Nuevas comedias famosas para rescatar a Luis Vélez de Guevara

\ \ LUIS VÉLEZ DE GUEVARA Y SU ÉPOCA ; IV CONGRESO DE HISTORIA DE ECIJA Écija, 20-23 de octubre de 1994 Nuevas comedias famosas para rescatar a Luis Vélez de Guevara Germán VEGA GARCÍA-LUENGOS Universidad de Valladolid Avisos de Madrid del 15 de noviembre de 1644. El jueves pasado, murió Luis Vélez de Guevara, natural de Écija, ujier de cámara de Su Majestad, bien conocido por más de cuatrocientas comedias que ha escrito y su grande ingenio, agudos y repetidos dichos, y ser uno de los mejores cortesanos de España. Murió de setenta y cuatro años [sic]. Dejó por testamentarios a los señores conde de Lemos y duque de Veragua, en cuyo servicio está don Juan su hijo. Depositaron el cuerpo en el monasterio de doña María de Aragón, en la capilla de los señores duques de Veragua, haciéndole por sus méritos esta honra. Ayer se le hicieron las honras en la mesma iglesia, con la propia grandeza que si fuera título asistiendo cuantos grandes, señores y caballeros hay en la Corte. Y se han hecho a su muerte e ingenio muchos epitafios, que entiendo se imprimirán en libro particular, como el de Lope y Montalbán. L A conocida noticia necrológica del gacetista José Pellicer1 sustancia algunas claves importantes de la significación de nuestro escritor en su contexto y también de los derroteros de su fama postuma. Aquel «libro particular» en merecido homenaje a quien tanta admiración concitó entre sus compañeros de letras parece que no se llegó a publicar nunca, ni sabemos qué olvido se llevó los epitafios, en versos y prosas, que hubiera contenido. A este quebranto de la memoria del poeta siguieron otros. Como paja se aventaron sus más de cuatrocientas comedias2, a las que el testimonio de Pellicer confiere la responsabilidad de su fama de escritor, sin que a la noticia asomen El diablo cojudo o los poemas de circunstancias. En nuestros días, Luis Vélez de Guevara ha ido contando poco a poco con investigadores esforzados y perspicaces que han recogido y explicado datos de su historia personal. No se han descuidado aquellos que tienen que ver con su adscripción a una familia de antecedentes conversos y que permiten seguir indagando sobre puntos relevantes de aquella España difícil, con los que, a su vez, poder leer a nuestro escritor desde otras claves necesarias. La información rescatada nos le presenta integrado en la trama literaria y cultural de aquella España barroca, donde comparte intensamente actitudes y estímulos. Vélez de Guevara, poeta -como gusta llamarse en los documentos oficiales-, es hebra inexcusable de uno de los tapices de mayor espesura artística y literaria que se han dado nunca en la historia del mundo: Cervantes, Quevedo, Góngora, Lope, Calderón se entrelazan con él y le rinden el tributo de su consideración, por su trato, por su capacidad de relación, pero también por su talento de escritor. En lo que concierne a esta faceta literaria, donde cobran sentido todas las demás, su recuperación y análisis se ha polarizado fundamentalmente en El diablo cojuelo3. El éxito de este relato impostor ha podido falsear la significación de Vélez de Guevara en su época, que es ante todo de poeta cómico. Condición asumida por el propio escritor, incluso a la hora de ofrecer al público esta prosa satírica, como pone en evidencia el «Prólogo a los mosqueteros de la comedia de Madrid» que le antepone. 111 Cada vez con más fuerza y frecuencia se han escuchado voces reivindicativas de su relevancia como dramaturgo. Y, sobre todo, no han dejado de darse pasos efectivos en tal dirección. Es obligado mencionar aquí los hitos principales de esta empresa: En primer lugar debe figurar el trabajo de E. Cotarelo, «Luis Vélez de Guevara y sus obras dramáticas»4, cuyo laboreo biográfico y bibliográfico, a pesar de los años transcurridos, aún sigue siendo imprescindible para abordar muchos aspectos de la producción teatral del poeta. La obra de F. E. Spencer y R. Schevill, The Dramatic Works ofLuis Vélez de Guevara. Their plots, sources and bibliography5 establece, con sus rectificaciones y ampliaciones sobre el anterior, otra de las referencias básicas, sin la cual sería mucho más difícil navegar por el proceloso mar textual de la dramaturgia velista. Un episodio clave de esta travesía fue la aparición de las «Note critiche sull'opera di Vélez de Guevara» de Maria Grazia Profeti6. Este y otros estudios y ediciones de la hispanista italiana han propiciado un acercamiento al escritor más objetivo y riguroso. Por fin, el cuarto hito de la crítica sobre Vélez lo constituye el libro editado por George Peale, Antigüedad y actualidad de Luis Vélez de Guevara: Estudios críticos7, la mitad de cuyo contenido lo forman las comunicaciones presentadas en el Simposio internacional sobre el dramaturgo celebrado en 1978 en Kentucky. Al prólogo de dicho volumen, en el que el editor reivindica con