. Con prontitud avanzaba ahora la obra. Cuatro meses más tarde la iglesia estaba ya entablada y las tejas prevenidas16. Inmediatamente después se harían las bóvedas, quedando la iglesia dispuesta para recibir los adornos muebles. En octubre, la iglesia estaba ya 218 LUIS VASALLO - Mª DE LAS MERCEDES ALMARAZ - JOSÉ BLANCO 11 LORENZO PINAR, Francisco Javier, y VASALLO TORANZO, Luis, op. cit., p. 129. 12 AHPZa, Municipal, Actas, 49, f. 149 y Actas, 50, f 85. 13 LORENZO PINAR, Francisco Javier y VASALLO TORANZO, Luis, op. cit., p. 183. 14 Primeramente es condizión quel dicho combento a de dar para el sepulcro ... todo el sitio que se contiene en el brazo derecho de la yglessia nueva que se está fabricando en este dicho comben- to, de pilatra a pilastra que le componen, y el arco frontero a de ser el nicho para los güessos de dichos difuntos, cerrándose por la parte esterior; y en lo baxo se a de hazer güeco para dichos güesos, y tapado hasta el estado de un hombre, y de allí arriba se a de poner la forma del sepulcro que estaba en la dicha Santa Yglesia Cathedral otro semejante, y en el arco el letrero combeniente, y enzima del dicho arco se a de poner el escudo de sus armas, y el adorno de pilastras y remates a de ser de yeso estriado y perfilado de oro como estaba el de la dicha Santa Yglesia Cathedral. AHPZa, Prot. 1577, ff. 729- 752. Las rentas anuales producidas por la fundación de Altamirano se cifraban en 600 ducados anuales. LORENZO PINAR, Francisco Javier y VASALLO TORANZO, Luis, op. cit., p. 221. 15 AHPZa, Prot. 1577, ff. 63-4. 16 LORENZO PINAR, Francisco Javier y VASALLO TORANZO, Luis, op. cit., p. 219. terminada a falta de los últimos retoques. El 2 de dicho mes se trasladaron los restos de Altamirano y su mujer. Para la ocasión se instaló un túmulo grande en la capilla mayor, ante el que predicó el antiguo padre ministro del convento, con gran concurso de la nobleza17. El día 31 de mayo de 1681, víspera de la fiesta de la Santísima Trinidad, se colocó la Eucaristía18. La prolijidad con que se ha relatado el transcurso de la obra de la iglesia, hoy parroquia de San Torcuato, no se corresponde con la información hallada sobre los artífices. Nada se sabe del tracista, autor de un proyecto muy tradicional, que recuerda las actuaciones de Pedro García, principal maestro de obras local, responsable por esos años de las iglesias de los conventos franciscanos de la Concepción y de San Juan Bautista. Sí se pueden anotar, por contra, los nombres del ya citado Fernando de Setién, o los de Francisco de Vega y Antonio del Campo, maestros de cantería que firman como testigos en la escritura de compra de madera para el tejado. Igualmente la documentación deja constancia de Pedro Pérez, carpintero que presentó unas trazas para ejecutar las puertas de la fachada principal. A este concurso acudió también Diego de Carvajal, con un diseño realizado junto a Jerónimo Bernal. Fue Carvajal quien finalmente se adjudicó la obra, avalado como estaba por la autoría de las puertas de la Concepción. Contratadas las de la Trinidad de palabra a mediados de diciembre de 1679, una fuerte subida del precio de la moneda dos meses más tarde y algunos defectos de fabricación motivaron un pleito que llegó hasta la Chancillería vallisoletana. En el proceso se citan una gran cantidad de ensambladores, entre los que destacan Francisco de Parada y Bartolomé González de Espinosa, conocidos maestros locales, al tiempo que aparece un maestro vallisoletano llamado Santiago Gutiérrez que declara a favor de los trinitarios19. 