Mujer y espacio doméstico: retratos de la desigualdad de género en la arquitectura y en la ciudad modernas

PUBLICACIÓN DEL instituto universitario de urbanística de la universidad de valladolid 11 2024 DOSSIER ciudades Rodrigo Almonacid Canseco MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO EN LA ARQUITECTURA Y LA CIUDAD MODERNAS MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO EN LA ARQUITECTURA Y LA CIUDAD MODERNAS MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO EN LA ARQUITECTURA Y EN LA CIUDAD MODERNAS / Rodrigo Almonacid Canseco (coord.) – Valladolid : Instituto Universitario de Urbanística, 2024 180 p. ; 17x24 cm .- (Dossier Ciudades ; 11) ISBN: 978-84-09-62553-6 DL VA 333-2024 1. Perspectiva de género. 2. Arquitectas. 3. Arquitectura y urbanismo modernos. 4. Espacio doméstico. 5. Políticas de Igualdad. I. Almonacid Canseco, Rodrigo (coord.). II. Instituto Universitario de Urbanística, ed. III. Serie 11 DOSSIER ciudades MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO EN LA ARQUITECTURA Y LA CIUDAD MODERNAS Coordinador Rodrigo Almonacid Canseco Autores Josenia Hervás y Heras María Pura Moreno Moreno Alberto Ruiz Colmenar Luis Santos y Ganges Josefina González Cubero Alba Zarza Arribas Noelia Galván Desvaux Rodrigo Almonacid Canseco Revisión de textos Rodrigo Almonacid Canseco Maquetación y cubierta Pablo Conde Fotografía de la cubierta Quincy Jones, Case Study House Program CSH#24, 1961 ISBN 978-84-09-62553-6 Depósito Legal VA 333-2024 Edita Instituto Universitario de Urbanística de la Universidad de Valladolid Este libro, editado por el Instituto Universitario de Urbanística, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0 Internacional. Reconocimiento (Attribution): en cualquier explotación de la obra autorizada por la licencia hará falta reconocer la autoría. No comercial (Non commercial): la explotación de la obra queda limitada a usos no comerciales. Esta publicación se inscribe en las actividades del Proyecto de Innovación Docente “[g+a] perspectiva de género en la formación de los arquitectos y las arquitectas”, financiado por Vicerrectorado de Innovación Docente y Transformación Digital de la Universidad de Valladolid y el Centro de Enseñanza Online, Formación e Innovación Docente de la Universidad de Valladolid (VirtUVa) ÍNDICE PRESENTACIÓN ......................................................................................... 9 Rodrigo Almonacid Canseco 1. LAS ARQUITECTAS DE LA BAUHAUS, LA LUCHA POR EL ESPACIO TOTAL .................................................................................................15 Josenia Hervás Y Heras 2. CHARLOTTE PERRIAND: “UNE VIE DE CREATION” LA CREACIÓN COMO INSTRUMENTO DE COMPROMISO Y LIBERTAD ....................33 María Pura Moreno Moreno 3. ROSA CHACEL Y LA CIUDAD. TRES TEXTOS Y UNA ENCUESTA ...............49 Alberto Ruiz Colmenar 4. MUJER Y AJUAR DOMÉSTICO EN LAS CASAS DEL PRIMER FRANQUISMO .....................................................................................63 Luis Santos Y Ganges 5. LA PRIVACIDAD DOMÉSTICA A ESCENA: EL CUARTO DE BAÑO Y LA MUJER EN EL CINE ESPAÑOL ............................................................77 Josefina González Cubero 6. LA COCINA: LUGAR DE LA MUJER EN EL CINE ESPAÑOL ..................93 Alba Zarza Arribas 7. LA INFLUENCIA DE LA MUJER NORTEAMERICANA EN LA REVOLUCIÓN DE LA CASA DE POSTGUERRA ..................................105 Noelia Galván Desvaux 8. UNAHABITACIÓN(IM)PROPIA.RETRATOSARQUITECTÓNICOS DE LA MUJER EN EL ESPACIO DOMESTICO MODERNO Y POSTMODERNO ..............................................................................119 Rodrigo Almonacid Canseco APÉNDICE. CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN “ILUSTRACIONES DOMÉSTICAS DE LADESIGUALDAD”(#JIGUARQ’23) .................................................137 9 PRESENTACIÓN Es un hecho obvio que la cuestión de la igualdad de género se ha instalado en el núcleo del debate contemporáneo a diversos niveles. A pesar de los numerosos esfuerzos, es algo más dudoso que esta discusión también haya alcanzado con intensidad al ámbito universitario, donde desgraciadamente prevalecen determinadas inercias burocráticas y mercantilistas: unas, obligando a ceñirse a la docencia oficialmente aprobada en los planes de estudios, muchos de ellos aún desactualizados en estos temas; y otras, limitando la investigación debido a la naturaleza departamental de la universidad, que segmenta la visión sobre el problema por “áreas de conocimiento” (supuestamente especializadas) en vez de propiciar una visión holística del problema que solo mediante el cruce transversal de disciplinas es posible lograr. Realizado con una metodología científica, cualquier “análisis de género” debería aproximarse al objeto concreto de estudio sin prejuicios de ningún tipo y enfocándose en el examen minucioso de los verdaderos “roles de género” desempeñados por el hombre y la mujer, de cuya comparación se pueden deducir objetivamente el grado de desigualdad entre ellos. Aunque pueda parecer algo aséptica la afirmación anterior, lo cierto es que abordar estos temas al margen del rigor científico no hace sino empeorar efectivamente esta desigualdad ─ que desde aquí no cuestionamos en ningún caso, vaya por delante ─, pues da argumentos a quienes pretenden desvirtuar este debate llevándolo a terrenos enfangados, donde el crédito de los juicios emitidos se basa en simples apreciaciones personales no contrastadas, a menudo difundidas con espurias intenciones. La ampliación del verdadero conocimiento, también en materia de igualdad de género, es la única vía para avanzar en pos de la pretendida igualdad; y es, además, uno de los modos más contundentes que tenemos a nuestro alcance en la actualidad para poder superar los estereotipos construidos en torno al feminismo, y así conseguir una mayor aceptación y compromiso de la sociedad con sus loables propósitos de equidad. Rodrigo Almonacid Canseco Doctor Arquitecto Universidad de Valladolid (Instituto Universitario de Urbanística) ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5353-7790 rodrig[email protected] 1. THE WOMEN ARCHITECTS OF THE BAUHAUS, THE STRUGGLE FOR TOTAL SPACE Josenia Hervás Y Heras PhD in Architecture University of Alcalá de Henares ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7312-7975 josenia.hervasyher[email protected] ABSTRACT After the First World War, European women showed a new sense of self-confidence and security, having helped to manage civilian life while the men were at the front. This “new woman”, after the war, wanted to acquire training that would enable her to pursue a profession recognized by society. The German Bauhaus school, inaugurated in 1919, offered female students the possibility of enrolling in various workshops that unified craftsmanship and art. They flocked to enroll, so the director and masters, overwhelmed by the female success, referred them en masse to the textile workshop. When the Bauhaus moved to Dessau, craftsmanship became technology. We then find female students designing not only new textiles, but also lamps, furniture, wallpaper patterns, advertising projects and graphic design, not to mention a hitherto male profession: architecture. The women architects who graduated from the Bauhaus managed to move from the two-dimensional to the total space. Keywords: Bauhaus women students, Bauhaus women architects, Anni Albers, Hilde Reiss, Wera Meyer-Waldeck. 17 1. Las arquitectas de la Bauhaus, la lucha por el espacio total LA LUCHA DE LAS MUJERES A finales del siglo XIX y principios del XX, las mujeres marxistas y las mujeres feministas tenían más puntos en común de los que ellas imaginaban. También había una palabra que las separaba radicalmente: burguesía. La lucha de clases antepuesta a la lucha de las mujeres fue una constante a lo largo de estos años. Esto ralentizaba el movimiento de impulsión para conseguir una mejor posición en la sociedad a todas ellas. La Primera Guerra Mundial dejó en letargo muchos de estos esfuerzos a favor de las mujeres. Algunas líderes de ambos movimientos, postergaron sus reivindicaciones en favor de la mitad de la población, ante el grave problema que suponía la destrucción total. La sufragista británica Emmeline Pankhurst, una vez terminado su libro de memorias, se explicaba con una introducción (Pankhurst 2022: 15-17): Escribí los últimos párrafos de este libro a finales del verano de 1914, cuando los ejércitos de todas las naciones poderosas de Europa estaban siendo movilizados para una guerra salvaje, […] Qué insignificante, comparada con las noticias que aparecían a diario en los periódicos, resultará esta crónica de la lucha de las mujeres […] Cuando el enfrentamiento armado llegue a su fin, cuando la sociedad normal, pacífica y racional retome sus funciones, volverán las reivindicaciones. […] No puede existir la paz real en el mundo hasta que la mujer, responsable a medias con los hombres de la procreación de la familia humana, obtenga la libertad en los asuntos políticos del mundo. A su vez, la marxista Alexandra Kollontay, en su Autobiografía de una mujer emancipada de 1926 (Kollontay 2017: 258), tenía la misma consideración sobre el tema: Mientras continuara la guerra, evidentemente el problema de la liberación de la mujer tenía que quedar en un segundo plano puesto que “mi única preocupación, mi fin más elevado”1 consistía en luchar contra la guerra y crear una nueva Internacional Obrera. Los trabajos que debieron cubrir las mujeres durante la contienda fueron de lo más diverso: recolección de cosechas, conducción de camiones, tranvías y ambulancias, fabricación de armamento o administración de empresas. La propia dirigente comunista Clara Zetkin, contraria a la guerra, reconocía en 1920 que los países beligerantes tenían un slogan: “Las mujeres en los primeros puestos de la economía, de la administración y de todas las actividades culturales. El prejuicio contra el sexo débil, poco dotado y atrasado quedaba sofocado por el sonido de las trompetas triunfales [...]” (Zetkin 1976: 139). 1 Corrección posterior de la autora: “nuestro fin único y vital”. 18 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... Esta variedad inusitada de trabajos forjó en todas ellas una nueva sensación de autoconfianza y seguridad. Lo que aparentemente era una pausa en las reivindicaciones femeninas se había convertido en un laboratorio de pruebas. De todo ello tomo nota Kollontay y lo dejó patente en 1918 con su escrito La mujer Nueva (De Miguel 2000: 235): Mirad en torno vuestro, observad, meditad, y os convenceréis: la mujer nueva está aquí, existe. Ya la conocéis, estáis acostumbrados a encontrarla a todos los niveles de la escala social: desde la obrera a la científica, desde la modesta oficinista a la artista brillante. Y, lo que es más sorprendente: cada día la encontráis más a menudo en la vida normal. Seguramente, las alumnas que acudieron a la llamada de una nueva formación en la escuela Bauhaus, inaugurada en 1919 tras la guerra en la ciudad de Weimar, nunca habían oído hablar de ninguna de estas mujeres dirigentes, pero todas ellas ya eran, a veces sin saberlo, “la mujer nueva”2. EL DESEO DE LO NUEVO Las mujeres entraron en la escuela Bauhaus con un espíritu renovador y esperando encontrar algo distinto a lo conocido. A ellas se les había encasillado anteriormente en el ámbito de la decoración, el ornato y las llamadas artes menores. Unificar dos antiguas escuelas, una de Artes Aplicadas y otra de Bellas Artes, solo podía reportarles a ellas beneficios. Las declaraciones de la alumna Ré Soupault así lo prueban (Otto & Róssler 2019: 52): Todo era gris en la desesperanza del final de la guerra, sin ningún punto de luz en ningún lugar. Entonces la señora Wimmer, mi profesora de dibujo — la única persona con sensibilidad en mi escuela — me enseñó el manifiesto de Gropius. La Bauhaus. Que fue una idea, incluso más, un ideal; no diferenciaba entre artesanos y artistas. Todos juntos en una nueva comunidad, debíamos construir la “catedral” del futuro. Yo quise ser parte de ello. Para entrar en la Bauhaus no era necesario haber cursado una enseñanza superior, bastaba tener dotes artísticas y carecer de antecedentes penales, de modo que 84 mujeres y 79 hombres se matricularon en el curso inicial. Este equilibrio casi idéntico entre alumnas y alumnos se entendió como una feminización. Algo considerado anómalo por los maestros, que rápidamente decidieron que solo las mujeres de extraordinario talento, ingresasen en sus aulas (Muller 2009: 84): 2 Diez años más tarde y ya en la Bauhaus de Dessau, dirigida por Hannes Meyer, encontraremos una cita de Clara Zetkin en el nº1 de la revista bauhaus (1929), en la que afirmaba que el arte burgués se había convertido en un negocio (p. 14). 19 1. Las arquitectas de la Bauhaus, la lucha por el espacio total La ratio de estudiantes masculinos y femeninos es tal, que sin duda debería ser contenida restringiendo la admisión de damas (…) Por ello me propongo, para los ingresos en un futuro inmediato, querer solo admitir damas de un talento absolutamente extraordinario. Sin embargo, el mensaje transmitido por el director Gropius a todo el alumnado en su discurso inaugural, fue otro. Ninguna consideración especial hacia las mujeres: Absoluta igualdad, pero absolutamente las mismas obligaciones. En el trabajo, todos artesanos. Incluso hay constancia de la estudiante y ya arquitecta Tony Simon-Wolfskehl trabajando en el estudio de Gropius en 1920. El Consejo de Maestros decidió también que el taller textil (weberei) tuviese un carácter marcadamente femenino y de esta manera, evitar una gran expansión de mujeres al resto de talleres. Querían acotarlas en el ámbito de las dos dimensiones y el tejido. Ello tuvo sus efectos, pues alumnas aventajadas como Gunta Stölzl, afirmaban que el tejido es sobre todo el campo de trabajo de la mujer, con un pensamiento más intuitivo que lógico (Stölzl 1926). Helen Nonné-Schmidt iba más lejos escribiendo que la mujer carecía de visión espacial, peculiar en el hombre y por ello, como la visión infantil, ella apreciaba los detalles, pero no el conjunto (Nonné-Schmidt, 1926). Todas estas autolimitaciones femeninas, las conferían un fuerte sentimiento identitario dentro de su propio taller, forzando para que el maestro de tejidos Georg Muche abandonase su puesto, orgulloso de no haber cogido nunca un solo hilo3 (Dearstyne 1986: 24). Una vez alcanzada la condición de maestra, Stölzl varió su discurso, redactando ella un plan de estudios para el taller textil, donde añadía asignaturas como matemáticas, geometría, además de experimentación con nuevos materiales y algo a lo que se había negado anteriormente: el apoyo de las máquinas. También fueron célebres los apuntes de geometría descriptiva de Nonné-Schmidt sobre las clases de Klee, de gran complejidad espacial, llegando a ser después profesora en la escuela HfG de Ulm. Lo que realmente ocurrió es que, a medida que iba pasando el tiempo, las alumnas se interesaban cada vez más por el resto de talleres, sin despreciar el taller textil. Algunas desde fuera, como Margarethe Heymann (en el taller de cerámica), Alma Buscher (responsable del diseño y mobiliario de la habitación infantil en la casa experimental Haus am Horn, desde el taller de carpintería) o Marianne Brandt (desde el taller de metalistería). Otras desde dentro del taller de tejidos, como Anni Albers o Benita Otte (diseñó junto a Ernst Gebhardt la cocina de la casa Haus am Horn); 3 Georg Muche era pintor de profesión. Terminó su vida profesional en la Escuela de Ingeniería Textil en Krefeld. 20 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... pero todas ellas contribuyeron a romper los límites bidimensionales y se encaminaron a conformar el espacio total. Hallamos por tanto diseños para una arquitectura integral de la vida moderna. Tejidos para todo tipo de edificios: desde cortinas para salones de actos a ropa de cama y mesa para viviendas obreras, pasando por tapicerías para mobiliario. Nuevos diseños de lámparas, muebles, ceniceros, menaje del hogar que oscilaba desde los refinados juegos de té hasta las cazuelas para hervir huevos. Novedosos estampados para papeles pintados, inéditos proyectos de publicidad y diseño gráfico, decorados para teatro, sin olvidar a las fotógrafas, pintoras y arquitectas que surgieron de la escuela. Cuando el maestro Moholy-Nagy escribió en 1929 que la experiencia espacial no es un privilegio del arquitecto con talento, sino una función biológica de las personas y que dicha experiencia espacial es accesible a todos (Moholy-Nagy 1929: 14), tanto profesores como estudiantes habían podido comprobar la capacidad de estas alumnas en la escuela. LAS ALUMAS DEL DEPARTAMENTO DE ARQUITECTURA Ese mismo año 1929, escritores de lengua alemana publicaron un libro que analizaba los cambios femeninos que se habían producido e imaginaban cómo sería el futuro de las mujeres. Bajo el título Die Frau von Morgen wie wir sie wünschen (La mujer del mañana, como deseamos que sea), no aparecía una sola escritora para opinar y la mezcla era heterogénea. Algunos, como el poeta de origen aristocrático Alexander Lernet-Holenia, opinaban que la mujer del mañana “debería ser bonita, madura, simpática, no profunda pero sí inteligente, no disoluta pero tampoco aburrida, en resumen: una persona completamente normal” (Lernet-Holenia 1929: 106-107). Sin embargo, el ya célebre escritor Stefan Zweig parecía entender mejor la sororidad incipiente entre sus contemporáneas (Zweig 1929: 11): “La palabra Mujer unificará a un género de todas las clases y estratos sociales de una manera más fraternal que la que nuestro mundo europeo ha conocido hasta nuestros días”. Zweig afirmaba que las relaciones entre mujeres y hombres ya eran de compañerismo, dado que la mujer se había situado como un igual y, además, ésta ejercía una profesión que le garantizaba una independencia (Zweig 1929: 11): Porque compañerismo, esta palabra es ya hoy el sentido de todas las relaciones, y lo será aún más mañana. El compañerismo será más importante que los lazos familiares, incluso más que los eróticos. La mujer ya no caerá, como antes, de un sometimiento a otro (…). Ella estará al lado de su marido y ya no debajo de él. Igual en la educación, independiente con su propia profesión (…). 21 1. Las arquitectas de la Bauhaus, la lucha por el espacio total Esas relaciones que ilustraba Zweig podrían ejemplificarse en las alumnas de la Bauhaus. Poco a poco habían ido saliendo del reducto textil y, con el traslado de la escuela a Dessau, habían abierto posibilidades, incluida la de matricularse en la especialidad de bau (construcción), que no existió como taller hasta la llegada de Hannes Meyer. La palabra “compañerismo” se materializaba a todos los niveles, incluido el de colaboración en trabajos conjuntos, como el caso de la Siedlung Junkers, trabajo de grupo de las estudiantes de arquitectura Wera Meyer-Waldeck y Hilde Reiss, junto con otros compañeros de clase, bajo la tutela de su profesor Hilberseimer, donde debían planificar una colonia obrera (fig.1). En 1932, una revista alemana constataba que la escuela Bauhaus en Dessau podía presumir de igualdad entre hombres y mujeres: “La relación entre maestros y alumnos es absolutamente distendida, de igual a igual. No hace falta decir que las mujeres gozan de los mismos derechos en todos los aspectos” (Schiff 1932: 9). Posiblemente todas estas afirmaciones entusiastas tendrían sus matices, pero lo cierto es que el departamento de arquitectura se inaugura oficialmente con Hannes Meyer en 1927 sin ninguna alumna inscrita. En 1928 la alumna Lotte Beese cursa la asignatura durante un año procedente del taller de tejidos, donde estaba matriculada desde 1927. La alumna Lotte Gerson también es una de las primeras alumnas en este nuevo taller, su nombre figura como solicitante en 1928 y entre los inscritos en 1929. Lamentablemente, Gerson, a pesar de haber cumplido con los trabajos y cursos reglamentarios exigidos para obtener el título de arquitecta, no pudo graduarse al considerar el Fig.1. Siedlung Junkers planificada en la clase del profesor Hilberseimer (inf.) y planta de “Hogar Infantil de día” (Ganztagskindergarten) para dicha colonia Junkers (sup.), de la alumna Meyer-Waldeck. Fuentes: Contraportada libro Baulehre und Entwerfen am Bauhaus 1919-1933, Weimar: Universitätsverlag (inf.). y Bauhaus Archive Berlin (sup.). 