fuerza y razón la figura del ecijano, le sigue el trabajo de M. G. Profeti «Emisor y receptores: Luis Vélez de Guevara y el enfoque crítico», en donde se pasa revista a lo realizado hasta ese momento y se apuntan las direcciones en que deberían ir las futuras indagaciones. Allí se señala la palmaria necesidad de «crear las condiciones que nos permitan 'conocer'» al dramaturgo. Y es que, efectivamente, queda mucho por hacer para rescatar, depurar y ofrecer en condiciones adecuadas su repertorio teatral. Un corpus que distintas fuentes contemporáneas al autor insistieron en cifrar en torno a las cuatrocientas comedias. Con ellas, Luis Vélez se situaría inmediatamente después del monstruoso Lope de Vega en la cabeza de la fecundidad teatral barroca, sobrepasando con creces las de cualesquiera otros representantes de la dramaturgia universal. Sea cual sea el crédito que demos a esta cifra8, el volumen de pérdidas se presume muy cuantioso. Tal hecatombe textual no es, desde luego, exclusiva de Vélez. Hay que contemplarla dentro del panorama general de transmisión y conservación del teatro antiguo español. La responsabilidad se remonta a la propia concepción del género por parte de sus usuarios. La acomodación a los diferentes factores comerciales que intervienen en la producción y recepción de las distintas piezas impone su consustancial inestabilidad, permanentemente actualizada en los cambios que afectan a autorías, títulos y versos, así como en las desapariciones. Está claro que la razón primera de la existencia de los textos dramáticos es su consumo inmediato en los escenarios, para lo que bastan las copias manuscritas, cuyo escaso número de ejemplares y fútil materialidad son serias cortapisas de su pervivencia. También las perspectivas mercantiles llevan a muchas de estas piezas a las prensas, sin que la baja calidad del papel y, de nuevo, la consideración como bienes de consumo inmediato garanticen su conservación. Si analizamos los sucesivos documentos en que se consignan noticias de obras dramáticas desde su época de creación a la nuestra, nos percataremos de las pérdidas. Otras desaparecieron sin dejar ese rastro siquiera. Así pues, todos los dramaturgos áureos requieren arduas tareas de rescate. Se impone prioritariamente la localización del mayor número posible de copias antiguas de las distintas comedias, con el fin de atender a las 112 circunstancias de su recepción y, sobre todo, de afrontar la elaboración de ediciones críticas -imprescindibles en un género como el dramático, tan sujeto a manipulaciones-, que, a su vez, sustenten adecuadamente el análisis de lo mucho que de un texto literario se puede extraer. Todos los dramaturgos áureos necesitan estos esfuerzos de recuperación, y algunos ya cuentan con instrumentos y resultados importantes: Pérez de Montalbán, Godínez, Cubillo, Calderón disponen de estudios bibliográficos capaces de sustentar un acercamiento cabal a sus textos. Desgraciadamente, no es el caso de Vélez de Guevara. De esta situación no cabe responsabilizar únicamente a la pereza o a la falta de destreza de los investigadores. Bastante culpa le cabe también a las condiciones en que los textos de nuestro autor entraron en los cauces de transmisión de la época. Sin duda, de los seis o siete grandes de la escena española, Vélez es el que más difícil ha puesto su recuperación. Por el volumen gigantesco de su obra y porque es, junto con Mira de Amescua, el único que no vio publicadas, a iniciativa propia o de otros, una porción de sus piezas en una colección personal en distintas partes, como ocurrió con Lope, Tirso, Alarcón o Calderón. Las comedias atribuidas a Vélez de las que tenemos noticia han llegado hasta nosotros en testimonios de solvencia muy dispar. Si, por mantener un criterio uniforme, tomamos como referencia la relación de copias que de cada pieza proporcionan Spencer-Schevill, obtendremos el siguiente panorama de la transmisión de su teatro, con exclusión de entremeses y bailes: De las 86 obras (68 comedias reputadas como auténticas, 7 dudosas, 8 en colaboración y 3 autos), tan sólo de 4 nos han llegado manuscritos autógrafos. Otras 15 disponen de impresos fechados con anterioridad a la muerte del poeta. El resto se ofrece en manuscritos, sueltas y partes de las que ignoramos las fechas o son posteriores a 16449. Esta situación obliga a ser muy rigurosos con el control bibliográfico de los testimoni critici y con las tareas ecdóticas, que imponen la collatio de todos ellos. Tarea ascética es ésta donde las haya, qué duda cabe, pero las demás soluciones no son recomendables, ya que dejan los trabajos por hacer. Del ejercicio ecdótico volcado sobre Vélez hasta 1980 ya dio cumplida noticia la profesora Profeti en un perspicaz artículo10. Él panorama no era demasiado halagüeño, y me temo que no ha mejorado excesivamente con lo que ha venido después. Un dato bien expresivo puede ilustrarlo: