La ventana profunda protodigital de Wenders en Paris, Texas

!"# "$%&'# ()# *+# ,)(+&&'""+,'# )-# )"# .+&/'# ,)"# !"#$%&'#( )%( *+,%-'./0&.1+# 012324567453!8# 5-9"$($(# espacial de instalaciones escenográficas digitales del siglo XXI” (2022-2025), que es parte de la actuación ref. PID2021-123974NB-I00, financiada por MICIU/AEI /10.13039/501100011033 y por FEDER, UE, Programa Estatal para Impulsar la Investigación Científico-Técnica y su Transferencia, del Plan Estatal de Investigación Científica, Técnica y de Innovación 2021-2023. En conformidad con la política editorial de la Universidad de Valladolid (http://publicaciones.uva.es), todos los capítulos de este libro han superado una evaluación externa por pares ciegos (!"#$%&'$%()!* +&&,*,&-(&.) realizada por un un comité internacional de expertos académicos y artísticos. Esta publicación es parte del proyecto de investigación: DIGITALSTAGE. Análisis espacial de instalaciones escenográficas digitales del siglo XXI ref.PID2021-123974NB-I00 (2022-25), financiado por UE/FEDER/MCIN/AEI © De los textos: los autores, 2024 © De las ilustraciones: los autores y las fuentes citadas Diseño: Daniel Barba Cubierta: Javier Blanco ARIAS, J.; BLANCO, J.; BARBA, D.; LLAMAZARES, P. (eds.) (2024): /0+12("* cinematográfico: de lo analógico a lo digital. Universidad de Valladolid (Grupo Espaciar). [Disponible en: https://uvadoc.uva.es/]!ISBN: 978-84-09-66701-7 !"#$%&'() Javier Arias Madero Javier Blanco Martín Daniel Barba Rodríguez Pablo Llamazares Blanco Grupo ESPACIAR (www.espaciar.net), !"#$%&'#()(*(%*+),,)(-,#( Valladolid, 2024 ISBN: 978-84-09-66701-7 Impresión: Truyol SA The information and opinion contained in the chapters are solely those of the individual authors and do not necessarily reflect those of the editors. Therefore, we exclude any claims against the author for the damage caused by use of any kind of the information provided herein, whether incorrect or incomplete. The editors does not claim any responsibility for any type of injury to persons or entities resulting from any ideas referred to in the chapters. The sole responsibility to obtain the necessary permission to reproduce any copyright material from other sources lies with the authors. The editors cannot be held responsible for any copyright violation by the authors in their chapters. Any material created and published by ESPACIAR Group is protected by copyright held exclusively by ESPACIAR Recognized Research Group of the University of Valladolid. Any reproduction or utilization of such material and texts in other electronic, or printed publications is explicitly subjected to prior approval by the referred group. !"#$%&'$( Grupo de Investigación Reconocido de la Universidad de Valladolid (GIR – UVa) “ESPACIAR: Categorías espaciales en arquitectura y otras disciplinas artísticas” Proyecto de investigación “DIGITALSTAGE. Análisis espacial de instalaciones escenográficas digitales del siglo XXI” Ref.PID2021-123974NB-I00, 2022-25, financiado por UE/FEDER/MCIN/AEI )&"*++&,%( Javier Arias. Universidad de Valladolid (Grupo Espaciar & EfimerArq) Javier Blanco. Universidad de Valladolid (Grupo Espaciar & EfimerArq) -./&012*3&0."&$4( Daniel Barba. Universidad de Valladolid (Grupo Espaciar) Pablo Llamazares. Universidad de Valladolid (Grupo Espaciar) Comité artístico y científico: !"