La producción musical en Valladolid: estudio de un proceso creativo

UNIVERSIDAD DE VALLADOLID Grado en Historia y Ciencias de la Música LA PRODUCCIÓN MUSICAL EN VALLADOLID: ESTUDIO DE UN PROCESO CREATIVO Trabajo Fin de Grado Presentado para la obtención del Título de Grado en Historia y Ciencias de la Música por DIEGO SANZ VALDIVIESO Realizado bajo la dirección de los profesores Mikel Díaz-Emparanza Almoguera y M.ª Victoria Cavia Naya CURSO ACADÉMICO 2020/2021 Junio de 2021 UNIVERSIDAD DE VALLADOLID Grado en Historia y Ciencias de la Música LA PRODUCCIÓN MUSICAL EN VALLADOLID: ESTUDIO DE UN PROCESO CREATIVO Trabajo Fin de Grado Presentado para la obtención del Título de Grado en Historia y Ciencias de la Música por DIEGO SANZ VALDIVIESO Autor/a: Vº Bº tutor/a: CURSO ACADÉMICO 2020/2021 Junio de 2021 La producción musical en Valladolid: estudio de un proceso creativo RESUMEN: Este trabajo se centra en el aspecto artístico y creativo de la producción musical. Se ha investigado sobre las distintas fases y procedimientos que conforman la producción musical y su desarrollo en diferentes estudios de grabación de la provincia de Valladolid. Se realizó una comparación entre los métodos de trabajo que usan los profesionales locales y las posibilidades existentes de llevar a cabo dichos procedimientos con el fin de ilustrar la influencia de la creatividad del productor y de su criterio estético en el transcurso de la producción. PALABRAS CLAVE: Grabación, mezcla, masterización, producción musical, creatividad. ABSTRACT: This project is focused on the artistic and creative side of the music production. The different phases and procedures that make up music production and its development were researched in some recording studios in the province of Valladolid. A comparison was made between the mentioned professional working methods and the existing possibilities of carrying out recording procedures in order to illustrate the influence of the producer's creativity and aesthetic criteria in the course of production. KEY WORDS: Recording, mixing, mastering, music production, creativity. Índice de contenidos 1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................... 13 1.1 Justificación ......................................................................................................................... 14 1.2 Objetivos .............................................................................................................................. 15 1.3 Metodología ......................................................................................................................... 15 1.4 Estado de la cuestión ........................................................................................................... 16 2. LA PRODUCCIÓN MUSICAL .............................................................................. 21 2.1 Las fases de la producción .................................................................................................. 21 2.1.1 Grabación...................................................................................................................................... 21 2.1.1.1 Micrófonos y técnicas de grabación ...................................................................................... 23 2.1.2 Mezcla .......................................................................................................................................... 28 2.1.2.1 Procesadores de frecuencias .................................................................................................. 31 2.1.2.2 Procesadores de dinámica ..................................................................................................... 34 2.1.2.3 Procesadores de efectos ........................................................................................................ 37 2.1.3 Masterización ................................................................................................................................ 40 2.1.4 Preproducción, producción y postproducción ............................................................................... 42 3. RESULTADOS: PRODUCCIÓN MUSICAL EN VALLADOLID ..................... 45 3.1 Grabación en Valladolid ..................................................................................................... 45 3.2 Mezcla en Valladolid ........................................................................................................... 53 3.3 Masterización en Valladolid ............................................................................................... 58 4. CONCLUSIONES .................................................................................................... 61 5. ANEXOS ................................................................................................................... 63 5.1 Transcripción de la entrevista a Carlos Soto (El Círculo Mágico. 13-05-2021) ............ 63 5.2 Transcripción de la entrevista a Jorge Gutiérrez (Barracuda Sound Studio. 