seguimos sin disponer de una edición crítica de Reinar después de morir, la obra más celebrada del dramaturgo, y una de las más populares del teatro clásico español. El texto al que hoy podemos acceder en las ediciones modernas de la pieza, está fijado aleatoriamente, primando la edición lisboeta de 1652, sin tomar en consideración una serie de sueltas del XVII que a priori tienen tantas o más posibilidades de transmitir lecciones auténticas11. Lo que sigue a continuación quiere compendiar los resultados de mi cooperación personal al rescate de los textos dramáticos de Vélez de Guevara, de mi atención a esa llamada en pro de conseguir las mejores y más completas condiciones para acceder a su teatro. Surgió ésta en el contacto con el trabajo de Cotarelo, al comprobar que algunas valiosísimas copias que habían logrado sobrevivir a las duras condiciones de su época y dar fe de vida en la segunda mitad del siglo XIX, parecían haberse esfumado en los opacos entresijos de bibliotecarios descuidados y de bibliófilos avispadillos. Como hortigas desazonaban, especialmente, las referencias a los fondos de Agustín Duran, apasionado coleccionista y estudioso del teatro antiguo español, adquiridos por la Biblioteca Nacional en 1863, con ediciones únicas de comedias cuya pérdida las hacía inaccesibles para los investigadores y curiosos. E. Cotarelo llegó a imputarle la evaporación de los impresos a Mr. Chorley, quien los habría depositado en el British. Un poco de paciencia y, sobre todo, la ayuda prestada por excelentes profesionales12 dieron como resultado la localización en la propia Biblioteca Nacional de la mayoría de los fondos de Duran que se echaban 113 en falta, y de los que di cuenta en un trabajo reciente13. Y no eran estos, ni mucho menos, los únicos materiales novedosos que podían interesar para acercarnos en mejores condiciones al teatro del Siglo de Oro, en general, y al de Luis Vélez de Guevara, en particular. Bastantes más se congregaban en un impresionante depósito de más de 2.600 ejemplares de ediciones sueltas de los siglos XVII y XVIII, que habían permanecido arrumbados en cajas sin reflejar su existencia en ficheros y catálogos desde su adquisición en distintos momentos de la segunda mitad del siglo XIX. Son el reflejo del poco interés que este soporte de la transmisión del teatro antiguo español suscitó entre estudiosos y bibliotecarios hasta tiempos recientes. El beneficio de este fondo para el repertorio del teatro antiguo español ha sido notable: pasan de treinta las comedias desconocidas que ahora se podrán leer y cuyas atribuciones implican nombres como Lope, Quevedo, Alarcón, Mira de Amescua, Godínez, Belmonte, Calderón, Rojas Zorrilla, etc14. Pero la verdad es que ninguno se ha visto tan beneficiado en conjunto como nuestro autor. No es exagerado afirmar que el apartado de Luis Vélez de Guevara que ahora sale a la luz constituye el fondo más importante del dramaturgo que custodia institución alguna, incluida la propia Biblioteca Nacional en sus fondos normalizados. No tanto por la cuantía, con ser muchos sus 109 ejemplares, sino, sobre todo, por la rareza de muchos de ellos: son bastantes los que presentan síntomas de pertenecer al siglo XVII y no los he visto reseñados ni en Cotarelo, ni en Spencer-Schevill, ni en los catálogos y ficheros de las muchas bibliotecas consultadas. A buen seguro, este centenar largo de ejemplares rendirá provechosos intereses en algunos de los diferentes frentes en los que la investigación de Luis Vélez está implicada. Estos podrían ser, de menos a más: - La provisión de datos sobre la recepción de su teatro en los siglos XVII y XVIII. - La adición de nuevos testimoni critici para recuperar con mayores garantías los textos ya conocidos del autor. - La incorporación de nuevas comedias a su repertorio, con aceptables garantías de autenticidad -lo que supone un salto cualitativo importante en la relevancia de la aportación-. Son tres las piezas de este apartado: Correr por amor fortuna, El jenízaro de Albania y El mejor rey en rehenes. La primera y la última provienen de la colección de Duran, la segunda de la de Osuna. También un ejemplar de procedencia duraniana, titulado Los encantos de Merlín, permite eliminar una entrada de la lista de comedias desconocidas de Cotarelo. Tal obra no existe; en realidad, su texto es sustancialmente el mismo que el de la denominada mayoritariamente El embuste acreditado15. - En el último escalón del orden creciente de intereses se situaría la oportunidad que alguna de estas comedias recuperadas nos brinda de sorprender perfiles más o menos novedosos en la dramaturgia de Vélez. A continuación, se considerarán algunos aspectos relevantes de las tres comedias que constituyen los resultados más notables de la operación de rescate que nos ocupa. El mejor rey en rehenes aparece consignada a nombre de nuestro poeta en los índices de