Evolución de la representación gráfica en el patrimonio. La importancia de la memoria.
Abstract
Departamento de Urbanismo y Representación de la Arquitectura
Full text
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 1 EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA. Máster en Investigación e Innovación en Arquitectura Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad de Valladolid. Alumna: Jessica Quintana González Tutores: Alberto Grijaba Bengoetxea; Álvaro Moral García
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 3 2 Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad de Valladolid Máster en Investigación e Innovación en Arquitectura. Trabajo Fin de Máster Evolución de la representación gráfica en el patrimonio. La importancia de la memoria. Alumna: Jessica Quintana González Tutores: Alberto Grijaba Bengoetxea Álvaro Moral García Curso 2023-24
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 5 4 Agradecimientos A la Universidad de Valladolid y a la Junta de Castilla y León, por otorgarme a través de la AUIP la oportunidad de avanzar en mi desarrollo académico y explorar nuevas experiencias en el campo de la arquitectura patrimonial A los profesores del MIIA, por todos los conocimientos impartidos Al profesor Darío Álvarez por su gran ayuda durante todo el curso A mis tutores Alberto Grijalba y Álvaro Moral por su ayuda y consejos en el desarrollo de este TFM A mis padres y mi hermano por su apoyo incondicional desde la distancia, sin ustedes nada hubiera sido posible A mi amiga Daniela por ser mi lugar seguro desde que llegué a este país A mi esposo por ser mi compañero en esta aventura y mi mayor sostén.
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 7 6 Indice I. Introducción..................................................................................................10 1.1 Motivaciónyjustificación..................................................................11 1.2 Objeto y objetivos.............................................................................12 1.3 Metodología.........................................................................................13 1.4. Patrimonio............................................................................................16 1.4.1. Marco europeo................................................................................16 1.4.2. Restauración arquitectónica..........................................................17 II. Definiciones 2.1.¿Quéeslarepresentacióngráficaenlaarquitectura?...............20 2.1.1.¿Porquérepresentamos?................................................................21 2.1.2. Técnicas y herramientas de representación..............................21 2.2 ¿Quéeseldibujoarquitectónico?...................................................23 2.2.1¿Porquédibujamos?.......................................................................24 2.2.2¿Paraquédibujamos?....................................................................24 2.2.3¿Cómodibujamos?...........................................................................25 2.2.4¿Conquédibujamos?....................................................................26 2.2.5¿Paraquiéndibujamos?..................................................................27 2.2.6 Papel del dibujo en el proceso creativo de los arquitectos contemporáneos.........................................................................................28 2.3¿QuéeselBIM?..................................................................................30 2.3.1¿Porquéesútil?...............................................................................31 2.3.2¿Quédificultadespuedepresentar?..........................................32 2.3.3Influenciaenlosprocesosdeintervenciónyrestauración.......33 2.4¿EslaIAelfuturo?.............................................................................35 2.4.1Beneficioseinterferencias.............................................................35 2.4.2 Procesos Mecánicos.........................................................................36 III. Contextualización histórica de los métodos de representación arquitectónicos 3.1Origenyevolucióndelarepresentacióngráfica........................38 3.1.1 Siglo XVIII..........................................................................................40 3.1.2 Siglo XIX...........................................................................................42 3.1.3 Siglo XX............................................................................................48 3.2Larevolucióndigitalenlarepresentacióngráfica 3.2.1 Introducción del CAD......................................................................50 3.2.2 Evolución del BIM............................................................................52 3.2.3 Ventajas y aplicaciones.................................................................53 3.3 Representación tradicional vs representación contemporánea 3.3.1 Análisis de la situación contemporánea europea.....................55 3.3.2 Consecuencias e implicaciones del proceso de implantación digital...........................................................................................................57 IV. Casos de estudio......................................................................................60 4.1. Representación Manual Clásica........................................................62 4.1.1 Catedral de Saint-Michel Carcassonne, Francia.........................64 4.1.2 Catedral de Cuenca, España..........................................................68 4.1.3 Basílica de Santa Magdalena de Vézelay, Francia...................72 4.1.4 Palacio de Daralhorra, Granada...................................................76 4.1.5 Conclusiones Parciales.......................................................................80
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 9 8 4.2 Representación Moderna....................................................................82 4.2.1 Mezquita-Catedral de Córdoba...................................................84 4.2.2 Paseo Arquitectónico, Acrópolis de Atenas..................................88 4.2.3 Museo de Castelvecchio, Verona...................................................94 4.2.4 Castel Grande, Suiza........................................................................98 4.2.5 Conclusiones parciales....................................................................102 4.3 Representación, Moderna Asistida.................................................104 4.3.1 Iglesia del Espíritu Santo (Real Clerecía), Salamanca.............106 4.3.2 Templo Diana, Mérida...................................................................110 4.3.3 Escuelas Pias de Lavapies, Madrid.............................................114 4.3.4 News Museum, Berlín......................................................................120 4.3.5 Conclusiones parciales...................................................................124 4.4 Representación, Era Digital..............................................................126 4.4.1 Convent de Sant Francesc, España..............................................128 4.4.2 Muralla Nazarí en el Alto Albaicín.............................................132 4.4.3 Museo Kolumba...............................................................................136 4.4.4 Medialab-Prado, España..............................................................140 4.4.5 Conclusiones parciales...................................................................146 4.5.Resultado del análisis comparativo entre los casos de estudio.........................................................................................................148 V. Conclusiones Generales 5.1Síntesisdelasituaciónactualdelarepresentacióngráficaenel patrimonio arquitectónico........................................................................150 5.2 ¿El BIM es realmente viable para intervenciones patrimoniales?...........................................................................................151 5.3Visiónfuturadelarepresentacióngráfica...................................152 VI.Bibliografía..............................................................................................154
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 11 10 I Introducción La arquitectura es considerada una de las disciplinas más antiguas de la humanidad, contando con una historia que se remonta a miles de años atrás. Desde aquel entonces la especialidad ha variado y evolucionado considerablemente, tanto en su estilo y técnicas constructivas, como en susmétodosderepresentación,modificándoserespectoalosdiferentes cambios sociales, culturales y tecnológicos de las distintas épocas. Dentro de esta evolución cabe recalcar como parte esencial del campo,larelevanciasignificativaquehaadquiridolaintervenciónen el patrimonio arquitectónico en los últimos tiempos, unido a una mayor conciencia sobre la necesidad de preservar y recuperar los valores de lasedificaciones,asegurandoquelasintervencionesseanduraderasy respetuosas con la autenticidad histórica de las obras, experimentando en sentido general un notable cambio en la forma de intervenir en la arquitectura construida. Sin embargo, a medida que avanzamos hacia el futuro, surge una preocupación palpable. Las nuevas tecnologías parecen avanzar a pasos agigantados, y en este progreso existe el temor de que los criterios y la esencia misma de la restauración se pierda. Cada vez surgen más las interrogantes sobre si se mantendrá el respeto por los métodos tradicionales y los valores arquitectónicos, y si estas innovaciones no llegaránareducirlosedificiosasimplesmodelosuniformesdondenose consideren la singularidad de los detalles. Con esta investigación se pretende estudiar la evolución de la representacióngráficaenfocadoenobraspatrimoniales.Sedesarrollarán una serie de definiciones y preguntas relevantes basándose en la historiayevolucióndelarepresentacióngráfica,asícomolosbeneficios Fig 1. Dibujo a acuarela de arquitectura patrimonial Fuente:https://i.pinimg.com/originals/90/a4/78/90a- 47884f6b97481140a3c8d62f7b6d6.jpg y consecuencias del proceso de implantación digital y la importancia de la memoria. Se realizará un análisis comparativo entre varios ejemplos de restauración de obras patrimoniales de diferentes épocas, estilosyautoresconelfindeanalizarlaevoluciónenelámbitodela representación aplicado a la restauración, para concluir con una síntesis de la situación contemporánea de la representación y la viabilidad de los métodos utilizados. 1.1 Motivación y justificación Larepresentacióngráficasiemprehasidounaherramientacrucialpara comprender y preservar el patrimonio arquitectónico a lo largo de la historia. Desde los primeros bocetos hasta las avanzadas representaciones digitales de hoy en día, la evolución de la representación gráfica ha reflejado tanto los avances tecnológicos como los cambios en la percepción y valoración del patrimonio arquitectónico. La frase “ Dibújalo primero y luego lo llevas al ordenador” debe resonar en la memoria de muchos estudiantes y profesionales de la arquitectura comounrecordatoriodelaimportanciadelarepresentacióngráfica tradicional en el proceso creativo y técnico de la disciplina. Esta expresión, transmitida por muchos docentes, ha servido como fuente de inspiración para la elaboración del presente trabajo. Es por ello que al realizar un análisis de la evolución de los métodos derepresentacióngráficaenlaarquitecturaalolargodeltiempo,así comolaimportanciahistóricadeestastécnicasycómohaninfluidoenla comprensión y conservación del patrimonio arquitectónico, se pretende también desarrollar el por qué, a pesar del avance tecnológico, muchos
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 13 12 1.2 Objeto y objetivos Objeto:Larepresentacióngráfica Objetivos: 1. Investigar y analizar la evolución histórica de los métodos de representacióngráficautilizadosenlaarquitectura,desdelosprimeros dibujos manuales hasta las herramientas digitales contemporáneas. 2. Evaluar la importancia y el impacto de los diferentes métodos de representacióngráficaenlacomprensiónypreservacióndelpatrimonio arquitectónico a lo largo del tiempo. 3. Comprender las razones detrás de la persistente preferencia por la representación manual en un contexto de avance tecnológico, examinando cómo esta práctica ha perdurado y sigue siendo relevante para los profesionales del campo. 4. Realizar una comparativa entre diferentes obras arquitectónicas significativas, abarcando distintas épocas y estilos, para analizar y contrastar los métodos de representación utilizados en cada caso. Estacomparaciónpermitiráidentificarpatrones,tendenciasycambios significativosenlarepresentacióngráficadelpatrimonioarquitectónico a lo largo de la historia. profesionales siguen abogando por el dibujo manual como punto de partida, incluso en un mundo saturado de herramientas digitales avanzadas. Fig 2. Dibujo de arquitectura Fuente:https://i.pinimg.com/originals/b2/f5/1e/b2f51e- 65d0506eb4266d9e265df6f77c.jpg fig 3. Esquema resumen. Fuente: Elaboración propia 5. Reflexionarsobreelpapelactualyfuturodelarepresentación gráficaenlaarquitectura,considerandotantolosaspectoshistóricos como las tendencias tecnológicas emergentes, con el objetivo de proporcionar recomendaciones y perspectivas para la práctica y enseñanza arquitectónica. 1.3 Metodología Para abordar los objetivos establecidos en este Trabajo Fin de Máster (TFM), se empleará una metodología mixta que combina diferentes enfoques y técnicas de investigación. Esta metodología se estructura en variasfasesclave:AnálisisBibliográfico,EstudiodelContextoHistóricoy Técnicas de Representación, Estudio de Conceptos Claves y Formulación de Preguntas Relevantes, Selección y Análisis de Casos de Estudio, e Integración de Resultados. LaprimerafasedelametodologíavendríasiendoelAnálisisBibliográfico. Esta fase implica la recopilación y análisis crítico de una amplia gama de fuentes académicas y profesionales, incluyendo libros, artículos de revistas especializadas, tesis doctorales y otros documentos relevantes. La revisión bibliográfica tiene como objetivo principal establecer un marco teórico sólido que permita situar la investigación dentro del campodeestudiodelarepresentacióngráficaenarquitectura.Además, esta revisión contextualiza los hallazgos dentro de un marco teórico más amplio, facilitando la identificación de las principales teorías, conceptos y debates en torno a la temática. Finalmente, la revisión bibliográficapermiteidentificarlagunasdeconocimientoyáreasdonde la investigación es escasa o inexistente, lo que ayudará a focalizar los esfuerzos de la investigación. Patrimonio Arquitectónico en la Arquitectura. Representación Tradicional Representación Contemporánea Contextualización en Europa Representación Tradicional Representación Contemporánea Casos de Estudio Análisis comparativo Conclusiones
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 15 14 La segunda fase, Estudio del Contexto Histórico y Técnicas de Representación, combina el análisis histórico con el estudio de las técnicas derepresentacióngráfica.Estafasetienecomoobjetivocomprenderla evoluciónhistóricadelarepresentacióngráficaenarquitectura,situando los métodos dentro de su contexto temporal y cultural, y examinando las diversas técnicas utilizadas a lo largo del tiempo. Se realizará un análisis cronológico de los principales hitos históricos y tecnológicos que han influido en la evolución de las técnicas de representación gráfica.Además,seexploraránlasinfluenciasculturalesysocialesque han moldeado las prácticas de representación en diferentes épocas. Se revisarán tanto los métodos tradicionales, como el dibujo a mano alzada y las maquetas físicas, como las técnicas modernas, incluyendo la modelación 3D, la realidad aumentada y los programas de diseño asistido por computadora (CAD). Se analizará la evolución de estas técnicas, destacando las innovaciones y cambios significativos, y se evaluará su impacto en la práctica arquitectónica y en la preservación del patrimonio. Este análisis permitirá trazar una línea evolutiva clara y comprender cómo las nuevas tecnologías han transformado las prácticas derepresentacióngráfica. La tercera fase combina el Estudio de Conceptos Claves y la Formulación de Preguntas Relevantes. Esta fase tiene como objetivo identificar y definirlosconceptosclaverelacionadosconlarepresentacióngráfica en arquitectura, así como formular preguntas de investigación clave que guiarán el análisis comparativo y de contenido. Se establecerán definiciones claras para conceptos como “representación gráfica”, “patrimonio arquitectónico” y “tecnologías de representación”. Además, se revisarán y analizarán las principales teorías que han abordado estos conceptos, comparando diferentes enfoques metodológicos y sus aplicaciones en el estudio de la representación gráfica. A partir de esta base teórica, se desarrollarán preguntas amplias que aborden la evoluciónyelimpactodelarepresentacióngráfica,desglosándolasen cuestionesmásespecíficasydetalladas.Esteprocesogarantizaráque la investigación se enfoque en áreas de mayor interés y relevancia, facilitandolaobtenciónderesultadossignificativosypertinentes. En la cuarta fase, Selección y Análisis de Casos de Estudio, se realizará un análisis detallado de obras arquitectónicas representativas de diferentes épocas, estilos y regiones. La selección de casos de estudio se basará en su relevancia y representatividad, permitiendo un análisis detalladodelosmétodosderepresentacióngráficautilizadosencada obra.Serecopilarányanalizarándocumentosgráficos,comoplanos, dibujos,maquetasymodelosdigitales.Esteanálisispermitiráidentificar patrones comunes y tendencias evolutivas, así como evaluar el impacto de estos métodos en la comprensión y preservación del patrimonio arquitectónico. La comparación entre diferentes épocas y contextos geográficosofreceráunaperspectivaampliayenriquecedorasobrela evolución de las técnicas de representación. Finalmente, la Integración de Resultados constituye la última fase de la metodología. En esta etapa se integrarán los hallazgos de las diferentes fases de la investigación mediante un proceso de triangulación, contrastando y validando los resultados para asegurar su consistencia y validez. Se desarrollarán conclusiones sólidas sobre la evolución de larepresentacióngráficaenarquitecturaysuimpactoenelpatrimonio arquitectónico, formulando además recomendaciones para la práctica profesional y futuras investigaciones en el campo, así como se intentará dar respuesta a la interrogante de si el BIM es realmente válido para las intervenciones arquitectónicas en el patrimonio.