#"$%&'()*#$"+*%,(Real Academia de España en Roma (org. cultural) Cristina Barbiani. Università IUAV di Venezia Luis I. Barrero. Universidad de Salamanca (Grupo Espaciar) Renato Bocchi. Università IUAV di Venezia Amaya Bombín. Artista visual Andrés Carretero. Universidad Politécnica de Madrid José Luis Crespo. Universidad de Cuenca (Ecuador) Santiago de Molina. Universidad CEU San Pablo -%.%'*'(!$'&'//+,(Aquitecta y Artista visual Enrique Jerez. IE University Filippo Lambertucci. Sapienza Università di Roma Pedro Leão. Universidade do Porto Alberto López. Universidad de Valladolid Tomas Macsotay. Università Pompeu Fabra Jorge Marum. Universidade da Beira Interior Andrea Moneta. Nottingham Trent University Federica Morgia. Sapienza Università di Roma Maria Neto. Universidade da Beira Interior Claudia Pirina. Università degli studi di Udine Esther Pizarro. Artista visual & European University of Madrid Pisana Posocco. Sapienza Università di Roma Luis Ramón-Laca. Universidad de Alcalá Jorge Ramos. Universidad de Valladolid (Grupo Espaciar) Valentina Rizzi. Università IUAV di Venezia Miriam Ruiz. Universidad de Valladolid (Grupo Espaciar) / Universidade Beira Interior Javier Sánchez. Universidad de Valladolid (EfimerArq) Miguel Santiago. Universidade da Beira Interior Juan Carlos Quindós. Arquitecto y Artista visual Fernando Zaparaín. Universidad de Valladolid (Grupo Espaciar) Rodrígo Zaparaín. Arquitecto y Escenógrafo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erspicere. Balli, films e maquette: movimenti di apertura !!.&,;'*'!2+'**&=.-+/& ! MN!! I tempi dell’effimero. La quintessenza dell’immaginario romano !!.$+@'*$!O&$+P-*$Q!C($+,'3,-!.$3&'**- !RNB!! La restitución gráfica de un escenario a través del BIM y la inteligencia artificial generativa: La Casa Miller de Frank Lloyd Wright !!9$($!S'T$!C'(+:+4'<Q!.$(/$!2*-+3-!>-4(0P@'<Q! !!9@3$+!.'4&+$!2(&3/$!1!U-'*&$!V$*%:+!W'3%$@X !RRK!! 9/"./11/4)&")&1)&4%&"/+$68)364)65+/4)7/+/#$<;P.$%/4 !!Y-*$+4$!.$(/0+'<!W-7&+P- !R5"!! AM-6;6)&)$1)4-6);6"#6Q)R.-#$6)*22-++6)&)1/)S7+&4&"./2$6"&T)#$<$./1&)#&11/) +&/1.U !!V&-%$++&!O-7& !RBN! 9/$4/V&4)/+,-$.&%.H"$%64)0)&4%&"6<+/=>/4)#$<$./1&48)'6"&E$6"&4)#&)1/)7$".-+/() el cine y los videojuegos en la configuración de los nuevos entornos del &".+&.&"$;$&".6)/-#$6B$4-/1 !!.$(&-=S$@*!.$(/0+'< !RG5!! F1)&47/%$6)#&1)1/5&+$".68)F4.-#$6)#&)%/46)#&4#&)1/)1$.&+/.-+/)/1)%$"&)0)164) B$#&6V-&<64 !!C($+!.$/'@ !RKB!! A/)$".&1$<&"%$/)B$4-/1W&47/%$/1)&")1/)"/++/.$B/)/;5$&"./1)#&1)B$#&6V-&<6Q) 3$#P%.$%/)&")&1)#$4&?6)#&1)&47/%$6)#$<$./1)</;&+)/)7/+.$+)#&1)&4%&"/+$6) cinematográfico !!H@&3!Z[!)$(('(- !"#$%&&%'()*+,"-,-'%.+/)0/+/)%+,*(/-"*0&+"%,"%'%$/0/*-$+')-#&.+1%+&*2%+0$+-,%$+ 3*$.-3+*$+/)%+30&&4+5*$(%+/)%$6+*$+/)%+7%'/6+8"09%.+"%0&*/:+)0'+1%%$+,%"(%*;%.+ /)"-#<)+0&&+/:,%'+-8+.%;*(%'6+8"-9+/)%+$*()%+0$.+/)%+8"09%6+/-+/)%+(09%"0+0$.+/)%+ screen. In this way, the window segregates and generates a fictional space, which *$(&#.%'+1-/)+3)0/+*'+')-3$+0$.+3)0/+*'+-88='("%%$6+0$.+0&&-3'+/)%+(-$'/"#(/*-$+ -8+;*"/#0&+%$;*"-$9%$/'+3*/)-#/+0(/#0&&:+("%0/*$<+/)%9+,):'*(0&&:4 The modern avant-garde fought to redefine the limits of the window, and the post- 0;0$/=<0".%+-8+/)%+'*>/*%'+,"-,-'%.+$%3+"%&0/*-$')*,'+1%/3%%$+-1?%(/6+(-$/0*$%"+ 0$.+;*%3%"4+@$+-#"+):,%"9-.%"$*/:6+/)%+'("%%$+)0'+1%(-9%+9-1*&%6+,%"'-$0&+0$.+ #1*A#*/-#'6+3)*&%+/)%+'#"80(%+*'+"%,&0(*$<+.%,/)4+B)%"%8-"%6+*/+90:+1%+*$/%"%'/*$<+ /-+(-9,0"%+/)%+0$0&-<+.