Baile y cine: Mariemma en la Bolera de la danseuse espagnole (1943)

IMAfRoNTE Nº 19-20 – 2008. Págs. 45-60 Baile y cine: mariemma en la Bolera de la danseuse espagnole (1943) VICTORIA CAVIA NAYA RESUMEN El papel específco de Mariemma (Guillermina Martínez Cabrejas, Valladolid 1917-Madrid 2008) en su contribución a la conformación de la identidad de la danza española tras la guerra civil, exige ser estudiado desde los numerosos frentes que plasmaron su actividad como bailarina, coreógrafa y maestra. Con este objetivo, se han desenterrado aquí fuentes documentales desconocidas hasta ahora que han permitido constatar la recepción, el contexto formal y el repertorio en el que Mariemma proyecta su carrera artística desde España (1940) y tras sus años de infancia y juventud en París (1920-1939). Estos datos han pasado desapercibidos porque pertenecen a los primeros años de la posguerra española y coinciden cronológicamente con los inicios artísticos de la bailarina. Por otra parte, los logros artísticos de la primera Mariemma han tenido una visibilidad mínima al quedar sumergidos en las hemerotecas o en las exigencias de la gran industria cinematográfca. de cualquier forma, la feliz unión entre baile y cine ha dejado constancia del estilo y características de la artista a la hora de abordar una de las formas de la danza más genuinamente española: la Escuela Bolera. PALABRAS CLAVE: Mariemma/danza española/escuela bolera/baile/cine. ABSTRACT The particular role that Mariemma (Guillermina Martinez Cabrejas, Valladolid 1917 - Madrid 2008) played in the identity of Spanish Dance through the Civil War merits investigation due to the numerous elements that molded her life as ballerina, choreographer, and instructor. With this in mind, previously unknown documents have been disclosed that allow verifcation of the acceptance, the formal context, and the repertoire in which Mariemma develops her artistic career from Spain (1940) and through her childhood years in Paris (1920 - 1939). These dates have passed unnoticed because they pertain to the immediate years following the Spanish Civil War and chronologically coincide with the artistic beginnings of the ballerina. Moreover, the artistic accomplishments of the Mariemma have been given minimal attention on having remained buried in the confnes of the library or in the vast cinematographic industry. At any rate, Mariemma's style and characteristics have left an indelible mark on the delightful union between dance and flm, especially to the point of touching on one of the most authentic forms of Spanish Dance: the Bolero School. KEY WORDS: sculpture, religious sculptures, 19th century, Murcia, Araciel, gilding, decoration, estofado. INtrOdUCCIóN Esencialmente la danza es movimiento en el espacio, lo que sugiere su afnidad intrínseca con la pantalla que proyecta la imagen en movimiento. La flmación artística, mediática, documental o experimental de una presentación coreográfca, ha encontrado en el cine un soporte fundamental, contribuyendo a diluir la marcada diferencia entre arte y cultura popular. Desde los inicios de la industria cinematográfca se manifestaron los múltiples aspectos imbricados en las producciones de danza para el cine, con el posterior desarrollo de un género propio como fue el musical y del que dio buen ejemplo Hollywood.1 Desde otro ángulo, las propuestas 1 Normalmente se tiene presente a Hollywood pero se olvida que el otro centro emblemático paralelo al americano será Bollywood. Ambos son un buen ejemplo de cómo la danza se convirtió en un elemento integral de la industria cinematográfca durante la 46 VICToRIA CAVIA NAyA de videodanza y nuevas tecnologías han generado sus propios cauces para la experimentación y la creación.2 La relación entre el cine y el video con la danza es fundamental para la preservación de las artes representacionales. Como la música, la danza existe únicamente cuando se interpreta, por lo que en ambas se intenta fjar su contenido en el tiempo a través de la notación, con más limitaciones en los códigos que establecen las relaciones entre signifcante y signifcado del lenguaje coreográfco