Estudios actuales de Literatura Comparada (I)

Estudios actuales de literatura comparada Teorías de la literatura y diálogos interdisciplinarios Ruth Cubillo Paniagua Ronald Campos López (editores) SEP Sistema de Estudios de Posgrado PPL Programa de Posgrado en Literatura I ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA: TEORÍAS DE LA LITERATURA Y DIÁLOGOS INTERDISCIPLINARIOS Volumen I ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA: TEORÍAS DE LA LITERATURA Y DIÁLOGOS INTERDISCIPLINARIOS Volumen I Ruth Cubillo Paniagua Ronald Campos López Editores 809 E79e Vol.1 Estudios actuales de literatura comparada: teorías de la literatura y diálogos interdisciplinarios. Volumen 1. / Ruth Cubillo P., Ed. / Ronald Campos L., Ed. - 1. ed. – San José : Vicerrectoría de Investigación, Universidad de Costa Rica, 2019. 366 p. gráfs., ilus. Edición digital ISBN de la obra completa: 978-9968-919-55-5 ISBN del Volumen 1: 978-9968-919-54-8 ISBN del Volumen 2: 978-9968-919-55-5 1. Literatura comparada. 2.Crítica literaria. 3. Análisis de contenido. 4. Metodología. 5. Narrativa. 6. Historia. 7. Traducción. 8. Ficción. 9. Feminidad. 10. Masculinidad. I. Cubillo Paniagua, Ruth, editor. II. Campos López, Ronald, editor. III. Alberca Serrano, Manuel, autor. IV. Cubillo Paniagua, Ruth, autor. V. Ríos Baeza, Felipe Adrián, autor. VI. Brenes Morales, Jorge, autor. VII. Zúñiga Alvarado, Lorena, autor. VIII. Calvo Díaz, Karen Alejandra, autor. IX. Cuvardic García, Dorde, autor. X. Jiménez Murillo, Juan Carlos, autor. XI. Robles Mobs, Ivonne, autor. XII. Arce Oses, Sebastián, autor. XIII. Jiménez Vargas, Jaqueline, autor. XIV. Masís Chacón, Celenia, autor. XV. Sánchez Renderos, Rodrigo, autor. XVI. Vargas Corrales, Amanda, autor. XVII. Vargas Ramírez, Cristina, autor. XVIII. Jiménez Rodríguez, Amanda, autor. XIX. Valverde Vargas, Mariana, autor. XX. Mena Fallas, Nancy, autor. XXI. Olarte Fernández, Alejandra, autor. XXII. Conejo Alvarado, Sofía, autor. XXIII. García Díaz, Nicole, autor. XIV. Irabeta Chávez, Valeria, autor. XXV. Sibaja Brenes, Gabriel, autor. XXVI. Sánchez Bermúdez, Juan Antonio, autor. XXVII. Campos López, Ronald, autor. XXIII. Rodríguez Corrales, Carla, autor. Comité Editorial: Dr. Antonio Gil González, Universidad de Santiago de Compostela, España Dra. Carmen Morán Rodríguez, Universidad de Valladolid, España Dr. Rodrigo Pardo Fernández, Universidad Michoacana, México Dra. Verónica Ríos Quesada, Universidad de Costa Rica, Costa Rica Dra. Meri Torras Francés, Universidad Autónoma de Barcelona, España Diagramación: David Chavarría Camacho. Corrección de pruebas: Ruth Cubillo Paniagua y Ronald Campos López. Arte de la portada: David Chavarría Camacho. Prohibida la reproducción total o parcial. Todos los derechos reservados. Hecho el depósito de ley. 7 Tabla de contenidos PRESENTACIÓN Estudios actuales de literatura comparada: teorías de la literatura y diálogos interdisciplinarios Ruth Cubillo Paniagua y Ronald Campos López 11 PARTE I. INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS EN LA APERTURA DEL CANON DE LA LITERATURA COMPARADA Capítulo 1. De la autoficción a la antificción o el coraje de escribir la verdad Manuel Alberca Serrano 21 Capítulo 2. Una glosemática narrativa para la traducción intersemiótica Lauro Zavala 42 Capítulo 3. Diálogos metodológicos entre la literatura comparada y la historia global: El estudio de lo transnacional en la narrativa corta centroamericana y caribeña (1970-2000) Ruth Cubillo Paniagua 63 Capítulo 4. Más allá de la patria y la lengua (o cómo hacer comparatismo después del paradigma post) Felipe Adrián Ríos Baeza 88 8 Capítulo 5. La intertextualidad como herramienta metodológica para la literatura comparada Ruth Cubillo Paniagua 97 PARTE II. EN TORNO A LA TRADUCTOLOGÍA Capítulo 6. Aspectos de una traducción en verso de Sófocles Jorge Brenes Morales 108 Capítulo 7. A Foreignizing Translation of Urbanoscopio, a Costa Rican Subversive Microfiction Collection by Fernando Contreras Castro Lorena Zúñiga Alvarado 119 PARTE III. APROXIMACIONES METALITERARIAS Y ESTRUCTURALES A LOS DIÁLOGOS DE LAS LITERATURAS Capítulo 8. La metaficción en la narrativa gótica: Implicaciones teóricas de la literatura en “La fiesta brava” (1972), de José Emilio Pacheco, y “El discípulo: Una novela de horror sobrenatural” (1982), de Emiliano González Karen Alejandra Calvo Díaz 129 Capítulo 9. La it-fiction como categoría genérica en la teoría, la historia y la crítica literaria Dorde Cuvardic García 146 Capítulo 10. La dialéctica orgullo-sensatez entre Roland y Olivier: ¿Una relación de quijotización y sanchificación? Juan Carlos Jiménez Murillo 163 Capítulo 11. Parménides de César Aira: una polifonía Ivonne Robles Mohs 179 PRESENTACIÓN 15 de la inglesa Ángela Carter: “The Bloody Chamber”, “Wolf-Alice” y “Flesh and the Mirror”. Según Olarte, el reflejo especular articula las conciencias de los personajes femeninos, la aprehensión y confrontación de sus identidades tradicionales y novedosas, al tiempo que también revela las múltiples presencias de los otros a través de imágenes que son imaginadas, transformadas e interpretadas. Sofía Conejo Alvarado, Nicole García Díaz, Valeria Iraheta Chávez, Celenia Masís Chacón, Rodrigo Sánchez Renderos y Gabriel Sibaja Brenes analizan la construcción del personaje de la madre monstruosa en las leyendas costarricenses La Llorona y La Tule vieja, y en la película The Babadook (2014). Los autores parten de que en los tres textos la monstruosidad consiste en la violación del rol ideal e inamovible de ejercer la maternidad. Juan Antonio Sánchez Bermúdez estudia el poema “Kupalme Iñché” (2014), de la chilena Maribel Mora Curriao, y el filme Ixcanul (2015), del guatemalteco Jayro Bustamente, a fin de determinar cómo las maternidades representadas en ambos textos dialogan con los lineamientos teóricos del feminismo poscolonial/comunitario. Ronald Campos López explora el pensamiento feminista-deco- lonial en la poesía de la tunecina Khédija Gadhoum y la saharaui Fátima Galia. En el corpus seleccionado, observa que las hablantes líricas deconstruyen los relatos de la modernidad/colonialidad que controlan la economía y autoridad, el género y sexualidad. Gracias a una noción no-estable de género, dichas hablantes, por un lado, examinan los procedimientos políticos que originan y esconden las condiciones que conforman a las mujeres musulmanas; por otro, combaten las categorías uni-versales de sexo/género e identidad femenina. Carla Rodríguez Corrales analiza el cuento “Paternidad” (2004), del escritor hondureño-salvadoreño Horacio Castellanos Moya, y el episodio “El más fuerte”, de la película argentino-española Relatos salvajes (2014), del director argentino Damián Szifrón. La investigadora demuestra cómo en ambos textos los actos de violencia operan y se vinculan con la estructura de la organización social. A partir de esto, es posible visualizar y comprender las masculinidades asociadas a las relaciones de poder, la conformación del género y la dinámica sociohistórica. El segundo volumen reúne veinticuatro capítulos e inicia con la parte titulada Estudios culturales y literatura comparada, que consta de cuatro capítulos: el primero de Laura Sabani, quien propone que la serie de novelas cortas publicadas por el escritor uruguayo Carlos Reyles a finales del siglo XIX, y en concreto El sueño de Rapiña, deben leerse como reflexiones sobre las profundas transformaciones LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 16 generadas por la modernidad. En el segundo, Marvin Castillo Solís y Mariana Soto Hidalgo plantean que tanto la novela del español Enrique Jardiel Poncela (Amor se escribe sin hace) como el cuento de la panameña Rosa María Britton (“Amor se escribe con G”) reformulan de manera crítica, paródica, el discurso de la narrativa sentimental vigente desde el siglo XVIII a ambos lados del Atlántico. En el tercero, Juan Ryusuke Ishikawa ofrece una lectura de tres poemas del escritor peruano José Watanabe –todos enfocados en animales o insectoscon base en teorías occidentales sobre el humor. Ishikawa pretende ver qué tipo de relación se establece entre el sujeto poético y el objeto que pertenece al mundo animal, y cuál es la importancia del humor en esta relación. Finalmente, en el cuarto capítulo Lydia Gil Keff analiza las características del ensayo personal, en su vertiente estadounidense, como herramienta de construcción identitaria en textos de tres escritores latinos: Julia Álvarez, Judith Ortiz Cófer y Richard Rodríguez; la autora procura demostrar que el ensayo personal, por sus características formales y estilísticas, flexibilidad temática y alcance transdisciplinario, es un medio eficaz para exponer las complejas variantes de la identidad latina en EE.UU. y resistir el impulso homogenizador de la identidad nacional. La segunda parte se denomina Diálogo entre la literatura y otras narrativas ficcionales (artes plásticas, cine, música, danza) y contiene catorce capítulos. En el primero de ellos, Ariadne Camacho Arias y Sigrid Solano Moraga analizan las representaciones del paso del tiempo y la llegada inexorable de la muerte en el arte y la poesía de Max Jiménez, así como en la pintura y los grabados de Francisco Amighetti, ambos artistas de la vanguardia costarricense de la primera mitad del siglo XX. Ileana Paniagua Retana compara el erotismo (grotesco) femenino, a partir de la representación del cuerpo femenino, en dos producciones artísticas: la novela La Turca, del escritor hondureño Jorge Luis Oviedo, y un corpus de diez esculturas de la artista costarricense Leda Astorga Mora. Por su parte, Olga Marta Mesén y Ruth Cubillo Paniagua se centran en el análisis del diálogo que se establece entre dos textos dramáticos del intelectual costarricense José Basileo Acuña, Bajo llave y El viaje, ambos de 1968, y las ilustraciones realizadas por el escultor, pintor y dibujante costarricense Juan Manuel Sánchez. En el cuarto capítulo, Marvin Castillo Solís y Liviette Ovando Arce estudian las reflexiones del pueblo indígena precolombino y de los individuos del barroco español en torno a la muerte y la fugacidad de la vida, específicamente respecto del par binario libre PRESENTACIÓN 17 albedrío/destino, y para ello se acercan a una selección de poemas de Nezahualcóyotl y de pinturas de José de Ribera. Por otra parte, Andrea Calvo Díaz se detiene en el análisis del arquetipo femenino representado en el cuento “La calera” de Carlos Salazar Herrera, en contraste con el grabado del mismo nombre; en el cuento “Rosario Murillo”, en relación con el retrato “Carmen Ramírez” (1932), y en la pintura “Mujer con gato” (1977) de Manuel de la Cruz González. En el sexto capítulo, Karen Calvo Díaz reflexiona sobre el concepto del gótico latinoamericano, que la autora entiende como fruto de un proceso de tropicalización gótica, y para ello compara las representaciones de lo gótico en la película Carne de tu carne, del colombiano Carlos Mayolo, y el cuento “¿Con qué sueña el vampiro en su ataúd?”, del costarricense José Ricardo Chaves. Dorde Cuvardic García plantea que el ‘chico de la calle, junto con el trapero y el flâneur, es una de las más conocidas figuras de las representaciones culturales de la calle en la Modernidad occidental. Para desarrollar su planteamiento analiza la novela Los dorados, del costarricense Sergio Muñoz, la película Los olvidados, del cineasta español Luis Buñuel, y la película Pixote, del director argentino-brasileño Héctor Babenco. Por otra parte, en el capítulo octavo Natalia Salas Segreda compara el cuento “Las babas del diablo” de Julio Cortázar con la película Blow up del director Michelangelo Antonioni, la cual, en principio, se presenta como inspirada en el cuento; sin embargo, la autora plantea que Blow up no es una adaptación del cuento, sino más bien un efecto de lectura de él, un comentario de texto que derivó en un texto nuevo, en una escritura cinematográfica. Jorge Brenes Morales analiza Antígona, la tragedia de Sófocles, en diálogo con la película del mismo nombre, con guion y dirección de Giorgos Tzavellas, y plantea que la película se basa muy cuidadosamente en la tragedia y que es incluso una película teatral. En el décimo capítulo, Carla Rodríguez Corrales aborda las configuraciones y problematizaciones del cuerpo y el espacio presentes en dos representaciones artísticas, con el propósito de hallar nuevos modos de apropiación del cuerpo y del espacio urbano: Lecturas para misántropos modernos (2010) de Jacinta Escudos y la performance Plegaria al dios ladrillo (2012) de Almudena Caso. Sergio Callau Gonzalvo presenta tres creaciones alegóricas que recorren desde sur hasta norte escenarios de América Latina emparentados por la violencia de su historia nacional: los largometrajes Amores perros (2000) y El botón de nácar (2015), dirigidos respectivamente por el mexicano Alejandro González Iñárritu y el chileno LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 18 Patricio Guzmán, y el relato “La colina 155” (2013), del nicaragüense Sergio Ramírez. En el siguiente capítulo, David Nassar Solís compara la representación, construcción y simbología del banquete o festín, y la deshumanización, la marginalidad, el asco y lo grotesco en tres videoclips de heavy metal: “Sick, Sick, Sick” (2007), de Queens of the Stone Age; “Bring me Victory” (2009), de My Dying Bride; y “Prometheus” (2014), de SepticFlesh. Por su parte, Victoria Alcala reflexiona sobre el cruce de lenguajes y los vínculos entre escritura, coreografía y los géneros discursivos tradicionales, tomando como puntos de partida dos casos argentinos: la poeta, traductora y fotógrafa Susana Thénon, y la bailarina, coreógrafa y escritora Iris Scaccheri. Con base en ambos, Alcala plantea una tipología basada en los modos de interrelación disciplinaria. Finalmente, Álvaro Zúñiga Cascante analiza, a través de la intermedialidad, el tema-personaje del oso y la crítica histórica sobre los mecanismos de violencia ejercidos desde sistemas de opresión política, en el cuento “El oso que no lo era” (1946), del estadounidense Frank Tashlin; la canción “El Oso” (1970), del rockero argentino Moris; y el cortometraje Historia de un oso (2014), del chileno Gabriel Osorio. La tercera y última parte de este volumen, titulada Repertorios literarios y otros discursos, ofrece una serie de seis capítulos, donde las literaturas colonial centroamericana, bielorrusa, mexicana y costarricense dialogan con la historia y el psicoanálisis. Alexánder Sánchez Mora aborda cuatro relaciones de exequias fúnebres de reinas, escritas en el reino de Guatemala entre 1759 y 1768, en tanto herramientas discursivas para la difusión de modelos de femineidad y para la promoción de la lealtad hacia la monarquía. En el segundo capítulo, Claudia del Prado propone, partiendo del enfoque de la “historia efectiva”, una relectura de la literatura argentina que, desde el siglo XIX hasta el presente, mira hacia el pasado no sólo para cuestionar la historia sino también para desenmarcararla. En particular, analiza la novelística de Ricardo Piglia, quien, en opinión de la autora, es un escritor comprometido con la historia y con la política. Por otra parte, Jorge Enrique Mantilla realiza un recorrido histórico por diversas novelas de México y Colombia publicadas en el siglo XX en las cuales se representa la interacción entre violencia y novel. Se detiene en el análisis de algunos ejemplos paradigmáticos, con la intención de develar el papel articulador de la violencia en la construcción narratológica. Silvina Trica-Flores aborda, en el capítulo cuarto, la problemática de las fronteras simbólicas en Argentina PRESENTACIÓN 19 donde, desde tiempos de la independencia, siguieron la línea del discurso letrado que intentaba perfilar el cuerpo de la nación; propone la autora que desde la literatura ficcional se dibujaron inclusiones y exclusiones demarcando un territorio ocupado por sujetos legitimados, con acceso a narrarse, y otro, habitado por “los otros”, marginalizados y negados. Por su parte, con base en la narrativa polifónica y testimonial de Svetlana Alexiévitch, Verónica Murillo Chinchilla examina la “verdad alternativa” de la Historia oficial de la URSS durante el régimen socialista y durante los años posteriores. La investigadora observa que la guerra, la muerte, el dolor, la valentía y el sacrificio adquieren una nueva dimensión dentro de la memoria histórica, gracias a la óptica de la autora bielorrusa y pese a la censura que sus novelas experimentaron. Finalmente, Rocío Romero Aguirre trata, en un primer momento, el concepto de autoficción desde el psicoanálisis, para luego aplicarlo al caso de la escritora mexicana Guadalupe Nettel, ya que ella, mediante el recurso del lugar del analista o del Sujeto supuesto Saber, produce una novela autoficcional. Así pues, los 46 trabajos que conforman estos dos volúmenes pretenden ser, en su conjunto, una contribución al desarrollo y el afianzamiento de los estudios de literatura comparada impulsados desde la Universidad de Costa Rica, partiendo de dos premisas fundamentales: la imperante necesidad de propiciar y realizar, desde la literatura, un fructífero diálogo con otras disciplinas, tales como el teatro, las artes plásticas, el cine, la historia, la filosofía y muchas otras, y el convencimiento de que nuestro lugar de enunciación (América Latina, Centroamérica, Costa Rica) nos brinda una perspectiva particular –precisamente por ser la nuestrade esta disciplina tan pertinente hoy como lo es la comparatística. Ruth Cubillo Paniagua Ronald CamPos lóPez Editores PARTE I INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS EN LA APERTURA DEL CANON DE LA LITERATURA COMPARADA 21 Capítulo 1. De la autoficción a la antificción o el coraje de escribir la verdad manuel albeRCa seRRano Desde 2007, año en el que publiqué El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción, y en las diferentes secuelas que siguieron al libro en forma de artículos, ponencias y conferencias, he ido matizando mi aprecio sobre el concepto de autoficción y su valor funcional y analítico de los textos narrativos, y en este trabajo quisiera exponer mi postura actual sobre el asunto. Soy consciente de que algunos cambios desconciertan, y además de defraudar tal vez alguna expectativa, uno corre el riesgo de no ser entendido. Nunca se sabe cómo se acierta. Pero, ¿cómo acertar sin intentarlo? El título que propongo guarda un evidente paralelismo con el subtítulo del libro citado. También quiere indicar el itinerario de vuelta a la autobiografía después de un largo desvío por la autoficción. Ni el título ni su contenido tienen ninguna pretensión teórica: no soy teórico. He buscado cierto efecto sonoro y correspondencia con aquel subtítulo, y sobre todo exponer mis preferencias actuales como lector. Y el subtítulo parafrasea y adapta a unos textos literarios el título y el contenido de un conocido seminario de Michel Foucault en el Collège de France en el curso 1983-1984, pocos meses antes de su muerte (Foucault, 2010). A propósito del título, y del cambio que anticipa con respecto a la autoficción, me he acordado que Valle-Inclán dio una conferencia en el Ateneo de Madrid en 1907 con el título de “¡Viva la bagatela!”. A pesar del título, el contenido respondía más a la idea de “¡la bagatela ha muerto!”, que a “¡viva la bagatela!” Fue sobre todo una autocrítica de lo que había sido su literatura hasta entonces. En un momento de su discurso pronunció unas palabras que a la mayoría de los asistentes pasaron desapercibidas, pero que el desarrollo posterior de su LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 22 obra cargó de sentido: “Me cansa ya la bagatela, y los años comienzan a darme una visión más seria de la vida”. Si me permiten, sin pretender salvar la insalvable distancia que me separa de don Ramón, pido permiso para, mutatis mutandi, hacer mías sus palabras, y convertirlas en el lema de mi capítulo: Me cansa ya la autoficción, y los años comienzan a darme una visión distinta de la literatura. 1. Autobiografía y novela: una relación desigual Al referirnos a la autoficción resulta inevitable plantearnos la relación y la influencia entre géneros literarios, en este caso entre la novela y la autobiografía. Estas relaciones no son de ahora, tienen siglos de existencia, pero no han sido simétricas. Al contrario, han estado jerarquizadas por la ficción que ha gozado siempre de mayor prestigio. A la autobiografía le ocurre algo similar a lo que le sucedía a la novela en el pasado, cuando era considerada un género espurio, al margen de las poéticas clásicas. La novela moderna española, la que apareció en el siglo XVI, tardó tres siglos en ser un género respetado, y en llegar a convertirse en una lectura mayoritaria. Y esto no sin fuertes censuras literarias, pues se consideraba un producto pensado para niños y féminas. Tampoco faltaban las reservas de tipo moral. “¿Novelas? No verlas”, decían los clérigos decimonónicos, y desaconsejaban su lectura por disolvente. Quiero decir que, si la autobiografía moderna no tiene ni 250 años, no debe sorprendernos que sea rechazada todavía por sectores de la crítica, de la Academia, incluso por los propios autobiógrafos. En los ‘ligues’ entre la autobiografía y la novela, esta ha resultado beneficiada, pues ha colonizado a su antojo a la primera. Cuando a la novela le ha flaqueado la inspiración, o cuando los modelos vigentes han dado señales de adocenamiento, los novelistas han recurrido a otros géneros y, por supuesto, a la autobiografía. Por el contrario, la autobiografía, aunque utiliza técnicas que creíamos propias de la ficción, no ha tomado la novela como tierra de promisión. Actualmente la supremacía del género novelístico sobre el resto de géneros narrativos sigue siendo aplastante, y esa jerarquía se manifiesta, entre otros detalles, en la denominación de “novela” que se aplica a cualquier obra, incluso si es una autobiografía, un diario o un tratado histórico. En fin, en esta desigual relación, la novela se lleva la fama y la autobiografía carda la lana. Los novelistas ‘chulean’ la autobiogra- INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 23 fía, y además se arrogan, en su beneficio, la categoría de lo literario y mandan a la autobiografía a segunda división. Con la prudencia que conviene guardar cuando miramos atrás para que la distancia no nos engañe, podemos decir que, en la guadianesca historia de la autobiografía española, algunos momentos cruciales de nuestra historia han propiciado un desarrollo particularmente intenso del género memorialístico y confesional. Este desarrollo ha coincidido a veces con un cierto colapso creativo de la novela, que tal vez por esta circunstancia, ha buscado en la autobiografía inspiración y estímulo creativo. Daré tres ejemplos de forma resumida que corresponden a tres momentos críticos y de cambio en la historia de España: primera mitad del siglo XVI, final de siglo XIX-comienzos del XX y 1975. En los tres, y sin poder entrar en detalles por falta de espacio, se produjo una importante floración de la autobiografía. Al mismo tiempo, en estos tres momentos se produjo el colapso, por agotamiento, de la novela predominante en la época: los libros de caballería, en el siglo XVI; la novela realista-naturalista, a finales del XIX, y el realismo-social y el experimentalismo, en 1975. En los tres casos, la novela encontró inspiración y materiales para renovarse en la autobiografía: Lazarillo de Tormes y la picaresca, las novelas de 1902, que en palabras de Mainer son “autobiografías generacionales”, y por último, al socaire de la recuperación de la memoria del pasado colectivo y personal, los novelistas volvieron la vista a la novela autobiográfica y a la autoficción, entre otros géneros. Sin tener en cuenta el importante desarrollo memorialístico de estos años, el auge de la autoficción en las dos décadas finales del siglo y en los inicios del XXI no se podría explicar. 2. ¿Por qué interesa tanto la autoficción? La autoficción venía a insertarse, por tanto, en una tradición, en la que ficción y autobiografía mantenían desde hacía siglos una larga, fructífera, pero desigual relación. Al mirar la historia literaria, encontramos normal que los novelistas, en momentos de agotamiento inventivo, hayan recurrido a los contenidos autobiográficos, y que lo defiendan o lo justifiquen, echando mano de los fundamentos proteicos del género. Es decir, los novelistas, en momentos de declive, han podido colonizar la autobiografía con total naturalidad. En cambio, no se entiende o se entiende mal que los autobiógrafos utilicen LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 24 formas del lenguaje novelístico o inventen otras. Pero se comprende aún menos que la autobiografía, por su carácter factual, sea excluida normalmente del selecto club literario que forman los géneros de ficción. El origen de la autoficción se encuentra en esta situación que posterga a la autobiografía dentro del sistema literario. En el invento subyace esta misma idea, pues su ‘inventor’ dejaba la autobiografía fuera de la literatura con mayúscula, y la definía como un discurso adocenado de estilo grandilocuente que los hombres ilustres utilizaban para escribir su vida (Doubrovsky, 1977). En este sentido la autoficción le permitió sortear dos escollos: el terminológico (el neologismo le eximía de utilizar la larga, pesada y antipática palabra: autobiografía) y la falta de prestigio, pues el nuevo registro al presentarse como novela le permitía pasar, aunque fuera de matute, la aduana del santa santorum literario, que preside la ficción. Es cierto que, dentro de la tradición de trasvases entre la autobiografía y la novela, la autoficción presenta unos rasgos específicos que la distinguen de formas afines, como la novela autobiográfíca, la pseudo-autobiografía o la autobiografía ficticia (Alberca, 2007, pp. 93-132), pero nadie puede pensar que su novedad sea absoluta. Sin embargo, a pesar de su relativa novedad, la autoficción ha concitado un interés sorprendente, incluso inusitado, si lo comparamos con la escasa atención que normalmente despiertan las cuestiones de teoría literaria. ¿Se han preguntado por qué la autoficción ejerce esa atracción, por qué despierta tanta curiosidad e interés, y por qué se ha convertido en una forma de culto? A mí se me ocurren algunas razones: 1) La autoficción simboliza, para bien y para mal, con bastante exactitud el espíritu de una época, el de las cuatro posmodernas décadas (desde el post-68 hasta 2007), que acaban con la crisis económica de 2008, cuyo hito inaugural lo puso la quiebra de Lehman&- Brothers. Fueron tiempos marcados por un capitalismo globalizado y neoliberal que uniformizaba a los sujetos hasta convertirlos en una legión sin señas de identidad propias, al mismo tiempo que vendía la idea de que, con un suplemento de ficción, cualquiera podía diseñarse a la carta una nueva y neo-narcisista identidad (Lipovetsky, 1986). El auge de la autoficción coincidió con una época de expansión del llamado “capitalismo de ficción y del dinero de plástico” (Verdú, 2003). Una panacea en la que pocos detectaron el disparate, y menos aún la cercanía del fin de ese delirio económico y social. Tampoco INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 31 de esta hacia su reconocimiento literario y su plenitud creativa. Esta percepción se me ha agudizado en los últimos años, pero no es totalmente nueva para mí. De hecho, y disculparán la inmodestia de citarme a mí mismo, en las páginas finales de El pacto ambiguo, a manera de conclusión, terminaba preguntándome: “¿Hacia dónde se dirige la autoficción? ¿Qué se puede esperar de ella en el futuro?” Y me contestaba a mí mismo: […] la suerte que vaya a correr la autoficción en la literatura española dependerá más del desarrollo de la autobiografía que de la evolución de la novela, siempre más abierta a la experimentación y por tanto más proclive a quemar rápidamente las innovaciones para ponerse a la búsqueda de otras. Dependerá, creo, del modo en que la autobiografía afronte sus desafíos y sea capaz de cumplir el compromiso de contar la verdad [...]. Por esta razón, aunque no se puede negar que el dispositivo autoficticio ha producido resultados interesantes en sus distintas variantes, creo que el futuro de esta fórmula se encontrará más en la aceptación y enfrentamiento de la verdad, que en la difusión de relatos gratuitos o prescindibles sobre la vida personal [...]. La autoficción podría establecerse como una forma renovada de la autobiografía y ya no en hostilidad o competencia con ella. De este modo, después de pasar por un periodo provisional como vanguardia autobiográfica, la autoficción podría constituirse en una provincia de la autobiografía, porque la autobiografía declarada no parece que vaya a desaparecer o a subsumirse en esta forma emergente anti-autobiográfica que es en algunos casos la autoficción. (Alberca, 2007, pp. 297-298) Este era de manera resumida mi dictamen de 2007, escrito un par de años antes y basado sobre todo en mi apasionada y femenina intuición autobiográfica, y también en cierta osadía profética. Es indudable que el concepto de “autonarración” (Schmitt, 2007), a su vez reutilizado por Gasparini (2008, pp. 311-318) para redistribuir el mapa de los géneros autobiográficos, viene a dar soporte teórico a esta tendencia de la literatura autobiográfica actual. Es también notable que Schmitt (2010) y Gasparini (2008) no coinciden plenamente en sus planteamientos, incluso discuten límites y fronteras, aunque la postura de ambos es inequívoca al devolverle a los relatos autobiográficos el principio de veracidad, que preside el pacto de Lejeune, pero sin renunciar a la flexibilidad o a la invención formal con que se suele identificar a los relatos ficticios. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 32 Resumiendo. Creo que un registro expresivo, un hallazgo artístico o un género literario se siguen utilizando mientras son novedosos o mientras interesan al creador y su público. O mientras alguien sabe infundirle savia nueva. A partir de determinado momento lo que era sorprendente o válido deja de ser funcional. Esto también rige para la autoficción. Inevitablemente el esquema de la autoficción desde el punto de vista creativo ha devenido en algunos casos en una receta adocenada, de la que el escritor se sirve para introducirse a sí mismo con su nombre propio en el relato, diseñar artificiosas incertidumbres, ofrecer versiones distintas de los hechos históricos o dar un tratamiento frívolo y fantasioso a la experiencia personal. Mis críticas a los relatos abajo relacionados (mejor a algún aspecto) no son críticas de crítico. (Efectivamente, tampoco soy crítico). Mis críticas responden a las humildes expectativas y preferencias de lector autobiográfico. Para ejemplificarlo me detendré en tres relatos que de distinto modo se acogen al dispositivo de la autoficción: 1) El anarquista que se llamaba como yo, de Pablo Martín Sánchez (2012). Esta novela sigue la senda que abrió Javier Cercas en Soldados de Salamina, pero no logra la perfección del artefacto narrativo de Cercas. La propuesta de Pablo Martín Sánchez, no obstante, tiene personalidad propia y, basada en una rigurosa investigación, logra una novela sobresaliente. Sin embargo, en las declaraciones a la prensa, el autor ha insistido en determinados tópicos y contradicciones, que no se entienden o que, al menos, el que suscribe no entiende. Pues, ¿para qué sirve una exhaustiva documentación en la historia del anarquista Pablo Martín Sánchez para después fomentar en el lector dudas acerca de lo que se cuenta? El suyo parece un trabajo histórico riguroso, entonces, ¿por qué descalificar, con una cita de Nabokov, un relato de historia verídica como “un insulto al arte y a la verdad”? ¿A qué arte y a qué verdad? (Rosa Mora, 2013). Implícitamente se desprende erróneamente que el arte y la verdad artística son solo los de la ficción. Pero ni la ficción es el único arte ni su verdad es superior. Simplemente son distintos a los de la literatura factual. La adenda final de la novela abre la explicación de la muerte del anarquista a dos versiones distintas: la histórica (y oficial), que defiende que se suicidó, y la falsa, que propaló que fue asesinado por la policía. Este recurso del añadido me parece gratuito o, peor aún, posmoderno, pues no produce una legítima ambigüedad literaria, sino fastidio y desinterés. Uno creía que la historia (posmoderna) había terminado. ¿O no? INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 33 2) Un momento de descanso, de Antonio Orejudo (2011). Así como admiro otros libros del autor, con la misma sinceridad debo confesar que esta novela no me logró interesar. También me defraudó el pobre cañamazo tejido entre las historias que la forman. Creo que Orejudo desaprovechó la ocasión para hacer un buen libro, novela o relato autobiográfico, sobre la vida de los profesores españoles en los campus americanos, donde ocurren desternillantes historias como las aquí contadas, pero también dramáticos y luctuosos sucesos, sin tener que recurrir al tratamiento grotesco, disparate fantasioso hiperbólico, ni al tópico del exilio y otros. 3) En “Porque ella no lo pidió”, Vila-Matas (2007) tiró por la borda un episodio de su vida, que tenía interés por sí mismo sin tener que recurrir una vez más a la ficcionalización ni a la socorrida vuelta del revés de lo real. A mi juicio la genialidad le jugó al autor una mala pasada. No solo a él también a la literatura. Este relato es un ejemplo de cómo se puede malograr una buena historia de hechos estrictamente reales por el afán de resultar ingenioso. Aún reconociendo, ¡cómo no!, que cada escritor gobierna a su antojo su propia obra, me parece que en este caso Vila-Matas desaprovechó la posibilidad de someterse a principios de veracidad, contrarios a los que solía utilizar para crear una obra de máximo rédito literario. Pero eligió ficcionalizar los hechos reales que están en la base de la historia: la grave enfermedad que le aquejó en 2006, y la petición que Sophie Calle le hizo de escribir un texto para una performance. Creo que se equivocó. A pesar de todo, el relato tiene la virtud de escenificar las diferentes maneras de tratar el binomio vida-literatura. Mientras Sophie Calle aspira a convertir la literatura en un libreto de su vida, en definitiva, a buscar una manera ‘performativa’ de hacer real lo ficticio, Vila-Matas, por su parte, que suele diseminar numerosos elementos autobiográficos en su obra, incluso, como en esta ocasión, contar fragmentos de vida, somete lo vivido a un tour de force, que persigue des-realizar la vida hasta convertirla en una variante de la ficción (Alberca, 2007, pp. 33-38; 2010, pp. 159-162). 