Fajardo16, Medel17 y sucesivos. De las tres piezas que ahora nos interesan es la menos rara. Ella milita sin problemas en ese bloque mayoritario del corpus conocido del autor que constituyen las comedias heroicas18. Pero aunque la adición de este texto no aporta conocimientos sustanciales nuevos sobre su teatro, sí presenta detalles con indiscutible interés. Efectivamente, El mejor rey en rehenes pertenece con todo derecho a las comedias «histérico-novelescas», en la taxonomía de Spencer-Schevill, a las «de ruido», si queremos decirlo con el término jocoso que utilizara el propio autor en El diablo cojudo. Como es normal en estas comedias heroicas, existen dos acciones combinadas: una de carácter religioso-militar, y otra amorosa con una pizca de enredo. La primera y principal 114 tiene como referente acontecimientos históricos del siglo XIII, con su obligado aliño legendario: los preparativos, desarrollo y conclusión de la Séptima Cruzada, capitaneada por el rey de Francia San Luis contra el Sultán de Egipto, que se salda con la derrota cristiana y el apresamiento del monarca. El título atiende al procedimiento por el que éste es liberado: en prenda -«en rehenes»- queda el Santísimo Sacramento. Entreverados con estos incidentes discurren los enredos amorosos de distintos personajes cristianos y musulmanes, con Alexio y Flora como protagonistas más destacados. El, heredero de la corona de Constantinopla, queda prendado desde el principio de ella, noble dama francesa, que decide dejar a su anterior enamorado. Los oportunos equívocos provocan el despecho de Alexio, a quien el desprecio de la vida le lleva a enrolarse en la Cruzada. Flora -adscribible a esa estirpe de mujeres «resueltas e intrépidas» que se ha apuntado como rasgo peculiar del teatro de Vélez19- se disfraza de soldado, y arriesga vida y honor. Llegado el momento, luchará con arrojo y se desenvolverá con soltura como cautiva de los egipcios20. El desarrollo de la acción secundaria sigue las pautas de comedias conocidas del autor, en las que no existe una trabazón semántica con la acción principal. Sus escenas se alternan con habilidad, pero sin obligaciones estructurales que las subordinen. El apresurado final -otro de los rasgos atestiguados en el autorse desentiende de dicha acción secundaria sin dar solución satisfactoria a los distintos conflictos que su progreso ha ido provocando21. La dimensión religiosa es importante en buena parte del teatro heroico de Vélez. En nuestro caso, el autor se explaya en la atención a las virtudes del santo rey y en el tratamiento de puntos de la doctrina, si no con profundidad, sí con ese estilo «florido» y ánimo fervoroso que le reconocen sus contemporáneos y los nuestros. Por lo que a los aspectos históricos se refiere, existe en ella esa carga informativa, también característica de nuestro escritor, vertida en largos romances de aridez directamente proporcional al afán de precisión y exhaustividad. Otro de los aspectos notados en el teatro de Vélez es el especial tratamiento que tiene el tema del honor en relación con sus compañeros de aventura literaria22. La cita que sigue podrá ser aprovechada por quienes piensan que su postura sobre el particular tiene que ver con una «forma mentís» forjada en sus antecedentes familiares judíos, y no sólo con estímulos de índole dramatúrgica. En todo caso, léase como expresión -pletórica de fuerzade la caracterización como mujer fuerte de la protagonista. La cautiva Flora explica al Soldán quién es: Yo soy, gran rey africano, de nacimiento francesa, hija... Pero poco importa saber hija de quién sea: que cuando el honor padece peligro en extrañas tierras, la mejor ejecutoria es ser hija de sí mesma. (2039-46) Nada en la retórica de sus versos desdice la atribución a Vélez. Precisamente, lo mejor de la obra creo que se encuentra en la brillantez con que se desgranan juegos de palabras en distintas intervenciones, proclives a utilizar expresiones extremas de amor y desamor, de fiereza y devoción. 115 No están ausentes los momentos de autocrítica, en los que suele incurrir el poeta: este paradójico Vélez tan proclive a las comedias de ruido y tan satírico con ellas en El diablo cojudo, este Vélez tan gongorino en su madurez, al tiempo que risueño censurador de oscuridades y rebuscamientos. Por dos veces en nuestra comedia otros tantos personajes discurren sobre la escasa eficacia de la hipérbole y de la sobrecarga retórica. Veamos la segunda ocasión. Flora se encuentra en una situación muy comprometida ante el Soldán, al tener que contar su historia. Emprende la misma en elevado estilo; pero al llegar al punto crucial de su amor por Alexio, el tono del parlamento se interrumpe con estos versos: Aquí se dejan las grandes ponderaciones, la retórica agudeza al silencio. Que parece que están de sobra, pues llena más el decir lisamente una mujer de mis prendas que quiso bien, que argentado de