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 17 16 1.4 Patrimonio Según el diccionario panhispánico del español jurídico; El concepto de patrimonio, es el conjunto de bienes inmuebles que comprende monumentos, conjuntos arquitectónicos o sitios relevantes que, por su interéshistórico, arqueológico,artístico,científico, socialotécnico,los EstadosmiembrosdelConsejodeEuropasecomprometenaidentificar y proteger. (Diccionario panhispánico del español jurídico, 2023) El concepto de Patrimonio Cultural fue creado por la UNESCO en 1972, durante la Convención sobre la protección del Patrimonio Mundial cultural y natural. Desde este momento es que se comienza a tomar conciencia de que existen lugares que presentan un determinado valor patrimonial para toda la humanidad, independientemente del lugar donde estén ubicados. Partiendodequeelpatrimonioedificadopartedelpatrimoniocultural, podemosconstatarqueseconsideraránPatrimonioEdificadolosbienes tangibles, intangibles, materiales e inmateriales que hayan sido producto de la creatividad humana. 1.4.1 Marco Europeo El concepto de patrimonio en Europa ha evolucionado considerablemente a lo largo del tiempo, reflejando cambios sociales, culturales y políticos. Originalmente, el patrimonio se vinculaba a la idea de herencia, centrada en la conservación de monumentos y edificios históricos que simbolizaban el poder y la continuidad de las élites gobernantes. En el siglo XIX, con el auge del nacionalismo y el Fig 4. Dibujo de arquitectura patrimonial Fuente: https://i.pinimg.com/originals/a9/4d/44/a94d- 444fd18d5ff082d418db8d52f566.jpg romanticismo, se empezó a valorar el patrimonio como un elemento esencial de la identidad nacional, lo que impulsó movimientos para la conservación de monumentos medievales y renacentistas. El siglo XX trajo consigo una ampliación del concepto, incorporando no solo edificios y monumentos, sino también paisajes, tradiciones y artefactosculturales,reflejandounavisiónmásinclusivaydemocrática del patrimonio. La creación de organismos internacionales como la UNESCO promovió una comprensión global del patrimonio, destacando su valor universal y la necesidad de su protección a nivel mundial. En las últimas décadas, el enfoque se ha expandido aún más para incluir el patrimonio inmaterial, como idiomas, festividades y técnicas artesanales, reconociendo la importancia de la diversidad cultural y la participación de las comunidades locales en la preservación de su propio patrimonio. Este desarrollo ha sido impulsado por un creciente interés en la sostenibilidad y la gestión del patrimonio como un recurso dinámico que contribuye al desarrollo social y económico, así como a la cohesión comunitaria y la identidad cultural. 1.4.2 Restauración arquitectónica La restauración arquitectónica es el proceso de conservar y rehabilitar edificios históricos para preservar su valor cultural y asegurar su funcionalidad. En Europa, la evolución de esta práctica ha pasado por varios períodos. En la antigüedad y la Edad Media, la conservación era pragmática, Fig 5. Arquitectura de detalles Fuente: https://i.pinimg.com/564x/9c/2c/63/9c2c- 63c81a8919ffc7643c1296611cb4.jpg?b=t
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 31 30 estructurado y menos improvisado. Sin embargo, la prevalencia de las herramientas digitales ha cambiado esta dinámica. Los programas de CAD y BIM ofrecen una precisión yeficiencia que sondifíciles de igualarcon el dibujoa mano.Estas herramientaspermitencrearymodificardiseñosconrapidez,realizar análisis detallados y coordinar mejor los diferentes aspectos de un proyecto. No obstante, la dependencia de estas herramientas también puede llevar a una estandarización del diseño, donde los parámetros y lassolucionespredefinidasdelsoftwarepuedanlimitarlacreatividad, resultando en diseños que se ajustan a moldes preexistentes en lugar de innovar y explorar nuevas posibilidades. La transición a las herramientas digitales ha afectado la representación de los arquitectos y formación de los nuevos. Las habilidades de dibujo a mano, que antes eran fundamentales, están siendo relegadas a un segundo plano, cambiando la capacidad de los arquitectos para visualizar y conceptualizar sus ideas de manera integral. 2.3 ¿Qué es el BIM? Entre las alternativas de diseño asistido por ordenador en la arquitectura existe la opción de la tecnología BIM. BIM, cuyas siglas vienen siendo Building Information Modeling, traducido como Modelado de Información de Edificios es una herramienta que permite almacenar información ordenada, similar a una base de datos, asociada a la geometría de las entidades arquitectónicas de un edificio. A pesar de ser un concepto en constante evolución ya que se le siguen añadiendo diversas características,ladefiniciónmáscomúnyaceptadalodescribecomo Fig 16. Dibujo en BIM Fuente: https://es.linkedin.com/pulse/hbim-des- de-la-gesti%C3%B3n-de-datos-salvador-moret-colo- mer una metodología de trabajo colaborativo que se basa en herramientas digitales para la comunicación y documentación de información a lo largodetodoelciclodevidadeunedificio. 2.3.1 ¿Por qué es útil? La tecnología BIM ha tenido gran aceptación entre los profesionales de todo el mundo, siendo capaz de incluir toda la información del proyecto, desde la concepción inicial hasta los documentos de cierre de obra, asegurando una gestión integral y detallada del proyecto, facilitando así la trazabilidad y el acceso a la información en todas las etapas del proceso. La realización de bocetos con un alto nivel de detalle y modelos tridimensionales, caracterizan esta tecnología, proporcionando una perspectiva más amplia y precisa del proyecto. Esta capacidad de visualizaciónen3Dpermiteidentificaryresolverposiblesproblemas antes de que se conviertan en costosos errores durante la construcción, además de facilitar también la comunicación y comprensión del diseño entre todos los involucrados. ElBIMestableceflujosdetrabajobiendefinidos,dondecadaprofesional conoce su propio progreso y el de los demás. Esto mejora la coordinación yeficienciadelequipo,yaquetodoslosparticipantespuedentrabajar de manera simultánea y colaborativa, y al trabajar en la nube, los profesionales pueden acceder a los documentos en cualquier momento ydesdecualquierlugar,mejorandolaflexibilidadyaccesibilidadde la información. Fig 17. Dibujo en BIM Fuente: https://i.pinimg.com/originals/1f/1d/8d/1f1d- 8d2dc88cfec403cdc5c91e85b135.jpg Fig.5 Dibujo en BIM Fuente: https://i.pinimg.com/originals/d7/bb/d9/d7bb- d92fe59bf8cfe2f35e16271e27e2.jpg
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 33 32 El análisis de costes y su seguimiento durante todo el proceso es otra ventaja significativa de BIM. Esta herramienta permite controlar y ajustar los presupuestos en tiempo real, asegurando que el proyecto se mantenga dentro de los límites económicos previstos. Además, favorece la sostenibilidad del proyecto desde una perspectiva económica, ambientalysocial,promoviendoprácticasresponsablesyeficientes. Una de las características más destacadas es la actualización automática delainformación.Cuandosemodificaalgúndatoenundocumento, el resto de documentos relacionados se actualizan instantáneamente. Estoreducesignificativamenteelmargendeerror,evitapérdidasde información y asegura la coherencia en los cálculos, trazados y diseños. Finalmente, BIM mejora la productividad general al permitir un trabajo máságilyeficiente.Ofreceherramientasadaptadasalasnecesidades específicasdecadatrabajadorypuedeincorporarmejorastecnológicas continuas, asegurando que siempre se utilicen las metodologías más avanzadas y efectivas en los proyectos. 2.3.2 ¿Qué dificultades puede presentar? El uso de BIM en arquitectura y construcción, aunque revolucionario y beneficioso, también presenta algunas dificultades. La transición de métodos tradicionales a BIM puede ser desafiante, especialmente para aquellos que han trabajado durante mucho tiempo con técnicas convencionales. La curva de aprendizaje puede ser pronunciada y algunos profesionales pueden encontrar difícil adaptarse a las nuevas herramientasyflujosdetrabajo. El paso de la representación tradicional a la simulación con BIM implica en sí una mecanización del dibujo y una transformación en la manera de trabajar de los arquitectos. Este cambio puede alejar a los profesionales de la libertad gráfica que caracterizaba el diseño arquitectónico tradicional pues la necesidad de trabajar con modelos tridimensionales y detalles precisos desde el inicio puede limitar la creatividad y la flexibilidadqueseteníaconlosmétodostradicionales. Aunque BIM promueve la colaboración, la interoperabilidad entre diferentes softwares BIM puede ser un desafío. No todos los programas son completamente compatibles entre sí, lo que puede causar problemas en la integración de datos y la comunicación entre diferentes equipos y disciplinas. Esto puede llevar a retrasos y errores si no se manejan adecuadamente. La implementación de BIM aumenta la dependencia de la tecnología. Problemas técnicos como fallos de software, problemas de compatibilidad o interrupciones en el servicio de Internet pueden afectar significativamente el progreso de un proyecto. Además, mantener actualizados los equipos y el software requiere una inversión continua. Como se mencionó anteriormente, el uso de BIM puede afectar la capacidad de los arquitectos para pensar en términos representacionales y abstractos. La transición de una metodología de trabajo de arriba hacia abajo, donde se pasa de la idea global a los detalles, a un enfoque bidireccional puede alterar profundamente las jerarquías del diseño y afectar la creatividad y la innovación en los proyectos arquitectónicos. 2.3.3 Influencia en los procesos de intervención y restauración. Aunque la tecnología BIM fue propuesta en los años 80, no se desarrolló Fig 19. Modelo BIM de edificio histórico Fuente: https://biblus.accasoftware.com/es/modelo-3d-de-un-edificio-historico-un-caso-practico-reali- zado-con-edificius/mer Fig 18. Modelo 3D desarrollado con tecnología BIM y proyecciones planimétricas Fuente: https://arqarqt.revistas.csic.es/index.php/arqarqt/article/view/269/496