3. Los retablos colaterales La presencia de este artista de la ciudad del Pisuerga tiene que estar relacionada con los retablos de la cabecera. En efecto, en el mismo pleito, en agosto de 1682, Diego de Carvajal veta como testigo a Cristóbal Ruiz, maestro ensamblador del conbento de la Santísima Trenidad Calzada de esta ciudad, para escusar recusaciones. Éste no puede ser otro que Cristóbal Ruiz de Andino, ensamblador vallisoletano ligado frecuentemente al escultor Alonso Fernández de Rozas y al arquitecto Felipe ANTONIO TOMÉ EN EL RETABLO DE LOS TRINITARIOS DE ZAMORA 219 17 Idem, p. 221. 18 AChVa, Pl. Civiles, Taboada (F), C. 3023-1. 19 El autor de los herrajes de las puertas fue el cerrajero Juan de Molina, quien los forjó ayudado por Valentín Fraile, su yerno, y por Jerónimo Hernández. AChVa, Pl. Civiles, Taboada (F), C. 3023-1. Berrojo20. La presencia de este grupo de artistas en Zamora tiene su origen en el adorno de la cabecera de la iglesia de la Concepción21. Dicho templo, debido a la munificencia de fray Alonso de Salizanes, obispo de Oviedo y más tarde de Córdoba, fue trazado por Pedro García, quien recogió algunas indicaciones de Berrojo, autor de las bóvedas que lo adornaban22. En la cúpula, cubierta con yesos polícromos, se usaron las columnas salomónicas, elemento que hubo de introducirse también en los retablos de la iglesia. Con toda seguridad fue aquí, en la capilla mayor de la Concepción, donde se emplearon los fustes helicoidales por primera vez en la ciudad. Dichas obras tuvieron que causar un fuerte impacto en el ambiente artístico local, hasta el punto que sobre ese modelo se realizaron más tarde los retablos de la capilla de don Gabriel López de León en San Ildefonso, los colaterales de la Trinidad y el mayor de la capilla de las Angustias en la iglesia de San Vicente. En este sentido es muy significativo el cambio de planes impuesto a Pedro García en 1677, un año después de la inauguración de la iglesia de la Concepción, para sustituir las columnas de fuste cilíndrico del nuevo retablo mayor de los franciscanos de Zamora por otras salomónicas23. 220 LUIS VASALLO - Mª DE LAS MERCEDES ALMARAZ - JOSÉ BLANCO 20 La relación entre todos ellos, además de con Lucas González, nos la hizo notar Ramón Pérez de Castro, a quien agradecemos, además, sus interesantes apreciaciones sobre Cristóbal Ruiz de Andino y los retablos colaterales de la Trinidad. 21 Sobre esta construcción y la participación de los maestros citados, VASALLO TORANZO, Luis , “Arquitectura y patrimonio del convento de la Concepción francisca de Zamora”, 389 años del convento de la Concepción, Zamora, 2003, pp. 125-143. 22 La intervención de Berrojo en la Concepción, apuntada por Ibidem, puede ser ahora confirmada documentalmente. En un testamento de un alojero de 23 de junio de 1675, donde se recuerda una deuda hacia el maestro de Medina de Rioseco de 120 reales, se dice: Yten me deve Lorenço, cantero que travaja en la obra de Nuestra Señora de la Conceçión con el dicho Felipe Berrojo, treze reales que le presté. Aparecen otros nombres de canteros que obraban en el convento de franciscanas: José de Salamanca, Francisco de Nates y Agustín de los Cuetos. AHPZa, Prot. 1600, ff. 146-8. 23 LORENZO PINAR, Francisco Javier, y VASALLO TORANZO, Luis, op. cit., p. 35-6. Pedro García conocía las formas y los repertorios ornamentales impuestos en el segundo tercio del XVII por Alonso Cano y Pedro de la Torre a partir de su participación en el retablo de las Carmelitas Descalzas de Toro. Dicha obra fue contratada por él mismo y por Bartolomé González de Espinosa en 1670 (AHPZa, Prot. 4050, 4-1-1670, ff. 313-320) sobre proyecto del riosecano Lucas González (NAVARRO TALEGÓN, José, “La ciudad: configuración urbana, arquitectura y arte”, en VILA, Javier, Toro 