“Ficción inmersiva y cosmología fractal en las sitcoms galácticas de Laura Fernández”

© UNED. Revista Signa 34 (2025), pp. 111-130 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol34.2025.43427 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 111 FICCIÓN INMERSIVA Y COSMOLOGÍA FRACTAL EN LAS SITCOMS GALÁCTICAS DE LAURA FERNÁNDEZ1 IMMERSIVE FICTION AND FRACTAL COSMOLOGY IN LAURA FERNÁNDEZ’S GALACTIC SITCOMS Teresa GÓMEZ TRUEBA Universidad de Valladolid [email protected] Resumen: En este artículo se analizan las estrategias ficcionales puestas en práctica por la novelista española Laura Fernández, autora de una amplia y original obra de ciencia ficción que, aun bebiendo en fuentes de una tradición pulp, retrofuturista y pop, adquiere una gran complejidad metaficcional y autorreferencial, así como un profundo efecto de extrañamiento en los lectores. Dicha complejidad tiene que ver con la creación de tramas que se disponen en una estructura en abismo de carácter especular, a partir de un principio de réplica a diferentes escalas. Para explicar ese sistema de construcción de relatos encadenados se recurrirá a las teorías científicas que describen el cosmos desde la geometría fractal, basado tanto en el principio de la autosemejanza como en la imprevisible irrupción del caos. Palabras clave: Laura Fernández. Ciencia ficción. Mise en abyme. Fractal. Metaficción. Abstract: This article analyses the fictional strategies put into practice by the Spanish novelist Laura Fernández, author of a wide-ranging and original work of science fiction that, despite drawing on sources from a pulp, retrofuturist and pop tradition, acquires great metafictional and self-referential complexity, as well as a profound effect of estrangement on readers. This complexity has to do with the creation of plots that are arranged in a specular abyss-like structure, based on a principle of replication at different scales. To explain this system of constructing linked stories, we will resort to scientific theories that describe the cosmos from fractal geometry, based both on the principle of self-similarity and on the unpredictable emergence of chaos. Keywords: Laura Fernández. Science fiction. Mise en abyme. Fractal. Metafiction. 1 Esta publicación es parte del proyecto de investigación Fractales. Estrategias para la fragmentación en la narrativa española del siglo XXI, financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades (PID2019-104215GB-I00). T ERESA G ÓMEZ T RUEBA © UNED. Revista Signa 34 (2025), pp. 111-130 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol34.2025.43427 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 112 1. INTRODUCCIÓN En su exhaustivo panorama de la narrativa española de ciencia ficción del siglo XXI, Fernando Ángel Moreno llamaba la atención sobre la originalidad en el tratamiento del género por parte de Laura Fernández, con un tipo de trama que el crítico no duda en calificar de “alocada” o “gamberra” (2018: 182-183). Señala también en esta y otros autores de su generación (como Óscar Gual, Colectivo Juan de Madre, Guillén López o Francisco Javier Pérez) una mirada pop sobre la tradición (2018: 185), refiriéndose con ello a una premeditada indistinción en sus propuestas entre las formas de la cultura elitistas y las formas populares. Por su parte, años antes, Javier Calvo (2013) había acuñado el término de nuevos extraños españoles para referirse a un grupo de autores nacidos en la década de los setenta (entre los que señalaba a Laura Fernández, junto a Robert Juan-Cantavella, Matías Candeira, Francisco Javier Pérez o el Colectivo Juan de Madre, entre otros) que a su parecer publicaban novelas y cuentos sin marcas de género explícitas, pero con obvias resonancias del género de la ciencia ficción y lo fantástico e interesados por una extrema experimentación formal. La infinidad de personajes que transitan por las enrevesadas tramas de Laura Fernández realizan viajes intergalácticos, se relacionan con extraterrestres de las más extravagantes formas antropomórficas o, incluso, con seres inanimados, un sinfín de objetos que cobran vida, sienten y se comunican con los humanos y entre sí. Toda esa sarta de acontecimientos fantásticos se produce sin causar en los personajes, ni en los propios lectores, una vez que nos vemos inmersos en ella, atisbo ninguno de extrañeza. Su disparatado mundo encajaría así con lo que teóricos de la ciencia ficción como Díez y Moreno (2014: 18-19) consideran el novum natural, aquel en el que los personajes viven con naturalidad acontecimientos sobrenaturales, y que se opondría al novum traumático, en el que esos acontecimientos generan temor en los personajes y en el que se ubicarían tantas distopías y ficciones apocalípticas del presente (ver también Orejudo Utrilla, 2020: 125-126)2. Cuando Laura Fernández expresa su inmensa admiración por un escritor tan influyente en su estética como Philip K. Dick asegura: “me encanta la manera en la que Dick da por sentado cualquier mundo que describe” (2023: 323). Y es precisamente ese dar por sentado cualquier acontecimiento, por disparatado que este pueda parecernos a los lectores, lo que inscribe a su obra en ese novum natural. De