que en los que permiten la lectura de la partitura musical. Habitualmente se subrayan los inconvenientes para el estudio del cuerpo en movimiento derivados de la naturaleza efímera de la danza. Lo cierto es que estas limitaciones no son tan gravosas cuando reparamos en la multidimensionalidad de la propia danza. Una pluralidad que la convierte en una de las formas expresivas más complejas pero que, al mismo tiempo, la hace generadora de múltiples huellas en soportes variados que son apropiados por el investigador como valiosos medios documentales. La realidad es que todas las vías que tienen como objetivo captar el movimiento del cuerpo en el espacio encuentran en la flmación uno de los principales aliados. El uso de grabación del movimiento obedece a aspectos diferenciados pero fundamentales para la historia de la danza, los estudios etnográfcos o los trabajos en los que la grabación y la edición se revelan como parte esencial del proceso creativo, tanto desde su dimensión artística como desde una perspectiva del registro con carácter experimental o de laboratorio coreográfco.3 LA hErENCIA dE UNA BAILArINA ESpAñOLA En el ámbito pedagógico, es ampliamente reconocida la labor que Mariemma (Guillermina Martínez Cabrejas, Valladolid 1917/Madrid 2008) desarrolló en la fjación de la identidad de la danza española. Algo de lo que dan buena cuenta las numerosas generaciones de bailarines que pasaron por sus manos a través de su estudio, su compañía de ballet y, sobre todo, de su labor desde la enseñanza ofcial a partir de 1969 en la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid La actual Escuela de Danza Profesional de Valladolid es en parte una continuidad de Mariemma, a través de bailarinas formadas directamente por ella y que hoy ejercen allí su tarea pedagógica, como es el caso de su directora Maite Bajo y el de otros profesionales que imparten en ese mismo centro las clases de danza española. década de los años 30 y 40. Los directores de danza, coreógrafos, e intérpretes de Broadway se pasaron al cine, con lo que el musical se convirtió en la primera vía de expresión para las formas de la danza. En la mitad de la centuria se puede apreciar como se trata de un género estilísticamente innovador pero temáticamente conservador, en parte debido a su vinculación al entretenimiento popular y a su acomodación a los valores sociales predominantes. Para un estudio sobre el musical americano Cfr., Rick AltmAn, The American Film Musical, Indiana University Press, Bloomington,1987 2 Las propuestas de videodanza o las de la danza vinculada a los nuevos medios tecnológicos se han constituido en áreas de estudio independiente en Estados Unidos y Europa en las últimas décadas, abordando temáticas relacionadas con el cuerpo, la edición, la grabación, el uso de ordenadores. En nuestro país, recientemente se han llevado a cabo investigaciones de interés vinculadas a la videodanza y el cine. Es el caso de Juan Bernardo Pineda que ha estudiado el perfeccionamiento de fragmentación en la imagen del cuerpo en movimiento en los artistas Busby Berkeley, Leni Riefensthal, Maya Deren y Bruce Lee. Cfr., JuAn BeRnARdo PinedA PéRez , El coreógrafo-realizador y la fragmentación del cuerpo en movimiento dentro del flm de acción y el flm de danza [CD-ROM]. Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 2008. 3 En el ámbito coreográfco uno de los primeros y más exitosos resultados analíticos y creativos lo ejemplifca el coreógrafo norteamericano afncado en Alemania William Forsythe. Cfr., VictoRiA cAViA nAyA , “Sonido y Movimiento: La Música de Thom Willems en los ballets de William Forsythe”, en Delantera de Paraíso. Estudios en homenaje a Luis G. Iberni, c. Alonso,/c.J. GutiéRRez,/J. suáRez-PAJARes (eds.), Ediciones del ICCMU, Colección Música Hispana, vol. 11, Madrid, 2008, pp. 501-516. Así mismo, las investigaciones sobre el movimiento –resultado de la labor en equipo entre el propio Forsythe y el Ballet de Frankfurt– están recogidas con fnes pedagógicos y coreográfcos en un CD-ROM cuyo lenguaje en el plano teórico tiene sus raíces en la propia naturaleza del movimiento y, de manera especial, en los escritos del húngaro Rudolp Laban. Cfr., WilliAm FoRsythe, Improvisation technologies: a tool for the analytical dance eye [CD-ROM], zKM zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, 2003. 