1505-2005, Zamora, 2004, pp. 155). Sin embargo, hasta 1677 se mostraba ajeno a la novedad que suponía la columna salomónica. Así se constata en el primer proyecto del retablo de San Francisco de Zamora, pero también en el retablo de la capilla de don Diego Arias de Benavides en la Catedral, igualmente de columnas corintias, donde García demuestra un escaso aprovechamiento de las enseñanzas recibidas del foco riosecano. La excesiva planitud de la máquina, la pacata decoración aplicada en netos, cornisas y pilastras, y la utilización de un elemento en extremo retardatario como es la ornamentación del tercio inferior de las columnas dicen muy poco en favor del zamorano. Sobre esta Los retablos colaterales de la iglesia de la Trinidad atendían, por lo tanto, a las normas recientemente impuestas en la ciudad por los maestros vallisoletanos. La única noticia que hemos podido hallar sobre dichas obras, la proporciona la escritura de enterramiento de don Diego Altamirano de agosto de 1679. En ella el testamentario se obligaba a pagar un retablo colateral para colocar una imagen de San José propiedad del cenobio. El retablo sería igual al del lado de la epístola que se nombra de la Inmaculada Concepción. A pesar de lo expresado en la documentación, el retablo de la epístola no debía estar hecho todavía, aunque sí dispuesta o apalabrada la imagen titular de la Inmaculada. Su cita en la escritura tiene que responder al control que los frailes pretendían sobre los colaterales, que deseaban respondieran a un mismo diseño. Lo que por el momento no podemos concretar es si el colateral del evangelio se ejecutó coetáneamente al depósito de los huesos de Altamirano, o bien, el convento prefirió demorar su fabricación para lograr la unidad requerida respecto al de la epístola24. El estado actual de los conocimientos sobre Andino impide manifestarse rotundamente sobre la atribución de dichas obras, que presentan un tratamiento de la decoración aplicada más plana y lineal (fig. 1) que la habitualmente utilizada por él en Villagarcía, Cevico de la Torre, San Cebrián de Campos o San Ildefonso de Zamora (esta última atribuida) -circunstancia que puede responder simplemente al retraso de su ejecución, en la penúltima década del XVII-25. Lo que sí parece segura es la participación de los Rozas. El conocimiento de Alonso Fernández de Rozas en Zamora se produjo en 1671, cuando el ayuntamien- to de la ciudad le encargó una imagen de “San Fernando”, que hoy se guarda en la ANTONIO TOMÉ EN EL RETABLO DE LOS TRINITARIOS DE ZAMORA 221 capilla y su retablo, RAMOS DE CASTRO, Guadalupe, La Catedral de Zamora, Zamora, 1982, pp. 310 y ss. y LORENZO PINAR, Francisco Javier y VASALLO TORANZO, Luis, op. cit., p. 38-9. Sobre Lucas González, la última aproximación es la de PÉREZ DE CASTRO, Ramón, “Actividad artística y talleres de ensamblaje en Medina de Rioseco (1650-1675). Lucas González”, BSAA, LXVI, 2000, pp. 269-290. 24 De hecho sabemos que el retablo de San José estaba concluido en 1694, cuando se admitían donaciones para policromarlo. AHPZa, Prot. 1771, f. 594. Los dos colaterales mantuvieron su disposición original durante mucho tiempo, dado que cuando se compra el terreno para fabricar la capilla del beato Simón de Rojas en 1771, todavía alojaba el retablo del evangelio la imagen de San José. (AHPZa, Hacienda. Desamortización, C. 46-31). No sabemos bajo qué circunstancias se procedió a la colocación actual en años posteriores. 