este modo, la literatura de Laura Fernández, en la que se ensartan con absoluta espontaneidad un sinfín de realidades imposibles, enraíza claramente con esa tradición popular de la ciencia ficción que se origina en las publicaciones pulp estadounidenses y 2 En relación con esta distinción hay que advertir que la clave de la ciencia ficción es precisamente la explicación racional de los fenómenos extraordinarios, por lo que, en cualquiera de los dos casos, estos se aceptan como verosímiles dentro de las reglas de ese mundo. Otra cosa es que esos acontecimientos puedan ser recibidos de una forma aproblemática o, por el contrario, puedan generar temor en los personajes. F ICCIÓN INMERSIVA Y COSMOLOGÍA FRACTAL EN LAS SITCOMS GALÁCTICAS … © UNED. Revista Signa 34 (2025), pp. 111-130 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol34.2025.43427 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 113 que en España se popularizó a partir de 1953 gracias al fenómeno de los bolsilibros (Peregrina, 2018), de los que la autora confiesa haber sido una apasionada fan y lectora compulsiva. Ahora bien, en una entrevista afirmaba Laura Fernández que, aun escribiendo cuentos de marcianos y jugando de continuo con los tópicos de la ciencia ficción, no cree que ella sea exactamente una escritora de ciencia ficción. Señala asimismo que en realidad se siente muy cerca de los escritores posmodernos norteamericanos de los sesenta, que jugaban con géneros como la ciencia ficción o la novela negra, especialmente con la idea de su forma, movidos por la firme voluntad de mezclar y confundir la alta y la baja culturas (Díaz, 2017). A diferencia de algunos escritores que en la última década han cultivado la ciencia ficción en España sin ninguna intención paródica (Jorge Carrión, Ricardo Menéndez Salmón, Juan Francisco Ferré son algunos de los más conocidos y elogiados), Laura Fernández reelabora con sagaz ironía e increíble sentido del humor los más trillados argumentos del pulp (situándose en este sentido más cerca de autores como Óscar Gual o Robert Juan-Cantavella). La propia autora califica su obra dentro de lo que denomina sitcom galáctica, poniendo con ello el acento en el tratamiento humorístico de unos ingredientes que cierta cultura popular de la segunda mitad del siglo XX en absoluto se tomaba a broma. Pero la indudable hilaridad que se desprende de todas sus ficciones, no les resta ninguna complejidad conceptual. Tal y como intentaré demostrar a lo largo de este trabajo, la novela de ciencia ficción en manos de Laura Fernández se vuelve metaficcional, en la medida en que de continuo nos habla de la relación entre dos planetas o dos mundos simultáneos y que mutuamente se incluyen entre sí (el de la realidad y el de la ficción), y cuyos deslindes quedan permanentemente puestos en entredicho. Por todo ello, si las novelitas pulp de los sesenta, los míticos bolsilibros, eran devorados con facilidad por un público popular y aficionado al género, leer hoy la obra de Laura Fernández se convierte en una experiencia no exenta de dificultad. Aunque a simple vista así lo parezca, no estamos ante literatura de mero entretenimiento. Sumergirse en sus ficciones requiere de un lector especialmente atento y cómplice, que ha de esforzarse seriamente por no perderse en un sinfín de tramas y subtramas de endemoniada estructura laberíntica. Y aunque es cierto que la autora ha ido recibiendo un progresivo reconocimiento por parte de la crítica, incrementado sobre todo a raíz del éxito de La señora Potter no es exactamente Santa Claus (2020), ganadora entre otros del premio Ojo Crítico de Narrativa 2021, no escasean en los blogs de los aficionados a la lectura las confesiones de decepción ante una trama que esperaban entretenida y que han sido incapaces de comprender y concluir. Son varios los factores que contribuyen a esa complejidad. En primer lugar, la larguísima lista de personajes que transitan por sus tramas, todos con sus nombres y apellidos, siempre anglosajones, y que al lector le costará un gran esfuerzo memorizar y distinguir. Esa prolijidad en la nomenclatura afectará igualmente a los lugares (cuyos topónimos resuenan también como los propios nombres de los personajes, creando en el lector una desconcertante confusión entre unos y otros), a los objetos o a todo tipo de T ERESA G ÓMEZ T RUEBA © UNED. Revista Signa 34 (2025), pp. 111-130 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol34.2025.43427 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 114 extraños seres que por allí aparecen. Tal es el número de nombres e identidades que incluyen cada una de sus novelas que algunas de estas se cierran incluso con un apéndice paratextual en el que, a modo de irónica guía orientativa que en realidad no consigue en absoluto su cometido, se ofrece, como en las sitcoms norteamericanas, el starring de la obra. La complejidad procede también de ciertas argucias asumidas a nivel discursivo, como son los vertiginosos y constantes diálogos, en los que a menudo nos sentimos incapaces de saber a simple vista quién está tomando la palabra. Asimismo, el uso constante de onomatopeyas que interrumpen de continuo el discurso, las numerosas