47 BAILE y CINE: MARIEMMA EN LA BoLERA DE LA DANSEuSE ESPAGNoLE (1943) Pero ya en la misma ciudad, Mariemma abrió en 1975 una escuela de danza bajo el patrocinio de la Caja de Ahorros Provincial, quien puso a su disposición 500 metros cuadrados en el edifcio del Teatro Calderón.4 Esta escuela fue fundamental para la formación de profesionales de la danza desde Castilla y León, por lo que puede ser entendida como parte de la prehistoria de los estudios que actualmente se impulsan desde las Escuelas Profesionales de Danza y centros privados de la comunidad castellana. Las clases comenzaron en 1976 y, a la espera de su ubicación en el Teatro Calderón, se instalaron provisionalmente en el edifcio de la Caja Provincial de Valladolid, situado en la Plaza de España. Constaba de tres aulas con capacidad para 60 niños, iniciándose en los primeros años con alumnos entre los seis y nueve años de edad. El programa de estudios que se aplicó siguió las directrices del elaborado para la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid. Mariemma contó con un seleccionado claustro de profesores y ella misma supervisó semanalmente el desarrollo de la escuela, desplazándose semanalmente desde Madrid a Valladolid. Otros centros de primera línea como los conservatorios de danza de Madrid han seguido en parte la trayectoria marcada por Mariemma de la mano de Rosa Ruiz, Mariló Uguet o Irene Soto, entre otros profesionales. Pero también continúa su legado a través de muchos anónimos maestros en escuelas privadas y academias expandidas por toda la geografía española. En cambio, del legado artístico de Mariemma y de su papel en la construcción de la historia de la danza española tenemos sólo aproximaciones puntuales a algunas de sus creaciones. Comprensible si tenemos en cuenta que para interpretar y valorar las aportaciones de la bailarina y coreógrafa necesitamos apoyarnos en un contexto que nos permita situar su labor en las coordenadas sociales, políticas y culturales del momento.5 En este aspecto nos encontramos todavía con la ausencia de una narración lineal de la danza española en las dos últimas centurias.6 En estos momentos, el interés por reunir los legados de diversos bailarines que fueron fguras destacadas en el siglo XX y el trabajo de investigación que se viene desarrollando en distintas instituciones académicas nos sitúa en un marco idóneo para ir encajando las piezas de la actividad polifacética de la historia de la danza española. 7 Con este propósito, se han desenterrado aquí algunas fuentes documentales desconocidas hasta ahora, ya sea porque cronológicamente se sitúan en los inicios artísticos de la bailarina o porque los resultados de esas creaciones tienen una visibilidad mínima al quedar sumergidos en las exigencias de la gran industria cinematográfca. La documentación de hemeroteca de esos años permite constatar la recepción, el contexto formal y el repertorio en el que la primera Mariemma inicia su carrera artística en España (1940) tras su infancia y juventud en París (1920-1939).8 Pero esta base documental se enriquece de una manera sustancial cuando al soporte textual se le suma el complemento añadido de la flmación. Incluso cuando esto ocurre con limitaciones para el análisis coreomusical, como es el caso, se trata de contar con el valor añadido de la imagen en movimiento. 4 Lavanguardia 10-X-1975. 5 Básicamente, la información que existe sobre la biografía y obra de Mariemma se concreta en el artículo de José Delfín Val (1983) y en el libro publicado por la propia bailarina. Cfr., J. delFín VAl , “Mariemma”, en Vallisoletanos: Colección de Semblanzas Biográfcas, Obra Cultural Caja de Ahorros Provincial de Valladolid, Valladolid, 1983, p. 294; mARiemmA , Mis caminos a través de la danza. Tratado de Danza española, Fundación Autor, Madrid, 1997. 