22 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... tribunal evaluador ─ ya con Mies van der Rohe como director ─ que, aunque sus ejercicios eran correctos, la alumna no tenía una capacidad suficientemente creadora (Bauer 2003: 351). Gerson, instruida por el arquitecto Meyer, que consideraba el construir como un proceso técnico, no estético, era evaluada por un nuevo director que añadía el concepto de talento. Beese tuvo que abandonar precipitadamente sus estudios en la Bauhaus debido a la relación sentimental que mantenía con el director de la escuela, Hannes Meyer. Este vivía con su mujer, Natalie Herkert y sus hijas Claudia y Livia, en Dessau, por lo que derivó a Beese a trabajar en su estudio de arquitectura en Berlín. Después, Beese se instaló en Brno, colaborando en el despacho del arquitecto Fuchs. Posteriormente, dejando al hijo de ambos a cargo de los abuelos maternos ─ Hannes Meyer ya no quiere seguir con su relación ─, marchará a la URSS con el arquitecto Ernst May, formando parte de su brigada. Allí realiza varios proyectos de equipamientos para ciudades y barrios de nueva creación. Al abandonar definitivamente tierras soviéticas, decide obtener el título acreditativo para poder ejercer su profesión de manera autónoma, consiguiéndolo en 1945, fecha de graduación en la Escuela de Arquitectura de Amsterdam. A partir de entonces, trabajará como urbanista en la ciudad de Rotterdam, proyectando en las décadas de los años 50 y 60 del siglo pasado numerosos barrios como el de Ommoord (fig.2). Fig.2. Plano de Róterdam con los distintos barrios en los que intervino Lotte Beese como urbanista. Fuente: Alvaro Gómez Sánchez, Mujeres Urbanistas del siglo XX: Lote Beese, Catherine Bauer y Jane Jacobs. Trabajo Fin de Grado (UAH) 2020, p.122. Tutora Josenia Hervás y Heras. 23 1. Las arquitectas de la Bauhaus, la lucha por el espacio total LAS ARQUITECTAS En el año 1930, las alumnas Hilde Reiss, Gerda Marx, Annemarie Wilke, Wera Meyer-Waldeck y María Müller también figuran entre las alumnas matriculadas dentro de la especialidad de arquitectura. Gerda Marx no acabó sus estudios y marchó con el arquitecto holandés Johan Niegeman, que había dado clases en la Bauhaus, a la nueva ciudad soviética de Magnitogorsk, donde trabajarán con el arquitecto Ernst May, que dirigía los trabajos de planificación urbana. El resto de alumnas matriculadas en este año 1930 sí consiguieron diplomarse como arquitectas en 1932, dentro del taller que unificaba todos los espacios arquitectónicos, tanto exteriores como interiores, relativos a la estricta construcción y también a los acabados, denominado bau/ausbau. A estas cuatro alumnas, habría que añadir a Annemarie Wimmer, en cuyo diploma solo consta ausbau, aunque ella se consideraba arquitecta también4 (Thyret 1970) (fig. 3). No eran la únicas matriculadas, en cursos posteriores de 1931 y 1932 aparecen más alumnas: Zsuzsanna Banki, Lore Enders, Wera Itting, Hilde Katz, Margot Loewe, Susanne Ney, Mathy Wiener, Eva Lilly Lewien, Annaliese Otto, Edith Rindler, Inge Ruehlberg y Christa Schroeder. El cierre de la Bauhaus en Dessau en 1932 truncó muchos estudios. 4 En la entrevista que realiza el periodista Thyret al matrimonio formado por M. Lange y A. Wimmer, queda patente que “ella estudió arquitectura en la Bauhaus” y trabajó en la época hitleriana como dibujante técnica en la construcción de carreteras y ferrocarriles. Fig.3. Portada de la guía Berlín Capital de la DDR (1967), escrita por Annemarie Lange, apellido de casada de la alumna Wimmer. Fuente: Fotografía de la autora, colección particular). 24 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... Hilde Reiss huyó de Alemania en la primavera de 1933 por consejo de sus padres y se estableció en Estados Unidos. Allí comienza a trabajar con su compañera de estudios en la Bauhaus, la norteamericana Lila Ulrich en Nueva York (fig. 4). Fig.4. Fotografía presumiblemente de la alumna Lila Ulrich, con el siguiente texto: Una estudiante estadounidense de la Bauhaus pinta las paredes de su nueva aula en Berlín. La Bauhaus, expulsada de Dessau, se instaló en esta fábrica abandonada. Fuente: Berliner Tageblatt, suplementento del Welt-spiegel, octubre 1932. 25 1. Las arquitectas de la Bauhaus, la lucha por el espacio total A partir de 1936, también impartió clases de diseño de interiores en la Laboratory School of Industrial Design de Nueva York, donde conoció al arquitecto William Friedman. Juntos diseñaron interiores y una casa en Pleasantville para Anita y Robert Stein (dedicados a la organización de programas interraciales en el Sur de Estados Unidos). Reiss y Friedman diseñaron asimismo la vivienda Idea House II, que se abrió al público en los terrenos del Walker Art Center en 1947. Friedman había sido nombrado director de dicho centro de arte en Minneapolis y posteriormente, Reiss había fundado en 1946 la Everyday Art Gallery en el mismo complejo, que inauguró con la exposición Ideas for Better Living (Ideas para vivir mejor). La galería fue uno de los primeros espacios expositivos en Estados Unidos dedicados al diseño moderno producido en serie y la vivienda llegó a publicarse en varias revistas, entre otras en la popular Life (fig. 5). A principios de la década de 1950, Reiss se estableció en California donde se dedicó a la venta de muebles de diseño moderno. Su último trabajo fue como voluntaria en una tienda de la biblioteca municipal de Santa Cruz. Murió en 20025. María Müller se diploma en el año 1932. Una placa con su nombre y profesión, en la puerta de una calle de Dessau, atestiguaba en 1933 su actividad de arquitecta. En 1934 se trasladó a Berlín, donde ya solo se anunciaba como interiorista. Desde 1936 nada se supo de ella a nivel profesional (Bauer 2003: 379). Annemarie Wilke siguió a sus profesores hasta Berlín, una vez cerrada la escuela en Dessau y estuvo colaborando en el estudio del profesor Hilberseimer, antes de formar su propio estudio en Berlín, en donde realizó varios proyectos de viviendas (fig. 6). También colaboró con la maestra Lilly Reich, ambas participaron en el pabellón alemán de la Exposición Universal de Paris en 1937. Wilke abandona Berlín y se traslada a Viena en 1939. Empieza la Segunda Guerra Mundial y el último grupo formado por alumnos y profesores se disuelve. En 1947, tras la guerra, vuelve a su pueblo natal Lübeck, ya casada con el ingeniero Mauck. Allí establece un estudio propio que combina con los proyectos para la empresa de su marido (Maschinenfabrik auf der Teerhofinsel). Diversas trabas sobre ordenanzas municipales le impiden conseguir la licencia para la construcción de un proyecto para una tejeduría en el pueblo de Ahrensburg. Su último plano conocido está fechado en 1952. Cuando Wilke se divorcia y se traslada a Munich con sus hijos, abandona su profesión de arquitecta, terminando su vida laboral como empleada en una tienda de mobiliario. Falleció en 1996 (Hervás 2015: 346-371). 5 https://bauhauskooperation.com/wissen/das-bauhaus/koepfe/biografien/biografiedetail/person-1020 2. CHARLOTTE PERRIAND, “UNE VIE DE CREATION”: LA CREACIÓN COMO INSTRUMENTO DEL COMPROMISO Y LIBERTAD María Pura Moreno Moreno Doctora Arquitecta Universidad Rey Juan Carlos ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8086-2035 [email protected] RESUMEN Escribir una autobiografía supone siempre un ejercicio de memoria selectiva que delata el deseo de querer dejar testimonio, contar la propia verdad o explicar el porqué de las derivas de un trayecto vital. Un esfuerzo de síntesis con el que se deja poco margen para futuras interpretaciones especulativas al respecto de intenciones vitales o profesionales. En las memorias de la arquitecta Charlotte Perriand discurren ciertos de los acontecimientos arquitectónicos de la modernidad en Francia acontecidos durante gran parte del s. XX, pero contemplados desde un punto de vista personal. La emergencia de una nueva domesticidad ligada al vocabulario arquitectónico moderno supuso una oportunidad para el desarrollo de una creatividad singular y continuamente activa, que había sido fomentada desde unos primeros aprendizajes vinculados a las escuelas de arte aplicadas de París. La historiografía de la arquitectura describe, analiza e intenta comprender aportaciones individuales o colectivas de una manera objetiva, comparando y clasificando. Sin embargo, una autobiografía expone una verdad individual que se atiene a la realidad, aunque reinterpretada a través de la memoria subjetiva. En este texto se invita a rescatar la voz subjetiva de mujeres, como Charlotte Perriand, que entendieron su trabajo como una autoafirmación de su propia libertad. Y que frente a la adquisición únicamente de prestigio profesional se comprometieron, desde la disciplina arquitectónica, en la mejora técnico-social de su propio tiempo. Un compromiso desarrollado a través de un oficio que transitó desde lo artesanal del detalle material hasta lo conceptual y paisajístico del proyecto arquitectónico, pero siempre procurando crear espacios para un bienestar que invitara a disfrutar aquello que ella denominaba “el arte de habitar”. Palabras clave: Charlotte Perriand, modernidad, mobiliario, creación, arquitectura, habitar, independencia, libertad. 2. CHARLOTTE PERRIAND, “A LIFE OF CREATION”: CREATION AS AN INSTRUMENT OF COMMITMENT AND FREEDOM María Pura Moreno Moreno PhD in Architecture Universidad Rey Juan Carlos ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8086-2035 [email protected] ABSTRACT Writing an autobiography always involves an exercise in selective memory that reveals the desire to leave testimony, tell one’s own truth or explain the reasons for the drifts of a life journey. An effort at synthesis that leaves little room for future speculative interpretations regarding vital or professional intentions. In the memoirs of the architect Charlotte Perriand, some of the architectural events of modernity in France that occurred during much of the 20th century take place, but seen from a personal point of view. The emergence of a new domesticity linked to the modern architectural vocabulary represented an opportunity for the development of a singular and continuously active creativity, which had been fostered from early learning linked to the applied art schools of Paris. The historiography of architecture describes, analyzes and tries to understand individual or collective contributions in an objective way, comparing and classifying. However, an autobiography exposes an individual truth that adheres to reality, although reinterpreted through subjective memory. This text invites us to rescue the subjective voice of women, like Charlotte Perriand, who understood her work as a self-affirmation of her own freedom. And that, faced with the acquisition of only professional prestige, she committed herself, from the architectural discipline, to the technical-social improvement of her own time. A commitment developed through a craft that ranged from the craftsmanship of the material detail to the conceptual and landscape aspects of the architectural project, but always seeking to create spaces for well-being that invited us to enjoy what she called “the art of living”. Keywords: Charlotte Perriand, modernity, furniture, creation, architecture, inhabit, independence, freedom. 35 2. Charlotte Perriand, “Une vie de creation”... En la autobiografía Une Vie de Creation, la arquitecta francesa Charlotte Perriand (1903-1999) confesaba el impacto que, desde su juventud, había tenido para ella la consigna reiterada por su madre al respecto de que la libertad de una mujer la otorga siempre su trabajo. “Le travail, me répétait ma mère, c’est la liberté.” (Perriand 1998:18). Una consigna enfocada a la necesaria independencia económica de las mujeres y al deseo de configurarse un lugar en el mundo, que nos remite a la idea de El cuarto propio de Virginia Woolf, según la cual una mujer, para desarrollar cualquier tipo de actividad creativa, necesita imprescindiblemente un espacio íntimo y condiciones económicas (Woolf 2003: 9). El legado de Charlotte Perriand no puede ser comprendido sin la convergencia tanto de la búsqueda de su propio destino vital como de la convicción en torno a que la actividad creativa ─ especialmente la de una mujer de su generación ─ constituía un camino para la autoafirmación de su libertad. Fig.1. Charlotte Perriand fotografiada en enero de 1991. Fuente: Atelier Robert Doisneau, 2014. Recogido en https://www.robert-doisneau.com/en/portfolios/1466,architectes. htm 36 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... Dos argumentos que avalan su producción como diseñadora de interiores, de mobiliario, y de unas arquitecturas para cuyo análisis hay que tener en cuenta: por un lado, su innata curiosidad práctica, necesaria para un aprendizaje en el que primó lo experimental frente a lo teórico; y, por otro, el contexto arquitectónico, social y político en el que trabajó como creadora, y que enmarcó la deriva de una vida completamente dedicada al trabajo que le apasionaba; o, al menos, eso se intuye al contemplar su entusiasmo en aquella elocuente ─ e incluso envidiable ─ fotografía de madurez con la que, abriendo un gran plano en su estudio de París, fue inmortalizada por el fotógrafo Robert Doisneau (fig.1). APRENDIZAJE: CURIOSIDAD Nacida en 1903 en el seno de una familia de trabajadores emigrados del campo a París contempló, en su primera adolescencia, las dificultades económicas derivadas de la Gran Guerra proponiéndose aprender algún oficio que le permitiera colaborar al sustento familiar y, sobre todo, le otorgara una imprescindible libertad individual. Su formación académica se desarrolló en l’École de l’Union Centrale des Arts Décoratifs a la que accedió en condición de becaria y en la que aprendió a expresarse gráficamente en dos facetas: el dibujo figurativo a mano alzada ─ practicado bocetando plantas y estatuas de los jardines de las Tulleries, o animales y arbustos del Jardin des Plantes ─. Y el dibujo técnico-arquitectónico ─ sistemas diédrico, axonométrico y perspectivo ─ que, por su precisión en la representación de los objetos o del espacio, se convertiría en la herramienta fundamental para el desarrollo de su futuro quehacer profesional (fig.2). Fig. 2. Dibujos de mariposas y gallinas de Charlotte Perriand. Fuente: AChP. Recogido en Charlotte Perriand L’Œuvre complète Volume 1_1903-1940. Paris: Archives Charlotte Perriand, Éditions Norma, p. 31. 37 2. Charlotte Perriand, “Une vie de creation”... El interés por la arquitectura, confesada pronto a su maestro Henri Lapin (Barsac 2014: 28), la impulsó a continuar su aprendizaje en L’École d’Art Apliqué donde recibió el magisterio de Maurice Dufrène: encargado del mobiliario y la decoración de las Galeries Lafayette y presidente del Salon des Artistes Décorateurs. Un magisterio práctico dirigido a provocar la imaginación de aquella alumna, incentivándola a diseñar pensando en espacios concretos en los que texturas de envolventes, formas y mobiliario, trasmitieran una idea de conjunto. Ese aprendizaje pragmático era encauzado hacia la inmediata práctica profesional y, por tanto, hacia la experimentación con materiales y sistemas constructivos que necesitaban del diseño exacto del más mínimo detalle. La búsqueda de una idea global, unida a la necesidad de solucionar la fabricación, fueron dos circunstancias puestas a prueba en sus primeras creaciones en donde utilizó elementos como faros de coches para diseñar lámparas. O tubos flexibles, como los de la construcción de bicicletas, con los que elaboró un mobiliario de acero, por el que apostó tras observar su eficiencia y flexibilidad en una larga estancia hospitalaria. ¿Por qué no trasladar aquel tipo de muebles higiénicos, ligeros y versátiles desde el ámbito sanitario al ámbito doméstico? La cuestión no era del todo original, si no que era compartida por coetáneos arquitectos y diseñadores europeos que elaboraban, experimentaban y exhibían en revistas y exposiciones este tipo de mobiliario. Recordemos los muebles diseñados por arquitectos como Marcel Breuer, Walter Gropius o el diseñador René Herbst, entre otros. Aquellos primeros maestros de las escuelas de diseño “aplicado” le aconsejaron que lo primero que debía hacer, para comenzar a trabajar e integrarse en el mundo profesional, era enseñar sus creaciones en ámbitos tanto públicos como, fundamentalmente, especializados en el equipamiento interior de los espacios. Fig.3. Instalación Bar sous le toit, Salón de Automne, 1927. Charlotte Perriand. Recogido en Charlotte Perriand Livre de bord, 1928-1933, (2004). Zurich: Arthur Rüegg. 