interjecciones, con la irrupción permanente de las mayúsculas, el deliberado abuso de los signos exclamativos o interrogativos, los paréntesis o las cursivas producirán un efecto de comicidad y extrañamiento perpetuo ante un lenguaje más propio del cómic o de una serie de televisión norteamericana que de una obra literaria española. En realidad, el despliegue de todas esas estrategias responderá a una hiperbólica y paródica asimilación de los recursos propios de esa tradición pop de la que bebe la autora. En definitiva, juega e ironiza de continuo con los manidos procedimientos que en la literatura popular se ponen al servicio de una intensificación de la intriga y exagerada postergación de la resolución del misterio. Por otro lado, el narrador de todas las obras de Laura Fernández (que es siempre un narrador omnisciente, un ser que desde las alturas maneja el inesperado devenir de sus estrambóticas criaturas como un niño que jugara con fantasía desbordada con sus pequeños muñecos de plástico), no sólo se inmiscuye en la trama, sino que llega incluso a desdoblarse en varias entidades que dialogan y discuten entre sí acerca de la naturaleza y la explicación de los insólitos hechos narrados. Una argucia, la de su peculiar voz narradora, que de nuevo nos recordará a la de los niños cuando, al jugar, desdoblan su voz e identidad para encarnar los distintos personajes de su imaginada batalla. No en vano en una entrevista reivindicaba la autora que el adulto siguiera “leyendo como leía de niño” (Corroto, 2021). Pero, sin duda, la estrategia que más contribuye a elevar el grado de complejidad de su obra, y que además la adentra en un interesante plano metaficcional, tiene que ver con la creación, a un nivel argumental, de tramas que se disponen en una estructura en abismo de carácter especular (Dällenbach, 1991). Todas las disparatadas tramas narradas por Laura Fernández se bifurcan en un sinfín de historias intercaladas, en las que irrumpe una lista interminable de personajes secundarios con nombre y apellido, que convierten el relato en un caótico macrocosmos ramificado en infinitos micromundos, que nos hacen a cada paso perder la visión de conjunto. El último libro publicado por Laura Fernández se titula Damas, caballeros y planetas (2023), título que resulta especialmente significativo para comprender su poética. Todo su mundo de ficción se expande a través de mundos, o planetas, que, a su vez, contienen otros mundos que, a su vez, contienen otros mundos, etc. Es su universo de ficción una suerte de galaxia en expansión fractal, basada tanto en el principio de autosemejanza F ICCIÓN INMERSIVA Y COSMOLOGÍA FRACTAL EN LAS SITCOMS GALÁCTICAS … © UNED. Revista Signa 34 (2025), pp. 111-130 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol34.2025.43427 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 115 como en la permanente irrupción del caos. En definitiva, la complejidad de la obra de esta autora se debe en gran parte a un principio de réplica a diferentes escalas. Pero, para mayor complicación, la naturaleza de esas réplicas responde a diferentes orígenes y causas que a continuación intentaré sintetizar. 2. DE LOS REPLICANTES A LOS MUNDOS REPLICADOS Casi todos los personajes de las novelas de Laura Fernández comparten una peculiaridad: ser fans de algo o de alguien. Y mayoritariamente de un escritor de novela popular. En claro guiño cervantino, Fernández puebla sus novelas de multitud de chiflados que, cual quijotes, han enloquecido por un exceso de lectura y mitomanía (de la misma forma que en múltiples entrevistas la autora se ha declarado ser fan de una serie de escritores norteamericanos de ciencia ficción que devoraba de manera compulsiva desde niña hasta que fueron contribuyendo a conformar su propio universo creativo). Esos seres fanáticos se obsesionan por crear réplicas de los seres o los mundos adorados. Abundarán así en todas las obras de esta autora los lugares que son réplicas de otros lugares. En El show de Grossman (2013b) la trama transcurre en Rethrick, un planeta fan de la Tierra, que, como luego veremos, será también el escenario escogido para varios de sus relatos cortos. El planeta Rethrick es en realidad una pequeña réplica a menor escala del planeta Tierra. Por supuesto, los habitantes de este planeta solo conocen a su admirada Tierra a través de lo que ven en la televisión y todos los grandes almacenes de Rethrick tienen una sección de merchandising dedicada a aquella. Mientras, los terrícolas no saben que Rethrick existe, de hecho, es un planeta tan pequeño e insignificante que ninguno de los observatorios espaciales de la Tierra ha logrado siquiera detectarlo (Fernández, 2023: 324). En Connerland (2017), tras la muerte del escritor Voss Van Conner, sus admiradores deciden hacer un parque temático sobre su obra, llamado Connerland, que permitiría vivir en un simulacro todos los planetas que había creado el escritor en sus libros. Se trataba de vivir hasta la perpetuidad en ese mundo paralelo creado por su admirado escritor (Fernández, 2017: 441). La redacción del periódico Albinus Standard para la que escribía el protagonista de la novela corta “El mundo se acaba pero Floyd Tibbts no