6 Beatriz Martínez del Fresno proporciona una visión histórica de la danza española en el siglo XX que guía las correspondencias entre las principales fguras y vertientes. Cfr., Beatriz Martínez del Fresno, “Siglo XX”, en Historia de los espectáculos en España, A. AmoRós / J.m. díez BoRque , Castalia, Madrid, 1999, pp. 347-372. 7 VictoRiA cAViA nAyA , “La búsqueda del ballet español en Mariemma o la amalgama de lo nacional en Ibérica (1964)”, Etno- Folk. Revista galega de etnomusicoloxia, 2009. 8 La prensa ha sido fundamental para constatar aspectos no tanto biográfcos sino relativos a la recepción y formación de su repertorio durante este periodo. Esta información se ha recabado en gran medida dentro del proyecto de investigación dirigido por Victoria Cavia bajo el título Confguración del concepto de danza española desde Castilla y León (Ref. VA007B08) concedido por la Junta de Castilla y León/ Universidad Valladolid (2008-2009). 48 VICToRIA CAVIA NAyA Un hecho que supera con creces la información facilitada por el soporte iconográfco o el documento escrito. Contar con la visualización de una Mariemma de 26 años bailando es sin duda un elemento importante para contribuir a defnir su identidad en la danza, aunque debamos situarlo dentro de sus propios límites: que se trate de un documento de carácter puntual, que sólo existan unos pocos minutos, que se ubique en el contexto del cine comercial y que carezca de intencionados fnes documentales. mArIEmmA y EL CINE La relación de Mariemma con el cine no fue tan prolífca como la de otras fguras que compartieron con ella la escena teatral.9 Tampoco la bailarina fue pródiga a la hora de hacer referencia a sus intervenciones en este medio, manteniendo prácticamente en secreto esta faceta artística. Pero lo cierto es que las fuentes documentales nos han descubierto que al menos en tres ocasiones estuvo vinculada con la industria cinematográfca. Las dos colaboraciones más directas se sitúan en los primeros años de la posguerra española, justo al inicio de su carrera como bailarina, y responden tanto al mercado nacional como a las demandas de la industria europea que entonces se encontraba en pleno conficto bélico. En concreto se trata de la película española Boy (Antonio Calvache, 1940) y la producción francesa Donne-moi tes yeux (Sacha Guitry, 1943). Finalmente, y cuando su carreara está consolidada nacional e internacionalmente, su presencia es requerida como coreógrafa y con carácter puntual para la superproducción americana La caída del Imperio Romano (1964).10 En España, entre 1939 y 1945 el cine reproduce muchos de los temas conocidos por el público que acudía a los teatros y disfrutaba con la comedia andaluza el drama rural o el sainete, además de prestar su incondicionalidad a las distintas variantes del teatro musical.11 De cualquier forma Boy responde también a las convenciones que completaban el repertorio del momento, como la comedia sentimental, el cine histórico o el melodrama. Lo sorprendente es descubrir no sólo que Boy se separa de la temática racial y de raíz folclorista habitual, sino que además se trata de un proyecto ajeno a la dimensión artística de una bailarina. Mariemma comparte con Luis Peña el papel protagonista pero su imagen como bailarina queda apenas insinuada en las evoluciones que realiza dentro del contexto del baile de sociedad en un salón decimonónico de perfl burgués y aristocrático. El inconveniente de la película no incluya escenas musicales y de danza, tan características de los espectáculos del momento, impide la visualización de su estilo y creatividad. La ventaja es que preserva de manera indirecta su personal concepto del baile español con vocación universal, ya emergente en aquellos años, al no contribuir a encasillar en una identidad españolista el perfl de la bailarina castellana. Una posibilidad que hubiera podido difcultar los objetivos de Mariemma a la hora de posicionarse dentro de la danza española. [Fotos 1 y 2]. De hecho, el circuito que la artista proyectará desde el estreno de Boy se especifcará en su carrera como bailarina y se irá determinando hacia el formato del concierto de danzas. Un ámbito escénico que en Mariemma se caracteriza por los siguientes factores: una escenografía