afectadas sutilezas. (2060-68) Como contraste, puede proponerse este otro caso en que, con resultados algo estrambóticos, se extrema la pasión del autor por la explotación de la hominimia y la polisemia. Jarifa se dispone a tomar un baño. Su criada Flora pregunta a Alexio, también cautivo, por los preparativos del mismo: Alexio. Todo está ya prevenido, y a faltar agua, pudiera hacer con la de mis ojos agua de azahar más perfecta. Flora. ¿Agua de azahar de los ojos? Alexio. Sí, señora. Flora. Cosa es nueva. Alexio. No lo es mucho. Si el azahar puesto al fuego lo demuestra, yo que ardo en confusiones de azares que me rodean destilaré por los ojos los que el corazón congela. (1927-38) Averiguar la fecha de escritura de El mejor-rey en rehenes es una labor complicada. Ningún otro autor de los destacados plantea al investigador tantos problemas en la precisión cronológica de sus textos como Vélez. Ninguno ha suscitado tan escasas incursiones en el terreno de la versificación estrófica23, cuyo análisis -a falta de otros datos externos o internospuede proporcionar una estimable ayuda en tareas de datación relativa, así como de atribución. Cierto que los buenos resultados se logran sólo cuando el autor posee un número importante de comedias y una parte significativa de las mismas está datada -condición que no cumple nuestro 116 dramaturgo-, pero aun así, sería útil un acercamiento a la organización métrica de su teatro, que suministrase una primera referencia. A pesar de estas limitaciones que dificultan la obtención de resultados más fiables, hay aspectos en El mejor rey en rehenes que apuntan hacia su inclusión en una etapa ya madura: la ausencia de quintillas y de endecasílabos sueltos, la presencia de silvas y liras, y, sobre todo, la elevada proporción del romance. Éstas son las cifras absolutas y los porcentajes de los distintos tipos estróficos: Redondillas Romance Décimas Seguidillas Silvas Liras 5 pasajes 14 " 3 " 1 " 3 " 1 " 189 versos 1.693 " 290 " 4 " 194 " 114 " 7'61 % 68'16 % 11'67 % 0'16 % 7'81 % 4'59 % Total 27 " 2.484 " En relación con la fecha de la comedia que nos ocupa y con la atribución de una de las piezas dudosas del corpus velista, cabe apuntar esta alusión de la primera jornada: «Temo que esta dama / nos dé con la entretenida» (559-60). Naturalmente, puede tratarse de una mera mención del dicho. Pero, como ha apuntado M. G. Profeti para dilucidar otros casos de datación, uno de los golpes de efecto del poeta es la autocita de sus comedias24. Dalles con la entretenida o Diego García de Paredes son los títulos de una obra cuya autoría disputan Vélez, Belmonte y Montalbán25. Respecto a la fecha, una comedia con la segunda denominación consta que fue representada en Palacio por Antonio Granados antes del 15 de julio de 162626. Con El mejor rey en rehenes Vélez parece haber cumplido una obligación que alguien le marcó tiempo atrás. Su protagonista nos trae a la mente aquel pasaje que Andrés de Claramonte dedicara al «floridísimo ingenio de Erija» en su Letanía moral, publicada en Sevilla en 1613, pero al parecer ya escrita en 1611: Sánete Ludovice ¿Por qué mi pluma pedís viendo que dos sabios Luises os harán, sagrado Luis, entre vuestras blancas lises, con sus plumas otra lis? Parto son de la sutil candida espuma de Tetis y en lo dulce y en lo gentil, uno oráculo del Betis otro Anfriso del Genil. Ellos inmortales sumas os deben conforme a ley, que como rizas espumas en la gorra de tal rey bien parecerán sus plumas. 117 Piedras dará, pues le toca Vélez para entretejerlas en ella, con fe no poca y Góngora os dará perlas pues las vierte de su boca27. Cuando Vélez cumpla con su deuda en su escritura gongorina se concentra esencia de los «dos sabios Luises». Correr por amor fortuna ha llegado hasta nosotros en un rarísimo ejemplar de la biblioteca de Duran28. El interés de esta pieza, cuyo título apunta tantas veces entre los de su repertorio desde las listas de Fajardo29 y Medel30, no estriba sólo en su aceptable calidad como testimonio del teatro clásico español, sino también en la extrañeza que supone dentro del repertorio de Vélez su decidida adscripción entre las comedias de capa y espada. Así pues, la obra nos ofrece una cara poco vista en el escritor, lo que a veces le ha hecho merecedor de juicios tan poco halagüeños, y justificados, de su valía dramática como el de Cotarelo: De la verdadera comedia no nos ha dejado muestras, ni aun de aquella cortesana o palaciega que tan delicados modelos tiene en Lope o Tirso, ni menos aún de la de costumbres particulares de la clase media, ni de la de enredo, al estilo de Calderón, ni de la de costumbres locales especialmente madrileñas31. El panorama no es tan yermo como lo ve el bibliógrafo. Algunos estudiosos han considerado dentro del subgénero comedias como La niña de Gómez Arias, El embuste acreditado o Celos, amor y venganza. Pero, desde luego, ninguna de las