Contribución al estudio del arte barroco. La escultura helenística : Discurso leído en la Universidad de Valladolid en la solemne inauguración del curso académico de 1924 a 1925 / por Andrés Torre Ruíz

----- , I • ~/ / I DISCURSO LEIDO EN LA .f ¡ / j "' UNIVERSIDAD DE VALLADOLID EN LA SOLEMNE INAUGURACiÓN DEL CURSO ACADÉMICO DE 1924 A 1925 POR Don Andrés Torre Ruiz CATEDRÁTICO DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA y LETRAS VALLADOLID TALLERES TIPOGRÁFICOS .CUESTA» MAclAS PICAVEA. ss y 40 ! / l f" '" ---------- ... ; , , ¡ . , DISCURSO LEIDO EN LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID EN EL ACTO SOLEMNE DE LA INAUGURACiÓN DEL CURSO ACADÉMICO DE 1924 A 1925 BiCe 1~~l~III~I~II~Mill~1~lrlllllllllll~1111 1>0 O O O 4 6 5 1 4 5 J ; .r-= ~ --- <, ./ DISCURSO LEIDO EN LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID EN LA SOLEMNE INAUGURACiÓN DEL CURSO ACADÉMICO DE 1924 A 1925 I !- POR Don Andrés Torre Ruíz CATEDRÁTICO DE LA FACULTAD DE FILOSOFfA y LETRAS VALLADOLID TALLERES TIPOGRÁFICOS .CUESTA. MACIAS PICA VEA. 58 y 40 ,. SEÑORES: .~ ~ ~ <. ./ EXCMO. E ILMO. SEÑOR: SEÑOR¡\S: ~ El automatismo de un turno establecido me impone la obligación de ocupar hoy esta tribuna. Alejada la idea de una exhibición vanidosa y sabiendo vosotros que cumplo una obligación inexcusable, vuestra benevolencia, siempre fácil, ha de ser para mí mayor que nunca. Para corresponder a ella he procurado que el tema del discurso no os sea enojoso y prometo ahora no ser prolijo en la lectura. No porque sea costumbre establecida, sino por cumplir una exigencia que espontáneamente sale del corazón, he de hableros con brevedad de algunos acontecimientos universitarios. Unos dolorosos, otros felices y gratos de recordar. Dos buenos compañeros de labor nos han abandonado: el Doctor don Gregario Burón García, catedrático de Derecho Civil en nuestra Escuela, fallecido recientemente y el Doctor don Leopoldo López García-que durante muchos años profesó entre nosotros las enseñanzas de Histología y Anatomía Patológica-a quien un precepto legal ha concedido la jubilación y, con ella, el bien ganado descanso. Fué el Doctor Burón un maestro modesto y laborioso que supo cumplir su deber, no sólo con exactitud sino, lo que más vale, con sencillez y con afecto. Ningún discípulo de los • -6muchos que tuvo habló nunca de él con desamor. Entre los profesores, sus amigos, ha dejado el recuerdo de un cornpafiero alegre, cordial, efusivo y expresivo, al que encontrábamos siempre con gusto y cuya memoria perdurará largamente entre nosotros y será siempre grata. Conozco y quiero desde mi infancia al Doctor López García, le admiro desde entonces, y siempre, como a un maestro y le respeto como a un amigo mayor en edad y en saber. Todo lo que supo y lo que pudo, lo que fué y lo que pudo ser, lo rindió a la Enseñanza. Trabajó con entusiasmo, con fe, con pureza; trabajó constantemente, encarnizadamente [siempre! Fué para él la cátedra motivo de vida, sacerdocio, culto de todas las horas y de todas las fuerzas, preocupación y alegría y dolor. El nombre de Maestro-tan noble, tan codiciable, tan alto-se lo dan sus buenos discípulos con espontaneidad y con respeto, como le es debido. De su cátedra salieron, y en ella recibieron orientación e impulso, hombres como Tomás Gutiérrez Perrín, catedrático de Hisfología en la Universidad de Méjico, figura preeminente en aquella República, honra de España y Pío del Río-Hortega cuyo prestigio, en los estudios histológicos a que se dedica, es sólido y universal. Por mi parte, si tuviera que confesar mi deseo más íntimo lo expresaría así: ¡Ojalá cuando los años pasen y mi vida académica termine, pueda yo haber formado, como el maestro López García, discípulos que honran a la Ciencia y a la Universidad de Valladolid y a España! [Oialé me acompañen el cariño y el fervor y el respeto que al dejar esta Escuela acompañan al viejo Profesor! y ahora, antes de entrar en la exposición de mi discurso, unas palabras, aun, muy gratas para mí. El azar ha querido que sea yo-fundada la Facultad de Historia-el primer Profesor de ella que ocupe esta tribuna. Permitidme un homenaje sincero y de justicia a nuestro Rector • que tuvo la idea de cre rancia y entusiasmo ~ también un homenaje juventud laboriosa, a s ¿por qué no? a su disc ración que hacen de n amigos en el que na estimula y todos dan ambiente de confrater creación tuviera yo mí orgullo. Veamos ahora el te La primera intenció Mis personales aflcío mano, un material es hecha la elección del ti Pero quien dice ese quismo. Y ocurrió qu leído y a tomar notas cillez-como suele-e-s: empezaron a enredars, tré metido en un lebe: no podían tratarse aisl con apremios de espa orden, con preparaclói pronto, con el respeto Esta situación ernb muy significativo. Los que se dedican su historia, saben que quismo han vuelto a sionamiento. Cuestioi planteado de nuevo. definitivos se duda ah • .~-~. -7- ~ ~.~ ~ .> ~ que tuvo la idea de crearla. que trabajó en ello con perseverancia y entusiasmo y que consiguió el éxito. Permitidme también un homenaje a mis compañeros de Facultad, a su juventud laboriosa, a su entusiasmo, a su talento. Y también, ¿por qué no? a su disciplina espontánea, a su alegre cooperación que hacen de nuestra Facultad un núcleo de buenos amigos en el que nadie manda y todos obedecen, nadie estimula y todos dan el máximum de su labor. Y ello en un ambiente de confraternidad y de armonía tal, que si en su creación tuviera yo mínima parte, me llenaría de perdonable orgullo. Veamos ahora el tema de mi disertación. La primera intención fué hablaras de escultura castellana. Mis personales aficiones y el tener ahí, al alcance de la mano, un material espléndido, casi inagotable, me daban hecha la elección del tema. Pero quien dice escultura castellana, dice barroco y barroquismo. Y ocurrió que al empezar a leer y a releer lo ya leído y a tomar notas y a ordenar ideas dispersas, la sencillez-como suele-se fué complicando y los interrogantes empezaron a enredarse unos en otros, con lo que me encontré metido en un laberinto de cuestiones que, a mi parecer, no podían tratarse aisladamente ni podían en poco tiempo y con apremios de espacio, plantearse y resolverse todas con orden, con preparación, con seriedad y, en fin, para decirlo pronto, con el respeto que merecen. Esta situación embrollada coincidía además con un hecho muy significativo. Los que se dedican asiduamente al estudio del Arte y de su historia, saben que en estos últimos años barroco y barroquismo han vuelto a ser problema y a estudiarse con apasionamiento. Cuestiones que parecían ya resueltas se han planteado de nuevo. De muchos juicios que se tenían por definitivos se duda ahora o se apela y-lo que vale más-la .n desamor. Entre los acuerdo de un compaivo, al que encontréioria perdurará larga- ·ata. icía al Doctor López siempre, como a un go mayor en edad y iudo, lo que fué y lo éu. 1'raba\ó con enturonstantemente, encar- ~tedra motivo de vida, de tedas las fuerzas, mbre de Maestro-tan dan sus buenos dlscíto, como le es debido. :cibieron orientación e rez Perrín, catedrático leo, figura preeminente yPío del Río-Hortega Icos a que se dedica, ii tuviera que confesar rsl: ¡Ojalá cuando los mine, pueda yo haber iarcía, discípulos que íad de Valladolid ya riño y el fervor y el .rnpañan al viejo Pro- •• • sición de mi discurso, !lí. mdada la Facultad de ue ocupe esta tribuna. sticia a nuestro Rector -8crítica del barroco se hace con un criterio profundo, vasto y más agudo que el antiguo criterio. Decidí, en vista de todo, esperar a que una ocasión más favorable de tiempo y de lugar y una preparación más completa que la que hoy tengo, me permitieran plantearrne íntegramente el problema del barroco y, en la medida de mis fuerzas, resolverlo. Circunstancias propicias me han permitido visitar en un espacio de tiempo relativamente breve, casi todos los museos de Europa en que se conserva copia enorme de escultura clásica. Y como mi preocupación inicial me seguía por todas partes, a la vista de aquel riquísimo material fué poco a poco concretándose y determinándose una cuestión que, difusa y vagamente, se me había planteado tiempo atrás. La cuestión, dicha con brevedad, es ésta: la escultura griega de decadencia, aquella que en las Historias del Arte suele llamarse helenística ¿no es en rigor y en verdad una escultura barroca? ¿no tiene de tal el espíritu, la concepción y la técnica? ¿no existirá lo que de un modo paradójico se pudiera llamar clasicismo barroco? Las páginas que siguen intentan ser una respuesta. La enunciación del tema pudiera hacerse así: Contribución al estudio del Arte barroco. La escultura helenística . . ~-~' ~ // .r-= ~. ,/ ~ Forma, Belleza. • La escultura reproduce en una materia consistente las tres dimensiones de una forma bella. No estoy seguro de que esto que acabo de escribir pueda pasar por una definición estricta. Creo, sin embargo, que en la fórmula entran como ingredientes las tres notas esenciales de la escultura. La materia inerte que hay que vivificar impone el procedimiento. El desideretum=vevvcicacv: una forma bella-da el contenido y señala el límite . Escultura es forma. No siempre se ha entendido así. Invocando la vida o la pasión o el patriotismo o la fe o cualquier otra cosa, los artistas han franqueado muchas veces la frontera y han ido a acampar con su arte en las zonas tórridas del realismo crudo donde florecen lo trivial y lo feo y se abre en aspavientos desmesurados el patetismo. El pueblo griego supo comprender como ninguno este imperativo estético: Escultura es forma. y supo-lo que vale más-sentirlo y realizerlo. Pudo también ocurrir otra cosa más honda: que las mejores cualidades de aquel pueblo hallaran en la escultura su expresión natural ycuajaran en ella, depuradas, como en un diamante. No sería entonces la escultura griega una obra de acomodación trabajosa a normas rígidas sino el fruto espontáneo de un espíritu que realiza el ideal con solo dejar fluir su íntimo anhelo. Escultura es forma yforma bella. •• •• -12Percibir y gozar la armonía de la forma que está ahí, en el espacio libre, sin movimiento ni color, entre la vulgaridad de la vida que pasa, no es muy fácil. Los psicólogos dicen que sólo vemos en los objetos lo que nos interesa. Es necesario un aprendizaje para encontrar y destacar la forma pura que en la Naturaleza no se ofrece separada del colorido y de la sensual atracción del colorido. El pintor cuenta con un recurso eficaz: el marco, la línea geométrica que aísla bruscamente el pequeño mundo estético de todo lo que bulle y hormiguea en torno. La moldura limita el amable remanso en el que la mirada, aturdida del tráfago cotidiano, se deja fácilmente aprisionar. Luego está el minucioso artificio de la perspectiva que toma nuestra atención para lIevarla lentamente de unos objetos a otros más pequeñitos y lejanos, de unos tonos vibrantes a otros más desvaídos e imprecisos, hasta los últimos confines. Por último el color. Hay en un cuadro elementos de sobra para suscitar un placer casi fisiológico que nos lleva ernbaídos de un color en otro y de un tono a otro tono en un juego múltiple de armonías y sabios contrastes. , Frente al halago fácil del color la forma no tiene para suletar nuestra mirada y exaltar nuestro entusiasmo más resorte que su pura y bella desnudez. El poder atractivo de la forma es inagotable. Basta un pequeño movimiento para que, cambiado el punto de vista, la estatua ostente, ante nosotros, nuevas ondulaciones armoniosas. Forma es límite en el espacio, pero límite de una materia henchida de potencia y de alma. La forma es expresión del fondo e inseparable de él. Belleza, armonía y plenitud de forma son en la estatua expresión de belleza, armonía y plenitud de contenido. Así pensaba el viejo .sócrates cuando establecía esta ecuación preciosa: Verdad, Belleza, Bien. Y, al decirlo, exprés mas de su pueblo. Los temas princlpa' de plenitud, son los die res en la palestra. El Olimpo resalto I concibe. Una proyecc humanismo. Puede dee y los más buenos de I bellos también. Tan henchidos de h ea a las hijas de los ha héroe. Cada ciudad encan altas y exquisitas. Él ximo a los hombres, • gico, el héroe es siemj Concebir un dios o el resplandor de la bell espíritu griego. En cuanto al púgil res, eternizado por el J a,pOo;, hermoso y buer cuyos templos se erigí La belleza de la fot en el Arte y en la vida Cuando el impera bajo la Helada, el puel pequeños Diadoeos. V de Grecia. <, <. .