muy simple y limitada a un telón de fondo neutro, pero compensada con un cuidado vestuario y variedad en los peinados y complementos; la música a cargo de un instrumento solista, normalmente el piano; un repertorio musical que va desde el nacionalismo musical a la música tradicional y el famenco, para la cual se servirá de intérpretes con instrumentos populares y guitarra; programas articulados en función de la variedad y carácter escénico, contando tanto con los bailes de repertorio como con creaciones propias gestadas dentro de las principales formas españolas (regional, bolera, famenco y estilizada). Para 1943, Mariemma ya había demostrado su versatilidad en la escena nacional, pero también era cono- 9 La prensa del momento que da cuenta de la cartelera teatral y cinematográfca permite visualizar los trasvases de fguras que se mueven en uno u otro medio de manera simultánea: Lavanguardia 15-V- 1940; 15-XII-1940; 2-VII-1941; 9-I-1942 y etc., 10 VictoRiA cAViA nAyA , “La búsqueda del ballet español en Mariemma o la amalgama de lo nacional en Ibérica (1964)”, Etno- Folk. Revista galega de etnomusicoloxia, 2009. 11 V. GARcíA Ruiz ( ed.), Historia y antología del teatro español de la posguerra (1940-1975), Fundamentos Editorial, Madrid, p. 15. 49 BAILE y CINE: MARIEMMA EN LA BoLERA DE LA DANSEuSE ESPAGNoLE (1943) cida internacionalmente gracias a las giras que la llevaron de manera excepcional por Europa, un privilegio del que gozaron pocos artistas del momento debido al conficto bélico y a la especial situación política en la que se encontraba España bajo el régimen de Franco. Mariemma apostó en estos años por un repertorio y formato semejante al de Antonia Mercé de los años 20. De las cuatros formas de la danza española, la estilizada concitará los recursos más exigentes desde el punto de vista creativo y demandará de Mariemma un mayor uso de los elementos coreográfcos y la música de autor (Albéniz, Granados Halffter, Falla). En los bailes regionales buscará el respeto a los pasos y fguras tradicionales, dotándoles de una cuidada expresividad pero sin perder el carác- Foto 1: Boy, Escena del baile en el salón, 1940 (Museo Mariemma, Iscar. Valladolid). Foto 2: Boy, Mariemma y Luis Peña, 1940 (Museo Mariemma, Iscar. Valladolid). 50 VICToRIA CAVIA NAyA ter y aire popular. Para el famenco reservará en los programas los momentos fnales, apelando a la buena acogida y facilidad para el público del momento.12 Las exigencias técnicas que Mariemma se impone, las asume como rasgo distintivo de un estilo que busca proyectarse por encima del panorama que le rodea y de otro tipo de espectáculos más cómodos. Esta faceta, unida al interés historicista en recuperar la danza teatral y de escuela española, le llevará ya desde los primeros años a abordar el repertorio de “bailes nacionales” que habían sido interpretados en la escena y en los salones privados por los boleros y boleras al menos desde fnales del siglo XVIII. Un repertorio vivo y por tanto con confictos de hibridaciones o supervivencia en todo su recorrido. El baile de escuela española encontrará su refugio desde fnales del siglo XIX en algunos maestros que formaron sagas como las de los Pericet o en bailarines españoles que se integraron en los teatros europeos y que enseñaron más tarde en academias privadas, como fue el caso de Paco Miralles en París.13 Precisamente de Francisco Miralles Mariemma aprenderá los fundamentos de la Escuela Bolera a fnal de los años 20, mientras vivía en París. Años más tarde, y en el viaje de ida y vuelta que conlleva toda transmisión de la cultura, uno de los tres principales estudios cinematográfcos de la capital francesa reclamará a la bailarina lo más genuinamente español que la ciudad del Sena le había enseñado: la Escuela Bolera [Foto 3]. LA BOLErA dE la danseuse espagnole El repertorio que recibe el nombre de Escuela Bolera en el siglo XX se elabora desde un lenguaje de base popular en su origen (seguidillas), que se documenta desde fnes del siglo XVIII y pasa al teatro, a la escuela y al salón en un sinuoso proceso que en su transcurrir defne categorías sociales, gustos y formas de