%%,+'("%%$6+10'%.+-$+,"-?%(/*-$6+3*/)+(#""%$/+.*<*/0&+.%;*= ces focused on immersion, even at the cost of more superficial meanings. B)"-#<)-#/+/)*'+%;-&#/*-$+-8+/)%+3*$.-3+#$/*&+/-.0:6+*$/%"%'/+)0'+1%%$+90*$/0*$%.+ *$+.%$'*8:*$<+*/'+.%,/)6+$-/+-$&:+*$("%0'*$<+/)%+%88%(/*;%$%''+-8+*/'+,%"',%(/*;%6+ 1#/+0&'-+1:+'#,%"*9,-'*$<+&0:%"'+-8+9%0$*$<4+@/+*'+'-9%/)*$<+/)0/+(0$+1%+3%&&+ observed in some films built around windows such as !"#$%&'()"%*CDEFGH+1:+7*9+ 7%$.%"'6+3)*()+3*&&+'%";%+0'+/)%+10'*'+8-"+/)*'+3-"24 7*$.-36+I%%,6+J"-/-.*<*/0&6+J0"*'=B%>0'6+7*9+7%$.%"'+ B)%+.%%,+,"-/-.*<*/0&+3*$.-3+-8+ 7%$.%"'K+J0"*'6+B%>0' 35 Brunelleschi propuso que la representación pictórica debía ser como una ventana abierta en el muro. Desde entonces, en Occidente, se ha percibido la realidad encuadrada mediante todo tipo de dispositivos, desde la hornacina y el marco, hasta la cámara y la pantalla. De esta forma, la ventana segrega y genera un espacio ficcional, que incluye tanto lo mostrado, como el fuera de campo, y permite construir ámbitos virtuales sin llegar a realizarlos físicamente. Las vanguardias modernas lucharon por redefinir los límites de la ventana, y las postvanguardias de los sesenta plantearon nuevas relaciones entre objeto, contenedor y espectador. En nuestra hipermodernidad, la pantalla se ha hecho móvil, personal y ubicua, mientras la superficie está sustituyendo a la profundidad. Por eso, puede ser interesante comparar la pantalla profunda analógica, basada en la proyección, con los actuales dispositivos digitales centrados en la inmersividad, aún a costa de significados más superficiales. En toda esta evolución de la ventana hasta la actualidad, se ha mantenido el interés por densificar su profundidad, no solo aumentando el efectismo de su perspectiva, sino por superposición de capas de significado. Es algo que puede observarse bien en algunas películas construidas en función de ventanas como Paris-Texas (1984) de Wim Wenders, que servirá de base para este trabajo. Ventana, Profunda, Protodigital, Paris-Texas, Wim Wenders La ventana profunda protodigital de Wenders en Paris,Texas Fernando Zaparaín Hernández Universidad de Valladolid Abstract FE !"#$%$&'()%*%#%+$(,(-%(."$/%$%(*#'01$&%(*#'/'&232/%4(&"(5"$&"#6("$(7%#268(9":%6 siempre unos centímetros por detrás de él, los suficientes para abarcar algo 5A'+2%+"%/&*2/2>+7`*C>+:9+B-0-C"/5/+a=>+G'0/5-'+0/$+(%"(/+.#%+,-2%5-'+'%$0*"+ '#+/$C#'0*/+(-5-+,"-,*/9+,%"-+'%,/"/2-'+&-+F#'0-+,/"/+'/3%"+.#%+0-2-+%'+#$/+ ficción y no asustarnos demasiadoa>+G'/+2*B%"%$(*/+'#0*&+%$0"%+&/+(A5/"/+@+%&+ personaje también se manifiesta con ligeros desplazamientos entre los ejes 2%+6*'*1$>+Q/+(A5/"/+'*%5,"%+C*"/+#$+,-(-+"%',%(0-+/+&/+,%",%$2*(#&/"+2%+&/+ ventana, en parte para evitar reflejarse en ella y en parte para distanciarse del ,"-0/C-$*'0/> J-"+0/$0-9+(#/$2-+&/+(A5/"/+%'0A+%$+&/+D-$/+2%+P"/6*'+'*%5,"%+'%+"%0"/'/+@+ se diferencia de él. Pero hay una excepción sorprendente (Fig. 1, fotograma ^=>+Q/+(A5/"/+%$(#/2"/+&/+6%$0/$/+(-$+&/+*5/C%$+2%+I/$%+2%$0"-9+2%'2%+&/+ .#%+'%"4/+&/+,-'*(*1$+2%+&-'+-F-'+2%+P"/6*'>+J%"-+N'0%+'*C#%+2%+%',/&2/'+/+&/+ ventana y no podría tener esa visión. Somos nosotros, omniscientes al fin y al (/3-9+.#*%$%'+$-'+/2%&/$0/5-'+#$-'+'%C#$2-'+/+&-+.