4. Antificción y verdad Frente a estas propuestas de escritura ambigua y de contenido fabulador con respecto al relato de la propia vida, cabe contraponer la elección que otros escritores han hecho de contar su vida o un episodio de esta, sin inventar nada, sin colmar los vacíos ni lagunas de su LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 34 trama real con elementos ficticios, sino tratando de decirlo todo o al menos teniendo el coraje de buscar la manera de decir la verdad. El reto de escribir la verdad sobre la propia vida, aunque en un registro lingüístico y con una estrategia y consecuencias distintas, pues no en vano como decían los clásicos: verba volant, escripta manent, recuerda el ejercicio oral y sin oratoria, tal como lo describe Foucault, del ‘parrhesiárca’, aquel que, con toda franqueza, tiene el coraje de asumir el desafío de contar libremente toda la verdad sobre sí y los otros como una necesidad ética y de cuidado de sí mismo (Foucault, 2010). Antes que una técnica, la parrhesía significa compromiso y creencia en los beneficios de decir la verdad o del hablar veraz sin disimulo ni reserva. Queda aquí solamente esbozada una línea de investigación que habrá que explorar en otra ocasión que podemos denominar de forma aproximada y provisional como “la parrehsía autobiográfica”, es decir la comprobación del valor parrehsiártico de la escritura autobiográfica en cualquier registro literario. Estos autores se comprometen a someterse al principio de realidad por austero, exigente e incluso yermo que pueda parecer, aunque para ello tengan que inventar una forma narrativa nueva para sondear la verdad con alguna probabilidad de éxito, pues la vida de cada uno es única, pero no está escrita en ningún sitio, y cada autobiógrafo debe encontrar el modo de escribirla de la forma más veraz y eficaz3. A algunos el deseo de contar la verdad sobre la propia vida con la máxima sinceridad posible puede parecerles ingenuo. Sin embargo, conviene recordar que todas las personas resultamos ingenuas cuando contamos nuestra vida. En realidad, todos, como autobiógrafos accidentales, nos comportamos de una forma similar ante este reto. Todos mentimos o nos justificamos como niños cogidos en falta o prometemos decir la verdad como animales indefensos o atemorizados. Pero tal vez esto no es lo más importante cuando 3 Hace ya más de 250 años que Jean-Jacques Rousseau inventó la autobiografía moderna, cuando descubrió que ningún hombre era superior a otro, que el relato de la vida de cualquier persona o de un ‘donnadie’ podía tener tanto o más interés que la de un noble, un santo o un rey. E inventó al mismo tiempo el lenguaje artístico para dar cuenta del hallazgo, que conllevaba descubrir que las razones de la vida del adulto se encuentran en su pasado infantil y en la forma cómo lo ha gestionado. Realizó así una triple revolución: psicológica, política y artística (Cfr. J.-J. Rousseau, «Preámbulo de Neuchâtela las Confesiones», Memoria. Revista de estudios biográficos, 1 (2003), pp. 54-58, y P. Lejeune, “Sobre el preámbulo de Neuchâtel”, Idem, pp. 51-53 (traducción del francés de Amparo Hurtado). INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 35 somos lectores, pues frente a un relato autobiográfico tomamos la distancia que creemos conveniente: fría, entregada, escéptica, analítica o empática. En cualquier caso, nunca debemos perder de vista que cuando alguien nos cuenta su vida con el máximo de veracidad posible nos hace un regalo, y corresponde al receptor buscar que esa comunicación sea lo más fructífera posible. En una de las obras que propongo más abajo como ejemplo de escritura autobiográfíca actual, el autor, Rafael Argullol, repite que su libro no es una autobiografía, porque tal vez no quiera parecer ingenuo, pero, al menos en esto, lo es. Sin embargo, esta discrepancia es lo menos importante, pues la obra y su genio intelectual nos recompensan sobradamente. Su verdad es más interesante que las posibles discrepancias. He seleccionado tres obras, aparecidas entre 2008 y 2010, que me parecen propuestas autobiográficas rigurosas, pues cumplen con el principio de veracidad del género, y al mismo tiempo intentan nuevas formas creativas de contar la vida. Estas obras son: No ficción (Verdú, 2008), Tiempo de vida (Giralt Torrente, 2010), y Visión desde el fondo del mar (Argullol, 2010). Los tres autores se proponen autobiografiarse sin pizca de ficción, y por tanto ninguno utiliza la denominación de “autoficción”, que parecería en principio un contrasentido. Lo mismo cabría decir de la denominación “novela”, aunque hay que aceptar que en el español actual es una palabra polisémica, que significa tanto historia inventada como relato bien escrito. Dos de los autores citados no ven en su utilización ninguna contradicción, pues “novela” es por razones prácticas una palabra que sirve para todo. Como ya he dicho a propósito del libro de Argullol, tampoco les cuadra a estas obras la denominación de “autobiografía”, pues bien por el gusto de los autores, por el carácter fragmentario de los relatos o por el deseo de descubrir nuevas y eficaces formas de contar la vida, la palabra “autobiografía” identifica, a veces injustamente, a los relatos que así se presentan como un ejercicio fin de carrera al que recurren escritores y personas ilustres para rentabilizar la fama o afianzar su posición social, también de justificarse o de legar una imagen de sí mismo definitiva y satisfactoria para la posteridad. Aunque estos relatos ni aceptan ni utilizan el término de autobiografía, cumplen y hacen gala de cumplir el “pacto autobiográfico”, pues anuncian, en el texto o en el paratexto, que van a contar la verdad de su vida, y al anunciarlo se comprometen (Lejeune, 1998, pp. 234-235). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 36 A falta de mejor término, y sin ánimo ni pretensión de sentar cátedra, he preferido denominarlas “antificciones”, término que tomo prestado a Philippe Lejeune, que creó el neologismo y lo utilizó para describir la forma en que el diarista lleva su diario. Tal como Lejeune lo entiende, el diarista escribe de lo que le acontece en el presente y en cada entrada de su diario se propone levantar acta de lo que acaba de suceder. Por tanto, la escritura del diario es de práctica simultaneidad con los pensamientos o hechos anotados, y la cercanía y gravitación del presente no permiten la falsificación. Tampoco permiten conjeturar lógicamente lo que le deparará el futuro (si acaso solo como la expresión de un deseo), pues su perspectiva temporal abarca unos minutos o unas horas. El diario no necesita la imaginación para nada, es el reino de lo factual. Según la tesis de Lejeune el diarista no puede inventar, pues está pegado al momento y lo registra sin posibilidad de reconstruirlo. Inventar lo ocurrido en un solo día es tal vez posible, pero esa mentira condicionaría el resto del diario metiéndolo en una dinámica de invención sin fin, que acabaría en un delirio absoluto (Lejeune, 2013, pp. 393 y ss). También la autobiografía está regida por la “antificción”, pero lo que en el diario es una regla de obligado cumplimiento, aquí se trata de la aceptación de un compromiso responsable. Por su carácter retrospectivo y por la distancia temporal que le separa de los hechos narrados, el relato autobiográfico tiene que enfrentarse a un tiempo lleno de incógnitas y lagunas por rellenar. No obstante, desde la atalaya temporal desde la que cuenta, puede imaginar o completar un hecho puntual sin tener que trastocar el resto. Por tanto, la autobiografía parte de una constatación contraria que el diario. El autobiógrafo escribe desde el presente lo que ocurrió en el pasado y cuanto más se retrotrae hacia atrás menos seguro se siente. La infancia, los orígenes familiares, los hechos olvidados, los fallos de la memoria, justifican que el autobiógrafo vacile, sufra espejismos o se equivoque a la hora de rellenar los agujeros y lagunas sin documentar. En principio, el autobiógrafo no quiere inventar ni mentir, ni la autobiografía debe ser falsa a la fuerza y los diarios, por el contrario, sinceros, sino que sus respectivas dinámicas de escritura son distintas: el autobiógrafo no domina el pasado y cuanto más retrocede aún menos lo domina; por su parte, el diarista no puede dominar el porvenir, aunque le preocupe, y quisiera adelantarlo o conducirlo a su gusto. No pretendo colar de matute bajo el neologismo “antificción” un género nuevo (tampoco Lejeune lo hace), sino destacar lo importan- INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 37 te que es en estos textos la predisposición literaria a contar la verdad y solo la verdad, que excluye radicalmente la libertad o tentación de inventar que pueden tener algunos autores de autoficción. Esta actitud entraña conocer la dificultad de la apuesta y la necesidad de hallar una forma nueva para dar cuenta de una realidad nunca antes contada. Desde este punto de vista, el enfoque antificticio se desentiende de algunas de las preocupaciones que polarizan a las autoficciones como la habilidad para mezclar autobiografía y ficción en un juego que pretende confundir las expectativas del lector, y prefiere el compromiso y el riesgo de buscar la verdad de la vida a través de la escritura. Por tanto, los relatos que se acogen a estos principios se imponen como meta la búsqueda de la verdad. O como dice Dominique Noguez en el comienzo de su libro Une année qui commence bien (2013): “Voy a intentar contarlo todo...” Para algunos críticos estas cuestiones son irrelevantes desde el momento que consideran que la “[…] fidelidad y la verdad en autobiografía es imposible, pues piensan que siempre se ficcionaliza el pasado y porque la memoria es errática y frágil” (Lejeune, citado en Vilain, 2010, pp. 108-109). Frente a estos axiomas, los autoficcionarios se resignan, se entregan a la ficción y se dejan llevar por la fuerza del viento. También parecen desconocer que la verdad ni es una ni siempre resulta asequible. Por el contrario, los que aceptan los desafíos autobiográficos se tienen que enfrentar al riesgo de ser veraz, y ello lleva aparejado el rechazo de recurrir a la ficción. Aunque hoy se acepta acríticamente que contar algo supone hacer ficción, en una suerte de fatalidad inevitable, la opción antificticia representa a los que tienen fe y lucidez para discernir cuanto de imaginario hay en nuestras vidas. Aceptan que la verdad absoluta es imposible, pero no se resignan y luchan por restituir la verdad, su verdad. A los ojos de los primeros pueden parecer ingenuos. 5. Tres ejemplos de “antificción” Los tres libros arriba citados son ejemplos innovadores de la literatura autobiográfica española actual, por lo general, tan reticente a las novedades formales y discursivas. Cada uno representa una aportación original en su estilo y temática, sin dejar por ello de inscribirse dentro de la tradición autobiográfica. Por ejemplo, en No ficción, Vicente Verdú toma como punto de partida la enfermedad y su terapia, es decir, uno de los motivos más frecuentado por la escritura LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 38 autobiográfica de todos los tiempos. Lo original del relato es que el autobiógrafo observa su cuerpo enfermo como el soporte de su identidad enfermiza. A un cuerpo morboso y doliente corresponde un yo hipertrofiado, y la cura dietética del primero facilita el adelgazamiento del segundo, es decir, su salud. Verdú hace la crónica de una patología que abarcó un periodo de años impreciso entre el final y el comienzo de siglo. El cuerpo y la psique, en íntima y frágil correspondencia, son el campo de batalla de obsesiones, adicciones, miedos y achaques. Utiliza una técnica narrativa fragmentaria, que yuxtapone escenas y viñetas con un tenue cañamazo. También se sir- ve de los procedimientos de otros discursos como el estudio sociológico y la crónica periodística. Para decirlo en pocas palabras, Verdú ha hecho “un ejercicio implacable de introspección”, un descenso a los infiernos de su yo enfermo (Caballé, 2012, pp. 148-149). Pero a esta “higiene” personal el autor prefiere denominarla novela. Tiempo de vida, de Marcos Giralt Torrente, echa mano de la plantilla de la crónica familiar, con la genealogía familiar del padre, verdadero protagonista del relato, su grave enfermedad y el planctus por su muerte. A diferencia de la enfermedad, el duelo se caracteriza por esterilizar de manera inmediata la escritura. Mientras dura el duelo el escritor se queda ‘seco’. Después, pasado un tiempo, en este caso año y medio nos dice al autor, lo vivido puede ser recuperado mediante la escritura. Además de ocuparse de la evolución de la enfermedad y del duelo, da cuenta también del taller del libro y de la dificultad de abordar literariamente un asunto tan difícil como este sin la red de la ficción. El meollo argumental lo forma la relación conflictiva entre padre e hijo y el desenlace mortal del primero, pero no es este un libro sobre la muerte, sino un libro sobre la vida, como el propio título se encarga de subrayar. Y sobre todo, es un libro sobre el misterio y el equívoco que constituye la vida humana y el no menos misterioso hilo que une a padres e hijos, por encima de cualquier desencuentro y desavenencia. Este libro muestra la reversibilidad de los roles paterno-filiales y cómo los hijos toman conciencia de la dificultad de ser padres cuando llegan a serlo. Visión desde el fondo del mar es una obra plena de sabiduría, verdad y originalidad, pero se encuentra emparentada también con la tradición autobiográfica, sobre todo, con el libro que, según Argullol, ha sido el de mayor influencia y estímulo intelectual a lo largo de su vida: los Essais, de Montaigne. Y el motivo para escribirlo no es menos autobiográfico: “Cuando mi padre murió y vi que la cosa INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 39 iba en serio, me di cuenta de que tenía que escribir este libro para sentirme más libre” (Rojo, 2010). Esta obra tiene múltiples registros, en ella cabe casi todo: recuerdos autobiográficos, ensayo, sucesivos autorretratos dibujados con el mundo de fondo, relato de infancia y adolescencia, reflexión filosófica, libro de viajes y diarios. Pero a pesar de la mezcla regatea la ficción y evita la interpretación ambigua. A este propósito, Argullol ha dicho: “Todo lo que cuento es verdad, y es cierto que hay muchas paradojas [...] no cuento ninguna mentira” (Rojo, 2010). A la verdad empírica ha incorporado la del imaginario –la verdad mítica que dice el autor— que también forma parte de la vida, pero sin mixtificaciones. Incluso para reforzar el carácter referencial y documentado de su escritura, en la web que la editorial Acantilado mantiene sobre esta obra, una parte de su contenido está refrendado por las fotografías del propio autor. La amenidad y el ritmo conseguidos en un libro tan extenso son admirables, como admirable es la unidad de su estilo, a pesar de los diversos registros de escritura que ensambla. También la alternancia de hechos y pensamientos es magistral, y aunque encierra profundidad y sabiduría, no es mera abstracción, sino verdad revelada en el viaje y anclada en el cuerpo. El autor busca su verdad en diálogo con el mundo, en un continuo nomadeo, y enfrentándose a situaciones extrañas y arriesgadas. Así nace el verdadero conocimiento de sí mismo. El libro reúne, sin anecdotismo fácil, relevantes anécdotas, impagables lecciones de vida, como la teoría del remolino que le explicó un pescador. Cuando uno cae en un remolino de agua, hay que dejarse atrapar por la fuerza del mar, de nada serviría resistirse, pues, cuando llegas al fondo, este te expulsa a la superficie. En el remolino de la vida como en el mar. Pero las 1 212 páginas del volumen no pueden ser mínimamente comentadas en el espacio que disponemos. Solo les anoto una prueba más de mi admiración por si les sirve de estímulo para leerlo: Visión... es el mejor libro autobiográfico del siglo en curso. Como se puede comprender de esta breve síntesis, cada uno de estos relatos cultiva diferentes desafíos, contenidos y facturas formales, pero comparten su carácter de antificciones, es decir, han hecho una bandera de la no invención, han renunciado a ella para hacer un relato verídico de la vida. A diferencia de las autoficciones, no buscan mezclar lo vivido con lo inventado ni parecen relatos reales, lo son. Tal vez porque su temática es lo suficientemente seria, incluso trágica, y porque afrontan asuntos, que difícilmente admitirían un LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 40 tratamiento lúdico o ambiguo. Son temas con los que no se puede jugar ni frivolizar: la muerte de un ser querido, la enfermedad, el dolor físico y espiritual, el malestar... En esta época actual tan difícil, en la que la contundencia de los hechos no se deja manipular ni se presta a juegos frívolos, la escritura autobiográfica no es ni puede ser solo un refugio narcisista, sino la brújula que nos oriente por lo real, nos ayude a buscar nuestro identidad en relación con los otros, a descubrirla o afirmarla en relación con el mundo (Argullol), con el duelo (Giralt) o con la enfermedad (Verdú). Aunque los tres libros chocan de frente con algunos de los imponderables más dolorosos de la existencia, cada uno a su manera encierra una personal invitación a la vida. Ninguno de los autores que he elegido como ejemplos de literatura autobiográfica actual aceptaría de buen grado que se les considerase autobiógrafos. Pensarían, y con toda razón, que lo que han escrito no es ningún ejercicio rutinario, sino el reto de buscar la verdad, su verdad, a través de la escritura. En las últimas décadas la autobiografía ha cambiado de orientación, pues no aspira ni pretende ya contar la vida de una vez por todas, sino de ir produciendo en sucesivos relatos el derrotero de la vida sin ponerle punto final. A esta práctica autobiográfíca Lejeune la ha denominado “autobiografía permanente”. En pocas palabras, la autobiografía ha dejado de ser un relato previsible para convertirse, guiado por la veracidad, en un verdadero espacio de creatividad literaria. Referencias bibliográficas Alberca, M. (2010). “Le pacte ambigu ou l’autofiction espagnole”. En Autofiction(s), Colloque de Cerisy (Dir. Claude Burgelin). Lyon: P.U.L. —. (2007). El pacto ambiguo. Madrid: Biblioteca Nueva. —. (2004). “Entrevista con Philippe Lejeune”. Cuadernos hispanoamericanos, pp. 649-650. Argullol, R. (2010). Visión desde el fondo del mar. Barcelona: Acantilado. Caballé, A. (2012). “Malestar y autobiografía”. Cuadernos hispanoamericanos, 745/746. Chemin, A. (20 de julio de 2013). “Fils, père de l’autofiction”. Le monde/ Culture&idées. Colonna, V. (2004). Autofiction & autres mythomanies littéraires. Auch: Tristam. —. (1990). L´autofiction. Essai sur la fictionalisation de soi en littérature. Lille: ANRT (microfiches nº 5650). Doubrovsky, S. (1988). Autobiographiques. Paris: PUF. —. (1977). Fils. París: Galilée. INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 47 forma de la expresión con el estilo; la forma del contenido con las connotaciones posibles del texto, y la sustancia del contenido con las interpretaciones de los lectores. Esta propuesta puede ser formulada en los siguientes términos: Figura 5. Glosemática literaria (J. Trabant, 1970) Poco después, en su Historia y discurso. La estructura narrativa en cine y literatura (1978), Seymour Chatman elaboró un modelo propio para lo que podemos llamar una glosemática de la literatura narrativa, donde identifica la sustancia de la expresión con los narradores y el autor implícito; la forma de la expresión con la estructura textual; la forma del contenido con el universo diegético, y la sustancia del contenido con lo que él llama los sucesos y los existentes (personajes, escenarios, acciones y acontecimientos). En su libro, Chatman propone este modelo en su capítulo inicial. Y en el resto del trabajo sólo estudia lo que corresponde a la sustancia del contenido (sucesos y existentes, caps. 2 y 3) y la sustancia de la expresión (narradores y autor implícito, caps. 4 y 5), dejando de lado la forma de la expresión (estructura textual) y la forma del contenido (universo diegético). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 48 Figura 6. Glosemática de la literatura narrativa (S. Chatman, 1978) Este modelo de glosemática narrativa es útil para estudiar la narrativa literaria, pero es necesario establecer una glosemática narrativa aplicable a cualquier otro sistema narrativo, como la narrativa gráfica, la narrativa fotográfica o la narrativa cinematográfica. En 2005, a partir del estudio de la traducción intrasemiótica del montaje cubista de Sergei Eisenstein en El acorazado Potiomkin (1926) al montaje expresionista de Brian de Palma en Los intocables (1984), propuse una primera formulación para una glosemática narrativa. En este modelo es conveniente identificar la historia (qué se cuenta) como sustancia narrativa y el discurso narrativo (cómo se cuenta) como expresión narrativa. Figura 7. Glosemática narrativa (L. Zavala 2006) A partir de esta distinción, es posible identificar los cuatro planos de una glosemática narrativa, de tal manera que la sustancia de la INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 49 expresión es el lenguaje narrativo; la forma de la expresión es la estructura narrativa; la forma del contenido es el género narrativo, y la sustancia del contenido es la ideología del texto narrativo. Este modelo, en términos generales, permite estudiar las formas de traducción semiótica, en particular al pasar de cualquier sistema de signos al lenguaje audiovisual, como es el caso de la filosofía, la pintura, la arquitectura, la literatura y el mismo cine (Zavala, 2006, 2008). Sin embargo, debe observarse que el Lenguaje, es decir, el código del sistema estudiado (cine, literatura, etc.), que en este esquema se identifica como sustancia de la expresión, consiste precisamente en un sistema de códigos y convenciones, que aquí son llamados los elementos del discurso. Se trata, en el caso del discurso cinematográfico, de los cinco elementos que constituyen el lenguaje del cine, es decir: imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narración. Por lo tanto, es necesario ajustar el modelo para identificar el lenguaje con los elementos del discurso, ya que cada lenguaje semiótico (digamos, el lenguaje de la narrativa literaria, la narrativa gráfica o la narrativa cinematográfica) está formado precisamente por esos elementos distintivos. Por ejemplo, mientras que en la narrativa gráfica no existe el sonido, en cambio sí hay elementos como el trazo y el diseño gráfico. Esta distinción lleva a identificar la estructura como forma de la expresión, y el género cinematográfico como forma del contenido. Esta formulación para una glosemática narrativa queda entonces como sigue: Figura 8. Glosemática narrativa (2016) LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 50 Este es el modelo presentado durante el Tercer Encuentro del Seminario de Estudios Cinematográficos (SEC) organizado por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP) en octubre de 2016. La utilidad de contar con una glosemática narrativa consiste en que permite estudiar con precisión la traducción intrasemiótica, así como la traducción intersemiótica entre distintos sistemas o lenguajes artísticos. Lo que sigue siendo cierto es que la sustancia de la expresión, es decir, el lenguaje semiótico utilizado para comunicar una misma narración, puede ser muy diverso. En otras palabras, una misma historia puede ser contada en el lenguaje literario (como cuento, minificción, novela), audiovisual (cine, clip, tráiler, spot, documental), gráfico (historieta, manga, novela gráfica), interactivo (hipertexto), oral (conversación, psicoanálisis), preliterario (mitología, alegoría, fábula, parábola), paraliterario (balada), escénico (teatro, danza, ópera, mímica, guiñol), ciencias sociales (historiografía, etnografía), testimonial (memorias, biografía), periodístico (crónica, reportaje), etc. El estudio de una glosemática narrativa está ligado al estudio de la teoría de la traducción, donde es necesario establecer una distinción entre la traducción lingüística y la traducción semiótica. En 2009 se realizó un encuentro en Italia sobre la traducción intersemiótica, de donde se desprende lo que se ha llamado el Debate de Bologna (E. Vinelli, 2009). En relación con los problemas discutidos en esa ocasión, nuestra propuesta coincide, en general, con las de Omar Calabrese, Paolo Fabbri y Francois Vanoye, en el sentido de considerar la traducción como una interpretación, y la traducción intersemiótica como una transposición (en el sentido de Mauro Wolf). Al mismo tiempo, consideramos que sí es posible teorizar la traducción intersemiótica y estudiar el enunciado (y no sólo la enunciación), siempre y cuando se retome el modelo de la glosemática de Hjelmslev. Y también consideramos que es conveniente ir más allá de las tres formas de traducción lingüística que propuso Jakobson, lo cual permite incluir la traducción intrasemiótica. Por último, consideramos que la traducción (a diferencia del concepto de adaptación) es una forma de creación, que puede ser estudiada desde la perspectiva de la recepción, independientemente del grado de fidelidad al texto de salida. En la siguiente sección vamos a utilizar este último modelo (figura 7) para estudiar algunos casos de traducción intersemiótica INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 51 e intrasemiótica, respectivamente, donde el discurso de llegada es audiovisual. Este modelo tiene la particularidad, como se señaló anteriormente, de poner la atención en las características del texto de llegada, a diferencia del modelo tradicional proveniente de la teoría de la adaptación, donde el énfasis se encuentra en la fidelidad al texto de origen. 3. Análisis de la traducción intersemiótica A continuación, presentamos dos casos de traducción intersemiótica donde el texto de llegada es de carácter audiovisual, ya sea un largometraje o un cortometraje. Se trata del paso de música a animación y de teatro a cine. En ambos casos utilizamos el modelo glosemático para analizar las estrategias de traducción intersemiótica. El primer caso se trata de la sincronización de imágenes abstractas en movimiento a partir de una improvisación de jazz interpretada por el trío de Oscar Peterson, Begone Dull Care. Este corto de 7 minutos 50 segundos fue producido por el National Film Board of Canada en 1949, dirigido por Norman McLaren en colaboración con Evelyn Lambart. El título proviene de un poema que pasó a la fama al haber sido adaptado anteriormente por Benjamin Britten, y que significa algo así como “Adiós a las preocupaciones”, lo cual anuncia el predominio de un tono alegre y rápido. Este cortometraje de animación abstracta tiene 4 secciones. La primera sección tiene una duración de 40 segundos y contiene el título y los créditos. El título está escrito en siete idiomas (inglés, francés, español, hindi, italiano, ruso y alemán), precisamente como un anuncio del carácter universal de este corto, cuyo lenguaje audiovisual rebasa los límites de cualquier lengua natural, y no requiere de una traducción interlingüística. El resto del corto, con duración de 7 minutos 10 segundos está dividido en tres movimientos, como una pieza de música clásica. Es decir, un primer movimiento rápido y alegre (2 minutos 52 segundos), un segundo movimiento lento (2 minutos 7 segundos) y un tercer movimiento rápido y casi frenético (2 minutos 9 segundos). Las ideas gráficas que acompañan la música interpretada por el trío de jazz son innumerables, y sería interminable hacer un recuento de cada una de ellas. Se utiliza una combinación de recursos gráficos en constante movimiento en el interior de la pantalla, con cambios LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 52 de color, continuos contrastes en proporciones, tamaños, dirección del movimiento, desplazamientos y repeticiones con variaciones. El continuo diálogo que se establece entre piano, bajo y batería establece continuos cambios en el ritmo de movimiento de las imágenes. Estas pasan de cubrir toda la pantalla a ocupar sólo una porción de la misma a superponerse, desplazarse, chocar entre ellas y crear distintos tipos de ritmo gráfico. En los siete minutos que dura la interpretación musical hemos identificado más de 150 motivos gráficos distintos, lo que significa un cambio total del estilo gráfico en pantalla cada tres segundos o menos. Y estos motivos, a su vez, cambian de ritmo y de estilo cada 20 segundos o menos, lo que permitiría segmentar el corto en 22 secciones, cada una de ellas con un estilo gráfico distintos al resto. Así, por ejemplo, durante los primeros 20 segundos observamos una sucesión de cambios cada tres segundos en el tipo de imágenes que ocupan la pantalla, pasando del rojo al blanco al amarillo al morado al negro, alternando desplazamientos verticales y horizontales, y de cubrir la pantalla completa a tener sólo unas líneas paralelas quebradas en un extremo de la pantalla, y así sucesivamente. Podemos detenernos en un fragmento relativamente sencillo para su descripción ecfrástica. El segmento de 20 segundos que se encuentra en la tercera sección, y que se inicia a los 6 minutos 42 segundos. En este segmento hay un ritmo relativamente pausado en medio de un movimiento musical frenético, y se inicia con una línea vertical blanca sobre un fondo negro. Al acompañar los cambios de ritmo que marcan el contrabajo, la batería y el piano, esta línea blanca se multiplica en líneas curvas, líneas paralelas, líneas inclinadas, líneas dobladas, líneas como remolinos, líneas como espigas, líneas como flores, líneas como palmeras, líneas como caracoles, líneas que saltan, líneas que se deslizan y líneas paralelas curvas que, en el último momento, se vuelven a reunir para formar una única línea vertical sobre la pantalla. Esta forma de traducción intersemiótica (de música a imágenes en movimiento) recuerda la naturaleza de la experiencia sinestésica, donde la estimulación de un sentido (como el oído) tiene respuesta en otro sentido (como la vista). La historia misma del cine de animación se nutre del diálogo entre imágenes y música. En la tradición de lo que se podría llamar música visual podemos señalar ejercicios memorables, como Fantasía (1947) y Fantasía 2000, donde se ha creado una serie de traducciones INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 53 de la música sinfónica a la animación narrativa, algunas de carácter dramático y otras claramente irónicas y lúdicas. En el caso de Begone Dull Care (que en español se conoce como Fantasía en color), la traducción intersemiótica puede ser considerada como un palimpsesto de la música original, donde las imágenes se justifican cuando están acompañadas por esta misma música, y como un simulacro del fraseo musical con un cambio en los recursos de color, tamaño y movimiento dentro de la pantalla. Veamos cómo esta descripción general puede ser precisada al hacer una descripción de cada uno de los planos glosemáticos. En la sustancia de la expresión (componentes del lenguaje semiótico), mientras en la música de jazz se cuenta con tres instrumentos (piano, bajo y batería), en la animación abstracta se cuenta tres recursos gráficos (color, tamaño y movimiento). En la forma de la expresión (estructura textual), mientras en el jazz esta estructura está construida con los cambios en el fraseo musical, en el diseño de la animación la estructura secuencial está construida con cambios en los motivos gráficos utilizados en cada momento. En la forma del contenido (género), mientras lo que define a la improvisación jazzística es la síncopa, en las variaciones del diseño visual encontramos lo que podríamos llamar la presencia de una síncopa gráfica. En la sustancia del contenido (ideología), que es donde se integra todo lo anterior, tenemos dos tipos de ejes, respectivamente. Los ejes sobre los que se desplaza la improvisación musical son varios: tono alegre / tono melancólico; rapidez / lentitud; improvisación / apego a la línea melódica; iteración con variaciones / monotonía melódica. Por su parte, los ejes sobre los que se desplaza el trabajo de diseño gráfico en este cortometraje también son varios: expresionismo / minimalismo; saturación cromática / blanco y negro; formas gráficas / ausencia de texturas; asimetría / simetría. Se podría resumir lo anterior en un modelo biplanar: LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 54 Figura 9. Glosemática de Begone Dull Care (1947) La utilidad del análisis de casos está en función de su naturaleza paradigmática, de tal manera que los recursos analíticos utilizados en el análisis casuístico puedan ser replicados en cualquier otro caso. Por esta razón, ahora presentamos un ejemplo paradigmático de traducción intersemiótica de la literatura al cine, que es uno de los más representativos en ambos lenguajes. Se trata de las versiones cinematográficas de Romeo y Julieta. Hasta el momento hay más de 25 versiones en el cine a partir de esta obra registradas en A History of Shakespeare on Screen (Rothwell, 2004), sin contar los fragmentos que aparecen en el interior de la trama y otras versiones fragmentarias. De un total de más de 500 adaptaciones de Shakespeare al cine, las tres adaptaciones más populares entre el público son precisamente de Romeo y Julieta, y la escena más popular es la escena del balcón (Acto II, Esc. 2). Estas tres versiones son las de Robert Wise y Jerome Robbins (West Side Story, 1961), protagonizda por Natalie Wood; Franco Zeffirelli (1966), protagonizada por Olivia Hussey, y la de Baz Luhrmann (Romeo + Juliet, 1996), protagonizada por Leonardo di Caprio y Clare Denis. Mientras la obra de Shakespeare fue escrita en 1595, algunas de las versiones más importantes son las de George Cukor (1936); Miguel M. Delgado (1943); John Madden (Shakespeare in Love, 1998); Bruno Barreto (La boda de Romeo y Julieta, 2004); Fernando Sariñana (Amar te duele, 2002), y Carlo Carlei (2011). INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 55 La obra de Shakespeare es tan ubicua en la producción dramática audiovisual contemporánea que todos los lectores y espectadores somos herederos de este universo, aun sin saberlo. Esta es la tesis de Jordi Balló y Xavier Pérez en El mundo, un escenario. Shakespeare: el guionista invisible (2013). Como es frecuente al tratarse de la obra de Shakespeare, lo que se encuentra al estudiar las versiones en cine es una cadena de adaptaciones sucesivas. Así, desde la perspectiva de la traducción resulta más productivo establecer una comparación entre los rasgos glosemáticos de estas versiones que el estudio de la fidelidad de cada una al texto originario. Veamos, entonces, cuáles son las características de estas versiones al estudiar cada uno de los planos glosemáticos. En la substancia de la expresión, es decir, en los componentes del lenguaje cinematográfico (imagen, sonido, puesta en escena, montaje y narración) es posible encontrar diversas diferencias y alusiones entre las distintas versiones. En la imagen, las versiones de 1936 y 1943 son de carácter clásico, con cámara fija y en blanco y negro, mientras que en las otras 7 versiones predomina el empleo del primer plano y, en las más recientes, el campo contracampo. En el sonido, la versión de 1943 utiliza diálogos rimados para producir un efecto cómico; la versión de 1961 es un musical clásico, y la versión de 2004 utiliza música de banda deportiva. En la puesta en escena, la versión de 1943 utiliza el humor físico, mientras que las de 1968 y 2011 aprovechan locaciones italianas, en Toscana y Umbría; las otras 5 versiones se ubican en un espacio urbano contemporáneo. En el montaje, las versiones de 1936, 1943, 2002 y 2016 hay proximidad con el teatro, a través del empleo de plano-secuencia. En la narración, los contenidos de cada versión son definidos por la naturaleza del género y la estructura (forma del contenido y forma de la expresión). En la forma de la expresión, es decir, en la estructura de la secuencia, es necesario establecer cuáles son las unidades narrativas en la escena del balcón (Acto II: Esc. 2): 1) monólogo de Romeo, mientras ve a Julieta asomarse; la compara con el sol; 2) monólogo de Julieta: “What’s in a name?” “A cambio de tu nombre, tómame entera”; 3) Romeo le responde; 4) Julieta reconoce su voz (al escuchar menos de 100 palabras); 5) Julieta le advierte el peligro de muerte; 6) Julieta le dice que está enamorada; 7) Julieta le pide que no jure por nada; 8) Julieta se despide; 9) Romeo le pide un juramento de amor; 10) Julieta: “Mi generosidad y amor son como el mar. Cuanto más te doy, LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 56 más tengo, pues son infinitos”; 11) Julieta se va y regresa; 12) Julieta anuncia que enviará un mensajero; 13) Julieta vuelve a irse y regresa; 14) Julieta dice: “Rompería la cueva donde vive Eco”; 15) Julieta dice: “He olvidado por qué te llamé otra vez”; 16) Romeo anuncia que visitará a Fray Lorenzo. Las versiones donde aparecen los 16 momentos son las de Cukor, Zeffirelli, Luhrmann y Carlei. En la forma del contenido, es decir, los rasgos del género cinematográfico, se observan tres tipos de registro: 1) fidelidad a la estructura narrativa original, en Cukor (artificialidad teatral); en Zeffirelli (escenarios originales); en Luhrmann (extrapolación a espacios urbanos contemporáneos); en Carlei (actores shakespeareanos muy jóvenes); 2) fidelidad al espíritu de la obra original (tragedia), en Delgado (comedia popular rimada); en Wise (musical clásico); en Sariñana (tragedia urbana contemporánea); 3) cambio de género (de tragedia a comedia), en Madden (reconstrucción biográfica de Shakespeare); en Barreto (final de comedia romántica). En la substancia del contenido, es decir, la ideología, se encuentran distintas alegorías de la reconciliación: a) final trágico que lleva a la reconciliación de las familias en pugna, en Zefirelli, Wise, Luhrmann, Cukor, Delgado y Carlei; b) final trágico sin reconciliación, en Sariñana; c) final autorreferencial (convertido en literatura): Madden; d) final feminista con reconciliación y boda (Brasil, 2004). Este último caso es el más notable, pues no sólo se contrapone al final trágico del original, sino que termina en la reconciliación de las familias en conflicto (por ser fans de los distintos equipos de futbol), sino que se cierra precisamente con la boda de los protagonistas, que por tradición familiar han sido fans de los equipos en eterna oposición: Palmeiras (ella) y Corinthians (él). Los nombres de los protagonistas se derivan de esta misma historia familiar de futbol. Así, el nombre de ella es una combinación de Juli (Julinho, un guardameta de los años 50) y Eta (en alusión a Echevarrieta, delantero de los años 40). De esta manera, el humor propicia un final que se contrapone al sentido del texto originario, y propone una utopía de la reconciliación y el diálogo conyugal. En el estudio de estos casos, la glosemática ha permitido contar con un modelo para organizar la interpretación de los materiales, y para alejarse de los problemas del grado de fidelidad al texto original, como lo ha hecho la teoría clásica de la adaptación. Veamos ahora cómo utilizar el modelo glosemático para estudiar la traducción intrasemiótica. 