38 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... Un consejo que asumió de inmediato al exponer su primera instalación titulada “Bar sous le toit” en el Salón d’Automme (1927) de París, en la que reproducía una estancia de su propio apartamento situado en la place de Saint Sulpice, equipada como un auténtico bar doméstico en el que, ella misma, recibía a sus amigos (fig.3). Un espacio en el que, además de diseñar los taburetes, la mesa o la barra con tubos de acero, chapas reflectantes, espejos o cristal reivindicaba una domesticidad alejada de cualquier decoración recargada. Los interiores burgueses eran puestos en cuestión porque, a su juicio, desentonaban con la revolución social realizada en otros aspectos de la cotidianidad, especialmente por la mujer moderna. Recordemos en este punto el contexto social de la década de los felices años veinte donde la mujer se había liberado del corsé, había comenzado a llevar pantalones como indumentaria cómoda, o incluso, se había cortado el pelo a lo garçon. Aquella vida moderna debía proyectarse no solo en la indumentaria sino en los muebles, la decoración de los espacios y, por supuesto, en la propia arquitectura. Ese mismo espíritu fue subrayado en su siguiente instalación denominada “Salle à manger” expuesta en el Salon des Décorateurs de 1928, donde diseñó una cocina abierta a un comedor cuya mesa extensible, en función de los comensales, estaba fabricada en acero inoxidable y tapa de cristal con mantel de caucho; y era acompañada de sillas acabadas en cuero, con estructura vista de tubo provistas de cojinetes que permitían su giro. El éxito de público y crítica de ambas instalaciones la abrumó desconcertándola de tal manera que pensó en cambiar aquel camino profesional para inscribirse en una escuela agrícola y disfrutar de esa naturaleza que tanto le apasionaba. Una idea que relata en sus memorias explicando la imprevista deriva de aquella ─ afortunadamente frustrada ─ primera idea de renuncia: “Le conté a Jean Fouquet mi estado de ánimo, llegando incluso a mencionarle la posibilidad de matricularme en la escuela Grignon, una importante escuela agrícola, para respirar aire puro, bajo el sol, tenedor en mano. - ¡Estás loca! Me dio dos libros para leer: Vers une arquitecture y L’Art Décoratif d’aujourd’hui, de un tal Le Corbusier. La lectura de aquellos dos libros fue para mí un gran descubrimiento. Me hicieron franquear el muro que bloqueaba mi futuro. Mi decisión estaba tomada: trabajaría con Le Corbusier” (Perriand, 2018, 24). La lectura de las propuestas planteadas por Le Corbusier en aquellos dos primeros libros — considerados manifiestos de la nueva arquitectura — supuso para ella un flechazo intelectual que derivó en su firme convicción de colaborar en la adaptación de la arquitectura y sus interiores a la vida moderna. Y, por tanto, descartar aquella idílica vida rural y agrícola a la que 39 2. Charlotte Perriand, “Une vie de creation”... pensaba retirarse. La vitalidad de la vida urbana, moderna y de trabajo, en igualdad de condiciones que los hombres, sería el entorno adecuado para encauzar una curiosidad puesta al servicio de la experimentalidad y el aprendizaje constante. La decisión estaba tomada. La mejor manera de continuar era buscar un hueco en el estudio del precursor de aquellas ideas, analogías y consignas de futuro que habían provocado en ella su absoluto interés. EXPERIMENTACIÓN: EQUIPAMIENTO DOMÉSTICO. La famosa y despectiva frase “en este estudio no se bordan cojines” (Perriand 2018: 25) incurrida por Le Corbusier al rechazarla como posible colaboradora ─ tras contemplar su portafolio de dibujos en su primera entrevista de trabajo ─ quedó pronto en el olvido cuando Pierre Jeanneret aconsejó a su primo ir juntos a ver lo expuesto por aquella joven desconocida. La sorpresa al contemplar la belleza y la maestría en la ejecución de los detalles de aquellos muebles expuestos hizo al maestro suizo arrepentirse de su impulsivo primer desprecio, invitándola a colaborar activamente en su taller de la Rue de Sevres. En ese primer periodo profesional, ella se integró laboral y amistosamente como una más en la gran familia de jóvenes arquitectos de todas las nacionalidades ─ Junzo Sakakura, Ernest Weismann, Alfred Roth, Kunio Maekawa o José Luis Sert ─ que habían acudido a París para trabajar en el estudio de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. El aprendizaje en aquel entorno y las relaciones interdisciplinares de muchos de sus miembros con personajes del mundo de las vanguardias de aquel París, unido al influyente magisterio de Le Corbusier ─ combinado con la supervisión estrecha de su primo, verdadero guardián del trabajo arquitectónico de aquel taller ─ permitieron a Charlotte Perriand estar en la primera línea teórica y práctica de la apuesta parisina por una nueva arquitectura. Su misión, en las primeras colaboraciones, consistió en diseñar los equipamientos interiores de los espacios que Le Corbusier y su equipo formulaban. En un principio, y fundamentalmente, proyectos de villas para ricos americanos afincados en París, como la familia de Gertrude Stein, o burgueses amantes del arte nuevo. Todos ellos ávidos de que la modernidad del resto de disciplinas artísticas ─ que algunos coleccionaban ─ se trasladara, tal y como apostaba Le Corbusier en sus escritos, a las volumetrías, fachadas y materialidad de sus viviendas. Deseo que se extendía también a la fenomenología de unos espacios interiores donde emergieran aspectos como la funcionalidad, el higienismo, la versatilidad, o la ligereza, para lo que se necesitaba la concurrencia de un mobiliario que acompañara 40 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... esa innovadora modernidad doméstica. Ideales, todos ellos, plasmados en el mobiliario interior de aquellas primeras viviendas diseñado por Perriand como la Villa La Roche (1923-25), Villa Church en Ville-d’Avray (1927-29), Villa Saboye (1926-29) o Villa Stein - de Monzie (1926-28), entre otras. Su aportación en ese primer periodo se hace pronto crucial e imprescindible. No hay más que comprobar la diferencia entre el mobiliario expuesto en el proyecto del Pabellón de L’Esprit Nouveau de 1925 diseñado por el tándem Le Corbusier y Pierre Jeanneret ─ confiado a las sillas de madera de la firma Thonet ─ cuando todavía no formaba parte del taller, frente al de estos proyectos en los que ella ya intervenía diseñando exprofeso un equipamiento en sinergia con la arquitectura propuesta. Todos estos trabajos e ideas fueron resumidos en la exposición del Salon des Décorateurs de 1929 denominada “Equipament intérieur de l’habitation”, firmada ya por el trío Le Corbusier, Pierre Jeanneret y ella misma. Una muestra integrada por elementos tan significativos como la famosa Chaise Longue basculante, los cahiers standars de almacenaje que, sin llegar al techo, separaban lo público y lo privado, aportando una total continuidad espacial. O el dormitorio en el que los elementos sanitarios aparecían como objetos muebles que subrayaban el carácter espacial y matérico de aquella nueva domesticidad (fig.4). De esa primera etapa en el taller de Le Corbusier habría que subrayar también su trabajo en proyectos de programas más colectivos como el Pavillon Suisse (1931-33) de la Cité Universitaire de París, o el equipamiento de la Cité du refuge de l’armée du Salut (1931-33), en donde Perriand diseñó cunas para niños o literas con espacios para el almacenamiento de los petates de los vagabundos de París que pernoctaban en el edificio llevando consigo sus escasas pertenencias. Fig.4. “Equipament intérieur de l’habitation”, Le Corbusier, Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand, Salon des Décorateurs, París 1929. Fuente: Barsac (2014: 143 y 145) 41 2. Charlotte Perriand, “Une vie de creation”... ART BRUT: ANALOGÍAS FOTOGRÁFICAS. En todos sus diseños Perriand ponía a prueba una creatividad innata que fomentaba como amateur a través de la técnica de la fotografía que compartía con amistades como Dora Maar. Un ejercicio para el que ella misma reclamaba lo que denominaba L’œil en Éventail (Barsac 2011: 38). Expresión poética con la que reivindicaba una mirada desprejuiciada y repleta de curiosidad con la que observar el universo, tanto natural como artificial, para convertirlo en el auténtico inventario de formas, materiales o volúmenes a los que recurrir en sus creaciones. La utilización de la cámara fotográfica supuso un mecanismo de redescubrimiento e intermediación entre su atenta mirada al mundo material y la proyección en sus creaciones de siluetas, formas y volúmenes que replicaba o reinterpretaba con el concurso de la elección de los materiales, y la resolución constructiva. La influencia de la fotografía de las vanguardias ─ Moholy Nagy, El Lissitzky, Man Ray, Dora Maar o André Kertesz ─ se aglutinaba con su interés por la observación de la naturaleza mediatizada por el objetivo y el diafragma fotográfico. Algo desarrollado con placer en sus escapadas a la montaña, a las playas de Dieppe o a los bosques de Fonteineblue donde, junto a sus inseparables amigos Fernand Léger y Pierre Jeanneret, hacía excursiones en días de descanso para captar esos objets trouvés que ellos calificaron como Art Brut. Objetos o perspectivas de la propia naturaleza ─ nieve, montañas, arena de playa ─ contemplados desde un enfoque artístico. Y donde incluso el carácter performativo se subrayaba al recoger y limpiar esqueletos de pájaros o peces y cantos rodados o troncos, para ser fotografiados sobre fondos negros en el estudio resaltando su abstracción formal, o encontrando con ello un alter ego plástico. El objeto natural toma protagonismo hasta el punto de que el crítico Christian Zervos, al hablar de las pinturas de aquel Art Brut realizadas por Fernand Léger, afirmaba algo también válido para las creaciones de Charlotte Perriand: “…cualquier objeto puede convertirse en poético, porque la pieza más pequeña del mundo es parte del universo…Nuestra época ha comprendido la importancia del objeto como pretexto para el arte…” (Zervos, 1934, 30). Esa mirada alternativa al mundo material, lejos de ser únicamente un hobby o divertimento, repercutía, antes o después en la formalidad de muchas de sus creaciones. Circunstancia que resulta evidente cuando en el análisis se contrastan sus diseños con su propio inventario fotográfico. Por ejemplo, el perfil de la mesa Boomerang realizada para Jean-Richard Bloch (1938) asimila la silueta de una de sus fotografías abstractas de un hueso de animal. 48 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Barsac, Jacques (2011). Charlotte Perriand and photography. A wide-angle eye. Milan: 5 Continents Editions. Barsac, Jacques (2014). Charlotte Perriand. L’Œuvre complète Volume 1_ 1903-1940. Paris: Archives Charlotte Perriand, Éditions Norma, Barsac, Jacques (2015). Charlotte Perriand. L’Œuvre complète Volume 2_ 1940-1955. Paris: Archives Charlotte Perriand, Éditions Norma. Barsac, Jacques (2017). Charlotte Perriand. L’Œuvre complète Volume 3_ 1956-1968. Paris: Archives Charlotte Perriand, Éditions Norma. Hernández Pezzi, Carlos (2014). “Arquitecturas y mujeres en busca de nombres: las arquitectas contra la ‘doble ocultación’”, Arenal. Revista De Historia De Las Mujeres, vol.21, nº1, pp. 69–95. Loupiac, Claude, Mengin, Christine & Monnier, Gérard (1997). L’architecture moderne en France. Tome 1, 1889-1940. Paris: Picard-Editeurs. Muxí Martínez, Zaida (2018). Más allá del umbral. Mujeres, casas y ciudades. Barcelona: Dpr-Barcelona. Perriand-Barsac, Pernette (ed). (2013). Charlotte Perriand, Carnet de montagne. (2013). Albertville: Éditions Maison des Jeux Olympique d’hiver. Perriand, Charlotte (1935). “L’habitation familiare, son développement économique et social”, L’Architecture d’Aujourd’hui, nº1, pp. 26-32. Perriand, Charlotte (1950). “L’art d’habiter”, Techniques et Architecture, nº9-10, pp. 36-96. Perriand, Charlotte. (1966). “Prendre conscience de nos responsabilités”, L’Architecture d’Aujourd’hui, nº126, pp.10-11. Perriand, Charlotte (1998). Une Vie de création. París: Odile Jacob. Rüegg, Arthur Ed. (2004). Charlotte Perriand Livre de bord, 1928-1933. Basel: Birkhauser Verlag AG. Woolf, Virginia (2003). Un cuarto propio. Madrid: Alianza Editorial. Zervos, Christian (1934). “Fernand Léger, la poésie de l’objet 1928-1934”, Cahiers d’art, vol,9 n.1-4, pp. 30-31. 3. ROSA CHACEL Y LA CIUDAD. TRES TEXTOS Y UNA ENCUESTA Alberto Ruiz Colmenar Doctor Arquitecto Universidad de Politécnica de Madrid ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4699-2722 alberto.ruiz[email protected] RESUMEN Rosa Chacel fue una de las más importantes escritoras de la Generación del 27, el grupo de intelectuales que introdujo las vanguardias europeas en España a principios del siglo XX. Artistas, filósofos y, sobre todo, literatos, se convirtieron en figuras fundamentales de la modernidad española de la época. Y, sin embargo, la arquitectura, todavía muy influida por las corrientes historicistas, tuvo muchos problemas para incorporarse a ese proceso. La relación de los intelectuales de la Generación del 27 con la arquitectura no fue especialmente fluida salvo en el caso de Rosa Chacel que utilizó, a menudo, a la ciudad como protagonista de sus obras. En este texto se analizan algunos escritos de la escritora vallisoletana en los que se puede disfrutar de su peculiar visión sobre la relación de la gente con la ciudad. Palabras clave: Rosa Chacel, ciudad, Generación del 27, modernidad, literatura . 3. ROSA CHACEL AND THE CITY. THREE TEXTS AND A SURVEY Alberto Ruiz Colmenar Doctor Arquitecto Universidad de Politécnica de Madrid ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4699-2722 alberto.ruiz[email protected] ABSTRACT Rosa Chacel was one of the most important writers of the generation of ‘27, the group of intellectuals that introduced the European avant-garde to Spain at the beginning of the 20th century. Artists, philosophers, and, above all, writers, became fundamental figures of Spanish modernity of that time. And yet architecture, still deeply influenced by historicism, had many problems incorporating itself into this process. The relationship of intellectuals of the generation of ‘27 with architecture was not especially fluid, except in the case of Rosa Chacel, who often used the city as a main character of her works. This text analyses some of her writings and explains her unique perspectives on the relationship between people and the city. Keywords: Rosa Chacel, city, Generation of ’27, modernism, literature. 51 3. Rosa Chacel y la ciudad. Tres textos y una encuesta El apodo “las sinsombrero”, con el que los directores Tània Balló, Manuel Jiménez y Serrana Torres definen a las artistas e intelectuales que formaron parte de la Generación del 27 y que sirve de título a su documental del año 2015 (Ballo et al. 2015), parte de una anécdota que cuenta Maruja Mallo al inicio del metraje. A finales de la década de 1920, pasear con la cabeza descubierta por la Puerta del Sol madrileña era poco menos que un abierto desafío a la autoridad. Y eso es lo que hicieron Margarita Manso, Salvador Dalí, Federico García Lorca y la propia Maruja Mallo para, según sus propias palabras, “descongestionar las ideas”. Esta anécdota refleja el espíritu transgresor y rebelde de una generación de jóvenes que no se conformaba con el clima opresivo y pesimista de la intelectualidad española del momento y que luchaba con las armas que mejor manejaban: la creatividad, la originalidad y una inquebrantable apuesta por la imaginación. Por el contrario, la arquitectura moderna no había sido aun capaz de encontrar su lugar en España. En otros puntos de Europa los postulados vanguardistas habían empezado a calar y sus propuestas comenzaban a dar frutos. Sin embargo, en nuestro país, sólo la intensa labor de un infatigable Fernando García Mercadal parecía augurar un futuro más o menos estable para esa arquitectura que ni siquiera conseguía definir su propio apellido. Moderna, vanguardista o racionalista, la arquitectura era, como sucedía habitualmente, la última de las grandes disciplinas artísticas en entrar de forma decidida en el siglo XX. Más aun en un país donde, en esos momentos, se estaban poniendo en marcha dos exposiciones internacionales que pretendían alinear a España con los movimientos de vanguardia y que, sin embargo, terminarían por demostrar que, salvo contadas excepciones, los españoles todavía se encontraban más cómodos con el Pueblo Español de la exposición barcelonesa o con la Plaza de España sevillana que con edificios como el Pabellón alemán de Mies van der Rohe. Como decíamos, esta evidente reticencia a la modernidad se limitaba al campo de la arquitectura. Mientras historicismos y eclecticismos triunfaban en nuestras ciudades, otras disciplinas artísticas se habían incorporado a corrientes más adelantadas muchos años antes. España era un país pionero en pintura, música o filosofía, pero donde realmente brillaban las mentes más adelantadas a su tiempo era en el campo de la literatura (fig. 1). No es objeto de este texto breve analizar las corrientes literarias que, todavía hoy, permiten considerar los primeros años del siglo XX como una segunda edad de oro de la escritura en español, pero lo cierto es que resulta interesante plantearse cuál es la razón de que la arquitectura tardara tanto en incorporarse a la modernidad y por qué, por ejemplo, la vida cultural de vanguardia en Madrid florecía en los espacios de un edificio, la Residencia de Estudiantes que, dentro de la brillantez de su arquitectura, hablaba todavía el lenguaje del historicismo neomudéjar. 52 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... ENCUESTA SOBRE LA NUEVA ARQUITECTURA, 1928. La relación entre estas diferentes propuestas intelectuales tiene que ver, como no puede ser de otra forma, con los personajes que las protagonizaron. En ese sentido, como decíamos anteriormente, el empeño de Fernando García Mercadal por poner la arquitectura en sintonía con otras disciplinas se concretó en una iniciativa que establecía un interesante cruce de miradas. En abril de 1928, La Gaceta Literaria publicó un conocido número monográfico dedicado a lo que definía en su portada como “Nuevo arte en el mundo”. La Gaceta Literaria formó parte de las publicaciones relacionadas con la Generación del 27. Apadrinada por Ortega, su andadura vino marcada por la orientación intelectual e ideológica de su principal fundador y director, el escritor Ernesto Giménez Caballero. Este “periódico literario” tenía una gran variedad de secciones. Tocaba todas las disciplinas relacionadas con la vida intelectual y artística del país, desde la crítica literaria, teatral y artística a comentarios y columnas sobre filosofía, ciencia, pintura, cine, música y, aunque de manera más ocasional, también sobre arquitectura. En el número al que nos referimos, se incluía una “Encuesta sobre la nueva arquitectura” que acompañaba a algunos artículos breves que recogían declaraciones de Bruno Taut, Auguste Perret, J.J.P. Oud, Secundino Zuazo, Mies, van Doesburg y, por supuesto, Le Corbusier (fig. 2). Estas breves impresiones son bien conocidas, aunque merece la pena ponerlas en la perspectiva de una publicación no especializada española en la década de 1920. Más interés tiene, si cabe, un pequeño editorial firmado por José Ortega y Gasset, titulado Fig.1. Reunión de los integrantes de la Generación del 27 en el homenaje al pintor Hernando Viñés en enero de 1936. Fuente: archivo ABC. 53 3. Rosa Chacel y la ciudad. Tres textos y una encuesta “Rebrote arquitectónico” en el que el filósofo muestra una evidente falta de entusiasmo hacia la nueva manera de entender la arquitectura, que define como “evasión hacia la exterioridad” (Ortega 1928). Fig. 2. La Gaceta Literaria. Abril de 1928. Fuente: Biblioteca Nacional de España. 