Performing a Polychoral Mass with Voices, Organ, and Minstrels During the Middle Decades of the Seventeenth Century in the Cathedral of Valladolid, Spain

1 VOCES, ÓRGANO Y MINISTRILES EN LA INTERPRETACIÓN DE MISAS POLICORALES EN EL VALLADOLID DE MEDIADOS DEL SIGLO XVII1 PABLO BALLESTEROS VALLADOLID La ciudad de Valladolid fue sede de la corte española durante varios periodos; el último, antes de su traslado definitivo a Madrid, entre 1601 y 1606, bajo el reinado de Felipe III. Durante esos años disfrutó de una intensísima vida musical, como recoge Cristina Diego en su escrito «Ciudad y corte: el paisaje sonoro en Valladolid a principios del siglo XVII». A pesar de que el traslado de la corte tuvo un fuerte impacto negativo sobre la ciudad y la actividad musical decayó considerablemente, esta, evidentemente, no desapareció y, como atestiguan los documentos disponibles, la música continuó ocupando un papel importante en el devenir diario de la metrópoli. La Catedral de Valladolid comenzó a edificarse bajo la dirección del arquitecto Juan de Herrera, pero las dificultades financieras impidieron que el proyecto se llevara a término y solamente una parte del mismo llegó a construirse. No obstante, alberga un excepcional archivo musical, sin duda uno de los más importantes de España, en el que se encuentran valiosísimas fuentes, tanto sacras como profanas, como detalla Soterraña Aguirre en «The formation of an exceptional library: early printed music books at Valladolid Cathedral». Acosta y Patiño Entre esos fondos llamó mi atención una misa de Vaz de Acosta a ocho voces y dos coros. Como recoge su portada, el primer coro está formado por dos partes de tiple, mientras que las otras seis partes pertenecen al segundo coro, dando lugar a una disposición de las voces realmente excepcional, que no he localizado en ningún otro autor de ese entorno geográfico y temporal. Destaca también el texto añadido por el copista en la portada: «Muy buena». Desconozco el autor de tan sugerente afirmación, pero todo ello se convirtió en una convincente invitación para estudiar las misas de este cuasi desconocido músico de origen portugués. Diego Barbosa, en Bibliotheca Lusitana, editada en 1741, afirma que Alfonso Vaz de Acosta fue un insigne músico que se formó durante su juventud en Roma, donde recibió el aplauso de los grandes maestros, y que desempeñó el cargo de maestro de capilla en las catedrales de Badajoz y Ávila. Las actas de la Catedral de Badajoz, efectivamente, recogen cómo accedió al puesto por oposición el 19 de mayo de 1626 y permaneció en él hasta el 2 de agosto de 1641, fecha en la que el cabildo le dio licencia para oponerse al de la Catedral de Ávila. Los libros de la catedral abulense acreditan que en enero de 1642 se le concedió una ayuda de costa para traer su casa. Allí permaneció hasta su muerte, antes del 5 de abril de 1660. En Badajoz no se conserva ninguna obra suya y en 1 Este texto procede la comunicación presentada en el IX CONGRESO DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE MUSICOLOGÍA, celebrado en Madrid en noviembre de 2016. Una parte importante de esta exposición fue recogida y ampliada en el artículo «Performing a Polychoral Mass with Voices, Organ, and Minstrels During the Middle Decades of the Seventeenth Century in the Cathedral of Valladolid, Spain», publicado en el número 66/3 de la revista Fontes Artis Musicae. Trata sobre aspectos más extensamente desarrollados en mi tesis doctoral Misas policorales de Alfonso Vaz de Acosta y Carlos Patiño: contexto, estudio e interpretación, defendida en la Universidad de Valladolid en septiembre de 2019 y disponible en http://uvadoc.uva.es/handle/10324/38465 2 Ávila solo una Missa de Réquiem a 5 y un Ave Regina cælorum a 4 y 8 voces con órgano y acompañamiento. La mayoría de la obra conservada de Acosta, prácticamente toda