63 Capítulo 3. Diálogos metodológicos entre la literatura comparada y la historia global: el estudio de lo transnacional en la narrativa corta centroamericana y caribeña (1970-2000) Ruth Cubillo Paniagua 1. Introducción La Literatura Comparada es una disciplina, un campo de estudios, un concepto cuya definición, como la de todos los conceptos, ha variado históricamente; con lo cual, lo que entendemos por literatura comparada a estas alturas del siglo XXI, poco tiene que ver con lo que se planteaba como comparatística a finales del siglo XIX e inicios del XX. En este proceso, la Literatura Comparada ha tenido que reflexionar sobre su propia identidad en tanto que disciplina particular y diferenciada de otras; ha experimentado períodos de crisis y de fuertes cuestionamientos sobre su razón de ser y su utilidad, pero, sobre todo, ha debido justificar por qué se trata de un campo de estudios legítimo, distinto de otros como la literatura universal, la literatura mundial o la literatura general. En este sentido, comparte en buena medida las peripecias de la historia global, que también ha tenido que generar una profunda reflexión que le permita diferenciarse de ámbitos como la historia comparativa, la historia internacional, la historia transnacional, la historia de la globalización, la LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 64 historia mundial y la gran historia, entre otras, según la tipología planteada por Olstein4 (2014, p. 58) En ambos casos, la reflexión diferenciadora por lo general se ha basado en dos grandes ejes: 1) la definición del objeto de estudio y 2) la metodología empleada. En las páginas que siguen se realizará un recorrido por los distintos momentos de la literatura comparada para así procurar generar un diálogo con la historia particular de la historia global, sus objetos de estudio y sus metodologías. 2. El paradigma positivista o viejo paradigma5 La literatura comparada es una disciplina que se consolidó institucional y académicamente en la Europa de las últimas décadas del siglo XIX, aunque es posible afirmar que comenzó a gestarse desde las primeras décadas de ese siglo y las últimas del XVIII. Lo cierto es que entre 1885 y 1905 surgieron las primeras cátedras universitarias de Literatura Comparada, como la de la Universidad de Lyon, en Francia, que se creó en 1897; se publicaron los primeros trabajos dedicados exclusivamente a la comparatística; comenzaron a circular las primeras revistas especializadas, y se realizaron los primeros congresos, como el que se efectuó en París, en 1899. El surgimiento de esta disciplina posee un carácter multifactorial, pues en él intervinieron factores tanto culturales, históricos y sociales como políticos. Por una parte, interviene el nacionalismo romántico, que plantea que la legitimidad política del estado proviene del conjunto de individuos gobernados por él, los cuales conforman una nación, entendida esta como el conjunto de personas que han nacido y se han formado dentro de una misma cultura y, por tanto, comparten lengua, religión, costumbres y raza, entre otros. Esta concepción romántica del estado-nación se oponía a la idea absolutista de que la legitimi- 4 Al respecto, también puede resultar útil el artículo de Sandra Kuntz Ficker: “Mundial, trasnacional, global: Un ejercicio de clarificación conceptual de los estudios globales”. Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Débats, mis en ligne le 27 mars 2014, consulté le 02 juin 2017. URL: http://nuevomundo.revues.org/66524; DOI: 10.4000/nuevomundo.66524. 5 La noción de paradigma que se emplea aquí y que, en general, emplean los estudiosos que plantean el cambio de paradigma en la literatura comparada, es la desarrollada por Thomas Kuhn en La estructura de las revoluciones científicas. México: Fondo de Cultura Económica, 1971. Traducción al español de Agustín Contin. INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 65 dad política la recibía el monarca directamente de Dios, con lo cual se restaba importancia al papel de los individuos —como cuerpo social— en la consolidación y el sostenimiento de los Estados-nación en Europa. Como bien sabemos, los intelectuales románticos defendían con fuerza el reconocimiento social de los aportes individuales (creatividad individual), en especial porque para ellos era fundamental la figura del genio creador; por lo tanto, desde el nacionalismo romántico, una vez consolidadas las literaturas nacionales, se incentivó la comparación entre las literaturas producidas por estos autores-ge- nios de cada país centro-europeo, con el fin de establecer semejanzas y diferencias y de señalar las influencias de unos sobre otros. En este contexto, resulta fundamental el concepto de Weltliteratur o literatura mundial acuñado por Goethe, el cual alude a la necesidad de concebir y estudiar como un conjunto a las literaturas europeas occidentales más importantes desde la perspectiva de este autor: la alemana, la francesa, la italiana, la inglesa y la española, básicamente. Así pues, los primeros proyectos de Literatura Comparada critican fuertemente la insuficiencia que constituye el hecho de considerar las fronteras nacionales como fronteras de investigación, premisa de la que solían (o suelen) partir las llamadas filologías nacionales; de modo que plantean la necesidad de estudiar las “influencias”, las “relaciones” artísticas, los rasgos comunes y diferenciales, los intercambios entre literaturas, la relación entre vida social y producción literaria, y la evolución supranacional de géneros literarios, movimientos y corrientes (Vega y Carbonell, 1998, p. 15). Ahora bien, estos primeros proyectos son los que afianzan la estrecha relación que en sus inicios (y hasta mediados del siglo XX) tendrá la Literatura Comparada con la Historiografía Literaria (Gnisci, 2002, p. 30 y ss.) Por otra parte, también interviene en el surgimiento de la literatura comparada como disciplina particular la relevancia que, desde inicios del siglo XIX, adquirieron los enfoques comparatistas en diversos ámbitos del saber, tales como la antropología, el derecho, la lingüística y la anatomía. De estos comparatismos es que toma su metodología inicial la Literatura Comparada; es decir, esta disciplina no poseía (y es probable que aún no la posee) una metodología propia y característica6; en palabras de Pierre Swiggers: “El paradigma «antiguo» de la literatura comparada […] era metodológicamente 6 En este mismo sentido, en 1903 el crítico italiano Benedetto Croce publicó un artículo en el cual se refería a las debilidades metodológicas del comparatismo, “rechazaba tajantemente que la comparación constituyera un método lo LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 66 inconsistente. Su punto de partida se encontraba en la comparación espontánea de literaturas nacionales o subnacionales coexistentes” (Swiggers, 1998, p. 142). Se empleaba el método inductivo porque permitía estudiar una gran cantidad de obras literarias, comparándolas entre sí, claro está, con el fin de establecer las características fundamentales del hecho o del fenómeno literario. En concordancia con lo anterior, en sus inicios la literatura comparada se guió por métodos propios de las ciencias naturales, por lo cual la epistemología positivista resultó relevante para los primeros comparatistas, quienes pretendieron formular leyes generales y universales aplicables a las obras literarias mundiales. Un ejemplo un tanto extremo de lo anterior es la propuesta formulada por el crítico literario francés Ferdinand Brunetière (1849-1906), quien pretendió aplicar a las obras literarias diversos conceptos procedentes de la biología, en concreto de la teoría de la evolución de Charles Darwin. Brunetière consideraba que, al igual que las especies, los géneros literarios también experimentan procesos evolutivos, de manera que algunos de ellos, los más aptos y resistentes, son los que permanecen, mientras que otros, los más débiles y menos aptos, los que poseen una menor capacidad de transformación y/o de adaptación, están condenados a desaparecer. Brunetière (“La littérature européenne”, 1900) es también uno de los primeros estudiosos de esta disciplina en señalar su carácter claramente eurocéntrico y excluyente; consideraba este autor que “la literatura comparada era una «literatura europea», ya que la verdadera comparación debería incluir las literaturas orientales y considerar los poemas de Li-Tai-pe tanto como los de Píndaro y Safo” (Vega y Carbonell, 1998, p. 16). Queda claro, pues, que desde sus inicios en Europa7 como disciplina académicamente reconocida hasta la década de 1950, el viejo suficientemente específico como para fundamentar sobre él una disciplina, y señalaba la insuficiencia del estudio positivista de las fuentes y las influencias en nombre de la autonomía de la obra de arte” (Vega y Carbonell, 1998, pp. 18-19). 7 A finales del siglo XIX e inicios del XX, esta disciplina se consolidó en la academia estadounidense, donde se reformularon o cuestionaron algunas de las propuestas elaboradas por los comparatistas europeos. Por lo tanto, surgen dos escuelas que por muchas décadas del siglo XX marcaron el rumbo de los estudios comparativos. Primero, la escuela francesa, centrada en aspectos historiográficos e interesada en las relaciones entre autores y obras, corrientes, movimientos, generaciones y géneros literarios. Segundo, la escuela estadounidense, centrada en aspectos teóricos y más interesada en determinar las características propias y particulares de los llamados textos literarios (literariedad o literaturidad, en palabras de los formalistas rusos). Ahora bien, ambas escuelas poseen una perspectiva marcadamente eurocéntrica y/o occidental, de modo que los estudios realizados desde estas escuelas analizan textos literarios pertenecientes al canon occidental, es decir, producidos por autores blancos, europeos o estadounidenses, judeo-cristianos y de clase media o alta. INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 67 paradigma o paradigma historiográfico de la literatura comparada, se caracterizó por ser: 1) ideológica y políticamente: eurocéntrico, blanco y judeo-cristiano; 2) epistemológicamente: positivista; 3) metodológicamente: inductivo e inespecífico. Esto quiere decir que la literatura comparada fue en sus orígenes, y hasta hace relativamente poco tiempo, una disciplina decididamente elitista y excluyente. 3. Crisis, ruptura y surgimiento del nuevo paradigma o paradigma teórico/crítico En la década de 1950, y desde la academia estadounidense, se comenzó a cuestionar fuertemente el enfoque europeo, el ya mencionado viejo paradigma de la literatura comparada, que privilegiaba las relaciones entre literatura e historiografía (positivismo historicista); como resultado de este cuestionamiento, encabezado por estudiosos como René Wellek8, Henry Remak9 y René Etiemble10, se inició el proceso de transición hacia el nuevo paradigma de la comparatística, que se centró más bien en las relaciones entre literatura comparada y teoría literaria11. A partir de entonces, la comparatística tiene su principal apoyo en la reflexión teórica y se dio inicio a un proceso de descentramiento, deseuropeización y desoccidentalización que, en el caso de América Latina, ha sido más evidente a partir de la década de 1990. Wellek consideraba que la literatura comparada era una disciplina precaria, lo cual se evidenciaba en el hecho de que no poseía un obje- to de estudio diferenciado ni una metodología específica, pues en su 8 “La crisis de la literatura comparada”. Conferencia leída en el congreso de la ICLA//AILC de Chapel Hill, 1958, en Concepts of Criticism, New Haven & London: Yale University Press, 1965, pp. 282-298. Traducción al español de María José Vega Ramos. Incluido en Vega y Carbonell, 1998, pp. 79-88. 9 “Comparative Literature: Its Definition and Fuction” (1961). Traducción al español de María José Vega Ramos. Incluido en Vega y Carbonell, 1998, pp. 89-99. 10 Comparaison n’est pas raison. La crise de la littérature comparée, París: Gallimard, 1963. 11 Sin duda, el desarrollo del estructuralismo, así como el surgimiento de las llamadas teorías literarias postestructuralistas, fundamentalmente en la década de 1960, contribuyó en gran medida a afianzar estas relaciones entre literatura comparada y teoría literaria. Propuestas teóricas como la estética de la recepción, la semiótica o la deconstrucción resultaron relevantes para este cambio de paradigma en la comparatística. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 68 opinión no es posible establecer una distinción clara y contundente entre literatura comparada y literatura general; lo mismo que había señalado Croce cincuenta y cinco años atrás. Wellek rechazaba tajantemente la diferencia planteada por Van Tieghem (uno de los principales defensores del viejo paradigma) según la cual “la literatura «comparada» se limita al estudio de las relaciones entre dos literaturas, mientras que la literatura «general» atiende a los movimientos y corrientes que atraviesan varias literaturas” (Wellek, citado en Vega y Ramos, 1998, p. 79). Por lo tanto, para Wellek la literatura comparada debía superar la aproximación metodológica basada en las nociones de fuentes e influencias, es decir, en las deudas y los préstamos de una literatura respecto de otra, de un genio creador hacia otro genio creador, para dar paso a un estudio triangulado de la literatura que diera igual importancia a la historia, la crítica y la teoría. De hecho, en la década de 1960, desde la teoría literaria se acuña la noción de intertextualidad12 que desplaza, epistemológicamente, a los citados conceptos de fuentes e influencias. Por su parte, Remak también reflexiona sobre el objeto y la metodología de la literatura comparada y define esta disciplina como “el estudio de la literatura más allá de las fronteras de un país particular y el estudio de las relaciones entre la literatura y otras áreas de conocimiento o de opinión, como las artes (i.e., pintura, escultura, arquitectura, música), la filosofía, la historia, las ciencias sociales (i.e., política, economía, sociología), las ciencias naturales, la religión, etc.” (Remak, citado en Vega y Carbonell, 1998, p. 89). Esta comparación del texto literario con otro ámbito de la expresión humana puede darse en el nivel historiográfico, crítico o teórico, de manera tal que para este autor a la literatura comparada no solo debe interesarle la procedencia geográfica de los textos elegidos como corpus para la comparación, sino más bien el diálogo que, a partir de los temas de estudio planteados, se genere entre el texto literario y esas otras áreas de la expresión humana ya citadas. Para Remak, la literatura comparada no necesariamente es una materia independiente, que deba poseer leyes propias e inflexibles, pues, en su opinión, está llamada a ser una disciplina auxiliar, un nexo o puente entre diversos saberes, disciplinas y artes. Su fin últi- 12 Para estudiar en profundidad el surgimiento y posterior desarrollo de este concepto, cf. Martínez Fernández, José Enrique. La intertextualidad literaria. España: Cátedra, 2001. INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 69 mo consiste en brindar “una comprensión mejor y más comprehensiva de la literatura como un todo, y no como un fragmento compartimentalizado o como varios fragmentos departamentales estancos de literatura” (Remak, citado en Vega y Carbonell, 1998, p. 93). Ahora bien, Remak se interesa por diferenciar la literatura comparada de la literatura mundial y de la literatura general13, aunque no logra establecer con claridad tal distinción, pues al parecer se trata de ámbitos de estudio que frecuentemente se solapan o intersecan. En todo caso, señala: A menudo, la literatura comparada aborda las relaciones de sólo dos países o de dos autores de nacionalidad diferente, o de un autor y otro país […] El término más ambicioso de «literatura mundial» implica un reconocimiento a través del mundo, ordinariamente en occidente […] trata, por tanto, de forma predominante, las producciones literarias perdurables y de calidad, consagradas por la historia (e.g. la Divina Comedia, Don Quijote, el Paraíso Perdido, Cándido, Werther) o, de forma menos marcada, los autores de nuestros días que han gozado de una recepción intensa en otros países (Faulkner, Camus, Thomas Mann) […] La literatura comparada no está limitada del mismo modo por los criterios de cualidad o intensidad. […] El término literatura general ha sido usado […] para la oferta [académica] que está fuera de una literatura nacional, que no encaja en los casilleros departamentales […] Algunas veces se refiere a tendencias literarias, a problemas y a teorías de interés «general»; otras, a la estética. […] la literatura general no prescribe un método comparativo (Remak, citado en Vega y Carbonell, 1998, pp. 95-96). Por otra parte, la propuesta del crítico francés René Étiemble resulta particularmente cuestionadora del modelo europeo ligado al viejo paradigma de la comparatística. Para este autor era necesario que los estudiosos de la literatura (todos ellos y no solo los comparatistas) superaran la noción de Weltliteratur o literatura mundial, debido a las implicaciones políticas e ideológicas que posee: restringe la literatura de todo el orbe a la producida en la Europa occidental, con lo cual excluye las literaturas producidas fuera de Europa —por las excolonias— y las literaturas no cristianas —musulmanas y otras—. Étiemble denunció “las implicaciones protofascistas del «sueño paneuropeo» de algunos comparatistas alemanes de principios de siglo 13 Remak aconseja evitar el uso de este término por considerarlo demasiado abarcador e impreciso. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 70 y también la tendencia de algunas formas de la literatura comparada de «reconstruir, en beneficio de una Europa católica» un nuevo centro del mundo” (Vega y Carbonell, 1998, p. 73). Étiemble propone una nueva poética comparada como alternativa ante los modelos tradicionales del viejo paradigma, la cual debía surgir a partir de dos operaciones epistemológicas, ontológicas y metodológicas fundamentales: “el descentramiento” (debilitar el centro) y “la descentralización” (redefinir el centro) de la literatura comparada; asimismo, y como fruto de lo anterior, esta disciplina debía abrirse al estudio de “países y lenguas no europeos y, sobre todo, no cristianos” (Vega y Carbonell, 1998, p. 74). 4. Consolidación del nuevo paradigma o paradigma teórico-crítico En la década de 1980, se consolida el cambio de paradigma iniciado por estudiosos como los supra citados. Este nuevo paradigma, bautizado como el paradigma crítico (aunque también podría denominarse paradigma teórico), se caracteriza fundamentalmente por tomar en cuenta diversas teorías literarias estructuralistas y postestructuralistas a la hora de definir el objeto de estudio y la metodología propios de la literatura comparada. En ese sentido, Pierre Swiggers, en su artículo titulado “Innovación metodológica en el estudio comparativo de la literatura”14 (1998), se concentra en establecer las principales diferencias entre la metodología empleada por los estudios de literatura comparada pertenecientes al paradigma antiguo (positivista, historicista) y los pertenecientes al paradigma nuevo (estructuralista, teórico). Siguiendo a Mario Bunge, Swiggers plantea que este paradigma teórico emplea una metodología hipotética-deductiva, que contiene una determinada cantidad de declaraciones o fórmulas, las cuales se expresan mediante el uso de un metalenguaje particular; así pues, “la literatura comparada es el estudio […] de las relaciones jerárquicas (y progresivamente jerarquizadas) entre metatextos translingüísticos. Estas relaciones no se establecen tanto entre autores y obras, 14 Basado en una versión revisada del trabajo “Methodological Innovation in the Comparative Study of Literature, publicado en marzo de 1982 en Canadian Review of Comparative Literature. Traducción al español de Cristina Nauper. La versión que aquí se cita fue publicada en Romero López, Dolores (Comp.), Orientaciones en Literatura Comparada, Madrid: Arco Libros, 1998, pp. 139-148. INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 71 sino, más bien, entre sistemas y subsistemas, dominados por ciertas normas y tendencias (estéticas, sociales y políticas)” (Swiggers, 1998, p. 145). Por otra parte, Douwe Fokkema, en su artículo “La literatura comparada y el nuevo paradigma”15, también reflexiona sobre los cambios en el objeto de estudio y en la metodología que este nuevo paradigma implica. Fokkema señala que este nuevo paradigma “consiste en (a) una nueva concepción del objeto de la investigación literaria, (b) la introducción de nuevos métodos, (c) una nueva visión de la pertinencia científica del estudio de la literatura, y (d) una nueva visión de la justificación social del estudio de la literatura” (Fokkema, 1998, p. 165). Así pues, el objeto de la investigación literaria sería ahora no solo el texto literario, sino también la situación de comunicación literaria (condiciones en que se produce y se consume el texto), lo cual implica la introducción de nuevos métodos provenientes de diversas disciplinas, tales como la psicología, la sociología, la historia y la semiótica. Es decir, se propone una metodología de carácter dialógico que permita superar tanto el historicismo biografista del paradigma positivista como el inmanentismo exacerbado del naciente paradigma teórico basado en los planteamientos de las teorías estructuralistas; un paradigma que logre un equilibrio entre ambas posturas y asuma el reto de ampliar el canon de la literatura comparada. En este contexto, la traducción se plantea como una disciplina fundamental para la comparatística, pues sin sus aportes no sería posible ni tan siquiera proponerse este reto de ampliación del canon16; al respecto, ya en 1998 Neus Carbonell señalaba: “En los últimos 15 Este artículo se publicó originalmente en 1982, con el título “Comparative Literature and the New Paradigm”, en Canadian Review of Comparative Literature. Traducción al español de Félix Rodríguez. La versión que aquí se cita fue publicada en Romero López, Dolores (Comp.), Orientaciones en Literatura Comparada, Madrid: Arco Libros, 1998, pp. 149-172. 16 Para profundizar al respecto, cf. Even-Zohar, Itamar, “La posición de la literatura traducida en el polisistema literario”. Traducción de Montserrat Iglesias Santos. En Teoría de los polisistemas, Estudio introductorio, compilación de textos y bibliografía por Montserrat Iglesias Santos, Bibliotheca Philologica, Serie Lecturas, Madrid: Arco, pp. 223-231, 1999; André Lefevere, “Introduction: Literature and Traslation”, en Comparative Literature, 45, 1995, pp. 1-10; Tai, Yu-fen, “Más allá de la traducción: literatura nacional y literatura comparada”, en: Quaderns. Revista de traducció, 18, 2011, 179-186; Lieven D’hulst, “Literatura comparada versus estudios de traducción: ¿encuentros cercanos del tercer tipo?”, Revista europea, vol. 15, N°1, 95–104 (2007), Academia Europæa, traducción del inglés de María Inés Lainatti. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 72 años […] tiende a aceptarse que el estudio de la traducción es indispensable para la enseñanza del comparatismo y que constituye un instrumento imprescindible para evitar que la disciplina se circunscriba exclusivamente al estudio de las literaturas escritas en lenguas mayoritarias y más extensamente difundidas” (Vega y Carbonell, 1998, p. 143). 5. El giro epistemológico En la década de 1980, tal y como anunciamos en el apartado anterior, comienzan a gestarse una serie de transformaciones en el ámbi- to de los estudios de la literatura comparada, las cuales se consolidan en la siguiente década (1990), gracias al aporte de diversas teorías postestructuralistas, fundamentalmente tres: 1) las teorías postcoloniales y los estudios de las subalternidades; 2) las teorías de género; 3) la teoría de los polisistemas literarios (y culturales). Tales transformaciones consolidan lo que podríamos llamar un giro epistemológico en este campo de estudios, pues se replantea la definición del objeto de estudio, se diversifican las metodologías empleadas y se reflexiona profundamente sobre las implicaciones políticas e ideológicas de las premisas epistemológicas de la disciplina. En los párrafos que siguen nos dedicaremos a plantear brevemente en qué ha consistido el aporte de cada una de estas teorías a la literatura comparada, teniendo claro que en todos los casos se trata de contribuciones que han permitido, fundamentalmente, cuestionar y ampliar el canon tradicional de la literatura comparada, es decir, el corpus o grupo de textos literarios susceptibles de ser analizados por esta disciplina. 5.1. Teorías postcoloniales y estudios de las subalternidades Dejando de lado la discusión planteada sobre la pertinencia o no de emplear el enfoque postcolonial para estudiar América Latina (en especial por entender que la realidad socio-histórica, política y cultural de las ex colonias inglesas y francesas ubicadas en Asia y África es bastante diferente de la realidad socio-histórica, política y cultural de los países latinoamericanos que, para empezar, tienen en su mayoría dos siglos de vida independiente),17 lo cierto es que a la Literatura 17 Para profundizar en este aspecto, cf. el artículo de la filósofa argentina Estela Fernández Nadal, “Los estudios poscoloniales y la agenda de la filosofía latinoamericana actual”, Revista Herramienta, N° 24. Disponible en http://www. herramienta.com.ar. Consultado el 2 de junio de 2017. INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 79 En las representaciones que constituyen los textos literarios se ponen en escena, precisamente, todos esos patrones de interacción social, que aquí llamaremos modelos de interacción y que determinan la forma en que un sujeto se relaciona con otro en la vida cotidiana, es decir, la forma en que convivimos unos con otros. Es necesario señalar que partimos de una noción básica de convivencia, según la cual convivir significa vivir en compañía de otros, pero no necesariamente vivir en armonía, sino vivir junto a otros, compartir la vida en las familias y en otros grupos a los que estamos integrados, lo queramos o no, compartir intereses, inquietudes, problemas, soluciones a dichos problemas, expectativas, usos del espacio, los servicios y todo aquello que forma parte de la existencia en sociedad. Por lo general, cuando hablamos de convivencia pensamos que implica estar al mismo tiempo y en el mismo lugar que otros, con los que se interactúa; sin embargo, convivir, no significa estar de acuerdo en todo, ni tampoco significa necesariamente estar en el mismo lugar, pues el desarrollo de las tecnologías hoy nos permite desarrollar otros tipos de convivencia, como los que se dan entre individuos que, incluso viviendo en diferentes países o en distintas regiones de un mismo país, pueden sostener un cierto tipo de convivencia por medio de las redes sociales y otros medios proporcionados por la tecnología (tales como Messenger, Skype y Whatsapp). He aquí un punto de encuentro entre transnacionalismo y convivencia. Así pues, debemos tener presente que toda convivencia implica la copresencia de al menos dos sujetos (aunque esta copresencia sea virtual o a la distancia), lo cual genera vínculos sociales en diferentes órdenes: familiar, laboral, religioso, recreativo, de clase, de género, de etnia y otros. Esto quiere decir que cada uno de nosotros se encuentra involucrado en múltiples modelos de interacción social, pues no nos comportamos del mismo modo en todos los espacios o escenarios sociales en los cuales nos desenvolvemos, es decir, estamos conformados por una multiplicidad de identidades subjetivas, no somos sujetos unitarios y sin rupturas, sino subjetividades repletas de fracturas y contradicciones. Todos los modelos de interacción social de la vida cotidiana están siempre tramados o conformados por “prácticas ‘locales’ de poder, deseo, saber y discurso, que ejercen –y no pueden no ejercerlos hombres y mujeres concretos –los quién(es) con nombre y apellidos- LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 80 involucrados en y desde unas u otras situaciones de interacción social con copresencia de la vida cotidiana asociadas a dichos patrones de interacción social.” (Sotolongo Codina y Delgado Díaz, 2006:139) Ahora bien, como producto de los intercambios transnacionales (migraciones), tales prácticas locales son llevadas por el individuo que cruza la frontera al país que lo recibe, solo que en este nuevo contexto estas prácticas muchas veces resultan adaptadas y/o transformadas; a su vez, este individuo recién llegado se ve en la necesidad de adoptar nuevas prácticas propias del país al que llega, con lo cual estamos ante un proceso que implica simultáneamente la adaptación y la adopción de prácticas o patrones culturales. A continuación, nos centraremos en el análisis de los cuentos que abordan la temática de las migraciones. 7. 