54 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... La encuesta, dirigida a prestigiosos intelectuales, como Francisco Ayala o José Bergamín se planteaba en unos términos muy poco objetivos, todo hay que decirlo. A algunas de las peculiares preguntas que lanzaba Mercadal — “¿Qué valores literarios ve en la nueva arquitectura?, ¿Qué relación ve entre la nueva arquitectura y la literatura nueva?, ¿Está usted satisfecho de su casa? Si no lo está, ¿cómo la sueña?” — respondían los escritores con un escepticismo poco disimulado. Parece que la brecha no terminaba de cerrarse. Y, sin embargo, en la parte final del número encontramos la contestación de la única mujer a quien se planteó la encuesta, que además no aparecía por su condición de intelectual, sino bajo el epígrafe “Damas”. La interpelada es nada menos que Rosa Chacel, que respondía con una impagable descripción de las verdaderas preocupaciones de la gente corriente respecto a la arquitectura. Una descripción que contrasta vivamente con el tono algo complaciente del resto de contestaciones. “Quisiera concretar mi atención a lo que sólo fuese visión, imagen, estructura. Pero se me impone la sensación de su carácter como drama psíquico. Respiro por la herida. Con esto creo contestar a toda la primera pregunta, porque confieso que no me quita el sueño el estilo español de la casa que habito, sino lo difícil y enojoso que es hacerla habitable. En resumen, la casa soñada puede ser esta: nueva, sencillísima, archisencilla [sic], sin ninguna reminiscencia ni superfluidad. Estratégicamente situada en el barrio por donde se extienda nuestra red cordial. ¡Nunca propia! Por casero, el ilustre y profundo Pedro Botero, único posiblemente pródigo en calefacción. Y como máxima preocupación estética puramente arquitectónica la casa que edifiquen enfrente.” Precisamente a través de la figura de la vallisoletana podemos encontrar un hilo de relación entre arquitectura y literatura. Con la infinita sensibilidad que siempre atesoró, Chacel consigue encontrar una de las claves que dificultaba la implantación de la arquitectura moderna en España: su excesivo ensimismamiento formal y el abandono de las necesidades reales de la población que se pretendía que acogiera como propia una imagen muy alejada de la que les resultaba familiar sin darles a cambio una mejora efectiva en sus condiciones de vida. Entre las escritoras de esa generación de “mujeres sin sombrero”, Rosa Chacel es, probablemente, la que tiene una relación más directa con el mundo de la creación plástica. Estudiante de escultura en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en su juventud y casada con el pintor Timoteo Pérez Rubio, Chacel participaba habitualmente en las tertulias del Café Granja El Henar, donde coincidió con los autores del local, Carlos Arniches y Martín 55 3. Rosa Chacel y la ciudad. Tres textos y una encuesta Domínguez, y desde donde Ortega y Gasset dirigía el proyecto intelectual de mayor importancia del momento, la Revista de Occidente, de la que Rosa Chacel fue colaboradora desde sus inicios. LAS CIUDADES, 1922. La vanguardia intelectual de las primeras décadas del siglo se movía, principalmente, a través de las publicaciones culturales. Además de las citadas Revista de Occidente y La Gaceta Literaria, durante esos años aparecieron un gran número de revistas y periódicos que hicieron de la cultura, las artes y el pensamiento su razón de ser. Una de estas, la revista Vltra, se había fundado en enero de 1921, como órgano intelectual del movimiento ultraísta, una de esas efímeras experiencias a caballo entre lo literario y lo filosófico, que bebía de las fuentes de las vanguardias europeas, del dadá y el futurismo. De su atención a las artes visuales dan buena muestra algunas de sus ilustraciones (fig. 3) y su impresión en forma de tríptico y de su interés por la integración de las disciplinas, la afición por los caligramas, poemas visuales herederos del trabajo de Guillaume Apollinaire. Fig. 3. Portada de la revista Vltra, nº 23, febrero de 1922. Fuente: Biblioteca Nacional de España. 56 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... En el terreno literario, pese a la brevedad de su historia — dejó de publicarse en febrero del año siguiente tras sólo 24 números —, la revista tuvo una difusión importante, al contar con colaboraciones de primer nivel como las de Jorge Luis Borges, Gerardo Diego y, por supuesto, de la protagonista de nuestra historia. El número 23 de la publicación, de 1 de febrero de 1922, contiene varios textos que, de una forma u otra, tienen que ver con la arquitectura. El primero, firmado por Juan Chabás, titulado “La calle” describe en cuatro capítulos cortos las sensaciones que produce la ciudad contemporánea, la estética de la calle y su cualidad como lugar de encuentros. Sensaciones que define hablando de la “policromía sonora y dinámica de la ciudad”, que “se rompe con cacofonías y reflejos en las lunas innumerables de los escaparates”. A continuación, se incluye el texto de Rosa Chacel, titulado, precisamente, “Las ciudades” (fig. 4). En un adelanto de las ideas que expresaría años después en la encuesta de La Gaceta Literaria, la escritora describe la ciudad no desde sus sensaciones físicas sino desde la imaginación del viajero que la visita. La metáfora de la ciudad, que espera, a veces como ramera, a veces como virgen prudente, al visitante, gozador de ciudades o enamorado inconsciente, presenta un diálogo entre dos realidades. La de la ciudad como elemento acogedor, universal y abierto frente a la experiencia personal de pertenencia, de “trascendencia íntima” que todos experimentamos en nuestro hogar. Fig. 4. Vltra, nº 23, febrero de 1922, páginas 2-3. Fuente: Biblioteca Nacional de España. 57 3. Rosa Chacel y la ciudad. Tres textos y una encuesta La ciudad se humaniza, se convierte en un personaje más de la realidad, acoge al caminante que llega y le despide al partir. Asume que el viajero se enamorará de la fachada luminosa que promete esa “antesala destartalada” que es la estación de tren, se dejará seducir por su color, su ruido y sus más íntimos rincones. Pero que, finalmente, el visitante empezará a sentir desilusión y vacío, y se marchará. Y que, aunque ella pensará en retenerlo, y decirle “¡Te vas! Ahora que iba a decírtelo todo, ahora que iba a mostrarte mi secreto…” comprenderá que es necesaria la despedida, aunque él nunca sabrá “que ella ha escondido en su maleta, entre los recuerdos envueltos y amontonados, el membrillo oloroso de su secreto”. Y que él volverá, porque nunca se habrá ido del todo. La prosa de Chacel es delicada, sensual, elegantemente provocativa. Convierte a la ciudad en una criatura con sentimientos, símbolo de un concepto de vida doméstico y acogedor que se escapaba con las ideas más radicales de la arquitectura moderna. Ideas que, mirando de nuevo a aquel texto del año 1928, comparaba, preocupada, con “desprenderse como fruto pachucho de la rama fragante de nuestro tiempo”. La ciudad está ahí, lo estará siempre, esperando a otro viajero, para comenzar una y otra vez su cíclica relación, enamorarse de él y que él se enamore de ella. Y volver a la estación para terminar, como en el texto, con una despedida. “El tren parte y los brazos de la ciudad se desgarran al arrancarse de los hombros del viajero. Entre el velo de la distancia que se va espesando por momentos, mucho tiempo aun él sigue viendo brillar el temblor de sus lágrimas.” EN LA CIUDAD DE LAS GRANDES PRUEBAS, 1952. Años después, Chacel volvía al tema de la ciudad. Lo hacía en 1952, en uno de los relatos de su libro Sobre el piélago (Chacel 1952). El relato se titula “En la ciudad de las grandes pruebas” y comienza con lo que no es otra cosa que una declaración de amor (fig. 5): “No diré el nombre ni la situación geográfica de la ciudad donde viví esta aventura: diré solamente que había ido a ella por amor. Pero no se entienda que fue alguna vicisitud amorosa lo que me llevó hasta allí. No: yo había ido a aquella ciudad por amor a ella.” La protagonista del relato llega a un “lugar de perdición”. Una ciudad en la que,” entre arenas y escorias encontraría de pronto un residuo brillante”. 4. WOMEN AND HOUSEHOLD GOODS IN EARLY FRANCOIST HOUSES Luis Santos Y Ganges Geographer, PhD in Urbanism & PhD in History University of Valladolid (Instituto Univeristario de Urbanística) ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0232-7969 [email protected] ABSTRACT In the context of the early Franco regime, this text relates the patriarchal domination of women to the official conception of subsidised housing and the household furnishings provided by the organisations mainly involved in low-income housing policy: the Instituto Nacional de la Vivienda, the Obra Sindical del Hogar, the Dirección General de Regiones Devastadas y Reconstrucción, and the Dirección General de Arquitectura. The role of women was reduced to housework and childcare. And, in order to ensure the proper use of the sheltered housing provided by official bodies and to favour the proper functioning of the humble family, it was understood that it was necessary to provide a trousseau on credit, considering that it was a set of goods (furniture, household goods and clothes) that equipped the dwelling and, above all, made it a real family home. Keywords: Early Francoism, segregation of women, protected housing, home, household goods, Obra Sindical del Hogar, Instituto Nacional de la Vivienda. 65 4. Mujer y ajuar doméstico en las casas del primer franquismo INTRODUCCIÓN En este texto nos proponemos relacionar el papel de la mujer durante el primer franquismo con un asunto pequeño y específico propio de las viviendas de renta reducida: el ajuar doméstico. Para ello, de forma obligada por tratarse de una aportación de carácter mas divulgativo, hemos a abordar a qué llamamos primer franquismo, hemos de dar algunos trazos sobre cómo fue la opresión de la mujer en la dictadura franquista —que tuvo en el primer franquismo su máximo exponente—, hemos de explicar el papel asignado por las autoridades de entonces al ajuar, que debía convertir a la vivienda en hogar —que, por supuesto, era no sólo una herramienta de servicio social sino sobre todo de control y de búsqueda de consentimiento—, y todo ello en el contexto de una política de vivienda pública muy limitada. Estamos hablando esencialmente de los años cuarenta del siglo XX, pero también de una parte de los años treinta y de otra parte de los años cincuenta. No hay acuerdo unánime sobre el periodo histórico al que se ha venido en llamar primer franquismo. Por un lado, suele distinguirse entre la Guerra Civil (1936-1939) y la posguerra de los años 1940, etapa de pretensiones totalitarias, de mucha represión, de miedo, paro, pobreza y hambre. Aunque fue una larguísima posguerra que persistió, por elegir un año, hasta 1952, cuando dejó de funcionar la cartilla de racionamiento, con la que se compraba en tiendas concretas los artículos racionados, en razón a lo que las autoridades fuesen estableciendo como ración diaria de cada producto, según el nivel social, la edad, el sexo y la salud. Por otro lado, en términos de historia económica, suele entenderse que el primer franquismo concluyó con el llamado plan de estabilización de 1959, en un periodo transicional que tuvo su inicio en los primeros años cincuenta con los acuerdos con Estados Unidos. Así, se ha distinguido entre un primer periodo llamado de Autarquía y otro posterior denominado Decenio bisagra. El ideario autárquico e intensamente intervencionista de los años cuarenta se materializó en un continuado disparate económico. Fue una etapa con una política económica desastrosa que estancó la producción: una aberración de todo punto empobrecedora que supuso un retraso enorme en las condiciones económicas del país y un prolongadísimo sufrimiento del grueso de la población (Barciela 2002). Por su parte, en el Decenio bisagra se fueron adoptando paulatinamente medidas de liberalización de la economía a modo de lenta atenuación de la política autárquica y del intervencionismo económico (García Delgado 2000); es decir, fue una transición entre la etapa más puramente autárquica de los años cuarenta y la desarrollista de los años sesenta, que corresponde al segundo franquismo. 66 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... LA MUJER EN CASA Y CON LA PATA QUEBRADA La dictadura franquista impuso normativamente una sociedad patriarcal donde era palmaria y cruel la desigualdad femenina, que convertía a la mujer en menor de edad. El dominio masculino y la sujeción femenina se mostraron en todas las esferas de la sociedad. En palabras del dirigente falangista y católico tradicional José Luis de Arrese y Magra: “Nosotros consideramos [la familia] como el núcleo de la sociedad con todo su poder educativo y regenerador, y creemos que no se puede fundar ésta si no es sobre los principios básicos del patriarcado y de la moralidad cristiana.” (Arrese 1940: 85). Pilar Primo de Rivera y Sáenz de Heredia, delegada nacional de la Sección Femenina de Falange Española Tradicionalista y de las JONS, desde el primer momento dejó bien claro el papel subordinado de la mujer al hombre: “Tenemos que apegarlas [a las mujeres] con nuestras enseñanzas a la labor diaria, al hijo, a la cocina, al ajuar, a la huerta; tenemos que conseguir que encuentre allí la mujer toda su vida y el hombre todo su descanso.” (Sección Femenina de FET y de las JONS 1952: prólogo). El Fuero del Trabajo de 1938 dictó que “El Estado (...) libertará a la mujer casada del taller y de la fábrica” y la Orden del Ministerio de Trabajo de 29 de marzo de 1946 recordó que se debía “reintegrar al hogar a las mujeres casadas que trabajan por cuenta ajena”. El trabajo asalariado femenino fue encogido y estuvo muy constreñido a unos pocos sectores y actividades, a lo que se sumó que la mujer era despedida si se casaba, aunque la indemnización por despido fuese denominada “dote”. El encorsetamiento de las mujeres casadas a la vida familiar disminuía el paro al quedar disponibles sus puestos de trabajo. Todo le cuadraba al Régimen. Así pues, la mujer debía laborar en casa (“sus labores”) y hacerse cargo de todas las necesidades internas del hogar. El dirigente falangista José Antonio Girón de Velasco, ministro de Trabajo, lo expresó del siguiente modo en uno de sus discursos: “La mujer casada debe permanecer, siempre que esto sea posible, en el hogar, como educadora de la prole en el orden físico, espiritual y moral y como administradora y compañera del trabajador.” (Girón, 1952, Tomo IV, p. 228). En efecto, el modelo de feminidad dócil y limitada al mundo doméstico era el de la mujer sumisa, prolífica y piadosa, que trabajaba sin descanso en las labores del hogar pero que tenía extraordinariamente limitadas sus funciones 67 4. Mujer y ajuar doméstico en las casas del primer franquismo fuera de éste. El papel social de la mujer no era sino la reproducción y la socialización de los hijos asentando los valores tradicionales, católicos y de afección al régimen. Entre tantos modos de hacer del régimen dictatorial (reprimir, encuadrar, adoctrinar, buscar el consentimiento), hubo algunos instrumentos de adoctrinamiento dulce para amoldar el papel social de la mujer y para ayudarla a mejorar el ajuar de su hogar: las publicaciones de la Sección Femenina y las escuelas de hogar (fig.1). MUJER Y VIVIENDA PÚBLICA EN LOS AÑOS CUARENTA La política de vivienda de los gobiernos franquistas, dirigida por el Instituto Nacional de la Vivienda, fue limitadísima en los años cuarenta y privilegió a las clases medias frente a las clases humildes. De hecho, entre 1939 y 1954, en un contexto de grave falta de alojamiento y escasa construcción, y en el que fueron edificadas 161.000 viviendas libres, el Instituto Nacional de la Vivienda financió 84.000 viviendas bonificables frente a 72.000 viviendas protegidas... a pesar de que el propio gobierno había estimado que se necesitaba reparar 360.000 viviendas, reponer 392.000 y cubrir el crecimiento demográfico en el horizonte de 1954 con otras 643.000. Fig.1. Portadas de la revista Y, revista para la mujer, editada por la Sección Femenina de FET y de las JONS, de los primeros años del primer franquismo (sup.), y cubiertas de los cursos de formación familiar y social, y cartel de las escuelas de hogar, ambos de la Sección Femenina (inf.). 68 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... Las viviendas protegidas eran las teóricamente dedicadas a las clases humildes, si bien el déficit de vivienda era tan grande que el sistema de adjudicación a los beneficiarios favoreció casi siempre a las personas más vinculadas al Régimen (camisas viejas, falangistas, excombatientes, excautivos, familiares de caídos, fuerzas del orden público, funcionarios...) y a las familias numerosas. En los años cuarenta, debido a las grandes carencias de acero y cemento, a menudo se optó por construir casitas en planta baja, menos exigentes en tecnología y en materiales. Casitas sobre parcelas que a veces generaban patios o huertos. Los dibujos y fotografías que adjuntamos (figs. 2 y 3) son sintomáticos del papel social del hombre y de la mujer. Él aparece representado en la fachada a la calle, charlando; ella, en la fachada al patio, encargada del huerto y el corral, o bien en la cocina, como módulo del hogar. Fig.2. Planimetría de las propuestas de albergues de urgencia en planta baja y de dos o tres dormitorios. Fuente: “Viviendas económicas construidas por la Dirección General de Arquitectura en varios suburbios de Madrid”, Revista Nacional de Arquitectura, nº 42, 1945, pp. 222-225. 69 4. Mujer y ajuar doméstico en las casas del primer franquismo EL AJUAR COMO TRANSFORMADOR DE LA VIVIENDA EN HOGAR Qué se entendió por ajuar en los años cuarenta es un asunto ideológico cuando menos curioso. La Real Academia de la Lengua registra el término “ajuar” en su Diccionario de la lengua española en primera acepción como el “conjunto de muebles, enseres y ropas de uso común en la casa”. Es ésta la acepción de “axuar de casa” que Antonio de Nebrija registró en su Diccionario latino-español, de 1492, y que el actual Diccionario panhispánico del español jurídico denomina “ajuar doméstico” y define como “conjunto de ropas, mobiliario y enseres de la vivienda habitual que no sean alhajas, objetos artísticos o históricos u otros de extraordinario valor”. El ajuar doméstico sería, pues, un tipo distintivo de ajuar, entre otros varios, tales como el ajuar nupcial (de la mujer casadera), el ajuar de viaje (o de camino), el ajuar de recién nacido, el ajuar escolar, el ajuar litúrgico o el ajuar funerario, todo ello aparte de la consideración fiscal del ajuar para el caso de las donaciones o las sucesiones. Pues bien, en el primer franquismo se estableció que el ajuar era el conjunto de bienes (mobiliario, enseres y ropas) que equipaba la vivienda y la conformaba como un hogar. El mobiliario estaba formado por camas, armarios, sillas y mesas. Los enseres estaban formados por utensilios para cocinar, vajilla, útiles de limpieza y objetos de decoración (visillos, cortinas, cuadros, lámparas...). Y las ropas consistían en ropa de cama (sábanas, mantas, colchas, edredones, colchones...) y mantelería (manteles, servilletas, paños de cocina, delantales...). Fig.3. Imágenes de viviendas rurales: a la izquierda, dos mujeres en el umbral de la casa, a la derecha, dos hombres en la calle acompañados de niños. Fuente: Instituto Nacional de la Vivienda, Memoria que eleva al Caudillo y su Gobierno el Instituto Nacional de la Vivienda. 1943, pp. 215 y 157 respectivamente. El pie de foto de la izquierda rezaba: “La vida en el pueblo será ya risueña para estas muchachas”. El pie de foto de la derecha rezaba: “Fachadas de las casas para obreros agrícolas”. De nuevo, como en la figura anterior, la mujer en la casa con la pata quebrada y el hombre en el espacio público. 