> '~ ~ ~ Sencillez, Claridad. osal, halló el «idioma» de o la estatua tiene allí eala tradición asiática. Los unesurados. Merte, herido .xtensión enorme. Esto es iertado de toda influencia mentegriega, no encuentra asas,sino en lo armonioso Otras dos excelencias de la escultura griega llegada a perfección son la sencillez y la claridad. Esta escultura encarna el ideal de un pueblo. Y el ideal es árbol que abre su copa lírica en las nubes, pero cuyas raíces van, ancha y largamente, hasta lo más profundo de la vida. Todo pueblo exalta en su ideal sus rasgos esenciales, depurados e inmensa mente engrandecldos: lo que él quisiera ser. y sabiendo de una colectividad-como de un hombrelo que quisiera ser, sabemos ya, en cierto modo, lo que es. Esto quisimos dar a entender hace poco, cuando hablábamos de las mil antinomias que se resuelven en la escultura griega. Hay una claridad y una sencillez primitivas e ingenuas. El espíritu claro y sin complicaciones debe expresarse con sencillez y claridad. Ello tiene su encanto incluso para las almas fatigadas que encuentran en estos remansos escondidos, su sosiego y su gusto. Pero hay una sencillez y una claridad, que no nacen de simplicidad del espíritu, sino que son plenitud y superación, disciplina y análisis. Una sencillez hecha de muchas complejidades ordenadas, una claridad que ha pasado por la obscuridad del tumulto y la ha dominado y hecho suya. Como hay una sobriedad de gesto que es poquedad y temor, y otra que es sabiduría y apetencia-no diré si reflexiva o del ~~ r - 20instinto-de lo ponderado y armonioso. Sobriedad de aristocracia y de cortesanía. Esta claridad y esta sencillez nacen-ya queda dicho-de disciplina y comprensión. Que el concepto esté de acuerdo con la cosa y la expresión con el concepto. Cuando el concepto no se acomoda a las cosas, el Arte es falso; cuando la expresión va más allá del concepto, el Arte es teatral; cuando queda por debajo, es obscuro. Claridad y sencillez en la ejecución han de ser primero claridad comprensiva y disciplina del gusto. Un templo dórico es un cuerpo geométrico. Si se parece a algo de 10 que existe en la Naturaleza es a un cristal. Sus aristas se recortan sobre el azul del cielo, su armonía está hecha de líneas rectas, su atractivo nace de la pura proporción. Tres líneas limitan un espacio: los frontones. En el friso triglifos y metopas forman compartimientos regulares. El ábaco es un cuadrado. El equino tiene aquella curvatura que basta para coaligar el fuste redondo con el entablamento. Todo en el conjunto armonioso es esencial. Todo sujeto a regla y a mesura. Cada parte está condicionada por el todo y así-como en un ser viviente-basta un miembro para reconstruir el organismo. Un triglifo nos dice las proporciones y la forma del templo. Una de las piedras de la pared es, en forma y medida, consecuencia de las proporciones del conjunto. El análisis ha determinado clara y sencillamente cada una de las partes. Para nada interviene el azar. El todo, por su claridad y su sencillez, semeja un razonamiento matemático. Aristóteles nos dejó en los Analiticos una obra de discriminación y análisis acabada y perfecta. Y ello sin un gesto que deje traslucir la fatiga. Sólo al final, sin apoyar demasiado, unas breves palabras de modestia. Otro ejemplo del gusto de los griegos, por el análisis, son las descripciones hornéricas. He aquí una: Telémaco abrió la puerta e Se sentó en la cama bien hec Despojóse de la túnica, senci y la dejó en manos de la sin La cual-una vez que la hubr la colgó en la percha que est Después salió de la alcoba, I en el anillo de plata de la pUl y coriendo el cerrojo, extend que quedo sujeto, pendiente El conjunto de la obraea-es claro porque todas claridad. Así en la escultura. Los espíritu es sereno; su enei potencial; su expresión sos: La perfección del cuerpc partes del cuerpo, bien dif trabajada durante siglos po límite y sabe ahondar en la tradicionales, tomando la le para continuarla insistenten la novedad y del capricho. feliz que un escultor añad, siempre. Esta labor solidaria y fr plificación. El tipo femenir austera de Atenea o de [u graciosa y blanda de las una obra de principios del ejemplo-que en otras m¿ enjoyadas como el Apelo ( del peplo, que recuerdan dórica, no han llegado ahí ~--~ l ~ ~ ~ // -21nioso. Sobriedad de arisTelémaco abrió la puerta de la alcoba ordenada Se sentó en la cama bien hecha. Despojóse de la túnica, sencilla y flexible, y la dejó en manos de la sirviente. La cual-una vez que la hubo limpiado y plegadola colgó en la percha que estaba cerca de la carna. Después salió de la alcoba, metiendo el dedo en el anillo de plata de la puerta, tirando hacia se y coriendo el cerrojo, extendido de través, que quedo sujeto, pendiente de una correa por los dos extremos. Icen-ya queda dicho-de concepto esté de acuerdo :oncepto. Cuando el conel Arte es falso; cuando la , el Arte es teatral; cuando ución han de ser primero lel gusto. geométrico. Si se parece a ileza es a un cristal. Sus del cielo, su armonía está ) nace de la pura propori: los frontones. En el friso rartlmlentos regulares. El iene aquella curvatura que .0 con el entablamento. . es esencial. Todo sujeto a condicionada por el todo -basta un miembro para ifo nos dice las proporciolas piedras de la pared es, a de las proporciones del ado clara y sencillamente interviene el azar. El todo, eja un razonamiento mateEl conjunto de la obra-arquitectónica, dialéctica o poética-es claro porque todas sus partes están pensadas con claridad. Así en la escultura. Los modelos son héroes y dioses. Su espíritu es sereno; su energía, consciente de sí misma, es potencial; su expresión sosegada y noble. La perfección del cuerpo es perfección de cada una de las partes del cuerpo, bien diferenciadas y precisas. Perfección trabajada durante siglos por un genio que tiene el sentido del límite y sabe ahondar en la comprensión de unos pocos tipos tradicionales, tomando la labor donde la dejaron los abuelos para continuarla insistentemente, rehuyendo el halago fácil de la novedad y del capricho. El rasgo expresivo o la invención feliz que un escultor añade al tipo secular, allí quedan por siempre. Esta labor solidaria y fraternal es muchas veces de simplificación. El tipo femenino, antes de llegar a la sencillez austera de Atenea o de juno, ha pasado por la movilidad graciosa y blanda de las Cores. Más sobriedad hay en una obra de principios del siglo v-el Apelo de Casel, por ejemplo-que en otras más antiguas gráciles, enrizadas y enloyadas como el Apelo de Tenea. Los pliegues regulares del peplo, que recuerdan el acanalado de una columna dórica. no han llegado ahí sino después de muchos ensayos. tliticos una obra de discri- ·fecta. Y ello sin un gesto al final, sin apoyar dernaidestíe. rriegos, por el análisis, son ~uíuna: ir.... -22 - Cuando en las figuras del Partenón un irnatión o un peplo se pliegan sobre la noble arquitectura del cuerpo, nadie podrá descubrir en el movimiento de la estofa un pliegue en el que la verdad y la sobriedad estén sacrificados a un juego pintoresco. Expresar la vida del espíritu con rasgos bellos y precisos y que la expresión sea completa. He ahí la claridad y la sencillez artísticas. Se La impresión de calma gas producen en nosotros 1 armoniosa del cuerpo escul síva, ni de su expresión jan En todo caso estas ea hondas y espirituales esenc No obedecen tampoco obedecen sólo a eso. «Existen-decía Lessin que el rostro traduce por dan a todo el cuerpo ex¡ truyen por completo la I estado de reposo. Los art completo de traducir esté grado mínimo aun SUSCI punto». Así, el pintor Tlrnanto e nia daba a cada uno de le que le era propio, pero al, expresarle en grado méxlm Puede esta apreciación, puramente estético, ser vert Las calidades de la forr de un fondo psicológico. Lé estatuas griegas son rrasur tud: la serenidad . .~~' -------- ón un imatión o un peplo tectura del cuerpo, nadie ) de la estofa un pliegue Id estén sacrificados a un n rasgos bellos y precisos e ahí la claridad y la sencii ¡ L ~" f .~ ~ <. /" Serenidad. La impresión de calma y majestad que las estatuas griegas producen en nosotros no nace, ciertamente, de la plenitud armoniosa del cuerpo esculpido, ni de su actitud nunca excesiva, ni de su expresión jamás desencajada. En todo caso estas calidades serían expresión de más hondas y espirituales esencias. No obedecen tampoco a un imperativo estético. O no obedecen sólo a eso. «Existen-decía Lessing-pasiones y grados de pasión que el rostro traduce por las más feas contorsiones y que dan a todo el cuerpo expresiones tan violentas que destruyen por completo la bella armonía de las líneas en estado de reposo. Los artistas antiguos se abstuvieron por completo de traducir estas pasiones o las redujeron a un grado mínimo aun susceptible de belleza, hasta cierto punto». Así, el pintor Timanto en su cuadro El sacrificio de Yfigenia daba a cada uno de los asistentes el grado de tristeza que le era propio, pero al padre, Agamenón, a quien tocaba expresarla en grado máximo, le velaba el rostro. Puede esta apreciación, formulada desde un punto de vista puramente estético, ser verdadera. Pero no basta. Las calidades de la forma no pueden pensarse separadas de un fondo psicológico. La nobleza de rostro y actitud de las estatuas griegas son trasunto de una preciosa e íntima virtud: la serenidad. -- -24El valor-enseñaba Sócrafes=-no es ignorancia del peligro, sino conciencia de él. Y, al mismo tiempo, conciencia de nuestro poder para vencerlo. La serenidad es virtud positiva. No consiste en ignorar el dolor y el error y el mal y todo lo que en la vida es negativo, sino en la fuerza y capacidad del ánimo para aceptar el mal y el dolor y el error con entereza y con aplomo, con alacridad y optimismo. Cierta literatura gárrula y parlera gusta de hablar, de vez en vez, del optimismo griego. Sin embargo ... Una antigua tradición helénica dice que el rey Midas había perseguido mucho tiempo en el bosque al sabio Sileno, acompañante de Dionisio, sin