ella de carácter policoral, se encuentra en El Escorial, donde, gracias a las actas de la institución abulense, está documentada su presencia de forma ocasional. Durante la etapa de Acosta en Ávila, el maestro de la Real Capilla es Carlos Patiño, que accedió al puesto en 1634 —sucediendo a Mateo Romero— y donde permanecerá hasta su muerte, acaecida en 1675. Nacido en octubre de 1600, se formó en la Catedral de Sevilla, estando Alonso Lobo al frente de la institución hispalense. Previamente a su llegada a la Real Capilla, desempeñó el cargo de maestro de capilla en el Real Monasterio de la Encarnación. Su biografía y su obra han sido abordadas por Danièle Becker y Lothar Siemens. La obra conservada de Patiño es bastante extensa y fue ampliamente difundida, encontrándose dispersa en numerosos lugares. La Catedral de Valladolid y El Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial conservan algunas de sus misas, al igual que ocurre con Vaz de Acosta. Estas misas de Vaz de Acosta y de Patiño son el objeto de estudio de este texto. Todas se encuentran en formato de particellas manuscritas, excepto la Missa L’homme armé de Patiño, de la que solamente se ha conservado la partitura manuscrita. No es posible conocer con exactitud la fecha en que fueron escritas, ya que ninguna de ellas está fechada; pero, sin duda, ocurrió durante las décadas centrales del siglo XVII. Acosta permaneció en Ávila entre 1642 y 1660, año de su fallecimiento, si bien en las actas de la catedral abulense hay numerosas referencias a la enfermedad o impedimento del maestro a partir de 1651. También, como ya se ha comentado, informan de que en el año 1647 se encuentra en El Escorial. Por tanto, lo más probable es que fueran compuestas en el entorno del año 1650. En cuanto a Patiño, el rango es algo mayor, pues llega a Madrid en 1628 y fallece en 1675, aunque también son numerosas las referencias a su mal estado de salud en los últimos años. Tabla 1. Misas de Acosta y Patiño conservadas en la Catedral de Valladolid y en El Escorial Catedral de Valladolid Alfonso Vaz de Acosta Carlos Patiño Missa sobre Etiam pro nobis a 8, en 2 coros Missa sobre la letanía a 8, en 2 coros Missa L’homme armé a 8, en 2 coros Missa de la batalla a 12, en 2 coros El Escorial Alfonso Vaz de Acosta Carlos Patiño Missa a 7, en 2 coros Missa a 8, en 2 coros Missa de 2º tono a 8, en 2 coros Missa Et exsultavit spiritus meus a 12, en 3 coros Missa Sancti Amen a 8, en 2 coros Missa de batalla a 12, en 2 coros Missa In Gloria a 8, en 2 coros Missa a 8 y a 3 coros Missa a 10 de tenor y contralto, en 3 coros Missa a 12, a 4 coros 3 El Escorial dispone de un importante número de obras de Acosta, pues entre sus fondos se encuentran, además, otras veinte composiciones policorales, todas ellas en latín y con función litúrgica. Es reseñable el número de misas de Acosta conservadas en el templo escurialense, ya que de ningún otro autor coetáneo se conserva tal cantidad, lo que reflejaría interés y aprecio por la música del maestro portugués. Características de las misas Como se aprecia en la tabla 1, todas las misas fueron escritas para un número de entre siete y doce voces, divididas en dos, tres o cuatro coros, cada uno con su correspondiente basso seguente más un acompañamiento general. Poseen unas características generales, típicas del lenguaje policoral, que comparten con el repertorio europeo de este género. Los coros son armónicamente auto-suficientes, con bajos independientes para cada coro, que desempeñan el papel de base armónica, en los que son habituales los movimientos de cuartas y quintas en un lenguaje cada vez más tonal. Así mismo, aunque se mantienen pasajes de carácter contrapuntístico, su textura es principalmente homofónica, predominando los bloques acordales, lo que favorece la comprensión del texto, en línea con las sugerencias de la