70 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... La Obra Sindical del Hogar de la Delegación Nacional de Sindicatos puso a disposición de los beneficiarios de las viviendas protegidas la dotación a crédito del ajuar, con diferentes modelos para cada nivel social, siempre en tres lotes: muebles, enseres domésticos y ropa de hogar (figs. 4, 5 y 6). También la Delegación Nacional de la Sección Femenina de FET y de las JONS contó con la denominada Obra Nacional del Ajuar. Y el Instituto Nacional de la Vivienda creó asimismo un Servicio de Ajuares. Las autoridades franquistas identificaron al ajuar como un elemento físico esencial para transformar la vivienda en hogar, ligado al orden patriarcal conforme a una retrógrada concepción de la familia y vinculado al control social. Luis Pietro Bances, arquitecto de la Dirección General de Regiones Devastadas y Reconstrucción, lo expuso significativamente en su artículo “El proyecto y buen uso de la vivienda”: “La casa hemos de concebirla, con el sentido tradicional del hogar español, como primer centro de educación cristiana y familiar, y al mismo tiempo como lugar donde el hombre que trabaja disfrute con los suyos de comodidad, alegría y bienestar. (...) Mejor que vivienda diremos hogar, que es un término más castizo y entrañable, y sobre todo más simbólico, del sentido que queremos dar a nuestras ideas”. (Reconstrucción 1941, pp. 24-25). Fig.4. Imagen de un dormitorio con su ajuar de una vivienda protegida de la Obra Sindical del Hogar. Fuente: Obra Sindical del Hogar, Exposición de ajuares, 1943, s.p. 71 4. Mujer y ajuar doméstico en las casas del primer franquismo Fig.5. Imagen del comedor-sala de estar con su ajuar de una vivienda para pescadores construida por la Obra Sindical del Hogar en Avilés. Fuente: Instituto Nacional de la Vivienda, Memoria que eleva al Caudillo y su Gobierno el Instituto Nacional de la Vivienda. 1943, p. 16. Fig.6. Imagen del comedor-sala de estar con su ajuar de una vivienda protegida de la Obra Sindical del Hogar. Fuente: Obra Sindical del Hogar, Exposición de ajuares, 1943, s.p.). 72 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... Se prefería hogar a vivienda, lo cual era un sesgo ideológico con marchamo católico tradicional que los dirigentes falangistas asumieron perfectamente. El ajuar fue, así, la clave material de la transformación de la vivienda en hogar, remozo de la visión paternalista que provenía del siglo anterior. Porque se trataba de procurar que la masa obrera entendiera la vivienda no ya como un mero habitáculo donde dormir sino como el ámbito donde hacer la vida en familia. Y porque, al enlazar los conceptos de familia y hogar, se facilitaba la moralización patriarcal y la reproducción social. Pero el ajuar no era sólo un asunto simbólico sino también un asunto práctico. El ajuar tendía a facilitar el debido uso y la mejor conservación de la vivienda, con higiene y orden, frente a la calamidad del tugurio. En su preocupación por el buen mantenimiento de las viviendas públicas, las autoridades franquistas decidieron que los humildes beneficiarios provenientes de cuevas, chozas, chabolas, chamizos y tugurios debían ser aculturados: “El tránsito brusco de esos chamizos de 10 metros cuadrados o 20 metros cúbicos a una vivienda protegida actual no puede ser seguida de una asimilación del medio a que se eleva. El que se ha servido del campo o del descampado para desahogo personal inutiliza la instalación sanitaria a su alcance; la mujer acostumbrada a guisar o cocer entre dos piedras, parte el piso del comedor haciendo astillas. Hay, por tanto, un problema de educación, donde la casa juega un papel transicional y pedagógico en sus valores representativos para quien viene a disfrutarla. El sentido de educación, el de propiedad y el de mejoramiento.” (Muguruza 1946: 21). El ajuar provisto para las “clases humildes” era muy sencillo, con profusión de objetos artesanales provistos por la Obra Sindical de Artesanía y con muebles escuetos provistos por empresas contratistas de la Obra Sindical del Hogar u otros entes. La cocina mostraba la simplicidad de la vivienda, bien con lar u hogar tradicional bien con cocina económica (figs. 7 y 8), que por otro lado era la única calefacción. Así pues, a modo de conclusiones, cabe remarcar que en el primer franquismo se asentaron las bases del fanático yugo patriarcal que arrinconó a la mujer al hogar, algo que duró legalmente todo lo que duró la dictadura y que se fue desmontando posteriormente de modo lento, pero sin marcha atrás. En el paso de la infravivienda a la vivienda protegida, la Obra Sindical del Hogar de la Delegación Nacional de Sindicatos, la Sección Femenina de FET y de las JONS y el Instituto Nacional de la Vivienda procuraron proporcionar a crédito el ajuar de la vivienda con el fin de conseguir su mejor uso y afinar el control social. 73 4. Mujer y ajuar doméstico en las casas del primer franquismo Fig.7. Imagen de la cocina-comedor con su ajuar de una vivienda protegida ultrabarata construida por la Obra Sindical del Hogar en Burgos (primera fase del grupo Juan Yagüe). Fuente: Servicio Militar de Construcciones, Dos años de gestión 1943-1945, 1946, s.p. Obsérvense el hogar, la rueca y el botijo como muestras de la idea de casa tradicional. Fig.8. Imagen de la cocina de una vivienda protegida, con fregadero y cocina económica, en Guernica. Fuente: Instituto Nacional de la Vivienda, Memoria que eleva al Caudillo y su Gobierno el Instituto Nacional de la Vivienda. 1943, p. 183. 80 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... Racionalización, estandarización, normalización fueron términos que se asociaron indisolublemente a la modernidad de la vivienda y su producción masiva, con la intención de reducir superficie, costes de construcción y mejorar la eficacia de todas sus partes constituyentes. Dos libros de la tecnocracia arquitectónica alemana vieron la luz y se convirtieron en piedras angulares de la profesión desde entonces: Bauentwurfslehre. Handbuch für den Baufachmann, Bauherren, Lehrenden und Lernenden (1936) de Ernst Neufert (fig. 4) y, siguiendo la estela, Grundriss-Lehre Mietwohnungsbau (1941) de Siegfried Stratemann (fig. 5), cuyos autores desarrollaron sistemas de prefabricación industrial de viviendas para la reconstrucción alemana durante el Nacionalsocialismo, la II Guerra Mundial y la posguerra. Ambos manuales técnicos, de amplia repercusión internacional, contenían dibujos de innumerables plantas de viviendas, con cuartos de baño desprovistos de cualquier elocuencia visual por el tipo de representación. Fig.1. George Méliès. Après le bal (La bañera), 1897. Fig.2. Eusebio Fernández Ardavín. Don Floripondio, 1940. Fig.3. Manoel de Oliveira. Aniki Bobo, 1942. Fig.4. Ernst Neufert. Bauentwurfslehre. Berlin: Bauwelt-Verlag (Ullstein), 1936. Fig.5. Siegfried Stratemann. Grundriss-Lehre Mietwohnungsbau. Berlin: Bauwelt-Verlag, 1941. Fig.6. Revista L’Architecture d’aujourd’hui, 7e Année, nº 12, Décembre 1936 (Salles de bains, buanderies, cuisines). Fig.7. Revista AC. Documentos de la actividad contemporánea, nº 22, año VI, primer trimestre 1936 (La evolución del baño). 81 5. La privacidad doméstica a escena: el cuarto de baño y la mujer en el cine español El veterano liderazgo de la prefabricación norteamericana del cuarto de baño unitario fomentó el interés de las industrias nacionales hacia este equipamiento doméstico y se incorporó el tema, hasta ese momento inexistente, en las revistas profesionales. Por ejemplo, en Francia la revista L’Architecture d’Aujourd’hui le dedicaba una amplia documentación gráfica de distribuciones y catálogos de sanitarios en 1936 (fig. 6) y 1939, o en España la revista AC. Documentos de la actividad contemporánea en 1936 (fig. 7) del grupo GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea) editó un monográfico con las propuestas europeas del cuarto de baño concentrado y básico en la vivienda. Las planimetrías gráficas de estas últimas publicaciones profesionales (figs. 8 y 9) iban acompañadas de fotografías de cuartos de baño singulares que, aunque provistos de sanitarios estándares en entornos de lujo, estaban vacíos de todo habitante, manteniendo una postura elitista común en el caso de las revistas sobre lo que se aceptaba como de “buen gusto”, algo que no sucedía cuando se trataba de la cocina de las viviendas. Sus líneas editoriales contrastaban con la coetánea publicidad comercial de revistas destinadas a un amplio público, más seductora y liberal en lo que se refiere a su presentación gráfica y fotográfica, donde el atractivo femenino se mercantilizaba como reclamo del producto de consumo para aumentar las ventas. La posguerra de la II Guerra Mundial dio continuidad a los logros previos y se aplicaron a la reconstrucción europea, ajustados y perfeccionados con el desarrollo de la logística del conflicto. Abarcando todo el siglo XX se puede decir que, si la investigación profesional sobre la vivienda estableció Fig.8. Página de la versión castellana del libro Neufert, Ernst. Arte de proyectar en arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2014 (1942). Fig.9. Páginas de la revista L’Architecture d’Aujourd’hui, 10e Année, nº 1, Janvier 1939 (L’équipement de l’habitation). 82 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... el camino a seguir, operativamente en lo que respecta a la funcionalidad y decoración del cuarto de baño será la publicidad de dos potentes industrias de la civilización mecanizada el motor de cambios en los gustos sociales, primero, para convencer de vivir con decoro y, más tarde, para adquirir el confort doméstico en pro de una mayor calidad de la vida. En otras palabras, se estimuló la transformación de este equipamiento por la publicidad directa de productos físicos indispensables (sanitarios), de tipo básico en la vivienda social o de diseño en la de lujo, y, además, por la publicidad psicológica del nuevo arte cinematográfico ─ especialmente del preponderante cine norteamericano de Hollywood ─ a través de atractivas exhibiciones de formas de habitar. PRESENCIA DEL CUARTO DE BAÑO EN EL CINE INTERNACIONAL La visión del cuarto de baño en el cine ha sido más bien escasa en comparación con las otras partes de la casa. Se debe a cuestiones técnicas y más especialmente a razones funcionales y morales. Las primeras porque es un espacio reducido para el rodaje del medio cinematográfico, a menudo mostrado a través de la puerta de conexión o suplantado por decorados. Las segundas porque es el espacio por excelencia de la privacidad, donde el ser humano se encuentra vulnerable en las situaciones físicas más expuestas interactuando con los elementos sanitarios que le son propios, tanto en sus necesidades de higiene como fisiológicas; y, en tercer lugar, por estar mediatizado por las políticas del cuerpo y morales sociales imperantes o impuestas, las cuales consiguieron que fuese tabú durante el siglo pasado mostrar pública y explícitamente esos momentos del ser humano desnudo o escatológico durante la necesidad de reservar tiempo para sí mismo. En los orígenes del cine la ficción habitualmente se desarrollaba en decorados teatrales para tratar la vivienda. Cuando incorporaba escenas relativas al tema del cuarto de baño, como en la Slapstick Comedy estadounidense (Chaplin, Keaton, Lloyd, Laurel & Hardy, etc.) (figs. 10, 11 y 12) que abriría la tradición cómica del poder de la risa en este tipo de escenas (Bergson 2008), se asumía una autocensura tácita de la corrección política (personajes vestidos, pudorosamente tapados por obstáculos, etc.) para no escandalizar ni influir perniciosamente en el amplio público al que se dirigía, porque todavía no existía la catalogación de películas por edades. A consolidar la censura contribuyó decisivamente el Motion Picture Production Code (1930), más conocido como “código Hays” por su principal mentor, que sería adoptado por la Asociación Cinematográfica de América (Motion Picture Association of America, MPAA) entre 1934 y 1967, con algunos cambios en el tiempo. El código fue un conjunto de pautas de auto-regulación moral de las producciones que los estudios cinematográficos acordaron para evitar 83 5. La privacidad doméstica a escena: el cuarto de baño y la mujer en el cine español la intervención directa del gobierno de los Estados Unidos en sus negocios, ante el surgimiento de movimientos fundamentalistas conservadores de corte religioso que se estaban produciendo durante la Gran Depresión. Dos preceptos del código sobre la moral aceptable eran evitar la “vulgaridad” apelando al buen gusto, criterio laxo que podía ser aplicable con arbitrariedad, y prohibir la desnudez total, parcial o sugerente respecto a la indumentaria. Sabedor de la influencia social del cine, el papa Pío XI tomaría cartas en el asunto publicando poco después la encíclica Vigilanti Cura (1936), animado por la “Legión de la decencia” norteamericana, que abogaba en favor de velar por la moralidad saludable del cine dirigido al gran público. Por tanto, la aplicación del código por los estudios de producción y la encíclica por las oficinas de censura eclesiástica de cada país se convirtieron en un movimiento de censura implacable a gran escala, una verdadera fábrica social de la política del cuerpo. En consecuencia, a partir de la promulgación de ambos documentos el cuarto de baño y el medio cinematográfico no se llevaron tan bien como con el resto de las dependencias de la casa, y los prejuicios y el control sobre él determinaron su representación. Sintéticamente se puede decir que el cuarto de baño se eludió bastante, y cuando apareció se dirigió menos al espacio en su conjunto que a algunos sanitarios que lo caracterizaban, tanto por sí solos como en cuanto a su utilización, teniendo en ambos casos distintos grados de comparecencia en el cine a lo largo del siglo. El lavabo fue el más frecuente por la inocua actividad desempeñada a él, la bañera y la ducha solventaron su uso enmascarándolo, el bidé se manifestó casi como un artilugio decorativo, mientras que la utilización del inodoro no se produjo hasta el final del siglo XX. Entre las escenas desplegadas en él se puede destacar por su número las referentes a la higiene, como la reflexión de un personaje ante espejo y lavabo en la tarea diaria de aseo u otras de diálogo entre varios personajes, mientras que la bañera, el sanitario con más connotaciones de sensualidad Fig.10. Buster Keaton & Edward F. Cline. One Week (Una semana), 1920. Fig.11. Charles Chaplin. Pay Day (Día de paga), 1922. Fig.12. James Parrot. Brats (Dos buenos chicos), 1930. Con Laurel & Hardy. 84 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... y hedonismo, fue el reino de la mujer sublimado en el cine de Hollywood (fig. 13). Las rutilantes estrellas femeninas desplegaron voluptuosidad y erotismo en todo tipo de cuartos de baño, sumergidas en la bañera rebosante de espuma que cubría obligatoriamente su supuesta desnudez y despertaba las fantasías del espectador. Por supuesto el delirio de la bañera de cristal de The Women (Cukor 1939) (fig. 14) sería una excepción, porque las imágenes más reiteradas fueron de bañeras alargadas con patas adosadas a la pared, siguiendo la posición frecuente de instalar los sanitarios periféricamente en el interior de dicho espacio. La combinación de independencia parcial o total, pedestal de la bañera y sus formas oblongas o circulares confirieron mayor cualidad a esta acción, que se convirtió en icono de la visibilización de uno de los placeres físicos en Pretty Woman (Marshall 1990) o American Beauty (Mendes 1999) (fig. 15), una atribución contraria a la que tendría la ducha por su rápida eficacia. En cuanto al sanitario dedicado a la evacuación, el inodoro, merece especial mención. Lógicamente fue el más cuestionado y ausente, si bien descontextualizado en el exterior de una tienda en Tillie’s Punctured Romance (Sennett 1914) (fig. 16) o en un escaparate junto a la bañera en Camille (Barton 1926) no parecieron tan soeces. La fugacidad de dichas visiones, entre otros ejemplos, será la que contrarreste el cuarto de baño básico del modesto primer apartamento del protagonista de The Crowd (Vidor 1928) (fig. 17), con su puerta constantemente abierta encuadrando el inodoro. Se inauguraba así en el cine la permanente y perturbadora presencia de espacio y objeto, considerada como una especie de inapropiada profanación del modesto hogar familiar, imágenes que serán desterradas durante la vida del código Hays. Sin embargo, tiempo después este pudor no se aplicará a las letrinas colectivas (oficinas, campamentos, cuarteles, prisiones, etc.), las cuales recibieron coetáneamente mayor atención que el de la vivienda, como se aprecia en No Time for Sergeants (LeRoy 1958) animadas al grito del saludo militar. En el extremo opuesto de disponibilidad espacial dentro de la vivienda se encontraría la larga secuencia de The party (Edwards 1968) (fig. 18) en el espacioso y rico cuarto de baño del dormitorio de una mansión Fig.13. Roy Del Ruth. Eve’s Lover, 1925. Fig.14. George Cukor. The Women (Mujeres), 1939. Fig.15. Sam Mendes. American Beauty (Belleza Americana), 1999. 85 5. La privacidad doméstica a escena: el cuarto de baño y la mujer en el cine español provisto de ambientes por niveles, donde se saca provecho cómico del uso que hace el protagonista del inodoro y una especie de respuesta del aparato como si cobrara vida. La ingente producción fílmica estadounidense que dominaba el mercado ejercería en los espectadores una poderosa sugestión a nivel mundial al enseñar cuartos de baño exclusivos o, al menos, bien equipados de la American way of life, que se exhibieron en las comedias de amplia acogida como Mr. Blandings builds his dreams house (Potter 1948) (fig. 19) o Father of the Bride (Minnelli 1950) (fig. 20). Tal situación irá levemente cambiando ante la influencia de la contracultura y el cine europeo, en concreto del francés, de por sí más arriesgado en estas cuestiones. Si mucho antes el arquitecto franco-suizo Le Corbusier propuso una relación abierta, fluida o insólita entre los sanitarios y los espacios a los que servían (dormitorios, garajes, vestíbulos, etc.), no es de extrañar que se tolerase en una coproducción franco-italiana Le fantôme de la liberté (Buñuel 1974) (fig. 21) el inverosímil intercambio de funciones entre los espacios establecidos. La reunión familiar del inspector con amigos para lo que apunta ser una cena se desvela al sentarse los asistentes sobre inodoros en torno a una mesa y utilizarlos, convirtiendo así lo que es un acto privado en social y viceversa cuando el inspector se encierra en un pequeño cuarto para la ingesta de comida. Fig.16. Mack Sennett. Tillie’s Punctured Romance, 1914. Fig.17. King Vidor. The Crowd (Y el mundo marcha), 1928. Fig.18. Blake Edwards. The party (El guateque), 1968). Fig.19. Henry C. Potter. Mr. Blandings builds his dreams house (Los Blandings ya tienen casa), 1948. Fig.20. Vincente Minnelli. Father of the Bride (El padre de la novia), 1950. Fig.21. Luis Buñuel. Le fantôme de la liberte (El fantasma de la libertad), 1974. 