lograr darle alcance. Cuando por fin lo consiguió preguntóle cuál era la mejor y más conveniente de las cosas para los hombres. Sileno permaneció callado, fijo e inmovil, hasta que, acuciado por el rey, prorrumpió en una risa estridente y dijo estas palabras: «Miserable generación de un día, hijos de la fatiga y del acaso, ¿por qué me obligáis a deciros lo que es mejor no oir? Lo mejor es para vosotros completamente inasequible: no haber nacido, no ser, no ser nada. Pero lo mejor para vosotros, en segundo lugar, es morir pronto». La verdad es que después de muchos años de estudio y de trabajo tenemos que confesar, «nosotros los modernos», que sabemos muy poco del alma griega y de los enigmas del alma griega. ¿Existe un pesimismo griego? se preguntaba Nietzsche. «El pesimismo ¿es necesariamente la señal de decadencia, de los instintos cansados y debilitados?» «¿No existirá un pesimismo de la fuerza, una inclinación intelectual hacia lo horrible, duro, de la existencia, proviniente del bienestar, de la plétora, de la plenitud de la existencia? ¿No existirá un sufrimiento en la misma superabundancia? ¿Una valentía tentadora de la mirada más perspicaz que tiene deseo dé lo terrible como del enemigo digno' der lo que es miedo? ¿I la época mejor, más fue ¿Qué 'el fenómeno mons tragedia que nació de él?» Sabido es como Niet: inquietante interrogación. La Voluntad exaltánd espectáculo del sufrirnien clave del alegre pesimism lírico de Zaratustra «el de cendental=-ye se compren ueriano al que Nietzsche no importa mucho que la Voluntad de poder. Nietzsche creía que er resignación es una virtu decadencia-sino fuerte y cuya manifestación más cuya expresión racional cr ¿Acierta Nierzsche? PI En todo caso no es ( problema. He querido sólo subr sabida-que la serenidad, de la mejor escultura griel majestad del ánimo que n de sus obras más insíg: atractivo ymuy difícil. Estas-dichas con br cardinales de la escultura' Si alguna vez un arte h en este pueblo y en este al ,~-~! ",.¡á 10 es ignorancia del pelisrnotiempo, conciencia de . No consiste en ignorar ) que en la vida es neg aIel ánimo para aceptar el ereza y con aplomo, con a gusta de hablar, de vez .rnbargo ... ice que el rey Midas había lue al sabio Sileno, ecornarle alcance. Cuando por ~ la mejor y más conveibres. Sileno permaneció acuciado por el rey. proio estas palabras: «Misede la fatiga y del acaso, que es mejor no oir? Lo nte inasequible: no haber o mejor para vosotros, en uchos años de estudio y nosotros los modernos», griega y de los enigmas se preguntaba Nietzsche. la señal de decadencia, de ?» «¿No existirá un peslintelectual hacia lo horriiente del bienestar, de la .ia? ¿No existirá un sufrida? ¿Una valentía tenta- .etiene deseo de lo terrible , f ¡ L ,---- .r-= ~ ~ <. // - 25como del enemigo digno en quien probar su fuerza y aprender lo que es miedo? ¿Qué significa entre los griegos de la época mejor, más fuerte, más valerosa el mito trágico? ¿Qué 'el fenómeno monstruoso de lo dionisíaco? ¿Qué la tragedia que nació de él?» Sabido es como Nietzsche contestaba a esta enorme e inquietante interrogación. La Voluntad exaltándose, como fuerza eterna, ante el [>~Pf?::f¿·~L)JD ~.['.1 .$!}.~p~}.!fl5[;..nto .. ?:}t::.=.';{) )' j.[? J.= rmierre, !?~ )~ clave del alegre pesimismo helénico. Y el secreto del arrebato lírico de Zararustre «el de los pies ligeros». Voluntad trenscendental-ya se comprende-entendida al modo schopenhaueriano al que Nietzsche permaneció fiel toda su vida, pues no importa mucho que la Voluntad de vivir se convirtiera en Voluntad de poder. Nietzsche creía que en este pesimismo no resignado-la resignación es una virtud cristiana «por consiguiente» de decadencia-sino fuerte y viril consistía la sabiduría trágica; cuya manifestación más solemne es la obra de Esquilo y cuya expresión racional creía ver en la filosofía de Heráclito. ¿Acierta Nietzsche? Probablemente no. En todo caso no es de este momento tratar a fondo el problema. He auerido sólo subrayar-cosa. por otra parte. bien sabida-que la serenidad es una de las cualidades esenciales de la mejor escultura griega. Y esta serenidad, esta calma y majestad del ánimo que nos detiene y nos suspende delante de sus obras más insignes, cela un enigma infinitamente atractivo y muy difícil. Estas-dichas con brevedad esquemática-las virtudes cardinales de la escultura en el pueblo griego. Si alguna vez un arte ha realizado su ideal ha sido aquí, en este pueblo y en este arte. - 26Por eso toda desorientación ha vuelto una vez y otra al glorioso camino. Y todo arte fatigado y exhausto ha cobrado fuerza y alegría y frescura juveniles al acercarse a la fuente perenne y pura. Palabras que no quieren ser la exaltación de un neoclasícismo cualquiera, por ejemplo, el del siglo XVIII. Todo neoclasicismo revela pobreza, impersonalidad y es, en fin de cuentas, una superchería. '~-~i --. ------ vuelto una vez y otra al ~'ado y exhausto ha corveniles al acercarse a la xelración de un neoclasldel siglo XVIII. Todo neocnalidad y es, en fin de 11 Tiempos nuevos. -------- Al comenzar el siglo IV, irrurnpe en la historia de la escultura griega una personalidad desconcertante: Scopas. Scopas, es decir, el patetismo. ¿,Secomprende bien lo que esto significa? La escultura, o para hablar con más exactitud, el Arte clásico, está para «nosotros los modernos», preñado de sorpresas. Que un pueblo de espíritu profundo y vigilante, anchamente abierto a toda luz, haya estado siglos sin conocer lo patético es para nuestra sensibilidad, tan empapada en él, un hecho enorme y de los más «diftciles». Pero es así. Así en Esquilo y en Sófocles y en los poetas líricos. Así en la escultura primitiva y en la escultura de plenitud. La hostilidad entre el alma y el cuerpo, la dispersión anérquica de las pasiones, la melancolía del renunciamieno... , todos los cauces y las revueltas fuentes de donde fluye el patetismo, estuvieron para los griegos muchos siglos cerrados y sellados. La inconstancia de la fortuna; el terrible destino que hiere, acaso, a las frentes más puras y más nobles; la creencia en un orden moral inviolable; el temor a los dioses del Olimpo o una pasión-amor, patriotismo, venganza -señora y señera de un alma grande, fuerte y homogénea como una montaña y que, como una montaña, sucumbe y se desploma en su lucha contra el destino ... Estas han sido durante mucho ~ - 36inspiración pintoresca que ha de desarrollarse tiempo andando. He aquí, en pocas palabras, las carecteríscas y la dirección de la obra de Scopas. Una orientación tradicional se ha roto. Una orientación nueva a nacer. No sería justo cargar sobre el maestro las faltas de discípulos e imitadores. Pero una cosa nos parece indudable: Cuando se estudia la escultura de decadencia en Grecia y se busca su origen, de una obra en otra obra y de un autor en otro, vamos a parar él Scopas. Aél la gloria de una innovación. Aél-¿hasta dónde?- la responsabilidad de un derrumbamiento. Prax Apolo, el dios imponente tones del templo de Zeus en la lucha de los héroes, se ha cuerpo flexuoso que, al sol, , un lagarto. No es todavía la carcajad dioses en chancletas, persona burgueses de Síbaris o de : del paseo, en los tinglados al Los tiempos son distintos Pero las divinidades d~1 a divinidades del Partenón! ( fervor, aquellas figuras un p' mente dioses, dioses de la los que toda familiaridad es i Los dioses del arte nuev estudio, puestos sobre sus pl o de! frontón, se acercan tan por su belleza, tan humana esperar enconrrarlos un día I la palestra luchando por la vencedor. No son los que se labrar ni de Palias, la diosa virgen de las divi nidades mensajer .~-~. de desarrollarse tiempo an- , las caracteriscas y la direcse ha roto. Una orientación cargar sobre el maestro las , Pero una cosa nos parece }escultura de decadencia en una obra en otra obra yde a Scopas. ción. A él-¿hasla dónde?- ierníento. t~ ~ ',--, "'-"-, //" Praxíteles. Apelo, el dios imponente y enigmático que en los frontones del templo de Zeus en Ollrnpia presenciaba, invisible, la lucha de los héroes, se ha convertido en un muchacho de cuerpo flexuoso que, al sol, entre los árboles, juguetea con un lagarto. No es todavía la carcajada de Lucíano, ni son estos sus dioses en chancletas, personajes del mimo con que los gordos burgueses de Síbaris o de Siracusa se divertían, al volver del paseo, en los tinglados al aire libre. Los tiempos son distintos. Pero las divinidades del arte nuevo ¡qué lejos están de las dlvlnídades del Partenón! Concebidas con grandeza ycon fervor, aquellas figuras un poco «abstractas» son verdaderamente dioses, dioses de la urbe o dioses panhelénicos con los que toda familiaridad es imposible. Los dioses del arte nuevo, concebidos ylabrados en el estudio, puestos sobre sus pedestal es, no a la altura del friso o del frontón, se acercan tanto a los hombres que sino fuera por su belleza, tan humana ytan sobrehumana, podríamos esperar encontrarlos un día en el gimnasio o en el teatro o en la palestra luchando por la rama de olivo y la diadema del vencedor. No son los que se labran simulacros de Zeus, ni de [uno, ni de Pailas, la diosa virgen. Este arte de tono menor gusta de las divinidades mensaieras próximas a los hombres ya la -38tierra nutriz, amigos que protegen el campo y su fecundidad numerosa. y como están más cerca de los hombres y de sus Iaciendas van perdiendo majestad y van tomando rasgos peculiares que las individualizan y distinguen. Dioses lo son, porque el pueblo aun los exalta con su fe y porque en su envoltura y forma humana algo conservan de la nobleza y dignidad olímpicas. Pero, de cierto, ni el arrebatado Esquilo, ni SéfocJes los hubieran imaginado así. La fama de Praxiteles en su siglo y en la centuria siguiente, fué enorme. La razón es que ningún artista estuvo nunca por la índole de su genio y de su sensibilidad más a tono que él con la sensibilidad y el genio de su tiempo. Si la tradición nos ha transmitido el recuerdo del artista coronado de rosas y de triunfos, amigo del Buen Evento y la Fortuna, favorito de la riqueza y del amor es, acaso, porque inconscientemente, el pueblo quería devolver su halago a quien tan bien supo halegarle. Con Eurípides el inactual la misma tradición fué implacable. Cubrió de sombras su figura y no se contentó con menos que con hacerle morir ignominiosamente despedazado por una jauría. Todo lo que en el siglo IV hay de gracia voluptuosa, de agilidad, de optimismo risueño y confiado fluye de las estatuas praxitélicas como una luz difusa. ¡Y con qué infinita y complicada sabiduría! La habilidad de espíritu y de técnica nunca llegaron más alto. Nunca el mármol fué más blandamente carnal, ni más florido. Nunca el sol dorado y las tenues sombras azules pusieron más armoniosamente sobre un bello desnudo su temblorosa complicidad. De los progresos hechos por la pintura en la segunda mitad del siglo v, gracias a Apolodoro y a Parresio, Praxireles se aprovechó con largueza. Su escultura es la obra de un colorista. La palabra efectismo disu: Pero es verdad que la gl lleva en su exquisitez muchas Medir la propia fuerza y inspiración, no es cosa fácil. su arte justamente allí donde Ni divinidades máximas ni p¡ gozoso de los sátiras, de E dios musageta. y en ellos el aspecto lumi sátíros pierden sus recios ras las fuerzas primigenias. Ver confiada de su aderezo y Ap dios. Así para los sentimientos vida, el descanso reparador I sombra amable, el claro opti del baño ... Hasta Eras, el en la obra de Praxiteles uní - Sobre el mérito de no for tan a diapasón con la del si supremamente la técnica. La actitud de sus estatua sayo, de tanteo y de largo e las infinitas modalidades del el esfuerzo y el amaño sutil cadera o del cuerpo en un ¡ suave del balanceo, al conl meroso y a los miembros to movimiento potencial; la cal una superficialidad sólo ap sura mórbida del cuerpo, m tersura que hacía exclamar é la luz para percibir tal prirn en el campo y su fecundidad os hombres y de sus facien- 'an tomando rasgos peculiatguen. )10 aun los exalta con su fe I humana algo conservan de Pero, de cierto, ni el erreubieran imaginado así. lglo y en la centuria sigui enningún artista estuvo nunca sensibilidad más a tono que le su tiempo. itido el recuerdo del artista amigo del Buen Evento y la íel amor es, acaso, porque :ríadevolver su halago a on Eurípides el inactual la :ubrió de sombras su figura con hacerle morir ignomiauría. V de gracia voluptuosa, de conflado fluye de las estasa. I sabiduría! écnlca nunca llegaron más andamente carnal, ni más IS tenues sombras azules ire un bello desnudo su 3 pintura en la segunda iro y a Parresio, Praxitescultura es la obra de un /~, r .