#%+%$'%C#*2/+6%"A+P"/6*'+ (#/$2-+'%+6#%&6/+%$+&/+'*&&/+7`*C>+:9+B-0-C"/5/+\=>+HA'+/2%&/$0%9+(#/$2-+$-'+ 0"/'&/2%5-'+/+&/+D-$/+2%+I/$%9+&/+(A5/"/+0/53*N$+$-'+5-'0"/"A+'*%5,"%+/&C-+ de ella, excepto en dos ocasiones, en las que se emplea una -C=#$#%.0L?"/'>#+ 2%'2%+ &/+ ,%"',%(0*6/+ 2%+ I/$%9+ ,%"-+ F#'0-+ (#/$2-+ %&&/+ %'0A+ 2%+ %',/&2/'+ ,/"/+ /,/C/"+&/+&#D+7`*C>+a9+B-0-C"/5/+[=+@+,/"/+5/"()/"'%+7`*C>+a9+B-0-C"/5/+::=>+ V$(&#'-+(#/$2-+,/"%(%+.#%+&/+(A5/"/+0-5/+&/+,-'*(*1$+2%+#$+,%"'-$/F%9+)/@+ 6%'0*C*-'9+,/"/+.#*%$+&-'+'%,/+6%"9+2%+.#%+%'+2*B%"%$0%+/+N&9+(-5-+%&+"%(#%"2-+2%+ la posición de espaldas o el reflejo de Jane mientras se marcha. La porción de espacio más significativa generada por la ventana de la cámara %'+ %&+ -#=8*G+ /.#%&&-+ .#%+ ,%"5/$%(%+ 2%$0"-+ 2%&+ "%(#/2"-9+ &-+ *L?"/'>*9+ .#%+ ,/"/+&/+=*)"$(')#)+$-+*$0%"%'/+@/+0/$0-+%$+'4+5*'5-+(-5-+%$+'#+(/&*2/2+2%+ ,%"(*3*2-+,-"+%&+'#F%0->+M&C#$/'+(-'/'+$-+%$0"/$+%$+%&+-#=8*+2%+&/+(A5/"/9+ ,%"-+'/3%5-'+.#%+%'0A$+/)4+7:0"$#%)"%-#=8*%*L?"/'>*MG%@+3/'0/"4/+#$+&*C%"-+ 5-6*5*%$0-+ 2%&+ %$(#/2"%+ ,/"/+ *$6*0/"&-+ /+ &/+ (%"%5-$*/+ 2%+ &/+ ,%"(%,(*1$>+ G$+$#%'0"/+%'(%$/9+&/+(A5/"/+6/+/+,"%'%$0/"+/&0%"$/0*6/5%$0%+&-'+2-'+&/2-'+ 2%+ &/+ 6%$0/$/E%',%F-9+ -#=8*% @+ -*(/$#-#=8*+ 2%+ '4+ 5*'5-'>+ Q/+ (A5/"/+ 2%+ 8%$2%"'+3A'*(/5%$0%+'1&-+(/53*/"A+#$/+6%D+2%+,&/$-9+/&+%'0*&-+(&A'*(-+7`*C>+:+ @+a9+B-0-C"/5/'+\+@+[=>+G'0%+(-"0%+(-*$(*2%9+(-5-+5/$2/$+&-'+(A$-$%'9+(-$+#$+ (/53*-+2%+%$#$(*/(*1$9+,#%'+P"/6*'+%'+%&+.#%+)/3&/+5*%$0"/'+%&+(/5,-+%'0A+%$+ '#+D-$/9+@+&/+,/&/3"/+,/'/+/+I/$%+(#/$2-+&/+(A5/"/+'%+0"/'&/2/+/+'#+&/2->+G'0/+ /&0%"$/$(*/+%'+,/"/&%&/+/+#$+(/53*-+%$+&/+D-$/+2%+I/$%9+.#%+0*%$%+&#D+)/'0/+%&+ B-0-C"/5/+\9+@+2%'2%+%&+B-0-C"/5/+[+'%+.#%2/+/+-'(#"/'+,-".#%+%&&/+'%+&%6/$0/+ ,/"/+2%'(-$%(0/"+&/+&A5,/"/>+ · 2 El recurso cinematográfico de la cámara subjetiva que se coloca en el lugar del personaje está perfectamente asumido por el público. Por eso se hacen especialmente interesantes su transgresión y los sutiles ajustes en su uso. A este respecto, en SÁNCHEZ-BIOSCA, 1996, p. 164 y ss. se analiza la identificación entre cámara y personaje en J#%>"(/#(#%'()'.-$"/# de Hitchcock, resaltando las excepciones en que se suprime esa identidad para dar un respiro a la vivencia del espectador, que por unos momentos sale de la ficción y recupera su carácter externo F! Pero este esquema simétrico tiene una alteración muy significativa. Cuando la (A5/"/+%'0A+0-2/64/+%$+&/+D-$/+2%+P"/6*'9+'%+,%"5*0%+#$+'-&-+(-"0%9+,/"/+'/&0/"+ por primera vez al lado de Jane, y además identificarse con su mirada (Fig. 1, B-0-C"/5/+<=>+J/"/21F*(/5%$0%9+%&+(-"0%+$-+'%+/,"%(*/+2%5/'*/2-+,-".#%+&-+ .#%+'%+6%+2%'2%+&/+,/"0%+2%+I/$%+%'+'#+,"-,*/+*5/C%$+"%(#/2"/2/+,-"+%&+%',%F-9+ *C#/&+/+&/+.#%+)/'0/+%'%+5-5%$0-+6%4/+P"/6*'9+'-&-+.#%+'*5N0"*(/>+b-+-3'0/$0%9+ %&+ (/53*-+ 2%+ %F%+ 0*%$%+ '%$0*2-+ ,-".#%+ '*"6%+ ,/"/+ '#3"/@/"+ 6*'#/&5%$0%+ %&+ 5-5%$0-+%$+.#%+I/$%+"%(-$-(%+(-5-+,"-,*/+&/+)*'0-"*/+.#%+-@%+2%'2%+%&+-0"-+ &/2->+P"/6*'+/(/3/+2%+5%$(*-$/"+%&+)-C/"+(-5K$>+@NJ#%-#$#>#(#OHG+,"%C#$0/+ I/$%9+@+&/+(A5/"/+'/&0/+/+'#+-#=8*>+@F'G%>'>;#(%"(%0(#%-#$#>#(#H+"%',-$2%+ P"/6*'>3+ Q/+,%(#&*/"*2/2+2%+&/+"%&/(*1$+%$0"%+%'0%+-#=8*+@+'#+-*(/$#-#=8*%%'0A+%$+%&+ 6*2"*-+.#%+&-'+'%,/"/>+?%'2%+&/+,%"',%(0*6/+2%+P"/6*'+'%+6%+'*5#&0A$%/5%$0%+ '#+ D-$/+ @+ %&+ -*(/$#-#=8*+ 2%+ N'0/>+ G$+ (/53*-9+ (#/$2-+ &/+ (A5/"/+ ,/'/+ /&+&/2-+ 2%+I/$%+ '1&-+ '%+6%+ '#+ -#=8*>+R%+0*%$%+ #$/+6/C/+ $-0*(*/+ 2%&+-0"-+ &/2-9+,%"-+%'0%+.#%2/+"%,"%'%$0/2-+,-"+#$/+6-D9+.