14-05- 2021) ........................................................................................................................................... 81 16 las mismas preguntas y, posteriormente, se llevó a cabo una comparación analítica de todas las respuestas obtenidas. Las entrevistas fueron transcritas íntegramente y se encuentran disponibles como anexo al final de este trabajo. 1.4 Estado de la cuestión La producción musical es un campo bastante estudiado desde el punto de vista técnico, predominantemente bajo un enfoque que parte de la formación de profesionales del sonido. No obstante, también existen trabajos académicos que se aproximan a él desde un punto de vista musicológico. El presente proyecto se nutre de ambos, tanto de escritos realizados en el contexto universitario, como de ediciones destinadas a un público ajeno al ámbito de la investigación y situado en un contexto laboral o amateur. El objetivo es cubrir todos los aspectos pertenecientes a la producción musical que forman parte de este estudio, ya que, para analizar algunos de ellos, hay información disponible en publicaciones académicas, mientras que para otros se deberá acudir a fuentes de divulgación. El presente tema de estudio es muy amplio y variado, con diferentes fases, técnicas y formas de ejecución. Por ello, es necesario utilizar fuentes distintas dependiendo del aspecto en concreto que se quiera analizar. Un buen ejemplo de texto académico sobre la producción musical es The Musicology of Record Production de Simon Zagorski-Thomas1, compositor, productor, ingeniero de sonido, académico en la University of West London y director de la Art of Record Production Conference, entre otras funciones. En este trabajo, Zagorski-Thomas lleva a cabo un estudio de la producción musical desde una perspectiva musicológica y utiliza teorías procedentes de la psicología y la sociología para analizar cómo influye la grabación en la escucha musical. En un sentido similar, cabe destacar otra publicación editada por Zagorski- Thomas en colaboración con Simon Frith, The Art of Record Production: An Introductory Reader for a New Academic Field2. Simon Frith es un musicólogo británico especializado en música popular urbana que forma parte de la University of Edinburgh. Este trabajo consiste una recopilación de textos de diferentes autores como 1 Simon Zagorski-Thomas, The Musicology of Record Production (Cambridge: Cambridge University Press, 2014). 2 Simon Frith y Simon Zagorski-Thomas, eds., The Art of Record Production: An Introductory Reader for a New Academic Field (Farnham: Ashgate Publishing Limited, 2012). 17 Jan Butler, Sean Williams, Susan Schmidt Horning o George Brock-Nannestad y también otros realizados por los propios editores. La obra se divide en tres secciones: aproximaciones históricas, aproximaciones teóricas y estudios de caso. En cada una de ellas se tratan diferentes cuestiones como el sonido de Estados Unidos y Reino Unido en los años setenta, el espacio en la música grabada o el papel del productor musical dentro del rock. Desde una perspectiva histórica se aproxima también a la grabación Timothy Day, conservador del National Sound Archive de la British Library, en su libro Un siglo de música grabada3. Aquí, se trata fundamentalmente la evolución de cuatro aspectos: la forma en la que técnicamente se han llevado a cabo las grabaciones, el repertorio grabado, los estilos interpretativos y la relación entre la grabación y el oyente. Además, plantea la grabación como una forma de arte y destaca el papel del productor y las labores de edición y mezcla. Otros textos relevantes son los relacionados con los Performance Studies, como el del musicólogo británico Nicholas Cook, Between Process and Product: Music and/as Performance4, en el que hace referencia a las distintas concepciones de la música como proceso y como producto, las cuales confluyen y definen la performance dentro del arte occidental. La industria musical y el desarrollo de las tecnologías tienen un fuerte impacto en la producción musical. A esto hacen referencia algunos estudios, como The Music Industry: Music in the Cloud5, escrito por Patrik Wikström, Doctor en Filosofía en materia de Estudios de la Comunicación. En él, Wikström analiza varias cuestiones sobre la industria musical como la grabación, la escucha musical y la música en vivo o el impacto del desarrollo de las nuevas tecnologías en la creación y la distribución de la música. También se encuentran escritos académicos en el ámbito de la musicología española, como el artículo de Marco Antonio Juan de Dios La producción musical como objeto de estudio musicológico: un acercamiento metodológico a su análisis6. Marco Antonio Juan de Dios es un musicólogo e ingeniero de sonido que trabaja como 3 Timothy Day, Un siglo de música grabada, trad. por M.ª Jesús Mateo (Madrid: Alianza, 2002). 4 Nicholas Cook, «Between Process and Product: Music and/as Performance», Music Theory Online 7, n.º 2 (2001). 5 Patrick Wikström, The Music Industry: Music in the Cloud, (Cambridge: Polity Press, 2009). 