25 Para estas obras, respectivamente, GARCÍA CHICO, Esteban, El arte en Castilla I. La Colegiata de Medina del Campo y otros estudios, Valladolid, 1957, p. 81. MARTÍN GONZALEZ, Juan José, y otros, Inventario artístico de Palencia, T. I, Madrid, 1977, p. 136. GARCÍA CHICO, Esteban, Documentos para el estudio del arte en Castilla. Escultores, Valladolid 1941, pp. 339-340. URREA, Jesús, “La capilla de D. Gabriel López de León en la iglesia de San Pedro, de Zamora”, BSAA, LI, 1985, pp. 500-507. capilla de Santa Inés de la Catedral26. Su afirmación definitiva se produjo a raíz de su participación en los retablos de la Concepción, para los que entalló al menos un “San Francisco” y un “San Antonio de Padua”, que todavía hoy veneran las monjas concepcionistas en su modesta capilla actual27. Coetáneamente se le encargaba la “Santa Inés” del retablo de la capilla de don Diego Arias de Benavides en la Catedral28; e inmediatamente después las esculturas de la fundación de don Gabriel López de León, concluidas en 167829. No podemos precisar si las imágenes que se añaden al retablo de San Francisco después de la reforma de 1677 se debieron también a Rozas, que parece acaparar la escultura de las nuevas fundaciones y retablos zamoranos30. De hecho los frailes trinitarios acudieron a él para ejecutar, al menos, una de las imágenes de los futuros colaterales de la nueva iglesia. En efecto, la “Inmaculada Concepción”, que se exhibe hoy en lado del evangelio parte de los modelos de Rozas y es exponente de la autonomía alcanzada por el escultor respec- to de los tipos de Fernández. El “San José” correspondiente al otro colateral es obra de menor calidad y en absoluto se le puede atribuir. Alonso Fernández de Rozas es todavía una figura escurridiza de la plástica castellana del tercer cuarto del siglo XVII. Englobado dentro de la legión de imitadores de Fernández, nuevas aportaciones documentales permiten valorarlo como una 222 LUIS VASALLO - Mª DE LAS MERCEDES ALMARAZ - JOSÉ BLANCO 26 URREA, Jesús, “San Fernando en Castilla y León”, BSAA, LII, 1986, pp. 484-7. 27 VASALLO TORANZO, Luis, “Arquitectura y patrimonio del convento de la Concepción…”, p. 136-8. 28 La atribución de la imagen a Rozas la formuló RAMOS DE CASTRO, Guadalupe, op. cit., a partir de su parecido con su homónima del relicario de Villagarcía. 29 Dichas imágenes fueron documentadas por Jesús URREA, “La capilla de D. Gabriel López…”. Se conservan las cuentas de dicha capilla entre 1678 y 1680, pero no aparece reseñado el ensamblador, a quien ya se había terminado de pagar; sí se cita a Rozas en un apunte de 1678, e igualmente a los policromadores, primero al zamorano Toribio González y, tras su muerte, al vallisoletano Manuel Martínez de Estrada, que terminó de dorar los retablos y policromó las figuras de Rozas. LORENZO PINAR, Francisco Javier, y VASALLO TORANZO, Luis, op. cit., p. 39. 30 Las imágenes del retablo mayor de San Francisco fueron contratadas por Juan Castaño Espinosa y Carvajal, vecino de Zamora, y por José Sánchez de la Guerra, vecino de Cañizo, quienes se comprometieron en 1676 a realizar tres figuras de bulto –San Francisco, San Buenaventura y San Luis Obispo, el primero mayor que el natural y los otros dos del natural- y dos relieves –un pasaje de la vida de Santa Clara y otro de Santa Rosa de Viterbo-. Sin embargo, cuando los policromadores se comprometieron al dorado y estofado, se reseñaron dos imágenes de San Francisco, un San Buenaventura, un San Luis, una Anunciación, un Salvador con una gloria de nubes encima y una imagen de Nuestra Señora. LORENZO PINAR, Francisco Javier, y VASALLO TORANZO, Luis, op. cit., p. 36. Aunque, como ya se ha dicho, la inauguración de la iglesia de la Concepción fue definitiva para la sustitución de las columnas corintias por otras salomónicas, desconocemos si el cambio afectó también a los escultores locales desplazados por la