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 35 34 demaneracompetitivahastafinalesdelsigloXXylaprimeradécada del siglo XXI. El BIM ha tenido su impacto en los procesos de intervención y restauración del patrimonio, este permite la creación de modelos tridimensionales detallados que documentan las condiciones existentes de un edificio patrimonial, incluyendo geometría, apariencia visual, datos de materiales y estado de conservación. Esta documentación precisaesesencialparaplanificaradecuadamentelasintervenciones de restauración y registrar el estado del patrimonio antes, durante y después de los trabajos. El BIM facilita la planificación y gestión eficiente de los proyectos de restauración al permitir la simulación de diferentes escenarios de intervención, análisis de costos, tiempos y recursos necesarios, y la previsión de posibles problemas, resultando en una mejor gestión del proyecto.Lacolaboraciónmultidisciplinariaesotrobeneficioclave,ya que esta metodología permite que arquitectos, ingenieros, historiadores del arte y conservadores trabajen en un modelo compartido, mejorando la comunicación y coordinación entre equipos y reduciendo errores y malentendidos. También permite realizar análisis avanzados del estado deledificioydelasintervencionesnecesarias,proporcionandounabase científicaparatomardecisionesinformadas. Un área de actuación interesante pero limitada es la recuperación del patrimonio, la cual se lleva a cabo utilizando herramientas digitales como escáneres láser, fotogrametría y otros recursos. Después de la restauración,elmodeloBIMpuedeutilizarseparaplanificarygestionar elmantenimientocontinuodeledificio,asegurandolaconservacióna largoplazodelpatrimonio,asícomoconfineseducativosydedifusión, permitiendo a investigadores, estudiantes y al público explorar y comprender mejor el patrimonio cultural, e integrarse en aplicaciones de realidad virtual o aumentada para ofrecer experiencias interactivas. 2.4 ¿Es la IA el futuro? Lainteligenciaartificialhallegadoparaquedarseyaabarcadotodoslos aspectos de nuestra vida cotidiana. La visualización arquitectónica no ha sido la excepción, acortando drásticamente el trabajo del arquitecto en tareas de representación, tanto en la planimetría como de las imágenes de visualización del proyecto. En la última década la IA generativa ha evolucionado rápidamente y promete seguir escalando hasta convertir nuestro mundo tal cual película de ciencia ficción.Esteplanteamientonosllevaacuestionarnosquetantosuplantarála inteligenciaartificialeltrabajodelarquitectoacomoloconocemoshoy.Sin duda el futuro estará cada día más asistido por estas inteligencias, que no reemplazarán la necesidad de interacción humana, sino que la enriquecerán al permitir que usuarios se centren en aspectos más creativos y humanos de su trabajo. 2.4.1 Beneficios e interferencias Anivelcreativo,lainteligenciaartificial,esmuycompetenteenlacreación de soluciones verdaderamente sorprendentes a nivel visual. Es capaz de automatizar planos y generar actividades matemáticas de cálculos de materiales y diferentes actividades dentro de un proyecto arquitectónico. Estapotenciaenlageneracióndeimágenes,suponeunapoyosignificativo enlasprimerasetapasdeunproyecto,presentandograndesbeneficiosen la conceptualización y en la posibilidad de tener diferentes variantes de una misma idea, pudiendo visualizarlas de tantas formas o estilos visuales sea Fig 21. Dibujo con generado con IA Fuente: https://media.discordapp.net/attachmen ts/1194450862119067671/1258887580011724890/ Fig 20. Transferencia de información de escaneado 3d a lenguaje BIM Fuente: https://www.accasoftware.com/es/softwarescan-to-bim
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 37 36 posibles.Perolasinteligenciasartificialesestánsignificandohoyunproblema para el proceso creativo, donde cualquier usuario, sea estudiado del tema o no, se hace pasar por artista o arquitecto, por generar imágenes o visualizaciones arquitectónicas; estas malas prácticas omiten el verdadero trabajo que existe a la hora de crear un proyecto, burlan todas las metodologías o procederes y ofrecen un resultado que está lejos de un análisis y estudio previo para su resultado. No podemos negar el avance tecnológico, debemos saber cómo vivir con el y adaptarnos al cambio haciendo uso correcto de sus potencialidades. En el ámbitodeLaarquitecturaylarehabilitacióndeedificiospatrimoniales,la IA será una herramienta fundamental en el procesamiento de información. Permitirá recopilar datos verdaderamente relevantes del objeto de estudio, lo que permitirá proyectos más detallados y representaciones más exactas del bien a restaurar. 2.4.2 Procesos Mecánicos Si bien los programas informáticos que implementamos hoy para el uso profesional de arquitectura, trabajan con inteligencias artificiales que agilizan muchos procesos y tareas; están enfocados diferentes a lo que se está experimentando con la IA actualmente. Estos softwares informáticos te proporcionan herramientas donde el usuario es capaz de desarrollar su propia idea, siendo el principal autor del proyecto realizado. Muchas de las nuevas plataformas que utilizan el lenguaje de IA abogan por menos uso del pensar humano, donde con tan solo un Pront (orden o idea propuesta por el usuario a través de texto), la inteligencia es capaz de hacer todo el trabajo digital en tan solo un click, proporcionando renders completos del proyecto, planos, etc.
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 39 38 III Contextualización histórica de los métodos de representación arquitectónicos 3.1 Origen y evolución de la representación gráfica Los primeros registros de la creación de una estructura simbólica compleja comoespecieseencuentranendibujos,representacionesgráficasque capturan nuestros primeros intentos de interpretar el mundo de manera inteligente. En las cuevas de Altamira y Lascaux, se han hallado pinturas que datan de entre 40.000 y 15.000 años AC, aunque según la revista Nature se ha determinado que esta capacidad puede haberse originado mucho antes de lo que se pensaba, aproximadamente hace 400.000 años A.C. Estas obras no solo se consideran los primeros ejemplos de arte, sino que también representan la emergencia del pensamiento Fig 22. Pinturas rupestres en las cuevas de Lascaux. Fuente: Wikipedia, licencia de dominio público simbólico: el amanecer del ser humano. Por primera vez, el ser humano utilizaba el dibujo como una forma de pensar y comprender el mundo a través de su reinterpretación, considerándose así el lenguaje simbólico más antiguo del mundo. (Llopis, 2018) El acto de dibujar ha sido fundamental en la evolución del pensamiento humano, representando nuestros primeros intentos de interpretar y comprender el mundo a través de símbolos visuales, este término se defineaquíporJorgeLLopisVerdúdondeabordaaldibujocomoacto fundamental del ser humano para expresarse: Dibujar no es una mera trasposición de las imágenes retinianas que llegan a nuestra mente. Tampoco es una mera trasposición al papel de los modelos tridimensionales con los que, de acuerdo al modelo de la visión de Marr, interpretamos mentalmente la información bidimensional que nos llega de los sentidos. Dibujar es un acto posterior a los procesos cognitivos que decodifican la información del mundo sensible, que manipula, transforma y recodifica los modelos mentales generados en el acto perceptivo, que genera a partir de los mismos una nueva información visual, codificada para ser enviada a los canales sensoriales de salida y ser reinterpretada por nuevos agentes externos a través de su propio sistema sensorial. El dibujo, al igual que el lenguaje, es una capacidad del ser humano que nos permite expresar pensamientos y sensaciones mediante un sistema gráfico codificado que posibilita su reinterpretación por otras personas, con las que compartimos ese código convencional. Nos permite construir y verbalizar imágenes, réplicas visuales del mundo exterior, construidas a partir de la comprensión y abstracción de sus rasgos más significativos, que seleccionamos en un proceso cognitivo consciente. El dibujo nos permite pensar.(Llopis, 2018, pp. 47-48) Fig 23. Bisonte de la Cueva de Altamira Fuente:Pixabay Fig 25. Dibujo hecho con ocre en una pieza de silcreta. Cueva de Blombos, Sudáfrica. Fuente: Craig Foster. Fig 24. Pinturas rupestres en las cuevas de Lascaux. Fuente: Wikipedia, licencia de dominio público
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 41 40 En el ámbito de la restauración arquitectónica, la capacidad simbólica yexpresivadeldibujohasidoigualmenteesencial.Afinalesdelsiglo XVIII y durante el siglo XIX, la conciencia del patrimonio arquitectónico heredadollevóautilizareldibujoyotrasrepresentacionesgráficascomo herramientasfundamentalesparadocumentar,planificarycomunicar los proyectos arquitectónicos de restauración. Estas representaciones nosoloayudabanapreservarlamemoriadelosedificiosantesde cualquier intervención, sino que también facilitaban la visualización de las propuestas de conservación y recuperación, convirtiéndose en una pieza clave para la preservación del patrimonio arquitectónico. 3.1.1- Siglo XVIII Unhitosignificativoenlahistoriadelarepresentacióngráficafuela obra del matemático francés Gaspard Monge, mediante su aportación de la Geometría Descriptiva. Esta contribución se considera la que más hainfluidoeneldesarrollotecnológicoposteriory,enlaactualidad, constituye el fundamento más aplicado en la representación de los objetos, estableciéndose como un lenguaje de carácter universal en el ámbito tecnológico. Alfinalizarsusestudios,nopudoobtenersutítuloporquesupadreera vendedor ambulante, lo que lo llevó a trabajos prácticos y rutinarios. Esto le permitió dedicarse a las matemáticas y desarrollar un método geométrico simple para resolver problemas estratégicos, especialmente enlateoríadefortificaciones.Suenfoquesimplificócálculosaritméticos complejos, aunque sus superiores inicialmente fueron escépticos hasta comprobar su validez. El método fue considerado un secreto militar hasta1795,cuandofinalmentepudopresentarlopúblicamenteensus conferencias. La documentación escrita que publicó sobre el tema no es mucha, reduciéndose básicamente a su obra “Geometría Descriptiva”, que contenía todas las lecciones que impartía desde 1795 en la Escuela Normal y fue publicada ese mismo año (aunque algunas fuentes citan 1799). Posteriormente, en 1827, escribió “Teoría de sombras y de la perspectiva”yentresuscolaboracionesconrevistastécnicasycientíficas se encuentran: Journal de l’Ecole Politechnique y los Recuells de GasparMonge:Unareseñabiográfica.(Fadón, Domínguez y González,1995) Su obra “Geometría Descriptiva” es un tratado exhaustivo y bien detallado, que proporciona explicaciones claras y completas sobre diversos aspectos del tema, incluyendo cincuenta figuras, todas presentadasen24láminasalfinaldellibro.Sobrelosobjetivosdeesta obra se transcriben literalmente por Fadón, Domínguez y González de la edición en castellano: “La geometría descriptiva tiene dos objetos: el primero es dar métodos para representar sobre un papel de dibuxo, que no tiene mas de dos dimensiones, á saber longitud y latitud; todos los cuerpos de la naturaleza, que tienen tres, longitud, latitud y profundidad, con tal que estos cuerpos puedan ser determinados rigurosamente. El segundo objeto es dar el modo de reconocer por medio de una exácta descripcion las formas de los cuerpos, y deducir todas las verdades que resultan, bien sean de sus formas, bien de sus posiciones respectivas.” (Monge, 1803) Los principios de Monge llegaron poco a poco a todo el mundo, Fig 25. Retrato de Gaspard Monge Fuente: Wikimedia Commons. Fig 29. Lámina XIX, figura 20 de “Geometría Descriptiva” Fuente: Monge, G., 1803. Geometría Descriptiva. Madrid: Imprenta Real. Fig 26. Lámina I, figura 2 de “Geometría Descriptiva” Fuente: Monge, G., 1803. Geometría Descriptiva. Madrid: Imprenta Real.