~ _ . ..•... -39La palabra efectismo disuena y va más allá de lo justo. Pero es verdad que la gracia de una estatua praxitélica lleva en su exquisitez muchas esencias de refinamiento. Medir la propia fuerza y conocer la índole de la propia inspiración, no es cosa fácil. Praxiteles ha puesto el límite de su arte justamente allí donde llegaba su potencia creadora. Ni divinidades máximas ni pasiones sublimes, sino el mundo gozoso de los sátiros, de Eros, de Afrodíta y de Apolo, el dios musagera. y en ellos el aspecto luminoso y dulcemente humano. Los sátiros pierden sus recios rasgos de animalidad, expresión de las fuerzas primigenias. Venus es sorprendida en la calma confiada de su aderezo y Apelo en sus travesuras de joven dios. Así para los sentimientos: el gozo íntimo, sensual de la vida, el descanso reparador de un alto en la marcha bajo la sombra amable, el claro optimismo matinal junto a las aguas del baño ... Hasta Eros, el dios inquieto e inquietador, tiene en la obra de Praxiteles una mirada apacible y melancólica. Sobre el mérito de no forzar su inspiración de tono medio, tan él diapasón con la del siglo, tiene Praxiteles el de poseer suprernarnente la técnica. La actitud de sus estatuas es pose de «atelier», pose de ensayo, de tanteo yde largo estudio. Pose de quien es sabio en las infinitas modalidades del natural y en exhibirlas ocultando el esfuerzo y el amaño sutil. El apoyo del busto sobre una cadera o del cuerpo en un árbol que dá a la masa la ligereza suave del balanceo, al contorno una inflexión de ritmo numeroso ya los miembros todos la vivacidad expectante de un movimiento potencial; la cabellera fosca y grifa, labrada con una superficialidad sólo aparente, para contraste con la tersura mórblda del cuerpo, más que esculpido acariciado (esta tersura que hacía exclamar a Ghilberti el florentino: «[no basta la luz para percibir ral primor ... Tan sólo el tacto ... Y ni aun -40el tacto ...»); la piel ferina, hirsuta, que con igual propósito se cruza sobre un torso, terso y rosado como fruta en sazón; los ojos anchos con el párpado inferiar casi esfumado que dan a la mirada tenue vaguedad ycomo un «húmedo resplandor» ("O upro'l éi¡L(X"LO CPt;lLOpW ••• ) (1). De todos estos recursos yde otros muchos, sabios yprolijos, está hecho el arte de Praxiteles. Tiké, la diosa de la buena fortuna protectora de Praxlreles en vida, lo fué también después. De todos los grandes escultores griegos, él es el solo de quien tenemos una obra original. Entre las ruinas del templo de Zeus, en Olirnpla, siguiendo una precisa indicación de Pausanlas, el viajero curioso, se ha identificado una de sus obras capitales: Hermes llevando en brazos a Dionisio niño. Todo el arte del maestro esta ahí, en esta obra, a la que el tiempo ha dado una pátina dorada de fruta madurada al sol: la elegancia, la gracia, la voluptuosidad, la fuerza juvenil, el libre juego de un organismo perfecto en sus miembros todos, la euritmia reposada y ágil. .. Un poeta moderno al llegar a Olimpia en peregrinación de arte y de aventura, dice: dei riccioli ( verso Dionis nella levita ( e dell'ombre tr a iI sogno quel del pas che guida lE eil rapilo i! Dei ginocch leggeri saliv El'errne peraseiteléo sul fulero quadrato mi parve men virile, quasi fior molle di grazia feminea, quest desiderabile ernásio, androglne forma venusta, poi che saziato mi fui di grendezza e di lutto. 11 torace iI ventre ed il pube non marmo erano ma carne cedevole. 11 nitido capo Me. poi ChE e riguardai. si paleso ni che l'erco i I lombi ga~ nervose, le e salde, la robusta era enagonio • sul pie mal divino]. ei r inflesso iI Ei giovine perlectta p' germe intes él sorgere dell"essere COSI per , raffigurala nel Divenh I"immortali Y, sin embaT~o, este atraía a los hombres des espirituales hacía los s obras como gemas exqt (1) Luciano: Diálogo Los Amores. (1) D'Annuncio.-Delle L, o ~. ~ <. -: • • " -41con igual propósito se mo fruta en sazón; los ~iesfumado que dan a «húmedo resplandor» dal riccíoli corti, recline verso Dionislo infante, nella levita del sorriso e dell'ornbre era ambiguo tra il sogno e la vita, aiccome quel del pastor duplice alato che guida le anime all'Orco e iI repito armento al suo antro. Dai ginocchi élgli órner] in ritmi leggeri saliva le forza, muchos, sabios y proprotectora de Praxlre- )e todos los grandes en tenemos una obra n Nta obra, a la que de fruta madurada al isided, la fuerza luverecto en sus miembros " . Ma, poi che da banda mi tras si e riguardai, la forza si pelesó nella guisa che l'erco allentato si tende. I lombi gagliélrdi, le cosce nervose, le reni Ialcere e salde, la cervice robusta eran degni del dio enagbnio Gravando sul pie manco il peso del corpo divino, ei reggeva col braccio ínflesso il pargolo ignudo. Ei giovine essunto alla forma perfectta portava il nascente germe inteso a spandersi in gioia, a sorgere nella pienezza dell'easere e della potenza. Cost per visibili segnl raffigurata mi parve nel Divenire Eterno l'immortalitá delta Vita (1). enOlimpia, siguiendo Iviajero curioso, se ha :Hertnes llevando en npía en peregrinación rve /le ube rne Y, sin embargo, este arte soberanamente bello que antaño atraia a los hombres desde lejanas tierras en peregrinaciones espirituales hacia los santuarios donde se guardaban sus obras como gemas exquisitas y raras, este arte que después (1) D'Anlluncio,--Delle Leudi, libro primo, pág 98. -42de siglos y siglos puede encender la fantasía de los poetas y exaltar la admiración de los espíritus lejanos-lejanos en el tiempo, en el ideal, en todo-guardaba, no menos que el de Scopas. la semilla y el prenuncio de una decadencia y de un implacable derrumbamiento. Arte hecho de mil esencias alambicadas, sólo el genio de Praxlteles pudo un momento unírles con mesura. Dislocado el equilibrio inestable, cada fuerza siguió su trayectoria y la gracia dió en amaneramiento afeminado, el colorido en pintoresco, la actitud reveladora y sobria se hizo acadernicisrno y la voluptuosidad se hizo lujuria. Ya es muy expresivo que en vida del artista, o poco después, los expertos artífices que modelaban en su taller las frágiles Tanagras eligieran para modelo las obras praxítélicas. ¿A cuál de ellos se le hubiera ocurrido reproducir en estas figulinas leves y epigramáticas las austeras y nobles figuras del Partenón? Scopas debió morir hacia el año 360. Praxiteles, más joven, vivió una buena parte de la segunda mitad del siglo y conoció, de seguro, los días tristes de Queronea. La obra de los dos artistas marca, como roderas de un carro triunfador, la dirección y el límite a la escultura de su tiempo. La inspiración patética del uno y la graciosa y refinada del otro, forman el cauce por donde marcha la inspiración de sus contemporáneos y epigonos, segundones del arte que ya se acuestan a una orilla ya a otra, según su genio peculiar y gusto. A veces la doble influencia gravita sobre un escultor y acaso nazcan entonces las obras más armoniosas y atrayentes de la época. Los romanos no sabían ya a quien atribuir, si a Prexiteles o a Scopas. el grupo de las Nióbides tan lleno de ternura, de gracia exaltada yde no afectado dramatismo. "" ~ mtasíe de los poetas y lejanos-lejanos en el a, no menos que el de la decadencia y de un adas, sólo el genio de ID mesura. cada fuerza siguió su amiento afeminado, el rdore ysobria se hizo zo lujuria. lel artista, o poco deslaben en su taller las elo las obras praxitéocurrido reproducir en las•.austeras y nobles lB 560. Praxiteles, más nda mitad del siglo y Queronea. , como roderas de un 2 a la escultura de su o y la graciosa y reflde marcha la inspiras, segundones del arte otra, según su genio a sobre un escultor y rrrnoniosas y atrayenn atribuir, si a PraxiVióbides tan lleno de credo dramatismo. .~ ~ ~ <. ./ .- Dispersión. Si hay un concepto que llegue al fondo de la revuelta edad que siguió a la muerte de Alejandro y la ilumine y dé sentido, este concepto es el de dispersión. Dispersión del gran Imperio entre el tumulto y algarabía de los Diadocos. Dispersión del pueblo activo y rumoroso de los talleres y del campo, porque unos hombres, embaídos por la canción que dice de combates y de aventuras y de lo imprevisto, se hacen guerreros y nautas hacia Oriente y otros, en busca de riqueza tranquila y vida plácida, buscan cobijo en las colonias. Dispersión de pensadores y de artistas hacia las doradas cortes, porque allí hay lugar para todos y honor y «mantenencia» y porque en la metrópoli, refugio antaño de la libertad de pensar y de decir, han cambiado los tiempos y ahora la libertad florece en otras zonas -en Pella, en Alejandría, en Pérgamo-Ias cosrnópolis ricas y acogedoras donde el vivir es fácil. Dispersión también en el mundo de las ideas. Dispersión de las creencias religiosas. La fe del pueblo griego, trabajada y vacilante, se acaba de desmoronar con la conquista, porque quien dice conquista y vida en nuevas tierras dice cotejo y espíritu de análisis. Dispersión de los ideales políticos. Ya porque los déspotas no gustan de teorías ni de aspiraciones para mañana, ya porque la ciudad, el hogar colectivo, o se ha deshecho o se ha cambiado en caserna ... Y en las casernes no hay lugar para las especulaciones políticas que son obra de espíritu, obra civil y libre. ~ -46 - Dispersión, finalmente, del Arte, porque con los poetas han huído las Musas dejando en silencio el Agora y la lírica Acrópolis. Si retraemos ahora la mirada a una singular manifestación artística-a la escultura, objeto de nuestro estudio-el fenómeno es igualmente interesante e igualmente expresivo. La escultura, por los materiales que emplea y por lo complicado de la obra, es arte que sólo puede florecer en las ciudades prósperas. La guerra del Peloponeso acabó con la riqueza del Estado y con los grandes monumentos. La ruina de la metrópoli, después de Alejandro, acabó con la