pierde su trabajo” (Fernández, 2023: 19-102) (texto que se escribió en 2020 simultáneamente a La señora Potter no es exactamente Santa Claus) se hizo tan popular que se convirtió en una especie de parque temático de sí misma: con su oficina de turismo, su tienda de souvenirs, su hotel, con actores y actrices que recreaban la vieja redacción, en la que los visitantes podían simular escribir y mandar una crónica y convertirse por unos minutos en el popular escritor Floyd Tibbts (Fernández, 2023: 84). Asimismo, el motivo de la ciudad convertida en parque temático de una obra literaria ya presente en Connerland será central en la celebrada La señora Potter no es exactamente Santa Claus. La ciudad en la que se desarrolla la trama de esta es o está en otro planeta. Se trata de una pequeña ciudad nevada llamada Kimberly Clark Weymouth, T ERESA G ÓMEZ T RUEBA © UNED. Revista Signa 34 (2025), pp. 111-130 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol34.2025.43427 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 116 famosa por ser el lugar en el que a su vez se desarrolla la trama de una famosa novela escrita por la famosa escritora Louise Cassidy Feldman y titulada, al igual que la novela de Laura Fernández que nosotros leemos, La señora Potter no es exactamente San Claus. Hasta allí llegan miles de turistas, fans de ese libro y visitan la tienda de souvenirs de Billy Peltzer en torno al personaje de la novela de Louise Cassidy Feldman La señora Potter no es exactamente San Claus y que se llamaba “LA SEÑORA POTTER ESTUVO AQUÍ”. Ya casi al final de la novela de Laura Fernández, la autora de la popular La señora Potter no es exactamente San Claus, Louise Cassidy Feldman, irrumpe como personaje y piensa por primera vez en su novela “como lo que era en realidad: ella misma reflejándose en una infinidad de espejos, espejos en los que a su vez se reflejaba la novela ahora” (Fernández, 2021: 527). Los turistas se paseaban por la ciudad de Kimberly Clark Weymouth como quien se pasea por su novela favorita. En realidad, dicha ciudad se parecía más a la que la novela retrataba que a la que había sido en otro tiempo: “la sensación era […] que aquel libro no parecía haber sido escrito por nadie sino haber estado allí3 siempre” (Fernández, 2021: 75). Y todos los habitantes de la misma se empeñaban en hacer creer al turista fan de la novela que no estaban visitando simplemente un lugar llamado como el lugar que aparecía en la novela, sino “el mismo lugar del que la novela hablaba” (2021: 449). Pero tomar conciencia de esto los llevaba en ocasiones a pensar a esos mismos vecinos que quizá su ciudad ya no existía en el plano de la realidad por haber sido ocupado su lugar por otra Kimberly Clark Weymouth, un lugar de ficción que había adoptado absolutamente el aspecto, las dimensiones, el tiempo, de su gemela en la realidad (2021: 445). Cuando Billy Peltzer se percata de esa falsedad se propone escapar, cerrar su tienda de souvenirs y marcharse de Kimberly Clark Weymouth para siempre. Idea que no será bien recibida ni permitida por sus vecinos, ya que esa tienda y la novela a la que está dedicada es en realidad la única razón de la existencia de la ciudad en la que habitan. Uno de los leit motiv más característico de las novelas de Laura Fernández es el de las cámaras, siempre atentas a grabar los acontecimientos más relevantes. Estas son a su vez generadoras de una realidad o dimensión alternativa que tiende a ser confundida por los personajes con la otra, la supuestamente real. Pero si el motivo de la representación audiovisual, preferentemente a través de un programa de la televisión, aparecía ya en novelas tempranas como Bienvenidos a Welcome (2008), La chica zombi (2013a), El show de Grossman (2013b) o Connerlard (2017)4, reaparece aún con más fuerza en su última novela, La señora Potter no es exactamente Santa Claus (2021), contribuyendo muy especialmente a dotarla de esa dimensión autorreferencial a la que estoy haciendo alusión. Todos los habitantes de la ciudad habían aprendido a investigar las vidas de sus vecinos viendo compulsivamente los episodios de una popular serie de televisión titulada Las hermanas Forest investigan, protagonizada por dos hermanas detectives. Pero esas 3 Todas las cursivas y mayúsculas de las citas aparecen así en el original. 4 Estudié este asunto en un par de publicaciones anteriores (Gómez Trueba, 2020: 18-19; 2022: 273) por lo que prescindo de profundizar ahora más en él. F ICCIÓN INMERSIVA Y COSMOLOGÍA FRACTAL EN LAS SITCOMS GALÁCTICAS … © UNED. Revista Signa 34 (2025), pp. 111-130 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol34.2025.43427 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 117 hermanas, que adquieren visos de realidad para los habitantes de Kimberly Clark Weymouth, vivían realmente dentro de “un pueblucho de cartón piedra protagonista de una serie de televisión” (Fernández, 2021: 28). En un momento dado, uno de los personajes de la novela, en relación con esa mitomanía que todos los habitantes del pueblo padecían respecto a esa serie de televisión, se pregunta si quizás todos ellos no están vivos, sino que actúan en una serie de televisión que nadie está viendo (Fernández, 2021: 357). Asimismo, las propias actrices que interpretaban en la serie de televisión a las hermanas Forest en ocasiones tenían la sensación de que su propia vida era el espectáculo, que solo eran personajes de una ficción y que no existían en realidad (Fernández, 2021: 512). Casi al final de la novela las dos actrices deciden dejar de interpretar ese papel (el de replicantes en un mundo reemplazado por su versión audiovisual), y lo declaran ante las cámaras que las estaban grabando para uno de los episodios de la serie. No obstante, al igual que le ocurrió al protagonista, Billy Peltzer, a pesar de ese intento de escapar del mundo de la ficción en el que habitan, como no podía ser de otra manera, las cámaras seguían grabando porque “aquello no era más que una representación dentro de otra representación” (Fernández, 2021: 576). 3. MICROCOSMOS O LA PASIÓN POR EL MODELISMO, LOS SOUVENIRS Y EL MERCHANDISING Claus estaba por tanto construida a escala 1:1, en el transcurso de esta obra encontraremos otras muchas réplicas construidas a escalas inferiores a las de sus modelos reales. En la tienda de souvenirs de Billy Peltzer, entre otros muchos recuerdos de la ciudad, se vendían bolas de nieve en las que se había metido a la misma ciudad de Kimberly Clark Weymouth en miniatura: todos los personajes de la ciudad parecían estar viviendo allí dentro, incluso la autora de La señora Potter no es exactamente Santa Claus, es decir Louise Cassidy Feldman, mientras escribía la propia novela (Fernández, 2021: 146-147). Y el propio Billy, el propietario de la tienda, se debate entre cerrarla y abandonar la ciudad o, una y otra vez frustrado en su intento por escapar, habitar dentro de una de esas bolas de nieve, para no volver a salir de allí nunca más. A menudo se imaginaba a sí mismo viviendo allí dentro, feliz y confortable, y todo lo de fuera quedaría de alguna manera anulado y dejaría de perturbarle, pues sería inaccesible y desconocido para él desde el interior de su bola de nieve (Fernández, 2021: 552), como lo es para los habitantes de la Tierra todo aquello que se extiende más allá de nuestra propia galaxia. Lo cierto es que casi todos los personajes de la novela de continuo se imaginan a sí mismos en alguna otra parte, o planeta, o dimensión paralela, en otras versiones de sí mismos que en algún momento de sus vidas hubieran tomado un desvío (Fernández, 2021: 493). Veamos otro ejemplo. En un intento por crear un vínculo indestructible entre su escritora favorita (por su puesto, Louise Cassidy Feldman) y él mismo, otro de los protagonistas y vecino de la ciudad, Stumpy MacPhail, el agente inmobiliario al que Billy T ERESA G ÓMEZ T RUEBA © UNED. Revista Signa 34 (2025), pp. 111-130 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol34.2025.43427 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 118 Peltzer le pide que venda su casa antes de emprender sus planes de fuga, estaba construyendo una ciudad sumergida en el sótano de su propia vivienda. Se trataba, al igual que la ciudad en la que él vivía, Kimberly Clark Weymouth, de una ciudad sumergida nevada. Stumpy lee revistas de modelismos (como Mundo modelo), es cliente habitual de tiendas especializadas en la construcción de otros mundos y adquiere continuamente nuevas construcciones y piezas para completar y expandir su propia maqueta. Esa ciudad sumergida era una versión a escala y acuática de Kimberly Clark Weymouth. Y había quien sospechaba que si Stumpy hacía algo en su ciudad sumergida ese mismo hecho se reproduciría en la Kimberly Clark Weymouth real. Y es que Stumpy acostumbraba a jugar con sus muñecos dentro de aquella ciudad sumergida, de la misma manera que el narrador, como ya he señalado más arriba, juega con sus personajes en la propia novela de Laura Fernández. Las pequeñas figuran que habitan en su maqueta de la ciudad sumergida dialogan entre sí (al menos en la mente de Stumpy) y dicen sentirse observadas en todas partes (Fernández, 2021: 174), como también lo estaban los habitantes de la ciudad en la que vivía Stumpy. Pero, para mayor confusión, el submundo de la ciudad sumergida no dejaba de ramificarse en otros submundos. Así, por ejemplo, dentro de la maqueta de la ciudad sumergida había una pequeña casa con un chaval que tenía cinco pequeños hijos que eran copias exactas al chaval, “ridículos seres humanos extrañamente repetidos” (Fernández, 2021: 176). Todo ello ocurre solamente en la mente de Stumpy, pero el grado de precisión en la reproducción de mundos que incluyen otros submundos nos lleva a los lectores a olvidar con frecuencia el plano de realidad (o ficción) en el que nos encontramos. Asimismo, si Billy fantaseaba con la posibilidad de vivir en el interior de una de esas bolas de nieve que vendía en su tienda de souvenirs¸ Stumpy, totalmente sumergido e inmerso en la construcción de su ciudad sumergida, en ocasiones se pregunta si acaso él también podría estar existiendo en algún tipo de ciudad creada por algún tipo de aficionado al modelismo superior. Y lejos de asustarle esa posibilidad, pensaba que eso podría ser algo maravilloso, pues le haría sentirse seguro y protegido, siempre al cuidado y bajo la vigilancia de