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 43 42 incluso aunque nunca hubiera sido así” (Viollet-le-Duc, citado en Capitel,1988, p. 19) Esteenfoqueimplicabanosolounarecuperaciónfísicadeledificio,sino también una reinterpretación idealizada que buscaba alcanzar una perfección estilística, a menudo añadiendo elementos que el original nuncatuvo,prefiriendoenocasionesadoptarsolucionesestilísticamente incoherentes de épocas posteriores a las obras, en lugar de soluciones antiguas cuando estas no parecían suficientemente convincentes en términos de sus cualidades arquitectónicas. Por otro lado, en clara oposición a su ideología, John Ruskin, un ferviente defensor de la autenticidad histórica, sostenía que la verdadera arquitectura tenía un valor moral superior al estético. Ruskin rechazaba la restauración como una práctica válida para recuperar el original perdido, argumentando que cualquier intervención alteraba la integridadyelsignificadohistóricodelaobra.Paraél,laarquitectura debía ser apreciada en su estado auténtico, sin modificaciones que pudieran distorsionar su esencia y contexto original, expresando con firmezaque: El verdadero sentido de la palabra restauración no lo comprende ni el público ni los que tienen el cuidado de velar por nuestros Monumentos. Significa la más completa destrucción que pueda sufrir un edificio, destrucción que se acompaña de una falsa restitución del Monumento destruido. Lo que constituye la vida del edificio, el alma que sólo pueden dar los brazos y los ojos del artífice, no se pueden recuperar nunca. Otra época podría darle otra alma, pero esto sería un nuevo edificio. En cuanto a la pura imitación absoluta, es materialmente imposible. El primer resultado de una restauración es el de reducir a la nada el trabajo antiguo: el segundo, el de presentar la Fig 28. John Ruskin Fuente: Wikipedia Fig 27. Eugène Emmanuel Viollet le Duc Fuente: Retrato de Nadar. Wikipedia integrándose en el plan de estudios de los primeros años de ingeniería en múltiples instituciones, siendo hoy en día, la geometría descriptiva, una materia fundamental en los primeros años de las carreras de Ingeniería y Arquitectura en la mayoría de las universidades del mundo. Este descubrimiento nos permitió representar los elementos geométricos ylassuperficiesdelespaciotridimensional,permitiendoalosarquitectos, diseñadoresyconstructoresvisualizaryplanificarcongranexactitud, utilizando el lenguaje gráfico, propio del Dibujo Técnico, llamado sistema de representación. 3.1.2- Siglo XIX AfinalesdelsigloXVIIIsecomienzaaadquirirconcienciadelpatrimonio arquitectónico heredado, pero no es hasta el siguiente siglo que la restauración arquitectónica como actividad donde se recupere y se conserve lo construido comience a tomar mayor connotación y surjan varias teorías y debates a lo largo de la historia buscando en sí unos principios para ella. Se considera comúnmente que la restauración moderna, en su forma actual, tiene sus orígenes en las teorías y obras de Eugène Viollet-le-Duc. Sin lugar a dudas, el arquitecto más popular del siglo XIX, se destacó delrestoporsuenfoqueenlarestauracióndeedificioshistóricos,donde comprendióqueobservandolaspartespreservadasdeunaedificación incompleta podía intuir las partes faltantes de la misma. Basándose en suideadeperfeccióndecadaedificio,fomentólareconstrucciónde unaedificacióntalycomodeberíahabersidoensucompletaidealidad formal, promoviendo la teoría de que “Restaurar un edificio no significa conservarlo, repararlo o rehabilitarlo, sino obtener su completa forma prístina,
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 45 44 copia más vil, o cuando más, por cuidada y trabajada que esté, una imitación fría, modelo para las partes que así debieran ser según una completación hipotética. (Ruskin, citado en Capitel,1988, p. 27) En un intento por conciliar estas posiciones, el arquitecto e historiador italiano Camillo Boito propuso un enfoque intermedio. Este sugirió que la restauración podía ser aceptable si se realizaba con un respeto riguroso por la autenticidad histórica y los materiales originales, limitando las intervenciones a lo estrictamente necesario. Boito estableció principios queinfluiríanenlarestauraciónmoderna,enfatizandolaimportancia de documentar las intervenciones y utilizar materiales compatibles con los originales, así como de diferenciar la obra antigua de los añadidos modernos. Para ello, Boito formuló ocho principios que describen las condiciones que deben cumplir los nuevos añadidos en un monumento. Estos principios fueron transcritos de la siguiente manera por Antón Capitel: 1.º Diferencia de estilo entre lo antiguo y lo nuevo. 2.º Diferencia de materiales en sus fábricas. 3.º Supresión de molduras y decoración en las partes nuevas. 4.º Exposición de las partes materiales que hayan sido eliminadas en un lugar contiguo al monumento restaurado. 5.º Incisión de la fecha de la actuación o de un signo convencional en la parte nueva. 6 º Epígrafe descriptivo de la actuación fijado al monumento. 7.º Descripción y fotografías de las diversas fases de los trabajos depositadas en el propio monumento o en un lugar público próximo. (Condición sustituible por la publicación). 8.º Notoriedad visual de las acciones realizadas Fig 29. Camilo Boito Fuente: Wikipedia (Capitel, 1988, pp. 31-32) Ya analizamos sus teorías y pensamientos, la cual cabe recalcar que eran bastante diferentes entre sí. Así que ahora analicemos su manera de expresarse arquitectónicamente, analizando los métodos de representación que los tres usaron. A pesar de sus teorías divergentes sobre la restauración arquitectónica, Eugène Viollet-le-Duc, John Ruskin y Camillo Boito compartían métodos de representación arquitectónica similares, utilizando las mismas herramientascondiferentesfines.Lostresutilizabaneldibujoamano alzada como un método fundamental en sus obras. Viollet-le-Duc, conocido por su enfoque idealizado, realizaba dibujos detallados y precisosquereflejabantantoelestadoactualdelasestructurascomosu interpretación de cómo debían lucir en su forma ideal. Enfocaba el tema del dibujo de forma que el receptor comprenda claramente el mensaje que se deseaba transmitir, centrando la atención en lo que le parecía más importante. Estos dibujos no solo documentaban, sino que también proyectaban su visión de perfección estilística. Fig 31. Proyecto de restauración de la fachada oeste de la catedral de Notre Dame en París con la reconstrucción de la aguja en el cruce, 1843. Fuente: Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc Fig 32. Dibujo para la restauración de las gárgolas de Notre Dame, 1855. Fuente: Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc Fig 30. Detalles arquitectónicos para la restauración de Notre Dame Fuente: Eugène Emmanuel Violletle-Duc
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 47 46 John Ruskin, a pesar de su fuerte oposición a la restauración, utilizaba tambiéneldibujoamanoalzada,reflejandosucreencia de que la arquitectura debía ser dominada por pintores y escultores en lugar de ingenieros. Celebrado por sus habilidades como dibujante, Ruskin producía representaciones minuciosas que capturaban la belleza yautenticidaddelosedificiosensuestadooriginal,enfatizandolas imperfecciones y el desgaste natural sin sugerir cambios. Podemos afirmarqueconélcomenzóenInglaterralatendenciaaevaluarla obra de arte desde la perspectiva de la moralidad del creador y la convicción de que los elementos esenciales de las construcciones deben estar claramente expresados en la arquitectura. Fig 35. El Palacio de los Dogos de Venecia Fuente: John Ruskin Fig 34. Palacio Contarini-Fasan de Venecia Fuente: John Ruskin Fig 33. La capilla del Eton College Fuente: John Ruskin Por otra parte, Camillo Boito se apoyaba significativamente en la fotografía para documentar exhaustivamente sus obras, pero también recurríaaldibujoamanoalzadaparacomunicarlasmodificaciones realizadas. Sus dibujos eran esenciales para diferenciar claramente entre lo intervenido y lo original, asegurando que cualquier intervención modernafueraidentificableydistinguibledelaestructurahistórica. Aunque sus enfoques teóricos sobre la restauración variaban considerablemente, Viollet-le-Duc, Ruskin y Boito convergían en sus métodos de representación arquitectónica. Todos empleaban técnicas detalladas de dibujo y fotografía, subrayando una dedicación común a la precisión, la documentación rigurosa y la transparencia en el proceso de restauración arquitectónica. Esta similitud en los métodos de representación demuestra que, a pesar de sus diferencias ideológicas, compartían una base técnica y metodológica que enriqueció el campo de la restauración arquitectónica Fig 36. Dibujo de Venecia Fuente: Camilo Boito
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 49 48 3.1.3- Siglo XX Laevolucióndelarepresentacióngráficaenlarestauraciónarquitectónica en el siglo XX tuvo como protagonistas a varios arquitectos que continuaron y expandieron las teorías del siglo XIX. Entre ellos, Gustavo Giovannoni, discípulo de Camilo Boito, quien jugó un papel crucial en consolidar y ampliarlateoríaboitianadel“restaurocientífico”.Giovannoniintrodujo el concepto de “ambiente” y defendió el respeto por el entorno histórico verdadero de los monumentos en la Carta de Atenas de 1931. (Capitel, 1988) Giovannoniidentificótresperspectivasfundamentalesenlarestauración: la del erudito, que aboga por la preservación minuciosa de todas las fases constructivas y artísticas; la del arquitecto, que busca la unidad arquitectónica y la funcionalidad artística del monumento; y la del ciudadano común, que aprecia los monumentos tal como los ha conocido, ya sea en su estado híbrido o como ruinas, y demanda su conservación o restauración integral. (Giovannoni, 1932) A su vez, Torres Balbás, en España, adoptó principios similares a los de Giovannoni, promoviendo el respeto por todas las fases constructivas devaloryminimizandolasintervenciones.Ambosfueroninfluyentesen la redacción de la Carta de Atenas, la cual destaca la importancia de mantener el uso de los monumentos siempre que sea posible, asegurando su continuidad vital sin comprometer su carácter histórico y artístico. (Giovannoni, 1932) Porotraparte,elMovimientoModerno,quesurgiódesdefinalesdelsiglo Fig 37. Dibujos urbanos de Bari, en Bollettino d’arte XXV (1932) Fuente: Gustavo Giovannoni Fig 38. Proyecto de obras de restauración de las Habitaciones de los Gobernadores. 1929. Planta estado previo. Planta proyecto. Fuente: Leopoldo Torres Balbás. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, Fondo Ministerio de Educación, IDD (05)014.002, caja 31/04851 XIX hasta mediados del siglo XX, transformó la arquitectura mediante el uso de materiales industriales y líneas limpias. Este movimiento, con figuras destacadas como Le Corbusier, Ludwig Mies Van der Rohe, WalterGropiusyAlvarAalto,buscabaquelaarquitecturareflejarael progresotécnicoysocialdelaépoca,conunestilodefinidoporformas geométricas y ornamentación mínima. Sin embargo, la preferencia por lainnovaciónylafuncionalidadmodernaplanteódesafíossignificativos para la conservación y restauración del patrimonio arquitectónico. Referido a los métodos de representación estos no difieren significativamentedelosempleadosporlosarquitectosmásdestacados del siglo anterior, al menos en cuanto a herramientas utilizadas. No obstante, el estilo de sus dibujos varía notablemente, lo cual no es meramente una cuestión estética, sino que refleja las diferencias intencionales basándose en sus objetivos arquitectónicos, poniendo de manifiestosusdiferentesenfoquesyprioridades.Losdibujosdelsiglo XIX, como los de Viollet-le-Duc, suelen ser detallados y ornamentados, alineándoseconsuenfoqueenlarestauraciónhistóricaylafidelidad a los estilos arquitectónicos del pasado. Por otro lado, los arquitectos modernistas del siglo XX, como Le Corbusier, adoptaron un estilo más simplificadoyabstracto,coherenteconsubúsquedadefuncionalidad, innovación y ruptura con los estilos tradicionales. Tomando como ejemplo los dibujos de la Catedral de Siena realizados por Viollet-le-Duc en 1836 y por Le Corbusier en 1911, se puede apreciarlasemejanzagráficaquereflejalacontinuidadhistóricadel dibujo en cuanto al medio del arquitecto para representar el objeto arquitectónico analizado y para comunicar sus ideas. (Llopis, 2018) Fig 39. Catedral de Siena (1839) Fuente: Eugène Viollet-le -Duc Fig 40. Catedral de Siena (1911) Fuente: Le Corbusier
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 63 62 La representación manual en arquitectura se remonta a las antiguas civilizaciones, incluido Egipto, Grecia y Roma, que usaron herramientas y equipo simples para trazar planos y construir monumentos majestuosos. Las técnicas de perspectiva y proporción luego se perfeccionaron en el Renacimiento, lo que permitió una representación más precisa en los diseños arquitectónicos. En esta primera etapa, exploraremos la representación manual clásica en la arquitectura, única técnica fundamental que ha sido implementada desde tiempos antiguos hasta el periodo pre-digital. Plasmaremos a través de cuatro casos de estudio, las herramientas y métodos empleados por los arquitectos para crear planos detallados y precisos, incluyendo el uso de lápices, tinta y papel. La representación manual no solo facilitó la comunicación de las ideas arquitectónicas, sino que también permitió la documentación detallada y la preservación del patrimonio arquitectónico. 1 Representación Manual Clásica
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 65 64 Catedral de Saint-Michel Carcassonne, Francia Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc. (1853-1883) Fig.48 Exterior Catedral de Saint-Michel Carcassonne Fuente: arteguias.com 1 La catedral de San Miguel de Carcassonne, es una iglesia catedral de estilo gótico del siglo XIII, situada en la localidad de Carcassonne, Francia.ClasificadacomoMonumentoHistóricodeFranciadesde1886. Suedificaciónsellevoacaboen1247,conelfindereemplazarunantiguo santuario, dicha catedral fue sufriendo diferentes trasformaciones y modificacionesapartirdelaño1283.Trasdiferentescircunstanciasen 1355 la iglesia fue reconstruida, tomándose la decisión de incorporarle nuevasfortificacionesseconstruyounatorrecilíndricaconaspectomilitar ysecavaronfososalrededordeledificiode10metrosdeanchura. En1803seletransfiriólasedeepiscopal,queseubicabadesdela Edad Media en la catedral Saint-Nazaire, convirtiéndose así en la nueva catedral de Carcasona En 1846 fue encargado a Viollet-le-Duc que ya restauraba diferentes obras en la localidad, a redactar un informe sobre el estado de la puerta Narbonnaise, respondiendo así a los alarmantes informes del corresponsal departamental a diferentes obras que presentaban un notable grado de deterioro. (Viollet-le-Duc, Paris, 1980.) Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc fue un importante arquitecto del renacer gótico, arqueólogo y escritor francés. Representa una de las figuras más importantes de la escuela francesa. Es hoy considerado el padre de la arquitectura moderna y pionero del movimiento Art Nouveau en Europa. Le-Duc entregó su informe el 6 de enero de 1849. Se iniciaron conversacionesentreelServiciodeMonumentosHistóricosyelMinisterio Fig.49 Interior Catedral de Saint-Michel Carcassonne Fuente: arteguias.com Fig.50 Rosetón Catedral de Saint-Michel Carcassonne Fuente: arteguias.com
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 67 66 de Guerra para determinar el ámbito de intervención de cada uno de los casos de estudio, que se arrastraron hasta 1851. (Viollet-le-Duc, Paris 1980.) La rehabilitación de la Catedral de Saint-Michel Carcassonne por Viollet-le-Duc tras su incendio en 1849, tenía como objetivo dotar al edificio de toda su capacidad técnica para poder mantenerlo más fácilmente en el futuro. Procurando conservar el espíritu medieval Le-Duc sostuvo diferentes soluciones que aunque resultaban ser un poco modernas para ser implementadas, logro ocultarlas bajo referencias medievales de su construcción original. Entre estas transformaciones estuvo la construcción de un sistema de gárgolas que permitiera la evacuación de agua recogida en las sobrecubiertas del templo. Siguiendo la tradición medieval dio a estas gárgolas la forma de criaturas, animales, monstruos, bestias fabulosas, personajes deformes, etc. (Guía de la catedral de Carcasonne, Francia) Viollet-le-Duc, utilizó dibujos a mano alzada y planos detallados para documentar el estado original de la catedral para así guiar su restauración. Sus perspectivas a mano alzada y técnica de claro oscuro con proyección de sombras, permitieron una comprensión profunda y tridimensional del espacio, esencial para restaurar fielmente las estructuras complejas de la catedral. Reproducciones minuciosas en planos de elementos estructurales, fueron cruciales para la reproducción o nueva inserción de piezas, elementos estructurales y decorativos dentro Catedral de Saint-Michel Carcassonne Fig.51: Plano de Carcassonne en el S XIII, reproducido por Viollet-le-Duc Fig.52: Plano de la planta baja, del primer, del segundo piso, cortes, elevación de la ventana, 15 de enero de 1853 Fuente : París, C.R.M.H. de la catedral. Sudedicaciónaladocumentacióngráficayescritanosoloaseguraba la precisión histórica de su trabajo, sino que también dejaba un legado invaluable para futuros estudios y restauraciones.