Contrarreforma. El tratamiento antifonal utilizado es bastante variado, empleando el intercambio de versos completos o fragmentos de los mismos, a veces, incluso de una sola palabra que se repite, consiguiendo una sensación de gran agilidad y fuerte contraste. Sobre todo, cuando ese diálogo se produce entre coros de diferentes texturas. Así ocurre, por ejemplo, en la Missa sobre Etiam pro nobis de Acosta conservada en Valladolid, donde el primero está formado por solo dos partes, frente al segundo, escrito para seis. A su vez, estos pasajes contrastan con los tutti, en que se manifiesta toda la fuerza sonora de la capilla. En el caso de Acosta, como puede apreciarse claramente en la tabla 2, los coros tienen texturas muy diferenciadas, especialmente en las cuatro misas de la parte inferior de la tabla. En las misas a ocho voces, la disposición unánimemente utilizada por otros compositores contemporáneos es distribuir las voces en dos coros de cuatro partes. Acosta, sin embargo, explora otras posibilidades y plantea configuraciones de dos más seis o dos, dos y cuatro, que son realmente excepcionales. Algo parecido ocurre en su Missa a 12. Los archivos de las catedrales de Castilla y León y El Escorial conservan unas treinta copias de misas para 12 voces de este periodo y, con la excepción de la de Acosta y la Missa de Batalla a 12 de Patiño (cuya composición figura en la tabla 3), en todas ellas las voces se reparten en tres coros de cuatro, mientras que él las distribuye en cuatro coros, los dos primeros de dos voces con su órgano correspondiente y con cuatro voces los dos restantes. Este tipo de distribución de las voces en los coros no es algo específico de sus misas, ya que en sus otras obras conservadas en El Escorial hay numerosos ejemplos en los que Acosta utiliza este tipo de disposiciones, más cercanas al estilo concertato romano. En ninguno de los tratados teóricos de este periodo, o próximos a él, que tratan de la disposición de las voces en los coros, aparece alguna de esas opciones utilizadas por Acosta. Así ocurre en los de Cerone, Lorente, San Nicolás o Nasarre, todos ellos mencionados en el interesante capítulo que Luis Robledo dedica a la policoralidad en los tratados españoles, incluido en Polychoralties. 4 Tabla 2. Misas de Acosta. Composición de los coros. Missa a 7 Missa de 2º tono a 8 Missa Sancti Amen a 8 Missa In Gloria a 8 C1: SST + órg C1: SATB + órg C1: SATB + órg C1: SSAT + órg C2: SATB + órg C2: SATB + órg C2: SATB + órg C2: SATB + órg Ac Ac Ac Ac Missa Etiam Pro Nobis a 8 Missa a 8 y a 3 coros Missa a 10 Missa a 12 C1: SS + órg C1: SA + órg C1: AT + órg C1: SA + órg C2: SSAATB + órg C2: ST + órg C2: SATB + órg C2: ST + órg Ac C3: SATB + órg C3: SATB + órg C3: SATB + órg Ac Ac C4: SATB Ac En Patiño, como se muestra en la tabla 3, este contraste textural es mucho menos marcado y utiliza habitualmente una disposición bastante más común, con un primer coro más agudo con dos tiples y un tenor haciendo la función de bajo —comúnmente llamado bajete— y un segundo coro (y tercero) con las cuatro voces habituales. Solamente en la Missa L’homme armé, a ocho voces, los dos coros son iguales. En el caso de Patiño, por tanto, predominan las misas en las que el primer coro tiene una tesitura más aguda. En la Missa de Batalla utiliza una composición bastante menos frecuente, con dos coros de seis voces. San Nicolás se refiere a esta distribución de las voces en los coros en su tratado Gemma harmonica como «hexaphonium duplatum in duos» y sobre la que Luis Robledo, en el escrito mencionado anteriormente, se pregunta si se da en la práctica en España. Tabla 3. Misas de Patiño. Composición de los coros. Missa a 8 Missa de Batalla a 12 Missa Et Exultavit a 12 Missa L’homme armé a 8 Missa sobre la letanía a 8 C1: SSAT + órg C1: SSSATB + órg C1: SSAT + arp C1: SATB C1: SSAT C2: SATB + órg C2: SSATTB + órg C2: SATB + órg C2: SATB C2: SATB Ac Ac C3: SATB + órg Ac Ac Interpretación ¿Cómo se interpretaron estas misas en un lugar como la Catedral de Valladolid en la época en que fueron escritas? ¿Qué número de cantantes participaban? ¿Intervenían instrumentos? ¿Dónde se situaba la capilla? Son muy escasas las grabaciones de misas policorales españolas del siglo XVII; de hecho, de los maestros de la Real Capilla solamente he localizado dos registros en los que se incluyen: Missa Bonae Voluntatis y Missa Pro Defunctis, de Mateo Romero (1598-1634). Afortunadamente, sí existen numerosas grabaciones de las misas policorales de Tomás Luis de Victoria y encuentro sorprendente que varias de ellas se hayan realizado por formaciones estrictamente vocales (y que se continúen interpretando de este modo). Desconozco si en esa decisión todavía pesa la legendaria influencia de la célebre capilla papal o la larga tradición de grupos —preferentemente británicos— 5 cuyas excelentes ejecuciones a cappella han sido consideradas un referente durante años. Supongo que otra explicación a esta situación proviene de interpretar al pie de la letra lo que dicen las fuentes musicales, en las que raramente (con la excepción del acompañamiento) aparecen citados instrumentos. En cualquier caso, y sin dejar a Victoria, documentos como las cartas enviadas a los cabildos de Jaén o Salamanca de 1601 al remitir su libro Missae, Magnificat, Motecta, Psalmi, de 1600, estudiadas por autores como Andrés Cea y Noel O’Regan, son concluyentes sobre la participación de ministriles en esas misas: Yo he hecho imprimir esos libros de misas, magníficats, salmos, salves y otras cosas, a dos y a tres coros, para con el órgano, de que va libro particular, que a gloria de Dios no ha salido otro en Italia ni en España para los organistas, porque con él, donde no hubiere aparejo de cuatro voces, una sola que cante con el órgano hará coro de por sí. También va misa, magníficat y motete, para voces, órgano y ministriles, a tres choros. Puede ser oportuno recordar el ilustrativo párrafo que Cerone, en El Melopeo y maestro, publicado en 1613, (y del que se conserva un ejemplar en la Catedral de Valladolid) dedica a la Composición a más coros: El primer coro de ordinario se suele componer artificioso, alegre y fugado, cantando con mucha gracia y mucha garganta; y para eso en él se ponen las mejores piezas y los más diestros cantantes. Mas el segundo no ha de ser tan artificioso, ni tan fugado y el tercero ha de ser compuesto sin artificio y sin fugas y ha de ser grave, sonoro, lleno y de mucha majestad. El primer coro se canta en el órgano con cuatro voces sencillas, el segundo se tañe con un concierto de diversos instrumentos formado, acompañando a cada instrumento su voz; o por lo menos a una parte del tiple y el bajo para que expliquen las palabras. Mas el tercero (que es el fundamento de toda la música) se canta con mucha chusma; poniendo tres o cuatro y más cantantes por parte, acompañándolos con algunos instrumentos llenos y de cuerpo, como son las cornetas, los sacabuches, los fagotes y otros semejantes, que cuanto más cantare llenos y a turba, tanto más perfecto será el coro. Y resulta muy interesante comprobar cómo la crónica de La Historia de la vida, invención, y milagros, y translación de S. Segundo, escrita por Antonio Cianca en 1595, describe una situación ocurrida en Ávila que refleja importantes coincidencias con las palabras de Cerone: El lunes doce días del mes de septiembre del mismo año [1594] en la santa iglesia Catedral de Ávila, el obispo dijo Misa de pontifical de la misma festividad del santo, con mucha música a tres coros, el uno del órgano con seis cantores y otro de ministriles con otros seis cantores, y en otra parte todo el resto de la capilla, en la cual hubo motetes, tañidos y cantados y otros