6 Marco Antonio Juan de Dios Cuartas, «La producción musical como objeto de estudio musicológico: un acercamiento metodológico a su análisis», Cuadernos de Etnomusicología, n.º 8 (2016). 18 profesor de la Universidad Complutense de Madrid y además es coordinador del SonolabUCM en dicha universidad. En este artículo plantea la producción musical como objeto de estudio relevante para la musicología y hace referencia a distintos asuntos a tratar en su análisis. En estas publicaciones académicas se encuentran aproximaciones musicológicas al tema, así como aspectos relacionados con la escucha musical y la grabación sonora. No obstante, existen otros trabajos enfocados desde una perspectiva más técnica o práctica realizados en el entorno universitario. Este es el caso de Producción musical y grabación en un sistema DAW, llevado a cabo por Alejandro Turrión Pérez como proyecto de fin de carrera en el Departamento de Teoría de la Señal y Comunicación de la Universidad Carlos III de Madrid7. Turrión Pérez hace un repaso de la historia del registro sonoro y de las fases de la producción diferenciadas en grabación, mezcla y masterización para, después, incluir una serie de elementos teóricos necesarios a la hora de abordar una producción musical, como los tipos de micrófonos, el conversor de audio digital/analógico o los distintos procesadores de dinámica, entre otros. En la segunda parte, el autor incluye un caso práctico con la explicación de una producción real desde cero. Se parte de la presentación del grupo que llevará a cabo la grabación y del equipo utilizado, hasta llegar a la obtención del máster final. Otro escrito de formato similar es el Trabajo de Fin de Grado realizado por Julián Eduardo Bernal Burgos y Omar Felipe Cárdenas Parra, titulado Consideraciones técnicas para una producción musical grabada en vivo8. Se trata de un proyecto para la obtención del título de Maestro en Música con énfasis en ingeniería de sonido de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Al igual que Turrión Pérez, los autores comienzan haciendo referencia a distintos elementos necesarios en una producción musical, aunque de una forma más escueta, seguido de un estudio de caso que consiste en una grabación de un grupo en directo. En este estudio realizan un análisis del formato de la banda y su instrumentación, y proceden a explicar las fases de la producción desde la preparación y la grabación en el propio evento. Se hace especial hincapié en la microfonía utilizada para cada instrumento, hasta llegar al proceso de postproducción con la mezcla de la grabación resultante. 7 Alejandro Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW» (trabajo Fin de Grado, Universidad Carlos III de Madrid, 2013). 8 Julián Eduardo Bernal Burgos y Omar Felipe Cárdenas Parra, «Consideraciones técnicas para una producción musical grabada en vivo» (trabajo Fin de Grado, Pontificia Universidad Javeriana, 2009). 19 Con la bibliografía indicada, quedan cubiertos todos los aspectos a tratar en el primer capítulo de este trabajo, entre los que se encuentran numerosos conceptos relativos a la producción musical, tales como sus fases o los procesos y herramientas que se utilizan en ella. Esta información también podrá ser complementada con escritos no académicos dedicados a la divulgación para un público no profesional. 21 2. La producción musical La producción musical puede entenderse desde distintos puntos de vista, como la composición de la música, la plasmación de una creación musical en una grabación o la organización de dicho proceso9. Para este trabajo se tendrá en consideración el segundo, de forma que se tratará la producción como la serie de procesos llevados a cabo en el estudio de grabación con el fin de convertir una composición en un producto musical para ser lanzado al mercado. 2.1 Las fases de la producción La producción musical engloba todos los procedimientos que tienen lugar desde la grabación de la música hasta la obtención del máster final. Normalmente se hace una división de los procesos que la conforman en tres fases: grabación, mezcla y masterización. Sin embargo, otra posibilidad es la de diferenciar las fases de preproducción, producción y postproducción. A continuación, se abordarán ambas clasificaciones. 2.1.1 Grabación La división de la producción en grabación, mezcla y masterización es la más común en el mundo del audio. El primero de estos procedimientos es la grabación, que consiste en, primero, captar la interpretación de los músicos mediante micrófonos u otros sistemas, como pueden ser la grabación por línea o el Musical Instrument Digital Interface (MIDI) (conceptos que serán tratados más adelante). A continuación, se convierte la señal analógica recogida en una señal digital mediante un conversor analógico/digital (A/D), para, finalmente, almacenarla en un disco duro, generalmente. Esto es así en el caso de la grabación digital, en la que se centrará el estudio, al ser la más extendida en la actualidad. Para llevar a cabo esta fase se necesita, además del equipo ya mencionado, una sala acondicionada acústicamente y un ordenador con un Digital Audio Workstation (DAW) o secuenciador de audio para controlar el proceso y almacenar los archivos de audio en el disco duro. De cualquier modo, en la grabación influyen muchos factores. Algunos dependen de los intérpretes, como sus habilidades técnicas, el nivel de preparación del material a grabar o incluso la fatiga tras horas de 9 Héctor Facundo Arena, «Grabación y producción de música. Su PC como estudio de sonido profesional», Users, 2010, 48-49. 