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 69 68 Catedral de Cuenca, España Vicente Lampérez y Romea (1853-1883) Fig.53: Vistas de la catedral de Cuenca desde la hoz del Huécar en 1870. Fuente: Biblioteca Nacional 1 Vicente Lampérez, fue nombrado restaurador de la Catedral de Cuenca en 1902. Lampérez Daba gran importancia al estudio minucioso de los edificio, para ello podía dedicar años de ser necesario. Por lo cual cuando le fue encargada la restauración de la catedral, desarrolló un estudiocompletomonográficosobrelaIglesiaMayordeCuenca. Vicente Lampérez y Romea fue un restaurador, arquitecto, académico e historiador del arte español, representa uno de los más destacados hitos en la transición de la arquitectura española del siglo XIX al XX. Elestudiomonográfico,consisteenrealizardiferentesanálisisdetallados yperiódicosaunaobra,dondeserecojanlosdatosquereflejenlos mismosparaprocederaunarestitucióngráfica,conunaaproximación lo más exacta posible de lo que pudo ser en su origen el objeto de estudio. Los resultados obtenidos con la intervención de Lampérez fueron en ocasiones prometedores, pero hay que señalar que las diversas ampliaciones y eliminaciones que se dieron a lo largo del tiempo han desfiguradoalgunascaracterísticasdelacatedral.(De Luz Lamarca, pp. 11- 12) Vicente Lampérez centró las obras sobre la fachada principal, añadiendo polémica sobre la Torre del Ángel que se consideraba como elemento frágil de la historia de la Catedral. (Álvarez, 1985. pp. 22) Lampérez dedicó el tiempo de cuatro años a plantear la idea de la fachada, en estos años tuvo en cuenta la posibilidad de usar una de tres propuestas. La primera, la construcción exacta de la demolida. La Fig.54 :Catedral de Cuenca Fuente: Der pepe Fig.55: Exterior de la catedral de Cuenca. Fuente:www.flickr.com
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 71 70 Segunda, la construcción en estilo gótico del brazo mayor de la catedral, tratando de acercarse lo máximo posible a la fachada primitiva. La tercera y última opción sería la construcción de la fachada en un estilo actual. Terminando decidiéndose por la segunda opción, Lampérez consideraba absurdo reconstruir la fachada anterior, que veía como un despropósito, y el estilo actual no podía ser tampoco la solución. Por ello decide reconstruir la fachada en el estilo ojival del siglo XIII En relación a las torres, existían diferentes criterios de si existieron o no, proponiéndose diversas teorías acerca de cómo debían haber sido.Elresultadodelacatedral,adíadehoy,sepuedeafirmarque está lejos de lo buscado por Vicente Lampérez. Su objetivo principal de integración total de la nueva fachada no se consiguió: la falta de recursos y el fallecimiento del autor hicieron que la fachada siguiera otros caminos. (De Luz Lamarca, p. 69-70) ElenfoquemeticulosodeLampérezsereflejóenelusodetécnicasde representación manual. A través de dibujos a mano alzada y detallados planos de elevaciones, detalles arquitectónicos y meticulosos planos de apuntalamiento; lograron documentar cada aspecto arquitectónico y decorativo de la catedral con una precisión sorprendente. La habilidad de Lampérez y Romea para representar tridimensionalmente los espacios y estructuras mediante perspectivas lineales fue esencial para visualizaryplanificarlasintervencionesnecesariasduranteelproceso de restauración. Catedral de Cuenca Fig.56 Composición de volúmenes segun Lámperez. Fuente: De Luz Lamarca, R. (1978). La Catedral de Cuenca siglo XIII. Cuenca. Gráficas Cuenca. p. 71. Fig.57: Exterior y sección de la Torre del Ángel según Lampérez. Fuente: Palomo Fernández, G. (1999). Cuenca, mil años de arte (A.A.A.H.P.C, Vol. 2). Cuenca. ANTONA, S.A. p. 149. Fig.58: Emparrillado de la Torre del Ángel según Lampérez. Fuente: Palomo Fernández, Cuenca, mil años de arte (A.A.A.H.P.C, Vol. 2). p. 152.
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 73 72 Basílica de Santa Magdalena de Vézelay, Francia Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc. (1840-1861) Fig.59: Vista aérea de la Basílica de Santa Magdalena de Vézelay Fuente: www.artehistoria.com 1 La basílica de Santa María Magdalena de Vézelay tiene un programa iconográfico esculpido en capiteles y pórticos, es una de las más destacadas obras maestras de la escultura y arquitectura románica borgoñonas.AñadidaalalistadelugaresPatrimoniodelaHumanidad de la Unesco en el año 1979. Construida en 1037 por Geoffroy dedicada al culto de Maria Magadalena. En el año 1096 el abad Artaud dio comienzo a una ampliación de la abadía. Se construyeron un crucero y un coro, donde las obras duraron hasta el año 1104, conservándose hoy solo la nave. En julio de 1120, la víspera de Santa Magdalena la estructura de la abadía se incendió y se derrumbó. En el año 1790 la abadía de María Magdalena pasó a ser una simple iglesia parroquial y posteriormente en 1796, se vendió como un bien nacional. (Hugo de Poitiers. La iglesia de vezelay.) En1840seencargólarestauracióndeledificiooriginal,afindesalvarlo de la ruina, a Eugène Viollet-le-Duc, tras la inspección llevada a cabo por Prosper Mérimée. La abadía había sufrido graves daños durante el saqueo llevado a cabo por los hugonotes en 1569, las esculturas del tímpano habían sido golpeadas en 1793 y en 1819 un rayo había caído sobre la torre de San Miguel destruyéndola. (HugodePoitiers.Laiglesia de vezelay.) Le-Duc se acompañó de grandes levantamientos en acuarela que oponían el estado “actual” al estado restaurado, trabajos de apoyo y reconstrucción para todo lo que amenazaba con la ruina, para todas laspartesmaltratadasomodificadasporeltiempoylanegligenciade los hombres. Fig.60: Basílica de Santa María Magdalena Vézelay Fuente: https://issuu.com/tamarjoli/docs/viollet_le_du- c/s/23215209
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 75 74 En su trabajo, Viollet-le-Duc empleó una variedad de técnicas de representación manual. Utilizando dibujos a mano alzada, técnicas en acuarela y perceptivas con sombras proyectadas. Documentó cuidadosamente cada aspecto arquitectónico y decorativo de la basílica, con dibujos detallados de su estado al momento de la intervención y de sus versiones una vez restauradas . Su habilidad para representar tridimensionalmente los espacios y estructuras mediante perspectivas lineales fue crucial para visualizar y planificar las intervenciones necesarias durante el proceso de la restauración. El método de trabajo de Viollet-le-Duc en Vézelay, su primera obra, es menos conocido que su “doctrina” posterior. Sin embargo, se desprende conevidenciadeladocumentacióngráficayescritaexcepcionalmente abundante que nos dejó el arquitecto. Muchos bocetos le permitieron estudiareledificioantesdelarestauraciónensusdiferentesetapas de la construcción, le permitió organizarlo, de alguna manera, mediante un verdadero análisis arqueológico. (Viollet-le-Duc, Paris 1980.) Basílica de Santa Magdalena de Vézelay Fig.62: Corte transversal restaurado. Acuarela. Fuente: Viollet-le-Duc, Edición de la Reúnion des musèes nationaux, Paris 1980. Fig.61: Dibujo de columna del porche de los catecúmenos. Fuente: Viollet-le-Duc, Edición de la Reúnion des musèes nationaux, Paris 1980. Fig.63: Fachada occidental antes de la restauración. Fuente: Viollet-le-Duc, Edición de la Reúnion des musèes nationaux, Paris 1980. Fig.64: Corte transversal en la nave. Proyecto de cimentación (bajo) y estado restaurado. Fuente: Viollet-le-Duc, Edición de la Reúnion des musèes nationaux, Paris 1980.