2. Los procesos migratorios en el corpus analizado Como ya señalamos, algunos relatos abordan el problema de los inmigrantes, es decir, quienes se ven obligados a salir de su país para residir temporal o permanentemente en un país distinto al de origen. Debemos tener presente que las razones que provocan la inmigración son complejas y tienen relación con el marco individual de decisiones, el proceso familiar/social y el contexto económico, social y político nacional. Todos estos elementos están condicionados por la globalización de los procesos económicos y culturales, y es preciso señalar que los cuentos que se refieren a este tema tienen en cuenta la complejidad de este proceso. Otros relatos se refieren al individuo que regresa a su país de origen y se siente extranjero en su propio país. Los cuentos que desarrollan esta problemática son: “Emigrantes”, del panameño Ramón Fonseca; “Encancaranublado”, de la puertorriqueña Ana Lidya Vega, y “Yo te voy a explicar”, de la cubana Nancy Alonso. La colección de cuentos titulada Encancaranublado y otros cuentos de naufragio, fue publicada en 1982 en Cuba; consta de 13 cuentos distribuidos en tres secciones: Nubosidad variable (6 cuentos); Probabilidad de lluvia (6 cuentos) y Ñapa de vientos y tronadas (1 cuento). El cuento que aquí analizamos da título a la colección y es el primero del cuentario. Los protagonistas del relato son tres hombres caribeños (Antenor el haitiano y dueño del precario bote); Diógenes el dominicano y Carmelo el cubano) que se encuentran en mitad del Mar Caribe y que tienen un mismo propósito: llegar a Miami para INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 81 empezar una nueva vida. Los tres son migrantes que salen de sus países porque la situación económica es muy mala y se ven obligados a buscar nuevos horizontes, con lo cual desde el inicio el relato nos ubica en el ámbito del transnacionalismo entendido no solo como el intercambio de bienes y capitales entre países, sino también como el intercambio o movimiento de personas, según lo define Puri citada por Carson: “Transnationalism is de devoted to studying aspects of human experience and societies that cannot be contained within the boundaries of a nation-state […]El transnacionalismo se ha dedicado al estudio de los aspectos de la experiencia humana y de las sociedades que no pueden ser contenidos dentro de los límites de un Estado-nación”. (Carson, 2009: s.p. Traducción propia) Aunque los tres personajes tienen un mismo objetivo e inicialmente se muestran solidarios entre sí, el conflicto no se hace esperar y Antenor, el haitiano dueño del bote, termina siendo dominado por el dominicano y el cubano que, además, utilizan su lengua en común para excluir al haitiano que sabe hablar francés y creole. El conflicto más fuerte se da entre Antenor y Diógenes, y ninguno duda en traer a colación diversos estereotipos que se manejan en sus respectivos países con respecto a los vecinos de isla: El haitiano lanzó la cantimplora al agua. Mejor morir que saciarle la sed a un sarnoso dominicano. Diógenes se paró de casco, boquiabierto. Pa que se acuerde que los invadimos tres veces, pensó Antenor, enseñándole los dientes a su paisano. — Trujillo tenía razón, mugía el quisqueyano, fajando como un toro bravo en dirección a la barriga haitiana. El bote parecía un carrito loco de fiesta patronal. Carmelo salió por fin de su indiferencia para advertir: — Dejen eso, caballero, ta bueno ya, que nos vamos a pique, coño... (Vega, 1982, p. 16) Al final del cuento, cuando la endeble embarcación en efecto se va a pique, los tres caribeños son rescatados por un enorme barco de bandera estadounidense y ahí son anuladas las diferencias entre estos tres inmigrantes, pues el estadounidense capitán del barco los califica a todos ellos como tres negros vagabundos que tendrán que trabajar en el barco para ganarse la comida. Resulta significativo el hecho de que quien sirve de traductor/mediador entre el capitán el barco y los rescatados es un puertorriqueño que hace sentir su “superioridad” ante los otros, pues él es un inmigrante legal que además habla inglés y posee un trabajo estable: LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 82 Ya iban repechando jalda arriba las comisuras de los salados labios del trío, cuando el puertorriqueño gruñó en la penumbra: — Aquí si quieren comer tienen que meter mano y duro. Estos gringos no le dan na gratis ni a su mai. Y sacó un brazo negro por entre las cajas para pasarles la ropa seca. (Vega, 1982, p.17) Margaret Carson señala que en este cuento de Vega, se destacan tres variantes de circulación (…) La primera, y la más conocida, es la circulación extra-caribeña, o sea, de la periferia de las antiguas colonias hacia una metropole (sic) en los países industrializados. (…) [la segunda], la intra-caribeña, es decir, (…) la migración haitiana a la República Dominicana, impulsada por la zafra, y que constituye otro tipo de transnacionalidad que en este caso era facilitada por una frontera terrenal relativamente abierta y la demanda creciente de la industria azucarera dominicana para braceros haitianos especialmente a partir de la década de los treinta. (…) una tercera que está representada por el puertorriqueño que interviene al final como intermediario entre el capitán del barco estadounidense y los tres balseros que, después de ser rescatados del alto mar, se encuentran abajo en la cala. La presencia de este marinero señala una previa migración puertorriqueña a los Estados Unidos, ayudada por la ciudadanía estadounidense (aunque restringida). (Carson, 2009, s.p.) Por otra parte, “Yo te voy a explicar” es un relato que pertenece a la colección titulada Cerrado por reparación, libro que consta de once cuentos de la autora cubana Nancy Alonso. En este texto asistimos al reencuentro de unos primos cubanos, cuando, después de más de 40 años de no verse, el primo regresa a la isla para visitar a la familia. La narradora es la que permanece en Cuba y su primo, Raúl, es quien se va para Miami con su familia, al finalizar el primer grado. El encuentro transcurre de la mejor manera posible, a pesar de tantos años de distancia física y emocional, hasta que Raúl le pide a la prima el baño y entonces comienzan los problemas, pues ella se ve en la obligación de explicarle el complejo funcionamiento del inodoro, las llaves de paso, los tanques recolectores de agua, las mangueras y los ladrones de agua, muestra todo ello de las difíciles y precarias condiciones en que viven y sobreviven los cubanos que permanecen en la isla. El relato enfatiza en la enorme diferencia de puntos de vista que posee cada personaje, pues Raúl se angustia muchísimo ante las grandes dificultades que entraña su ida al baño (y eso que solo iba a lavar- INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 83 se la cara), mientras que para la prima aquello no era un problema tan grande, en especial si comparaba su situación con la de muchas personas que cada día debían caminar kilómetros para conseguir un poco de agua. En palabras de la narradora: Hablamos de los parientes de allá y de acá, de los sueños realizados y de los que no, de las preferencias, y a medida que pasaba el tiempo yo me sorprendía más de lo bien que nos entendíamos Raúl y yo. Nadie habría dicho que él no había vivido en La Habana desde hacía tanto tiempo, excepto por su acento, la muletilla de “tú sabes” y la costumbre miamense de sustituir los nombres propios por el parentesco. Los cubanos somos los mismos en las dos orillas, pensé, digan lo que digan. (Alonso, 2002, p. 85) Este relato nos permite plantear que las redes relacionales que se establecen entre los individuos que migran y los familiares que permanecen en su país, no necesariamente resultan estables ni sostenibles, puesto que factores como el tiempo transcurrido, la adaptación a los nuevos patrones culturales y el abandono progresivo de las prácticas culturales locales (propias del país de origen) generan el debilitamiento de estas redes transnacionales, tal y como ocurre en el cuento de Alonso, con el agravante de que muchas veces el individuo que cruza la frontera termina sintiéndose extranjero, extraño, otro, tanto en el país de acogida como en su propio país. Por su parte, el cuento “Emigrantes” (1995), del escritor panameño Ramón Fonseca Mora, perteneciente al cuentario La isla de las iguanas y otros relatos, narra la historia de una mujer centroamericana que emigra a Estados Unidos junto a sus hijos. María es madre de tres varones y el mayor de ellos, reclutado por el ejército de su país, muere en acción. La situación económica y política del país (cuyo nombre nunca se menciona) resulta cada vez más difícil para María y sus dos hijos sobrevivientes, Pancho y Carlos, de modo que ellos deciden trasladarse al país del norte, en busca del sueño americano, y pronto convencen a la madre de migrar también. Durante los primeros años en Estados Unidos, María se ocupa de atender a sus muchachos (les cocina, les lava la ropa, les limpia la casa), mientras ellos salen a trabajar; en ese momento María resulta muy útil para sus hijos. Cuando la situación económica de Pancho y Carlos mejora, ambos se casan con mujeres estadounidenses, tienen hijos con ellas y desarrollan un estilo de vida muy distinto del que tenían en su país de origen, María comienza a resultar un estorbo para sus hijos y, en especial, para Christine y Peggy, sus nueras “grin- LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 84 gas”, que la perciben como un ser inferior porque no habla inglés, su tez es oscura y, en general, no logra adaptarse al estilo de vida norteamericano. Pancho y Carlos deciden poner a su madre en un hogar de ancianos, convenciéndola de que en ese lugar ella estará mejor que en ninguna otra parte. María accede a regañadientes, pero cada vez recibe menos llamadas de sus hijos y prácticamente ninguna visita; vivir en ese sitio se vuelve un suplicio para María, pues allí se siente encarcelada y abandonada. Cuando recibe la noticia de que sus hijos irán a visitarla, renace en ella la esperanza y piensa que los muchachos han decidido sacarla del hogar de ancianos y llevarla a vivir con alguno de ellos; sin embargo, la visita tiene otros fines muy distintos: obtener la firma de la madre para poder vender su casa. María se revela ante esta situación y se niega a firmar los documentos, pero aprovecha la situación para negociar con sus hijos la salida del hogar de ancianos. Es pertinente señalar que, aunque muchas veces la migración se plantea como un proyecto que, en principio, beneficiará a toda la familia, ya sea porque todos los miembros de la familia emigren en busca de “un mejor futuro” o porque aquellos que migran envíen remesas a los que se quedan, lo cierto es que en ocasiones las dinámicas de convivencia transnacional que se generan ocasionan el desplazamiento o la exclusión de uno o varios miembros del grupo familiar. Esto puede ocurrir por diversas razones, pero en el caso que se representa en el cuento de Fonseca, la exclusión de la madre se da porque su capacidad de adaptación al nuevo entorno es más limitada que la del resto de miembros de la familia. Podríamos señalar que en este relato se realiza una denuncia de la situación que viven personas como María, pues queda claro que la perspectiva narrativa empleada nos invita a identificarnos con este personaje; es decir, Fonseca desea visibilizar una problemática social que surge a raíz de los procesos migratorios transnacionales. 8. Conclusiones Como investigadores pertenecientes a una región (Centroamérica y el Caribe) en la que los movimientos migratorios y la convivencia transnacional son fenómenos sumamente frecuentes y sostenidos en el tiempo, así como por las dinámicas sociales que caracterizan el mundo actual, podríamos decir que cada vez resulta más necesario y relevante analizar la construcción simbólica de los espacios transnacionales. INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 85 En nuestro caso particular (nos referimos al ámbito de la crítica literaria), lo hacemos a partir del estudio de las producciones culturales centroamericanas y caribeñas, con el fin de determinar, entre otras cosas, el impacto producido por los procesos transnacionales en la representación del espacio en la literatura, el teatro, el cine y otras prácticas significantes, así como si es posible plantear la existencia de formas específicas del transnacionalismo en la producción de esta región conformada por Centroamérica y el Caribe. Para el análisis de estos cuentos resultó muy útil la noción del “micro-transnacionalismo” (Guarnizo, 2003), que se refiere a la realidad vivida por los inmigrantes y sus comunidades tanto de origen como de acogida, pues en estos relatos se representan diversas dinámicas micro-transnacionalistas, que inciden en las vidas de personajes concretos y particulares. Aquí únicamente hemos analizado tres cuentos que abordan la problemática del transnacionalismo y las migraciones: “Encancaranublado”, de la puertorriqueña Ana Lidya Vega; “Yo te voy a explicar”, de la cubana Nancy Alonso, y “Emigrantes”, del panameño Ramón Fonseca; sin embargo, deseamos plantear la necesidad de constituir un corpus mucho más amplio que permita profundizar en el análisis del eje temático referido. Esta es una tarea pendiente para la cual resultarán muy útiles y pertinentes las herramientas teóricas y metodológicas ofrecidas tanto por la literatura comparada como por la historia global. Referencias bibliográficas Alonso, N. (2002). Cerrado por reparación. La Habana: Ediciones Unión. Bhabha, H. (2004). The Location of Culture. London & New York: Routledge. Bloom, H. (2002). El canon occidental. Barcelona: Editorial Anagrama. Carson, M. 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Los últimos decenios de trabajo teórico, no solo en Europa y Estados Unidos sino también en países como la India o Argentina, parecían situar el quehacer intelectual en otras coordenadas, más festivas y halagüeñas: es decir, con el aporte de autores como Lacan, Deleuze, Derrida, Foucault, Stuart Hall y Judith Butler, entre otros, se estaba dejando de lado la utilización de un esquema de pensamiento unificado, tendiente a la especificidad (como el estructuralismo o la semiótica), y a cambio se estaba promoviendo el estudio de corrientes como el feminismo, la deconstrucción y la posmodernidad, con el fin de examinar de forma más atenta cuestiones que la literatura contemporánea estaba subrayando desde hacía años: el fin de las certidumbres, la fragmentación de la realidad y del conocimiento; la inestabilidad del lenguaje y las identidades; el relativismo y, ante todo, la discusión situada propiamente en el sujeto. Sin embargo, cuando ese salto cualitativo llegó a las universidades, la revolución intelectual tomó otro cariz. Esto porque el discurso de las instituciones académicas parece funcionar, por un lado, dando cancha a las nuevas corrientes y, por otro, cercándolas. Hay que reconocerlo de entrada: el discurso académico de los estudios literarios está blindado por un modelo ya anquilosado, siempre cercano a los principios del proyecto de la ilustración (primacía de la razón instrumental, generación de principios generales, búsqueda INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 95 dos literarios (cuando no es posible decidir el paso de un nivel gramatical a uno retórico, según Paul de Man27). 3.3) La idea de que un texto literario implica algo más que un discurso estético o mimético cuando presenta (y defiende) lo que la deconstrucción reconoce como oposiciones binarias jerárquicas (las matrices X/y). En esta dimensión del texto literario como texto ideológico más allá de la patria y de la lengua, se plantea también la idea de que está afirmando un axioma jerárquico a favor de unos grupos sociales y en detrimento de otros (al binomio o matriz inicial opresor/oprimido, que rige por ejemplo el marxismo, se le unirá colonizador/colonizado, blanco/negro, yo/otro o masculino/femenino, bases esenciales de las corrientes que contienen el prefijo post). Se plantea, pues, un asunto de base: lo post sería ese lugar abstracto en el que, mediante lo intersticial, lo intermedio, lo comparado, se podría visualizar simultáneamente la cohabitación de los términos. Ese, precisamente, tendría que ser el lugar de la cultura. 4) Y por último, está la dimensión de la praxis o acción, que Manuel Asensi ha sistematizado bajo el rótulo de sabojate. Se reconoce, pues, que la crítica debe ser un mecanismo para enfrentar los juicios téticos o reconocer los atéticos28. Además, en la teoría del sabotaje se plantea, al alero de Spivak, explícitamente el punto de vista del subalterno, lo que significa “[…] asumir la premisa según la que la mirada más privilegiada para alcanzar el conocimiento no es la que se sitúa en un afuera o en una posición superior, sino aquella que se ubica en los lugares más inferiores […]; adoptar la posición del subalterno significa colocarse siempre y de forma constante en una posición crítica, en la negatividad” (Asensi, 2011, pp. 72, 83). Tanto la posmodernidad, como el postestructuralismo, el posfeminismo y el poscolonialismo no estarían pensando, pues, 27 Cfr. Paul de Man (1990). Alegorías de la lectura. Barcelona: Lumen. 28 Se plantea como un: «ejercicio de sabotaje de aquellas máquinas textuales […] que presentan una composición silogística entimemática como algo natural, transparente o mimética. O bien la práctica de una cartografía de aquellos textos que funcionan como un sabotaje de un determinado modelo de mundo […]; persigue inhabilitar el efecto represivo de determinados modelos de mundo, de determinados entimemas, que condenan tanto al individuo como al grupo a situaciones invivibles y/o precarias» (Asensi, 2011, p. 53). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 96 los textos literarios como simples artificios o usos especiales de lenguaje. De esta forma habría que revisar las nociones que el comparatismo tiene de lenguaje, autoría, lectura, literatura e ideología, con el fin de que esta metodología se vuelva una actividad analítica no sólo translingüística y transnacional, sino crítica con las visiones de mundo que los propios textos, agrupados en sistemas literarios específicos, quieren imponer. El comparatismo, como se ha aplicado hasta el momento, sería un paso intermedio de análisis que debería, como se señalaba, ir más allá. La razón es sencilla: la literatura es ese terreno a mitad de camino entre la confesión y lo público, una «tarjeta postal», como diría Derrida, donde el mensaje está a la vista para todo mundo, pero aún conserva su valor secretal. Esas características por sí solas obligan a pensar el texto literario en perspectiva, un crisol de varias capas epistemológicas que, en su descubrimiento y aplicación, vigorizan el compromiso de teóricos, académicos y estudiantes con el texto. En esta situación de descentramiento, en esta contradicción de base de la metodología comparatista es donde puede encontrarse, precisa y paradójicamente, su posibilidad de ingresar a compartir simbióticamente elementos con lo post. Referencias bibliográficas Asensi, M. (2011). Crítica y sabotaje. Barcelona: Anthropos. López García, D. (2011). “Fashion victims: las dificultades de la teoría”. En Resistencia en teoría (pp. 15-33). Madrid: Verbum. Remak, H. (1998). “La literatura comparada: definición y función”. En M. J. Vega y N. Carbonell (eds.). La literatura comparada: principios y métodos (pp. 89-99). Madrid: Gredos. Spivak, G. (2009). La muerte de una disciplina. Xalapa, Veracruz: Universidad Veracruzana. 97 Capítulo 5. La intertextualidad como herramienta metodológica para la literatura comparada Ruth Cubillo Paniagua ¿Existe un método específico para el desarrollo de investigaciones en literatura comparada? Después de revisar una extensa bibliografía y luego de más de una década de impartir un seminario de literatura comparada en el bachillerato de Filología Española, puedo responder que no. La gran preocupación de nuestros estudiantes de literatura comparada –y esto es perfectamente comprensiblees aprender desde el primer día los pasos concretos que les permitan realizar un trabajo final de curso que calce dentro del ámbito de la comparatística; de manera que cuando en la primera clase les decimos que no existen tales pasos concretos y específicos, que no existe una receta, se genera en ellos una cierta desilusión. Sin embargo, a medida que avanzamos en el curso y nos adentramos en la historia de esta disciplina, resulta evidente que sus principales aportes podemos ubicarlos, hoy, más en el ámbito epistemológico que en el metodológico; digo “hoy” porque no siempre ha sido así. Para nadie es un secreto que en sus inicios la literatura comparada fue una disciplina eurocéntrica, elitista y excluyente, por solo usar tres adjetivos, pero en la década de 1950, al ponerse en crisis el viejo paradigma, surgido en la academia europea de las últimas décadas del siglo XIX, se opera un cambio fundamental, y ese cambio fue de índole epistemológica. Durante la segunda mitad del siglo XX y lo que llevamos del XXI ese cambio se ha ido profundizando, afinando y concretando hasta llegar a lo que tenemos en la actualidad: una disciplina inclusiva, LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 98 aglutinadora, que cuestiona constantemente la noción de canon y la noción misma de literatura, y que camina de la mano del desarrollo teórico. Podríamos decir que hoy la literatura comparada es una disciplina mucho más “políticamente correcta” que en sus inicios, lo cual sin duda no habría sido posible sin el diálogo con los estudios culturales y los planteamientos de autores como Said, Bhabha y Spivak29, y con los estudios de género (teorías feministas –tanto las angloamericanas como las francesas-, estudios sobre las masculinidades y teorías queer). Estos procesos de descentramiento y descentralización -en palabras de René Etiemblellevados a cabo por la literatura comparada, implican necesariamente profundos cambios en la forma de conocer al otro, en la forma de elegir los objetos de estudio, implica un mayor respeto por la diferencia, por la otredad, implica integrar lo que por mucho tiempo ha estado en el margen, en la orilla, y va más allá de la mera tolerancia por lo distinto o el superficial interés por lo exótico. También fue Etiemble quien planteó en 1963 que “[…] la primera de las tareas que se le imponen al comparatista es la de renunciar a todas las variedades de chovinismo y de provincianismo” (citado en Vega y Carbonell, 1998). En palabras de Atenea Isabel González (2000): “Es innegable […] que resulta infructuoso e insostenible llevar a cabo un estudio o análisis de cualquier práctica cultural, llámese literatura o no, sin tomar en cuenta la cuestión social, política y económica”. Lleva razón Terry Eagleton cuando afirma que la crítica literaria no puede, aunque lo pretenda, ser neutral, aséptica y ajena a una determinada ideología, y no hay que ser un crítico marxista para entender y aceptar esto. Ahora bien, el mundo en que vivimos se debate entre los procesos de globalización y localización, al punto que de que se ha acuñado el término glocalización para referirse a esa fusión de procesos. Armand Mattelart considera que el mercado mundial, pero también la cultura, se debate entre estas dos lógicas: la globalización y la localización, pues desde inicios de la década de 1980, la dinámica de la globalización ha provocado un movimiento antogonista: la revancha de las culturas particulares, es decir, una fuerte tensión entre la pluralidad de las culturas (fuerzas centrípetas) y la hegemonía de la cultura oficial (fuerzas centrífugas). En opinión de este autor, se ha 29 Para tener una perspectiva analítica de conjunto respecto de este tema, cf. el libro Imperios de papel: introducción a la crítica postcolonial, de María José Vega (2003), Editorial Crítica. INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 99 producido una gran nostalgia de las diferencias y de los mecanismos de diferenciación; por eso, se observa en todas partes un retorno a las culturas particulares, a las tradiciones, a la defensa del territorio y de sus fronteras, un renacimiento del nacionalismo y de los fundamentalismos: religiosos, políticos, de la tecnociencia, del capitalismo. Se da una fuerte tensión entre las llamadas identidades colectivas o nacionales oficiales y las culturas nacionales populares (subalternas, marginales). La literatura comparada es especialmente sensible a estas problemáticas planteadas por Mattelart, pues desde sus inicios ha debido reflexionar sobre conceptos tan complejos como el de frontera, nación e identidad. En este contexto, resulta cada vez más necesario estudiar las relaciones entre literatura y otras prácticas artísticas, y entre literatura y otros discursos; en países como Canadá se han desarrollado los estudios sobre intermedialidades para referirse a las relaciones horizontales (sin jerarquía, sin verticalidad) entre diversas prácticas significantes. En nuestro caso, por ser profesores y estudiantes de literatura, seguimos partiendo del texto literario, pero cada vez más para ponerlo en relación con otros textos, tales como el cine, el teatro, la pintura, el discurso periodístico, la filosofía, el psicoanálisis y la historia, por citar solo algunos; y las nuevas generaciones también están interesadas en establecer diálogos entre la literatura y otras prácticas significantes -tan “novedosas” para los que tenemos cierta edadcomo los video juegos (y todo lo relativo al cyber espacio) y el manga japonés. Esto no es antojadizo, sino que se debe a que el texto literario necesariamente se conforma a partir de ese diálogo con múltiples discursos extraliterarios o no literarios (no ficcionales) y el crítico literario no puede cerrar los ojos ante este hecho, es decir, no puede hacer caso omiso de esas relaciones que el texto literario representa y sin las cuales no podría existir. En Sin fronteras. Ensayos de Literatura Comparada en homenaje a Claudio Guillén, Antonio Monegal realiza una reflexión que suscribo por completo: […] la literatura comparada nos ayuda a ver la literatura como un fenómeno no limitado por las fronteras de las naciones o de las lenguas, ni siquiera por la división entre las artes o la distinción entre lo elevado y lo popular. Cada texto literario que se escribe o que se lee participa en un diálogo inagotable con otros textos, con otras modalidades de discurso, con otras esferas de la cultura, de la sociedad y de la experiencia humana (1999, p. 8). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 100 Esta idea de Monegal tiene un claro antecedente en la propuesta efectuada por Henry Remak en 1961, en su artículo titulado “Literatura Comparada: su definición y función”, pues según este autor la literatura comparada no se dedica únicamente al estudio de la literatura “más allá de las fronteras de un país”, sino que también al estudio de las relaciones de la literatura con otras artes y con otras áreas del saber (citado en Vega y Carbonell, 1998). Partiendo de esta idea expresada primeramente por Remak y luego por Monegal, es claro que la intertextualidad literaria constituye una herramienta metodológica fundamental para la literatura comparada, porque nos permite determinar cómo es que se da ese diálogo con otros textos, con otras modalidades discursivas y con otras esferas de la cultura, es decir, nos permite poner en evidencia con quiénes dialoga el texto concreto que estamos estudiando. Inicialmente podemos definir la intertextualidad literaria como la relación que un texto literario mantiene desde su interior con otros textos, literarios o no, toda vez que no imaginamos un texto aislado de la voz ajena. Ahora bien, existen dos tendencias a la hora de definir este concepto: una amplia y expansiva, según la cual todo puede ser un intertexto, y otra más restringida y estrecha, para la cual el concepto debe ser totalmente operativo, de modo que se limita a citas y alusiones. Roland Barthes y Julia Kristeva son los más claros representantes de la primera, mientras que Gerard Genette y Claudio Guillén defienden la segunda. Barthes plantea que todo texto es un intertexto y que el texto es un tejido en el cual se entrecruzan y entremezclan las marcas de códigos, fórmulas, modelos rítmicos y fragmentos de lenguajes sociales; el intertexto es un campo general de fórmulas anónimas, donde el origen es raramente reparable, de citaciones inconscientes o automáticas. Varios autores, como Ruprecht (1983), Angenot (1983) y Riffaterre (1979) critican esta definición de Barthes, pues consideran que vuelve inoperativo el concepto de intertexto. Riffaterre acusó a Barthes de confundir el intertexto con asociaciones accidentales y azarosas según la experiencia individual, capaz de convertir el tex- to en un mero pretexto. Por su parte, Claudio Guillén criticó los planteamientos de Barthes y Kristeva por considerar que, por ser tan generalizadores (“todo texto se construye como un mosaico de citas” y “todo texto es un intertexto”) se vuelven autoritarios y monolíticos; además, le preocupa que por querer evitar la vaguedad y la gran cantidad de datos que generaban los estudios de fuentes e INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 101 influencias, se caiga en la misma vaguedad y en lo ilimitado, si se amplía el concepto al anonimato y la generalidad, a las convenciones anónimas y automatizadas30. Por su parte, Riffaterre en su trabajo La producción del texto (1979), propone un método de análisis intertextual orientado hacia la recepción y revaloriza el saber literario en la lectura y la interpretación de los textos; la práctica de la intertextualidad se debería a la participación activa del lector, a su reescritura de lo no dicho. En su conocido libro Palimpsestos (1982), Genette, defensor de la postura más restrictiva en este debate sobre los límites de la intertextualidad, acuña la noción de transtextualidad y plantea que existen cinco tipos de relaciones transtextuales: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, hipertextualidad y architextualidad. En concreto, la intertextualidad es definida por Genette como la relación de co-presencia entre dos o más textos; esta relación puede ser totalmente explícita, como en el caso de la cita, o menos explícita, como en el caso de la alusión y del plagio. Desde mi perspectiva, las nociones de dialogismo y polifonía acuñadas por Mijal Bajtín contribuyen a lograr un equilibro entre estas dos posturas aparentemente antagónicas; en todo caso, el concepto de intertextualidad proviene de ambas propuestas bajtinianas. No podemos negar que a la intertextualidad le ha costado mucho desprenderse de los viejos conceptos de “influencia” y “fuente”; tanto es así que aún se producen trabajos de crítica que desde su título incluyen alguno de estos dos términos. Sería absurdo negar la existencia de influencias, pero es necesario redimensionar esa noción (Martínez Fernández, 2001, p. 45). Así como existe una diferencia teórica y epistemológica entre obra y texto, también existe esa diferencia entre influencia e intertexto; debemos tener presente que estos términos no son sinónimos, pues representan diferentes posturas, distintas formas de conocer y sobre todo, diversos momentos históricos. Así pues, la teoría de la literatura se ha encargado de redefinir y transformar conceptos como el de “influencia” en otros que en principio son menos ambiguos y más eficaces como el de intertextualidad y el de recepción. Para el intelectual español Juan Goytisolo, el gran escritor: […] es una criatura voraz y vandálica que entra a saco en lo que halla a su alcance, se apodera de cuanto le interesa, manipula, digiere e integra cualquier clase de materiales en la armadura o 30 Cf. Martínez Fernández (2001), pp. 58-61. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 102 ensamble de su propia creación. Todo, absolutamente todo, influye en él: un libro meditado o leído por casualidad, un recorte de periódico, un anuncio callejero, una frase captada en un café, una anécdota familiar, la contemplación de un rostro, grabado o fotografía. Esta cita de Goytisolo nos permite entender, desde la perspectiva del escritor, cómo es que, eventualmente, funciona la intertextualidad. Digo “eventualmente” porque, en efecto, no todo lo que un escritor ve, oye o lee y decide incluir en su texto, puede ser entendido como intertexto, pues de ser así corremos el riesgo: “[…] de solapar bajo el mismo término todo tipo de afinidades, relaciones, alusiones, reminiscencias, convenciones y tradiciones, extendiendo el concepto hasta el infinito” (Martínez Fernández, 2001, p. 75). Cuando Bajtín habla de dialogicidad está pensando en la heteroglosia del lenguaje y uno de sus aspectos es la voz ajena o la voz marcada: la reproducción del texto ajeno en la producción de otro nuevo texto-marco. En esas voces marcadas está el origen del concepto de intertextualidad a partir de Julia Kristeva (“Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela”, 1967, y Semiotiké 1: investigaciones para un semanálisis, 1969). Para esta autora: “[…] todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En el lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, al menos, como doble” (Kristeva, 1978, p. 190). Kristeva establece las tres dimensiones del espacio textual en que se realizan las diversas operaciones de los conjuntos sémicos y de las secuencias poéticas, es decir, las tres dimensiones en las que operan las relaciones intertextuales, a saber: “el sujeto de la escritura, el destinatario y los textos anteriores (tres elementos en diálogo)” (Kristeva, 1978, pp. 189-190). Por lo tanto, para Kristeva la intertextualidad se genera tanto desde el eje horizontal o sintagmático como desde el vertical o paradigmático; en el horizontal la palabra pertenece a la vez al sujeto de la escritura y al destinatario, y en el vertical la palabra del texto se relaciona con otras de textos anteriores o contemporáneos (eje de la selección y permutación). Kristeva plantea que la intertextualidad ocurre y funciona en un contexto histórico y sociocultural, pues tanto lectores como escritores se hallan anclados a un momento histórico en concreto y solamente desde ese lugar pueden leer y escribir. INCIDENCIAS DE LA TEORÍA Y LA METODOLOGÍA LITERARIAS 103 Estos planeamientos de Kristeva resultan fundamentales para los fines de este trabajo, porque nos permiten realizar varias afirmaciones: 1) El escritor, mediante las operaciones de selección y permutación, es quien decide cuáles intertextos son los que intervendrán en la construcción de su texto. 2) Los intertextos empleados por el escritor solamente podrán ser anteriores (hipotexto) o sincrónicos (contemporáneos) al momento de producción de su texto. 3) El lector es el encargado de detectar la presencia de tales intertextos, y su mayor o menor capacidad para hacerlo dependerá de su competencia lectora (técnica, cultural y específica), es decir, de sus lecturas previas. Claro está que la investigación bibliográfica conducente a la elaboración de estados de la cuestión (o antecedentes), al rastreo de las pistas dejadas por lectores/investigadores anteriores, puede contribuir a disminuir los efectos causados por la falta de competencia. 4) Los intertextos no son las asociaciones libres o los recuerdos que suscite el texto en el lector. 5) Los intertextos no son el contexto histórico del escritor. Los intertextos pueden ser, básicamente, de dos tipos: explíticos o implícitos. Son explícitos cuando aparecen como cita gracias al empleo de recursos tan conocidos como el epígrafe, la nota al pie, la mención de un autor dentro del texto, la cursiva o las comillas. Los implícitos no aparecen marcados y su reconocimiento depende, aquí sí por completo, de la competencia del lector. Algunos intertextos implícitos son difíciles de percibir, mientras que otros calzarían más bien en la categoría de lugares comunes o tradiciones asumidas por una comunidad. Ahora bien, el hecho de que la cita sea explícita facilita el juego intertextual (otra cosa es si lo enriquece o no) y orienta hacia esa lectura cómplice o suspicaz que supone la intertextualidad (Martínez Fernández, 2001, pp. 96 y ss.). Por otra parte, las citas concretas o específicas no necesariamente van a tener un carácter literal, es decir, muchas veces se incorporan con modificaciones de los componentes literales; en todo caso, como bien apunta Graciela Reyes (1995,, p. 24, citada en Martínez Fernández, 2001): “Toda cita directa, incluso la más literal, es un simulacro, una imagen hecha a semejanza de otra cosa, nunca completamente igual a su modelo. Solo por desplazarse de contexto, el texto citado se altera irremediablemente”. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 104 Esas “reelaboraciones” producen diversas alteraciones debidas a una o varias de las cuatro operaciones lógicas que contemplaba la vieja retórica: 1) por permutación o alteración del orden de los elementos lingüísticos; 2) por supresión u omisión; 3) por sustitución; 4) por ampliación o adición de elementos lingüísticos nuevos” (Martínez Fernández, 2001, p. 105). Ahora bien, cuando realizamos un trabajo de búsqueda de intertextos debemos decidir si vamos a tomar en cuenta únicamente los literarios o si también incluiremos los exoliterarios. En mi opinión, es necesario incluir ambos, aunque esto implique un mayor esfuerzo por parte del lector y una mayor competencia de este; muchas veces incluso esto puede generar la realización de investigaciones interdisciplinarias, en las cuales, además del crítico literario, participen críticos de cine, de artes visuales, etc. Como dijimos páginas atrás, el texto literario se construye a partir de la relación con muy diversos discursos y prácticas significantes, por eso sería limitante y restrictivo rastrear solo los intertextos literarios. Así pues, gracias a este proceso de búsqueda de intertextos, el crítico literario (y digo el crítico literario porque esto generalmente no lo hace un lector común) puede establecer con claridad y contundencia relaciones entre el texto A (el corpus) y el texto B (los intertextos de ese texto A); es aquí cuando la intertextualidad puede convertirse en una útil herramienta metodológica para la literatura comparada, pues a partir de la identificación de los diversos intertextos, el lector/crítico puede plantear análisis comparativos. Para lograr esto, el lector ha de elegir una de las relaciones intertextuales detectadas y profundizar en ella, con ayuda de la aproximación teórica pertinente y de la elección de un eje temático de análisis. Muchas veces el lector es capaz de detectar una gran cantidad de intertextos, ya sean implícitos o explícitos, y esto le genera un grave problema de economía, pues no es posible seguir el rastro de todas esas relaciones intertextuales encontradas. En estos casos, lo más conveniente es que el investigador establezca una suerte de jerarquía de los intertextos, con el fin de que profundice únicamente en el análisis de aquellos que resultan más relevantes para la conformación del texto A, es decir, aquellos sin los cuales muy posiblemente este texto no existiría tal y como lo conocemos. Debo decir que esta propuesta que hago contradice por completo el planteamiento de autores como Jacques Derrida, quien sugiere rastrear las huellas y los injertos entrando en el texto por medio de EN TORNO A LA TRADUCTOLOGÍA 111 el de Plutarco38, para percibir que su escritura en griego pasó por al menos tres momentos bien diferenciados: en los dos primeros dominó el juego con Esquilo hasta sus últimas consecuencias; en el tercero, la obscuridad no siempre disfrazada de sencillez39. Dejar de tener a Esquilo en el horizonte se acompañó en Sófocles con el gesto de abandonar la unidad temática de las tragedias presentadas a concurso (Antígona, por ejemplo, no hizo trilogía con Edipo Rey y Edipo en Colona). Las tragedias pertenencientes al período de obscuridad (como Antígona) fueron las que dieron a Sófocles, ya entre sus contemporáneos, la fama de poeta enigmático. Veamos ahora, para profundizar en el tema de la obscuridad, estos versos, a partir del 1240, con que un mensajero termina de comunicar la muerte de Hemón y Antígona: “Y ya un muerto se tiende junto a un muerto logrando / tristemente las bodas en mansiones de Hades, / tras mostrar a los hombres cuánto el daño más grande / es la falta de juicio que se tiende a su lado”. Para ver de lo que Sófocles es capaz, pensemos por un momento en el “se tiende” del primer verso (keitai) y en el “se tiende a su lado” del cuarto verso (proskeitai), y preguntémonos por qué Sófocles utiliza prácticamente el mismo término. Como sabrán, el matrimonio de Hemón y Antígona no se llevará a cabo mientras la vida los separe, sino más bien hasta que la muerte los una, y Sófocles insiste en esta idea de tenderse uno al lado del otro para que nos sea imposible evitar la comparación entre un matrimonio de muertos y algo que sucede comúnmente entre los vivos: incurrir en la insensatez. Y entonces, pareciera querer decirnos Sófocles, así como es posible la unión de un muerto con otro, también estando vivos se nos puede meter la muerte en la cama reclamando bodas. A eso equivaldría mostrarnos insensatos. 38 Scripta Moralia, 79B. 39 El mencionado pasaje de Plutarco mete a los traductores en dificultades que, hasta donde sé, no han podido superar. En griego jugar (paizein) se dice aludiendo a la actividad propia del niño (pais), y diapaizein, el verbo puesto por Plutarco en boca de Sófocles para referirse a los dos primeros momentos de su escritura, significa mantenerse jugando hasta el fin, hasta agotar las posibilidades del juego con Esquilo en cuanto al énfasis majestuoso (primer período) y a la construcción áspera, dura, pero sujeta por completo a la técnica de la tragedia (segundo período); en tercer lugar, a Sófocles le interesó transformar (metaballein) la forma de la elocución. Como el énfasis y la construcción también son aspectos formales, se concluye sin mayor dificultad que Sófocles siempre estuvo preocupado por la forma. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 112 En verdad parece que este asunto de la obscuridad no se suele plantear bien. A veces llamamos obscuro a lo que no entendemos de inmediato, pero luego, cuando al fin lo comprendemos, más bien resulta claro (sea porque releímos; sea porque dejamos pasar tiempo y adquirimos de algún modo la competencia que faltaba; sea porque indagamos en un comentario; sea porque alguien acudió con una explicación). La obscuridad tampoco es objetable por sí misma: esta no puso en entredicho la reputación de Sófocles40, Aristóteles la defendió41, el barroco la cultivó42 y en el siglo XX incluso se la teorizó con vehemencia43. Todo aquello que dentro de la lengua, por comportar obscuridad, aparta de lo usual, en griego se denomina cosa extranjera, xenikon. Si he dicho “dentro de la lengua” es para no perder de vista que se apunta a lo extranjero no externo. Los grandes poetas, empezando por Homero, son aquellos que, sin salirse de la lengua, han encontrado modos extranjeros de hablar44. Como consecuencia, la traducción de la poesía de ningún modo puede ser castiza; el solo hecho de pretenderlo constituye un ejercicio de xenofobia, temiendo el traductor por su lengua lo que el poeta jamás temió por la suya. Hechas estas breves acotaciones sobre la obscuridad, motivadas por la expresión del enigma en Sófocles, volvamos al tema de la muerte, pero teniendo ahora presente este asunto de los modos extranjeros de expresarse que el poeta puede suscitar a lo interno de la lengua. Para referirse a la muerte, Sófocles usa la palabra tálamo, 40 “Like his own Oedipus at Colonus he died an easy and tranquil death, favoured by the gods, full of years and glory.” (Blaydes, 1859, p. vii) 41 Junto a la metáfora (Poética, 1458a22-26; 1459a4-7). 42 Hasta tal punto que el culteranismo, entre las acusaciones contemporáneas y posteriores en su contra, cuenta con la de ser un movimiento dominado por la obscuridad. 43 Por parte del formalismo ruso, apoyándose en Aristóteles, como en este pasaje de Shklovski: “Según Aristóteles, la lengua poética debe tener un carácter extraño, sorprendente. De hecho, suele ser una lengua extranjera: el sumerio para los asirios, el latín en Europa medieval, los arabismos en los persas, el viejo búlgaro como base del ruso literario; o una lengua desarrollada al lado de la lengua literaria, como en el caso de la lengua de las canciones populares” (El arte como artificio, en Todorov, 2004, p. 69) Nótese que Shkovski pasa un poco apresuradamente a las lenguas extranjeras, sin percatarse de que Aristóteles no está hablando de lo extranjero como algo externo a la lengua, pues las metáforas y demás palabras extrañas a que alude no están sino en griego y tienen como fin, precisamente, alejar de lo usual y lo vulgar, es decir, de lo popular. 44 Esto es válido además para Sófocles, a quien se dio el nombre de Homero de la tragedia, y para Góngora, conocido también como Homero español. EN TORNO A LA TRADUCTOLOGÍA 113 pero se cuida bien de añadir pankoites. ¿Qué es el tálamo pankoites? El momento de la muerte concebido como lecho nupcial del que nadie podrá escaparse; en esa cama, que es la muerte, se acuestan con todos. Escuchemos cómo lo dice el coro en Antígona, a partir del verso 801: “Pero ahora yo mismo ya de pautas me alejo / al mirar estas cosas, y no puedo las fuentes / contener más del llanto cuando el tálamo veo / en que viene la muerte a acostarse con todos, / y que Antígona logra”. En esta traducción me tomé la libertad de enfatizar la muerte, de la cual no hay mención en el correspondiente verso griego, aprovechando que contaba con el espacio entero de un verso para traducir la palabra pankoites. Aplicada, entonces, al tálamo, significa “en que viene la muerte a acostarse con todos”. De cualquier forma, el énfasis de la muerte se verá confirmado a partir del verso 806 con la inmediata intervención donde Antígona, por haber escuchado al coro o por misteriosa coincidencia con él, llamará pankoites al dios Hades: Pueden verme, habitantes de la tierra paterna, por la senda marchando que al final siempre viene, y del sol contemplando ya la luz declinante que jamás vuelve a verse: es que viva el dios Hades, que con todos se acuesta cuando viene la muerte, a la orilla me lleva de Aqueronte y no tengo himeneos y a nadie que nupcial himno cante, sin embargo, las nupcias obtendré en Aqueronte. Nada impide mostrar en seguida de qué forma estos modos extranjeros de expresión hallados por Sófocles en griego pasaron en inglés a la lengua de Shakespeare, precisamente cuando Julieta parece estar muerta y su padre, en la quinta escena del acto cuarto, lo lamenta de este modo ante Paris: Oh, son, the night before thy wedding day Hath Death lain with thy wife. There she lies, Flower as she was, deflowered by him. Death is my son-in-law, Death is my heir; My daughter he hath wedded. I will die, And leave him all; life, living, all is Death’s. (Shakespeare, 2007, p. 197) LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 114 Como puede verse, la palabra Death en este pasaje es masculina, y podemos echarlo todo a perder si la traducimos poniendo en su lugar el término Muerte. Al saber que Shakespeare no es ajeno en sus obras a la invocación de dioses griegos, pero teniendo el cuidado de abandonar la moda latinizante de su tiempo con el nombre de estos dioses, la traducción del pasaje, ahora en alejandrinos trocaicos, reclama al dios Hades y se resuelve también como ilustración de lo que a partir de Sófocles se viene señalando: La noche, oh hijo, antes del día de tu boda ha Hades con tu esposa yacido. Allí ella yace, flor tanta como ha sido, por él su flor perdida. Es Hades ya mi yerno, es Hades mi heredero; mi hija ha desposado. Yo he de morir, y todo a él dejo; vida, casa, es todo ya de Hades. Hasta tal punto la muerte es tema trágico, que algo parece faltar a la tragedia si no lo remueve de algún modo. Y así, cuando el coro de Antígona celebra la astucia del ser humano, ser terrible y lleno de artificios ante cualquier circunstancia, a su vez manifiesta, a partir del verso 360, que tan sólo de la muerte no conseguirá escaparse: “A marchar sin pericia contra nada se apresta; / solamente la fuga / que lo libre de Hades no podrá procurarse”. Y este total desconsuelo tocará su punto más alto en la expresión dyskathartos Haidou limen, dicha por Creonte cuando se entera de la muerte de su esposa; la expresión forma parte del verso 1284 y tiene, sin exagerar, fuerza como para refrescar el debate teórico en torno a la catarsis, cuya función sobre las pasiones la venimos dando por sentada debido a la forma en que Aristóteles se pronunció al respecto45, pero que en este verso asombroso ha quedado en suspenso y como detenida ante la muerte, ahora llamada puerto dyskathartos, es decir, que no admite catarsis, por tratarse del puerto de Hades. Ya hice referencia a la escritura doria de la poesía coral, a su convivencia en las tragedias con la escritura ática y a la necesidad de usar dialectos poéticos diferenciados para efectuar la traducción. Ahora es preciso añadir que las intervenciones del coro, cuando se va de un episodio a otro, son complejos y extensos trozos de poesía relacionados siempre con las desdichas de la trama. En el ejemplo que sigue, del verso 582 al 591 de Antígona, el tremendo golpe dado por los dioses a un linaje se compara primero con la ondulación 45 Poética, 1449b27. EN TORNO A LA TRADUCTOLOGÍA 115 amenazadora de un reptil y después con el movimiento de las olas que, agitándose por la tormenta, sacan de sí oscuridad y arena ensangrentada, mientras las costas se lamentan, anegadas a pesar de ser prominentes: Dichosos aquellos que males su vida aún no ha probado. A quienes los dioses sacudan la casa, ninguna desdicha faltara que, en contra de mucha progenie, se mueva cual sierpe: de igual modo a causa de vientos marinos, contrarios y tracios, las olas agitan del fondo tinieblas, de abajo remueven arena sangrienta, herida por vientos, y costas muy altas, revueltas por agua, gimiendo resuenan. A este tipo de complejidad suele añadirse la del mito, como en lo referente a la desgracia de Plexipo y Pandión, los hijos de Fineo, rey de Tracia, con su primera esposa, Cleopatra, hija de Bóreas, dios del viento norte, a la que Fineo repudió para casarse con Idea. ¿Quién clavó en los ojos de los hijos lanzaderas, como Edipo en los suyos el prendedor de su madre? La siguiente estrofa, a partir del verso 966, permite descartar al padre, pero no saber si la esposa responsable del crimen fue la madre o la madrastra: Por el mar duplicado de las rocas Cianeas, en bosfóreas costas, Salmideso se encuentra, un poblado de tracios, enemigo de extraños, donde pudo ver Ares, protector de la polis, ciega herida maldita que cegó a los dos hijos de Fineo por medio de una esposa salvaje. En los ojos redondos, que reclaman venganza, ellos fueron por manos sanguinarias heridos y con bordes agudos, lanzaderas usando. En este texto de Sófocles, Fineo no fue quien cegó a sus hijos; pero en otras fuentes míticas él quedó ciego como castigo de los dioses y honró así sus propias dotes adivinatorias. Para seguir con el juego de Sófocles no se requiere saber quién es la esposa salvaje, si Cleopatra o Idea, si la madre o la madrastra, sino sólo que los hijos fueron acusados de propasarse con ella. Y entonces Sófocles, al no decir a propósito el nombre de la esposa, pone ante todos también el tema del incesto. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 116 La antístrofa que viene de inmediato, a partir del verso 977, comienza con la indicación de un lamento que parece más apropiado al ciclo tebano que a un mito tracio. Desgarrados por las sombras, los hijos de Fineo deploran que su madre, por casarse con su padre, echara a perder su descendencia: “Y lloraban a causa de aflicción triste en vano, / consumiéndose tristes, por tener nacimiento / malogrado debido a la unión de su madre”. Aquí la palabra estremecedora es nacimiento, pero en griego; me refiero al término gonan. Y esta palabra, como bien puede sospecharse, forma parte de un nombre, precisamente el de Antígona, que significa la que ocupa el lugar de la madre, y a quien el coro realmente está comparando con Cleopatra, cuyo nombre significa gloria del padre. El resto de la antístrofa está dedicado a los antecedentes divinos de Cleopatra (hija de Bóreas y nieta, por su madre, de Erecteo), pero para lamentar que ni aun con tales antecedentes ella pudo librarse del infortunio: Sin embargo, ella tuvo, por un lado, semilla primordial de Erecteidas; por el otro, de dioses hija crióse, de Bóreas, en lejanas cavernas y tormentas paternas, cual veloz corcel sobre cumbre helada de un monte. Pero Moiras longevas igualmente en su contra ejercieron violencia. La comparación de Antígona con Cleopatra en la tragedia se encuentra precedida por la que Antígona realiza de sí misma con Níobe, la desdichada hija de Tántalo que perdió a sus hijos y fue convertida en roca, según se observa casi ciento cincuenta versos atrás, a partir del 823. Ante dicha comparación el coro señala que Níobe, a diferencia de Antígona, provenía de dioses y era divina. Esto es tomado a mal por Antígona, pues en su turbación cree que el coro se está burlando de ella. Pero ahora, a partir del verso 966, la comparación de Antígona con Cleopatra muestra el sentido que tenían las palabras del coro ante la comparación de Antígona con Níobe: el infortunio tampoco retrocede ante quienes poseen ascendencia divina. Y todo esto, además, inscrito en el mito de Fineo, el ciego vaticinador tracio, y como dando a entender que también el coro cuenta con dotes proféticas, pues al terminar de referirse a este mito quien ingresa es un hombre ciego, Tiresias, el mayor adivino de la antigüedad. EN TORNO A LA TRADUCTOLOGÍA 117 Resulta claro que las intervenciones del coro en una tragedia no se limitan a la mera solución de asuntos prácticos, entre ellos, por ejemplo, permitir que los actores puedan cambiar de personaje o dar la impresión de que pasó el tiempo necesario a la realización de ciertos eventos; también puede verse que, como recurso del coro, el mito no es un adorno que se invoca para cambiar de episodio, al lado de la música y la danza. Por el contrario, dichas intervenciones se relacionan rigurosamente con el fondo de los padecimientos y en ellas el mito aparece como cauce de tal relación. Traducir una tragedia (y tal vez no sólo una tragedia) es cuidar la lexis en dos lenguas; cuidar la lexis es comprender la fuerza que alcanzaron las palabras en el punto de partida y no perderla de vista en la versión. ¿Qué significa, entonces, lexis? El término es griego y se refiere a la manera de decir las cosas, aspecto al que la poesía, como indiqué casi al inicio de estas consideraciones, ha prestado más atención que la prosa o, si se prefiere, un mayor cuidado. Aristóteles, por su parte, definió la lexis como hermeneia46, término técnico que a su vez significa traducción y se sitúa con plenitud en el ámbito de Hermes, dios del lenguaje47. Para ver cómo interviene el dios en estos asuntos, tenemos a mano un verso de Sófocles, el 397 de Antígona, cuya traducción es al mismo tiempo una invocación del dios, debido a que en este verso aparece la expresión thourmaion, donde se han fundido las palabras to hermaion para referirse al hallazgo que proviene de Hermes. Y entonces, lo que el guardián que viene con Antígona dice (un guardián relacionado con la traducción) no es que el hallazgo fue suyo, sino que Hermes lo hizo suyo. 46 Poética, 1450b14. 47 El nexo de hermeneia con el dios no requiere aprobación de la ciencia. Para Heidegger este otro vínculo, el de Hermes y hermenéutica, responde a “un juego del pensamiento que obliga más que el rigor de la ciencia” (2002: 91). Pero sucede que dicho rigor en realidad no sabe de dónde vienen hermeneia y hermeneutikos, pues, como ya ha declarado Chantraine, se trata de términos técnicos cuya etimología se desconoce (1999, p. 373); en cuanto a la del dios, Chantraine reconoce la relación con hermenéutica establecida por Bosshardt como una tentación que no puede refutar (1999, p. 374). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 118 Referencias bibliográficas Aristóteles. (2005). Política. Madrid: CEPC. —. (1974). Poética. Madrid: Gredos. Aristóteles. Blaydes, F. (1859). 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Taking this into consideration I decided to create a hypothetical situation that allowed me to immerse these travelers into San José’s social reality through its literature before initiating their program. Volunteers would be given a culturally-di- dactic reading (Fernando Contrera’s translated version of Urbanosocopio). With this text they would learn the name of places, people, cultural concepts, ideologies, and ways of living; more precisely, the words and phrases Costa Ricans use. I believe volunteers traveling to Costa Rica need a deeper understanding of the communities and people they were going to work with; understand the problems, language, and not only the “Pura Vida Costa Rica” catch phrase they are sold. More than a didactic text I saw Contrera’s translation as an opportunity to promote a deeper understanding of developing countries, global citizenship, and intercultural competency. The culturallyspecific nature of the passage, based on San José’s urban decay, and the problem of transferring Costarriqueñismos, LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 120 style, transferring humor, proper nouns, and culture obliges a carefully considered translation strategy. The translation of this Costa Rican work allows for Venuti’s theories to be explored in the Translation Studies field. Translation theorist and historian, Lawrence Venuti, has been a source of debate among critics. His main objective has been to demonstrate the central importance of the translator and make him or her a visible presence in the text. My translation followed Venuti’s recommendation of ‘sending the reader abroad’ by including a raw Costa Rican translation while applying a foreignizing method. I consequently become a visible translator as I enable the reader to learn and appreciate a new and foreign culture. I tried to produce a translation that can resist cultural dominance and restrain the traditional domestication that happens in translations that allow foreign influences to infiltrate the text. My version of Urbanoscopio takes an ‘experimental’ form where I reinvent fluency, work with humor, tone and voice registers, and create new conditions of readability. Translating Contreras microfiction collection48 presented many challenges as I preserved the ‘Spanishness’ of names, as well as specific Costa Rican language and cultural characteristics. I also included explanations in my degree of ‘violence’. Most importantly, I tried to be as coherent and homogenous as possible in the solutions and strategies throughout the text. 1. Explanations According to Arduini and Hodgson, books that appeal to a mass market and call for fluent translations have no glossaries, footnotes, or explanations of the socio-historical background (2007, p. 84). Moreover, they even raise the question of commercial publishing houses wanting to accept these foreignizing translations (Arduini and Hodgson, 2007, p. 84). Nonetheless, I opted to take the risk of enhancing the ‘Spanishness ‘of the text, or in Venuti’s terms, foreignizing Contreras’ TT with short explanations. I added a context dependent explanation to the story Pintaparedes which mentions the national hero Juan Santamaría (TT, pp. 48 Urbanosocopio is a microfiction collection of 52 stories. The stories were translated in the author’s intended order, however, not all 52 stories fit the 9,000-translation word requirement, so making sure that the translated stories fit the translation’s scope, only 38 were included. EN TORNO A LA TRADUCTOLOGÍA 127 Hervey, S., Higgins, I., and Haywood, M. (1995). Thinking Spanish translation: a course in translation method, Spanish to English. London: Routledge. Hidalgo, A. (2000). 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La metaficción en la narrativa gótica: Implicaciones teóricas de la literatura en “La fiesta brava” (1972), de José Emilio Pacheco, y “El discípulo: Una novela de horror sobrenatural” (1982), de Emiliano González KaRen aleJandRa Calvo díaz Desde inicios del siglo XX, la teoría literaria estableció un concep- to de análisis definido como lo ominoso, con el cual se constituyó la relación entre lo literario (producción y recepción) y los temores reales y ficticios del sujeto, devenidos, por ejemplo, del vínculo entre lo externo y lo interno, lo consciente y lo inconsciente, todos ellos vertidos sobre la construcción del tejido textual. En esta línea, existe dentro de la literatura contemporánea una tendencia por redefinir y entender los alcances y autorreflexiones del propio género de terror. Aspectos como la constitución de la lógica narrativa, el proceso de producción textual, la injerencia del intertexto gótico y, sobre todo, la recepción del texto a través de la lectura e interpretación de la narración gótica dentro del mismo relato, pareciera que imperan como un mecanismo de reelaboración literaria propio de la intelectualidad latinoamericana. Por esta razón, a la luz de planteamientos como la compleja sucesión escritura-lectura, la incursión de lo ominoso y la presencia LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 130 intertextual se estudian dos textos mexicanos vinculados con la modalidad de terror: “La fiesta brava” (1972), de José Emilio Pacheco, y “El discípulo: una novela de horror sobrenatural” (1989), de Emiliano González. Ambos cuentos permiten visualizar la preocupación metaficcional en los textos de terror gótico y proponen la idea de que el proceso literario es ominoso en sí mismo, pues en él confluyen experiencias alimentadas por la incertidumbre propia de la representación ominosa que manifiestan al unísono la vacilación intelectual y la alternancia del plano cotidiano. Para el caso que nos ocupa debe aclararse que en el nivel teórico existe una cierta sinonimia entre los conceptos de metaliteratura, metatextualidad o metaficción. Así, por ejemplo, la metaliteratura es, si se quiere, una especie de subgénero literario en el cual opera como imperativo el recurso de la metatextualidad o la metaficción. Puede entenderse como un discurso autorrefencial y es una expresión literaria en la que la separación entre ficción y realidad es tenue e involucra tanto una operatividad lingüística particular, como una participación activa del lector. La Metaliteratura es el resultado de extender la función metalingüística de Roman Jakobson al texto literario por medio de una adaptación que consiste en definir la operación que el texto puede llevar a cabo para mostrar el procedimiento mismo de su funcionamiento interno, anotando de paso el concepto de una función metaliteraria dentro de la literariedad. Esto no supone la acotación o limitación del resto de funciones que son operativos –en distinto grado de intensidad– en cada texto, sino que (a partir de las teorías de Jakobson 1988b:82) definimos una nueva tipología textual precisamente por el predominio de una función –en este caso la metaliteraria– que, permitiendo el normal funcionamiento de las demás, sin embargo viene a marcar a) una función predominante, hegemónica o fundamental, b) la marca o registro que el texto en cuestión viene a poner de manifiesto, y c) el conjunto de operaciones que el texto propone en el trasvase escritura-lectura desde su propia especificidad metaliteraria (Camarero, 2004, p. 457). Por otro lado, la metatextualidad definida principalmente por Gerard Genette alude a la función comentarista que un texto ejerce sobre otro. Esta concepción se suma a las otras cinco relaciones que el teórico planteó como parte de las funciones transtextuales que puede aparecen en un texto: intertextualidad, paratextualidad, architextualidad e hipertextualidad. Se concibe, entonces, como un recurso APROXIMACIONES METALITERARIAS Y ESTRUCTURALES 131 que puede aparecer en un texto para reforzar el sentido crítico de sí, pues “es la relación –generalmente denominada «comentario»– que une un texto a otro texto que habla de él sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo […] La metatextualidad es por excelencia la relación crítica” (Genette, 1989, p. 13). Finalmente, la metaficción, como su nombre lo indica, es aplicable a la idea de ir más allá de la ficción, pero que no invita, como señala Laura Vizcaíno (2013) a pensar que eso que sobrepasa esté regido por un principio vinculado al correlativo realista. Antes bien, la metaficción es una ficción enmascarada, en la se tiene plena consciencia de la construcción de un artificio. Esta, sin duda, ha sido la nomenclatura más extendida, aunque claramente se puede evidenciar que entre los tres conceptos: metaliteratura, metatextualidad y metaficción existe un denominador común: el sentido crítico, la autocrítica y la reflexión que tiene un texto de sí mismo. De esta manera, para el análisis de la presente lectura se empleará el concepto de metaficción por definirse como un recurso, y no como un subgénero exclusivamente, que se presenta en algunos textos en los que existe una clara preocupación por la autorreferencialidad, en aras de problematizar diversos aspectos relacionados con el plano de la ficción. Bajo este entendido, la separación entre el mundo no ficcional y el mundo ficticio es tenue y en alguna medida carece de sentido, pues en ambos espacios, como sucede en el texto fantástico y gótico, convergen, de forma paralela, lo real y lo imaginario. Desde diversas dimensiones teóricas el término de lo metaficcional ha tenido que enfrentarse a una extensa nomenclatura que abarca desde el relato autoconsciente –debido a al pleno conocimiento de la artificialidad construida– hasta definiciones centradas en los aspectos estructurales como la especificidad de un personaje que discute sobre la condición metaficcional, tal y como lo establece Adriana Rodríguez cuando señala que: […] la metaficción se define como escritura que se escribe a sí misma y en tanto que la expresión es a todas luces metafórica, ya que la escritura no constituye un ser animado, lo que realmente opera en la construcción de un discurso metaficcional se basa en un asunto de conciencia. Sin embargo, no es la novela o la ficción, por sí misma, la que realiza tal acción, sino un personaje consciente, la única instancia capaz de realizar esta y todas las acciones de la ficción (2016, p. 74). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 132 Para esta autora no existe entonces un relato metaficcional per se, sino una taxonomía del personaje que en menor o mayor medida problematiza la condición e implicaciones de lo literario dentro del mismo relato. De este modo, se tiene un modelo compuesto por “[…] el humano incapaz de asumir su condición ficcional; el artefac- to que resulta el pretexto para que el narrador exponga el carácter ficcional del personaje; y el fantástico que es consciente de la imposibilidad de su existencia” (Rodríguez, 2016, p. 75). La preocupación clave para el relato ficcional de terror también podría entenderse en relación con las implicaciones específicas que tiene lo metaficcional en la construcción del efecto siniestro. Tal y como lo definen los posicionamientos de David Roas (2011) y Erwin Snauwaert (2016), cada vez se hace más frecuente que sea la experimentación en la enunciación la responsable del efecto fantástico o de terror. Esto quiere decir que donde antes hubo un procedimiento retórico que confundía los dos planos: el de lo real y lo imaginario, ahora más bien existe una disposición de la sintaxis y el discurso desde donde el hecho fantástico o gótico reflexiona sobre sí: Con el fin de “significar un indesignable”, los narradores aprovechan unas “estrategias discursivas” como las metáforas, los neologismos, el oxímoron o la adjetivación connotada. Al mismo tiempo, manipulan la enunciación instaurando una “retórica de lo indecible”, mediante la explotación sistemática de la narración autorreferencial y unos “juegos de metaficción (…) que ponen en crisis la ilusión de realidad que postula la mimesis (Roas, 2011, p. 266). Snauwaert destaca que no solo la metaficción es fecunda en los textos de reciente creación, sino que el clásico recurso de la intertextualidad es un valor de los relatos contemporáneos de terror, pues “[…] desempeña un mismo papel que los juegos espacio-temporales que generan la indeterminación, la mayor participación del lector a través del final abierto y la exploración de la subjetividad del narrador a través del desdoblamiento inherente a la narración autodiegética” (Snauwaert, 2016, p. 143). En este sentido y con el fin de justificar la relación intrínseca de la metaficción y lo gótico, tomamos como parámetro dos textos mexicanos que representan una sólida tradición en la que se demuestran las implicaciones de la autorreflexión y la conciencia del efecto de terror que tiene la lectura de los textos de misterio para el narrador, para el personaje y para el lector de este tipo de ficciones. APROXIMACIONES METALITERARIAS Y ESTRUCTURALES 133 Consideramos que ambas narraciones son modélicas por tres razones fundamentales: primero, porque ya han sido analizadas y probadas desde la lógica de la narratividad gótica a través de diversos estudios que las postulan como pioneras en el contexto latinoamericano; segundo, porque ambos cuentos proponen, desde componentes textuales similares, una relación ineludible entre el efecto de terror y la autoconciencia de ficción de los propios personajes que participan en el texto; y, tercero, porque en ambos relatos se puede evidenciar la existencia del proceso de lectura como ominoso en sí mismo, esto otra vez desde la participación de los propios actantes, pero sobre todo del lector externo que encuentra en la lectura un paralelismo con el sentimiento de lo siniestro tal y como lo ha definido Freud, esto es la imperancia de una familiaridad contradictoriamente ajena. El primer relato lleva por título “La fiesta brava. Un cuento de Andrés Quintana”, escrito por José Emilio Pacheco y originalmente publicado en El Principio del placer (1972). Este cuento formula una triple historia cuya primera narración es la de Mrs. Keller, un capitán de la guerra contra Vietnam que visita la ciudad de México, en donde –como parte de las atracciones turísticas– se le invita a participar en la celebración de la Fiesta brava; sin embargo, es sacrificado en un ritual azteca, como el protagonista del relato de Julio Cortázar, “La noche boca arriba” con el que establece un vínculo. La segunda historia es sobre Andrés Quintana, un joven escritor, quien busca la publicación de un cuento cuyo argumento es la historia de Keller y cuyo título es la “Fiesta Brava”. El relato, sin embargo, no recibe la recepción esperada por el editor debido a la ausencia de originalidad y porque la propuesta del texto podría ser interpretada como una crítica al imperialismo. Finalmente, la última historia –que es también con la que inicia el cuento de Pacheco– narra las extrañas circunstancias en las que Andrés Quintana desaparece; por ello, al comienzo se cita un anuncio en el que se solicita información sobre su paradero. A modo de caja china, las historias cobran sentido ya avanzado el texto, pues al inicio solo se lanza la siguiente advertencia: SE GRATIFICARÁ AL TAXISTA o a cualquier persona que informe sobre el paradero del señor ANDRÉS QUINTANA, cuya fotografía aparece al margen. Se extravió el pasado viernes 13 de agosto de 1971 en el trayecto de la avenida Juárez a la calle de Tonalá en la colonia Roma, hacia las 23:30 (once y media) de la noche. Cualquier dato LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 134 que pueda ayudar a su localización se agradecerá en los teléfonos 511 93 03 y 533 12 50. (Pacheco, 2013, p. 69) Aun cuando la estructura del texto es también un valor estético del relato, nos centramos en los aspectos metaficcionales que plantea; ya en otro momento también hemos analizado las implicaciones míticas que propone el texto con el género de terror y que a todas luces replantea una corriente neoindigenista fantástica (Calvo, 2018). Señalamos para esta oportunidad que el cuento, además de las propiedades antes mencionadas, problematiza su propio género y reflexiona acerca de los roces que existe entre la ficción creada por Quintana y los juicios críticos sobre su obra. Desde el título completo del cuento “La Fiesta brava. Un cuento de Andrés Quintana”, se posiciona una advertencia genérica fundamental que dispone al lector a ser partícipe no solo de la lectura del cuento en sentido estricto, sino a conocer las condiciones de producción de este que, al parecer, son más enigmáticas que la historia del capitán Keller. A la existencia de una plena conciencia de escritura de un género en particular, se añade la sentencia, desde el inicio del cuento, sobre la desaparición de Andrés Quintana, con lo cual se recuerda la sólida tradición del relato gótico en la que primero se presenta una nota aclaratoria y luego se le da supremacía al texto descubierto, manuscrito, interpretado o asociado a una suerte de acto esotérico, pues en general siempre existe un sujeto que lo crea, pero quien ha sufrido alguna consecuencia maléfica que ha saldado con su vida a causa de su escritura que le sobrevive. Se origina, con este escenario, un efecto adicional de suspenso que se complementa con la segunda historia del relato, que contiene el argumento de terror propiamente dicho. En ella se describe el sacrificio de Mrs. Keller por la intervención de fuerzas ancestrales y desconocidas que insinúan la participación de dioses prehispánicos, la unión del tiempo mítico y el contemporáneo y el trastrocamiento, tan caro a la literatura fantástica, de los espacios. Una vez narrado el cuento, el texto introduce la historia de Andrés Quintana, quien por insistencia de su amigo y bajo la promesa de la publicación en una nueva revista de literatura, escribe el relato que el lector acaba de leer (historia de Keller). A partir de aquí comienza a operar con mayor claridad la noción de metaficción definida anteriormente y presentada en dos sentidos: el primero cuando se APROXIMACIONES METALITERARIAS Y ESTRUCTURALES 135 incluyen todas las circunstancias que median el hecho literario para la construcción del cuento (el ofrecimiento, la paga, el lugar de publicación y el proceso de escritura) y segundo las reflexiones que posteriormente se derivan de boca del editor de la revista sobre el cuento: –Pero, Ricardo, sabes que me tardo siglos con un cuento… Hago diez o doce versiones… Mejor dicho: me tardaba, hacía. –Oye, debo decirte que por primera vez en este pinche país se trata de pagar bien, como se merece, un texto literario. A nivel internacional no es gran cosa, pero con base en lo que suelen darte en Mexiquito es una fortuna… He pedido para ti mil quinientos dólares. –¿Mil quinientos dólares por un cuento? –No está nada mal ¿verdad? Ya es hora de que se nos quite lo subdesarrollados y aprendamos a cobrar nuestro trabajo… De manera, mi querido Andrés, que te me vas poniendo a escribir en este instante. Toma mis datos, por favor. Andrés apuntó la dirección y el teléfono en la esquina superior derecha de un periódico en el que se leía: HAY QUE FORTALECER LA SITUACIÓN PRIVILEGIADA QUE TIENE MÉXICO DENTRO DEL TURISMO MUNDIAL. Abundó en expresiones de gratitud hacia Ricardo. No quiso continuar la traducción. Ansiaba la llegada de su esposa para contarle del milagro. Hilda se asombró: Andrés no estaba quejumbroso y desesperado como siempre. Al ver su entusiasmo no quiso disuadirlo, por más que la tentativa de empezar y terminar el cuento en una sola noche le parecía condenada al fracaso. Cuando Hilda se fue a dormir, Andrés escribió el título, LA FIESTA BRAVA, y las primeras palabras: “La tierra parece ascender” (Pacheco, 2013, p. 82). El cuento de Quintana, sin embargo, no recibe el éxito esperado y el editor argumenta que, desde su perspectiva, la relación temática entre el mito prehispánico y lo contemporáneo que sostiene la historia ya ha sido explotada con maestría y sobrado talento por otros escritores de amplia tradición como Carlos Fuentes, Julio Cortázar e incluso Rubén Darío. Es evidente que en esta justificación se admite una herencia literaria de tradición acrecentada en el continente y como una forma de autocensura encuentra, en los modelos citados, una suerte de supremacía que degrada el fruto de la imaginación de Andrés Quintana: la Fiesta brava. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 136 Este artificio metaficcional tiene, a nuestro haber, varios propósitos: uno de ellos es admitir una inevitable repercusión de las lecturas previas a partir de las cuales se acepta una especie de plagio de los primeros cuentos canónicos citados sobre un tema que siempre ha estado ligado a la literatura mexicana como lo es el componente prehispánico (Calvo, 2018). Por otro lado, se reconoce una necesidad propia del siglo XX por recuperar, a través del texto literario, el encuentro con el pasado mítico, sobre todo mexicano y, basado en él, generar réplicas como el pretendido texto de Quintana que deriva en fracaso, como se muestra a continuación: -Sí hay problemas. Te falta precisión. No se ve al personaje. Tienes párrafos confusos –el último, por ejemplo– gracias a tu capricho de sustituir por comas los demás signos de puntuación. ¿Vanguardismo a estas alturas? Por favor, Andrés, estamos en 1971, Joyce escribió hace medio siglo. Bueno, si te parece poco, tu anécdota es irreal en el peor sentido. Además eso del “sustrato prehispánico enterrado pero vivo” ya no aguanta, en serio ya no aguanta. Carlos Fuentes agotó el tema. Desde luego tú lo ves desde un ángulo distinto, pero de todos modos… El asunto se complica porque empleas la segunda persona, un recurso que hace mucho perdió su novedad y acentúa el parecido con Aura y La muerte de Artemio Cruz. Sigues en 1962, tal parece. -Ya todo se ha escrito. Cada cuento sale de otro cuento. Pero, en fin, tus objeciones son irrebatibles excepto en lo de Fuentes. Jamás he leído un libro suyo. No leo literatura mexicana… Por higiene mental –Andrés comprendió tarde que su arrogancia de perdedor sonaba a hueco. -Pues te equivocas. Deberías leer a los que escriben junto a ti… Mira, la fiesta brava me recuerda también un cuento de Cortázar -¿“La noche boca arriba”? (Pacheco, 2013, pp. 96-97). Las objeciones al texto, sin embargo, son meras construcciones ficcionales en las que se asegura el principio de verosimilitud tan importante para los relatos góticos; estos, aún en su artificialidad, deben provocar un efecto de aparente realismo desde el que derivan las situaciones temibles o grotescas como las que el relato presenta en relación con los sacrificios aztecas. El texto de Pacheco propone no solo una reflexión sobre cómo se lee un texto inserto en otro, sino más aún cómo se ha leído una tradición literaria y cómo se genera la producción de un relato. Este proceso, como lo presenta el cuento, no siempre se vincula a la ta- APROXIMACIONES METALITERARIAS Y ESTRUCTURALES 143 donde una se vuelve la teorización de la otra. Esta autocriticidad aprovecha el material literario de una de las historias para generar la reflexión de aspectos como la supremacía de un mundo inminentemente ficcional, en menoscabo de uno asido en la realidad y la construcción del acto de lectura derivado de la invasión genérica que compone las narraciones góticas como esta, en donde convergen cartas, diarios, poemas y cuentos intradiegéticos. Los textos en cuestión, sea el manuscrito para el segundo relato o el cuento para el primero, se tornan un conducto entre el mundo real del narrador y el ficticio del lector que construye el propio tex- to. Se deduce que el acto de lectura del texto gótico es a todas luces una deformación, una perversión que parte del hecho familiar: el de la lectura, y deriva en un evento extraño y temible. De este modo, la noción de metaficción, referida a los textos de naturaleza gótica, cumple con una serie de aspectos entre los que destaco los siguientes: 1. La existencia de una plena conciencia de autoexplicación en la que se detalla el mecanismo a través del cual se genera el efecto de terror. 2. La superación del pragmatismo realista a través de la discusión del propio texto de terror, en el cual prevalece el sentido estético y no un interés didáctico. 3. La presencia de la metaficción como recurso de artificio originador y a veces justificador del relato gótico como un proyecto ligado directamente al plano imaginativo. 4. El cuestionamiento permanente de la relación entre ficción y realidad, inherente a la narración gótica y fantástica. 5. La construcción de un efecto gótico que supera lo estrictamente argumental y arquetípico para presentar aspectos vinculados a debates sobre el acto de lectura, la creación del texto y las condiciones de recepción de las poéticas de terror. Con estas reflexiones se abra un camino nuevo desde donde pensar la narración de terror latinoamericano. Queda pendiente visualizar estos alcances en otros textos de la región en los que el ejercicio autocrítico del propio texto no es incompatible con la creación de una estética gótica. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 144 Referencias bibliográficas Ardilla, C. (2009). Metaficción. Revisión histórica del concepto en la crítica literaria colombiana. Estudios de Literatura Colombiana 25, 35-59. Calvo, K. (2018). Demonios latinos: el mito prehispánico indígena como motivador gótico en el relato contemporáneo mexicano. Revista Brumal diciembre (en prensa). Camarero, J. (2004). Las estructuras formales de la metaliteratura. En I. Iñarrea Las Heras y M.J. Salinero Cascante (coord.), El texto como encrucijada: estudios franceses y francófonos (Vol. 1, pp. 457-472). Cifre, P. (2005). Metaficción y postmodernidad: interrelación entre dos conceptos problemáticos. Revista Anthropos. Huellas del Conocimiento 208, 50-58. Erdal, M. (1998). La narrativa fantástica. 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Los objetos contribuyen, metonímicamente, a definir la pertenencia o la identidad social de los personajes. Asimismo, las Vanguardias, con su cambio de paradigma estético, prestaron una nueva función al mundo de las cosas, al considerarlas desde nuevas perspectivas, no simplemente realistas. Los surrealistas prestaron atención a aquellos objetos que, al servicio de la ideología del progreso, estuvieron alguna vez de moda en la sociedad capitalista: otorgaron nuevos significados a los objetos cotidianos, vinculados a la esfera de la ensoñación. Paralelamente, el inclasificable Ramón Gómez de la Serna se acercó a los objetos ‘obsoletos’ desde el punto de vista desfamiliarizado de la greguería. Mainer señala que, para Gómez de la Serna: el mundo se ha convertido en un heteróclito montón de «cosas», presencias inconstantes pero irreductibles, autónomas pero amenazadas de obsolescencia, cargadas de significados huidizos y a veces amenazadores […]. Las cosas son lo que queda de un mundo que perdió la unidad que tuvo y ha entrado en una feroz rebatiña de devaluaciones. (2010, p. 427) APROXIMACIONES METALITERARIAS Y ESTRUCTURALES 147 A la misma conclusión llegó Walter Benjamin al analizar la obsolescencia de los objetos que, en las primeras décadas del siglo XX, se exhibían olvidados en los Pasajes de París. Las cosas constituyen el eje articulador de sus imágenes dialécticas, desde las que planteó su crítica del mito del progreso, analizadas por Susan Buck-Morss (1989 [2001]). En el llamado mundo real, sólo los personajes humanos están en capacidad de expresar enunciados verbales. Pero en el mundo posible de la ficción, la enunciación puede proceder, además, de sujetos humanos fallecidos (que observan y evalúan el mundo de los vivos), de la Muerte alegórica, de animales, de objetos que incorporan enunciados verbales en primera persona (epitafios y cualquier tipo de artefacto producido por el ser humano, sobre todo, los objetos artísticos) y, por último, de objetos parlantes. Estos últimos, en particular, pueden hablar en la ficción. En la conversación cotidiana otorgamos, aunque sea metafóricamente, la posibilidad de que las cosas comuniquen significados mediante su propia voz. En ocasiones decimos: “Si las paredes hablaran…” ¿Qué sentido le otorgan los seres humanos a este enunciado? Quiere decir, ‘si salieran a la luz pública tantas conductas privadas de individuos que, en el espacio público, actúan de manera opuesta de lo que pregonan”. En la expresión mencionada, la entidad que se encargaría de develar estos vicios privados sería una ‘pared’, es decir, una entidad del mundo objetual, a la que concedemos la potestad hipotética de observar y de comunicar posteriormente, a otros seres humanos, el producto de sus observaciones. Podríamos preguntarnos, “Si los objetos hablaran en el mundo real, ¿qué dirían de los seres humanos y de su propia relación con estos últimos?” Mariano José de Larra, en el artículo “Empeños y desempeños”, publicado en el periódico El Pobrecito Hablador el 26 de septiembre de 1832, plantea esta misma reflexión, en su visita a una casa de empeños (típico espacio analizado por los escritores costumbristas), al observar los diversos objetos depositados allí por sus dueños: ¡Oh, si hablaran todos aquellos [objetos] cautivos! El deslumbrante vestido de la belleza, ¿qué de cosas diría dentro de sus límites ocurridas? ¿Qué el collar, muchas veces importuno, con prisa desatado y arrojado con despecho? ¿Qué sería escuchar aquella sortija de diamantes, inseparable compañera de los hermosos dedos de marfil de su hermoso dueño? ¡Qué diálogo pudiera trabar aquella rica capa de [embozos de] Chinchilla con aquel chal de cachemira! Desvié mi pensamiento de estas locuras, y parecióme bien que no hablasen. (Larra, 1992, p. 157) LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 148 Con una sutil ironía, a Larra le parece bien que no hablen estos objetos porque nos comunicarían los defectos morales de sus propietarios. En la it-fiction satírica de los siglos XVIII y XIX, de la que hablaremos en el presente capítulo, muchos casos de enunciación proceden de los objetos mencionados por Larra -collares, piedras preciosas, capas-. Yuste, en La voluntad (1902), de Azorín, también se plantea esta pregunta en términos similares, en su caso, en alusión a la posible conciencia de los insectos, que en el mundo posible de la ficción podrían estar dotados de esta capacidad comunicativa: —¿Qué pensará este insecto? —pregunta el maestro—. ¿Cómo será la representación que tenga de este mundo? […] ha tenido un instante de ironía elegante al asomarse por el agujero de una hoja…, y ahora, satisfecho, tranquilo, se retira otra vez a su casa. Si yo pudiera ponerme en comunicación con él, ¡cuántas cosas me diría que no me dice Platón en sus Diálogos, ni Montaigne, ni Schopenhauer! (Azorín, 1996, pp. 130-131) Como vemos, esta propuesta desiderativa (“si…”) la ha planteado el ser humano en algún momento de su vida, y este último no ha dejado de expresarla en la historia literaria. Aquí se está planteando la problemática del perspectivismo. El autor, Azorín, expone a través del narrador la posibilidad de que existan distintas perspectivas o miradas (subjetivas) del mundo objetivo, potencialmente procedentes de las esferas animal y objetual. En otras palabras, si los animales y objetos se convirtieran en espías de sus propios propietarios o del mundo social circundante, y comunicaran los vicios, los errores, las equivocaciones y las ilusiones de los humanos, de sus presentes y pasados dueños... Pero los objetos no solo son espías; también son las principales víctimas de las emociones y sentimientos de hombres y mujeres. El ser humano suele descargar sus emociones reprimidas en los objetos; así, el despecho deja su marca en el mundo material cuando su propietario arranca el collar del cuello y lo arroja al suelo; el enojo, por su parte, se materializa en la carta rota a pedazos. La ficción enunciada por un objeto recoge la respuesta a este tipo de conductas humanas: “Si los objetos pudieran quejarse entre sí, en conciliábulos secretos, o incluso directamente al ser humano, del uso que reciben de sus respectivos propietarios…”. APROXIMACIONES METALITERARIAS Y ESTRUCTURALES 149 Una posibilidad que Larra asume como descabellada en el mundo real – que los objetos hablenes posible, sin embargo, en la ficción. Esta enunciación objetual ha existido en la historia de la literatura –cuenta con una larga tradición- y ha sido codificada, analizada e interpretada por la teoría y la crítica literaria. Es lo que denominamos en el presente capítulo como enunciación de objeto (y una de sus modalidades principales, la it-fiction). 2. La enunciación de objeto y la it-fiction Retóricamente hablando, la enunciación procedente de un objeto o animal consiste en el procedimiento de la prosopopeya, donde los objetos inanimados y los animales quedan revestidos de atributos humanos. Es una voz ontológicamente imposible en el mundo ‘real’, pero posible en el ficcional, en cuentos, novelas o películas –en este último caso, mediante el recurso de la voz en off-49. El concepto teórico que nos sirve para explicar la principal razón por la que el objeto se convierte en recurso narrativo, enunciativo, temático, etc. es el de ‘extrañamiento’ (ostranenie, en ruso), uno de los más conocidos de la escuela formalista rusa, y uno de los más consolidados, en la teoría literaria, a la hora de definir la ‘literariedad’ de un texto. Como se sabe, Victor Šklovskij acuñó este concepto en su artículo “El arte como artificio” (1917) para referirse a todos aquellos procedimientos empleados en un texto con el objetivo de ofrecer al lector una percepción novedosa –no automatizadade la realidad.50 Los animales y los objetos, más allá de las fábulas o la literatura de intencionalidad satírica, contribuyen -al ser construidos como personajes pensantes y parlantes, en narraciones hetero u homodiegéticasal proyecto literario de ofrecer perspectivas desacostumbradas de los hechos. Dentro del costumbrismo, el centro de atención enunciativo procedente de los objetos, muy empleado por esta corriente, no fue 49 En este sentido, el enunciado del título del famoso estudio “La autobiografía como ficción” (2007), de Paul de Man, se aplica ‘como anillo al dedo’ a las autobiografías de objetos: los animales y las cosas parlantes son ficciones, entidades que no existen en el mundo real, pero totalmente verosímiles en el mundo posible en el que viven. 50 Los procedimientos desfamiliarizadores explicados en su artículo por Šklovskij (2004, pp. 55-70) son diversos: la imagen poética o simbólica; la enunciación procedente de un animal o de una cosa; el hecho de que un personaje se pregunte por la posibilidad de una realidad alternativa, más allá de la que experimenta cotidianamente; la descripción de objetos o situaciones, por parte LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 150 el único procedimiento ‘desfamiliarizador’. También lo fue el punto de vista del flâneur, o el viaje del escritor costumbrista junto con un ‘diablo cojuelo’ por los cielos de la ciudad. Otros críticos han empleado el concepto de ‘extrañamiento’ como propuesta de análisis de los textos literarios. Bernd Stiegler (2012, pp. 15-17) lo maneja para explicar la intencionalidad de un singular relato de viajes, el realizado alrededor de la habitación de una vivienda, subgénero inaugurado por Xavier de Maistre con su Viaje alrededor de mi habitación —Voyage autour de ma chambre— (1794). En este último caso se utiliza un procedimiento mencionado por Šklovskij: la descripción de objetos o situaciones pretendidamente nimios, tradicionalmente arrinconados o despreciados por la mirada del escritor51. 3. Singularidad de la it-fiction en el sistema de los géneros literarios La it-fiction, modalidad de enunciación que tiene a un objeto parlante como personaje protagonista, se ha llegado a identificar como un subgénero históricamente situado, ampliamente practicado en los siglos XVIII y XIX. En la consolidación de este tipo de relato como categoría teórica independiente ha contribuido, sobre todo, el volumen colectivo The Secret Life of Things. Animals, Objects, and It-Narratives in Eighteenth-Century England, editado por Mark Blackwell en el 2007. Destaca Ana Peñas que en este tipo de narración: [e]n su formulación más habitual, el personaje, sea narrador homodiegético –caso más habitual-, sea narrador heterodiegético, circula por diferentes espacios geográficos y sociales, pasando por distintos dueños, cambiando de estatuto y fortuna, etc. El autor se sirve del artificio del movimiento –por metamorfosis, intercamdel narrador, que tradicionalmente no han sido objeto de atención; el hecho de un personaje perciba la situación que vive como absurda; sustituir, en la descripción de un rito religioso, palabras de uso eclesiástico por otras de uso cotidiano o prosaico; las descripciones metafóricas del acto sexual; o la recuperación literaria de los arcaísmos. Se puede apreciar cómo la enunciación procedente de un objeto o animal es ofrecida por Šklovskij como un ejemplo de extrañamiento. 51 El narrador, que hemos de identificar con el propio de Maistre, arroja una mirada renovada hacia los objetos que ‘habitan’ su habitación y a los que el ser humano, en la mayor parte de la temporalidad cotidiana, no presta atención reflexiva. APROXIMACIONES METALITERARIAS Y ESTRUCTURALES 151 bio, compra, venta, etc.- para entrelazar los distintos episodios de la trama y para ofrecer, al tiempo, visiones fragmentarias de la realidad retratada. De este modo, el personaje resulta en sí mismo un mecanismo de cohesión y, en última instancia, genera la particular estructura narrativa de estas obras, de ahí que la crítica las haya aglutinado también bajo el marbete de narrativas de circulación. (en cursiva en el original). (2017, p. 475) El movimiento o circulación del objeto por diferentes esferas sociales se da mediante el procedimiento del ‘intercambio’, en el caso de billetes y monedas, y por medio de la compra y venta, en el caso de los objetos de primera y segunda mano, etc. La ausencia de agentividad de los protagonistas de la it-fiction (objeto manufacturado, animal, vegetal) es típico de este subgénero. En la mayor parte de los casos, son objetos –como en el caso de las monedasque circulan en la sociedad porque forman parte de los distintos circuitos de intercambio económico y, en este sentido, representan el vínculo entre seres humanos desconectados o aislados entre sí en la naciente sociedad mercantilista. En otros casos, que representan una minoría, son estáticos y no circulan (les falta el movimiento), y serán los seres humanos, guiados por sus respectivos intereses hacia el mundo objetual, los que girarán alrededor de las cosas que poseen (Bellamy, 2007, p. 121). En el ámbito de la crítica anglosajona, se han empleado los términos it-narrative, it-fiction, object narrative o circulation narrative para designar a este tipo de literatura, con términos más específicos como novel of circulation o spy novel, aplicados al género de la novela, y object tale o it-tale, para el cuento (Peñas, 2017, p. 475; Peñas, 2012, pp. 498-499). Al ser la it-fiction un género narrativo, ¿se pueden distinguir distintos subgéneros? La respuesta es afirmativa. Bellamy (2007) distingue entre los relatos de objeto [object narratives] propiamente dichos, muchas veces manufacturados, como es el caso de abrigos o paraguas; los relatos de monedas o billetes [specie narratives], que por la cantidad de narraciones publicadas se puede considerar como una subcategoría independiente (que Bellamy considera como una clase específica de object narratives), y por último los relatos de animales [animal narratives]. Como vemos, se trata de una clasificación estructurada a partir del personaje protagonista, en particular, de la categoría de objeto ficcionalizado. Su uso social determinará el recorrido narrativo que protagonizará. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 152 Este tipo de enunciación fue típica, sobre todo, en la literatura inglesa satírica del siglo XVIII, así como en la escritura costumbrista hispanohablante del siglo XIX. Bellamy (2007, pp. 135-144) ha identificado doscientos cuarenta y ocho textos de it-fiction en la literatura inglesa entre 1709 y 1900. ¿Qué tipo de objetos y animales abundan en estos relatos? Animales domésticos (Vida y aventuras de un gato -The Life and Adventures of a Cat-, 1760) o salvajes (Aventuras de una marmota -The Adventures of a Marmotte-, 1831), plantas (Historia de un geranio -The History of a Geranium-, 1831), objetos de la cultura letrada (Historia de una Biblia de bolsillo -The Story of a Pocket Bible-, 1859; Historia de una Biblia de terciopelo rojo -The Story of a Red Velvet Bible-, 1862); objetos manufacturados (Historia de una almohada -The Story of a Pillow-, 1883; Los azares de una pluma -The Vagaries of a Pen-, 1874), entre ellos monedas (Historia de una moneda -The Story of a Coin), fenómenos de la naturaleza (Historia de una gota de rocío -The Story of a Dewdrop-, 1881) o la materia prima de la naturaleza, antes de ser esta última manipulada y manufacturada (Alexander Watt, Historia de un pedazo de carbón -The Story of a Lump of Iron-, 1884) 52. La it-fiction tuvo en el siglo XVIII una fuerte orientación satírica, aunque desde finales de este siglo y durante el XIX se orientará cada vez más hacia la intencionalidad didáctica de la literatura infantil (Festa, 2007), como recurso pedagógico que permite atraer al público lector de esta última categoría etaria. ¿Qué relata el objeto, en los ejemplos clásicos de la literatura de la it-fiction? El proceso de su producción y su circulación social, a través de sus distintos dueños, tanto en una temporalidad corta (días, meses) como extensa (años). Son relatos de circulación porque nos muestran la ‘vida’ útil, en el espacio público, de un objeto, desde que es producido o fabricado hasta que es desechado como inservible o es destruido, pasando por los distintos usos y funciones que ha tenido. Se podría hacer una lectura marxista de estos relatos, por cuanto alegorizan las fluctuaciones que recibe el valor de uso y de cambio de los objetos en la sociedad capitalista, donde las relaciones humanas quedan mediadas por valores mercantilistas, por el dinero y las mercancías. De hecho, se pueden entender alegóricamente como una crítica de la cosificación del propio ser humano en el capitalismo. En particular, se han encontrado semejanzas en la perspectiva ética ofrecida por estos relatos y los discursos abolicionistas, ya que en el sistema esclavista el sujeto esclavizado (esclavo) es asumido como un objeto (Ellis, 2007). 52 Se encuentra un listado exhaustivo de las narraciones inglesas de it-fiction publicadas entre 1709 y 1900 en Bellamy (2007, pp. 135-144). CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES 255 nueva y diferente. Ahora comprendo, sin duda alguna, por qué este cuento me atraía mucho más que la versión europea. 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Así sucede al enfrentarnos a la pieza teatral Antígona, la cual resplandece en la aparente sencillez de su argumento –ya en el clásico sofocleo, ya en las adaptaciones o reelaboraciones modernas–, por la magnificencia sutil del drama representado. Un acontecimiento privado en un inicio (el conflicto familiar que se desata por la disposición arbitraria de un tío sobre los ritos funerarios que se deben realizar para sus recientemente fallecidos sobrinos), trasciende a la esfera pública, al tratarse de un conflicto en el seno de la política de la familia gobernante de una región, no solo en el drama, sino que desde entonces y hasta nuestros días, llega hasta nosotros para interpelarnos acerca de profusas cuestiones tales como: la vida y la muerte; el deber vs. la moral; lo humano frente a lo divino… Para el célebre dramaturgo y teórico alemán Brecht, efectivamente, el mundo representado en escena se sirve de ingredientes miserables para exaltar la grandeza por mérito propio de la representación, conmoviendo “[…] a sus rápidos auditores mucho más violentamente que cuanto logra conmoverlos el mundo mismo” (1963, p. 30). No obstante, si bien apunta desde el inicio el autor que la función del CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES 257 teatro es ante todo la de recrear, siendo esta “[…] la función más noble que para el “teatro” hemos logrado encontrar” (1963, p. 15), el espacio discursivo que se presenta influye decisivamente en la sociedad con sus imágenes, lo cual hace imperante la necesidad de una actitud crítica reflexiva, con la cual responder a ese mundo que se nos (re)presenta. De acuerdo con lo anterior, es que surge el interés de retomar esta célebre pieza del siglo de oro griego y una de sus contrapartes modernas –la Antígona, de Anouilh– con el fin, no solo de observar en la última el influjo de la tradición clásica, en cuanto a contenido o estética, sino enfrentándolas en un juego dialéctico que permita el análisis de nuevas perspectivas críticas; en el presente caso, las representaciones de la mujer, sean estas las tradicionalmente estereotipadas o las de reivindicación, desde los parlamentos, motivos y, muy especialmente, los roles asumidos por los personajes. Este último punto resulta particularmente relevante en relación con la obra de Anouilh en que llegamos a cuestionarnos si es el arte el que imita la vida o si, realmente, es la vida la que imita al arte. Puesto que para el dramaturgo francés no había gran diferencia entre tales escenarios, y la necesidad de asumir el personaje para “ser” es la constante en esta obra, creímos que el marco teórico más conveniente para estudiar este hecho lo aportaba, desde la corriente intelectual sociológica estadounidense, la conocida Teoría del papel o de la función social, propuesta por Cooley y Mead (1963). Esta teoría deviene sus postulados precisamente del lenguaje del teatro y, en líneas generales sostiene que es la sociedad la que proporciona el argumento de todas las dramatis personae. Cada individuo de la sociedad es un actor individual que tan solo debe introducirse en los papeles y cumplirlo a cabalidad para el correcto funcionamien- to del dinamismo social. El planteamiento más interesante, para el observador social, es el conflicto que evidentemente subyace en esta dinámica y que se desata cuando uno o varios de los personajes no desempeñan su papel de acuerdo con las “acotaciones” dadas por el proceso de socialización. En Antígona, precisamente, sucede lo anterior cuando la protagonista desafía las normas del orden patriarcal establecido: el conflicto se desata y la única forma de restablecer el orden será trágica. El interés por los roles y el imperativo de la representación en este caso, consecuentemente hacen ineludible el análisis de las imágenes de la mujer representada en este mundo de hombres, por lo cual LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 258 un segundo apartado teórico, pero siempre en la misma línea de la Teoría del Papel, lo aportarán los estudios feministas en torno a las nuevas corrientes de análisis de la figura femenina en la literatura y la sociedad en general. Daremos inicio a esta observación partiendo del papel de la representación en la dramaturgia de Anouilh y de Sófocles para continuar con la comparación crítica de las imágenes de la mujer que se representan en ambos discursos dramáticos. 1. El papel de la representación en Anouilh Jean Anouilh (1910-1987) solo puede conocerse por sus escritos, de acuerdo con Frois: “La vie d’Anouilh, c’est son oeuvre – du moins pour nous” (1972, p. 12). Antígona, pieza negra de 1942, escrita en su madurez, nos habla profundamente acerca de un hombre que creía en un humanismo rebelde y que, en el contexto histórico de la Segunda Guerra Mundial, encontró en el drama clásico la voz que necesitaba para rebelarse contra este nuevo orden subversivo y opresor que se imponía a pasos agigantados y de forma inexorable en el mundo entero. El planteamiento de Anouilh es claro desde el inicio: la tragedia no se desenvuelve en virtud de un Destino inexpugnable que marca a los personajes desde antes de su nacimiento y que los mueve a su antojo, cuales frívolas marionetas. Los personajes “son”, en cuanto toman consciencia de su papel en la sociedad y voluntariamente lo asumen y lo llevan hasta las últimas consecuencias; el prólogo nos revela esta singular y relevante premisa de entrada: (prologuista) Los personajes que aquí ven les representarán la historia de Antígona. Antígona es la chica flaca que está sentada allí, callada. Mira hacia adelante. Piensa. Piensa que será Antígona dentro de un instante, que surgirá súbitamente de la flaca muchacha morena y reconcentrada a quien nadie tomaba en serio en la familia y que se erguirá solo frente al mundo (…). Piensa que va a morir, que es joven y que también a ella le hubiera gustado vivir. Pero no hay nada que hacer. Se llama Antígona y tendrá que desempeñar su papel hasta al final (1956, p. 77, mi énfasis). Con el parlamento anterior, suceden dos acontecimientos particulares de atención: el primero es el hecho del rompimiento de la ficción que hace este personaje, y que no se encuentra en Sófocles, evidentemente, y que permite el “extrañamiento” –por usar del lenguaje de Brecht–, de la protagonista al presentarla como un ser humano como cualquier otro que debe asumir una determinada po- CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES 259 sición ante un conflicto de grandes, aunque hasta entonces para el auditorio, desconocidas dimensiones. El segundo hecho es el procedimiento de la metalepsis: Antígona es la chica flaca y morena que vemos en escena, y sin embargo aún no es Antígona, la heroína. Lo será porque debe serlo: ese es su nombre. Pero lo será solo cuando por fin asuma su papel en plenitud. Queda suficientemente claro el juego realizado por el autor: los actores asumen los personajes, pero los personajes también deben asumirse a sí mismos para desarrollar el drama, tal y como en la sociedad cada individuo asume el rol social impuesto para el funcionamiento de la estructura societal. Este procedimiento lúdico y estético de la ironía, crea verosimilitud en el argumento y lo hace cercano y comprensible para el espectador, que se identifica con esas condiciones. El juego “personaje-papel” no se limita solo a la protagonista. Todos los personajes existen en función de las decisiones que toman con respecto a la caracterización que hagan de sí mismos. Unas pocas citas del texto de Anouilh basten para dar testimonio de lo anterior: “(Ismene) Nos condenaría a muerte. (Antígona) Por supues- to. Cada uno su papel. Él debe condenarnos a muerte, y nosotros debemos enterrar a nuestro hermano. Esos son los papeles. ¿Qué quieres que hagamos?” (1956, p. 84); “Me ha tocado el papel malo, por supuesto, y a ti el bueno. Y lo sabes. Pero no te aproveches demasiado, pequeña peste…” (1956, p. 106); y “(Antígona) ¡Es usted odioso! (Creón) Sí, hija. El oficio lo exige. Lo que puede discutirse es sí hay que hacerlo o no. Pero de hacerlo tiene que ser así” (1956, p. 107, mi énfasis). En la última cita, hay que destacar una de las perspectivas teóricas de Anouilh con respecto a la tragedia: el Destino no es inexorable; la posibilidad de “ser o no ser” es “discutible”. No obstante, si el personaje se compromete a asumir un determinado rol, debe cumplirlo de acuerdo con todas las características propias del mismo. El personaje debe estar también consciente de cuáles son los límites y consecuencias de sus actos en relación con su rol: “(Creón) Mi papel no es bueno, pero es mi papel y te haré matar. Solo que antes quiero que tú también estés bien segura del tuyo. ¿Sabes por qué vas a morir, Antígona?” (1956, p. 110). En todo momento, Creón, el tirano tío sofocleo de Antígona, se erige, en Anouilh, como la consciencia del mundo patriarcal que interpela a la joven, en una caracterización bastante arquetípica que recuerda al “viejo sabio” que acompaña al héroe. Su función parti- LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 260 cular en Anouilh, puede entenderse desde el siguiente argumento de Brecht, quien plantea: “El actor se apropia de su personaje siguiendo críticamente las múltiples reacciones del mismo modo como así también las de sus antagonistas y de todos los otros personajes del drama” (1963, p. 51). Así pues, Creón procura que ella sepa verdaderamente por qué va a morir, porque solo así su sacrificio tiene valor. Si no es consciente de ello y solo lo asume como un acto ineludible de su ser por quién ella es, jamás llegará a realizarse en su plenitud como mujer y heroína. Antígona; sin embargo, es consciente de ello, cuando defiende su papel ante su hermana, y no permite que ella comparta ninguna de las características de su rol: “¡Ah, no! Ahora no. ¡Tú no! Yo, yo sola. No te figures que vendrás a morir conmigo ahora. ¡Sería demasiado fácil! […] Tú has elegido la vida y yo la muerte. […] Había que ir esta mañana, en cuatro patas, en la noche. ¡Había que escarbar la tierra con las uñas mientras ellos estaban cerca y dejarse apresar como una ladrona!” (1956, p. 116). En determinado punto del desenlace, Antígona efectivamente alcanza la madurez de su carácter cuando reflexiona: “Solo ahora comprendo lo sencillo que era vivir” (1956, p. 123). Antígona no duda en este punto del valor de haberse asumido por quién es, ni da muestras de temer la muerte o anhelar la vida. Verdaderamente, vivir era sencillo: solamente había que someterse a ese orden patriarcal inexpugnable que se le había impuesto. Haber asumido el rol de Antígona, una mujer sumisa y obediente, hubiese sido sencillo. Lo difícil era representar a Antígona la heroína, la contestataria, la que subvierte el orden y crea el conflicto, la que merece por ello la muerte, para restablecer el orden social. El Coro es el encargado de comunicarnos la vuelta a la armonía de la dinámica social y del alcance pleno de la joven de su ser: “Todos los que tenían que morir han muerto. […] Antígona está calmada ahora. […] Su deber le ha sido perdonado” (1956, p. 126). Las palabras de Anouilh pueden resumir por sí mismas el esquema anteriormente trazado con respecto a la función social de los papeles: […] en la tragedia hay tranquilidad. En primer lugar, todos son iguales. ¡Todos inocentes, en una palabra! No es porque haya uno que mata y otro muerto. Es una cuestión de reparto. Y además, sobre todo, la tragedia es tranquilizadora porque se sabe que no hay más esperanza, la cochina esperanza. […] Ahora empieza. Han detenido a la pequeña Antígona. La pequeña Antígona podrá ser ella misma por primera vez (1956, p. 96). CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES 261 Desde una perspectiva que no tiene nada que envidiar al oscuro determinismo griego, el dramaturgo nos presenta a la tragedia misma como inexorable (no, al Destino), pero siempre insistiendo en esta necesidad impasible de asumir el papel asignado en y por la sociedad, para verdaderamente “poder ser”, en este escenario desesperanzador de la representación o el de la vida misma: somos quienes debemos (o debamos) ser, en cuánto nos asumamos como tales y cumplamos con todas las expectativas de tal elección. 