vestir (currutacos y majos) e incluso permite un rastreo intermitente de posiciones políticas según el periodo histórico (liberales afrancesados, monárquicos patriotas). De cualquier forma, se trata de una gramática dancística que se va conformado en la amalgama de los bailarines nacionales con las compañías de bailarines franceses e italianos que actúan en nuestro país en la primera década del siglo XIX. Un sustrato que, a partir de ese momento, se extiende a toda Europa y América tanto por las peripatéticas vidas de estos “bailarines de rango francés o italiano” como por los boleros y boleras nacionales que se convierten en fguras de los principales teatros de Ópera. Su efecto será amplifcado por las celebridades internacionales y consagradas del ballet romántico durante 12 En el repertorio de 1940-42 encontramos ya fjadas en sus programas: las Danzas Charras (Jesús García Leoz) y Polca (Chueca). Camperola (Toldrá), Córdoba (Albéniz), Danza del Terror (El Amor Brujo, Falla), Danza de la Pastora (Ernesto Halffter), Jota de la Dolores (Bretón) y un Bolero clásico. Lavanguardia 29-III-1942.; Informaciones 17-III-1940. 13 MARIEMMA, Mis caminos a través de la danza. Tratado de Danza española, Fundación Autor, Madrid 1997, p. 80. Foto 3: Marienma, en su etapa de formación en París, principio de los años 30. (Museo Mariemma, Iscar. Valladolid) 51 BAILE y CINE: MARIEMMA EN LA BoLERA DE LA DANSEuSE ESPAGNoLE (1943) la primera mitad del siglo XIX, no sin antes permitirse la licencia de adaptar el lenguaje y el repertorio bolero a sus propias condiciones técnicas y requisitos escénicos. La popularización del género con la “Cachucha” interpretada por la bailarina romántica Fanny Essler fue sin duda un gran éxito para la austriaca, pero hoy es sobre todo una de las cartas de presentación más recurrente cuando se intenta ilustrar la gran divulgación que el baile hispano tuvo en la primera mitad del siglo XIX. La convivencia con la aparición del famenco en las últimas décadas de esa misma centuria en los cafés cantantes y academias volvió a producir hibridaciones, amalgamas y estilizaciones que contribuyeron al menor protagonismo de la bolera a favor del papel asumido por el famenco desde los cafés cantantes.14 El baile de Escuela Bolera conlleva unas especiales exigencias técnicas y expresivas y por tanto se hace particularmente idóneo para tomar el pulso al modo en que Mariemma se enfrentaba tanto al repertorio fjado como a las posibles variantes en su estilo interpretativo. En concreto, el acercamiento al estilo de la bailarina española viene facilitado por un corte cinematográfco tomado de la película Donne-moi tes yeux (1943) del mítico director y actor del cine francés Sacha Guitry.15 En una escena de poco más de un minuto de duración aparece la “danseuse espagnole” bailando una bolera acompañada al piano por Enrique Luzuriaga. La posición y reconocimiento que gozaba Guitry en el París ocupado y el hecho de recurrir a Mariemma revela el nivel de reconocimiento artístico que gozaba la bailarina. Especialmente, si tenemos en cuenta la rigidez de las fronteras impuesta por la ocupación alemana y la gran oferta de artistas de variedades que existían en el circuito galo, las cuales hubieran podido servir para los objetivos más pragmáticos del flm. Por otra parte, las conexiones del cineasta con las fuerzas de la ocupación facilitaron las libres decisiones que cualquier proyecto cinematográfco implica. La crónica periodística de ese año comenta que en el ámbito de la danza sólo Mariemma había salido de España para actuar en Europa.16 Otras razones, además de las circunstancias políticas o del hecho de que Mariemma fuera conocida ya desde los años 30 en París al haber formado parte del panorama del espectáculo de la ciudad, pueden haber inclinado la balanza hacia la bailarina. La elección de esta forma de la danza española para una de las escenas de Donne-moi tes yeux puede argumentarse también desde el intrínseco vínculo que existe entre el teatro y la escuela bolera. Un rasgo que se adecuaba perfectamente a la especial querencia por el teatro que defnió desde el principio a la fgura