86 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... Al margen de la surrealista escena en la que intervenían miembros del género femenino en la misma acción, a la mujer se la vio sentada en el inodoro en la producción franco-italiana Le Mépris (Godard 1963) y utilizando abiertamente el inodoro al final del siglo en Eyes Wide Shut (Kubrick 1999), casi una década después de la insigne aparición del hombre en tal tesitura en Lethal Weapon 2 (Donner 1989). Todos estos cambios en el cine hablarían de un tiempo que apostaba por el avance material para logar el bienestar, demorándose todavía la liberación de la política del cuerpo y la igualdad de género; es decir, el medio supuso una ventana para todas las naciones en el respectivo presente que vivían, que permitió entrever y aspirar al horizonte del confort doméstico que tenían las clases medias estadounidenses, pero, a la vez, evidenció el desfase del avance social respecto a este. MUJER Y CUARTO DE BAÑO EN EL CINE ESPAÑOL El cine español silente y primer sonoro se dedicaría a temas folclóricos, históricos, militares, o de alta sociedad, por lo que siempre se enseñaban espacios de la colectividad, tanto los exteriores públicos como los sociales de la vivienda, entre los que se encontraba la cocina debido a las relaciones mantenidas entre propietarios y el personal de servicio doméstico. Básicamente la privacidad en la vivienda no se mostraba y, por ende, el cuarto de baño no se exhibía al ser inaceptable en la corrección social dominante en la época. Si en muy excepcionales ocasiones se vio alguna escena, casi siempre correría a cargo de un protagonista masculino. Sin embargo, algunos directores españoles internacionales, lejos de la pacata sociedad hispana, tuvieron la libertad de realizar en el extranjero películas reseñables mostrando cuartos de baño, incluso donde aparecía la mujer utilizándolo. La coproducción hispano-francesa de La condesa María (Perojo 1928) (fig. 22) con el monumental y profundo decorado Art Déco de Lazare Meerson encuadrando simétricamente un desnudo femenino en la ducha, o la producción francesa de la surrealista L’Age d’Or (Buñuel 1930) (fig. 23) con la escenografía de Pierre Schild, que agitaba las conciencias biempensantes por la falta de decoro de la mujer evacuando sobre el inodoro antes de verse solitario en un rincón, constituían un encuentro entre las necesidades del cuerpo humano y la fría elegancia de los aparatos sanitarios. Las consecuencias de la Guerra Civil española y el aislamiento durante el periodo de la autarquía en la dictadura instaurada por Francisco Franco agudizaron los grandes problemas estructurales heredados acerca de la vivienda. Así pues, gran parte de la población compuesta por clases populares sobrevivía en las existentes sin agua corriente ni cuarto de baño propio. Ante este lacerante contexto, los distintos planes de la vivienda emprendidos por el régimen político durante su dilatada duración se propusieron el 87 5. La privacidad doméstica a escena: el cuarto de baño y la mujer en el cine español objetivo de satisfacer la demanda, sin llegar a alcanzar ni sus expectativas numéricas ni de dotarlas de las mínimas condiciones higiénicas por igual, porque la principal normativa1 solo exigía algo tan básico como contar con agua corriente y resolver la evacuación cuando menos con un retrete propio. Pero lo que realmente afectó la llegada de la dictadura franquista fueron las censuras, al medio cinematográfico y al cuerpo social en su conjunto. A la censura estatal del medio se agregó la de Iglesia Católica en el defendido Nacionalcatolicismo, esta última por doble vía: por su intervención en la de carácter político y por la suya propia a nivel social. Sendas escenas protagonizadas por actrices, como la coproducción hispano-italiana de Los hijos de la noche (Perojo 1940) (fig. 24) o la película La vida empieza a medianoche (Orduña 1944) (fig. 25), dan buena cuenta de la situación de la moral dominante exigida. Cierre del plano de encuadre o eclipse (con la puerta) del espacio del cuarto de baño en las respectivas secuencias de las protagonistas fueron los recursos utilizados cuando intervino en la ficción, recursos que continuaron siendo útiles para esquivar las normas extraoficiales que la censura estatal aplicó en España entre 1946 y 1963, las cuales asumían el código Hays transcribiéndolo casi literalmente2 (Ortiz Muñoz, 1946: 29), y que se prolongarían parecidas en las sucesivas y ya oficiales de 1962 y 1975. Ambas películas corroboraban que el cuarto de baño era un distintivo de clase social, pues solo las clases altas y burguesas disponían de él completo, tanto en la realidad como en su representación en el cine, en contraste con las viviendas de las clases populares. A lo largo del tiempo, las cortas secuencias en las que apareció esporádicamente fueron pretextos visuales para ofrecer “correctas” escenas de circunstancias que no produjeran ningún nocivo deseo 1 Reglamento para la ejecución de la Ley de 19 de abril de 1939 de Viviendas Protegidas y Normas y Ordenanzas Oficiales para su construcción (1939). Madrid: INV. 2 En las Normas Particulares del “Proyecto de código moral de la cinematografía española” se indicaba: “Capítulo VI. Vulgaridad: Art. 32. Cuando se aborden asuntos desagradables, bajos, repugnantes -aunque no sean clasificados como maliciosos o perversosdeben tratarse con absoluta sujeción a los dictados del buen gusto y con todo respeto a la sensibilidad del público. Las expresiones groseras, vulgares o plebeyas no serán permitidas.” Fig.22. Benito Perojo. La condesa María (La comtesse Maria), 1928. Fig.23. Luis Buñuel. L’Age d’Or (La edad de oro), 1930. Fig.24. Benito Perojo. Los hijos de la noche (I figli della notte), 1940. Fig.25. Juan de Orduña. La vida empieza a medianoche, 1944. 88 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... sexual. En general mostraban “lugares” en los que se encontraba dentro de la casa (baño único, baño o aseo de dormitorio, baño en buhardilla, etc.), o “reuniones” informales, fundamentalmente entre familiares o amigos metidos en conversaciones, o “situaciones” variopintas y accidentadas que poco o nada tenían que ver con la higiene o evacuación. A través de ellas se aprecia que la configuración del cuarto de baño en el cine marcharía con retraso casi una década respecto a los avances arquitectónicos surgidos que se iban asimilando socialmente. Asimismo, estará reflejado por medio de fragmentos visuales vinculados a los aparatos sanitarios, es decir, a visiones dirigidas, muy puntuales y con poca profundidad de campo de su contorno (paredes delimitadoras), transmitiendo con estos encuadres la sensación de un espacio interior cerrado, oscuro y a veces claustrofóbico. Si enumeramos los aparatos sanitarios uno a uno, en las cuestiones de higiene la afirmación de Antonio López “este lavabo es casi un altar” explicando su obra Lavabo y espejo (1967) podría valer para describir la escena por antonomasia en el cine español dentro del cuarto de baño. Supuso el sanitario más “inocente” para la censura antepuesto sobre el necesario espejo acompañante, que ejercería un poderoso atractivo dentro del medio cinematográfico para jugar con el contraplano e insertar en el plano un personaje o varios, u otra parte del espacio. Si solo intervino un Fig.26. Escenas femeninas ante el lavado del cuarto de baño. Recopilación de la autora. 89 5. La privacidad doméstica a escena: el cuarto de baño y la mujer en el cine español personaje solitario, el más abundante fue el varón y se redujeron casi al 50 por ciento las escenas asignadas a la mujer (fig. 26), lo mismo que ocurría también en el cine internacional, si bien aquí surgía con una notable demora respecto a aquél aun cuando fueran la misma expresión del patriarcado. A título individual, solo una higiene decente de la mujer, sin ningún amago de insinuación sensual que perturbara la sexualidad normalizada por los censores político-religiosos dirigida únicamente a la mera procreación, estuvo exenta de prohibiciones. Por su lado la bañera, aunque ensalzada y asociada a la mujer por excelencia en el cine de Hollywood, en cambio en el español estuvo dedicada a señalar otros cometidos desempeñados por ella ante la vigilante censura. A las tareas de ayuda al aseo de otros miembros familiares, que le venían siendo igualmente atribuidas cuando la vivienda carecía de cuarto de baño de La calle sin sol (Gil 1948) (fig. 27), se sumó en El cochecito (Ferreri 1960) (fig. 28) la limpieza del sanitario si no se disponía de personal de servicio, manteniéndose en todo caso la dedicación precedente en cualquier clase social en Cría cuervos (Saura 1976) (fig. 29). Al unísono la ducha, dependiente de contar con la producción y distribución de agua caliente inmediata y situada generalmente sobre el Polibán o la bañera desprovista de cabina, se reveló en El inquilino (1958) y El verdugo (1963) como dotación en las nuevas viviendas sociales construidas, sirviendo para ver eventualmente la higiene del cuerpo de la mujer de forma parcial o velada en Distrito quinto (Coll 1957) o Casi un caballero (Forqué 1964). La deconstrucción espacial del montaje ligándose a los sanitarios efectuada por el cine, en el caso español mostró los atributos de la dependencia a través un escaso registro visual de soluciones. Afirmaron la constancia de ese blanco hospitalario adoptado desde el higienismo decimonónico y la obsesión médica que predominó en la arquitectura moderna. El alicatado de azulejos cerámicos en zócalo en los años 40, en toda la altura en los 50 y casi mitad de los 60, paradójicamente paralelo en estética a los nuevos barrios comunistas de la película soviética Cheryomushki (Rappaport 1962), Fig.27. Rafael Gil. La calle sin sol, 1948. Fig.28. Marco Ferreri. El cochecito, 1960. Fig.29. Carlos Saura. Cría cuervos, 1976 96 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... Manteniendo la retórica franquista del campo y los campesinos como portadores de los valores tradicionales españoles que sólo se pervierten al trasladarse a la ciudad (Ortego Martínez, 2013, p. 404), Surcos (Nieves Conde, 1951), compone un crudo retrato sobre la emigración rural con la llegada de una familia salmantina a Madrid, donde es necesaria la corrupción personal para conseguir el espacio (Deltell Escolar 2006: 181). Las moradas que la familia Pérez habita presentan por primera vez el ambiente de los suburbios madrileños y de los interiores de las corralas. La representación de estos alojamientos populares, situados en los barrios tradicionales del centro histórico y cuyas viviendas se organizaban en torno a un patio o corral central, expone la escasa evolución y transformación de los hogares más humildes, que mantienen las mismas características y deficiente salubridad que en siglos anteriores. A través de la vivienda que la familia Pérez subalquila y comparte con Pili y su madre aparecen las reducidas dimensiones de las corralas, compuesta únicamente de una cocina-sala de estar-comedor hacia la que abren la habitación principal y una alcoba. El equipamiento doméstico se limita a una mesa central que hace las veces de comedor, y, en el área destinada a la cocina, una mesa auxiliar bajo las baldas que organizan la vajilla, la cocina económica y la pila de lavar, dotada de un grifo de agua corriente (fig. 2). Este suministro de agua potable supone la principal mejora higiénica de esta vivienda frente a la chabola de Rosario y su padre o la buhardilla sobre el garaje a la que se muda Pili, todos ellos espacios todo-en-uno, y la acerca más a la cocina independiente de que goza Tonia como mantenida de Don Roque ‘El Chamberlain’. En los años siguientes, la ficción española prosigue su idilio con las corralas y las cocinas de sus viviendas. Al igual que sucede en Surcos, el espacio de la cocina de la casa de la familia de Petrita en El pisito (Ferreri y Martínez Ferry, 1958) se incorpora al espacio principal con una mesa camilla que hace las veces de sala de estar y comedor. En cambio, en el ático de Pedro Gutiérrez en Nadie lo sabrá (Torrado, 1953) y los hogares de las familias de Así es Madrid Figs. 1, 2 y 3. Fotogramas procedentes de las películas Felices Pascuas (Bardem, 1954), Surcos (Nieves Conde, 1951) y Así es Madrid (Marquina, 1953). 97 6. La cocina: lugar de la mujer en el cine español (Marquina, 1953) y Un día perdido (Forqué, 1954), la mayor superficie de las viviendas permite que la cocina se separe y aísle mediante unas cortinas (fig 3). En Plácido (García Berlanga, 1961), el humilde bajo todo-en-uno popular (cocina-comedor-sala de estar), dotado de los mínimos elementos, donde vive Plácido con su familia se confronta con las estancias profusamente decoradas y las cocinas bien equipadas y con elementos de confort y diseño de las casas adineradas. Este eje vertebrador de la película da continuidad a la contraposición entre los hogares más humildes con los de las clases populares que había abordado El hombre de los muñecos (Iquino, 1943) con el hogar tradicional de Melchor, organizado a partir de un espacio central que hace las veces de cocina, cuarto de estar y distribuidor a las habitaciones, y el palacete de la Marquesa de Siete Almenas. HACIA UN DISEÑO DE LAS COCINAS. Por medio de este contraste entre las moradas más humildes y los hogares de las clases pudientes, el cine pone de manifiesto las profundas diferencias existentes en la sociedad española de posguerra y de caracterización de los espacios que habita cada estrato social. Las comedias populares de enredo, a menudo basadas en novelas y ambientadas en los hogares de la alta sociedad contemporánea, trataron de ofrecer a los espectadores un rato de diversión que los alejara de la miseria cotidiana. En ellas, las cocinas gozaron de un importante papel como un espacio central en el desarrollo de la trama y la vida de los personajes, al ser donde coinciden y conviven los adinerados propietarios con sus criados y sirvientes. Tal como sucede en los palacetes de la Marquesa de Siete Almenas en El hombre de los muñecos (Iquino, 1943) y del rico abogado Gonzalo Rivera en Ángela es así (Quadreny, 1945) y en la residencia de María en La ciudad perdida (Alexandre y Torrecilla, 1955), las cocinas ocupan el lugar principal en las complejas zonas de servicio de estas residencias. La mesa central estructura las múltiples áreas de trabajo de estas cocinas y concentra las tareas cotidianas de criados y sirvientes (fig. 4), al tiempo que la presencia de neveras eléctricas ofrece un contrapunto moderno al carácter decimonónico de las estancias principales. Por su parte, las viviendas barcelonesas de la familia burguesa venida a menos de Andrea en Nada (Neville, 1947) y de La familia Vila (Iquino, 1950) encarnaron con realismo la escasez y el atraso que caracterizaron los primeros años de la dictadura franquista y la vida en pisos del centro histórico de las grandes ciudades. Sus cocinas gozan de una independencia y amplitud que las aproximan a los palacetes nobiliarios, con una mayor diferenciación de espacios y diseño del mobiliario en el caso de La familia Vila (fig. 5). 98 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... Sin embargo, las cocinas de ambos hogares carecen de las comodidades y equipamientos y electrodomésticos, como máquinas de lavar o cocinas eléctricas, que aparecerán en las cocinas del cine español a partir de los años 1960 con El cochecito (Ferreri, 1960). Esta paulatina introducción de electrodomésticos refleja la incipiente modernización de la vivienda, vinculada a la aparición de artículos consumistas que mejoran la calidad de vida de la sociedad (Rybczynsky 1991) y a las transformaciones sociales del desarrollismo. La olla exprés se convierte en símbolo de estos nuevos productos al reducir considerablemente el tiempo de cocción de los alimentos y, por extensión, es también un instrumento para la liberación de la mujer y para su reincorporación al mundo laboral, tal como ilustra la olla exprés que Virgilio y Paco regalan a Julita en Los tramposos (Lazaga, 1959) (fig. 6). El relieve social de este recipiente subyace en la importancia de la fábrica Cocinex como patrocinadora de la campaña navideña “Siente un pobre a su mesa” en Plácido. A lo largo de la década de 1950, el noticiario estatal NO-DO ─ acrónimo de Noticiarios y Documentales Cinematográficos, activo entre 1943 y 1981 ─ se anticipa al cine de ficción en la respuesta al creciente interés por el mobiliario y diseño en la sociedad española. A través de sucesivos reportajes y noticias, el NO-DO difunde las innovaciones técnicas que se producen en el extranjero y presenta el concepto de cocina práctica, funcional y estandarizada que se había iniciado en Inglaterra y Estados Unidos en los años 40, donde una superficie de trabajo continua y a la misma altura une todos los aparatos domésticos (Blanco Esquivias 2006: 130). Con obligatoriedad de proyección en todas las salas cinematográficas de España y sus colonias hasta 1975 y la exclusividad de producción, el noticiario NO-DO aúna su misión como principal herramienta propagandística del Régimen franquista con contenidos más ligeros e intrascendentes, propios de las revistas de actualidad (Monterde 1995: 195). En estos últimos, las ferias se convirtieron en el lugar por excelencia del desarrollismo, Fig. 4, 5 y 6. Fotogramas procedentes de las películas El hombre de los muñecos (Iquino, 1943), La familia Vila (Iquino, 1950) y Los tramposos (Lazaga, 1959). 99 6. La cocina: lugar de la mujer en el cine español al exponer productos industriales de uso cotidiano bajo un discurso que aunaba los valores del progreso y el desarrollo industrial con lo artesanal y la tradición (Tranche y Sánchez-Biosca 2001: 232). A través de los reportajes sobre las sucesivas ediciones del Salón del Hogar Moderno, el noticiario amplió el alcance de estas exposiciones, celebradas en Barcelona y organizadas por el Fomento de las Artes Decorativas para divulgar las tendencias internacionales en el diseño y la arquitectura, con énfasis en el interior doméstico (Cruz Guáqueta 2006: 100). Así, los NO-DO 520B (22/12/1952) y NO-DO 572B (21/12/1953) presentan un mobiliario integrado y modular en el que se ocultan enseres domésticos para hacer de las cocinas un espacio de uso polivalente (fig. 7). Las cocinas presentadas en los años siguientes ejemplifican cómo la industria se pone al servicio de la casa y la belleza decorativa se liga a la utilidad, como se muestra en el NO-DO 727B (10/12/1956), para facilitar la labor a las amas de casa (fig. 8). En la misma línea, la noticia del NO-DO 909B (06/06/1960) sobre la inauguración de la “Exposición de Ambientes del Hogar y del Equipo Doméstico”, presidida por el ministro de la Vivienda José María Sánchez-Arjona, avanza en la exhibición de aparatos que buscan mejorar la eficiencia y la comodidad de las tareas domésticas y satisfacer las necesidades y el incipiente afán consumista de la sociedad española. El reportaje cinematográfico de esta muestra, celebrada en el Ministerio de la Vivienda y que inicia la Exposición Permanente e Información de la Construcción (EXCO), finaliza con una cocina compuesta de elementos modulares en color e incluye una cocina eléctrica y una campana extractora. Para la revista Arquitectura, el objetivo principal de la exposición es ilustrar sobre las posibilidades para crear un hogar cómodo y económico que aproveche sus reducidas dimensiones (Serrano 1960: 3). En su artículo sobre los espacios servidores, Mercedes Ballesteros aboga por cocinas que tengan iguales características de confort que el living room y sean el lugar central de la casa, con abundante luz y espacio, y porque las amas de casa recuperen, gracias a la eficiencia de la cocina funcional, un área que hasta entonces pertenecía al servicio (Ballesteros 1960: 32-33). Esta afirmación contrasta con el papel que desde sus inicios el franquismo atribuyó a las mujeres de abnegadas madres y esposas, donde las cocinas eran el espacio por excelencia de una mujer educada y sumisa, la “Perfecta Casada” o el “Ángel del Hogar”, cuyo máximo horizonte de realización era la maternidad (Nash 1996: 392). A través del discurso tradicional católico de la Iglesia y de la Sección Femenina de la Falange Española Tradicionalista y de las Juntas Ofensivas Nacional Sindicalista (FET-JONS) liderada por Pilar Primo de Rivera, la mujer 100 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... quedó relegada al ámbito doméstico, como encargada de transmitir los valores que garantizaran la pervivencia del propio Régimen. Las imágenes cinematográficas mantienen la representación del género femenino como criadas de los hogares adinerados hasta bien entrada la década de 1960 en Chica para todo (Ozores, 1963) y ¡Cómo está el servicio! (Ozores, 1968), y, sobre todo, como entregadas amas de casa en los hogares más modestos (fig. 9). LAS COCINAS DE LAS NUEVAS VIVIENDAS. El desempeño de las tareas domésticas en cumplimiento del modelo familiar franquista vertebra, en gran medida, las apariciones de las mujeres en las numerosas películas del cine realista que reflejaron las nuevas viviendas sociales. Su construcción se enmarcaba en un primer momento en la aprobación en 1954 del Plan de viviendas de “tipo social” del Instituto Nacional de la Vivienda, del Plan Sindical de la Vivienda a cargo de la Obra Sindical del Hogar, y de la Ley sobre Renta Limitada. Posteriormente, la llegada de José Luis Arrese al recién creado Ministerio de la Vivienda en 1957 y los sucesivos Planes de Urgencia Social en Madrid (1957), Barcelona (1958) o Bilbao (1959) intensificó la actividad inmobiliaria y la participación de la iniciativa privada en ella. Estas realizaciones anticiparon rápida transformación del paisaje urbano a través de la construcción en altura y la creación de polígonos residenciales de gran densidad que caracterizó la década siguiente. Dentro de la gran variedad de hogares edificados, destinados en mayor o menor medida a todas clases sociales, la cocina establece diferentes relaciones con los demás espacios y funciones que componen el habitar doméstico, integrándose o constituyéndose en pieza separada, donde suceden, o no, diferentes actividades, además de cocinar, como lavar, comer, etc. Estas cocinas, definidas espacialmente como piezas independientes, aparecen en numerosas películas estrenadas desde finales de los años 50 y durante la primera mitad de los años 60. Fig. 7, 8 y 9. Fotogramas procedentes de NO-DO 520B (22/12/1952), NO-DO 727B (10/12/1956) y de la película ¡Cómo está el servicio! (Ozores, 1968). 