22 trabajo. Indudablemente, el equipo utilizado también condiciona el resultado, desde los micrófonos, el cableado y los previos, hasta el conversor A/D y D/A. A menudo, se tiende a considerar el micrófono el elemento más importante de esta fase al ser el primero de la cadena de audio, ya que capta directamente el sonido. Su importancia es crucial: no importa solo la calidad del mismo, sino también su colocación y la elección del tipo de micrófono que se adapte mejor a la fuente del sonido. Esta circunstancia es observable en la grabación vocal, en la que habitualmente se utilizan micrófonos de condensador debido a que son más sensibles y captan mejor los detalles de la voz, aunque no tiene por qué ser siempre así. El previo o preamplificador es un dispositivo que aumenta la señal producida por un micrófono con el fin de alcanzar un nivel que pueda ser utilizado en la grabación10. Los previos pueden estar integrados dentro de la propia interfaz de audio o situarse en un equipo externo y pueden funcionar a base de transistores o válvulas11. El conversor A/D y D/A es otro elemento fundamental de la cadena de audio. El A/D se encarga de transformar la señal analógica en señal digital para ser almacenada en el disco duro. En cambio, el D/A realiza el proceso inverso, ya que transforma la señal digital en señal analógica para ser reproducida mediante altavoces. Al igual que el preamplificador, este dispositivo está integrado en la interfaz de audio, aunque también puede encontrarse en equipos externos12. La sala y su tratamiento acústico también tienen una gran influencia sobre el material grabado. Habitualmente se trata de conseguir un reducido efecto de reverberación natural. Esto se puede conseguir mediante paneles absorbentes para frecuencias medias y altas, los cuales se colocan en las paredes y el techo. También se usan las trampas de graves para las frecuencias bajas, que suelen colocarse en las esquinas de la habitación. La finalidad de estos elementos es conseguir que no se produzcan rebotes del sonido que pudieran regresar al micrófono y, con ello, captar la señal emitida por el instrumento lo más fielmente posible, sin que interfiera ninguna distorsión proveniente de las paredes de la sala. Sin embargo, puede no realizarse siempre así, ya que entra en juego el criterio del productor o el técnico de sonido, el cual constituye, como ya se ha comentado, un condicionante más en la grabación. Aunque 10 Arena, «Grabación y producción de música. Su PC como estudio de sonido profesional», 74. 11 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 50. 12 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 52. 23 exista una preferencia generalizada por conseguir captar un sonido seco o sin reverberación natural, el productor también puede pretender justo lo contrario en un momento determinado. Hay estudios que poseen distintas salas de grabación, cada una de ellas con un acondicionamiento acústico diferente, de modo que se puede elegir grabar determinados instrumentos en una sala u otra para imprimir en el sonido un carácter específico. 2.1.1.1 Micrófonos y técnicas de grabación Los micrófonos son principalmente de tres tipos: dinámicos, de condensador y de cinta. Los dinámicos utilizan una tecnología de inducción electroacústica para realizar la conversión del sonido a señal eléctrica. Esta consiste en un diafragma que transmite las vibraciones a un cable que genera dicha señal13. El micrófono de cinta tiene un funcionamiento similar, pero contiene una tira de aluminio que se excita con las variaciones de presión sonoras14. El de condensador realiza la conversión mediante la tecnología electroestática15. Tanto los de condensador como los de cinta producen una señal muy débil, por lo que aquellos necesitan un voltaje adicional conocido como phantom power para que la señal alcance un nivel adecuado16. Por otro lado, los micrófonos de cinta incorporan un transformador para amplificar dicha señal 17. No obstante, igual de importantes que el micrófono son el resto de los elementos de la cadena de audio, aunque no siempre sean tan visibles como este. La calidad y el estado del cableado, los previos y el conversor A/D y D/A también influyen. Tanto es así que un uso de estos equipos en mal estado o un mal uso de ellos, a pesar de la utilización de un micrófono de calidad y adaptado a la fuente sonora, puede arruinar la grabación. En cualquier caso, todos los elementos de la cadena son importantes. Otra cuestión a tener en cuenta es que, habitualmente, se graba teniendo en cuenta la mezcla que se realizará posteriormente sobre ese tema. Es aquí donde el productor musical tiene un papel fundamental, sobre todo cuando la banda o los músicos que vayan a realizar el trabajo no tengan mucha experiencia en el estudio. En algunas ocasiones, el productor musical y el técnico de estudio pueden ser dos figuras diferenciadas, aunque es bastante común que una misma persona desempeñe ambas 13 Arena, «Grabación y producción de música. Su PC como estudio de sonido profesional», 75. 