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 77 76 Palacio de Daralhorra, Granada Leopoldo Torres Balbás (1931-1936) Fig.65: Exterior Palacio de Daralhorra Fuente: go2alhambra.com 1 El palacio de Dar-Al-Horra es un palacio ubicado en la parte más alta del barrio del Albaicín de Granada. Este palacio del siglo XV fue la casa de Aixa, madre de Boabdil, el último sultán nazarí de Granada.“Dar-Al-Horra”significa“CasadelaSeñora”.Despuésde laAlhambra,elpalaciodeDar-Al-Horraeselejemplomásbellode arte nazarí con hermosa arquitectura y decoración. Es quizás uno de losmonumentosmenosconocidosdeGranada,perodefinitivamenteno menos interesante. (PalaciodeDar-Al-HorraenGranada.) En 1504 fue ubicado en el palacio el primer convento cenobio femenino de Granada. En 1835 se lleva a cabo la desamortización de Mendizábal, el convento fue el único al que no sólo no le afectó, sino que su patrimonio se ve aumentado con los bienes que otros conventos lestransfirieroncuandoladesamortizaciónsellevóacabo. La parte del extremo norte del convento se mantuvo prácticamente intacta, pero más tarde gran parte del palacio se demolió para ser ampliado y darle una mayor altura que pudiera ubicar la capilla del convento. En 1931 el arquitecto conservador de la Alhambra, Leopoldo Torrés Balbás, inició los trabajos de restauración de la casa, una vez que el conjunto fue adquirido por el Estado, intentando acercarse lo más posibleasufisionomíaoriginal. Leopoldo Torres Balbás fue un arquitecto, restaurador y arqueólogo español. Es recordado hoy como uno de los padres de la restauración monumental en España. (González-Capitel Martínez, 2012, pp. 137; 145.) Fig.66: Interior Palacio de Daralhorra Fuente: go2alhambra.com Fig.67: Interior Palacio de Daralhorra Fuente: go2alhambra.com
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 79 78 LapropuestaquehizoparalarestauracióndeDaral-Horraladividióen dos fases principales. En una primera fase delimitó la casa con respecto al espacio que ocupaba el convento, y abrió un acceso desde la calle que hizo necesaria la demolición de obras de clara factura moderna. Tambiénconsolidólapartenazaríprocediendoalimpiareidentificar los muros para determinar sus partes más antiguas. En una segunda fase se planteaba la total remodelación de la parte oeste, para así dejar la casa-palacio totalmente exenta. Esto implicaba su total demolición, aexcepcióndeunaedificaciónqueincluíaunaarmaduradelsigloXVI. (TORRES-BALBÁS, LEOPOLDO, 1930) Torres Balbás realizó planos detallados con técnicas de representación manual para plasmar el estado actual del palacio antes de la restauración. Concretó trabajos arqueológicos, estudios de patologías arquitectónicas y trasformaciones en fachada para descifrar cual era su estado original. La exactitud de sus planos y secciones fue un punto crucial para la recuperación de la imagen original del palacio. Suenfoqueydedicaciónaladocumentacióngráficadetalladanosolo permitieron una restauración precisa y respetuosa del palacio, sino que también proporcionaron valiosos recursos para futuros estudios de la arquitectura islámica. Palacio de Daralhorra Fig.68: Proyecto de Reparación del Palacio de Daralhorra en el Convento de Santa Isabel la Real (Granada), de 08/07/1930, Sección por A-B., estado actual Fuente: Leopoldo Torres Balbás. Fig.69: Proyecto de Reparación del Palacio de Daralhorra en el Convento de Santa Isabel la Real (Granada), de 08/07/1930, Planta principal [primera], estado actual Fuente: Leopoldo Torres Balbás. Fig.70: Plano del Palacio de Daralhorra en el interior del convento de Santa Isabel la Real de Granada h. 1927, atribuido a Leopoldo Torres Balbás (APAG P-001217) Fig.71: Sección trasversal hacia norte Daralhorra, 1931, plano de trabajo atribuido a L. Torres Balbás (APAG
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 81 80 La representación manual estableció las bases para las futuras técnicas de dibujo arquitectónico. Sin duda establece un lenguaje más directo a la hora de expresar las ideas, creando verdaderas obras de arte que incluyen todo un lenguaje técnico que va de la mano con las diferentes expresiones artísticas de la plástica. La capacidad de plasmar los detalles arquitectónicos y desarrollar visualizaciones perfectas del espacio construido, a partir de ilustraciones y técnicas a mano alzada, en esta etapa se hace notar. Se puede evidenciar como los arquitectos ponían especial interés en el trabajo al detalle del bien heredado, permitiendo una preservación histórica casi perfecta de los casos de estudio. Las técnicas de dibujo podían cambiar en dependencia de cada arquitecto, permitiendo que las obras tomaran un singular sello no solo porsucapacidaddeintervenciónanteunedificiopatrimonial,sino,que a través de ellas, aun usando los mismos métodos de representación, desarrollaban su propia identidad donde se podían distinguir del resto. Se hace evidencia como en los casos de estudio se pueden diferenciar distintas técnicas de la plástica, tales como la plumilla, planos de planta detallados, dibujos de elementos ornamentales, trabajos en acuarela, bocetos, grabados y croquis. Conclusiones Parciales 1
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 95 94 Museo de Castelvecchio, Verona Carlo Scarpa (1958-1964) Fig.86: Vista del espacio abierto de remate del edificio junto a la muralla del puente con el característico soporte de hormigón de la estatua ecuestre de Cangrande della Scala Fuente: arquiscopio.com 2 Ubicado en Verona, Italia, el Museo de Castelvecchio es un castillo medieval que alberga una importante colección de arte. El castillo fue mandado erigir por Cangrande II della Scala a mediados delsigloXIV.Hasta1923eledificiopasodeserunaresidenciafamiliar en susu inicios y escuela militar a convertirse en museo, decisión tomada por la ciudad para albergar sus colecciones de arte, aprobándose un proyecto del arquitecto Ferninando Forlati según los planes de Antonio Avena que consistió en su adecuación para la nueva función, la decoración con pintura goticista, la reconstrucción de las almenas o la inserción de elementos decorativos del gótico tardío y renacentistas en las fachadas. (Sira Gadea junio 07, 2012) La intervención para convertirlo en el actual museo se inició en 1957, bajo la dirección del arquitecto Carlo Scarpa. Dicho proyecto consistía en la creación de nuevas vias de acceso, pasarelas, escaleras y un nuevo sistema de iluminación y calefacción. Se logro con esta intervención unarenovaciónmuseográficainnovadorayunaperfectasimbiosisde arquitectura antigua y moderna La intervención potenció la colección, con un preciso estudio del lugar concreto que debía ocupar cada una de las obras, en un conjunto de excepcional bellezaquesehaconvertidoenparadigmadelarenovaciónmuseográficaen Italia tras la guerra. (Sira Gadea junio 07, 2012) Scarpa también prestó una especial atención al diseño de un jardín de claras referencias japonesas, con senderos de piedra, estanques que reflejaneledificioyespeciesvegetales especialmente seleccionadas por el arquitecto. Fig.87: Diseño del revestimiento de mármol rosa de Verona para el muro del santuario añadido. Fuente: arquiscopio.com Fig.88: Plantas del museo tras la remodelación de Scarpa Fuente: The spatial construction of seeing at Castelvecchio, London, 2003. pp. 66.1-66.14.
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 97 96 Scarpa empleó una variedad de métodos de representación para llevar a cabo su visión arquitectónica innovadora y respetuosa con el patrimonio histórico. Utilizando dibujos a mano alzada, planos detallados y bocetos conceptuales, Scarpa documentó cuidadosamente cada aspecto del castillo y sus alrededores. Estos métodos de representación lepermitieroncomprenderlaestructuraoriginaldelcastilloyplanificar las intervenciones necesarias para su restauración y adaptación como museo. Scarpa no solo analizó la estructura y disposición de los espacios, si noqueestudiócadaobraporseparadoplanificandodetalladamente suubicaciónenelmuseo,conunavisióndecomoseveríareflejaday que impacto tendría sobre los espacio. Realizó planos con la disposición de las obras para comprender como deberían ser ubicadas en cada una de las salas. No se rigió a las tradicionales formas de exponer obras de arte, fue muy innovador y jugo con los volúmenes del castillo para ofrecer la mejor experiencia posible logrando darle a cada obra expuesta su propio lugar protagónico. Fig.89: Dibujo original de Carlos Scarpa con la disposición de las piezas en una de las salas de arte románico Fuente: http://www.archiviocarloscarpa.it/ Fig.90: Disposición definitiva siguiendo el esquema anterior Museo de Castelvecchio, Verona Fig.91: Dibujo original de Carlo Scarpa durante la elaboración del proyecto Fuente: http://www.archiviocarloscarpa.it/
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 99 98 Castel Grande, Suiza Aurelio Galfefi (1980-1990) Fig.92: Vista del espacio abierto de remate del edificio junto a la muralla del puente con el característico soporte de hormigón de la estatua ecuestre de Cangrande della Scala Fuente: arquiscopio.com 2 Situado en Bellinzona, Suiza, el Castelgrande es uno de los tres castillos medievales que conforman el sitio del Patrimonio Mundial de la UNESCO en la ciudad. Aurelio Galfetti nació en 1936 en la región montañosa de Ticino, Suiza. Fundador de la Academia de Arquitectura Mendrisio en 1996. Exponente del movimiento ”escuela del Ticino” nombrado así por si mismo. Cuando fue denominado Galfetti arquitecto principal del proyecto para las intervenciones propuestas para el castillo en 1980, la nueva organización funcional (instalaciones de museo, salas de reuniones, restaurantes y un ascensor para conectarlo con el nivel de la ciudad) ya estaba diseñado y adaptado aproximadamente al espacio disponible. (Giovanni Corbellini, 29 de abril de 2022). Por esta razón el arquitecto se centró más en proporcionar un vínculo claro con el territorio circundante. Uno de los primeros pasos dados por Galfetti fue enfocarse en la dimensión temporal del sitio, desafiando la idea estática y conservadora de la restauración arquitectónica con una visión dinámica y transformadora. (Giovanni Corbellini, 29 de abril de 2022). Estableció estudios de la formación geológica de la colina rocosa de Bellinzona y la erosión glacial del fondo del valle. Con estos estudios el arquitecto concibió el castillo como un importante espacio circundante, como parte de un sistema de relaciones entre los diferentes puntos de interés del área. Desde su encargo inicial sostuvo esta idea, incluyendo en su ideario la inclusión de un espacio abierto con un nuevo parque urbano para animar la ciudad. Fig.93: Diseño del revestimiento de mármol rosa de Verona para el muro del santuario añadido. Fuente: arquiscopio.com
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 101 100 En opinión de Galfetti, el castillo fue el resultado de intervenciones sucesivas, a menudo contradictorias, a lo largo del tiempo, todas las cuales respondieron a exigencias históricas únicas. (Giovanni Corbellini, 29 de abril de 2022) Galfetti estudia el espacio y parte de su intervención la desarrolla en los pasadizos subterráneos del castillo. Los visitantes encuentran estos pasajesalfinaldeuncaminoquefuecreadoparaconectarlaciudad con el castillo, comenzando donde la muralla de la ciudad se encuentra con el acantilado de Castelgrande, dando paso a una sala abovedada y un pozo vertical con dos ascensores y una escalera. Es aquí donde Galfetti concentró sus esfuerzos proyectuales y como aparecen sus gestos arquitectónicos más personales. La alta cicatriz infligida a la roca está “cosida” con hormigón in situ, resolviendo la transición entre la piedra rota y la intervención de Galfetti, proporcionando una entrada monumental, donde su solemne simetría y materialidad rugosa recuerdan a una escala reducida. (Giovanni Corbellini, 29 de abril de 2022) El proyecto de rehabilitación de Galfetti buscaba no solo preservar la integridad histórica del castillo, sino también adaptarlo para su uso contemporáneo. Se llevaron a cabo cuidadosas intervenciones arquitectónicas para restaurar y consolidar las estructuras originales del castillo, al tiempo que se incorporaron nuevas funcionalidades para garantizar su accesibilidad y uso público. Utilizó diferentes métodos de representación de los cuales el dibujo detallado a mano alzada fue el más utilizado en la creación de plantas y cortes del castillo, donde reflejó perfectamente todas las elevaciones y recorridos subterráneos donde desarrolló gran parte Castel Grande Fig.94: Corte Longitudinal Castel Grande sección AA Fuente: Aurelio Galfetti Disponible en: architectural-review.com Fig.95: Corte Castel Grande, sección BB Fuente: Aurelio Galfetti Disponible en: architectural-review.com Fig.96: Corte Castel Grande, sección CC Fuente: Aurelio Galfetti Disponible en: architectural-review.com Fig.97: Planta Castel Grande Fuente: Aurelio Galfetti Disponible en: architectural-review.com de sus intervenciones. Desarrolló una perfecta simbiosis de las nuevas técnicas con los antiguos modos de usanza, permitiendo una intervención muy respetuosa con el medio construido y preservando la integridad histórica del objeto de estudio.