riqueza de los ciudadanos. Arquitectos y escultores tuvieron que buscar en otra parte admiradores y clientelas. Más funesta a la escultura la dispersión espiritual. Más honda también y más largamente preparada. Ya dijimos cuán recio fué el espíritu tradicional en la escultura griega hasta Fidias. Unos pocos tipos trabajados por generaciones de artistas llegan a adquirir su forma definitiva y en ellos y con ellos la escultura su perfección suprema. El siglo siguiente trabajado por nuevas ideas y por nuevos, íntimos conflictos, debilitó en mucho el espíritu tradicional. Tal, en un aspecto, el significado de Scopas y de Praxiteles: su arte es individualista. Platón presintió, a buen seguro, adonde podía conducir la nueva senda. Y avisó el peligro. No era él un reaccionario, sino un discípulo de Sócrares, es decir, «un hombre nuevo». Pero en su gloriosa vejez las miradas se le iban melancólicamente hacia Egipto. El recuerdo de sus viajes juveniles le traía a la memoria el grande y noble pueblo, al lado del cual «nosotros los griegos-decíasiempre seremos como niños». Y pensando en el gusto por la novedad y la aventura de los artistas jóvenes hablaba así: «Allí, en Egipto, después de haber escogido y seleccio los templos y está prohibid cambiar nada de lo que ha país, ni separarse de ellas refiere a la música. Y si se trarán en este pueblo obra: hace diez mil años (cuando de decir, sino que debe ton ni menos bellas que las ( arreglo a los mismos precr Con Scopas y con Dr que iniciarse. Su ruptur: es aun completa. Uno mozos el influjo de Poli: en la actitud preferida p como un eco lejano del herida. Lisipo de Scione es el Desde nuestro punto de \ con ella acaba un largo pe coherente y se abre una ed El «espíritu del siglo» dórica y a transformarla. Ello dice ya, ~n expr dad de la obra de Lisipo. La escultura dórica, e expresión del espíritu deu sus cualidades esenciales, los nuevos gustos y rende ¡Pero los tiempos de l difusos en su esplendor do dI prestigio y al encanto d (t) Las Leyes: libro seguud. ~--~ L ~ ~ ----- <. -: 're!-modelo la estatua 'e-y apoyándose en el y el carcaj. sor que entre cabezada Ios las «fórmulas» que ste, a su vez, aprendió mo límite-casi no hay iegú~todas las probabiad del siglo IV, consertad, gala de la escultura 'ebeze de Asclepios de rdovisi (2). dios antes de llegar a la ~los Uffizi, uno de los 1S Carlétídes, y el bello. iseo Nacional de Népoi la descrita más arriba, orosa y la cabeza tiene y suave que aun nos cífrador de ensueños, y IS la tragedia y ha sido fecundidad y de muerte. ..•.... -...., Realismo. La falta de un ideal vivificador lleva a la escultura idealista-lo acabamos de ver-a la pura exterioridad, al agotamiento y al menierismo, La tendencia que podía oponérsele-Ia realista-libre a su vez de contrapeso y de obstáculo se desarrolla progresivamente. El Arte, se dice entonces, es «mimesis», imitación. En imitar fielmente están el fin y el mérito del Arte. La belleza no es imperativo ni «estrella polar». Los pintores copian incluso cosas feas «como bestias o cadáveres». En reconocer y gustar la fidelidad de la mimesis está la complacencia que el Arte produce. «Se considera con placer una imitación porque de ella se desprende una enseñanza mediante ciertos juicios. Por ejemplo, en presencia de un retrato inferimos que éste (el retrato) es precisamente aquél (el orlginal)». Así hablaba ya Aristóreles (1). No es difícil seguir el desarrollo de la escultura realista teniendo presente el numeroso material de nuestras galerías y museos. El famoso Gladiador Borghese, del Louvre parece un original de principios del siglo 1lI. Lleva la firma de Agasias (1) Polílica, cap. IV. Tiempo andando Plutarco será más explícito. Las obras de arte nos placen no por bellas, sino por semejantes, es decir, por su parecido con el original. Si se embellecieran en el Arte las cosas Que en la Naturaleza son feas se falsearían «Una cosa es lo bello y otra imitar bellamente». (ou ya? €O"n .•av'n/, .• o X:XAty xC(~ )(IÚ.O~ ••~ p.~p.s..e~). ~ -54de Efeso. No parece que la estatua haya formado parte de un grupo. Su significación es oscura. Ello ha hecho pensar que la obra, colocada en una actitud en que todos los miembros del cuerpo juegan en un dinamismo prodigioso, sea un estudio de academia. El autor se ha complacido en reproducir fielmente un modelo haciendo alarde de sus conocimientos anatómicos. Antes de esta época la escultura realista buscó expansión a sus gustos en un género que a ello naturalmente le invitaba: el retrato. Quedan fuera de nuestro estudio los bustos de un contemporáneo de Scopas, Silanion (1) y los retratos de Leocarés y de Llsipo, obras idealistas o idealizadas en las que el escultor creaba libremente un tipo o exaltaba el modelo haciendo de él un héroe o un semidiós. Una curva ascendente hacia el realismo puede verse en tres obras muy semejantes: el Sófocles del Laterano, el Esquines del Museo de Népoles y el Demóstenes de la Galería Vaticana. La influencia de la primera sobre las otras dos es indudable. Pero en el Sátocles (2) ha querido el autor idealizar el tipo. La actitud es majestuosa. El manto se ciñe en pliegues sabios al cuerpo arrogantísimo. En el Esquínes el porte, más que severo afectado, y la expresión astuta y recelosa nos dicen que el modelo y la intención de alcanzarlo están más próximos. La estatua retrato de Demóstenes, con su cabeza enormemente expresiva-los ojos hundidos, el entrecejo duro, el rictus de los labios-con su pecho enjuto y deprimido y su actitud reconcentrada y triste, nos colocan ya en el puro, estricto y fiel realismo. (1) Hay referencias literarias de un busto de Safo, obra de Silanion. A esta época pertenece, acaso, el origínel de que es copia el bellísimo busto de Hornero, catalogado por algunos entre las obras de la escuela alejandrina. Ejemplares en el Museo de Nápoles, en el Louvre y en Postdam (Sans-souci). (2) Segunda mitad del siglo IV. Hacia 540. De estricto y fiel 1 cabeza de bronce del ¡.. ción antigua quería VI senta, probablemente, meos. y obras en la: idealizado, son los ni el de Villa Albani, que sión, hasta-para no de Munich, en que el f fceldad de viejo Sátir De un realismo trei un púgil que se censen El luchador vícroi sudor, se ha sentad: con los recios guante piernas musculoses a busto, potente, amorc las caderas. La cabe: hay cicatrices y mag poco. La psicología golpes ypOI' el alco nuestros picadores dE Si ante tal simula siglo m-nos viene é era para los griegos , poetas máximos' y p de belleza-tendremo una disolución irreme Creeremos tambié. de puro espíritu, llen no puede ya descenc sin embargo ... El púgil vencedor Su psicología espesa I .r-= ~ '. / '-' <. .> - 55ua haya formado parte oscura. Ello ha hecho actitud en que todos los dinamismo prodigioso, ,r se ha complacido en ndo alarde de sus conoDe estricto y fiel realismo es obra, y obra maestra, la cabeza de bronce del Museo de Nápoles en la que una tradición antigua quería ver un retrato de Séneca y que representa, probablemente, a un poeta de la corte de los Tolomeos. y obras en las que el modelo no está ciertamente idealizado, son los numerosos bustos de Sócrates, desde el de Villa Albenl, que aun guarda cierta nobleza de expresión, hasta-para no citar otros-el bronce de la Gliptoteca de Munich, en que el filósofo aparece en toda su espléndida fealdad de viejo Sátiro . De un realismo tremendo, y no atrayente, es la estatua de un púgil que se conserva en el Museo de las Termas en Roma. El luchador victorioso, rendido de fatiga, lustroso de sudor, se ha sentado a descansar. Los brazos, ceñidos con los recios guanteletes de mimbre, descansan sobre las piernas musculosas ancha mente abiertas, con descuido. El busto, potente, amorcillado de músculos, se derriba sobre las caderas. La cabeza-e-greñuda, fosca, bestial-en la que hay cicatrices y magullamientos, se vuelve y se alza un poco. La psicología de este hombre, embrutecido por los golpes y por el alcohol, no debe diferir mucho de la de nuestros picadores de reses bravas. Si ante tal simulacro-una obra pergamena de fines del siglo m-nos viene a la memoria lo que un púgil vencedor era para los griegos en la edad dorada-glorificado por los' poetas máximos y por el pueblo, hecho inmortal en obras de belleza-tendremos más que nunca la visión clara de una disolución irremediable. Creeremos también que el ideal artístico-aquel animado de puro espíritu, lleno de majestad, suprema mente bellono puede ya descender a un más duro y acre realismo. Y sin embargo ... El púgil vencedor de las Termas con su reciedumbre, con Su psicología espesa y chata, aun conserva una cualidad realiste buscó expansión lo naturalmente le lnví- • los bustos de un con- , los retratos de Leocaeallzades en las que el exaltaba el modelo hasmo puede verse en tres ~lLarerano, el Esqulnes s de la Galería Vaticana. as otras dos es indudado el autor idealizar el nto se ciñe en pliegues Esquínes el porte, más astuta y recelosa nos e alcenzarlo están más óstenes, con su cabeza íidos, el entrecejo duro, enluto y deprimido y su ocan ya en el puro, es- :le Sara, obra de Silanlon. A e es copia el bellísimo busto obras de la escuela alejann el Louvre y en Postdam ~ -56Pero en ellos y en ron fiada y triunfante difun No muy lejos en cis (1). Y sin embarg blel-de atractivo resp ha desaparecido. Afro: ce, ondulante como un al baño que piensa en mente sus tesoros «terni Pasan unos decenf Una belleza plenamer sual. Una hembra fuert de pavón su cuerpo so yuelos. Así con las demás ( No conocemos la Sería Zeus en la obra, de los Himnos. «Zeus 1 quemante de esplendor parclendo densos torre las lluvias, la llama 1 incendian todo, erizado Nada de esta grand que han llegado a nos del Albertino puede da: Humano, «demasia de Otricoli. El artificio nos refinadas, en la e labios blandos y risueñ se contraen como múst ¿Hasta dónde llegó ción del tipo? positiva, una «virtud»: la fuerza de una anlmalidad sana y potente. Todavía puede ofrecemos la escultura helenistíca más triste espectáculo: el de un organismo claudicante y ruinoso con todas las miserias y los ultrajes de la decrepitud. Esta campesina que lleva un cabritillo al mercado (1) fué acaso, hace mucho tiempo, una bella mujer. El cuerpo que se inclina en la marcha, sustentado por una pértiga, debió de ser esbelto. Los ojos son aún claros ydulces. Pero la boca se hunde desdentada, las mejillas se sumen, las manos son como sarmientos, la piel se adhiere al esqueleto, los senos penden flácidos. y aun más decrepitud y más ruina en esta otra vieja que abre su boca desportillada y frunce el entrecejo en un gesto de mal humor (2). y en esta otra cabeza que sonríe, cruzada de surcos, con sus ojos saltones y su flacidez y sus verrugas (3). Y, finalmente, esta otra vieja en la que a la ruina de la edad se añade la risotada imbécil y pueril de la embriaguez. La cabeza derribada hacia atrás con violencia, la clavícula como si fuera a romper la piel del pecho magro, raso, los externo-cleido-mastoideos tirantes como alambres que sujetan la testa de ·un muñeco. Las manos sumidas y resecas acarician el ánfora de vino. Poco respetuosa la escultura con la belleza, de los mortales, no lo es más con la dignidad de los dioses que, en verdad, de dioses sólo el nombre conservan. Afrodita «la visible e invisible», la que «gusta de los rálamos nupciales» y «otorga el secreto de la gracia» (4), tiene en la obra de Praxíteles todos los encantos de una mujer. (1) Museo del Vaticano. (2) Museo Capitolino.