géneros de música, todo con mucho artificio y arte y solemnidad con la bendición episcopal. Tras la lectura de estos textos, parece evidente la conclusión de que, ya a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, la participación de los instrumentos en las interpretaciones policorales era una práctica totalmente establecida. La crónica de Cianca refleja, además, que esta conclusión sería aplicable para muy diversos géneros, entre los que se encontrarían misas, salmos, himnos, etc., pero, también, para otros en lengua vernácula, como los villancicos. ¿Se mantenían estas prácticas en la Catedral de Valladolid? ¿Es posible concretar el número de voces e instrumentos con que pudieron interpretarse las misas policorales de mediados del siglo XVII conservadas en esta institución? Como era de esperar, las actas capitulares o los libros de 6 fábrica aportan información relevante respecto a estas cuestiones, que se ve enriquecida y complementada con la procedente de otras catedrales cercanas: Palencia, Ávila y Segovia. Composición de la capilla El Libro de paga de ministros y cantores de 1647 de la Catedral de Valladolid detalla con precisión los desembolsos realizados a cantores y ministriles entre ese año y 1652, lo que permite conocer con detalle la composición de la capilla, formada por el maestro, cantores y mozos de coro, organistas y ministriles. El número de cantores se mantenía en torno a los catorce o dieciséis, entre los que estaban incluidos tres o cuatro capellanes. Los libros de 1653 y de 1666 muestran que la plantilla, con ligeras fluctuaciones, permanecía relativamente estable. A estos cantantes se sumaban los mozos de coro, cuyo número total podía oscilar entre los doce y dieciséis; aunque había una importante distinción entre ellos, ya que estaban divididos en dos categorías: de ropa colorada y de ropa negra. Todos ellos reciben formación y sustento por parte de la catedral, pero solamente los segundos participan de forma regular en el coro con la capilla. El número más habitual de mozos de coro de ropa negra es de cuatro. Las actas capitulares recogen el momento en que son recibidos, pasando a formar parte de la capilla, se les asigna un salario y se reconoce su derecho a tener parte en las ganancias de la capilla cuando acuden a fiestas externas. Un ejemplo de esta situación queda reseñado en la siguiente acta capitular de 7 de mayo de 1631: Ese día acordó el cabildo que se aumentase a Juan Martínez, mozo de coro de ropa negra de esta santa iglesia, diez ducados sobre cuarenta que hasta aquí tenía en horas y, así mismo, que la capilla le haga parte en las ganancias por la mitad de un cantor, atento que el dicho muchacho canta su parte en el canto de órgano como los demás cantores. En numerosas ocasiones se trata de niños castrados, denominados capones, como recogen, por ejemplo, las siguientes actas: Hablose en razón de detener al caponcillo de Palencia hasta que llegue el maestro con el que trae de Ávila. Hízose llamamiento para el lunes, en que se vea cuál de los dos quedarán o si quedan ambos y que en el ínterin detenga el señor deán al de Palencia. (22 de febrero de 1648) Acordose, en cabildo general, que los dos tiples de Ávila y Palencia se queden ambos y el señor deán les hable para ver la intención que dan, y traiga al Cabildo para el lunes; que el cabildo in sacris determinaría sobre el dar la ración a uno de los dos y que al otro se le procurase componer de renta bastante; los señores don Francisco Crema y don Juan Ibáñez de Madariaga prometieron dar cada uno lo que tres diesen del Cabildo, y los demás señores prometieron dar, por el deseo que tienen de que haya buenos cantores. (29 de febrero de 1648) La formación de los mozos de coro, además del canto, incluye en muchos casos el aprendizaje de un instrumento, como atestiguan también en numerosas ocasiones las