#%+%'0A+%$+*::+,/"/+I/$%>+ M#$.#%9+(#/$2-+I/$%+/,/C/+&/+&#D9+0/53*N$+,/"/+%&&/+&/+6%$0/$/+'%+)/(%+ 0"/$',/"%$0%>+G'0-+'*C$*B*(/+.#%+&/+,-'*(*1$+2%+&/+(A5/"/+%$+#$-+#+-0"-+&/2-+ no es excluyente, como ocurriría en el montaje institucional clásico. Aquí · 3 Los personajes de una $*#)5=*>'" no podían vivir en un lugar más apropiado que una casa móvil, ya anunciada en los primeros compases de la película cuando Travis llega a un puesto de caravanas en el desierto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`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`*C>+:9+ B-0-C"/5/+ :=9+'%+C%$%"/+ #$+ :0"$#%)"%-#=8*% '(/"$(*9+ /&+ .#%+ ,-2%5-'+ &&/5/"+ /'4+ ,-".#%+ '%+ )/&&/+ 2%$0"-+ 2%&+ %$(#/2"%>+ G'0-+ ,/'/+ 0/53*N$+%$+&/'+6%$0/$/'+&/0%"/&%'+2%+J#.%K"('(#.>+R*+6%5-'+/&C-+/+0"/6N'+2%+ &/+/3%"0#"/9+,-"+%F%5,&-9+2%'2%+%&+&/2-+2%+P"/6*'9+/.#%&&-+%'+,/"/+$-'-0"-'+#$+ -#=8*%'(/"$(*+2%$0"-+2%&+-#=8*+C%$%"/&+7`*C>+:9+B-0-C"/5/+a=+.#%9+/+'#+6%D9+ (-5-+0-2-+(/5,-9+'#,-$%+#$+:0"$#%)"%-#=8*G%.#%+%$+%'0%+(/'-+&&/5/"%5-'+ 0/53*N$+'(/"$(*>+R*+%'/+6%$0/$/+'%+)/(%+%',%F-9+,/"/+I/$%+(#/$2-+)/@+&#D+-+ ,/"/+P"/6*'+(#/$2-+%'0/+'%+/,/C/9+7`*C>+:9+B-0-C"/5/'+<+@+\=+&-+.#%+'%+C%$%"/+%'+ un reflejo de la zona donde está la cámara, es decir entran en -#=8*+%&+,"-,*-+ -*(/$#-#=8*+ %+ *$(&#'-+ %&+ :0"$#% )"% -#=8*% .0L?"/'>*+ 7`*C>+ <=>%G'0/+ K&0*5/+ '*0#/(*1$9+@/+'#C%"*2/+%$C/c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sofisticando su posición hasta abandonar su lugar enunciativo habitual ,/"/+"%(-""%"+0-2/'+&/'+D-$/'+2%&+%'.#%5/+%'(N$*(->+G$+&/'+'*C#*%$0%'+&4$%/'+ nos centraremos ya definitivamente en las consecuencias fílmicas que se 2%',"%$2%$+2%+%'0/+"*.#%D/+%',/(*/&+@+$/""/0*6/+2%&+(#/2"-> F" #$%&'()$($%($++$)0&$ G'0/5-'9+,-"+0/$0-9+/$0%+#$/+>"(/#(#%'(/"$(#+,"-0-04,*(/9+.#%+2#"/$0%+0-2/+&/+ %'(%$/+(-5%$0/2/+,%"5/$%(%+(-5-+#$+%$(#/2"%+2%$0"-+2%&+%$(#/2"%+C%$%"/&+ de la cámara. En todo momento el mecanismo se hace explícito y nunca se identifica el contorno del objetivo con el marco de la falsa habitación (Fig. 1, B-0-C"/5/+a=>+Q/'+0-5/'+'%+"%/&*D/$+C%$%"/&5%$0%+0%$*%$2-+5#()-+(#*2/2-+ 2%+.#%+/,/"%D(/$+'*5#&0A$%/5%$0%+#$+,"-0/C-$*'0/+%$+,"*5%"+0N"5*$-+@+%&+ otro dentro de la ventana interna (Fig. 1, fotograma 3). El diálogo entre la >"(/#(#%)"%<#%-C=#$#+@+&/+>"(/#(#%'(/"$(#+%'+,%"5/$%$0%+@+%'/+2*/&N(0*(/+ construye formalmente la escena, porque la relación no es fija, sino cambiante, %$+B#$(*1$+2%+(15-+'%+6/$+2%'/""-&&/$2-+&/'+(-'/'>+8%$2%"'+%&*C%+#$+0*,-+2%+ "%%$(#/2"%+'%CK$+(/2/+5-5%$0-+,'*(-&1C*(-+@+2"/5A0*(->+ Y%',%(0-+ /&+ 2%'/""-&&-9+ @/+ )%5-'+ 6*'0-+ .#%+ &/+ %'(%$/+ '%+ ,#%2%+ 2*6*2*"+ %$+ 2-'+ C"/$2%'+ '*0#/(*-$%'+ $/""/0*6/'+ @+ %',/(*/&%'9+ '%CK$+ %&+ %5,&/D/5*%$0-+ 2%+&/+ (A5/"/+ "%',%(0-+ /+ &/+ >"(/#(#% '(/"$(#+ @+ '%CK$+ &/'+ (-$2*(*-$%'+ 2%+ &#D+ (proyección cinematográfica interna) activada o desactivada dentro del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personajes y un segundo reflejo de estos dentro del vidrio. F!" F> !"#$%$&'()%*%#%+$(,(-%(."$/%$%(*#'01$&%(*#'/'&232/%4(&"(5"$&"#6("$(7%#268(9":%6 Entre los protagonistas hay dos tipos de conexión, una visual, la otra sonora. La conexión visual es la más difícil, y puede servir como metáfora 2%&+2%'%$(#%$0"-+.#%+'%+*$0%$0/+"%'-&6%">+G'0A+0-2/64/+0/$+,"%'%$0%+.#%+)/(%+ (-5,&*(/2/+&/+6*'*1$+2*"%(0/+2%&+-0"->+V$*(*/&5%$0%+P"/6*'9+(-5-+#'#/"*-+2%+ #$+'*'0%5/+.