14 Arena, «Grabación y producción de música. Su PC como estudio de sonido profesional», 78. 15 Arena, «Grabación y producción de música. Su PC como estudio de sonido profesional», 75. 16 Arena, «Grabación y producción de música. Su PC como estudio de sonido profesional», 76. 17 Arena, «Grabación y producción de música. Su PC como estudio de sonido profesional», 78. 24 funciones. Un buen ejemplo de esto es la grabación de las guitarras dobladas para la utilización de la técnica del «muro de guitarras», que consiste en captar dos tomas idénticas (o lo más parecidas posible) de cada guitarra y colocar una de ellas en el lado izquierdo del campo estéreo y la otra en el derecho. Así, se deja espacio a otros instrumentos como el bombo, la caja o la voz, que suelen ir al centro y se amplía la sensación estéreo a la vez que se otorga más contundencia al sonido de la guitarra. Esta técnica es muy utilizada en algunos estilos como el metal, por ejemplo, pero está presente en muchos otros. La colocación de los micrófonos también se realiza teniendo en cuenta la mezcla. En este sentido, se tiende a jugar con el efecto de proximidad, que produce una variación de la respuesta en frecuencia de los micrófonos direccionales de gradiente de presión dependiendo de la distancia a la que se encuentren de la fuente del sonido. Este efecto se aprecia de forma muy clara con la voz: cuanto más cerca esté el micrófono de la persona que está cantando, mejor se aprecian sus frecuencias graves y, al escucharlo, se crea la sensación de que esa voz se encuentra muy cerca del oyente. Justo lo contrario ocurre si la persona se aleja del micrófono: las frecuencias graves de la voz se acentúan cada vez menos y esta se percibe como más lejana y delgada. Partiendo de esta base, una de las aplicaciones del efecto de proximidad en la grabación es el de la diferenciación entre voces principales y voces secundarias o coros que se sitúan en distintos planos. Las voces principales se graban normalmente dejando el espacio que ocupa una mano extendida entre el micrófono y la boca del cantante18. De esta forma, se logra un sonido lo más equilibrado posible, es decir, ni demasiado cargado en frecuencias graves, ni carente de ellas. No obstante, esta distancia es solamente una guía y puede variar dependiendo de la respuesta en frecuencia de cada micrófono, del tipo de voz, del carácter que se quiera otorgar al sonido y de la distancia del diafragma al extremo de la rejilla del propio micrófono. Además, en algunas ocasiones, las voces secundarias se graban a una distancia mayor del micrófono que la voz principal. Así, estas voces parecerán estar más lejanas que la principal debido a la menor carga en frecuencias graves con la que serán registradas y a que el micrófono captará mayor reverberación natural de la sala al estar más alejada la fuente de sonido, ya que, cuanta mayor reverberación posee un sonido, más lejano es percibido por el 18 Arena, «Grabación y producción de música. Su PC como estudio de sonido profesional», 187. 25 oyente. De este modo, las voces principales se escucharán con mayor presencia y los coros producirán una sensación de mayor lejanía, de forma que ceden su protagonismo a las principales de manera natural, sin necesidad de realizar ningún proceso posterior a la grabación. Este efecto también puede conseguirse de manera artificial, grabando todas las voces a la misma distancia del micrófono y posteriormente, en la mezcla, aplicando a ciertas voces mayor efecto de reverberación que a otras mediante un plugin. También existen técnicas de grabación que tienen en cuenta la ubicación que el instrumento o los instrumentos grabados tendrán en el campo estéreo posteriormente. Una de ellas es la del par espaciado o técnica A-B. Es la que se utiliza para grabar los overheads o aéreos en una batería. Consiste en la colocación de dos micrófonos a ambos lados y a la misma distancia de la fuente de sonido. Es importante que los dos micrófonos se encuentren a la misma distancia del instrumento ya que, de lo contrario, podrían producirse cancelaciones de fase19. Figura 1. Técnica del par espaciado o técnica A-B20 19 Arena, «Grabación y producción de música. Su PC como estudio de sonido profesional», 102. 