calidad de Fernández de Rozas. de las figuras capitales en la renovación de formas experimentada en la ciudad del Pisuerga desde mediados del XVII31. Su fama lo proyectó fuera de Valladolid, a la cercana Palencia, pero también a Zamora, León32, Burgos33 y Oviedo34, donde morirá en 1681. Su arte trascendió su propia existencia en la figura de su hijo José de Rozas, protagonista junto a Juan de Ávila de la escultura vallisoletana del último cuarto de siglo, pero también a través de su discípulo Antonio de Borja en Asturias. La “Inmaculada Concepción” de la actual parroquia de San Torcuato de Zamora responde a las características más personales e innovadoras de A. de Rozas. La rigidez impuesta por Gregorio Fernández en la representación de las Inmaculadas es superada prudentemente por escultores que, aunque resignados habitualmente a un seguimiento mimético del maestro –caso del propio Rozas en las Purísimas del relicario de Villagarcía y del expositor de Santa María de Tordesillas–, no dudan a veces en apartarse del tipo fernandino para sumarse a la corriente más barroca y vital que imponían desde Madrid el grupo de pintores cortesanos. Sin alcanzar la libertad de formas experimentada en las imágenes de la Asunción desde los años 60 –retablo del convento de Santa Clara en Medina de Rioseco y sobre todo de la parroquial de Santa María en Tordesillas–, algunas Inmaculadas de Rozas prescinden del habitual manto cónico, lo que procura una mayor estilización y ondulación corporal, al tiempo que un tratamiento de las telas más nervioso potencia la gracia y el donaire de las imágenes. Así es la “Inmaculada” de los Trinitarios de Zamora, remedo de la escultura de la misma iconografía, titular del retablo mayor de la capilla de don Gabriel López ANTONIO TOMÉ EN EL RETABLO DE LOS TRINITARIOS DE ZAMORA 223 31 Básicamente las de PARRADO DEL OLMO, Jesús María, “Nuevos datos sobre el retablo mayor de Santa María de Tordesillas”, BSAA, XLVIII, 1982, pp. 435-7 y URREA, Jesús, “La capilla de D. Gabriel…”. La primera aportación es crucial para valorar al maestro y conocer su estilo. La segunda supone la documentación del grupo de imágenes más completo del escultor hallado hasta la fecha y un primer acercamiento a su biografía y recorrido profesional. 32 LLAMAZARES RODRÍGUEZ, Fernando, El retablo barroco en la provincia de León, León, 1991, pp. 44-5. 33 Las esculturas del retablo de la capilla del arzobispo Peralta de la catedral de Burgos son obra de Alonso de Rozas. Así fue entrevisto por MATESANZ, José, Actividad artística en la Catedral de Burgos de 1600 a 1765, Burgos, 2001, pp. 225-232, quien, no sin fundamento, proponía también el nombre de Juan Rodríguez, por el parecido de la Inmaculada de dicha capilla burgalesa con las imágenes de este escultor y de la misma iconografía en Salamanca. La obra de Rozas causó sensación en Burgos, pues en 1676, cinco años después de ejecutados los bultos redondos de la capilla de San Enrique de la Catedral, a la hora de contratar el desaparecido retablo del Hospital del Rey, se decía que las imágenes se dieran a Bernardo de Elcarreta o al “maestro que hizo el retablo del Señor Arzobispo de Burgos”. IGLESIAS ROUCO, Lena Saladina, “Sobre la obra del retablo mayor del Monasterio de las Huelgas de Burgos”, BSAA, LI, 1985, pp. 476-482. 