actas, por ejemplo, la de 19 de noviembre de 1640: Otrosí, que dicho Mateo de Molina gane de la misma manera que hasta aquí, así en las horas del coro como en la capilla, donde se le da media parte que hasta aquí se le daba y atento que el susodicho está en muda y no puede ser por ahora su voz de tanto provecho y el susodicho ha aprendido a tocar arpa, y la toca muy bien, que desde aquí en adelante la toque así en las fiestas de la iglesia como en las que la capilla tuviese fuera de la iglesia a las cuales lleve dicho arpa en las fiestas 7 que le ordenare el maestro y en ellas, y en las demás, gane dicha media parte como hasta aquí aunque no toque dicho arpa por no se lo haber ordenado el maestro por no ser necesaria. Este acuerdo es muy interesante: por una parte, confirma que el arpa era un instrumento que en 1640 se había incorporado plenamente a la capilla; por otra, refleja una práctica, ya conocida, por la que los mozos de coro recibían junto con la formación vocal otra instrumental. Gracias a ello, y a pesar de la muda de la voz, podían seguir siendo útiles para la capilla y, más adelante, convertirse en ministriles que, además de tocar, podían cantar si la ocasión lo requería. Así pues, durante estos años, la capilla de la Catedral de Valladolid tenía a su disposición una media de entre dieciocho y veinte voces, incluyendo los mozos de coro, lo que le permitía afrontar composiciones policorales con, incluso, más de una voz por parte. Ciertamente, no todos los músicos estarían siempre disponibles, por enfermedades o licencias, pero las actas también dejan claro que cuando concedían días de permiso a sus miembros era siempre con la condición de estar de vuelta para la próxima festividad importante. Por otra parte, en ellas también aparecen numerosas anotaciones que indican cómo la plantilla se veía reforzada con incorporaciones puntuales en algunas ocasiones de gran relevancia; así ocurre, por ejemplo, en la siguiente acta: En 4 de agosto de 1668 años se juntó el cabildo para el efecto para que se llamó el cabildo pasado y acordó el cabildo que se escriba a don Juan de la Fuente Montecillo para que busque tres voces que vengan a la fiesta y estén aquí a veinte de este mes. Existía un calendario perfectamente estructurado que, en función de la solemnidad de la fiesta del día, establecía el número de personas y músicos que debían participar en los actos litúrgicos. Indudablemente, estas misas policorales se interpretarían en las festividades más señaladas y en ocasiones especiales con todos los efectivos disponibles, lo que implicaría la participación de un número importante de voces e instrumentos, cercano a los treinta. Mantener esa plantilla supondría un gran coste económico para la catedral y en momentos de crisis se reflejan las dificultades para afrontar el gasto necesario. Por ejemplo, solo con cargo a la fábrica, los salarios y horas del año 1647 de los cantores y ministros y ministriles de la catedral suman 668.449 maravedís, tal y como recoge el libro correspondiente a las cuentas de ese año. No parece tener sentido realizar tan importante esfuerzo y disponer de ese número de músicos de forma estable si solo interviene una voz por parte, en cuyo caso sería suficiente con un número mucho menor. Las particellas conservadas también pueden aportar información relacionada con el número de cantantes por parte. En las misas a 8 y 10 de Acosta, en varios pasajes, sobre diferentes voces, aparece escrita la palabra «Solo». Si habitualmente fueran cantadas por una sola voz, ¿qué sentido tendría esa indicación? Esa acotación es una muestra de que la música era cantada por más de una voz por parte —al menos en algunos de los coros— y cuando, en ciertos momentos, se desea que ciertos pasajes sean interpretados por un solista, se señala en el papel. Esta posibilidad aumenta aún más la capacidad de crear texturas diferentes y contrastantes. Así pues, todo indica que en un día festivo de gran solemnidad, en el que pudo interpretarse alguna de estas misas de Acosta o Patiño en la Catedral de Valladolid, la capilla estaría formada por un número de aproximadamente dieciséis cantantes adultos y cuatro mozos de coro, niños. 