20 Técnica del par espaciado, Batacas, https://www.batacas.com/topics/diferencias-al-microfonear-conciertos-o-grabar.81135/ Figura 2. Técnica del par espaciado o técnica A-B 32 segundo es la ganancia, G, que indica el nivel en el que la frecuencia principal se verá modificada, tanto aumentándola como disminuyéndola; y el tercero es el ancho de banda o Q, que indica en qué medida se incidirá sobre las frecuencias aledañas a la principal. Cuanto mayor es la Q, a más frecuencias afectará el ajuste que se realice40. Existen varios tipos de filtros que pueden aplicarse con un ecualizador. El más común es el de campana o bell, que modifica la frecuencia principal y las que tenga alrededor en función del ajuste de la Q, pero también hay otros como el high shelf o el low shelf que actúan sobre todas las frecuencias hacia el agudo o hacia el grave, respectivamente, a partir de la frecuencia principal41. Estos filtros suelen emplearse para variar el carácter de un sonido de forma sutil. Otro tipo de filtros que se aplican de forma sustractiva son el high pass, el low pass, el band pass y el notch. Los dos primeros, también llamados low cut y high cut, sirven para cortar todas las frecuencias que estén por encima o por debajo de la frecuencia principal42. Este tipo de filtros son los a que se recurre para eliminar las frecuencias fuera del espectro de audición humana, entre otras utilidades. El band pass actúa de una forma similar, filtrando todas las frecuencias salvo las situadas dentro de la banda que se elija43. El notch, por otro lado, se utiliza para suprimir una frecuencia concreta o una banda muy estrecha44. Es bastante útil cuando hay un sonido con una resonancia muy molesta en alguna frecuencia. También existen diferentes tipos de ecualizadores. En concreto hay que señalar el gráfico, el paramétrico y el semiparamétrico. El gráfico cuenta con una serie de bandas que varían dependiendo del ecualizador y funciona con filtros de campana a los que únicamente se les puede modificar la ganancia45. La Q no puede ajustarse y la F viene definida en cada banda. 40 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 60. 41 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 60. 42 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 60. 43 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 61. 44 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 60. 45 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 61. 33 Figura 9. Ecualizador gráfico46 El paramétrico es el que otorga más libertad y permite modificar todos los parámetros de la ecualización47. Funciona muy bien para realizar ecualizaciones sustractivas por el gran control que ofrece. Figura 10. Ecualizador paramétrico48 También puede utilizarse para hacer ecualizaciones aditivas con el objetivo de afectar el carácter del sonido, aunque, en este caso, suele utilizarse el semiparamétrico. Ofrece menos control que el paramétrico, ya que suele tener un valor establecido para la 46 Ecualizador gráfico, Support Apple, https://support.apple.com/es-lamr/guide/logicpro/lgce58c77e17/mac 47 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 61. 48 Ecualizador paramétrico, Sol Rezza, https://solrezza.net/analogo-vs-digital-casete/ 34 Q que no se puede variar, pero cuenta con distintos tipos de filtros al igual que el paramétrico49. Figura 11. Ecualizador semiparamétrico50 2.1.2.2 Procesadores de dinámica Junto con el ecualizador, una de las principales herramientas de la mezcla es el compresor, que se enmarca dentro de los procesadores de dinámica. Funciona amplificando las señales débiles y reduciendo las más altas para reducir así la dinámica51. Así, se consigue controlar los picos o los transitorios del sonido, dar unidad a distintos elementos o que el volumen de ese sonido se mantenga constante, sin subidas ni bajadas demasiado bruscas52. Permite controlar distintos parámetros, al igual que el ecualizador. El umbral o threshold establece un nivel de decibelios para que el compresor comience a actuar una vez que el sonido pasa ese umbral. La ratio indica la relación o la proporción de la señal original que se va a reducir. El attack muestra el tiempo que tarda el compresor en actuar una vez el sonido ha superado el umbral y el release hace referencia al tiempo que tarda el compresor hasta que deja de actuar sobre la señal53. Estos son los principales parámetros que pueden ajustarse en un compresor, aunque hay algunos que pueden incluir más. 49 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 62. 50 Ecualizador semiparamétrico, Produciendomimusica, https://www.produciendomimusica.com/entender-el-ecualizador/ 51 Jan Voetmann y Eddy Bøgh Brixen, Electroacústica práctica, (Madrid: Editorial Tébar, 2013), 222. 52 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 64. 53 Arena, «Grabación y producción de música. Su PC como estudio de sonido profesional», 218. 