que conozco se adentra tanto en el campo de la capa y espada como la nuestra. Y, además, todo apunta a que es posterior cronológicamente: un producto de la madurez del dramaturgo. Porque, a pesar de su «rareza» tipológica dentro de su repertorio, la atribución a Vélez de Guevara que consta en el único testimonio crítico localizado tiene todos los visos de ser veraz. De ello podrán dar fe los comentarios que siguen. Los protagonistas de Correr -por amor fortuna son personas particulares que deambulan por posadas y caminos, enredados en tramas de amor, celos, despecho y honor. La fortuna les junta y les separa, tejiendo una maraña con los hilos obligados en este teatro de enredo: las mujeres disfrazadas de varón, los hermanos celosos de la honra familiar, el bandolero arrogante y enamoradizo, las noches cómplices, las escenas costumbristas. Sevilla tiene una presencia importante. No falta en la comedia el elogio a la capital andaluza, motivo recurrente en el teatro de Vélez y en su Diablo cojuelo: Ese golfo de edificios, ese Damasco de Europa, ese despecho del Asia, andaluza Babilonia, que por dosel al sol tiene y al Guadalquivir por orla. (442-47) 118 trayectoria dramática del escritor57. El príncipe Escanderbey, además de incidir sobre los mismos núcleos arguméntales de El jenízaro de Albania, conserva también mucho de su sentido; a pesar de que no se repite ni un solo verso, con excepción de los del romance gongorino. No podía ser de otra manera cuando el análisis comparativo nos hace ver con claridad que ésta es la fuente fundamental de aquélla. Los cambios -notables- son acordes con la evolución de la Comedia Nueva y con la del propio escritor. Inciden estos sobre los diferentes niveles de la fábrica de la segunda obra: mayor énfasis en el sentido religioso; enmienda y adición de personajes, con especial mención de la dama Cristerna María y del gracioso Laín; replanteamiento de los diferentes episodios, con mejoras en su subordinación al plan general; gongorización de monólogos y diálogos, en consonancia con las obras de madurez del poeta ecijano. Ponemos pausa aquí a las indagaciones sobre «nuevas comedias famosas» de que han tratado estas páginas. La aparente contradicción de ambos adyacentes consecuencia es de la azarosa transmisión de sus textos. Efectivamente, El mejor rey en rehenes, Correr por amor fortuna y El jenízaro de Albania fueron en su día «comedias famosas» y hoy han vuelto a ser «nuevas», es decir, nunca vistas ni oídas de curiosos y estudiosos. Como se ha querido mostrar, todos los indicios responsabilizan de su escritura al que fuera uno de los mejores ingenios de España -en el opinar y decir de aquella época-: ese Luis Vélez de Guevara a quien nos congratula seguir rescatando, porque le consideramos portador de claves importantes para entender una etapa nuclear de la historia social y cultural de España y, sobre todo, porque le sabemos aún capaz de comunicarse literariamente con nosotros. 125 NOTAS 1. Avisos históricos (en E. Cotarelo y Mori, «Luis Vélez de Guevara y sus obras dramáticas», Boletín de la Real Academia Española, IV, 1917, pp. 168-69). 2. Sobre la veracidad de la cifra, ver más abajo la nota 8. 3. Basta echar una ojeada a las exhaustivas referencias críticas de M. Hauer, hasta 1981 (Luis Vélez de Guevara: A critical Bibliography, Chapel Hill, University of North Carolina, 1975; y «An Addendum to Luis Vélez de Guevara: A critical Bibliography», en George Peale, ed., Antigüedad y actualidad de Luis Vélez de Guevara: Estudios críticos, Amsterdam-Philadelphia, John Benjamins Publíshing Company, 1983, pp. 254-298), o a los apéndices bibliográficos de C. Simón Palmer en la Revista de Literatura, hasta nuestros días. 4. Boletín de la Real Academia Española, III, 1916, pp. 621-52; IV, 1917, pp. 137-71, 269-308 y 414-444. 5. Berkeley, University of California Press, 1937. 6. Miscellanea di Studi Ispanici, 10, Pisa, Universitá di Pisa, 1965, pp.47-174. 7. Ob. cit. 8. No es fácil pronunciarse sobre su exactitud. Desde luego, hay incitaciones a la sospecha. Son cuatro las menciones que he logrado recoger, de las que tres parecen tener como fuente al propio Vélez: la suya en la Academia burlesca del Buen Retiro (1637), la de Pellicer en la noticia necrológica vista (1644) y la de una carta que dirige a éste su hijo Juan Vélez (1645). Por libre parece ir la de Montalbán en el Para todos (1632). Lo que resulta sospechoso es que ya aluda a «más de cuatrocientas» en dicha fecha, mientras que Vélez, tras cinco años que se suponen fecundos, podría decirse que reduce dicha cantidad al quitar el «más» y dejarlas en «unas cuatrocientas»; para consignarse de nuevo «más de cuatrocientas» en la información mortuoria de siete años después. 9. Un número sustancioso de piezas aparece publicado en algunos de los 48 volúmenes de la colección de Nuevas Escogidas (1652-1704), cuyas garantías atributivas y textuales son bajas. 