8 Pero no estarían solos, confirmando las palabras de Victoria, Cerone o numerosas crónicas, como la citada, la capilla estaría acompañada por un importante grupo instrumental. Instrumentos La documentación de la Catedral de Valladolid no deja lugar a ninguna duda sobre que la participación de los ministriles con la capilla era una práctica absolutamente establecida y consolidada ya desde el siglo anterior. Los libros de cuentas reflejan cómo, por ejemplo, en el año 1647, la catedral contaba con dos bajones, sacabuche y corneta. Las actas del cabildo reflejan su preocupación por disponer en todo momento de, al menos, cuatro ministriles. En muchos casos se indican los instrumentos concretos, pero en otros se les menciona solo por la tesitura. Los que aparecen de forma estable son: corneta, chirimía, sacabuche y bajón, si bien parece claro que los más importantes son la corneta y el bajón; de hecho, el cabildo procura tener dos ministriles que toquen cada uno de estos instrumentos, siendo numerosas las referencias a dos cornetas o bajones o al corneta o bajón segundo. Estos serían los instrumentos de viento que, de forma estable, participaron en los actos litúrgicos de la Catedral de Valladolid. Cuando se recibe a alguno de estos músicos, el contrato deja clara su obligación de asistir al coro «en todas las fiestas en que haya canto de órgano o fabordón y a las demás que el Cabildo le mandare» y son muy numerosas las referencias a su intervención en el coro junto a la capilla. Sirva de ejemplo el acta de 20 de noviembre de 1607: Ese día recibió el cabildo a Pedro Fernández, ministril corneta, con salario de 200 ducados, con que haya de acudir a todas las fiestas con la corneta en que haya canto de órgano o fabordón y las demás que el cabildo le mandare. Prestole el cabildo cien reales a cuenta de su salario y que, si acaso se quedase en su iglesia, se le hace gracia de ellos por cuanto fue llamado por el cabildo. En las copias de las misas, salvo el acompañamiento, raramente se pueden identificar papeles con partes específicas para los instrumentos, aunque, a veces, sí son mencionados. Uno de esos pocos casos es, precisamente, la Missa sobre Etiam pro nobis de Acosta, pues en la particella del tiple segundo, del segundo coro, aparece la inscripción «Corneta». En todo caso, el texto de la misa está escrito en su totalidad, como en el resto de los papeles, por lo que también podría ser interpretado por un tiple vocal. La práctica más habitual debía ser que los papeles fueran compartidos por ministriles y cantantes y la función más habitual de estos instrumentos sería doblar o sustituir voces faltantes, ofreciendo al maestro la posibilidad de adaptar la música a la plantilla disponible o la capacidad de formar coros de muy diferente timbre para lograr efectos contrastantes y mayor diversidad. El bajón merece, en todo caso, especial atención. Ya en el siglo XVI se había convertido en una pieza clave de la capilla, ejerciendo la función de base armónica doblando o sustituyendo la voz más grave ante la escasez o falta de estas. La Catedral de Ávila, donde fue maestro Acosta durante casi 20 años, evidencia una muestra clara de esta situación. Así, en el contrato que se realiza a los ministriles en 1594 hay una cláusula específica para el bajón que resulta muy ilustrativa: Ítem es condición que Bartolomé de Morales ha de servir con el bajón en la capilla de canto de órgano en la dicha iglesia en los días y otras fiestas o no fiestas que cantare y sirviere en el coro de la dicha iglesia la dicha capilla de canto de órgano, ora sea en la dicha iglesia o en otra cualquiera parte. 