35 Figura 12. Compresor54 Este proceso también puede utilizarse de forma creativa, al igual que la ecualización. Hay diferentes formas de aplicar la compresión y depende del productor escoger la que más se ajuste a las necesidades del tema. Algunos de estos métodos son la compresión sidechain o encadenada, en serie, paralela, Mid-Side o multibanda. La compresión sidechain consiste en enlazar dos sonidos de forma que, cuando uno de ellos suene, el otro se comprima automáticamente para dejar más espacio al primero. Es común encontrarla en el bajo para dar más presencia al bombo en ciertos estilos. La compresión en serie consiste simplemente en colocar varios compresores uno detrás de otro para repartir el trabajo entre ellos o para utilizar compresores de distinto tipo. En la compresión paralela, se toma un duplicado de la señal original y se le aplica una compresión muy fuerte. De esta manera se consigue una mayor percepción de los detalles que puede ser útil para resaltar el movimiento de los dedos por las cuerdas de una guitarra, por ejemplo. En la compresión Mid-Side se aplican procesos de compresión distinta en el canal Mid y en el Side. Estos son canales con información en el centro o solo en uno de los lados del campo estéreo, respectivamente. La compresión multibanda se aplica mediante un tipo de compresor especial que sirve para aplicar compresión a distintas bandas de frecuencias por separado. Estos métodos pueden utilizarse para solucionar problemas de dinámica o con una intención estética, como la compresión paralela para resaltar detalles de la interpretación. En cualquier caso, el compresor no es la única herramienta incluida dentro de los procesadores de dinámica. Entre ellos también se encuentra el limitador, un tipo de compresor con una ratio o una relación de compresión muy alta, habitualmente de entre 20:1 y 30:1, aunque puede abarcar desde 10:1 hasta 100:1. Su función es la de limitar, 54 Compresor, Thomann, https://www.thomann.de/cz/waves_cla_76_compressor_limiter.htm 36 como su propio nombre indica, una señal de audio para que supere cierto nivel55. Es una herramienta indispensable para la masterización, pero también tiene aplicaciones en la mezcla, como conseguir una señal aún más plana en los bajos56. Figura 13. Limitador57 Pero en el procesamiento de la dinámica no solo existe la posibilidad de reducirla, como se ha visto hasta ahora, sino que también se puede aumentar. Esto se consigue mediante un expansor, cuyo funcionamiento es justo el contrario del compresor. Por tanto, la ratio del expansor corresponderá a una relación de expansión y no de compresión, como puede ser una relación de 1:2, a la inversa de la ratio de un compresor58. De este modo, el expansor establece un umbral, al igual que el compresor, a partir del cual aumenta el nivel de la señal que lo supere y reduce el de la que no lo alcance59. Su funcionamiento es similar a la puerta de ruido o noise gate. La función de la puerta de ruido es eliminar precisamente el ruido de fondo de una grabación mediante un umbral por debajo del cual corta la señal. Tiene diferentes aplicaciones. Una de ellas es su uso en guitarras y bajos para evitar que permanezcan sonidos no deseados al finalizar la interpretación. También se utiliza en algunas pistas de la batería, como la del bombo o la caja, para solucionar el problema del «sangrado» entre micrófonos. Este fenómeno se da cuando se están grabando varios instrumentos con distintos micrófonos 55 Voetmann y Brixen, Electroacústica práctica, 226. 56 Arena, «Grabación y producción de música. Su PC como estudio de sonido profesional», 218. 57 Limitador, captura de imagen del autor. 58 Voetmann y Brixen, Electroacústica práctica, 226. 59 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 68. 37 al mismo tiempo y captan también parte del sonido de otros instrumentos a los que no están orientados. El sonido de estos suele registrarse a un nivel menor que el del instrumento principal, por lo que mediante la puerta de ruido se consigue eliminar o reducir esa filtración60. Otra herramienta dentro de los procesadores de dinámica es el de-esser. Se trata de un compresor que actúa sobre una banda de frecuencias específica. Sirve para controlar la sibilancia en grabaciones vocales mediante una compresión en la banda en la que se encuentra el sonido «S»61. 2.1.2.3 Procesadores de efectos Una vez se ha aplicado la ecualización y el control de dinámica oportunos, el siguiente paso en la mezcla suele ser la inserción de los efectos, mediante la cual se termina de colorear el sonido. Al igual que el resto de los procesadores, los efectos pueden aplicarse tanto mediante equipos analógicos como en forma de plugin, aunque este último método es el más extendido. Existe una gran cantidad de efectos de diversos tipos y su utilidad es variada. Por medio de su uso el productor logra situar en el plano de profundidad deseado a cada elemento que forma parte de la grabación, así como cambiar el carácter de los sonidos. Aquí los criterios técnicos y artísticos se entremezclan para dar paso a la creatividad. Los efectos ofrecen gran cantidad de posibilidades en cuanto a modificación del sonido y otorgan al ingeniero de mezcla un amplio abanico de recursos que tendrá que seleccionar teniendo en cuenta ciertas cuestiones como el género musical del tema o la referencia del sonido deseado por el artista. Los procesadores de efectos añaden sonido a partir del ya existente, a diferencia de los otros, que únicamente modifican el sonido original. Además, los efectos suelen aplicarse sobre un duplicado de la señal original, manteniendo una pista del sonido sin modificar a la que se suma otra con el procesado62. Quizá el procesador de efectos más importante sea la reverberación o reverb. Este efecto sirve para situar los diferentes elementos de la mezcla en un plano de profundidad determinado, dependiendo del papel que se quiera atribuir a cada 60 Voetmann y Brixen, Electroacústica práctica, 227. 