alguien que no haría otra cosa que pensar en él: “Se imaginaba, Stumpy, como una famosa figurita de su (CIUDAD SUMERGIDA), la clase de figurita que sabía en todo momento cómo había de comportarse porque al final tenía un papel ¿y no era eso extrañamente liberador?” (Fernández, 2021: 423). En esos momentos Stumpy era muy feliz pues sentía que contenía el planeta que a su vez le había contenido a él. Y por más que el mundo […] creyese existir en una dimensión distinta, una en la que aquella clase de cosas no tenían ningún sentido, lo cierto era que lo hacían en la misma en la que reproducir con semejante perfección algo que, después de todo, ya existía, esto es, el Mundo Ahí Fuera, como un dibujo coloreable coloreado al fin, era considerado un auténtico milagro (Fernández, 2021: 593). F ICCIÓN INMERSIVA Y COSMOLOGÍA FRACTAL EN LAS SITCOMS GALÁCTICAS … © UNED. Revista Signa 34 (2025), pp. 111-130 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol34.2025.43427 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 119 Es más que evidente que todo este asunto de la construcción de mundos dentro del mundo a pequeña escala se presta a una lectura metaficcional. Ello se pone claramente en evidencia cuando advertimos que, en la tienda de souvenirs y merchandising de Billy Peltzer se vende también una postal navideña en la que aparecen tres esquiadores diminutos que descienden por una colina con unas cabañas al fondo. Esa era la postal que había inspirado la novela favorita de todos aquellos fans un día que su autora, Louise Cassidy Feldman, había parado a tomar un café en aquel desapacible lugar y se había topado con ella. Pero lo realmente interesante es que esa misma postal es la que aparece en la imagen de la cubierta del libro en su edición de Mondadori; es decir, que la frenética reproducción en abismo de la que echa mano Laura Fernández llega también al propio paratexto de la portada. Y, como no podría ser de otra manera, los personajes son conscientes de estar precisamente allí dentro de esas cabañas mientras contemplan la escena de la postal que los incluye (Fernández, 2021: 18 y 504). A veces, el propio Billy, “al contemplar la ladera de la montaña desde aquella pequeña cabaña a la que solo podía accederse a través de aquel telesilla tan extrañamente fuera de lugar como él mismo, podía ver descender a los tres esquiadores de aquella postal” (Fernández, 2021: 596). En definitiva, es como si el propio protagonista de la novela que leemos sacara por un momento la cabeza de nuestro libro para asomarse a contemplar la imagen de la cubierta de la ficción que lo contiene. Pues bien, las pequeñas bolas de nieve, las figuras de una maqueta, las tarjetas postales, etc., cumplen con una misión reproductora de mundos bajo la que late esa función autorreferencial que nos hace tomar conciencia sobre el propio acto de la creación literaria. Y lo cierto es que, en esa suerte de universos interconectados y en expansión que constituye la obra de Laura Fernández, los objetos adquieren un increíble protagonismo: “Siempre me han fascinado los objetos. Tiendo a imaginar que tienen algún tipo de vida interior” (Fernández, 2023: 143). Y así también las cafeteras, las naves, los zapatos, las furgonetas, las bufandas, los intercomunicadores y un largo etcétera adquieren vida, hablan, se comunican entre sí, sienten, se enamoran, sufren, y todo ello con el mismo grado de intensidad que los seres terrícolas y por supuesto otras criaturas extraterrestres. En relación con el tema que me ocupa en este trabajo, especial relevancia tendrán aquellos objetos que podríamos considerar como pequeñas piezas de merchandising, miniaturas, réplicas, piezas de coleccionista, objetos fetiches para todos aquellos que admiran o que son fans de algo o de alguien y que encuentran en ese pequeño objeto una réplica consoladora de aquello a lo que se admira. Una de las protagonistas de Connerland lleva siempre consigo un pequeño marciano de plástico. El protagonista de “El mundo se acaba pero Floyd Tibbts no pierde su trabajo” se convirtió en un escritor universalmente famoso, y con él también el resto de personas de su entorno. Tal fue su éxito que llegaron a comercializarse por toda la galaxia unas figuras articuladas que los representaban a pequeña escala (Fernández, 2023: 75). En el transcurso de este relato Tibbts se enamora de Kimmie y, aunque se ven y charlan a diario, esta se dedicaba a fabricar hombrecitos de jengibre con los que finge citarse y divertirse, prefiriendo su compañía más que a la de T ERESA G ÓMEZ T RUEBA © UNED. Revista Signa 34 (2025), pp. 111-130 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol34.2025.43427 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 126 fractales lineales (Martínez, Ballesteros y Paredes, 2017: 73-74), parece estar muy presente en la concepción estética de Laura Fernández, cuando en La señora Potter no es exactamente Santa Claus le hace decir a su narrador: Y se hizo el silencio. Y caos de todo tipo ocurrieron en aquel silencio. No eran cosas de las que Stumpy MacPhail pudiese tener aún noticia. Pero no tardaría en tenerla. Porque una mariposa estaba agitando las alas en algún puede que nada exótico lugar, y lo hacía desconsideradamente (Fernández, 2021: 530). 