2. El destino y la representación en Sófocles Puesto que en el autor clásico no puede hablarse de conciencia sociológica de la función social de los roles, evidentemente, y el Destino y la obediencia piadosa a los dioses ocupaba dentro de su pensamiento un presupuesto fundamental, es difícil tratar de considerar su obra a la luz de tales presupuestos teóricos. No obstante, al analizar algunos de sus pasajes, es posible descubrir que el juego de la representación también se presenta y no sólo pesa en Destino en los personajes, sino también sus elecciones. Esta evolución en la tragedia griega ya es conocida, sin embargo, en relación con el planteamiento de Anouilh, es interesante considerar la posibilidad sofoclea de dar a sus personajes una conciencia de sí mismos que trascendiera esa mera fuerza invisible de un “ser” innato determinado. Sófocles no podía, en realidad, evitar este principio social, puesto que, como expresa Brecht: “[…] también en la vida nos construimos recíprocamente” (1963, p. 49). Los siguientes parlamentos de Antígona, de Sófocles, pueden ilustrar mejor las líneas esbozadas: “Las cosas están así y en breve mostrarás si eres hija generosa o villana de tu noble linaje” (1951, p. 27); “No permitiré que traidora me llamen; aunque tú no lo quieras era tu hermano y mío” (1951, p. 28); “No a compartir el odio nací, sino el amor” (1951, p. 59); y, “Si antes de tiempo muero por ganancia lo tengo, pues quien, como yo, vive entre tantas desgracias, ¿cómo no ha de encontrar que es ganancia la muerte? Tomar de mi destino esa parte que es mía no es así un dolor para mí” (1951, pp. 55-56). En todas las citas anteriores, es evidente el juego dialéctico entre el ser por naturaleza y el ser por elección. El resultado de esta oposición es la que hace devenir la grandeza del personaje en plenitud: Antígona no es simplemente quién es por ser la hija del fatal incesto del desdichado Edipo; ella se asume en la variedad de roles que su LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 262 sociedad le ofrece para cumplir: como hija, hermana, mujer piadosa, leal… La muerte para ella es también una elección, no es su destino. Ella elige morir (activamente, no se deja arrastrar simplemente por la fatalidad de su linaje) para evadir gustosa sus desgracias. Y es en la última línea de las seleccionadas donde se evidencia más claramente la oposición destino-rol (elección): ella no nació para el odio (determinismo pasivo impuesto por el espantoso y cruel destino de los Labdácidas), sino para el amor (rol activo, decisión propia de actuar en un sentido u otro). En Sófocles, también podemos observar que el Destino no es solo embate divino: en los acontecimientos también pesan las elecciones de los seres humanos. Esto se hace patente en el personaje del tirano Creón. Su llegada al poder no es solo consecuencia trágica de la muerte de los gobernantes y del desastroso final de sus hijos, Eteocles y Polinices; es también resultado de la elección de los ciudadanos del demos: “(Creón) A aquel que la ciudad colocara en el trono se debe obedecer hasta en las cosas pequeñas, sean justas o no” (1951, p. 71). Ciertamente es la premisa tiránica de Creón, con la que Antígona chocará: para ella, en la vida existen acontecimientos mucho más grandes, que trascienden las simples disposiciones positivas de los mortales. Por eso en Sófocles, al igual que en Anouilh defiende su personaje y su papel, y muy especialmente su elección, frente a la opción escogida por su hermana: “(A Ismene) No compartas mi muerte ni trates de apropiarte de lo que no tocaste: bastará que yo muera. (Ismene) Ay, infeliz de mí, no gozaré tu suerte. (Anti) Tú escogiste la vida, yo preferí morir” (1951, p. 62, mi énfasis). Sófocles, pues, no solo muestra un teatro en el que la narración versaba sobre su sometimiento a “[…] esas leyes inexorables cuya ignorancia no preservaba de la cólera de los dioses” (Brecht, 1963, p. 18). El gran trágico se preocupó por mostrar que la vida del héroe no es esperar impasible el devenir de los acontecimientos crueles de su destino. Su apoteosis heroica está dada precisamente en virtud de sus elecciones para desatar y enfrentar tales acontecimientos. En tal planteamiento radica la grandeza del drama clásico, y en Anouilh se alcanza su culmen desde la consciencia sociológica plena de la necesidad de asumir los roles sociales para el desenvolvimiento de la trama de la vida. En el siguiente apartado en que examinaremos las imágenes de la representación de la mujer, tendremos oportunidad de observar con más detalle los postulados hasta aquí delineados. CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES 263 3. El lugar de la mujer en un mundo de hombres Como desde el inicio planteamos, las imágenes de la mujer en la literatura y la vida están en análisis y cambio, prácticamente desde los años 70 con diversas corrientes intelectuales. Las autoras Janeway (1971) y Ferguson (1973) trabajaron con sendos análisis sociológico-literarios, algunas de las más comunes formas de representar a la mujer en las obras artísticas y la influencia (perniciosa, generalmente) que estas lecturas han causado en la sociedad. Lamentablemente desde la misma ciencia de la sociedad, los análisis han sido hechos desde categorías de poder en relación con el sexo. Así pues, algunas de las díadas utilizadas por los sociólogos son adjetivos de pares opuestos (pasivo-agresivo, intuitivo-lógico, fe-ciencia, sentimiento-razón), en que se desvaloriza el sexo de la mujer y en los que el único rasgo en común, según Ferguson, es que “[…] the characteristics of men are the norm, those of women are subsidiary” (1973, p. 2). Algunas de las imágenes principales que estas autoras han encontrado en los textos literarios se han categorizado en: la esposa sumisa, la madre-ángel, la diosa seductora, el objeto sexual, la mujer liberada (y a qué precio). Asimismo, es posible hablar de sex roles: la madre, la trabajadora y la esposa, que se enfrenta a un conflicto interno y externo diario al tratar de trascender de la esfera privada del hogar, puesto que, según refranes antiguos, según Janeway: “It’s a man’s world: Woman’s place is in the home” (1971, p. 7). Esta concepción dogmática con respecto a la mujer plantea el siguiente preocupante cuestionamiento: si la mujer tiene un lugar definido categóricamente y el resto del mundo le pertenece al hombre, ¿qué sucederá con aquella que intente o se atreva a trascender su recinto? Lógicamente, tal acción es sinónimo de conflicto y es así como desde siempre y aún en épocas recientes las relaciones entre hombres y mujeres se han desarrollado de manera problemática y violenta. Antígona nos servirá de muestra representativa de tales condiciones. Siempre desde la Teoría del Papel, hemos de tener presente que el género es un producto social, y al final, un rol delimitado con ciertas características deseables que deben cumplirse: es cada sociedad la que se ha formado una serie de conclusiones y prescripciones sobre el comportamiento apropiado en razón del sexo, y así, la definición de la identidad sexual y sicológica propia de cada individuo consecuentemente estará dada por la dinámica social. He aquí donde surge la conclusión más importante del planteamiento feminista: la necesidad y relevancia social del cambio o rompimiento de los roles. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 264 Ambas piezas teatrales de Antígona, nos permitirán observar las dos variables principales de este planteamiento: en primer lugar, las imágenes estereotípicas de la mujer, con las cuales podremos evidenciar nuevamente la perspectiva de los roles y desarrollar la crítica; y, en segundo lugar, la reivindicación de la protagonista que tiene lugar en ambas obras y nos permite observar algunas de las posibles consecuencias sociales de tal hecho en las relaciones paradigmáticas entre hombres y mujeres. A continuación, presentaremos las principales elaboraciones representativas de la mujer, de forma paralela en ambas obras. 4. Ley positiva vs. ley divina: la mujer contra la ley de los hombres La pietas por la cual Antígona es tradicionalmente conocida se evidencia desde la trama inicial del conflicto: Sus dos hermanos han muerto, y su tío, el rey, ha decidido enterrar a uno con todos los ritos funerarios y dejar al otro para pasto de las aves, “[…] siguiendo, según se dice, con justicia el derecho y la ley” (Sófocles, 1951, pp. 26-27), y castigando bajo pena de muerte a quien desafíe su orden. Antígona no puede evitar cumplir con los rituales funerarios para su hermano: para ella la ley divina está por encima de la ley positiva y esto es sinónimo de asumir la muerte. Lo curioso del planteamiento anterior es el determinismo sexual que se presenta por medio de Creón, en este caso en la obra de Anouilh. Al descubrir que alguien ha desafiado su ley, cree y sostiene en todo momento que el único capaz de tal acto ha de ser un hombre, como se desprende del siguiente par de citas: (Creón) ¿Quién se ha atrevido? ¿Quién ha sido tan loco para desafiar mi ley? […] Un niño… La oposición aniquilada que sordamente va minándolo todo […] ¡Un niño! Seguramente pensaron que sería más conmovedor. (1956, p. 95, mi énfasis) (Creón) Es curioso. A menudo he imaginado este dialogo con un hombrecito pálido que hubiera intentado matarme […], pero no pensaba que sería contigo y por algo tan tonto… (1956, p. 110, mi énfasis) En Sófocles, el planteamiento es del mismo orden: “(Creonte) ¿Qué dices? ¿Y qué hombre se ha atrevido a tanto?” (1951, p. 42, mi énfasis). CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES 271 11. Conclusiones En líneas generales solo unos breves apuntes para cerrar este análisis. 1) La grandeza del drama clásico sofocleo es innegable por su profundidad sicológica y su drama tan humano que aún nos interpela. 2) La reinterpretación hecha por Anouilh igualmente grande, nos permite un panorama más amplio de la vida del teatro y del teatro de la vida, con su propuesta de la tragedia no como una serie de acontecimientos inexorables de un Destino cruel, sino como el resultado de las elecciones y las formas en que se asumen los papeles en la sociedad. El drama de Anouilh que a primeras parece sencillo en su estética, es grande de acuerdo con los postulados de Highet (1954) que considera que estos temas son ya profundamente evocadores por su contenido, por lo que pueden tratarse con vigorosa sencillez, sosteniéndose por sí mismos, sin necesidad de detalles que los hagan convincentes. 3) La teoría sociológica del Papel permite dar cuenta de un cuestionamiento más amplio de categorías que generalmente se aceptan sin actitud crítica tales como el destino, la piedad, la religión, la ley, el deber, el género, el sexo y el orden patriarcal. En ambas obras, esto fue posible desde la subversión del orden hecho por Antígona y en contraposición a Creón y a su propia hermana, Ismene; pero en Anouilh, también por Creón se da el cuestionamiento; hecho singularmente importante, porque amplía la perspectiva de deconstrucción, no solo hacia la mujer, sino también y con todo mérito, hacia el papel “tradicional” que se espera del hombre en la sociedad. 4) Es importante destacar la relevancia del protagonismo de la mujer como heroína trágica, no sólo desde la mera representación teatral, sino desde la consideración de las imágenes de la mujer, en las que la deconstrucción y la discusión, nos permiten apreciar desde una nueva óptica la grandeza de la protagonista que, si bien es admitida, ha sido generalmente dada a conocer desde la representación literaria hecha por voces masculinas autorizadas exclusivamente. 5) Por último, destacar la vigencia de la esfera de influencia de la Tradición Clásica en la actualidad, como lo ha demostrado este drama moderno, con el cual las voces de la Antigüedad que se erigieron una vez para interpelarnos, conmovernos y hacernos reflexionar, encuentran nuevas formas para poder hacernos llegar su mensaje imperecedero hasta nuestros días. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 272 Referencias bibliográficas Álvarez, N. (2004). “Clitemnestra y Antígona: Modelos de feminidad patriarcal en la tragedia ática”. Escena: informativo teatral, 27 (54), 57-70. Anouilh, J. (1956). Nuevas Piezas Negras. Buenos Aires: Editorial Losada, S.A. Arrieta, G. (1991). “Las dimensiones de Antígona en el texto de Jean Anouilh”. Escena: informativo teatral, 27 (54), 95-102. Berger, P. (1973). “La sociedad en el hombre. Initiation to sociology”. Antología de Sociología Básica I, Universidad de Costa Rica, 2010. Brecht, B. (1963). Breviario de estética teatral. (Traducción y prólogo de Raúl Sciarretta). Buenos Aires: Ediciones La Rosa Blindada. Ferguson, M.A. (1973). Images of women in literature. Boston: Houghton Mifflin Company. Frois, E. (1972). Antigone. Anouilh. Paris: Hatier. Highet, G. (1954). La Tradición Clásica. Influencias griegas y romanas en la literatura occidental. Tomo II. 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En ese sentido, los espejos y sus reflejos se convierten en personajes mismos de los relatos. El presente texto se concentra en tres relatos de la escritora con el propósito de explorar las funciones y la relevancia del espejo ya que este expone las formas en que la conciencia de los personajes femeninos aprehende su identidad o la cuestiona. En este proceso, el espejo no solo vislumbra la mirada propia de la protagonista, sino que descubre al personaje masculino que la acompaña o se devela como la mirada del otro sobre ella. El reflejo especular propicia el surgimiento de una conciencia imaginante que forma identidades femeninas, a través de una imagen que es percibida e imaginada al mismo tiempo. Los cuentos elegidos son: “The Bloody Chamber” y “Wolf-Alice” pertenecientes a The Bloody Chamber y “Flesh and the Mirror” incluido en Fireworks: Nine Profane Pieces. Mi propuesta es que el reflejo especular en los cuentos propicia el surgimiento de una conciencia imaginante, término proveniente del planteamiento de Jean-Paul Sartre sobre la imaginación, basado en la fenomenología de Edmund Husserl. Dicha conciencia plantea un movimiento entre la conciencia y la realidad en la que se habita. La conciencia aprehende un objeto de la realidad cuando lo percibe o cuando lo imagina. El acto de aprehensión implica un movimiento cristalizado en imágenes y acentúa la importancia del movimiento imaginativo, en cuanto crea imágenes específicas que a su vez determinan quiénes son los personajes en los cuentos explorados y cómo habitan sus realidades particulares. En el análisis subsecuente, propongo asimismo que esta conciencia desborda el marco sartreano para fomentar la observación de cómo los personajes carterianos ne- LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 274 gocian su identidad con respecto a su reflejo en el espejo. Según el planteamiento sartreano, la conciencia imaginante permite que las personas conformen imágenes que no están en la realidad inmediata pero que les permite explorarse a sí mismas y plantear una suerte de libertad. El hallazgo de dicha libertad se da en relación con la búsqueda de la identidad propia a través de la imagen percibida e imaginada. Asimismo, la búsqueda de los personajes implica el reconocimiento y la confrontación con el otro y con la imagen que este se hace de los primeros. La conciencia imaginante en el contexto de los cuentos de la inglesa implica la creación de una imagen propia que se desata a partir del encuentro con el reflejo especular. Es digno de interés, no obstante, que el reflejo en el espejo también se plantea como una realidad alternativa. Desde una perspectiva sicológica, Henry Wallon propuso que el primer reconocimiento especular de un infante involucra la aceptación implícita de que lo observado solo tiene la apariencia de realidad, según lo explica Billing: “the reflected image is only an image, not a real person. Yet, the child must also admit the reality of these images, for they are not fantasies” (2006, p.18).75 El niño aprende entonces que el reflejo se basa en una realidad pero que se trata solamente de una imagen. En el contexto de los cuentos de Carter, y a partir de una interpretación metafórica de este reconocimiento, propongo que la imagen especular constituye una realidad intangible, es decir que no tiene un ámbito y un origen propiamente sensorial. Igualmente, en este proceso de mirarse en el espejo está implícito el ‘darse cuenta’ de uno mismo. Este momento es conocido en la sicología y el sicoanálisis como el estadio del espejo (Mirror Stage).76 En resumen, el sicoanalista y teórico francés Jacques Lacan propone que el infante entre los seis y los dieciocho meses descubre su imagen especular (que puede ser un encuentro literal con el espejo aunque no necesariamente) y entiende que a pesar de su cuerpo todavía de- 75 La imagen reflejada es solo una imagen, no una persona real. Sin embargo, el niño debe admitir también la realidad de estas imágenes porque no son fantasías (tanto las traducciones de los textos críticos como de los literarios, son mías). 76 En “Lacan’s Misuse of Spychology”, Michael Billig explica la articulación concisa que el sicólogo francés Henry Wallon propuso en el “test del espejo” y que luego Lacan retomaría, sin citar a Wallon directamente, con el planteamiento sicoanalítico de “El estadio del espejo.” En el presente capítulo se cita a Lacan, pero es importante tener en el trasfondo la comparación entre los planteamientos de este y de Wallon ya que clarifican los conceptos lacanianos. CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES 275 pendiente, él existe como un yo y se identifica como un sujeto independiente (2002, p. 4). Como herramienta analítica enmarcada en la conceptualización de la conciencia imaginante, esta teoría me permite destacar el forjamiento de la identidad humana en “Wolf-Ali- ce”. Dentro del mismo marco, la noción lacaniana del “des-reco- nocimiento” (méconnaissance), inherente al reconocimiento en el espejo, contribuye a la elaboración del desarrollo identitario en “The Bloody Chamber” y “Flesh and the Mirror”. La imagen especular traza un punto de convergencia entre dos mundos. Afirma Sabine Melchior-Bonnet en su detallado estudio del espejo en diferentes épocas y civilizaciones The Mirror. A History que: Consciousness of the reflection and reflection of the consciousness, the mirror image never ceases to be an illusion. Yet the illusion is not always deceptive. It can be a useful moment of psychic reality. The mirror is the place of transfer, a space of imagination in which the subject disguises his self and makes contact with his fantasies (2001, p. 182).77 Esta definición alimenta el concepto de imagen exterior percibida físicamente y de imagen mental aquí planteada. En las narraciones de Carter el resultado de esta imagen peculiar que se percibe y que al mismo tiempo se imagina, tiene consecuencias claras en la realidad concreta de cada historia. En la colección The Bloody Chamber la imagen especular funciona como mecanismo intertextual entre los cuentos. En palabras de Cristina Bacchilega: “In the mirror of such contained intertextuality, these stories […] reflect on each other through the work of repetition against itself” (p. 141).78 El espejo se articula como una metáfora presentada de manera diferente en todos los cuentos pero que apunta a su cohesión como compilación. Las narraciones, los personajes y sus situaciones particulares se constituyen en reflejos especulares que se transforman en diferentes niveles. El espejo de “The Bloody 77 Conciencia del reflejo y reflejo de la conciencia, la imagen del espejo nunca deja de ser una ilusión. Sin embargo, la ilusión no siempre engaña. Puede ser un momento útil de la realidad psíquica. El espejo es el lugar de transferencia, un espacio de la imaginación en el que el sujeto se disfraza y establece contacto con sus fantasías. 78 En el espejo de dicha intertextualidad contenida, estas historias […] se reflejan una en la otra a través de un trabajo de repetición que se da en contra de sí mismo. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 276 Chamber” desdobla la mirada masculina sobre la mujer. El cuento (posiblemente el más analizado de entre la narrativa corta de Carter) se articula como un diálogo intertextual con “Barba Azul”, historia folclórica tradicional recogida por Charles Perrault en Histoires ou contes du temps passé (1697). El cuento está narrado en primera persona por la joven mujer que relata retrospectivamente desde el momento en que conoce al Marqués hasta que este es asesinado. Pero no a manos de los hermanos de la joven quien a diferencia de la jovencita del cuento de Perrault es hija única, sino de su madre, que llega a caballo en el último momento y le dispara en la frente al esposo asesino. El más extenso de todos los relatos de la colección, “The Bloody Chamber”, se demora en la descripción del castillo y del Marqués mismo cuya referencia al Marqués de Sade es evidente dada su caracterización como hombre refinado, amante de la pornografía, perverso y sádico, tal cual lo descubrirá la narradora con el tiempo. La primera aparición de la imagen especular se da cuando aún no se han casado y el Marqués es una figura enigmática que le colma todos sus deseos a la joven soñadora: I saw him watching me in the gilded mirrors with the assessing eye of a connoisseur inspecting horseflesh, or even of a housewife in the market, inspecting cuts on the slab…When I saw him look at me with lust, I dropped my eyes but, in glancing away from him, I caught sight of myself in the mirror. And I saw myself, suddenly, as he saw me, my pale face, the way muscles in my neck stuck out like thin wire…And for the first time in my innocent and confined life, I sensed in myself a potentiality for corruption that took my breath away (p. 115).79 El espejo se plantea aquí como el reflector y el potenciador de la mirada del hombre que hace de la mujer un objeto que se posee o un animal que se inspecciona cuidadosamente. Es la mirada del Marqués en el espejo la que le permite tomar conciencia de quién es ella para él. Su identidad estriba en la aprehensión especular que el 79 Lo vi mirándome en los espejos dorados con el ojo evaluador de un conocedor inspeccionando carne de caballo, o inclusive con el del ama de casa en el mercado, inspeccionando los cortes en la tabla…Cuando lo vi observándome con lujuria, bajé los ojos, pero en el acto de retirada, me encontré conmigo misma en el espejo. Y me vi, de repente, como él me veía, el rostro pálido, el modo en que los músculos de mi cuello sobresalían como alambres delgados…y por primera vez en mi vida inocente y confinada sentí en mí una potencialidad para la corrupción que me quitó el aliento. CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES 277 hombre hace de ella. Dentro del marco del sicoanálisis lacaniano del estadio del espejo, el reflejo especular a través de la mirada del otro se puede interpretar como un tipo de “des-reconocimiento.” Este sugeriría que, al reconocer el ego propio como ego ideal, se lleva a cabo un proceso paralelo en el que el ego ‘introyecta’ también los deseos de otro. Según Lacan, la función de la mirada (le regard) propia y ajena está en relación estrecha con el “des-reconocimiento” y permite aceptar que, como dice Merleau-Ponty, somos seres a quienes se percibe (1998, p. 74-75). El “des-reconocimiento” como proceso inevitable del ego involucra no solo al sujeto que se observa en el espejo, sino también a quien lo contempla. En palabras de Johnston: “[the]moi is a coagulation of inter-subjective and trans-subjective alien influences” (2013, s.p.).80 Para la protagonista de “The Bloody Chamber,” el percibirse a través del Marqués constituye un paso vital en la enunciación de su identidad sexual. Ella se ve y se conforma a través de sus ojos como un objeto (que en el sentido lacaniano es el ego) y entonces se des-reconoce también. Ahora bien, desde una perspectiva patriarcal, se puede plantear que en el contexto del cuento la maduración sexual de la mujer está entrelazada con la conciencia de sí misma como objeto (Schanoes, 2009).81 Pero desde esta perspectiva, tal objeto está en las antípodas de un sujeto autónomo. La conciencia del limitado reconocimiento del otro a través del espejo, posibilita tal maduración para la joven protagonista que apenas tiene 17 años. En ese sentido, el cuento establece una crítica a las dinámicas de poder de género establecidas desde la sexualidad; sin embargo, la última oración sugiere una ambigüedad con respecto a la supuesta pasividad de la mujer que observa cómo el otro la mira y la moldea a su antojo, y ha sido razón de debate álgido en el ámbito de la crítica literaria dedicada a la obra 80 El moi es una coagulación de influencias ajenas, intersubjetivas y trans-sub- jetivas. 81 Tal análisis es recurrente dentro del espectro más amplio de las humanidades y las ciencias sociales. Un ejemplo clásico en el ámbito literario, que no solo habla de la maduración sexual sino también de la creativa, lo proveen Sandra Gilbert y Susan Gubar en The Madwoman in the Attic (1979). Las autoras plantean que antes que la mujer escritora pueda viajar a través del espejo hacia su autonomía literaria, debe hacer las paces con la imagen en la superficie del cristal, con las imágenes de las máscaras míticas que los hombres artistas han puesto sobre su rostro (p. 16-17). No por casualidad la madrastra en Blanca Nieves les sirve como ilustración para mostrar cómo la percepción de la mujer en el espejo depende del hombre, aunque este se encuentre ausente. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 278 de la escritora inglesa.82 Que la joven acepte tal potencialidad para la corrupción implicaría asumir un perverso papel masoquista. Este hecho puede ser leído en consonancia con la crítica antes mencionada o puede interpretarse como la exaltación de un papel activamente sexual, así sea en su rol ‘pasivo’. Los espejos que rodean la cama en el cuarto del Marqués contribuyen a perpetuar el dilema. Antes de tener su primer encuentro sexual, la joven halla en la biblioteca un dibujo titulado “Reproof of Curiosity” de Félicien Rops. La ilustración es claramente pornográfica y así lo identifica la narradora: “My mother, with the precision of her eccentricity, had told me what it was that lovers did; I was innocent but no naive” (p. 120).83 Después de la relación sexual, que es contada por la joven como un ritual planeado cuidadosamente por el Marqués, el reflejo de los espejos le devuelve una imagen multiplicada que es metáfora de la sexualidad, pero que sobre todo prefigura la violencia ejercida contra las otras mujeres que encontrará después en la recámara sangrienta: “A dozen husbands impaled a dozen brides while the mewing gulls swung on invisible trapezes in the empty air outside” (p. 121).84 El espejo aporta su reflejo para poner de manifiesto una realidad de la cual la mujer empieza a ser consciente: la imagen pornográfica que la tiene a ella como protagonista se disemina y parece una llamada, un acto de seducción. En esa medida, y siguiendo a Melchior-Bonnet, el espejo actúa como un escenario teatral en el que cada persona se crea una proyección imaginaria, a partir de modelos estéticos y sociales (2001, p. 174). Hasta el momento, la joven de “The Bloody Chamber” ha encontrado en el espejo del matrimonio un imaginario estético alimentado casi exclusivamente por la pornografía. En “Pornography, Fairy Tales, and Feminism: Angela Carter’s The Bloody Chamber”, Robin Ann Sheets hace un seguimiento comparativo minucioso entre el ensayo de Angela Carter The Sadeian Woman, el cuento en cuestión y posiciones feministas anti y pro pornografía.85 A la luz del texto de crítica cultural de Carter, el análisis de 82 Ver el texto de Patricia Duncker: “Re-Imagining the Fairy Tales: Angela Carter’s Bloody Chambers.” 83 Mi madre, con la precisión de su excentricidad, me había contado lo que hacían los amantes. Era inocente pero no ingenua. 84 Una docena de esposos empalaban a una docena de novias, mientras las gaviotas aullantes se mecían sobre trapecios invisibles en el aire vacío, afuera. 85 The Sadeian Woman (1978) es un texto cuyas premisas resultan controvertidas porque proponen establecer una crítica a las relaciones dominantes entre CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES 279 “The Bloody Chamber”, entre otros de sus relatos, no deja en claro la posición moral de la narradora, y entonces de la autora implícita, con respecto a la sujeción pornográfica de la mujer en la sociedad, dada la aparente tendencia masoquista que la joven protagonista reconoce en ella misma. En efecto, la simpatía teórica que Carter plantea por el Marqués de Sade resuena en el contexto específico del cuento debido al personaje sádico y coleccionista de pornografía del esposo Marqués. Pero si al principio la joven se siente atraída por el enigmático individuo e identifica en su mirada especular su propio talento para la corrupción, el transcurso del cuento se irá encargando de mostrar el incuestionable instinto asesino y enfermizo del hombre y en ese sentido su halo misterioso y su mirada “objetivante” cobran un cariz detestable. Hacia el final del artículo, Sheets afirma que Angela Carter insta a las mujeres a desafiar las asunciones acerca del masoquismo femenino como lo hacen las feministas que se oponen a la pornografía (1998, p. 113). Sin embargo, como última conclusión propone que, “Carter insists that the young woman understands why she finds her objectification erotic… We cannot achieve freedom, according to Angela Carter, until we understand our own historically determined involvement in sadomasochism” (p. 114).86 Aunque encuentro su argumento ambivalente, comparto la idea final de que en el cuento se exploran otras posibilidades eróticas vislumbradas desde el punto de vista femenino, aun cuando tengan que pasar primero, literalmente, a través de una perspectiva masculina. Así, el cuento presenta una imagen especular que, a pesar de nombrarse a través de la mirada de otro, también es un acto de aceptación de la propia perversión y constituye el inicio de la afirmación de la joven en su aspecto corporal y sexual. Más adelante, cuando la protagonista visita el horripilante sótano con los cadáveres de las exesposas, se produce la anagnórisis que implica un cambio radical de la perspectiva sobre el hombre, no necesariamente sobre ella misma. Los espejos del cuarto son testigos del instinto de supervivencia de ella cuando trata de seducirlo para que busque las llaves más tarde: “…a dozen vulnerable hombres y mujeres a partir del planteamiento de un “pornógrafo moral.” A pesar de reconocer la misoginia del Marqués de Sade, Angela Carter presenta su figura como una suerte de primer pornógrafo moral que puso la pornografía al servicio de las mujeres (pp. 19-37). 86 Carter insiste en que la joven mujer entiende porqué encuentra su objetivación erótica…no podemos obtener libertad, según Ángela Carter, hasta que entendamos nuestro papel, históricamente determinado, en el sadomasoquismo. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 280 appealing girls reflected in as many mirrors, and I saw how he almost failed to resist me. If he had come to me in bed, I would have strangled him, then” (p. 137).87 Aun cuando la joven es evidentemente la víctima, trata de defenderse a su manera. El espejo ya no le presenta al sádico atrayente, sino al sádico asesino del que quiere escapar. Es decir, el espejo emite una imagen dicotómica en donde se negocia el encuentro propio y ajeno con la sexualidad. Hay sin duda una crítica a la objetivación del cuerpo propio por otro a través de la mirada pornográfica, pero también una declaración de un deseo perverso, que no por ello es aniquilador o auto aniquilador. Un espejo no perverso, pero que igualmente devela la relación con el propio cuerpo y con otra persona, aparece en el último cuento de la compilación y en la tercera entrega de la llamada trilogía de los lobos, “Wolf-Alice.” El relato se concentra en Alice, una niña que fue criada por lobos y que luego de ser ‘rescatada’ por un grupo de monjas, es enviada a vivir en la mansión de un Duque que sale por las noches a desenterrar tumbas para alimentarse de cadáveres. La voz narrativa omnisciente a veces asume una primera persona en el plural generada en consonancia con las narraciones precedentes, “The Werewolf” y “The Company of Wolves” y que perpetúa el elemento folclórico señalado previamente. Sin embargo, en este último cuento la descripción de Alice se lleva a cabo por una voz narrativa más empática con la preadolescente quien en realidad se percibe a sí misma como una loba cachorro alejada de la camada. A diferencia de otros personajes carterianos y de su compañero de vivienda, el Duque antropófago, la pequeña Alice no es un personaje que tenga rasgos folclóricos mezclados, como el hombre-lobo o el vampiro. En ese sentido, su ambivalencia entre dos mundos es peculiar en un hábitat literario donde la borrosa frontera entre lo humano y lo animal es usualmente de naturaleza maravillosa. La primera referencia al espejo está en el título y es de carácter intertextual: en el nombre de Alice resuena nítidamente el personaje principal del relato de Lewis Carroll, Through the Looking-Glass, and What Alice Found There (1871).88 La relación intertextual cobra 87 Una docena de vulnerables y atrayentes chicas, reflejadas en igual número de espejos, y vi cómo él casi fracasaba al resistírseme. Si hubiese venido junto a mí en el lecho, lo hubiese estrangulado allí. 88 El interés de Carter por Through the Looking-Glass también se hace manifiesto en los temas de otras de sus narraciones. La ilustración más notable es “Reflections”, el penúltimo cuento de Fireworks, una oscura elaboración de la narración de Carroll que raya con el relato de horror. El texto está densamente CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES 287 del sentimiento de abandono y desesperanza que la invaden, bulle en ella la sensación de estar viviendo al otro lado del espejo: But, even though I lived there, it always seemed far away from me. It was as if there were glass between me and the world. But I could see myself perfectly well on the other side of the glass. There I was, walking up and down, eating meals, having conversations, in love, indifferent, and so on. But all the time I was pulling the strings of my own puppet; it was this puppet who was moving about on the other side of the glass (p. 69).100 La narración ha retomado el espejo literario ahora para caracterizar al personaje en su papel de extranjera, pero no es solamente su condición foránea que separa los dos espacios. En este pasaje, como ilustración paradigmática del texto, la dualidad especular de la que la mujer es consciente manifiesta su cualidad escénica. Ella es, como lo señala la cita, el títere o la actriz principal además de la directora general de lo que pareciera observar en el espejo. Este espejo pone en escena de una manera más tajante que los dos cuentos anteriores, dos escenarios y vidas paralelas que representan al personaje y a la autora, implícita y real, Angela Carter –al inicio de la historia también afirma que camina a través de la ciudad en la tercera persona del singular, “my own heroine” (p. 68). El cambio de persona gramatical, rasgo característico de los cuentos de Carter, en “Flesh and the Mirror” materializa dos tipos diferentes de voces narrativas que también se alimentan de la duplicidad del espejo. En la habitación del encuentro fortuito con el hombre desconocido, la narradora presenta al espejo como objeto que aparece para continuar con el tema de la imagen especular, que es la otra de la mujer. En un primer momento, el espejo simplemente destila la esencia del amor furtivo, del abrazo accidental, pero después del acto amoroso el reflejo especular le devuelve la imagen de un yo nuevo, o tal vez ausente hasta el momento, del que ya no puede escapar: Women and mirrors are in complicity with one another to evade the action I/she performs that she/I cannot watch, the action with which I break out of the mirror, with which I assume my appea- 100 Aunque yo vivía allí, todo parecía muy lejos de mí. Era como si hubiese un cristal entre el mundo y yo. Sin embargo, podía verme perfectamente bien al otro lado del cristal. Allí estaba, caminando de arriba para abajo, comiendo, conversando, enamorada, indiferente, etc. Pero todo el tiempo estaba manejando los hilos de mi propia marioneta; era esta marioneta la que se movía al otro lado del espejo. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 288 rance. But this mirror refused to conspire with me; it was like the first mirror I’d ever seen…I saw the flesh and the mirror but I could not come to terms with the sight (pp. 70-71).101 La reflexión de la narradora abre el espectro para incluir la difícil relación de las mujeres en general con el espejo como objeto. De esta relación ella no se puede excluir y es a través de la enunciación y oposición gramatical entre el yo y el ella, que el performance típicamente femenino se evidencia. Así, la narradora afirma que tenía el síndrome Bovary porque vivir nunca estaba a la altura de sus expectativas (p. 69). Desde un punto de vista de género, las experiencias vividas como mujer por la protagonista nunca son suficientes y en ese sentido su vida es insatisfactoria, casi trágica. En este contexto el espejo deja por una vez de ser el cómplice para revelarle la realidad de uno solo de los mundos. El espejo es el detonante de su crisis de identidad, que tiene elementos culturales, pues es la extranjera, y de género, no en vano el rol de infiel parece darse como respuesta femenina a la indiferencia del amado. La carne y el espejo del título y del fragmento anterior apuntan precisamente a esa juntura en donde la experiencia personal, la de raza y de género se encuentran, develando de modo literal el conflicto de la narradora y protagonista. Sin embargo, no se forja, como sí sucede en “The Bloody Chamber,” una mirada y una conciencia perversa o pornográfica, a pesar de la naturaleza sexual y anónima de la relación y del énfasis sensual del título mismo. Esto sucede así porque los lectores no tienen acceso a la conciencia del amante (que en todo caso no tendría por qué ser perverso) y porque además la mujer que atisba los cuerpos desnudos en el espejo, se da cuenta de la desnudez de su conciencia y del fracaso de su acto performativo. Ryan-Satour resalta a partir de la idea de performartividad este conflicto o crisis de identidad que “Flesh and the Mirror” propone: “The narrating “I”, the experiencing “I” and the performing “I” are thus confused as the text explicitly stages a reflection on authentic behaviour as a form of complex performance” (68). El texto funciona en varios niveles, en los que se entretejen la voz narrativa omnisciente, la primera persona y la de autora real, en 101 Las mujeres y los espejos están en complicidad para evadir la acción que yo/ ella realiza, que ella/yo no puede ver, la acción con la que me escapo del espejo, con la que asumo mi apariencia. Pero este espejo rehusaba a conspirar conmigo; era como el primer espejo en el que me hubiese contemplado…Podía ver la carne y el espejo, pero no podía hacer las paces con la imagen. CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES 289 un ir y venir reflexivo entre un lado y otro del espejo, que contribuye a la complejidad del acto performativo de la historia contada. Este acto performativo se desploma al final, confrontando a la narradora con su conciencia despojada de los artilugios del amor y del deseo. Finalmente, la mujer se encuentra con su amado. Después de pelear y reconciliarse, ella entiende que la relación se ha terminado, pero también la identidad que hasta ese momento había tenido se empieza a deshacer. Es notable que el rostro del hombre amado es una imagen que se desmorona y, en últimas, se devela como su propio reflejo: [His face] had seemed, in some way, to correspond to my idea of my own face…His image was already present somewhere in my head and I was seeking to discover it in actuality…I created him solely in relation to myself, like a work of romantic art, an object corresponding to the ghost inside me (p. 72).102 El derrumbamiento del performance de la narradora propicia el hallazgo ya no solo de su identidad en crisis, es decir la otra de la otra que ella procura ser, sino que también bosqueja la realidad inescrutable de ese otro al que supuestamente amaba en su diferencia. Esta proyección propia en una persona diferente es un hecho reconocido por la sicología y el sicoanálisis. Incluso, el fragmento anterior manifestaría el narcisismo, un aspecto simultáneo y posterior al estadio del espejo, cuyas bases se asientan cuando el infante se identifica con el ego idealizado en el espejo (Kearney, 1998, p. 259). No estoy sugiriendo que el personaje de la mujer, y por extensión la voz autobiográfica Ángela Carter, sea un caso típico de narcisismo, pues es claro que el personaje literario no es un mero ejemplo de patología clínica. Me interesa, en cambio, recordar que en el estadio del espejo, como fue estudiado por Lacan, hay un reflejo especular de un yo idealizado. Este yo idealizado también constituiría una suerte de “des-reconocimiento” dentro de la trama lacaniana, como se explicaba al principio del capítulo. En el cuento, la protagonista en tanto otra de ella misma, trata de cumplir con deseos y maquinaciones que son propias y ajenas. Deseos incluso que ella proyectó en el otro porque actuaba para darle gusto a una persona que no necesaria- 102 Su rostro, había parecido, de alguna manera, corresponder a la idea de mi propio rostro… Su imagen ya estaba presente en algún lado de mi cabeza y yo buscaba descubrirla en la realidad… Lo creé solamente en relación conmigo misma, como una obra de arte romántica, un objeto correspondiente al fantasma dentro mío. LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 290 mente la estaba objetivando de un modo particular o claro –como sí sucede en “The Bloody Chamber”. A partir del fugaz encuentro con el desconocido y luego con su amado, en “Flesh and the Mirror” se narra el desplome de la idealización de la identidad propia y en esa medida se provoca la comprensión de hasta qué punto también había entablado una idealización y un “des-reconocimiento” de ella misma y también del otro. Los tres relatos examinados convierten en personajes al espejo y sus reflejos. Aquel se presenta como un objeto tangible que, en tanto mecanismo literal y metafórico, elabora miradas propias y ajenas. Los espejos de las tres narraciones presentan modos diferentes de posar la mirada en uno mismo y en el otro: en “The Bloody Chamber” la narradora se descubre como objeto perverso y pornográfico para el otro y como sujeto sexual para ella misma. La afirmación como ser humano y como mujer da paso al surgimiento del otro en el espejo en “Wolf-Alice.” En el último texto, el reflejo del espejo se presenta como un mundo alternativo que otorga una libertad aparente porque también implica una actuación, pero el espejo también tiene la propiedad de desenmascarar al performante. En “Flesh and the Mirror” el hombre asume un rol secundario, aunque al inicio parezca estar al centro de la historia; no obstante, la protagonista descifra, en parte gracias al reflejo especular, que en su búsqueda personal había reducido al ser amado a una imagen suya. Tanto en el primero como en el último relato, el hombre devuelve una imagen particular que revela solo parcialmente quiénes son ellas. Igualmente, el espejo en los tres cuentos presenta reflejos que están atravesados por la sexualidad de las tres mujeres. En el primero la sexualidad destella visos perversos; en el caso de Alice se trata de una sexualidad en ciernes y esperanzadora; en el tercero, el sexo reflejado propicia la introspección de la narradora. En esa medida, la concepción, la perpetuación o la fractura de la identidad están marcadas por el reconocimiento corporal en el espejo. En conclusión, la conciencia imaginante de las tres protagonistas se potencia por el reflejo especular de los espejos físicos o metafóricos. La imagen especular se suma así al grupo de imágenes mentales. En ese sentido, la imagen especular contribuye en los tres cuentos a la construcción de una conciencia imaginante que se imagina de una forma particular, a veces afirmando la realidad circundante y otras, negándola. CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES 291 Referencias bibliográficas Bacchilega, C. (1997). Postmodern Fairy Tales. Gender and Narrative Strategies. Philadelphia: Pennsylvania UP. Billig, M. (2006). Lacan’s Misuse of Psychology: Evidence, Rhetoric and The Mirror Stage. Theory, Culture and Society 23 (4), 1-26. Carter, A. (1996). Burning Your Boats. London: Vintage. —. (1997). My Maugham Award. Shaking a Leg (pp. 20-204). New York: Penguin Books. —. (1978). The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography. New York: Pantheon Books. Gilbert, S y Gubar S. (2000). The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale UP. Johnston, A. (2013). 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Sheets, R. (1998). Pornography, Fairy Tales, and Feminism: Angela Carter’s “The Bloody Chamber”. Critical Essays on Angela Carter. New York: G.K. Hall and Co., 96-118. 292 Capítulo 19. De madres y otros monstruos: La madre monstruosa en las leyendas folclóricas La Llorona, La Tule Vieja y la película The Babadook soFía ConeJo alvaRado niCole gaRCía díaz valeRia iRaheta Chávez Celenia masís ChaCón RodRigo sánChez RendeRos gabRiel sibaJa bRenes 1. Introducción La madre monstruosa es un tema recurrente a lo largo de la tradición occidental. Esta se ha manifestado desde los mitos orales, como las leyendas, hasta realizaciones artísticas actuales, como el cine. Sin embargo, analizar en conjunto dichas manifestaciones sobre este tema no es frecuente. En este caso, el corpus a comparar es La Llorona y La Tule Vieja, ambas leyendas, y el filme The Babadook, estrenado en 2014. El objetivo del presente estudio es analizar la construcción del personaje de la madre monstruosa en el corpus. Para ello, se establecen dos objetivos específicos: identificar la configuración temática de la madre monstruosa en los textos seleccionados y proponer un análisis desde dos motivos eje de esta madre: madre pérfida y madre asesina. Al hacer un repaso del material bibliográfico accesible a través de las bases de datos académicas, se concluye que los textos escogidos han sido nada trabajados, como el caso de La Tule Vieja, o poco trabajados como La Llorona y The Babadook. La llorona ha sido es- CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES 293 tudiada por ser conocida fuera de las fronteras costarricenses; por ejemplo, Melchor (2007) y Rodríguez y Verduzco (2009). En cuanto a The Babadook, se ha trabajado en medios más informales como blogs o reseñas. En el caso de The Babadook (2014), existen investigaciones que se dedican a analizar dos figuras de forma independiente: la madre y el monstruo. Por una parte, Castillo (2014) aborda a la madre desde hipótesis patológicas mentales, mientras que Diamantino y Teresa (2015) estudian el monstruo como un ser sobrenatural. El presente trabajo, en cambio, pretende hacer un acercamiento que estudie al monstruo como un desdoblamiento de la madre. En ese sentido, las leyendas con las que se piensa comparar representan, a su vez, madres que también pueden catalogarse como monstruosas, debido a su actuar. Ahora bien, Bruenig (2015) considera aspectos sociales para analizar las conductas y características de las madres y determinar si se ajustan o no a ciertos modelos culturales. A partir de esto señala los prejuicios que otros personajes tienen hacia Amelia, la madre y personaje principal. Castillo (2014) relaciona al monstruo con depresión maternal y con una fuerza invisible que la madre evita a toda costa. Bitoun (2016) describe el caso de Amelia como una madre disfuncional. En el cine, una protagonista con valores maternales alterados se ha convertido en un nuevo subgénero: el de la mala madre. La madre que debería ser en principio dulce y cariñosa, se vuelve una amenaza para sus propios hijos y fracasa en su rol de protectora. Finalmente, Diamantino y Teresa (2015) se aproximan desde la figura de Mister Babadook como un ente adoctrinador asustador de niños (p. 112). Los autores concluyen que la “monstruosidad no es más que un reflejo de los conflictos humanos” (p. 114), pues consideran la dualidad del ser humano, ya que en Amelia coexisten dos lados, “bueno y malo”, que podrían llevarla a dañar a su hijo. En ese sentido, si bien este estudio aborda las tres temáticas que interesan al trabajo, realmente no logran unificarlas o no establecen relaciones claras entre ellas. Resalta en cada artículo la contraposición entre Amelia, como el personaje opuesto, al Babadook. Gracias a la revisión de los antecedentes, se puede reafirmar la novedad que se pretende al realizar el análisis de esta investigación, en el que la madre es el monstruo LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 294 2. Configuración temática de la madre monstruosa Este trabajo se apoya en tres acercamientos teóricos para cumplir los objetivos propuestos: la tematología, las teorías de género y lo monstruoso; con el fin de comparar las madres según las características halladas. La tematología propone, en primer lugar, identificar un tema que agrupe a las leyendas y a la película para luego realizar una comparación entre ellas. Este sería, en este caso, la madre monstruosa. Además, en concordancia con Gil-Albarellos (2003), la universalidad del tema es más tangible considerando que las leyendas son de origen americano mientras que The Babadook es de origen australiano. Según Pimentel (1993), al ser el tema la materia prima de un análisis de este tipo, los demás elementos tendrían que girar en torno a “madre monstruosa”. De este modo, la Llorona, la Tule Vieja y Amelia serán, de alguna forma y con sus diferencias, manifestaciones de este tópico. Asimismo, la tematología propone identificar el argumento (Gil-Albarellos, 2003; Pimentel, 1993). Este agrupa las acciones principales en una “exposición breve” de lo que sucede en las obras (Gil-Albarellos, 2003, p. 242). A partir del nivel de especificidad, los textos podrían tener argumentos semejantes o diferentes. Se propone, entonces, que el argumento aplicable a todo el corpus sería una madre que reniega de su hijo comete actos en su contra, los cuales la llevan a experimentar remordimiento, culpa y encuentros con la muerte. De forma más específica, las tres obras poseen argumentos más diferenciados. En La Tule Vieja una mujer, rechazada por su condición de madre soltera, es aborrecida por su comunidad, haciéndola sentir desprecio por su hijo. Se niega a alimentarlo, este muere y ella pierde la razón. Como consecuencia, su fantasma deambula eternamente con pechos listos para amamantar. En La Llorona una mujer, despechada por la ausencia del hombre que ama, ahoga a su hijo en un río. Al percatarse de su acto, siente remordimiento y, con lamentos desgarradores, lo busca eternamente a la vera de los ríos. En The Babadook una mujer, que enviuda el día de su parto se encuentra frustrada en muchos aspectos de su vida al criar sola a su hijo. Su depresión se manifiesta en un personaje terrorífico que estuvo a punto de acabar con ella y su hijo, hasta que logra controlar sus emociones negativas. CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES 295 En síntesis, los elementos del corpus pueden caracterizarse de manera tal que se aprecian acciones similares a pesar de que sus desenlaces difieren. Lo anterior porque las obras folclóricas tienen un desenlace fatal, un castigo eterno, luego de que se cometen los filicidios; sin embargo, existe un punto de giro en el texto fílmico que permite a la madre monstruo alcanzar la redención antes de acabar con la vida de su hijo. El tercer concepto es el motivo, que suele “referirse a situaciones, es decir, concepciones, sentimientos y comportamientos humanos que ocasionan acciones de uno o varios individuos” (Gil-Albarellos, 2003, p. 249). Corresponde a una posible justificación a las acciones de los personajes, intenta explicar por qué los personajes actuaron de cierta manera asociando elementos de la trama. Si bien en los tres textos los motivos no son los mismos, se podría plantear uno general: a las tres mujeres se les forzó a cumplir con el rol de una madre ejemplar. Ellas, sintiendo que habían fracasado, proceden a desahogar sus frustraciones en ellas mismas y en sus hijos: La Llorona y La Tule Vieja los asesinan y Amelia, a través del Babadook, atenta contra su vida y la de Samuel (hijo). Las tres mujeres carecen del afecto y del apoyo de una figura masculina (pareja y padre de los niños). El rasgo, como atributo vocacional, y la imagen, como unidad visual, son los elementos que para Gil-Albarellos pueden ser más minuciosos, pero que deben estar siempre en relación con los otros aspectos tematológicos, ya que por sí solos carecerían de significado (2003). Son los rasgos físicos del personaje que contribuyen a dar más detalle a su caracterización. La descripción del personaje da paso a que se construyan aspectos de tipo monstruoso, que se analizarán en el siguiente apartado. En las leyendas donde la transformación de la madre es más radical, pues el cambio implica una conversión de humano a un espíritu o fantasma que espanta a la gente. La Llorona y la Tule Vieja deambulan con un aspecto fantasmagórico y desesperado, apareciéndoseles a las personas. En la película, el aspecto físico de Amelia se va deteriorando mientras el Babadook está más inmerso en sus vidas. Tiene una apariencia descuidada: despeinada y pálida. El análisis tematológico se puede concluir haciendo alusión al tema-valor propuesto por Pimentel (1993). Estas son configuraciones abstractas que darán forma a los personajes mediante la “madre monstruosa”, corresponden a aspectos que comparten un mismo campo semántico. El tema-valor definirá no solo al personaje en sí, sino que aquellos LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 296 atributos que este posea también se pueden entender como lo que no es. Para explicar esta idea, se puede tener presente a la única “madre buena” que aparece en el corpus, advertida por Bruenig (2015): la hermana de Amelia. Ella es una mujer vista como ejemplar: con su vida en orden, de clase social elevada, vestimenta lujosa y una hija con conducta envidiable. Entre los temas-valor se encuentran la negligencia y el acto de evitar el maternazgo, aludido por Schwarz (2009) y Ávila (2004), y las conductas-acciones que las convierten en ese modelo de “lo que no debe hacerse”, que luego permitirán calificarlas de monstruo, aspec- to que se ampliará más adelante. Otro tema-valor es la soledad, rodeado de otras nociones semánticas como el abandono de la figura masculina/paterna. En los relatos folclóricos, la soledad se vive no solo después de ser castigadas con una vida eterna penando, sino desde el momento en que se vieron despreciadas por su familia y comunidad. En el caso de Amelia, ella vive la soledad aun rodeada de personas interesadas en ella, pues se ha consagrado tanto a su niño que se impidió socializar. 3. La madre pérfida y la madre asesina Se partió del concepto de “sexo” como categoría normativa y reguladora al que alude Judith Butler (2002). El sexo como ideal, regula y materializa por medio de prácticas que se normativizan a través de un ejercicio forzado. Así pues, la maternidad ha sido una de esas prácticas reguladas que según Schwarz (2009) ha sido “idealizada” (s.p.). Se considera que la maternidad constituye el propósito último de la mujer, así como el único medio para conseguir la realización personal. Igualmente, se ha establecido el paralelismo “mujer = madre” desde tiempos inmemoriales (Ávila, 2004, p. 61); aunado a esto, llama la atención la diferencia que se ha propuesto entre los términos maternidad y maternazgo (Schwarz, 2009; Ávila, 2004), siendo esta que: “la «maternidad», que refiere a la gestación, el parto y la lactancia y el «maternazgo», que refiere a la responsabilidad emocional, la crianza y el cuidado de los hijos. La maternidad es una experiencia distintiva de las mujeres, en cambio, el maternazgo no tiene que serlo necesariamente (Schwarz, 2009, s.p.). Palomar (2007) menciona que esta imagen de la madre contribuye a la creación de estereotipos y expectativas de ella, por lo que es normal que al definir un modelo de madre “buena” aparezca su con- CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES 303 Diamantino, J. F. y Teresa, C. M. (2015). The Babadook de Jennifer Kent: La dualidad del ser humano y la escenificación del monstruo. Brumal. 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En ese sentido, Arias (2016) habla de textualidades al referirse al texto como una construcción semiótica abierta a interpretaciones, es decir, como posibilidad de generar nuevos marcos conceptuales, metodológicos y epistemológicos para el posicionamiento estético e historiográfico de esas mismas textualidades por lo que, en consecuencia, en el ámbito de la investigación literaria de textos indígenas contemporáneos el lugar de enunciación occidentalista de la creación de categorías y conceptos limita el alcance de las herramientas teóricas pues “[...] la dirección de estos “fantasmas” del pasado [es] lo que las cosmovisiones indígenas rearticulan para que sus pueblos puedan reinscribirse en la modernidad” (2016, p. 12). 103 Cabnal señala que: “se hace necesario compartir que existen pluralidad de cosmovisiones en los pueblos originarios, no hay una sola que homogenice la vida y las prácticas culturales, sino que hay hilos que conectan esta pluralidad como hilos fundantes, entre ellos, sus principios y valores sagrados, es decir su cosmogonía” (2010, p. 14). CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES 305 Entonces, ante el problema de incompatibilidades y la producción de nuevos acercamientos a las textualidades indígenas contemporáneas, la noción de hermenéutica diatópica de Santos definida como “[…] un ejercicio de reciprocidad entre culturas que consiste en transformar las premisas de argumentación […] de una cultura determinada en argumentos inteligibles y creíbles de otra cultura” (2005, p. 34) permitiría la confluencia de nuevos sentidos y con una óptica fundamentada en diferencias epistemológicas en nuevos contextos y que posibiliten una nueva inteligibilidad (de ahí su carácter diatópico). En este sentido, y volviendo al enfoque de este trabajo, la implicación directa de un sistema feminista ajeno al contexto kaqchiquel o mapuche traería incompatibilidades per se, mas desde una lectura diatópica podría construir nuevas aproximaciones con respecto a las nociones de maternidad representadas en esas producciones. Por tanto, el uso del método comparativo, lejos de homologar la variedad indígena bajo una misma categorización y pasar por alto los contextos y espacios geográficos, intenta, en este caso, generar un nuevo aporte crítico en el ámbito de la literatura comparada. El estudio de los textos “Kupalme Iñché” (2014), de Maribel Mora Curriao, e Ixcanul (2015), de Jayro Bustamante, intenta analizar las representaciones de una maternidad que rehúye los tópicos e imágenes comunes a la vez que exalta la figura de la madre indígena (mapuche y kaqchiquel, respectivamente) como acto de lucha y resistencia a través de la voz poética y las representaciones de los personajes femeninos, en el nivel estructural-semántico, con ayuda de la lectura isotópica de Greimas (1976), para determinar cómo las maternidades representadas dialogan con los lineamientos teóricos del feminismo poscolonial/comunitario104. 2. La maternidad como red temática Algunos aportes teóricos de Greimas (1976) presentes en Semántica estructural. Investigación metodológica resultan funcionales para el 104 Cabnal define el feminismo comunitario de la siguiente manera: “una recreación y creación de pensamiento político ideológico feminista y cosmogónico, que ha surgido para reinterpretar las realidades de la vida histórica y cotidiana de las mujeres indígenas […] adentro de nuestra convivencia en la comunidad creada en la vida tradicional de los pueblos originarios, de manera crítica, radical, rebelde, y transgresora, con lo cual ha sido fundamental darle vida, desde el auto reconocimiento de pensadoras (2010, p. 12). LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 306 presente análisis tematológico en tanto la temática preponderante en un texto se configura gracias a una serie de unidades semióticas micro que forman un macro sentido. En el ejercicio metodológico de la lectura isotópica se deben identificar los senemas (unidades mínimas de significación textual) en los tres niveles de significación del discurso105 al igual que categorías redundantes. Greimas señala que “una isotopía simple sólo puede obtenerse por la supresión del discurso: no basta que los sememas sean despojados de sus núcleos figurativos; es necesario también que el discurso sea transformado en una manifestación discursiva, es decir, en un inventario de mensajes” (1976, pp. 212-213). En ese sentido, en el poema “Kupalme Inché”106 la estructura del texto permite dialogar con la teoría semiótica, pues presenta diversas capas o gradaciones que van desde lo más particular a algo macro o cosmogónico, en donde destaca la recurrencia del binomio abuela-madre, abuela-niña, abuela-abuela (senemas)107. El poema inicia con un llamado a los ancestros, lo que en principio constituye un compromiso con el pasado. El texto juega con un doble sentido de las figuras donde puede ser leído un significado literal y otro figurado. La repetición de la palabra abuela teje la red temática del poema: la abuela es quien origina las cosas, la abuela, como aparece en los versos 2-8: “Mi abuela que era todo el universo / de sus cabellos colgaban las estrellas / y de sus sienes nacían todos los sueños. / Su abrazo era ese espacio ancho / de interminables jardines / su vientre luna llena / sus pechos manantiales”, es decir, el principio de la maternidad. Los elementos figurativos de las imágenes de la abuela-madre, el vientre, los “pechos manantiales”, los “pezones abundancia”, “la placenta bendecida”, “los partos en tinieblas” o “la lengua madre” son figuras tradicionalmente ligadas a la maternidad. Sin embargo, si 105 Nivel figurativo (1): el referente a significaciones concretas (objetos). Nivel temático (2): lo abstracciones que pueden ser inferidas a través de una propuesta de lectura. Nivel axiológico (3): la información revelada a través del nivel figurativo en tanto los valores expresados en el texto por el texto. 106 Vocablo mapuche que introduce un programador de lectura, kupalme, es decir, linaje. 107 Las reiteraciones (categorías isotópicas) sirven para la identificación de una serie de construcciones semánticas alrededor de la representación de dicha temática, en este caso, de la maternidad. Se parte de los elementos figurativos presentes en dirección de la interpretación de las abstracciones y la formación de categorías semánticas en función de una red temática. CUESTIONAMIENTOS Y DECONSTRUCCIONES DE LAS FEMINIDADES Y MASCULINIDADES 307 se ahonda en el nivel temático, aquel del cual se extrae el significado a partir del nivel figurativo, se puede evidenciar el doble sentido referente a la abuela en singular pero con posibilidad también de inferir el sentido temático no solo en la maternidad como práctica y hecho natural, sino como la importancia que tiene el linaje producido por la intervención divina de la abuela, quien es más que un sujeto propiamente dicho, pues el hablante lírico la exalta como abuela del mundo y del pueblo mapuche: una abuela con una historia común de explotación y superación. En este sentido, la lectura en el nivel axiológico termina de conformar el análisis isotópico final: los valores reflejados en el texto por el texto hablan de una visión de la maternidad como principio de conservación y prolongación de la estirpe, pues esa madre-abuela es la portadora de la “lengua madre”, quien la transmite a las siguientes generaciones. Prieto y Blanco (2015) señalan que desde el feminismo tradicional occidental la maternidad se define como un obstáculo impuesto que impide la realización de la mujer. Sin embargo, insisten que desde la marginalidad de la condición de la mujer indígena “la maternidad puede y es usada […] por las mujeres como uno de los posibles escenarios de lucha y resistencia” (2015, p. 64). En la segunda parte del poema, la abuela-niña (siempre madre) habla de las renuncias de esa figura a una vida cómoda en los versos 94-102: “Lavó con lejía las manchas tenaces / en sábanas blancas / en casas ajenas / crió hijos / curtió cuero / cocinó / y planchó / por amor / por sustento” y que “cantó”. El plano figurativo presenta la narración personal de una mujer indígena que trabajó por el sustento de los suyos. A partir de la temática, el lector puede inferir la representación del rol trabajador de la madre mapuche objeto de la explotación; sin embargo, bajo la misma óptica de esta línea de análisis, el nivel axiológico, por otro lado, habla de una historia general del pueblo mapuche y de todas las madres indígenas que vivieron en las mismas condiciones, aquellas ancestras que debieron soportar el trabajo y explotación en fundos y haciendas o casas ajenas. Bajo la misma ambivalencia, a partir de los senemas hasta los niveles macro, una lectura plausible de la maternidad representaría la experiencia singular de una mujer indígena mapuche también como experiencia colectiva de todas las madres mapuches. No obstante, en el segmento IV del poema aparece un elemento figurativo que da un giro para la lectura isotópica. La primera estrofa reza en los versos 131-135: “¡Ah! Mi abuela abuela / Perdida su lengua / cantó en len- LOS ESTUDIOS ACTUALES DE LITERATURA COMPARADA (VOL. I) 308 gua nueva / el kultrung calló / para escucharla”; estos versos generan claves de interpretación donde la figura materna se plantea como la madre de todos los mapuches, la misma madre de las madres, la cultura ancestral de este pueblo. Por otro lado, en la representación fílmica Ixcanul (2015) de Jayro Bustamante, los elementos figurativos presentan redundancias o categorías semánticas operativas per se. La primera escena del filme presenta a la madre vistiendo a María, la protagonista, para presentarla al hombre con quien va a comprometerse; en el nivel axiológico, el primer plano del rostro inexpresivo permite al lector identificar incompatibilidades frente a la valoración optimista y tradicional del matrimonio, anticipando el desarrollo del argumento y cumpliendo la función de marco que encierra al universo de ficción, pues dicha escena abre y cierra la totalidad de la película. Lo siguiente, también dentro del plano de las categorías redundantes, incluye la analogía representada con los cerdos de la finca de la familia de María: el macho es llevado al corral de la hembra para que estos puedan reproducirse. Los animales no desean aparearse, por lo que las mujeres les dan de beber ron para estimularlos. Dicha escena es una segunda anticipación del argumento principal de la película, pues María, quien los observa de cerca, realizará las mismas acciones para tener relaciones sexuales con Pepe. En este sentido, los nombres de los personajes (María y Pepe) no son arbitrarios: la relación de ambos y la onomástica presentan características intertextuales. En este caso, en el nivel axiológico la sexualidad y paternidad se transfiguran, pues María, a diferencia del personaje bíblico, desea aprovechar su concepción para alejarse de la comunidad y emigrar a Estados Unidos. Sin embargo, el tex- to genera una ruptura con la visión idealista del padre en vigor del abandono por parte de este y la consecuente necesidad de María de asumir la responsabilidad de ser madre y padre. Además, la función catafórica del título remite directamente al plano de la espacialidad; no obstante, dicho elemento telúrico (el volcán) es también una representación de la maternidad en los niveles temático y axiológico. María, embarazada, afirma “sentirse como el volcán”, comparación que se verbaliza en uno de los segmentos redundantes del texto: dentro del temascal, donde la madre y la hija, desnudas, dialogan y plantean su participación con respecto a las decisiones por tomar frente al embarazo, todo en la conjunción de un espacio íntimo, oscuro y caliente, como un útero. La primera vez [Document text truncated for crawler view.]