10. «Luis Vélez de Guevara e l'esercizio ecdotico», Quaderni di Lingue e Letterature, 5,1980, pp. 49-94. 11. Esperamos que este anómalo panorama consiga remediarlo el ambicioso proyecto de editar la obra completa de Vélez en el que está embarcado el profesor George Peale. 12. De nuevo, dejo constancia de mi agradecimiento a Da Paloma Fernández Palomeque, D. Julián Martín Abad y D. Manuel Sánchez Mariana. 13. «Incógnitas despejadas en el repertorio dramático de Luis Vélez de Guevara», en J. Romera, A. Lorente y A. M. Freiré, eds., Ex Libris. Homenaje al Profesor José Fradejas Lebrero, Madrid, UNED, 1993, tomo I, pp. 469-90. 14. Ver G. Vega, «Treinta comedias desconocidas de Ruiz de Alarcón, Mira de Amescua, Vélez de Guevara, Rojas Zorrilla y otros de los mejores ingenios de España», Criticón, 62,1995, pp. 57-78. 15. Ver «Incógnitas despejadas...» cit., pp. 478-79. 16. índice de todas las comedias impressas hasta el año de 1716, Biblioteca Nacional de Madrid, Ms. 14.706, f. 35r. 17. índice general alfabético de todas las comedias que se han escrito por varios autores, antiguos y modernos... Se hallarán en casa de los Herederos de Francisco Medel del Castillo, ed. de J. M. Hill, Revue Hispanique, LXXV, 1929, p. 210. Como ocurre con otras piezas del autor, se atribuye a Juan Vélez de Guevara. 18. Su rareza es menor también desde el punto de vista bibliográfico. Así, el ejemplar de Duran que reputaba como imprescindible para recuperar un texto desconocido no era tal. He conseguido ver otros tres de la misma edición: uno en la Biblioteca Nacional, en las mismas cajas que éste; otro en la Pública del Estado en Toledo (ver J. A. Méndez Aparicio, Catálogo de las obras de teatro impresas de los siglos XVI-XVIII de la Biblioteca Pública del Estado en Toledo, Madrid, Ministerio de Cultura, 1991, n° 1007); y otro, en fin, en la del Arsenal de París. Es más, recientemente he podido comprobar que de este último ejemplar ya habla John M. Hill en su reseña al libro de Spencer-Schevill, en el año 1939 (Romanic Review, XXX, 1939, 84-89), aunque el dato ha sido ignorado, sin que ningún estudioso se haya acercado a la obra. Una descripción pormenorizada de la suelta puede verse en G. Vega «Incógnitas despejadas...» cit., p. 477. 126 19. Ver M. G. Profeti, «Note critiche...» cit., pp. 78-79. 20. El recurso del disfraz varonil presenta características que muy a menudo se ven en Vélez, como es que el criado apunte alusiones picantes sobre el porte ambiguo de la disfrazada. 21. Hay más aspectos de técnica dramática con posibilidades de asociarse al nombre de Vélez. El final brusco de acto es uno de ellos. La primera jornada se remata con una huida rauda de Alexio sin escuchar las aclaraciones de Flora. Ver M. G. Profeti, «Note critiche...» cit, p. 94. 22. Ibid., pp. 75-77. 23. Sobre una parte reducida de comedias de los primeros años se ocupa el artículo de S. G. Morley, «Eight plays by Vélez de Guevara», Romance Philology, VI, 1953, pp. 248-53. 24. «Note critiche...» cit., p. 168. 25. Ver W., A. Kincaid, «Life and Works of Luis de Belmonte Bermúdez», Revue Hispanique, LXXIV, 1928, pp. 119-22 y 183-87; Spencer-Schevill, ob. cit, pp. 373-75; y M. G. Profeti, Per una bibliografía di Juan Pérez de Montalbán, Verona, Univ. degli Studi di Padova, 1976, pp. 428-29. 26. N. D. Shergold y J. E. Varey, «Some Palace Performances of Sevententh Century Plays», Bulletin ofSpanish Studies, XL, 1963, p. 226. 27. Citado por M.G. Hauer, Luis Vélez de Guevara... cit., pp. 68-69. 28. Su descripción detallada puede verse en G. Vega, «Incógnitas despejadas...» cit., pp. 476-77. 29. Ob. cit, f. 14r. 30. Ob. cit, p. 169. 31. Ob. cit, p. 441. 32. Ed. de L. Vélez de Guevara, La niña de Gómez Arias, Granada, Universidad, 1959, pp. 62-63. 33. «Note critiche...» cit., p. 160. 34. Desde luego, no es fácil apreciar en las obras de Vélez los reflejos de los avatares personales del autor. Sin embargo, esta parte final de la comedia que nos ocupa incita a pensar en un episodio de su biografía no aclarado en todos sus pormenores. Se trata de su viaje a Italia acompañando al conde de Fuentes en 1600. Duda E. Cotarelo sobre las fechas y circunstancias en que éste se produjo. Le lleva a esa vacilación el hecho de que su protector, el arzobispo de Sevilla Rodrigo de Castro, no muera hasta el 20 de septiembre de ese año, más de un mes después de que el séquito del gobernador del Milanesado partiera desde Barcelona en galeras andaluzas el 15 de agosto: « No es imposible que uno de los soldados embarcados fuese nuestro Vélez, si bien, en tal caso habría dejado el servicio del Arzobispo antes de que muriese, cosa difícil de creer, pues no ignoraba Vélez que a su lado podría medrar con más facilidad, ya que el purpurado le favorecía en términos de considerarle su poeta escogido» (Ob. cit., III, 1916, p. 631). Al igual que en su día hiciera nuestro dramaturgo, Bernardo de Lujan trueca Sevilla y las letras por Italia y las armas. La escala de las galeras en Barcelona rumbo a Italia del tercer acto se rodea de unas circunstancias bien concretas que no sería descabellado pensar que remedan en algo lo vivido años antes, ¿quizá aquel 15 de agosto de 1600? Por otra parte, no está atestiguada ninguna otra estancia en Cataluña de nuestro dramaturgo, y, sin embargo, en Correr por amor fortuna el autor parece conocer Barcelona y su entorno. 