#%+(-5%"(*/+(-$+%&+>*A"0$'.=*+0%$2"4/+2%"%()-+/+-3'%"6/"+'*$+ &45*0%'>+J%"-+N&+%'+#$+(&*%$0%+/04,*(-9+.#%+$-+6/+3#'(/$2-+/+I/$%+(-5-+-3F%0-+ 2%+ (-$'#5-+ '*$-+ (-5-+ ,%"'-$/>+ G$+ #$+ ,"*5%"+ *$'0/$0%+ %&+ 5%(/$*'5-+ $-+ B#$(*-$/+7`*C>+:9+B-0-C"/5/+:=9+'*5,&%5%$0%+,-".#%+$-+'%+)/+/(0*6/2-+&/+&#D+%$+ %&+&/2-+2%+I/$%>+G'+(-5-+'*+%&+(*$%+"%,"%'%$0/2-+,-"+&/+>"(/#(#%'(/"$(#+0-2/64/+ $-+)#3*%"/+'*2-+(-$6-(/2-+,/"/+2%'/""-&&/"+2*%CN0*(/5%$0%+&/+'*0#/(*1$>+ G$+(#/$0-+'%+%$(*%$2%+&/+&#D+%$+5%2*-+2%+&/+-'(#"*2/2+(*"(#$2/$0%9+(-5*%$D/+ &/+ B#$(*1$+ 7`*C>+ :9+ B-0-C"/5/+ a=>+ G$+ %'%+ 5-5%$0-+ P"/6*'+ "%$#$(*/+ /+ &/+ ,-'%'*1$+6*'#/&+7/&+,-2%"+2%&+(*$%=9+.#*DA'+,/"/+0%$%"+#$+/((%'-+,"*-"*0/"*-+ al espíritu (Fig. 1, fotograma 3). Se pone de espaldas y confía sólo en la voz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dG'0/+ B-"5/+ 2%+ )/(%"+ %'+ #$/+ 5%"/+ 2%5-'0"/(*1$+ 2%+ "%(#"'-'+ -+ /,-"0/+/&C#$/+6%$0/F/+'-3"%+&/+0"/2*(*-$/&+(%'#"/+2*'*5#&/2/e+J/"/+%5,%D/"9+ 2/+ #$/+ '*5#&0/$%*2/2+ *5,-'*3&%+ (-$+ %&+ (-"0%+ ,#"-9+ 2%+ B-"5/+ .#%+ %'0A$+ ,"%'%$0%'+/+&/+6%D+2-'+%',/(*-'+-,#%'0-'+$/""/0*6/5%$0%+@+2-'+5%(/$*'5-'+ de representación (la filmación misma y el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ravis, incluye una excepción que anuncia su final (Fig. 1, fotograma 4). La (A5/"/+'%+,/'/+/+&/+D-$/+2%+I/$%9+,/"/+5-'0"/"$-'+&/+*$(-5#$*(/(*1$+%$+&/+ .#%+%&&/+'%+%$(#%$0"/>+W+%'0%+(-"0%+&&%C/+%$+%&+5-5%$0-+5A'+(-$6%$*%$0%+,/"/+ explicar que el aislamiento psicológico de Jane es distinto del de Travis. El =*(/#?"%'(/"$(* que se venía utilizando hasta ahora no es capaz de definir FA exhaustivamente cómo es el ámbito de Jane y se abandona a favor del típico -*(/$#8<#(*E+Y%/&5%$0%+$-+%'+0/$+04,*(-+,-".#%+&-+.#%+2%3%"4/5-'+6%"+2%'2%+ %&+&/2-+2%+I/$%+%'+/+P"/6*'+/&+B-$2-9+/+0"/6N'+2%+&/+6%$0/$/+@9+%$+0-2-+(/'-9+/+ ella misma. Pero la ventana-espejo no permite ver a Travis, y a cambio refleja /+I/$%>+ ?%$0"-+2%+%'0%+%$"%6%'/2-+'*'0%5/9+(#/$2-+,/'/5-'+/&+&/2-+2%&+-*(/$#8<#(*+ '%C#*5-'+ 6*%$2-+ %&+ 8<#(*>+ _"/(*/'+ /+ %'0-9+ %&+ %',%(0/2-"+ ,#%2%+ ,"-3/"+ (-$+ '#'+,"-,*/'+'%$'/(*-$%'+.#%+I/$%+7/&+(-$0"/"*-+.#%+P"/6*'=+$-+)/+"%$#$(*/2-+ 6-&#$0/"*/5%$0%+/+&/+6*'0/9+'*$-+.#%+'%+)/+*$0"-2#(*2-+%$+#$+'*'0%5/+.#%+/+%&&/+ no le deja ver. Su imagen se refleja en la ventana y sólo se le permite hablar. Por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aparecer reflejados nosotros o la cámara, pero es Jane quien lo hace. Gracias /+#$/+&*C%"/+6/"*/(*1$+2%&+A$C#&-9+'*+5*"/5-'+/&+%',%F-+2%'2%+%&+&#C/"+2%+I/$%9+ %'0%+$-'+2%6#%&6%+$-+$#%'0"/+*5/C%$9+'*$-+&/+2%+%&&/9+(-5-+-(#""*"4/+(-$+&-'+ "%@%'+%$+J#.%K"('(#.G+'*+%'0#6*%'%$+2%0"A'+2%&+3/'0*2-">+ Así llegamos al punto de inflexión de toda la escena. La cámara regresa por K&0*5/+6%D+/+&/+D-$/+2%+P"/6*'+%$+&/+.#%+'%+5#%'0"/+&/+$#%6/+'*0#/(*1$+2%+&-'+ ,%"'-$/F%'9+ #$/+ %',%(*%+ 2%+ (0)*+ 2%+ &/+ )*'0-"*/+ %$+ 5*$*/0#"/+ .#%+ %'0/5-'+ contando (Fig. 1, fotograma 6). Jane se ha aproximado a la ventana para "!" FB !"#$%$&'()%*%#%+$(,(-%(."$/%$%(*#'01$&%(*#'/'&232/%4(&"(5"$&"#6("$(7%#268(9":%6 anular la barrera de los reflejos e intentar la conexión visual con el mundo de su ex marido. Travis deja de dar la espalda y se vuelve también hacia el vidrio. ?%',#N'+I/$%+/,/C/"A+&/+&#D+2%+'#+D-$/+7`*C>+a9+B-0-C"/5/+[=+@+%.