34 RAMALLO ASENSIO,Germán, Escultura barroca en Asturias, Oviedo, 1985, pp. 290 y ss. imágenes, quizás concluidas en 1714, cuando se apunta el primer pago a Tomé en el libro de fábrica de la parroquial de Villavendimio61. Francisco Pérez encargó a Tomé la totalidad de la talla figurativa del retablo, a excepción de las imágenes de los fundadores y la Virgen con el Niño del expositor, que eran anteriores. En total le solicitó cuatro esculturas de bulto –“Santa Inés” y “Santa Catalina de Alejandría” en el banco, y “Beato Marcos Criado” y “San Miguel de los Santos” en el ático-, dos grandes relieves –de la “Trinidad” en el cuerpo principal y del “Ángel rompiendo las cadenas de los cautivos” en el ático– y los niños que adornan la arquitectura, amén del “Resucitado” que campa en la puerta del sagrario. En 1712-3, años en los que se tallaron las imágenes, los hijos de Antonio Tomé tenían edad suficiente como para colaborar en la obra. Sin embargo, al contrario de lo que ocurre en Villavendimio, donde se aprecia claramente la intervención de varios artistas, Tomé parece haber ejercido un control absoluto sobre los modelos, hasta el punto de hacer imposible esa distinción. En Villavendimio, como ya manifestara Prados62, se hace evidente la participación de una mano más sensible y delicada, autora de las imágenes de bulto, y otra más inexperta y ruda en los relieves. La primera, claro precedente de un rococó en puertas, adorna las esculturas con pequeñas cabezas de rasgos finos y menudos, moviéndolas con gestos lánguidos y pausados. La segunda, por el contrario, emplea un modelado más seco y unos rostros inexpresivos, exponentes de un escultor más tradicional, preocupado aún por los revoloteos de unos mantos resueltos en finas chapas de madera. En Zamora, por contra, la totalidad de las imágenes responden a un mismo espíritu. Respecto a su producción anterior, la evolución experimentada por Antonio Tomé es muy profunda. Los santos trinitarios del ático se estilizan y ondulan (Imágen 6), lo que combinado con una actitud lánguida y contenida los convierte en precedentes inmediatos de las imágenes de Villavendimio. Las santas del banco (fig. 7), brillantemente envueltas en ricos ropajes, extreman el contrapposto, como harán las estatuas de la Universidad de Valladolid. Éstas, esculpidas a partir de 1716 por Narciso y Diego Tomé, en palabras de Ventura Pérez, son más movidas y esbeltas que las zamoranas, los ropajes están tallados con más delicadeza para que se peguen al cuerpo y los tipos humanos son distintos a los habitualmente empleados por Antonio Tomé63. En los trinitarios de Zamora los rostros de los bultos redondos son redondeados con mentón prominente adornado con un hoyuelo, boca pequeña, nariz afilada y ojos almendrados; mientras que en los relieves los rasgos se hacen más nítidos y tajantes. 230 LUIS VASALLO - Mª DE LAS MERCEDES ALMARAZ - JOSÉ BLANCO 61 NAVARRO TALEGÓN, José, Catálogo…, pp. 434-5. 62 Op. cit., pp. 218-9. 63 Ibidem, p. 222 y ss. Los tableros son lo más destacado del conjunto (fig. 8). Después de la modificación introducida por Francisco Pérez en la traza -quizás aconsejada por el propio Tomépara dividir el proyectado relieve central en dos distintos, colocados en el ático y el cuerpo principal del retablo, el escultor pudo desarrollar con mucha mayor libertad ambas escenas. La principal de ellas -la “Trinidadestá alojada en la calle central del primer cuerpo. Basta una mera comparación con el relieve del mismo tema de la iglesia de la Trinidad de Toro, para comprender el enorme avance experimentado por Tomé en la práctica del oficio. Si en el tablero toresano, realizado en 1700, Tomé se muestra todavía inseguro y apocado, tanto en la composición de las figuras como en el adorno mezquino de las mismas, en el zamorano se manifiesta totalmente seguro de sí mismo, capaz de diseñar unas imágenes monumentales, talladas casi totalmente en bulto redondo, dentro de una fastuosa gloria de nubes y querubes que se descubre tras un pabellón de cortinajes