35. Ver R. García Cárcel, «El bandolerismo catalán en el siglo XVII», en El bandolero y su imagen en el Siglo de Oro, Madrid, Anejos de la Edad de Oro, 1989, pp. 43-54. 36. «Note critiche...» cit., pp. 123-24. 37. Defectos en la impresión impiden leer con claridad el ejemplar en este punto. La reposición de las letras entre corchetes tiene en cuenta el espacio físico disponible y el sentido, aunque éste no resulta demasiado satisfactorio. 38. Ob. cit., p. 222. 39. Una descripción morosa del impreso puede verse en G. Vega, «Treinta comedias desconocidas...» cit. 40. El artículo temprano de F. Pérez y González, «La 'cuestión' de Albania en el teatro del Siglo de Oro español» (La Ilustración Española y Americana, XLVII, 1903, pp. 95, 98-99, 118-119); la tesis doctoral de B. B. Ashcom, Luis Vélez de Guevara's El gran Iorge Castrioto y Príncipe Escanderbey, a Critical Edition, vrith Introduction and Notes (University of Michigan, 1938), que permanece inédita; y el estudio de L. K. Delano, «The gracioso continúes to ridicule the sonnet» (Hispania, XVIII, 1935, pp. 383-400), sobre un aspecto muy concreto. 127 41. Ver M. Machado, «La Égloga Antonia. Una obra inédita de Lope de Vega», Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, 1,1924, p. 472. 42. Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, Rivadeneyra, 1860. Ed facsímil: Madrid, Gredos, 1969, p. 466. 43. Geschichte des spanischen Nationaldramas, Leipzig, F. A. Brockhaus, 1890,1 p. 290 y II p. 318. 44. Ob. cit., IV, pp. 304-6. 45. 'Piezas de títulos de comedias'. Saggi e documentí inediti o rari del teatro spagnuolo dei secoli XVII e XVIII, Messina, Vincenzo Muglia, Editare, 1903, pp. 98-100. 46. Ob. cit, pp. 220-24 y 225-27. 47. Un resumen de la cuestión, así como el texto crítico del romance, pueden verse en A. Carreño, ed., Luis de Góngora, Romances, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 164-66. 48. Pueden señalarse los comentarios de Menéndez Pidal (La epopeya castellana a través de la literatura española, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1945, p. 201 y ss.; Romancero hispánico (Hispano-portugués, americano y sefardí). Teoría e historia, Madrid, Espasa-Calpe, 1953, II, pp. 172 y ss.) o Profeti («Note critiche...» cit., pp. 90-94) sobre comedias como El conde don Pero Vélez, La serrana de la Vera, El príncipe viñador, Reinar después de morir o Los hijos de la Barbuda. 49. De la huella que el poema octosilábico deja en la producción de Vélez y de otros dramaturgos me ocupo en el trabajo «Más Góngora en la Comedia Nueva: La fortuna dramática del romance del Albanés», en Homenaje al Profesor Emilio Alanos García (en el centenario de su nacimiento) 1895-1995, Valladolid, Universidad-Junta de Castilla y León [en prensa]. 50. La evidencia de la conexión de Escanderbey con la figura de Moisés debería abrir nuevas expectativas al investigador a la hora de explicar la persistente atracción de Vélez hacia el personaje. Porque, sin duda, tiene que haber más motivos que la mera necesidad que el profesional de la dramaturgia tiene de nuevos materiales con que satisfacer la cólera del español sentado, ansioso de que sobre las tablas desfile toda la historia del mundo. 51. Hay un fragmento en prosa tras el verso 1625. 52. Ob. cit. 53. Sobre la temprana adopción del gongorismo por parte de este autor, ver el trabajo de G. Peale, «Génesis, Numbers, Exodus, and Genetic Literary History: Luis Vélez de Guevara's Don Pedro Miago. The Míssing Link between Gongorism and the Comedia» Bulletin of the Comediantes, 45, 1993, pp. 219-43. 54. Ob. cit., p. 225. Los investigadores corrigen un supuesto error en el documento, que señala el 17 de enero de 1629. El pago de la representación se hizo el 13 de mayo de 1631. En el encabezamiento de la suelta parmense de la primera parte consta «Representóla Antonio de Prado». De 1632 es el repetido juicio sobre las dos piezas en el Para todos de Montalbán. Y de 1634, pero con licencias de 1633, la Parte veinte y ocho de comedias de varios autores. 55. Hay un fragmento en prosa tras el verso 2123. 56. Hay un fragmento en prosa tras el verso 863. 57. De ello me ocupo con detenimiento en «Luis Vélez de Guevara en la maraña de comedias escanderbecas» en A. R. Lauer and H. W. Sullivan, eds., Hispanic Essays in Honor of Frank P. Casa, New York, Verlag Peter Lang (serie Ibérica) [en preparación]. 128 Excmo. Ayuntamiento de Écija • s Fundación ELMONTE " .