6. MUNDOS SUMERGIDOS Y FICCIÓN INMERSIVA El último de los relatos publicados en Damas, caballeros y planetas, “Sandy McGill nunca ha viajado a otro planeta”, que parece también ser el último texto escrito por Laura Fernández tras la finalización y el éxito de La señora Potter no es exactamente Santa Claus, encierra toda una declaración de su poética de la ficción. En la nota aclaratoria que lo procede, Fernández explica que: “Los cuentos son para mí una especie de abismo al que sigue una colección de pequeños y fascinantes abismos encadenados. Una sucesión de trampas que me tiendo, curiosa y encantadoramente, a mí misma, para no hacer otra cosa que tratar de escapar” (2023: 393). En otro momento de esta antología, habla de universos en expansión que solo se detienen para ver crecer al otro (2023: 260). Una vez que nos adentramos en el cuento en cuestión vamos a entender muy bien lo que la autora trata de explicar respecto a su poética. Ninguna otra expresión como la de abismos encadenados podría definir tan bien la complejidad y a la vez la inmensa adicción que generan las obras de Laura Fernández. En “Sandy McGill nunca ha viajado a otro planeta” retoma las peripecias de un personaje presente en su obra desde hace más de una década y con especial protagonismo en La Señora Potter no es exactamente Santa Claus, la famosa escritora terrícola de novelas de detectives Sandy McGill. Esta adquiere un muñeco mecánico de compañía hecho a imagen y semejanza del más famoso de sus personajes, el detective Abe Susan, para cuya creación a su vez se inspiró en un joven granjero llamado Carrick Fergus de quien Sandy McGill se había enamorado. Este tenía instalado en el horno de su casa una familia completa de marcianos, llamados los Rocksie Lewinston. El padre de esta familia salía todas las mañanas a trabajar en su nave, mientras la madre se quedaba en una de las habitaciones que habían habilitado en el horno y se dedicaba a escribir diminutas novelas de misterio que eran muy populares en el pequeño planeta del que procedían. Pero si Sandy estaba perdidamente enamorada de Carrick Fergus, su intercomunicador espacial, llamado Errol Dean, estaba perdidamente enamorado de ella y desde su existente, aunque minúsculo, mundo de los intercomunicadores espaciales siente unos celos terribles del muñeco robot Abe Susan. Errol Dean, ese comunicador espacial enamorado, busca consuelo en el Manual Contra El Insomnio del Intercomunicador Espacial, que se llamaba Ryde Florentine, y antes de ser un Manual había sido una lechuza, y antes también un presentador de televisión. Creo F ICCIÓN INMERSIVA Y COSMOLOGÍA FRACTAL EN LAS SITCOMS GALÁCTICAS … © UNED. Revista Signa 34 (2025), pp. 111-130 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol34.2025.43427 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 127 que no es necesario seguir, aunque el relato sí que lo hace. Ninguna de las subtramas (o abismos) que van abriéndose camino una dentro de la otra es abandonada. Los nombres, las historias se multiplican y nos resulta difícil, aunque no imposible si leemos con atención, volver a la historia, no central (pues todo intento de jerarquía ha quedado diluido) sino inicial, al nivel diegético de la que surgieron todas las demás. Aquella, la primera a la que se hizo referencia, ya no es la historia principal, el relato marco; más bien es solo una más de entre todas ellas y, si aquella contiene a las demás, cada una de estas también la contiene a ella. El mundo se muestra así como un complicado tejido de sucesos en el cual alternan, se superponen o se combinan conexiones de diferentes clases. Es precisamente el propio encadenamiento entre abismos del que habla la propia autora el que nos permite tomar conciencia del tamaño de cada uno de ellos y su posicionamiento en el todo. Dicho de otra manera, ninguna de sus ficciones está íntegramente protagonizada por ácaros actores, marcianos, rethrickianos, dinosaurios, cafeteras, zapatos con vida propia, ceños fruncidos, intercomunicadores, lechuzas, o manuales para intercomunicadores, sino que cada uno de estos entes aparecen siempre interrelacionándose con otros, configurando así una suerte de sistemas complejos, que permiten que tomemos conciencia de su verdadero posicionamiento en la escala del universo (y, por supuesto, de paso, de la nuestra también). En definitiva, el universo literario de Fernández se manifiesta como un sistema continuo y, a la vez, autorreferencial, pues la irrupción de un nuevo personaje o universo se debe y deriva de la existencia de todos los otros personajes o universos, que componen en su interrelación indisoluble el sistema total del mismo. Pero, a su vez, esta historia funciona como excelente metáfora de nuestra experiencia lectora ante las intrincadas intrigas creadas por Laura Fernández. La experiencia podría asemejarse a la de observar en la pantalla de un ordenador uno de esos vídeos que nos muestran a toda velocidad la organización del famoso fractal de Mandelbrot, permitiéndonos apenas tomar conciencia de la interminable sucesión de cientos y cientos de niveles de organización a diferentes escalas. Cuando