- Viejariñendo. (3) Museo Albertino de Dresde.-Cabeza de Vieja. (4) Himno Órflco. (1) Florencia.-Oalería( -. .~ ~ ~ <. -: -57 - • Pero en ellos y en torno de ellos, su belleza de diosa confiada y triunfante difunde como un claror difuso. No muy lejos en el tiempo está la Afrodita de Médicis (1). Y sin embargo, la atmósfera-¡tan sutil, tan ínefablel-de atractivo respetuoso, de gracia espontánea y serena, ha desaparecido. Afrodita es aquí una muchacha grácil, fresca, ondulante como un surtidor; una muchacha desnuda junto al baño que piensa en sí y en los demás, que oculta púdicamente sus tesoros «temiendo que la vean ... y para que la vean». Pasan unos decenios. Y es la de Venus del Laterano. Una belleza plenamente humana, sanguínea, carnal y sensual. Una hembra fuerte y bien hecha que exhibe con vanidad de pavón su cuerpo sonrosado y pulposo, salpicado de hoyuelos. Así con las demás divinidades. No conocemos la concepción fldleca del dios Máximo. Sería Zeus en la obra de Fidias el dios potente e imponente de los Himnos. «Zeus padre, agitador del Cosmos inflamado, quemante de esplendor, brillante de Eter» que marcha «esparciendo densos torrentes de fuego, que impulsa las nubes, las lluvias, la llama uránlca, las centellas terribles que lo incendian todo, erizadas de crines». Nada de esta grandiosidad queda en las estatuas de Zeus que han llegado a nosotros. Apenas si la arrogante y bella del Albertino puede damos una idea remota. Humano, «demasiado humano» es ya el famoso Zeus de Otricoli. El artificio y la manera han puesto aquí sus manos refinadas, en la cabellera, demasiado frondosa, en los labios blandos y risueños, en los músculos de la frente que se contraen como músculos frontales no se contrajeron jamás. ¿Hasta dónde llegó la escultura realista en su humanización del tipo? una animalídad sana rltura helenístíca más claudicante y ruinoso .de la decrepitud. illo al mercado (1) fué mujer. El cuerpo que ior una pértiga, debió iros y dulces. Pero la .se sumen, las manos iíere al esqueleto, los en esta otra vieja que 1 entrecejo en un gesto ruzade de surcos, con errugas (5). a que a la ruina de la pueril de la embriacon violencia, la cla- .el pecho magro, raso, I como alambres que ranos sumidas y res e- (1) Florencia.-Oalería de los Uffizi. 'a belleza, de los morde los dioses que, en ervan. que «gusta de los rélade la gracia» (4), tiene rcantos de una mujer. fe Vieja. ~ - 58Acaso no representa el límite inferior el busto que se conserva en el Ermitage de San Petersburgo. Zeus es un vrejecito benévolo, pensativo y cansado que se solaza con el sol de invierno. Y no otra cosa. La ejemplificación pudiera alargarse más. Echemos una rápida ojeada a los Sátiras, Faunos y Silenos. Todo el séquito bullicioso y resonante de Dionisios. Estas divinidades daban-ya se comprende-buena ocasión al gusto realista para exhibir sus cualidades. Los Sátiras, bajo el cincel gracioso y mimoso de Praxiteles, habían perdido sus rasgos de animalidad. Las orejas un poco prolongadas y puntiagudas, casi ocultas por la melena crespa. Esto era todo. Lentamente las características primitivas vuelven. Recordamos el Fauno de la Gliproreca de Munich, prodigioso de técnica. Un cargador de muelle membrudo y bien estructuredo que se ha tendido al sol a dormir su borrachera dominical. Después, en progresión creciente, el bronce del Museo de Népoles. Un Fauno chato, mellado, jocundo, que ríe y gesticula sobre su odre, y este otro que sobre una piel de pantera ronca despatarrado y ni para incorporarse tiene fuerzas, y aquel que se mesa la barba selvática y agita una pérera, y el viejo Sileno, rezurnanre y fofo como un odre a medio llenar, sostenido sobre el paciente burro por sus alegres compañeros de Tieso ... Más tarde, en la escultura helenlstica romana, a la jocundidad silvestre se añade la lujuria. Los sátiras rijoso s y exultanres persiguen a las Ninfas o a los Hermafroditos, o acechan a un efebo+ Olímpos, Apolo+-que tañe la siringa descuidado, inexperto, como una muchacha. De la aparición del su alcance y de las hoi Dijimos de la dísoh que habrían guiado-y gloriosa; dijimos cómc vida y ante el destino i ablandando y hecho a nes y ritos complicad: -muerto Alejandro-d en la escultura griega. Ahora el núcleo vil hablar con más proph centraclones disperse: gueante, férvidamente en los que es difícil crean o se disuelven, : nueva. Lo que era fe vacile se burla de los antiguc que era primero espli gusto individual, es a tierra grasa y bien disl Si quisiéramos resi no sonara exrreñamení Aunque, después de no tenga por qué escer ">«: ~ ----- .>: ~ ~ <, // ~ ---~-----_ ........••. e más. iátiros, Faunos y sueante de Dionisios. >mprende-buena ocacualidades, ,y mimoso de Praxitenalidad. Las orejas un ocultas por la melena Patetismo. or el busto que se conrgo. Zeus es un viejee se solaza con el sol • De la aparición del patetismo en la escultura griega y de su alcance y de las hondas raíces del fenómeno, dijimos ya. Dijimos de la disolución de los ideales fuertes y austeros que habrían guiado-y alentado> a Grecia en su edad más gloriosa; dijimos cómo aquel temple duro ante el dolor de la vida y ante el destino implacable, se había ido encorvando y ablandando y hecho amigo de fiestas y juegos y certámenes y ritos complicados y ostentosos; dijimos la dispersión -muerto Alejandro-de cuanto quedaba íntegro y sistemático en la escultura griega. Ahora el núcleo vital ha seguido disgregándose o, para hablar con más propiedad, ahora no hay núcleo, sino concentraciones dispersas, con su vivir heterogéneo, hormigueante, férvidamente activo como centros de fermentación, en los que es difícil decir si las energías primordiales se crean o se disuelven, se desorganizan o nacen a una vida nueva. Lo que era fe vacilante, es escepticismo que se resigna o se burla de los antiguos dioses, o busca nuevas sendas. Lo que era primero espíritu tradicional coherente y fué luego gusto individual, es atomización y subietivlsmo. Todo ello tierra grasa y bien dispuesta para que prolificara lo patético. Si quisiéramos resumir y la palabra aplicada a esta época no sonara extrañamente, diríamos que ello era romanticismo. Aunque, después de todo, es muy probable que tal palabra no tenga por qué escandalizar. ¿Acaso no se ha estudiado ya ¡tivas vuelven. eca de Munich, predislle membrudo y bien dormir su borrachera reciente, el bronce del mellado, jocundo, que ro que sobre una piel ara incorporarse tiene selvática y agita una fofo como un odre a ire burro por sus ale- * • :a romana, a la iocunLos sétíros rijoso sy I los Hermafrodltos, o )-que tañe la siringa .hache. ~ -60el período helenístico·· principalmente en las historias de la literatura-como origen remoto de la sensibilidad contemporánea? ¡Y no sólo de la sensibilidad! Lesslng que pudo apenas conocer la escultura clásica, porque los grandes descubrimientos se han hecho en el siglo XIX, da a la ausencia de patetismo en la escultura griega una explicación puramente estética y de gusto. Y es muy curioso que sus divagaciones eruditas, a veces tan sutiles, estén sugeridas por una obra en que el pathos y su expresión dramática alcanzan acaso mayor intensidad. Las pasiones =-penseba Lesslng -cuando llegan a un cierto grado de exaltación se manifiestan en contracciones que destruyen la belleza del rostro. Por eso los artistas griegos no las representaron en sus obras plásticas. La prueba de que es esta la razón, y no otra, está en que en las obras literarias, la tragedia, por ejemplo, los hombres y los héroes se dejan llevar de sus pasiones hasta el paroxismo y las expresan acerbamente sin límite ni continencia. La observación de Lessing tendría un cierto valor referida ala escultura propiamente griega, no al período helenístíco. En él la belleza había dejado de ser un imperativo para el Arte. Por lo menos - y ello es lo que en este momento nos incumbe-para la escultura. El escultor que modelaba obras como el gladiador victorioso, ya descrito, o como el matarife descuartlzando un cerdo, no dejaría de esculpir la estatua del poseído de dolor porque el dolor contraiga feamente las facciones. Otras eran las causas y a medida que ellas operaban con más intensidad el realismo era más crudo, el patetismo más exaltado y el movimiento-lo veremos pronto -más incontinente. Desde que el pathos aparece en la escultura griega, su vibración dramática ni se amortigua ni se extingue. Tiene para los artistas el atre y más profunda -es lé que ellos encuentran la suya. Una serie no íntern plraclón patética. El grupo de las Nic dignidad, sencillament madre que proteje a la como un lirio-un ene. Igual mesura y maj Belvedere. La tristeza en la cabeza de la co casi copia libre. En progresión crec beza de Triton (1) y como divinidad solar, giendo el cadáver de Todas estas obras nios del I1I, conservan es compuesta y la exp exaltación desmesura: del cuerpo. Viene después el g La escuela de Pér~ plo, discretamente re reproducidos con senr pecable. La expresiót digno de subrayarse ~ sieron al reproducir 11 (1) Roma.- Vaticano. (2) Roma.-Museo Ce; (3) Florencia. - Oelerie (4) Hacia el año 280. , I~~ •• ~ <. -: , ~ en las historias de la sensibilidad contempoer la escultura clásica, I se han hecho en el 10 en la escultura griega le gusto. iones eruditas, a veces ora en que el petbos y o mayor intensidad. +cuando llegan a un esta n en contracciones . Por eso los artistas .s obras plásticas. La o otra, está en que en Iemplo, los hombres y rslones hasta el paro11 limite ni continencia. 1 un cierto valor refea, no al período heleer un imperativo para ~en este momento nos r que modelaba obras lro, o como el matarife de esculpir la estatua ontraiga feamente las ue ellas operaban con rudo, el patetismo más IS pronto -más ínconI :'f a escultura griega, su ni se extingue. Tiene ,: ;.! ü. ~ -61para los artistas el atractivo de la novedad y - razón primera y más profunda-es la expresión de un estado psicológico que ellos encuentran difundido en una sociedad que es la suya. Una serie no interrumpida de obras nos transmite la inspiración patética. El grupo de las Niábides en que el dolor se expresa con dignidad, sencillamente, tiene en algunas figuras-la de la madre que proteje a la hija menor de cuerpo grácil y frágil como un lirio-un encanto sobrio y penetrante. Igual mesura y majestad tiene en su arrebato el Apelo del Belvedere. La tristeza y el arrebato se exaltan y se ameneran en la cabeza de la colección Pourtalés que es semejante y casi copia libre. En progresión creciente el patetismo nos lleva de la Cabeza de Triton (1) y el tronco de Alejandro (2) restaurado como divinidad solar, 01 admirable grupo de Menelao protegiendo el cadáver de Patroclo (3). Todas estas obras de fines del siglo IV y primeros decenios del 11I, conservan viva la tradición scopéice. La acritud es compuesta y la expresión de los afectos no rompe en su exaltación desmesurada la belleza del rostro y la dignidad del cuerpo. Viene después el grupo de esculturas pergamenas (4). La escuela de Dérgamo es realista. Sabia y, en un principio, discretamente realista. Los rasgos etnográficos están reproducidos con sentido y con verdad. La anatomía es impecable. La expresión dramática, en general, contenida. Es digno de subrayarse que los escultores pergamenos no pusieron al reproducir los rasgos del vencido odio ni aversión (1) Roma.