artística de Guitry. Marcel Pagnol y Sacha Guitry, entre otros dramaturgos, contribuyeron dinámicamente a la coalición del cine y teatro, entendiendo el cine como una lograda extensión del ámbito escénico. A partir de los años 30, el cineasta reunió en una serie de películas sus anteriores trabajos teatrales, o utilizó novedosas estrategias comunicativas que prefguraban las innovaciones de Alain Resnais y conectaban texto e imagen con la ayuda de un narrador, como ocurrió en una de sus obras más destacadas: Le roman d’un tricheur (1936).17 Pero en estos momentos, para los alemanes el cine de la Francia ocupada no era más que una forma de entretenimiento o de exhibición popular. El público, la industria y los cineastas que no emigraron en 1940 lo entendieron también así. El éxito de taquilla de las salas de cine y los music halls revelan en estos años una vitalidad que puede sorprender en un primer momento, pero que es comprensible si se tiene en cuenta el medio de escape que estas formas de entretenimiento ofrecían a una población enfrentada cotidianamente con la dureza de la guerra. El music-hall llamaba a la nostalgia, muchas veces con puestas en escena de escaso contenido pero con canciones 14 Para una visión amplia de la Escuela Bolera se pueden consultar las Actas del Encuentro Internacional que tuvo lugar en Madrid en 1992. Cf., Roger Salas (ed.), La Escuela Bolera. Madrid, INAEM. Ministerio de Cultura, 1992. 15 Documento visual del legado Mariemma perteneciente a la película Donne-moi tes yeux, de Sacha Guitry (1943), Museo Mariemma de Iscar, Valladolid. 16 La crónica del corresponsal en París de abril de 1943 únicamente da cuenta de su gira en Francia, Alemania y Bélgica, pero en torno a esa fecha se produce también la grabación de la bailarina en la película de Guitry. Lavanguardia 20-III-1943. 17 R. FouRnieR lAnzoni , French Cinema: From Its Beginnings To The Present, Continuum Intl Pub Group, London, 2004 p. 72. 52 VICToRIA CAVIA NAyA sentimentales que habían contribuido ya desde la década anterior a desplazar a los pequeños cafés cantantes frecuentados en menor medida y sobre todo por intelectuales politizados de la época.18 Los géneros de cine que más triunfaban en el París de la época se relacionan también con esa dimensión escapista: dramas de costumbres, comedias románticas, suspense, producciones históricas y cuentos legendarios. Donne-moi tes yeux se enmarca también dentro de este contexto, pero con pretensiones estéticas más intencionadas. El argumento central del romántico melodrama narra la historia de un escultor (Sacha Guitry) que se enamora de su modelo (Geneviève Guitry) pero que al perder la vista pide a su enamorada que le abandone. En la cinta, Mariemma no aparece caracterizada como una más de las “celebres bailarinas españolas” que se hacían pasar por tales durante la ocupación e inundaban la mayoría de los locales de entretenimiento. Más bien, su personaje se visualiza como una “auténtica bailarina española” en gira y, en todo caso, elegida del circuito más selecto que aseguraba el origen nacional. Es decir de las nacidas en Francia de padres españoles o de aquellas 18 k. conWAy , Chanteuse in the city: the realist singer in French flm, University of California Press, Berkeley, 2004, p. 107 Foto 4: Donne moi tes yeux, cartel de la película 53 BAILE y CINE: MARIEMMA EN LA BoLERA DE LA DANSEuSE ESPAGNoLE (1943) que hubieran llegado desde España con la riada de 1939 y tras el triunfo de los nacionales. Reforzando esta información subliminal está el hecho de que en toda la película solamente se desarrolla en español el pequeño diálogo que Mariemma mantiene en el camerino con la “cantante” que va a continuación de su número de baile. 