9 Durante el magisterio de Vaz de Acosta la catedral contaba con dos o tres bajonistas de forma estable (de un grupo de entre cinco y siete ministriles), mientras que la voz de bajo o contrabajo había desaparecido. Esta situación puede ser la explicación a cómo, en bastantes casos, en los papeles con la voz del bajo no aparece el texto y solo se escriben las primeras palabras de cada sección. De este modo, a los cantantes se sumarían entre cuatro y seis ministriles que, en este último caso, podrían ser dos cornetas, chirimía, sacabuche y dos bajones. Con respecto a los instrumentos de cuerda frotada, así como en Italia —o en la Real Capilla española— era muy frecuente la utilización de estos instrumentos, en Valladolid su presencia aparece de forma bastante esporádica. Sí son citados regularmente durante los primeros años del siglo, coincidiendo con la estancia de la corte en la ciudad. Así lo reflejan, por ejemplo, las siguientes actas: En 4 de julio, en cabildo ordinario, se mandó dar al violín que ha servido en esta santa iglesia diez ducados. (4 de julio de 1604). Ese día se mandó dar libramiento a Álvaro Gómez de cien reales sobre la mesa de cantores por lo que él y los que con él vinieron sirvieron en las completas de la cuaresma con los violones. (22 de abril de 1605). Ese día recibió el cabildo a Martín Gómez, hijo de Álvaro Gómez, ministril, con 15.000 maravedís de salario. Con los aditamentos siguientes: que ha de acudir, generalmente, al servicio de tal ministril con los demás ministriles, en todas las fiestas ordinarias que tienen obligación de acudir los demás ministriles y a las que el Cabildo le mandare en su iglesia y en las fiestas todas de primera [pasa a la vuelta] y segunda clase, con el violín y cometa, para tañer el instrumento que el Cabildo le mandare […]. (9 de abril de 1607). Hasta 1692 estos instrumentos no vuelven a aparecer en las actas capitulares. Es en estos últimos años del siglo cuando la presencia del violón se generaliza en las catedrales castellanas; así, en Segovia aparece en 1688, en Ávila en 1699 y en Palencia será necesario esperar hasta 1713. También parece descartada la utilización de instrumentos de cuerda pulsada —salvo el arpa— en los actos litúrgicos. Mientras que su presencia era generalizada en Italia, donde está documentada la utilización habitual de instrumentos como el laúd y la tiorba, en Castilla estos instrumentos están asociados a la música profana y su uso en la iglesia generalmente no se considera apropiado. No he encontrado ninguna referencia a la participación de instrumentos como el laúd, tiorba, vihuela o guitarra en las actas capitulares de las catedrales de Valladolid, Palencia, Ávila y Segovia. Para explicar esta situación puede ser significativo recordar el hecho ocurrido en la Catedral de Palencia en 1610, cuando se informó en cabildo que los músicos no habían querido cantar en la fiesta de la octava del Corpus, porque se les quiso obligar a tocar guitarras, a lo que se negaron en redondo, «juzgando entre sí que era indecente el hacerlo». Juan Ruiz recoge otra alusión a las guitarras del año 1617, procedente de Burgos, «con una referencia a la "desautoridad" que supone para el coro». Como es sabido, el instrumento que no falta en ninguna institución es el órgano, que desempeña un papel muy activo en la vida litúrgica diaria. En las misas objeto de este estudio prácticamente todos los coros se ven sustentados por un basso seguente, además de un acompañamiento general o guion que, en la mayoría de los casos, era interpretado por el órgano. Como ya se ha mencionado, la Catedral de Valladolid cuenta a mediados de siglo con dos organistas, tal y como recoge el libro de fábrica. En él aparecen también los salarios del entonador