- Vaticano. (2) Roma.-Museo Cepitolino, (6) Plorencia.-Oaleria dei Lenzi. (4) Hacia el año 280. j -62 - sino, como ocurre en el Oelo moribundo, un dolor resignado y melancólico y como una leve y grata sombra de simpatía. Después patetismo y realismo, que tan bien se hermanan, rompen la continencia y la mesura. Las tres obras helenísticas en que el patetismo se expresa con más intensidad, con más grandeza también, son: los relieves del Altar de Pérgamo, el Oalo que mata a su mujer y se suicida y el Leocoonte. Negar a la Oigantomaquia del Altar de Dérgamo amplitud de concepción y sabia técnica sería una injusticia. Nunca la escultura antigua, pocas veces la moderna, ha expresado más vtgorosamente la pasión de una muchedumbre y el amplio y poliforme esfuerzo del cuerpo en el combate. El Oelo que mata a su mujer y se suicida es de un realismo agrio, poco atrayente. Su patetismo ha parecido a muchos melodramáticos y brutal. En cuanto al Leocoonte, de tan varia fortuna entre la crítica, sigue siendo con sus bellezas y sus defectos una de las obras más plenamente representativas de este período. Lesslng, como es sabido, veía en ella no sólo un arquetipo, sino una ocasión para ensalzar la mesura en la expresión y divagar sobre ella (1). En la tradición escuh puede, entre otras cara brirse ésta: la sobriedad estatuas. La representación de en los bajorrelieves, cont con criterio pictórico. L la substantividad de ur Servía de ornamentació gencia de este cometido. des y no es el menor mé con desenvoltura los pro sicion de los grupos e en el friso dórico o la frontones. Las Oigantomaquias pitas, o entre Amazon, mentación de los rernpl que en el de plenitud. Eran asuntos tradici tado ya. La escultura los !le, cíones, agrupamientos la impericia Y la dificult¡ soluciones que hacen s por lo insospechadas. (1) «En la Naturaleza siempre cambiante el artista no puede sorprender más que un instante único». «Dicho instante debe ser el más fecundo posible Pero sólo es fecundo el instante que deja campo libre a la imaginación». Es curioso recordar esta observación de Les siug y más curioso advertir que hoy, cuando se intenta una exaltación y una nueva valoración del arte barroco, se descubre una de las características de este arte en la obscuridad voluntaria que proporciona al espectador el placer de adivinar, de imaglner, contribuyendo así. en cierto modo, a la creación de la obra, a diferencia del arte clásico Que perseguía la máxima claridad apetecible. (Véase Woeffin: Principios fundamentales en la Historia del Arte. Munich, 1915). , " r: /' r~"", ~ , -69 - Los cuerpos que en el y estricta, son su objeto Que sea también el más profundamente expresivo. El más profundamente expresivo quiere decir aquí aquel momento precioso en que el carácter íntimo y permanente del «héroe» nos es dado como una revelación; aquel momento que nos muestra la cualidad que da tono a una vida, que articula los movimientos de un alma, tan múltiples, tan dispersos, tan contradictorios. La resignación, la firmeza, el dolor largamente sentido, la serenidad, la exaltación por una idea o por un sentimiento amados fervorosamente: he ahí lo que una visión genial puede descubrir en ese leve momento. Una existencia que se desvela ante nosotros, un espíritu que nos deja ver su fondo como corriente sosegada. Que el escultor sepa descubrir este fondo noble y humano, que sepa hacerlo suyo y brezarlo en su corazón muchos días y muchas noches con amor y con devoción. Y cuando llegue la hora dolorosa y gloriosa de crear la obra no sera un bibelof, será-¡qué importan las dimensiones!-será Una estatua. Si el artista se pone ante la vida como un espectador y -egoísta o escéptico-quiere hacer de ella un espectáculo, la vida no le dará más que un halago para los ojos o un canto deleitoso para el oído o una emoción ligera para el alma que la conmueve a penas como un aletazo mueve la superficie de un estanque. El que busca en la vida golosamente, «spensleratamente», emociones anecdóticas, fugitivas, a flor de piel, ha de crear -escultor, poeta, arquitecto ... ¿qué más dá?-únicamente y sin remedio bibelots, Hegel, glosando un verso de Eurípides, decía: «La. escultura debe hacer como los dioses en su propio dominio: crean según ideas eternas y dejan a la criatura el cuidado de acabar su libertad y su personalidad en un mundo real». 1 negro. No tiene veinte satlrillo sigue siendo en me copia reducida es, y orígtneles yno tenemos los muestran en copias agnitud de las estatuas, I embargo, despreciable. éntas veces al ver una información gráfica nos mayor de lo que irnagiestamos ante un bibelot, , de Rodas, yaun más. lidad que ven sus ojos y Idode la materia y el del ibe todo lo que el poeta nsa. En el campo de las itable en el espacio. ucede en el tiempo. El iéroe, Su relato es una iéroe mismo lo que se srnar en formas sólidas coger, entre muchos un ís armonioso! ••• La forma del pecado. A veces el poeta q de águila, pero le falta, su mirada errabundo poeta, se arrastra grot: de sus alas enormes. El ideal no existe. ) la técnica--se hace fin El amar la forma contenido o reduciénd ten te casi, pretexto s complicadas y arduas y cincelar y repujar u licor, y en resumen-( cir el Arte a técnica y profundo, universal e tística. La escultura del p neral. Vimos cómo del r problema la razón de ~ encorvan, se retuercen exasperada. Este diletantismo exactitud anatómica. representar un movim sino la minuciosa v todo mostrarse hábil; de muchas obras he mico. Para ello se busca no de artista, se le y rebuscada y se ha quede sin contraerse lación ni coyuntura si Nos dirá nuestro amigo el moralista: El Bien es el fin supremo de nuestra vida, lo bueno el objeto constante de la voluntad moral. Si nos apartamos de la ley moral y su precepto, su autoridad no disminuye, ni su exigencia imperativa. El mal lleva en sí mismo desorden y fracaso, que es sanción, con lo que el imperativo se reafirma y gana a nuestros ojos en prestigio y en poder. En el apartamiento de la ley moral está la esencia del pecado. La forma del pecado, no diré única, pero sí más general, consiste en hacer un fin lo que es medio. El verdadero fin se hurta y queda incumplido. En cambio lo que era medio para la acción se hace blanco de nuestro deseo ferviente. El avaro pone su amor en el metal y no lo gasta sino que lo acumula. El glotón busca su gran placer en la comida y es el yantar su mayor gusto, «vive para comer». El lujurioso burlando el fin del impulso-la procreación-, busca como fin único el placer, y una vez satisfecho, lo estimula y renueva. Así nos hablará, poco más o menos, nuestro amigo el moralista. Otro tanto en el Arte. La forma del pecado consiste aquí, como en moral, en tomar el medio por fin. La técnica no es ya la posesión y hábil manejo de los medios para expresar con belleza un bello contenido. <. // ~ ~ '-- - 71 - hábil manejo de los bello contenido. A veces el poeta quisiera tener un ideal y volar con alas de águila, pero le falta envergadura. O bien carece de blanco su mirada errabunda y, como el albatros, de que dijo el poeta, se arrastra grotesca y tristemente sin saber qué hacer de sus alas enormes. El ideal no existe. Y entonces lo que es medio-es decir, la técnica-se hace fin. El amar la forma por la forma despreocupándose del contenido o reduciéndolo a una substancia mínima inexistente casi, pretexto sólo para virtuosismos; las técnicas complicadas y arduas; la «lubricidad del estilo»; el repulir y cincelar y repujar un vaso que no guarda ni esencia ni licor, y en resumen-que todo es uno y lo mismo-el reducir el Arte a técnica y convertir el medio en fin es carácter profundo, universal e irremediable de toda decadencia artística. La escultura del período helenístico sigue la regla general. Vimos cómo del movimiento hace un problema y del problema la razón de ser de muchas obras. Los cuerpos se encorvan, se retuercen, se contraen, se alargan en tensión exasperada. Este diletantismo engendra otro: el de la precisión y exactitud anatómica. No aquella que sirve y basta para representar un movimiento y en él la situación del ánimo, sino la minuciosa y ostentosa exactitud que quiere ante todo mostrarse hábil; la precisión en sí y por sí que hace de muchas obras helenísticas piezas de museo anatómico. Para ello se busca el modelo con ojos de fisiólogo, que no de artista, se le coloca en actitud largamente pensada y rebuscada y se hace de modo que ni tendón ni músculo quede sin contraerse reciarnenre debajo de la piel, ni articulación ni coyuntura sin juego violento y bien visible. cado. ista: stra vida, lo bueno el al. Si nos apartamos uorided no disminuye, eva en sí mismo desn lo que el imperativo [J prestigio y en poder. l está la esencia del ea, pero sí más gene- ) medio. El verdadero :ambio lo que era mede nuestro deseo fer1metal yno lo gasta ea su gran placer en gusto, «vive para coimpulso-la procrea- , y una vez satisfecho, lOS, nuestro amigo el i, como en moral, en ~ r -72y cuando esto no basta se combinan las figuras en grupo: que los miembros en el esfuerzo máximo se crucen y entrecrucen y la piel se reestire y las venas se hinchen. y cuando esto tampoco basta se recurre al suplicio y se representa a Marslas, el sátiro contendiente de Apelo, colgado de un árbol, de modo que la caja torácica tome un movimiento de abajo a arriba, inverso del normal y los músculos sigan en su distensión violentísima la misma dirección y las extremidades se estiren como si fueran a desarticularse. A este díletantismo siguen otros en que capricho y gusto tienen más libre juego. El cabello no se queda en aquella estilización sobria que basta para dar bellamente la sensación ·de su movilidad y ligereza, sino que se hace frondoso y abundoso y se riza y se ondula y se retuerce y se encrespa prolijamente. No es menor el artificio y ni es menos sutil el efectismo en el ropaje. El origen lejano habría que buscarlo en Praxiteles. El manto que Hermes ha dejado, como al descuido, sobre el tronco en que se apoya, está ahí para que el artista desfogue a su sabor su habilidad no superada. En seguida, viviendo aun Praxiteles, la escultura de paños se alejó de este verismo un poco alambicado pero respetuoso, y descubrió en la disposición de los ropajes un medio para realzar la belleza y sígnlflcaclón de la estatua. Recurso legítimo, si empleado con mesura y conocimiento, pero iniciación de una senda que lleva fácilmente a lo convencional y contrahecho. Modelo perfecto de aquella dispoeición de los paños sabia infinitamente que subordina la libertad del natural a la conveniencia expresiva de la obra es la estatua idealista de Sófoc1es, de que ya dijimos. Loewys la describe así: «El vestido refleja el carácter moral 1'0, libertad y culto de le Este imetlon no envuelx naie, sofocéndolo, sine cuanto hay de expresh velar discretamente dese tectura del cuerpo tra miembros con su rens nes, articulaciones y re to. Ni Ull solo pliegue ( toda libertad caprichos suprimen; el vestido es artista». El mismo criterio de nificación de la estatua I Sama/rada erigida, prc en conmemoración deSi Igual y aun mayor al más visible aquí porque exigían la amplitud mini contribuye a realzar la : En el relieve la liberl artista se aprovecha de La complicación aun Muses del Vaticano, ha nie del Museo de Berlín imation de seda. El méi rente corno la seda mis: La acumulación inrn morosa pueden verse e en la que el amanerernh (1) Museo de las Termas (2) Museo Vaticeno. <. .