19 Funcionalmente el director se aprovecha del origen hispano de la actriz que da la réplica a Mariemma, que no es otra que la actriz Mona Goya [Foto 4]. Aunque desde el punto de vista dramático el papel de Mariemma es mínimo, el documento es especialmente valioso ya que no existe constatación visual de cómo era realmente el estilo de “la danseuse espagnole” en el repertorio bolero, pero no sólo en esa época sino también en el resto de su carrera. La bailarina, abandonó este género a principio de los años 50, tan- to en el formato del concierto de danzas como en obras de creación basadas en la escuela bolera.20 Aunque esta forma española siempre estuvo como sustrato en su vertiente coreográfca y en las interpretaciones de danza estilizada que se alimentaban, en gran medida, de las bases de la Escuela Bolera. Paralelamente, la información documental sobre este repertorio en sus recitales de danza es escasa, facilitando poco más que los títulos de los bailes y algunos breves comentarios laudatorios. En concreto, la crítica reseña únicamente las referencias genéricas a la interpretación “de nuestro baile clásico”, “bolero” y el “bolero de medio paso”. Curiosamente, la mayoría de estas referencias tienen lugar en el mismo año en que Mariemma trabaja en la película de Guitry. Lo que permite establecer con más fundamento las correspondencias entre los contenidos del concierto de danzas y el de la sala de festas, aunque tanto los formatos como el propio medio cinematográfco establezcan sus particularidades. [Foto 5] 19 Más que de una limitación funcional, el uso del español obedece a un recurso cinematográfco que contribuye a situar el alto rango social del local y el tipo de espectáculo que se ofrece: “auténticas bailarinas españolas”. Especialmente si se tiene en cuenta que Mariemma era bilingüe, ya que emigró con su familia a París cuando tenía tres años y vivió allí hasta los veintitrés años. 20 En los ballets que requerían gramática bolera contaba con bailarinas expertas. En los años 60 Carmen Luzuriaga asumió muchos de esos papeles. Foto 5: Mariemma en traje de bolera. Conciertos de danza de los años 40. (Museo Mariemma, Iscar. Valladolid) 60 VICToRIA CAVIA NAyA base técnica académica por parte del bailarín con el prestigio de la propia danza escénica y con la formación de un criterio exigente en el público que acude a los espectáculos de danza española. Si defnimos como “purista” su posición dentro de la escuela bolera y la vinculamos a la necesidad que ve Mariemma de una técnica académicapodemos defender que esa tendencia se manifesta ya en este periodo desde dos perspectivas. En primer lugar, al presentar con total exigencia técnica la escuela bolera en el formato del concierto de danzas en los primeros años de la posguerra española. En segundo lugar, al no someter a la bolera a la estilización de manera directa, respetando su autonomía. Algo que hará en la siguiente década y cuando tanto el tema musical como el argumento del ballet estén relacionados históricamente con el origen y devenir de la Escuela Bolera. OBSErvACIONES FINALES El singular estilo interpretativo de Mariemma y su apuesta escénica en el formato concierto de danzas son responsables de su forma de entender algunos aspectos de la danza española y en concreto de las exigencias implicadas en la escuela bolera que hemos denominado “purista”. Esta posición de la bailarina castellana puede encontrar su fundamento en algunos principios que ya aparecen defnidos al inicio de su carrera. Entre ellos, el de buscar su visualización como continuadora de Antonia Mercé (1890-1936), que hizo de Francia su base de operaciones y cuyo reconocimiento de crítica y público fue el motor de sus éxitos internacionales. Por otro lado el prestigio que adquirió en sus conciertos de danza se ve confrmado a través de las abundantes giras internacionales, actuaciones por toda la geografía española y defnición de su propio repertorio durante la posguerra. Una circunstancia que de manera especial se visualiza en fecha tan temprana como la del año 1943, con la invitación a participar en la producción cinematográfca Donne-moi tes yeux de Sacha Guitry en la Francia ocupada. Su actuación en la película se concreta en el repertorio bolero. El análisis coreomusical de ese fragmento permite establecer puentes con el estilo de la bailarina en el formato habitual del concierto de danzas, subrayando su expresividad y dominio técnico que, basado tanto en la formación académica clásica como en las propias exigencias de repertorio de la Escuela Bolera.