101 6. La cocina: lugar de la mujer en el cine español La vida por delante (Fernán Gómez, 1958) y su secuela La vida alrededor (Fernán Gómez, 1959) ridiculizan las superficies mínimas de estos nuevos alojamientos al tiempo que introducían la incipiente incorporación de las mujeres casadas al mercado laboral mediante el personaje de Josefina. La cocina, a cargo de la asistenta Clotilde, estaba equipada con nevera, cocina eléctrica y máquinas de lavar (fig. 10), reuniendo así algunas de las mejoras en el equipamiento doméstico publicitadas en la prensa desde los años previos. Las cocinas de La gran familia (Palacios, 1962), El verdugo (García Berlanga, 1963) y Tiempo de amor (Diamante Sithl ,1964), convertidas en cuarto de planchar o tendedero, ahondan en la falta de espacio en las viviendas de las clases medias y ratifican su ocupación permanente por mujeres responsables de la intendencia familiar (fig. 11). Esta jerarquía doméstica impuesta sólo se altera en las escasas ocasiones en las que los maridos asuman, brevemente, un reparto de tareas en Confidencias de un marido – Tercero Izquierda (Prósper, 1963) y Los derechos de la mujer (Sáenz de Heredia, 1963), que pronto fracasa en favor del orden tradicional (fig. 12). En paralelo, el cine estableció las primeras correspondencias entre las novedades exhibidas en las exposiciones y la publicidad con la cocina de Las dos y media y… veneno (Ozores, 1959). La amplitud de espacio, la integración de los electrodomésticos en la banda continua y modulada del mobiliario y el uso del color definen estas nuevas cocinas y las aproxima a las investigaciones arquitectónicas internacionales que desde comienzos del siglo XX habían preconizado una planificación del espacio, buena iluminación y lugares de almacenamiento (Plante 1995: 267) a través de los escritos de mujeres reformistas norteamericanas como Christine Frederich, Mary Pattinson, o Lilian Gilberth. El liderazgo estadounidense en la modernización de la cocina se complementó con los trabajos de arquitectos europeos (Gideon 1970: 512), como las propuestas de J.J.P. Oud, Mies van der Rohe, Walter Gropius o Le Corbusier para sus viviendas en la Weissenhofsiedlung de Stuttgart y, sobre todo, la “Frankfurt Kitchen” de Margarete Schütte-Lihotzky. Esta cocina, concebida Fig. 10, 11 y 12. Fotogramas procedentes de La vida alrededor (Fernán Gómez, 1959), La gran familia (Palacios, 1962) y Los derechos de la mujer (Sáenz de Heredia, 1963). 102 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... para las viviendas sociales proyectadas por Ernst May en Frankfurt en 1925, sintetizaba los valores del hogar estructurado racionalmente al aplicar principios de tiempo, energía y materiales, una estética funcional y ergonómica e incluir la tecnología (Surmann 2017: 51). Las cocinas para las acomodadas familias de Siempre es domingo (Palacios, 1961) y La ciudad no es para mí (Lazaga, 1966) (fig. 13), en los grandes pisos de las nuevas promociones urbanas, y de Vamos a contar mentiras (Isasi-Isasmendi 1962), Los palomos (Fernán Gómez, 1964), en los hoteles o chalets unifamiliares en los extrarradios urbanos, presentan esta transformación del espacio doméstico (fig. 14). Todas ellas se organizan mediante una subdivisión en áreas de trabajo, con una estética definida por un diseño modulado e incorporan pequeños aparatos y electrodomésticos. Estos últimos, como objetos de consumo y avances tecnológicos, se convierten en los máximos exponentes del American way of life y del poder norteamericano en los kitchen debates de 1959, y hacen de la cocina el espacio central de una vivienda dotada de todas las comodidades técnicas que Hollywood se encargó de popularizar (Pardo Díaz, 2016, pp. 150-154). En cambio, Las que tienen que servir (Forqué, 1967) caricaturiza estos inventos mediante una cocina hipertecnológica de excesivo tamaño, donde la automatización de todos sus procesos remite a las cadenas de montaje fabriles y los espacios industriales (fig. 15). En conjunto, las cocinas representadas por el cine español a lo largo de las décadas centrales del siglo XX reflejaron la creciente búsqueda del confort y los progresos técnicos en el equipamiento y el diseño. Sin embargo, la evolución de la cocina desde una posición marginal en los alojamientos populares y las complejas zonas de servicio de las residencias de las élites sociales durante la posguerra hasta adquirir identidad propia y concentrar las novedades domésticas, no estuvo aparejada de un cambio social equivalente y permaneció como el lugar habitual de la mujer. Fig. 13, 14 y 15. Fotogramas procedentes de las películas Siempre es domingo (Palacios, 1961), Los palomos (Fernán Gómez, 1964) y Las que tienen que servir (Forqué, 1967). 103 6. La cocina: lugar de la mujer en el cine español REFERENCIAS BIBLLIOGRÁFICAS. “Viejas cocinas españolas”, Cortijos y Rascacielos, nº60, 1950, pp. 21-22. Ballesteros, M. (1960). “La casa que no se ve”, Arquitectura, nº21, pp. 31-36. 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Durante el conflicto, las mujeres norteamericanas desempeñaron roles industriales clave que, tras la guerra, abandonaron al verse obligadas a regresar al hogar. La industria se orientó hacia la producción doméstica, fomentando la prefabricación, el mobiliario integrado, y priorizando la cocina y sus electrodomésticos como centro multifuncional del hogar. El modelo de vivienda suburbana se convirtió en el ideal social de la familia perfecta y aunque estos cambios arquitectónicos pretendían liberar a las mujeres, en la práctica se generalizó un malestar femenino con la vida que llevaban y el espacio en el que habitaban. Muchas arquitectas y diseñadoras abordaron esta problemática en pos un estilo de vida más flexible y equitativo. Su trabajo quedó relegado a un segundo plano frente al de sus compañeros, pero su contribución generó espacios más equitativos y funcionales, lo que reflejaba la lucha por la liberación de la mujer del espacio doméstico tradicional. Palabras clave: Casa de posguerra, mobiliario integrado, industria de guerra, arquitectas norteamericanas, espacio doméstico moderno. 112 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... Las imágenes que se publicaban en las revistas reflejaban este espacio multifuncional presidido por la cocina, que pretendía liberar a la mujer del aislamiento. Esta transformación doméstica también se ha presentado a veces como una pérdida del espacio propio, donde el hábito ya no está delimitado por la envolvente. Por un lado, la comida precocinada se introdujo en el día a día del ama de casa, por otro, la cocina se había entendido como el despacho de la mujer. Como afirmaba Virginia Woolf (1929) “una mujer debe tener dinero y una habitación propia para poder escribir novelas”, y de repente, el ama de casa americana tenía tiempo, pero no un espacio para sí misma. EL MOBILIARIO PARA EL CONFORT DOMÉSTICO Julius Shulman, fotógrafo de estas imágenes escenográficas de las casas de California, solía introducir personas, modelos, en su mayoría mujeres, que parecían realizan tareas cotidianas. Sus fotografías realizadas para la revista Arts & Architecture de las Case Study Houses o de las Eichler Homes, mostraban en estos espacios multifuncionales, la imagen de la nueva casa de posguerra, creada para el nuevo estilo de vida americano (fig.6). De manera que, si la imagen icónica de la mujer de la industria de la guerra fue Rosie the Riveter, la de la mujer de posguerra podría estar representada en estas imágenes de Julius Shulman. En particular, la fotografía que toma de noche de la casa Stahl y que el fotógrafo describiría con ironía como “dos chicas guapas en una caja de cristal con vista a las colinas de Hollywood”, captura perfectamente la gloriosa promesa de la ciudad (fig.7). Fig.6. Pierre de Koenig, CSH#22 y CSH#21, Case Study Houses, 1959, con fotografías de Julius Shulman Fuentes: Julius Shulman Photography Archive / J. Paul Getty Trust. 113 7. La influencia de la mujer norteamericana en la revolución de la casa de posguerra La realidad es que la fotografía de Julius Shulman es publicitaria y, por tanto, tiene como fin la venta de un producto, en este caso del modelo de vivienda americana de posguerra (Colomina 2006: 104). En las fotografías de la casa Baily realizadas por Shulman, los modelos que posan son el propio arquitecto, Pierre de Koening y su mujer Gloria, historiadora del arte y la arquitectura. La visión es la de una vida relajada en la Costa Oeste, y aunque la casa está construida con materiales tecnológicos, transmite confort, a través del mobiliario y de los habitantes. Se había establecido que la funcionalidad de la casa y su mecanización eran conceptos fundamentales para la vida moderna, pero, en cierto modo, seguía existiendo en la sociedad una cierta nostalgia por la casa (y la vida) del pasado. El término “confort” representa el ideal del espacio interior de la casa a la medida de la mujer, es decir, del modo de vida, de la armonía entre los habitantes o de la integración de los avances técnicos. Atxu Aman (2011) afirma que, a nivel antropológico, la casa es para el hombre un símbolo de poder, mientras que para la mujer se relaciona con el concepto del hogar, del espacio interior y de las necesidades psíquicas y físicas. Así que, cuando la casa se convierte en un contenedor, el mobiliario pasa a ser un elemento fundamental para el diseño. La casa se despliega como una colección heterogénea de momentos vividos, que quedan representados mediante objetos elegidos y colocados para expresar un modo de vida doméstico. Ray Eames, junto con su esposo Charles, formó un dúo arquitectónico que revolucionó el diseño moderno con su estilo colorista y desenfadado. El mobiliario diseñado por los Eames transformó la vida de las mujeres al crear entornos que reflejaban sus necesidades y aspiraciones. Sus muebles Fig. 07. Rosie the Riveter, J. Howard Miller para la Westinghouse Electric, 1943. Fuente: John Parrot / Stocktrek Images). Pierre de Koening, Case Study House CSH#22, casa Stahl, 1960, con fotografía de Julius Shulman (Fuente: Julius Shulman Photography Archive / J. Paul Getty Trust. 114 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... innovadores e icónicos, como el Eames Lounge Chair y la silla RAR, influyeron en la decoración interior de los hogares estadounidenses, reflejando un nuevo sentido de estilo y practicidad que atrajo a las amas de casa. Este mobiliario de Ray y Charles Eames lo producía Florence Knoll, que junto a su marido Hans, dirigieron la empresa de mobiliario Knoll. La muerte de Hans Knoll, en un accidente automovilístico, la convirtió en presidenta de la empresa durante un largo período de tiempo. La gran aportación de Florence Knoll tiene que ver con su visión femenina del diseño, vinculada a la funcionalidad y la estética, que impactó en la experimentación de las mujeres de su entorno doméstico y de trabajo (fig.8). Knoll fue también pionera en la profesionalización del diseño de interiores, que anteriormente se consideraba un pasatiempo femenino (Araujo 2021), permitiendo que otras mujeres asumieran puestos similares (Annie Albers, Marianne Strengell, Eszter Haraszty, Evelyn Hill o Suzanne Huguenin, entre otras). Entre los diseñadores que trabajaban para la Knoll estaba Ralph Rapson, un arquitecto vinculado a la Escuela de Diseño de Cranbrook, bajo la tutela de Eliel Saarinen. Podríamos decir de él que fue el gran dibujante de esta época de revolución doméstica, aunque sólo tenía una mano, y, curiosamente, a veces firmaba sus propuestas con el nombre de su segunda esposa, Mary Dolan. Rapson realizó numerosos diseños para la Knoll, pero la Rapson Rocket, creada para el concurso Equipment for living, es de los más interesantes (Rapson 1999). Se trataba de una silla que incitaba al descanso, recuperando el modelo clásico de mecedora exterior de porche, y que, en sus dibujos, refleja la visión femenina de la Knoll interpretada por Rapson. La mujer ya no está perfectamente sentada, sino con una pose relajada, con tiempo para sí misma, incluso con las piernas abiertas (fig.9). Fig.8. Ray y Charles Eames, Eames Lounge Chair, 1956. Fuente: Neuhart, 1989. Florence Knoll, Showroom en San Francisco, 1957. Fuente: Araujo, 2021. 115 7. La influencia de la mujer norteamericana en la revolución de la casa de posguerra En definitiva, este mobiliario de posguerra reflejaba una época de cambio y modernización en el diseño doméstico, tratando de huir de esa visión femenina idealizada, en beneficio del uso confortable del mueble y de un espacio doméstico que permitieran una mayor flexibilidad en los roles de género. A MODO DE CONCLUSIÓN Muchas de las viviendas de la posguerra norteamericana se construyeron con la idea de facilitar el papel de la mujer como ama de casa. Sin embargo, este movimiento de la segunda posguerra hacia los suburbios, influyó en la transformación de la sociedad estadounidense hacia una actitud introspectiva, consumista e individualista. Como afirma Keats (1956) existía una profunda grieta en la casa del “sueño americano”, fomentada la construcción repetitiva y uniforme de los barrios suburbanos. Queda en evidencia que el ideario de muchos de los arquitectos y arquitectas norteamericanos que hemos mostrado aquí, no guio el camino que tomó la construcción de posguerra. Pero también es cierto que muchas de las cuestiones comentadas permitieron mejorar el espacio de la casa y la vida de la mujer americana, comenzando aquí la liberación femenina. Estas “ingenieras domésticas” trasformaron sus hogares, pudiéndose emancipar laboralmente. Y esta revolución fue anónima, sin grandes nombres, apoyada en las nuevas tecnologías que remodelaron el hogar, y liderada por la transformación de la cocina como símbolo del confort mecánico, que transmutó la casa americana de posguerra hasta nuestros días. Fig.9. Ralph Rapson, dibujos para la Rapson rocker, y la Lounge chair, 1945. Fuente: Rapson, 1999. 116 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... Mucho tuvo que ver también la segunda ola del feminismo en Estados Unidos que, a partir de 1960, se originó como una reacción tardía contra la renovada domesticidad de las mujeres después de la guerra. Durante este movimiento, se ampliaron los temas abordados por el feminismo, incluyendo la sexualidad, la familia, el trabajo, los derechos reproductivos, las desigualdades de facto y legales, así como la violencia doméstica. En cuanto a la casa, se afianzaron todas las cuestiones que hemos tratado aquí: cocinas y zonas de servicio eficientemente organizadas, áreas multifuncionales abiertas en el hogar, así como la consideración de las necesidades de cuidado infantil y familiar en el diseño de las casas. Esto influenció profundamente el diseño de viviendas al promover espacios más equitativos y funcionales, lo que reflejaba la lucha por la liberación de la mujer del espacio doméstico tradicional. Por su parte, las arquitectas y diseñadoras a las que nos hemos referido, pertenecían a la generación de las primeras licenciadas en arquitectura en programas mixtos, aunque muchas provenían las famosas escuelas Seven Sisters. Como hemos evidenciado aquí, casi siempre se encontraban asociadas a un hombre, normalmente su marido, con el que trabajaban (fig.10). Fig.10. De izquierda a derecha y de arriba abajo: Louis I. Kahn y Anne Tyng, Alfred Clauss y Jane West Clauss, Ray y Charles Eames, Jean Bodman Fletcher y Norman Flecher, Quincy Jones y Ruth Schneider, Hans y Florence Knoll (diversas fuentes publicadas). 117 7. La influencia de la mujer norteamericana en la revolución de la casa de posguerra Como ejemplo, Anne Tyng, primera arquitecta graduada en la GSD de Harvard y trabajadora incansable a la sombra de Louis Kahn, colaboró con el maestro de Filadelfia durante casi treinta años, sin obtener el reconocimiento público en cuanto la aportación de sus ideas en la obra que desarrollaron juntos. Años después, Tyng escribiría acerca de su propia experiencia en De musa a heroína: hacia una identidad creativa visible (1989). El ensayo trata del difícil equilibrio que se produce en el proceso creativo entre hombre y mujeres, afirmando que: “El mayor obstáculo para una mujer en arquitectura hoy en día es el desarrollo psicológico necesario para liberar su potencial creativo. Poseer las propias ideas sin culpa, disculpa o modestia.” (Tyng 1989: 180) Como afirmaba Tyng, es difícil pasar de musa a heroína, ya que la mayor parte de las arquitectas de la época se casaban con arquitectos, y esa colaboración las hacía invisibles al lado del héroe. Sin embargo, muchas fueron capaces de escapar de este rol y desarrollar su propia obra al margen, sentando las bases sobre las que se apoyarían las siguientes generaciones de mujeres arquitectas. 118 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Amann, A. (2011). El espacio doméstico: la mujer y la casa. Buenos Aires: Nobuko. Araujo, A. (2021). No Compromise: The Work of Florence Knoll. Nueva Jersey: Princeton Architecture. Beecher, C. & Stowe, H. B. (1869). The American Woman’s Home. Nueva York: J.B. Ford and Company. Colomina, B. (2006). La domesticidad en guerra. Barcelona: Actar. Ford, K. M., & Creighton, T. H. (1954). 