#*&*3"/"A+ definitivamente el flujo relacional. Es paradójico que justo en medio de la -'(#"*2/2+7%&+$-+(*$%=+&-'+2-'+,#%2/$+6%"'%+(/"/+/+(/"/+@+)/3&/">+ M+,/"0*"+2%+/.#4+%&+'*'0%5/+'%+/$#&/+@+(-5*%$D/+#$+$#%6-+0*,-+2%+"%&/(*1$+ B#%"/+2%+N&9+(-$+0-2-'+'#'+,%&*C"-'9+,%"-+0/53*N$+(-$+0-2/'+&/'+6%"2/2%"/'+ ,-0%$(*/&*2/2%'+ 2%+ &/+ 6*2/>+ @P'"(>"(')*.% #<% =0()*% )"% <*% $"#<H9+ '%+ )/3"4/+ 2*()-+ %$+ K#/$'7>+ G'+ ,"%(*'/5%$0%+ %$+ %'0%+ 5-5%$0-+ (#/$2-+ %&+ "%(#/2"-+ ,"*$(*,/&+2%+&/+(A5/"/+,/'/+/+ #$+'%C#$2-+,&/$-+@+(-3"/+ ,"-0/C-$*'5-+&/+ >"(/#(#%'(/"$(#G que se ha quedado a oscuras, y por eso puede reflejar toda &/+'*0#/(*1$>+I/$%+'%+'*&#%0%/+/&+,%C/"'%+/&+6*2"*-+@+P"/6*'+&/+6%+(-$+'#+,"-,*-+ reflejo superpuesto a la imagen de ella (Fig. 1, fotograma 6). En el momento (#53"%+%$+.#%+/53-'+)/$+/'#5*2-+.#%+%'+,-'*3&%+&/+"%(-$'0"#((*1$+2%+'#'+ vidas, la superficie virtual los funde. Lo más real tiene lugar en lo más virtual 7%&+(*$%+2%$0"-+2%&+(*$%=>+M&&49+&-'+(-$0-"$-'+2%+ &-'+,"-0/C-$*'0/'+'-$+ #$-+ 5*'5-9+,%"-+/$#$(*/$9+%$+'#+(/"A(0%"+2%+"%,"%'%$0/(*-$%'+'-3"%+%&+6*2"*-9+ (#A&+'%"A+%&+)"."(<#-">+Q/+"%(-$(*&*/(*1$9+,/"/+'%"+,-'*3&%9+2%3%"A+,"%'(*$2*"+ 2%&+ (-$0/(0-+ "%/&>+ U-5-+ B"#0-+ 2%+ %'%+ /(%"(/5*%$0-+ %$+ %',4"*0#+ @+ 2%+ %'/+ "%$#$(*/+/+&/+(-$6*6%$(*/9+%&+)*F-+$/(%"A+2%+$#%6-9+(#/$2-+f#$0%"+"%C"%'%+ (-$+&/+5/2"%+@+P"/6*'+'%+6/@/> M+,/"0*"+2%&+(0)*+%$+.#%+'%+/$#&/+&/+>"(/#(#%'(/"$(#+'%+,"-2#(%+&/+'%C#$2/+ 5*0/2+ 2%+ &/+ %'(%$/9+ (-5-+ )"."(<#-"+ 6*0/&9+ %$+ %&+ .#%+ /53-'+ ,"-0/C-$*'0/'+ partirán hacia la nueva existencia que han preparado. En esta segunda parte, la cámara se traslada definitivamente al lado contrario, al de Jane, indicando con el corte explícito que ahora le toca a ella responder a la propuesta que )/+ 6%$*2-+ 2%+ P"/6*'>+ ?%',#N'+ 2%+ &/+ 6*'*1$+ (/"/+ /+ (/"/+ (-$'%C#*2/+ (#/$2-+ 2%'/,/"%(%+&/+&#D9+I/$%+,/'/+/+*5*0/"+&/+/(0*0#2+*$*(*/&+2%+P"/6*'+@+'%+'*%$0/+ de espaldas a la ventana para hacer sus reflexiones (Fig. 2, fotograma 9), mientras Travis permanece en la confianza de la posición frontal que había recuperado al final de la primera mitad. Ahora parece ser Jane la que renuncia /+&/+'%C#"*2/2+2%+&-+6*'*3&%+,/"/+,-$%"'%+%$+5/$-'+'1&-+2%&+%',4"*0#+/+0"/6N'+2%+ &/+6-D+'*%5,"%+2*'0/$0%+2%+&/+0%&%B-$4/>+G'+%$+%'0/+,-'0#"/+2%+90='<<#-'1(+7(/'*+ (/42/+%$+%&+'#%&-=+2-$2%+"%(-$-(%+'#+,/"0%+$%C/0*6/+@+&&-"/+7`*C>+a9+B-0-C"/5/+ :g=>+P"/6*'+2%F/+2%+6%"&/9+,-".#%+%&&/+.#%2/+,-"+2%3/F-+2%+&/+6%$0/$/+@+,-(-+/+ ,-(-+'%+6/9+#$/+6%D+.#%+)/+,"-2#(*2-+&/+-#/#$.'. de su mujer. Al final también I/$%+/3/$2-$/+'#+D-$/9+/#$.#%+&/+(A5/"/+'%+.#%2/"A+0-2/64/+#$+"/0-+%$+%&+ &#C/"+.#%+&/+F-6%$+)/+2%F/2-+7`*C>+a9+B-0-C"/5/+::=>+Q/+&#D+6#%&6%+/+%$(%$2%"'%+ 2%F/$2-+,"%,/"/2/+&/+'/&/+,/"/+&/+'*C#*%$0%+B#$(*1$9+2%',#N'+2%+.#%+%$+%&&/+ )/@/+0%$*2-+&#C/"+#$/+6%"2/2%"/+"%,"%'%$0/(*1$+2%+&/+6*2/+%$+&/+,/"/21F*(/+ -'(#"*2/2+7`*C>+a9+B-0-C"/5/+:a=> 49 La ventana múltiple postmoderna A todo lo dicho sobre una ventana que se hace narrativa, habría que añadir algunas consideraciones sobre el peculiar entendimiento de la ventana misma en un cine postmoderno como el de Wenders, que anuncia la densidad de la pantalla digital. Una primera diferencia entre esta ventana y otras usadas por el modelo de representación institucional de Hollywood, sería su ambivalencia. La ventana dentro de la pantalla es un recurso antiguo, apropiado para reforzar una escena reflexiva (Balló, 2000) o, como se ha dicho, para sugerir