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 103 102 Losavancesqueexperimentólarepresentacióngráficaenlaépoca moderna, estuvo marcado por la mejora en la precisión técnica, la adopción de métodos más realistas como la perspectiva, el desarrollo de estándares formales en los planos y dibujos técnicos, la utilización del dibujo como medio de expresión artística y la comunicación de ideas arquitectónicas. Aunque si bien, estos avances sentaron las bases para la transición hacia los nuevos métodos de representación, no hubo transformaciones muy drásticas a la hora de representar más allá del perfeccionamiento de las técnicas. El cambio mayor que podemos evidenciar, es que hubo una evolución en la forma en que se entendía el valor histórico y cultural delosedificiosantiguos.Estollevóaunamayorprofesionalizaciónde la práctica de la restauración, con normas y directrices establecidas para garantizar que las intervenciones respetaran la autenticidad y la integridad del patrimonio arquitectónico, permitiendo nuevas trasformaciones que conviviesen en armonía con lo heredado. Conclusiones Parciales 2
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 105 104 Tal cual se fueron desarrollando las tecnologías, las técnicas de representación debieron al igual evolucionar para resolver las nuevos retos que suponían las nuevas construcciones. Existía la necesidad de Planos más detallados que permitieran albergar más información y desarrollar mejor las ideas. Esto dio paso a métodos de representación digitales que se utilizaban como apoyo a los ya conocidos métodos tradicionales. A partir de cuatro casos de estudio abordaremos cómo el uso de software especializados y nuevas técnicas le permitieron a los arquitectos crear modelos tridimensionales, planos detallados y estudios paramétricos exactos; sirviendo de apoyo, para desarrollar con mayor precisión trabajosderestauracióndeedificiospatrimoniales. Representación, Moderna Asistida 3
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 107 106 Iglesia del Espíritu Santo (Real Clerecía), Salamanca Antonio Fernández Alba (1979-1989) Fig.98: El acceso a la Acrópolis de Atenas, Dimitris Pikionis. Fuente: Erieta Attali 3 La Iglesia del Espíritu Santo, de estilo barroco con una impresionante fachada de tres cuerpos, también conocida como Real Clerecía, en Salamanca;fueconstruidaenelsigloXVII,esunedificiomonumental con una rica historia y diversas intervenciones de restauración a lo largo del tiempo. Comenzando las obras en 1617 bajo la protección de Margarita de Austria, esposa de Felipe III. La iglesia fue abierta al público en 1665 aunque aún no estaba totalmente terminada. (Gil González Dávila, 1617) En 1910fueronejecutadasobrassignificativasdeconsolidaciónenlacúpula mayor y las torres, aunque los problemas estructurales persistieron. En 1970 la iglesia fue declarada Monumento Nacional, lo que incrementó la atención sobre su conservación. (Antonio Fernández Alba, 1993) En 1979, la Dirección General de Bellas Artes solicitó informes técnicos previosyellevantamientodeplanosactualizadosdeledificio.Estos estudios iniciales eran cruciales para una comprensión completa del estadodelaestructurayparalaplanificacióndelasintervenciones necesarias. (Antonio Fernández Alba, 1993) La restauración de la Real Clerecía de Salamanca, liderada por el arquitecto Antonio Fernández Alba, fue un proyecto integral llevado a cabo entre 1979 y 1989, enfocado en la consolidación estructural y la restauración estética del monumento histórico. Antonio Fernández Alba fue un arquitecto y aparejador español, así como catedrático de Elementos de Composición en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM). Fig.99: Acceso exterior y plataformas de trabajo instalados durante la restauración de la Cúpula Mayor. Fuente: Noticias de las obras de restauración y consolidación de La Real Clerecia de S.Marcos en Salamanca. Antonio Fernández Alba
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 109 108 La intervención realizaba por Fernández Alba se desarrolló en diferentes fases; la primera fase se enfocó en la consolidación estructural de la cúpulamayor,quepresentabasignificativosproblemasdeagrietamiento y desplazamiento de los sillares. Estos problemas estructurales amenazabanlaintegridaddeledificio.Duranteestafase,serealizaron intervenciones para estabilizar la linterna y los machones del tambor de la cúpula. Se implementaron tirantes para embridar la estructura y se reforzaron los puntos críticos para evitar futuros deterioros. (Antonio Fernández Alba, 1993) La segunda fase se centró en la restauración y limpieza de diversos elementos ornamentales y estructurales del edificio. Se restauraron los retablos y otros elementos decorativos del interior de la iglesia. Se tomaron medidas para asegurar la estabilidad y protección de elementos estructurales y decorativos como balaustres, barandillas, cornisas y pináculos. Esto incluyó la reparación y refuerzo de estos componentes para prevenir futuros daños y garantizar su durabilidad. (Antonio Fernández Alba, 1993) Antonio Fernández Alba empleó una variedad de técnicas de representación gráfica para documentar y planificar la intervención, permitiendo una comprensión profunda de la estructura y los detalles arquitectónicos de la iglesia. Estos dibujos fueron esenciales para identificarlasáreasquerequeríanrestauraciónyparadiseñarsoluciones querespetaranlaintegridadhistóricadeledificio. Entre las técnicas implementadas están la de levantamientos a mano alzada de planos detallados, planos que documentaron tanto el estado del antes y después de la rehabilitación como las técnicas para Fig.100: Proyecto para la instalación del andamio interior de la Cúpula y plataformas de trabajo a sus distintos niveles. Fuente: Noticias de las obras de restauración y consolidación de La Real Clerecia de S.Marcos en Salamanca. Antonio Fernández Alba Iglesia del Espíritu Santo (Real Clerecía) Fig.101: Alzado general de la Real Clerecia. De acuerdo con el proyecto construido Fuente: Instituto de Restauración y Conservación de los Bienes Culturales Fig.102: Planta y sección de la instalación de andamios en la fachada principal. Fuente: Noticias de las obras de restauración y consolidación de La Real Clerecia de S.Marcos en Salamanca. Antonio Fernández Alba realizar estas rehabilitaciones , como planos de andamiaje y secciones detalladas de los elementos. También fue implementada la fotografía documental proporcionando un registro visual exhaustivo del proceso. De igual forma fueron creados dibujos ornamentales a mano alzada ,representacionesgráficasespecíficasdeelementosdecorativospara guiar su restauración precisa. La combinación de técnicas tradicionales de representación y un profundorespetoporlahistoriadeledificiofueronclaveparaeléxito de este proyecto de rehabilitación.
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 111 110 Templo Diana, Mérida Dionisio Hernández Gil (1985-1992) Fig.103: Vista del espacio abierto de remate del edificio junto a la muralla del puente con el característico soporte de hormigón de la estatua ecuestre de Cangrande della Scala Fuente: arquiscopio.com 3 El templo de Diana, con funciones religiosas, políticas, de reunión y celebración, se sitúa a espaldas del decumanus maximus. La tipología que presenta el monumento es la de un templo hexástilo y períptero, de planta rectangular, con 6 columnas en las fachadas anterior y posterior, y 11 columnas en la occidental y oriental. (Álvarez, J.M. y Nogales, 2003, pp. 77) Las primeras labores de restauración del templo serían iniciadas en 1973, por parte de José Menéndez Pidal, quien fue el encargado de la conservación de los monumentos de Mérida. A estas primeras labores restauradoras,leseguiríanlasrealizadasporDionisioHernándezGil en 1985. Dionisio Hernández Gil fue un arquitecto español especializado en restauraciones de edificios históricos. Ganador del premio de Roma en 1963. Nombrado en 1979 inspector general de Monumentos de la Dirección General de Bellas Artes. (Antón González-Capitel, Museo del Prado) La restauración de Gil se basó en un cálculo de las estructuras de consolidación del monumento, reforzándolas y realizando una labor de anastilosis con piezas originales encontradas en el proceso de excavación. Demolición de edificaciones postizas, forjados, solerías, picado de revestimientos parásitos, enfoscados, rehabilitación de las fachadas y resolución de encuentro de las fachadas del palacio con las columnatas fueron algunas de las acciones realizadas por el arquitecto. (B. DEL PINO ESPINOSA, pp151) HernándezGilactuaríateniendoencuentalasexcavacionesanteriores, sin obviar las aportaciones de todas las épocas existentes. Su proyecto continuaba con la finalidad de poner en valor el monumento, así Fig.104: Ortofoto de las bóvedas el porche sur del Palacio Renacentista del Templo Diana Fuente: El Templo de Diana de Mérida. Rehabilitación de un Edificio Patrimonial/encabecera.blogspot.com
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 113 112 como llevar a cabo la decisión de recuperar las dos crujías y la logia renacentista del palacio, situada en la parte de la cella del Templo. El arquitecto reconoció la importancia de la diferenciación de las piezas rescatadas de las nuevas inserciones. Este estudio fue realizado bajo técnicasderestituciónfotogramétricayfotográfica,permitiendocopias exactas de las partes del templo, lo cual permitían réplicas más exactas y detalladas de los elementos. (B. DEL PINO ESPINOSA, pp151) Con esta “reconstrucción parcial” de Hernández Gil, se trataba de definireltemploconfasearqueológicaperoconservandolosvestigios definalesdelsigloXVmanteniéndosedeformacoherenteconelconjunto y conservando su relación arquitectónica intencionada y precisa. (B. DEL PINO ESPINOSA, pp151) DionisioHernándezGilutilizóunaseriedetécnicasderepresentación tradicionales para llevar a cabo este proyecto. Empleó dibujos detallados y planos a mano que proporcionaron una comprensión profunda de laestructuraysusdetallesarquitectónicos,permitiendoidentificarlas áreas que requerían restauración y diseñar soluciones que respetaran la integridad histórica del monumento. Además de los dibujos, Hernández Gil realizo estudios fotométricos que le permitieron comprender de una manera mas exacta como se comportaban los elementos del objeto de estudio, permitiéndole adquirir los conocimientos necesarios para saber como encausar su rehabilitación. Fig.105: Levantamiento fotogramétrico de las bóvedas el porche sur del Palacio Renacentista del Templo Diana. Fuente: El Templo de Diana de Mérida. Rehabilitación de un Edificio Patrimonial/encabecera.blogspot.com Templo Diana, Mérida Fig.106: Plano del alzado sur del Templo. Arquitecto, Dionisio Hernández Gil. Octubre de 1984. Fuente: El Templo de Diana de Mérida. Rehabilitación de un Edificio Patrimonial/encabecera.blogspot.com
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 127 126 La era digital en la representación arquitectónica comenzó a tomar forma aprincipiosdelsigloXXI,conavancessignificativosenlatecnología informáticaygráficosporcomputadora. Dicha era ha llevado los métodos de representación arquitectónica a nuevas alturas, proporcionando herramientas y tecnologías que permiten una visualización más precisa, interactiva y dinámica de los proyectos. Estaevoluciónnosolohamejoradolaeficienciaylaprecisiónenel proceso de diseño, sino que también ha enriquecido la capacidad de los arquitectos para comunicar sus ideas y colaborar con otros profesionales y clientes. Mediante cuatro objetos de estudio, entenderemos como se desarrolló la eradigitalenlarehabilitacióndeedificiospatrimoniales.Conoceremos como se implementó el lenguaje BIM y las nuevas tecnologías correspondientes a esta etapa. Representación, Era Digital 4
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 129 128 Convent de Sant Francesc, España David Closes (2003-2011) Fig.120: Vista del interior del museo Fuente: Convent de Sant Francesc/archdaily.cl 4 Fig.121: Exterior Convent de Sant Francesc Fuente: Jordi Surroca Fig.122: Interior Convent de Sant Francesc Fuente: Jordi Surroca Construido en el siglo XVIII, el convento de Sant Francesc tuvo uso conventual hasta 1835. En el año 2000 el convento se derribó por el estado ruinoso en que se encontraba. Sólo se mantuvo en pie, aunque en muy mal estado, la iglesia y parte del muro perimetral del convento. (Katerina Gordon, 2012) En el año 2003 se plantea la rehabilitación de la iglesia, encargada aDavidCloses,seplanteabalarecuperacióndeunedificioquenunca había estado aislado, sino que formaba parte del conjunto del convento, lo que conllevo a que la intervención propuesta funcionara como un solo conjunto. (Katerina Gordon, 2012) David Closes y Núñez es un Arquitecto estudió en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB). Ha trabajado principalmente en proyectos de escalera urbana, en proyectos de espacio público, en propuestas territoriales y de paisaje para diferentes administraciones públicas. Ha sido jefe del Servicio de Proyectos Urbanos del Ayuntamiento de Manresa de 2004 a 2011 y de 2016 hasta la actualidad. El enfoque de Closes se centró en conservar y poner en valor los elementos históricos del convento, integrándolos con intervenciones contemporáneas que añadieran funcionalidad y modernidad al espacio. Utilizó materiales modernos y técnicas innovadoras para reforzar las estructuras existentes y añadir nuevas funciones, como un auditorio y espacios para eventos culturales, manteniendo siempre un diálogo respetuoso con la arquitectura original. El proyecto ha permitido mantener los valores espaciales interiores de la
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 131 130 iglesia, con las insólitas entradas de luz producidas por los derrumbes parciales sufridos por las cubiertas, diferenciando claramente la construcción originaria de los nuevos elementos ejecutados. El resultado final permite leer las heridas históricas y valores espaciales más importantes del edificio sin renunciar al uso de un lenguaje contemporáneo en los nuevos elementos planteados en la intervención. (David Closes, 18 may 2012) Larecuperacióndeledificiosehadesarrolladoaplicandoelcriterio de diferenciar claramente los nuevos elementos construidos. Para preservar la lectura de espacio amplio y unitario del interior de la iglesia, volúmenes como escaleras, lavabos y salas de instalaciones se hansituado,enparte,enelexteriordeledificioosehanresueltoenel interior de manera que se mantenga la visión de espacio unitario, en toda su dimensión, tanto de la nave como de la capilla principal. (Katerina Gordon, 2012) Closes implementó varios métodos de representación, apoyándose en los procedimientos contemporáneos como es el lenguaje BIM, crucial para una correcta y minuciosa documentación tanto del objeto de estudio antes de intervenir como luego de su rehabilitación. Creó planos digitales detallados de planta, cortes y elevaciones. Utilizó la técnica de la fotogrametría para estudiar el estado de la ruina e implementó modelos 3D para visualizar como se comportaba su nueva inserción con las estructuras heredadas. Convent de Sant Francesc Fig.123: Corte 01 Convent de Sant Francesc Fuente: Katerina Gordon, 2012 Fig.124: Corte 02 Convent de Sant Francesc Fuente: Katerina Gordon, 2012 Fig.125: Planos Convent de Sant Francesc Fuente: Katerina Gordon, 2012