leemos este relato, nos sumergirnos en esos abismos encadenados a velocidad de vértigo sin posibilidad ya de encontrar el hilo conductor que nos permita regresar a la superficie (de realidad) de la que partimos. En “El mundo se acaba pero Floyd Tibbts no pierde su trabajo” los hijos del protagonista, sin ser conscientes de ello, tenían acceso a todos aquellos mundos que se cocían bajo la superficie del mundo y “no se limitaban a otear bajo la alfombra que cubría aquello que, para cualquiera, era la única (REALIDAD) posible, sino que existían allí dentro, es decir, en todas aquellas otras posibilidades” (Fernández, 2023: 42-43). Y de eso va precisamente la obra de Laura Fernández: de una experiencia de inmersión total en planetas o universos alternativos. El mecanismo de construcción de sus textos parte de una situación determinada y singular, anclada en unas coordenadas espacio temporales más o menos precisas, para ir evolucionando hacia lo abstracto, lo múltiple y versátil, lo ubicuo y atemporal y, en muchos casos, morfológicamente fluido. Y ese mecanismo es similar al del proceso de T ERESA G ÓMEZ T RUEBA © UNED. Revista Signa 34 (2025), pp. 111-130 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol34.2025.43427 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 128 virtualización que el mundo ha vivido en las últimas décadas. En su ensayo ¿Qué es lo virtual?, Pierre Lévy (1999) reconocía que podría consistir en la continuada reapertura de problemas que nos conducen a una determinada solución y en la búsqueda de problemas relacionados cuya solución pueda convertirse en un nuevo problema que solucionar. Y algo de experiencia virtual, de superar pantallas en un videojuego, tiene la experiencia lectora de ese encadenamiento de abismos problemáticos como los que se nos presentan en “Sandy McGill nunca ha viajado a otro planeta”. Por su parte, Marie-Laure Ryan propuso en su clásico libro La narración como realidad virtual trasladar el concepto de inmersión procedente del mundo tecnológico y la RV al campo literario para convertirlo en la piedra angular de una fenomenología de la lectura e incluso de la experiencia artística (Ryan, 2004). Lo cierto es que tradicionalmente se ha atribuido cierta carga peyorativa a la experiencia inmersiva, relacionada con una cultura popular o de mero entretenimiento que promueve una actitud pasiva en el lector o usuario, similar a la de la experiencia del turista que visita un parque temático. Recordemos ahora que en las ficciones de Laura Fernández se fantasea con la construcción de parques temáticos en torno a los exitosos libros escritos por sus personajes. Recordemos también que su propia estética bebe de una tradición de literatura popular poco exigente. Pero Ryan, refiriéndose a un tipo específico de inmersión, la que presupone una relación imaginativa con un “mundo textual”, auguraba a la misma un ámbito de exploración y desarrollo ilimitado de la imaginación creadora. Para esta autora, lo virtual, al abrir la posibilidad de creación de todas las historias que puedan desarrollarse a partir de una situación dada, es un recurso inagotable, cuya utilización nunca conduce a su extenuación. Es evidente que antes de la admonición de nuevas tecnologías como el hipertexto o la realidad virtual, la propia literatura ya había perfeccionado el arte de construir un mundo inmersivo y, sin ir más lejos, el tradicional género de la ciencia ficción en el que se inspira Laura Fernández da buena cuenta de ello. Pero tampoco deberíamos de pasar por alto que toda su producción literaria, con todo su aire de retrofuturismo pop, irrumpe dos décadas después del auge y eclosión de la virtualidad e interactividad, en un momento en el que el inmenso desarrollo de la RV no podía ser ni siquiera sospechado por una teórica de la virtualidad como MarieLaure Ryan a comienzos del siglo XXI. El laberíntico y potencialmente infinito devenir de las tramas de Laura Fernández responde a una estética postecnológica y posvirtual que, recogiendo el guante de esas infinitas posibilidades que aportó el desarrollo de la tecnología y la virtualidad, parece reelaborarlas en clave paródica. Eso sí: sin perder por ello ni un ápice de su natural capacidad inmersiva y adictiva. F ICCIÓN INMERSIVA Y COSMOLOGÍA FRACTAL EN LAS SITCOMS GALÁCTICAS … © UNED. Revista Signa 34 (2025), pp. 111-130 DOI: https://doi.org/10.5944/signa.vol34.2025.43427 ISSN digital: 2254-9307. Papel: 1133-3634. CD-ROM: 2951-8687 129 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANTIANKA, D. (2013). “El Universo como fractal, un modelo del cosmos que gana validez científica”. Tendencias21, 10 de octubre. Disponible en línea: https://tendencias21.levante-emv.com/el-universo-como-fractal-un-modelo-delcosmos-que-gana-validez-cientifica_a24995.html [16/09/2024]. CALVO, J. (2013). “Nueva narrativa extraña española: un mapa”. Jot Down, 14 de marzo. Disponible en línea: https://www.jotdown.es/2013/03/nueva-narrativa-extranaespanola-un-mapa/ [16/09/2024]. CORROTO, P. (2021). [Entrevista con] “Laura Fernández: ‘Reivindico que el adulto siga leyendo como leía de niño’”. El Confidencial, 20 de diciembre. 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