descorrido por niños. Sobre él un enorme escudo de la orden trinitaria conduce sin solución de continuidad hasta el relieve del ático que representa al “Ángel liberador”. La talla es más dura y seca que la empleada en los bultos redondos. El escultor se detiene en señalar los rasgos anatómicos de los torsos desnudos, pero también en vestir las imágenes con ricos ropajes muy movidos a base de profundos golpes y delicadas láminas de madera. En ambos tableros se descubre la mano experta de un escultor maduro, cercano a la cincuentena, facultado, sobre todo en el tablero principal, para dar cumplida respuesta a los requerimientos de los comitentes. La representación de uno de los misterios fundamentales del catolicismo precisaba de las dosis justas de monumentalidad, dignidad y boato. El decoro y la apostura de las imágenes talladas por Tomé, unidos a la claridad de una rígida composición impuesta por la iconografía tradicional, se acompañan por la imagen fastuosa de la gloria, con el fin de lograr lo solicitado por los frailes. Una vez asentado el retablo, los trinitarios encontraron grandes dificultades para emprender la policromía. No sabemos cuando se comenzó, si bien en 1746 se recibían mandas de devotos para tal fin64. En 1750 el pintor José de Leiba firmó el contrato para policromar la dos calles laterales, a imagen y semejanza de la central que ya estaba dorada65. Finalizaba así el que hoy en día constituye el mayor retablo ANTONIO TOMÉ EN EL RETABLO DE LOS TRINITARIOS DE ZAMORA 231 64 Teresa de Zamora, viuda del regidor Pedro de Alcántara y Cedrón, donó por testamento 400 reales para ayuda de dorar el retablo de dicho su altar mayor, además de un Cristo de marfil sobre cruz de madera para el retablo. AHPZa, Prot. 2118, 30-11-1746, ff. 365-6. También Prot. 2015, f. 11. 65 RIVERA DE LAS HERAS, José Ángel, Por la Catedral, iglesias y ermitas de la ciudad de Zamora, León, 2001, p. 132. churrigueresco de la ciudad, retablo que pronto sería superado por la máquina proyectada por Joaquín de Churriguera para la catedral, quien desde entonces se convirtió en el autor preferido por los comitentes66. Sin embargo, la escultura, una vez identificado su autor, se nos presenta como el mejor conjunto de la imaginería barroca dieciochesca zamorana. Las figuras constituyen un hito dentro de la producción de Antonio Tomé y fueron, sin duda, un inmejorable trampolín para los nuevos y más relevantes encargos por llegar. 232 LUIS VASALLO - Mª DE LAS MERCEDES ALMARAZ - JOSÉ BLANCO 66 RIVERA DE LAS HERAS, José Ángel, “El retablo mayor de la iglesia de San Lázaro (Zamora) y Joaquín Benito de Churriguera”, Anuario del I.E.Z. Florián de Ocampo, 19, 2002, pp. 239- 246. ANTONIO TOMÉ EN EL RETABLO DE LOS TRINITARIOS DE ZAMORA 233 Fig. 1. Zamora. Parroquia de San Torcuato. Retablo colateral. 234 LUIS VASALLO - Mª DE LAS MERCEDES ALMARAZ - JOSÉ BLANCO Fig. 2. Zamora. Parroquia de San Torcuato. Inmaculada. Los Rozas. ANTONIO TOMÉ EN EL RETABLO DE LOS TRINITARIOS DE ZAMORA 235 Fig. 3. Zamora. Parroquia de San Torcuato. Retablo Mayor. S. Félix de Valois. 236 LUIS VASALLO - Mª DE LAS MERCEDES ALMARAZ - JOSÉ BLANCO Fig. 4. Zamora. Parroquia de San Torcuato. Retablo Mayor. Francisco Pérez. 1710. ANTONIO TOMÉ EN EL RETABLO DE LOS TRINITARIOS DE ZAMORA 237 Fig. 5. Zamora. Parroquia de San Torcuato. Retablo Mayor. Expositor. Francisco Pérez. 1710. 238 LUIS VASALLO - Mª DE LAS MERCEDES ALMARAZ - JOSÉ BLANCO Fig. 6. Zamora. Parroquia de San Torcuato. Retablo Mayor. San Miguel de los Santos. Antonio Tomé. ANTONIO TOMÉ EN EL RETABLO DE LOS TRINITARIOS DE ZAMORA 239 Fig. 7. Zamora. Parroquia de San Torcuato. Retablo Mayor. Santa Catalina. Antonio Tomé.