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 133 132 Muralla Nazarí en el Alto Albaicín Antonio Jiménez Torrecillas. (2006) Fig.126: Fragmento Muralla Nazarí en el Alto Albaicín Fuente: Muralla Nazarí en el Alto Albaicín.archdaily.cl 4 Enmarcando los últimos tramos del valle del Darro y de su Vega, frente a la colina de la Alhambra y del Generalife se encuentra ubicada la muralla Nazarí. Esta muralla, que data de la época del Reino Nazarí en el siglo XIV, sus vestigios fueron las bases para la rehabilitación llevada a cabo por Antonio Jiménez Torrecillas en 2006. (ArchDail, 2015) Antonio Jiménez Torrecillas fue un arquitecto español granadino, conocido por su enfoque innovador y creativo en la restauración y renovación de edificios históricos, así como por sus proyectos de arquitectura contemporánea. El objetivo primordial de la intervención se marcó desde el inicio, en donde los principales fueron; preservar el paisaje inmediato para evitar que pudiera ser urbanizado, entendiéndolo como un paisaje vegetal humanizado, punto de comprensión de la ciudad en la estructura montañosa que la determina. Llevándose a cabo la limpieza general del conjunto. En aquellos tramos donde existía el empedrado granadino, éste ha sido restaurado, y donde no existía pavimentación alguna se ha empleado un pavimento blando de tierra apisonada. Los tramos de mayor desnivel se han resuelto mediante escalinatas de piedra. (Jiménez Torrecillas, 2006) Con objeto de restablecer la continuidad lineal de la muralla y restaurar la primitiva protección de su interior, se levanta en el tramo desaparecido, un nuevo lienzo. Adosado al elemento histórico, se distancia de él lo preciso para evitar el contacto con el Monumento, y garantizar así la conservación de los paños y de sus cimientos originarios. Un nuevo muro que, a modo de apósito”, se adosa a la herida abierta. El granito común, muy utilizado en nuestra tradición Fig.127: Fragmento Muralla Nazarí en el Alto Albaicín Fuente: Muralla Nazarí en el Alto Albaicín.archdaily.cl Fig.128: Fragmento Muralla Nazarí en el Alto Albaicín Fuente: Muralla Nazarí en el Alto Albaicín.archdaily.cl
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 135 134 urbana, es el material empleado para su construcción. Este material se encarga de aportar la granulometría y los tonos que armonizan con los ocres, rojizos y pardos del tapial empleado en la construcción de la muralla. (Jiménez Torrecillas, 2006) Desde lejos, la parte nueva entona su aspecto con el resto, respetando su secuencia lineal, mientras en una mirada corta, se evidencia a la perfección la diferencia entre la actuación y el muro original. La intervención cierra la brecha que hiere la muralla nazarí mediante un apósito exterior que se adapta estrictamente a su grosor sin tocar los restos históricos, garantizando así su óptima conservación. (Jiménez Torrecillas, 2006) El enfoque de Jiménez Torrecillas se centró en la conservación y restauración de los elementos originales de la muralla, utilizando técnicas tradicionales de construcción y materiales compatibles con los originales. Al mismo tiempo, introdujo elementos contemporáneos de manera sutil y respetuosa, mejorando la accesibilidad y la funcionalidad de la muralla sin alterar su apariencia histórica. Jiménez Torrecillas utilizó una variedad de técnicas de representación tradicionales para documentar y planificar la intervención en esta estructura histórica. Empleó trabajos de fotogrametría y alzados paramétricos con imágenes de la muralla, permitiendo preservar no solo la memoria histórica en la intervención, si no que, este estudio, permitió conservar de manera exacta el estado de la muralla antes y después de su intervención. De igual forma el arquitecto implementó técnicas de representación digital para desarrollar su proyecto, en la creación de planos, alzados y detalles arquitectónicos precisos. Muralla Nazarí Fig.129: Detalle Muralla Nazarí en el Alto Albaicín Fuente: Muralla Nazarí en el Alto Albaicín.archdaily.cl Fig.131: Alzado intramuros del lienzo de nueva construcción Fuente: archdaily.cl Fig.130: Alzado extramuros del lienzo de nueva construcción Fuente: archdaily.cl
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 137 136 Museo Kolumba Peter Zumthor (2003-2007) Fig.132: Vista exterior del Museo Kolumba, Peter Zumthor. Fuente: Veit Landwehr 4 El Kolumba es el museo de arte de la archidiócesis de Colonia y se encuentra sobre las ruinas de la iglesia gótica de Santa Columba, destruida durante la Segunda Guerra Mundial. En 2003 le es encargada la restauración de las ruinas de la iglesia a Peter Zumthor, para dotarla de un nuevo uso, el cual se mantiene a la actualidad como El Museo Kulumba. Peter Zumthor es un arquitecto suizo. Uno de los principales exponentes de la arquitectura suiza moderna. Ganador del Premio Pritzker 2009, estudió Arquitectura de interiores en el Instituto Pratt de Nueva York y en la Escuela de Diseño de Basilea. (Floornature, Peter Zumthor) Eledificiodebíaconcebirsecomounespacioparalareflexiónenelqueel visitante viviese una experiencia íntima e introspectiva en contacto con el arte. Las colecciones expuestas debían permanecer ocultas del exterior, creando un recorrido donde los visitantes fueran descubriéndolas amedidaqueseadentrabaneneledificio.Paraello, tendríanque desligarse del orden cronológico de las piezas para concebirlas como una fuente de inspiración donde la propia obra fuese el punto central y único elemento de inspiración. (Concepción Beldad, 2018) Schwarz instauró nuevos conceptos que marcarían un profundo cambio de mentalidad en cuanto a la actitud a adoptar frente a las ruinas de la ciudad, a las que se les atribuiría un significado simbólico; por esta razón, los edificios prácticamente destruidos no se reconstruirían ni eliminarían, se reutilizarían sus escombros como parte integral las nuevas construcciones. (Concepción Beldad, 2018) Fig.133: Vista aérea de Colonia en el año 1950. Fuente: bilderbuch_koeln.de Fig.134: Vista exterior del Museo Kolumba, Peter Zumthor. Fuente: Veit Landwehr
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 139 138 Museo Kolumba Fig.135: Patio del Museo Kolumba y escultura de Hans Josephsohn, Peter Zumthor. Fuente: Coast El enfoque de Zumthor no solo preserva las ruinas, sino que también las convierte en una parte integral del museo, ofreciendo a los visitantes una experiencia única que conecta la historia con el arte contemporáneo. Para llevar a cabo esta rehabilitación el arquitecto hace uso de diferentes métodos de representación, como lo es el levantamiento fotogramétrico realizado a las ruinas permitiendo conocer parámetros exactos de su estado antes y después de la rehabilitación. Realizó planos y elevaciones digitales a través del uso de la tecnología BIM, documentando a través deestelenguaje,todaslasespecificacionesconstructivasdesuobra. Fig.136: Plantas de proyecto, Peter Zumthor Fuente: El Museo Kolumba de Peter Zumthor (I): ciudad y memoria. arquitecturayempresa.es
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 141 140 Medialab-Prado, España Langarita Navarro (2008) Fig.137: Vista exterior del Medialab-Prado. Fuente: Miguel de Guzmán 4 Ubicado en una antigua serrería del siglo XIX, el Medialab Prado es un centro de innovación y cultura digital. El Proyecto surge de un concurso organizado por el Área de las Artes del Ayuntamiento de Madrid en el año 2007, donde el grupo Langarita-Navarro fueron los que quedaron ganadores y desarrollaron la obra tal cual la conocemos hoy. Langarita Navarro es un estudio de arquitectura español fundado por losarquitectosMaríaLangaritayVíctorNavarro.Lafirmaesconocida por su enfoque innovador y su capacidad para adaptarse a contextos complejos, trabajando en una amplia gama de proyectos que incluyen arquitectura, urbanismo, diseño de interiores y exposiciones. (Antonio Jesús Luna, 2014) Dicho proyecto se materializo bajo la competición dialéctica existente entre la antigua serrería y un nuevo componente al cual le llamaron La Cosa. La Serrería Belga fue construida en varias fases desde los años 20 del siglo pasado por el arquitecto Manuel Álvarez Naya y es una de las primeras arquitecturas madrileñas en las que se empleaba el hormigón armado. La Cosa a su vez es ese conjunto de dispositivos, instalaciones y comunicaciones que agrupados permiten actualizar el edificioalosrequerimientosactuales. Esecombatedefilosofíasentrelosdoselementoscreaunacoexistencia al conjunto permitiendo la apropiación del edificio existente no solo como narración histórica, sino también como contenedor de energías latentes que se han incorporado al proyecto como material efectivo. Se evitó duplicar o incorporar soluciones o propiedades que ya fueran aportadasporeledificiodelaSerrería.(Antonio Jesús Luna, 2014) Fig.138: Vista exterior del Medialab-Prado. Fuente: Miguel de Guzmán Fig.139: Vista interior del Medialab-Prado. Fuente: Miguel de Guzmán
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 143 142 Fig.140: Diagrama Medialab-Prado. Fuente: Medialab-Prado.archdaily.cl Medialab-Prado Fig.141: Sección longitudinal Medialab-Prado. Fuente: Medialab-Prado.archdaily.cl Fig.142: Sección transversal Medialab-Prado. Fuente: Medialab-Prado.archdaily.cl
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 145 144 Medialab-Prado El enfoque de Langarita-Navarro se centró en la conservación de los elementos industriales originales de la serrería, como las estructuras de hierro y las paredes de ladrillo, al tiempo que se incorporaron intervenciones contemporáneas que añadieran funcionalidad y modernidad al espacio. Utilizaron materiales ligeros y soluciones arquitectónicas flexibles para crear un entorno adaptable a las diversas actividades del Medialab Prado. Se implementaron sistemas de construcción ligeros y desmontables, así como materiales que por su durabilidadyporsucapacidaddesermodificadosnocondicionaran futuras transformaciones. (Antonio Jesús Luna, 2014) La rehabilitación también incluyó la incorporación de elementos innovadores y sostenibles, como sistemas de iluminación eficientes y espaciosmodulares,quepermitenunaconfiguraciónflexibledelinterior. Eldiseñodelproyectonosolopreservaelcarácterindustrialdeledificio, sino que también lo adapta a las necesidades contemporáneas de un centro de cultura digital sujeto a constantes cambios. La rehabilitación del Medialab Prado por Langarita-Navarro ha sido reconocida por su sensibilidad y respeto hacia el patrimonio industrial, así como por su enfoque innovador y funcional. Para la realización de esta rehabilitación el estudio hizo uso de diferentes métodos de representación gráfica entre los que destaca el uso de diagramas digitalesexplicativos,dondeseexplica de una maneramuygráfica como está desarrollado el proyecto, mediante la descomposición del objeto de estudio, para señalar mediante líneas, colores u otros recursos gráficos, puntos de interés que requieran una mejor explicación del proyecto. De igual forma fueron realizados planos digitales de cada plantadeledificio,comodeelevaciones,dondeapartirdelusode colores, se realzan puntos de interés de las nuevas intervenciones propuestas. Fig.145: Planta de acceso Fuente: : Ángel Alonso, 2013 Fig.143: Planta segunda Fuente: : Ángel Alonso, 2013 Fig.144: Planta primera Fuente: : Ángel Alonso, 2013
EVOLUCIÓN DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIMONIO. LA IMPORTANCIA DE LA MEMORIA 159 158 metalocus.es/es/noticias/la-superposicion-del-pasado-y-el-presente- en-las-escuelas-pias-por-ignacio-linazasoro(Consultado 18-06-2024) • Jiménez Torrecillas, 2006. Rehabilitación de la muralla de San Miguel Alto. Revista arquitectura, 2006, n344, pag94-97. Disponible en: https://www.coam.org/media/Default%20Files/fundacion/biblioteca/ revista-arquitectura-100/2000-2008/docs/revista-articulos/revistaarquitectura-2006-n344-pag94-97.pdf . (Consultado 2-07-2024) • Katerina Gordon, 2012. Convent de Sant Francesc / David Closes. Disponible en: https://www.archdaily.cl/cl/02-173285/convent-de- sant-francesc-david-closes •Llopis,J.,2018.Dibujoyarquitecturaenlaeradigital:reflexiones sobre el dibujo arquitectónico contemporáneo. Valencia: Universitat Politècnica de València. • Massad, F. & Guerrero, A., 2004. Arquitectura en la época de la Revolución Digital. ARQA. • Mezquita catedral. Disponible en: https://www.turismodecordoba. org/mezquita-catedral (Consultado 17-05-2024) • Monge, G., 1803. Geometría Descriptiva. Madrid: Imprenta Real. • Montes, C., 1992. Representación y Análisis Formal: Lecciones de análisis de formas. Valladolid: Universidad de Valladolid: s.n. • Palacio de Dar-Al-Horra en Granada. Disponible en: https:// go2alhambra.com/es/palacio-de-dar-al-horra.html (Consultado 11- 05-2024) • Pallasmaa, J., 2012. La mano que piensa: sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. • Pablo Pita Castro, 2014. RESTAURACIÓN NEUES MUSEUM DE BERLÍN (1997-2009). DAVID CHIPPERFIELD. Disponible en: https:// proyectos4etsa.wordpress.com/2014/06/14/restauracion-neues- museum-de-berlin-1997-2009-david-chipperfield/ • Pérez-Gómez, A., 2017. Pensamiento arquitectónico. s.l.n. • Sánchez Carvajal, D., 2019. Modelos BIM para la conservación y difusión de edificios históricos. s.l. de Composición Arquitectónica, Universidad Politécnica de Madrid. • Sainz, J., 1990. El dibujo de arquitectura. Teoría e historia de un lenguajegráfico.Madrid:NEREA,S.A. •SebastiánHerreroRomero,2015.Teoríayprácticadelarestauración de la Mezquita-Catedral de Córdoba durante el siglo XX), (Consultado 18-05-2024) • Torres-Balbás, Leopoldo. Proyecto de obras de reparación del Palacio deDaral-Horra.Memoria1930.P1-6A.G.A,13178-10 • Viollet-le-Duc, Edición de la Reúnion des musèes nationaux, Paris 1980. (Consultado 4-05-2024)
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