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(1989). “From Muse to Heroine, Toward a Visible Creative Identity”. En: Perry Berkeley (ed.): Architecture: A Place for Women. Washington: Smithsonian Institution Press, pp. 171-186. VV.AA. (1947). 100 Houses. New York: Reinhold Publishing Corporation. 8. UNAHABITACIÓN(IM)PROPIA.RETRATOS ARQUITECTÓNICOS DE LA MUJER EN EL ESPACIO DOMÉSTICO MODERNO Y POSTMODERNO Rodrigo Almonacid Canseco Doctor Arquitecto Universidad de Valladolid (Instituto Universitario de Urbanística) ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5353-7790 rodrig[email protected] RESUMEN Aunque la modernidad hinca sus raíces en la Ilustración, también en Arquitectura, lo cierto es que la crisis de la cultura tradicional tarda en llegar a la vida de la mujer y a los espacios que ella habita. Tomando como referencia el ámbito de lo doméstico, se plantea una discusión acerca de cómo evoluciona la modernidad arquitectónica en paralelo a los avances en igualdad para la mujer, advirtiendo ciertos desfases entre el discurso estético y el ético. Para ello se seleccionan una serie de retratos de la mujer en diversas “habitaciones modernas”, mostrando cómo evoluciona desde su sumisión hetero-patriarcal como “reclusa” en la cocina tradicional, pasando por su dormitorio y su mueble tocador, hasta los espacios compartidos de la casa familiar, donde ese grado de vanguardia arquitectónica del primer tercio del siglo XX no viene aún acompañada de su reconocimiento igualitario, pese a todo. Será solo con el auge social del movimiento feminista y de la cultura pop de los años 60 cuando la arquitectura empiece a mostrar esa independencia reclamada por Virginia Wolf en su libro Una Habitación Propia, si bien la llegada de la postmodernidad tardocapitalista en los años 80 parece desdibujar sus conquistas sociales, con nuevos modos de habitar tan hedonistas o efímeros que no permiten rastrear sus huellas como habitante de este alienante espacio postmoderno. Palabras clave: modernidad, postmodernidad, espacio doméstico, arquitectura moderna, Gaudí, Breuer, Le Corbusier, Otto Wagner, Archigram, Superstudio, Toyo Ito. 8. AROOM(NOT)OFONE’SOWN.ARCHITECTURAL PORTRAITS OF WOMEN IN MODERN AND POST MODERN DOMESTIC SPACE Rodrigo Almonacid Canseco PhD in Architecture (Instituto Universitario de Urbanística) University of Valladolid ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5353-7790 rodrig[email protected] ABSTRACT Although modernity has its roots in the Enlightenment, also in Architecture, the fact is that the crisis of traditional culture is slow to reach women’s lives and the spaces they inhabit. Taking the domestic sphere as a reference, a discussion is held on how architectural modernity evolves in parallel with advances in equality for women, noting certain gaps between aesthetic and ethical discourse. A series of portraits of women in different “modern rooms” are selected, showing how they evolve from their hetero-patriarchal submission as “prisoners” in the traditional kitchen, through their bedroom and dressing table, to the common spaces of the family home, where this degree of architectural avant-garde in the first third of the 20th century is not yet accompanied by their equal recognition, despite everything. It was only with the social rise of the feminist movement and pop culture in the 1960s that architecture began to show the independence claimed by Virginia Wolf in her book A Room of One’s Own, although the arrival of late-capitalist postmodernity in the 1980s seems to blur its social conquests, with new ways of inhabiting that are so hedonistic or ephemeral that it is impossible to trace its traces as an inhabitant of this alienating postmodern space. Keywords: modernism, postmodernism, domestic space, modern architecture, Gaudí, Breuer, Le Corbusier, Otto Wagner, Archigram, Superstudio, Toyo Ito. 121 8. Una habitación (im)propia. Retratos arquitectónicos de la mujer en el espacio doméstico... LOS ORÍGENES ILUSTRADOS: RETRATOS DE LA MUJER EN SU RECLUSIÓN DOMÉSTICA El proyecto colectivo y de progreso de la Modernidad va estrechamente ligado al desarrollo y conquista efectiva de los derechos de igualdad para la mujer. Aunque uno de los tres pilares de la Revolución Francesa, el de la Égalité, es reivindicada como derecho fundamental para un nuevo orden institucional opuesto a los privilegios tradicionalistas del Ancien Régime, lo cierto es que bajo esa reclamación de igualdad entre individuos ante la Ley subyace un anhelo de equiparación entre clases sociales, pero no entre géneros. Aunque pueda resultar paradójico, la renovación ideológica de la Ilustración no contempló otro escenario para la mujer que no sea dentro del ámbito privado, también en Arquitectura. Sus apariciones en la literatura arquitectónica casi se pueden circunscribir a del postergado Jean- Jacques Lequeu (1757-1826), cuyas fantasías arquitectónicas y sexuales no encajaron ni en su contexto revolucionario francés; pero tampoco sirven para “historizar” el origen ilustrado de la modernidad arquitectónica en el siglo XX, como pretendieron historiadores de la talla de Emil Kaufmann (1952). Antes bien, la mujer aparece tímidamente en los libros que tratan del oficio del ama de casa, auténticos manuales de instrucciones cuyas escasísimas ilustraciones resultan esclarecedoras de la irrelevancia social de la mujer fuera del ámbito estrictamente doméstico. En aquellos retratos, la mujer se vincula indefectiblemente al espacio interior de la casa, y especialmente al de la cocina, por ser su espacio de trabajo. Libros pioneros como el de Martha Bradley titulado The British Housewife or the cook, housekeeper’s, and gardiner’s companion (1756), anuncian desde su frontispicio, la unión de “la frugal ama de casa y la cocinera experimentada” como reza el texto al pie del grabado inicial del volumen (fig.1). A pesar del generoso ventanal que ilumina la cocina, lo cierto es que no permite adivinar nada del exterior: la cuadrícula de carpinterías parece más una reja que un conjunto de marcos para los vidrios, pues confina a las tres mujeres que ocupan la cocina dentro de los límites espaciales sin posibilidad de escapatoria. Solo una pequeña puerta abierta al fondo les permite salir de la estancia, pero se trata de un paso a la despensa, nada más. Por lo demás, la organización funcional de la cocina es intachable, así como sus condiciones higiénicas, como es propio del pensamiento racional ilustrado. En cambio, la modernidad no alcanza al ámbito socio-laboral, pues las tres cocineras podrían ser la abuela, la madre y la hija de una misma familia; dicho de otro modo, la imagen se erige en un elogio a la transmisión oral del conocimiento, que no ofrece alternativa laboral posible a las nuevas generaciones de mujeres en base a la razón de la tradición patriarcal. 128 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... Valgan los dos ejemplos siguientes, muy ilustrativos por cuanto pertenecen a dos de los “padres” de la arquitectura moderna (fig.5): uno, el de la habitación de huéspedes en el Hotel Wien en la Karlplatz (Viena, 1913), para la que Otto Wagner, pionero del higienismo en la arquitectura moderna, realiza una perspectiva donde una joven se ocupa del arreglo de la habitación manejando una aspiradora como signo de identificación entre modernidad, higienismo y tecnología; y dos, el de la terraza o jardín suspendu del proyecto de inmueble Wanner (Ginebra, 1928), donde Le Corbusier se representa al hombre disfrutando de su tiempo libre haciendo deporte mientras la mujer está ocupada con tareas domésticas, colgando una alfombra sobre la barandilla del altillo. Hay también otra perspectiva de esa terraza donde la mujer aparece sentada leyendo o trabajando sobre una gran mesa mientras vigila a su hijo Fig.5. Perspectiva del interior de una habitación para el Hotel Wien proyectado por Otto Wagner (1913). Fuente: Archivo del Museo de Viena - Sammlung Wien Museum. 129 8. Una habitación (im)propia. Retratos arquitectónicos de la mujer en el espacio doméstico... que está jugando justo al lado, mientras se ve al padre asomarse al paisaje natural por la ventana del salón adyacente, totalmente ajeno al cuidado del niño. Estos retratos coinciden en esa paradoja de pretender una vanguardia arquitectónica habitada por una mujer tradicional, al tiempo ama de casa, madre y esposa. No en vano, el prototipo de vivienda (supuestamente) moderna, la Haus am Horn de la Bauhaus, también asume axiomáticamente ese papel tradicional de la mujer “reproduciendo el modelo patriarcal” de familia (Valdivieso 2007: 572): la habitación infantil queda siempre a la vista de la madre desde la cocina por el día y adyacente al dormitorio de la madre para sus cuidados nocturnos, mientras el padre ocupa la otra parte de la casa sin molestias de los niños ni de día ni de noche. Fig.6. Perspectivas realizadas por Le Corbusier del uso de la terraza de una vivienda del inmueble Wanner en Ginebra (1928). Fuente: Le Corbusier et Pierre Jeanneret : oeuvre complète. 1, 1910-1929, edición al cargo de W. Boesiger, y O. Stonorov, 1970. 130 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... Los sectores más vanguardistas y concienciados sobre el problema ─ si es que puede interpretarse así en el contexto del período de entreguerras ─, enfocan sus esfuerzos en tratar que la mujer tenga unas mejores condiciones laborales; lo que, aplicado al ámbito doméstico en el que ella participa, se traduce en optimizar el funcionamiento de las tareas domésticas mejorando el espacio de la cocina. Para ello son decisivos los estudios de flujos de trabajo importados del sector laboral industrial por Christine Frederick en The New Housekeeping. Efficiency Studies in Home Management (1914), que dibuja auténticas coreografías de los movimientos de la mujer en una vieja cocina ineficaz en comparación con una cocina moderna plenamente funcional. Su libro es decisivo al traducirse al alemán tras la I Guerra Mundial, y en seguida se hacen eco de él libros especializados en diseño doméstico como el de Bruno Taut Die neue Wohnung. Die Frau als Schöpferin (en español: La vivienda nueva. La mujer como diseñadora) de 1924. Mediante la correcta disposición del equipamiento mobiliario de la cocina, las tareas pueden realizarse más rápida y cómodamente, lo cual incide en la reducción del tiempo que la mujer pasa en ella. Y, al entender el espacio moderno a partir de la fluidez que proporciona la planta libre, la separación entre la cocina y el resto de la casa empieza a debilitarse mediante particiones acristaladas entre el comedor y la cocina, con lo que la sensación de aislamiento de la mujer respecto a su familia se ve sensiblemente disminuida. Fig.7. Ilustraciones de la mujer trabajando en una eficaz cocina moderna publicadas en el libro Der neue Haushalt (1926) por Erna Meyer. 131 8. Una habitación (im)propia. Retratos arquitectónicos de la mujer en el espacio doméstico... Es importante advertir que son precisamente mujeres ─ que entonces no eran aún consideradas “arquitectas” aunque ejercieran como tal ─ las que se ocupan específicamente de resolver este problema de “redomesticación” (Henderson 2013: 147-160): Benita Otte para la cocina de la referida casa experimental Haus am Horn de la Bauhaus (1923); Margarete Schütte- Lihotzky colaborando con Ernst May para equipar con la máxima eficacia y economía las cocinas de las viviendas para obreros en Frankfurt (1925); y Erna Meyer, asesora junto a Hilde Zimmermann para el diseño de cocinas de las viviendas de la Weissenhofsiedlung de Stuttgart (1927), con una gran reputación profesional tras la publicación el año anterior del decisivo libro Der neue Haushalt (fig.7). Pese a los intentos primeros rusos de planteamiento de la vivienda social con servicios comunes colectivizados, lo cierto es que el rol de la mujer sigue manteniéndose dentro del modelo de patriarcado tradicional (Bravo 2011: 201-207). Conforme avanza el progreso industrial en el período de entreguerras, la sociedad de masas admite como propio de su credo moderno la incorporación efectiva de las novedades tecnológicas para la mejora de la vivienda, en general, y de las tareas domésticas, en particular. Un claro ejemplo de esto son las sucesivas celebraciones del Salon des Arts Ménagers en París, que en su séptima edición de 1930, ya cuenta con un icono representativo del salón: “Marie Mécanique”, un diseño de Francis Bernard que sintetiza la imagen de la mujer como ama de casa “robótica” (con vestido y peinado femeninos y modernos, pero con la escoba en mano) y de los electrodomésticos que se exponen allí (representados por el engranaje que mueve el cuerpo robótico de Marie, su ausencia de rasgos humanos y sus formas puristas y blancas). Pese a los cambios socio-culturales y al auge del movimiento feminista, la publicidad de estos salones parisinos del hogar no dejó de tener a Marie Mécanique como icono de los carteles de todas sus ediciones hasta finales de los años 70 (fig.8). Fig.8. Carteles del Salon des Arts Ménagers presididos por la figura de “Marie Mécanique”, de las ediciones celebradas en París en los años 1930, 1948, 1960 y 1975 (de izquierda a derecha). 132 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... En línea con esta idea cabe mencionar algunas casas experimentales, diríamos “futuristas”, que sobre esos años se promueven y construyen para diferentes ferias del momento: la Fremtidens Hus (o “Casa del Futuro”), construida en el Forum de Copenhague de 1929 según proyecto de Arne Jacobsen y Flemming Lassen, en la que la mujer es retratada disfrutando del tiempo libre en su terraza o a bordo de una lancha motora; la Casa Elettrica para la IV Exposición Trienal Internacional de Monza de 1930 según proyecto del Gruppo 7 (constituido por los arquitectos italianos Figini, Pollini, Fette y Libera), que se convierte en un museo de electrodomésticos de todo tipo al servicio de la vida cotidiana familiar; o incluso la Dymaxion House de Buckminster Fuller, quien entonces presenta su ambicioso proyecto de una unidad habitacional completamente industrializada cuyas estancias giran en torno a un mástil central estructural y tecnológico separadas por módulos de servicio prefabricados. De estos ensayos futuristas y de ciertas propuestas utópicas como la “Ciudad Voladora” de Georgii Krutikov (1928) ─ una especie de racimo de cápsulas volantes que navegan por el cielo ─, surgirán nuevos modelos domésticos después de la II Guerra Mundial, en los que la tecnología se incorpora verdaderamente al hábitat doméstico, y logran así iniciar el despegue hacia la independencia real de la mujer, esa que en el período de entreguerras aún no se vislumbra. POSTMODERNIDAD: RETRATOS DE LA LIBERACIÓN DE LA MUJER A LA CONQUISTA DE LA IGUALDAD Los nuevos retratos arquitectónicos de la mujer en la sociedad de masas de posguerra es otra bien distinta (fig.9): bajo la mirada de la cultura Pop, el módulo habitacional de las Capsule Homes & Towers (1964) de Warren Chalk ─ en realidad, una parte del proyecto Plug-in-City realizado con sus compañeros del grupo Archigram ─, es ocupada ahora por dos jovencitas en minifalda, libres de cualquier obligación doméstica o familiar, en línea con las visiones de la ciencia-ficción contemporánea; y bajo la mirada de la cultura Hippie, la mujer es presentada en el MoMA de Nueva York en 1972 por Superstudio como parte del nomadismo libertario y pacifista del momento, desarraigada de un lugar que aparece neutro gracias a los efectos universales y polivalentes de la cuadrícula, tanto en situaciones de tránsito (“Un viaje desde A hasta B”) como en asentamientos provisionales (“Acampada”); pero siempre como mujer en su estado más natural, casi primitivo, y al margen de toda infraestructura doméstica según anticipó Reyner Banham (1965) en su “A home is not a house”. Aun así, caben irónicas representaciones de lo doméstico presididas por una mujer que se resiste a los nuevos tiempos y se aferra a sus comodidades caseras, rodeada de electrodomésticos para perpetuar sus tradicionales labores domésticas, que Superstudio sitúan en “La isla feliz”, un reducto de lo que ya no nunca más será el entorno doméstico en general, y el de la mujer en particular (Ambasz 1972: 242-252). 133 8. Una habitación (im)propia. Retratos arquitectónicos de la mujer en el espacio doméstico... Desde ahí a la postmodernidad líquida solo falta un paso, que tan maravillosamente capta Toyo Ito en sus etéreas cápsulas domésticas PAO 1 y 2 (1985-88) para la “Chica Nómada de Tokyo”, su verdadera protagonista: una mujer sola, sin ataduras familiares ni de pareja, cuyo tiempo en casa lo dedica solo a sus cuidados estéticos personales, a tomar algún ligero y sofisticado aperitivo precocinado, o a ponerse al día con los diversos mass media (fig.10). En esencia, se trata de una verdadera “habitación propia” que parece hacer realidad la reivindicación de Virginia Wolf a primera vista, si bien, su inasible materialidad la convierte en “impropia” al prevalecer los vínculos afectivos sobre los funcionales (Carmona 2017:21), pues la habitante-mujer apenas tiene elementos con los que identificarse y alrededor de los que construir su propia existencia, por lo que apenas cabe esperar encontrar rastros visibles de su manera de habitar. Fig.9. Vista cenital de un módulo habitacional de las Capsule Homes & Towers de Archigram (izqda.) y representaciones domésticas de una “Acampada” y de “La isla feliz” por Superstudio para la exposición del MoMA de 1972. Fuentes: Archigram Archives (izq.) y catálogo Italy: The New Domestic Landscape. Achievements and problems in Italian design editado por E. Ambasz para el MoMA en 1972. Fig.10. Situaciones domésticas con mobiliario adaptado a las costumbres postmodernas de la “Chica Nómada de Tokyo” en su alojamiento PAO 1 proyectado por Toyo Ito (1985). Fuente: revista El Croquis nº71, 1995. 134 MUJER Y ESPACIO DOMÉSTICO: RETRATOS DE LA DESIGUALDAD DE GÉNERO... En cierto modo, este hábitat postmoderno apella al “borrado de huellas” de Walter Benjamin (1989: 153) ─ parafraseando a su vez a Bertolt Brecht ─, entendida como estrategia de reconstrucción de la relación con el pasado, evitando regresiones o involuciones y quizá alentando la búsqueda de otras huellas ignoradas por el relato histórico dominante, tan desafortunado en el caso de la mujer respecto al ámbito doméstico. Quizá sea oportuno hoy plantearse, casi sesenta años después del Un-home de Banham o cuarenta después de los PAO de Ito, cuál es el retrato actual de la mujer en el espacio doméstico “como consecuencia del desplazamiento de intereses asociado al capitalismo tardío” (Herreros 1994: 110); y reflexionar acerca de si, verdaderamente, ese evanescente hedonismo postmoderno representado por el tocador de la Chica Nómada de Tokyo vuelve a ser tan minoritariamente representativo como lo fue en su día el diseñado por Gaudí para Isabel Güell, siendo ambos tan arquitectónicamente femeninos como tan poco feministas. 135 8. Una habitación (im)propia. Retratos arquitectónicos de la mujer en el espacio doméstico... REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Ambasz, Emilio (ed.) (1972). Italy: The New Domestic Landscape. Achievements and problems in Italian design. Nueva York: The Museum of Modern Art. Banham, Reyner (1965). “A home is not a house”, Art in America nº2. Benjamin, Walter (1989). 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Catálogo de láminas de la exposición (#JIGUARQ’23)