> .~ ~ ~ . '-'" -75nbinan las figuras en erzo máximo se crustire ylas venas se que capricho y gusto refleja el carácter moral del hombre en quien se funden decoro, libertad y culto de lo bello incluso en la propia persona. Este imation no envuelve con sacerdotal amplitud al personaje, sofocándolo, sino que, dócil, se pliega dejando valer cuanto hay de expresivo en la cabeza y el cuello. Aun al velar discretamente descubre y donde cubre modela la arquitectura del cuerpo traduciendo de un modo peculiar los miembros con su tensión y su arrogancia, las depresiones, articulaciones y relieves con su espontáneo movimiento. Ni un solo pliegue deja de obedecer a la idea suprema; toda libertad caprichosa, toda autonomía de la estofa se suprimen; el vestido es un instrumento dócil en manos del artista». El mismo criterio de subordinación de los paños a la significación de la estatua en otra obra famosa: la Victoria de Samotracia erigida, probablemente, por Demetrio Poliorcetes en conmemoración de su triunfo sobre Tolomeo. Igual y aun mayor artificio en la Muchacha de Anzio (1), más visible aquí porque la actitud reposada de la estatua no exigían la amplitud minuciosa y numerosa del ropaje que no contribuye a realzar la significación expresiva del momento. En el relieve la libertad de ejecución es más amplia yel artista se aprovecha de ella con largueza. La complicación aumenta en obras posteriores como las Muses del Vaticano, hasta llegar al primor de aquella Politnnie del Museo de Berlín en la que sobre el peplo se ciñe un imation de seda. El mármol se hace aquí vaporoso, transparente como la seda misma. La acumulación innecesaria de pliegues y la minuciosidad morosa pueden verse en obras como la Ariedna dormida (2) en la que el amaneramiento no está sólo en el ropaje. ·ecurre al suplicio y se idlente de Apelo, colcaja torácica tome un ·so del normal y los entísima la misma dicomo si fueran a deslIa estilización sobria ación 'de su movilidad , y abundoso y se riza spa prolijamente. enos sutil el efectismo irlo en Praxiteles. El al descuido, sobre el lue el artista desfogue eles, la escultura de )OCO alambicado pero :ión de los ropajes un lcaclón de la estatua. mesura y conocímíenlleva fácilmente a lo ión de los paños sabia del natural a la convelua idealista de Sófoicribe así: «El vestido (1) Museo de las Termas. (2) Museo Vericano. -74En muchos más aspectos puede estudiarse la técnica, tan refinada, de la escultura helenístlca. Destaquemos, para terminar, uno de entre ellos. El contraste es en las técnicas complicadas uno de los recursos más frecuentes. Uno de los más varios también: contraste puramente verbal halagador para el oído, contraste en la enunciación que da a un pensamiento desmayado vistosidad explosiva y paradójica, contraste de conceptos que los refuerza y da color, contraste de imágenes ... La antítesis fué siempre flor dilecta de todo Arte prolijo y decadente. Le escultura helenística usó del contraste con profusión y, generalmente, con eficacia. Unas veces oponiendo la gracia alada y risueña a la sabiduría y a la fuerza, como en el arnorclllo que cabalga a un centauro y lo embelesa y suspende con su charla infantil y con su risa o en el otro disfrazado de Hércules o en el que Iuguetea con un león o en el que rige con leves riendas un espantable monstruo marino. Otras veces el contraste es más profundo y más naturalmente logrado: junto a un cuerpo juvenil un cuerpo más achacoso, la juventud parece más florida, la vejez más arruinada y triste; junto al cuerpo fuerte de Menelao el cuerpo de Parroclo que pende inanimado, lívido ... El último momento de la decadencia en la escultura helenística es aquel en que hasta las tradiciones técnicas se pierden y el Arte sin sustancia y sin forma, sin contenido ni maestría, da en un primitivismo infantil, pesado y grotesco. '~ ~ ---- ~ ------------ studierse la técnica, tan íe entre ellos. omplicades uno de los IS más varios también: or para el oído, conun pensamiento desrnalíca, contraste de conontraste de imágenes ... de todo Arte prolijo y ntresre con profusión y, es oponiendo la gracia la fuerza, como en el , y lo embelesa y sussu risa o en el otro juguetea con un león o n espantable monstruo IV 'ofundo y más naturalnil un cuerpo más echala vejez más arruinada elao el cuerpo de Parro- :ia en la escultura heleiciones técnicas se pierarma, sin contenido ni il, pesado y grotesco. ~ ~ ~ -------- <, .> ------ - Conclusión. <t Si en las palabras lirnlneres escritas como introducción a mi discurso acerté a explicerrne claramente, no me podréis reprochar ahora que no os haya contado la historia de la escultura helenístíca. No tuve ese propósito, ni tal cosa os prometí. Mi primera intención-os dije-fué hablaros de la escultura castellana. Pero al querer dar cuerpo a esta intención se me puso delante, como obstáculo inconmovible, el problema del Arte barroco. El barroco es en nuestros días una preocupación agudízada para todos los que se ocupan en estudios artísticos. Una experlencla más henchida de observación, un cambio de criterio estético y también, acaso, el prurito superficial de I¡;¡moda, han traído la cuestión a primer plano y han descubierto en ella aspectos nuevos. Desentenderse no es posible, ni científicamente honesto, para quien quiera tratar con amor el tema de la escultura castellana, manifestación insigne del Arte barroco. Pero el problema del barroco, planteado íntegramente, es de una enorme complicación. Tiene un aspecto estético y filosófico que está en su base y que hay que resolver. Abarca en su amplitud todas las formas del Arte. Históricamente ... Históricamente suele llamarse barroco al Arte de fines del slgloxvi y al Arte del siglo XVII. Los límites son demasiado estrechos. • •• ~ r i -78 - y ocurre que en cuando hemos pensado delimitar el área del barroco nos viene la sospecha de que, consuetudinariamente, este área ha sufrido despojo sin razón. Entonces una serie de cuestiones nos acucia y nos llama, acaso por primera vez. Todas las «provincias irredentas» quisieran reintegrarse al propio, natural dominio. Es en esta rectificación de límites donde hemos encontrado nuestro tema. ¿La escultura helenística, no debe, con toda razón, ser tenida por obra barroca? ¿No son barrocos en ella espíritu, concepción, procedimiento? Responder claramente a esta pregunta ha sido mi propósito. y he aquí ahora, en rápida visión de coniunro, el camino corrido y el resultado de la breve experiencia. En poco más de siglo y medio la escultura griega va desde sus obras primitivas, toscas y deformes, a sus obras maestras de una perfección no superada. Este proceso es armonioso y constante. Como el desarrollo de un organismo, ni se retrasa, ni se interrumpe, ni se acelera. Cada generación recibe la obra artística de sus antepasados y la perfecciona. La labor solidaria de las generaciones se emplea en depurar y embellecer unos pocos tipos escultóricos. Un artista añade un rasgo expresivo o corrige un defecto o da a la estatua una nueva actitud o suprime un detalle trivial. La perfección ganada, está ganada para siempre. Los demás artistas la respetan, la repiten y sobre añaden nuevas invenciones y nuevos primores técnicos. Un ideal vigoroso y noble vivifica este proceso de la escultura, le da unidad interne y con ella sentido y dirección. Así unos pocos tipos tradicionales han llegado a ser arquetipos y con ellos la escultura griega a su perfecta, maravillosa plenitud. En esos puros arquet tudes, como en un diama belleza, la cualidad supr en que se templan las ~ los impulsos prepotenres tra su reposo y su mayc decir dominio de sí mi SI la mente; sencillez, expi nidad, que es concienci, amorosa, no engreída... de la forma, que es per cada de todas estas ma Cuando el ideal polen ture griega y da a su h pieza a descaecer y a dis por los espíritus más a' Lo que sucede a la manifestación de un mo En el período helenís jandro, el ideal helénico tura, un gusto y una sen tancia y de energía qut incluso donde encuentrar una sensibilidad nobles y porque prevalecer los disti ntos grupos-P dría-tiene unidad y es, ~ Por eso se puede hel que a nosotros determin cultura helenística. Escultura que sigue que tiene en todas parte senta sólo, en los disth externas de asunto de I --- --- ensadodelimitar el área le que, consuetudinariain razón. nos acucia y nos llama, «provincias irredentas» 'al dominio. s donde hemos encon- :eJenística,no debe, con lea? ¿No son barrocos iento? gunta ha sido mi prode eonjunro, el camino :xperiencia. la escultura griega va deformes, a sus obras rada. Este proceso es sarrollo de un organisni se acelera. artística de sus antesolidaria de las gene- .mbellece¡ unos pocos un rasgo expresivo o 11 una nueva actitud o cción ganada, está garrlstas la respetan, la retenes y nuevos priia este proceso de la lla sentido y dirección. es han llegado a ser griega a su perfecta, .r--=-~ .~ <, // -79 - En esos puros arquetipos la perfección muestra sus virtudes, como en un diamante muestra el iris sus siete colores: belleza, la cualidad suprema en la obra de Arte; armonía, en que se templan las pasiones contrarias y se equilibran los impulsos prepotentes: mesura, en que el alma encuentra su reposo y su mayor halago; claridad, que vale como decir dominio de sí mismo y fortaleza de la voluntad y de la mente; sencillez, expresión natural de la nobleza; serenidad, que es conciencia del propio valer, pero conciencia amorosa, no engreída ... Y todo ello contenido y substancia de la forma, que es perfecta porque está henchida y vivificada de todas estas maravillosas esencias. Cuando el ideal potente y coherente que anima a la escultura griega y da a su historia armoniosa continuidad, empieza a descaecer y a disolverse, la decadencia es presentida por los espíritus más agudos y vigilantes. Lo que sucede a la escultura no es caso aislado, sino manifestación de un morbo profundo, entrañable. En el período helenístlco, después de la muerte de Alejandro, el ideal helénico no existe ya. Pero existe una cultura, un gusto y una sensibilidad griegas tan ricas de substancia y de energía que aun pueden triunfar y prevalecer, incluso donde encuentran frente a sí una cultura, un gusto y una sensibilidad nobles y seculares como en Egipto. y porque prevalecen y se imponen, la civilización de los distintos grupos-Pérgamo, Magnesia, Rodas, Alejandría-tiene unidad y es, en sus líneas esencíeles, homogénea. Por eso se puede hablar de una cultura helenístlca y-lo que a nosotros determinadamente nos incumbe-de una escultura helenístíca. Escultura que sigue en todas partes el mismo proceso, que tiene en todas partes los mismos caracteres y que presenta sólo, en los distintos centros y ciudades, diferencias externas de asunto de matiz.