un fuera de campo interno. Pero en el modelo tradicional la mirada transita por ella en una dirección preferente: desde la cámara hacia el más allá de la ventana (Fig. 4). Aquí se mueve nuestra mirada libremente de un lado a otro, desdibujando los límites entre lo percibido y lo real. Se renuncia a una visión segura de la realidad en la que todo está explicado. Así se reconoce la complejidad de lo real y aumenta la información con la multiplicidad de la mirada, aunque surgen dudas e inquietudes cuando traspasamos nuestro sitio establecido. El espectador abandona la seguridad junto a la cámara que le guía, y entra en lo obsceno. Se introduce dentro de la representación y examina las trampas que contiene: la decoración falsa y la mampara con el aislamiento sin recubrir (Fig. 2, fotograma 12). Pero al actuar así, los papeles se cambian y pasamos de observadores omniscientes a objetos dentro de la representación. Sobre todo cuando entramos en el lado de Jane, nos ofrecemos a la mirada consumista. Perdemos el punto de vista privilegiado, pero nos metemos mejor en la piel de los protagonistas, al invadir su ámbito privado y ver las cosas tal como las ven ellos. Al movernos de un lado a otro de la ventana, también tenemos la oportunidad de examinarla como artefacto, en una auténtica puesta en abismo que deja al descubierto su funcionamiento. Es lo que parece pretender Wenders al hacer explícito el marco del vidrio y el tabique que lo rodea (Fig. 1, fotograma 4), o Velázquez cuando representa los bordes del lienzo que parece pintar. Nos muestran a la vez el sujeto, el objeto, el acto de la percepción y el mecanismo empleado. Demasiada información, que por un lado confunde, pero por otro se hace elocuente. Esta convivencia de opuestos lleva a un sistema compositivo de pantalla en el que se duplica el marco rectangular y se divide el plano de proyección en varias zonas, cada una a su vez con pautas internas propias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incluso dándole prioridad sobre el texto o la interpretación. La capacidad '*531&*(/+2%+&/'+6*'0/'+/2-,0/2/'9+2%&+2*A&-C-+%$0"%+2-'+A53*0-'+-,#%'0-'9+2%+ la existencia o ausencia de luz o la posibilidad de mirar en un sentido u otro, '-$+&-'+6%"2/2%"-'+6%(0-"%'+'-3"%+&-'+.#%+2%'(/$'/+&/+0"/5/+2%+&/+%'(%$/> 51 Referencias Bibliográficas Este trabajo es parte de la actuación ref. PID2021-123974NB-I00, financiada por MICIU/AEI /10.13039/501100011033 y por FEDER, UE. Proyecto de Investigación “DIGITALSTAGE. Análisis espacial de instalaciones escenográficas digitales del siglo XXI” (2022-2025), Programa Estatal para Impulsar la Investigación Científico-Técnica y su Transferencia, del Plan Estatal de Investigación Científica, Técnica y de Innovación 2021-2023. BALLÓ, Jordi (2000). Imágenes del silencio (Los motivos visuales en el cine). Barcelona, Anagrama ESPUELAS, Fernando (1998). “El claro en el bosque. Reflexiones sobre el vacío en arquitectura”. Arquitectos, nº 147 HEIDEGGER, Martin (1969). “El Arte y espacio”, en HEIDEGGER, M. Observaciones al arte - la plástica - el espacio. Pamplona, Cátedra Jorge Oteiza, UPN, 2003 (1969), pp. 113-137 JAMESON, Fredric (1991 [1984]). El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona, Paidós MÁRQUEZ, Israel (2015). Una genealogía de la pantalla. Del cine al teléfono móvil. 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