61 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 69. 62 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 70. 38 instrumento. Esto se logra por medio de la emulación de la reverberación propia de una sala o espacio concreto que se añade al sonido original, habitualmente con poca reverberación debido al uso de microfonía cercana y el tratamiento acústico de la sala de grabación63. Un parámetro muy relevante de la reverb es el tiempo de retardo inicial o ITDG (Initial Time Delay Gap). Este indicador mide el tiempo transcurrido desde que se percibe el sonido directo del instrumento hasta que llegan las primeras reflexiones. De él depende la percepción que el oyente tendrá sobre el tamaño del espacio en el que se pretende situar el sonido; a mayor tiempo de reverberación, mayor tamaño64. Existen distintos tipos de reverb que pretenden emular determinados ambientes o métodos de producción de la reverberación como la Hall, la Room, la Spring o la Inverse. Cada una de ellas le aporta un carácter distinto al sonido, pero todas tienen parámetros ajustables comunes como el nivel de las primeras reflexiones, el tiempo entre la señal original y las primeras reflexiones, el tiempo de reverberación o el tamaño de la sala, entre otros65. Figura 14. Reverb66 El delay es otro de los efectos principales en el proceso de mezcla. Se trata de un retardo de la señal original. Este procesador toma el sonido y lo transmite después de cierto tiempo, según cómo se ajusten sus parámetros67. Suele utilizarse acompañado de la reverb y su aplicación tiene sobre todo criterios estéticos. Principalmente se usa para 63 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 70. 64 Voetmann y Brixen, Electroacústica práctica, 228. 65 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 71. 66 Reverb, LANDR Blog, https://blog.landr.com/es/los-15-mejores-plugins-de-reverb-para-cada-escenario-de-mezcla/ 67 Voetmann y Brixen, Electroacústica práctica, 227. 39 embellecer el sonido, pero también sirve crear una imagen estéreo de un sonido en mono. Al igual que ocurre con la reverb, existen distintos tipos de delay que cuentan con parámetros ajustables que varían diferentes aspectos del retardo del sonido, como el tiempo entre retardos, el tiempo que transcurre hasta el último retardo o la posición de estos en el campo estéreo. Figura 15. Delay68 Dentro de los procesadores de efectos existe un grupo llamado efectos de modulación, que producen retardos de tiempo variable que generan cancelaciones y sumas de fase, de modo que se crean diferentes efectos sonoros69. Algunos ejemplos son el chorus, el flanger, el tremolo, el vibrato o el phaser. Cada uno de ellos aporta un matiz distinto al sonido y su uso es puramente artístico. El chorus, como indica su nombre, crea un efecto de coro sobre un sonido que hace que parezca estar formado por varios instrumentos. Por otro lado, el flanger realiza una serie de cancelaciones de fase variables y produce un sonido similar al phaser, aunque su funcionamiento es distinto. Lo mismo ocurre con el tremolo y el vibrato, que logran resultados muy parecidos, pero mediante procesos diferentes. La diferencia principal entre ambos es que el tremolo afecta a la intensidad del sonido, mientras que el vibrato afecta a su afinación. Otros efectos utilizados son el vocoder, el octavador o el overdrive y los excitadores de armónicos. El vocoder es una especie de sintetizador para la voz. El octavador y otros efectos de pitch añaden una señal a otra altura a partir del sonido original. El overdrive, por su parte, produce una distorsión en la señal. Existen distintos 68 Delay, captura de imagen del autor. 69 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 72. 40 tipos dependiendo de la forma en la que se produce y el nivel de distorsión aplicado. En este grupo entra también la saturación. Los excitadores de armónicos producen nuevos armónicos que no se encuentran en la grabación a partir del sonido original70. Todos estos procesos contribuyen a obtener un sonido de cada uno de los instrumentos al gusto del productor y del artista. Como se puede ver, el uso de algunos de ellos responde a cuestiones técnicas, como la eliminación de las frecuencias fuera del espectro audible, pero la mayoría dependen en gran medida de la subjetividad del productor y del género musical o las preferencias de los músicos. No existe un único camino en el tratamiento de un instrumento, ni siquiera en la realización de la misma mezcla. Un tema mezclado por diferentes técnicos puede sonar de forma muy distinta incluso partiendo de la misma grabación y aplicando los mismos procesos o muy similares, ya que la cuestión reside más en la selección e interconexión que se establece entre los elementos intervinientes. La herramienta que se utilice es de menor relevancia que el modo y momento de su aplicación, ya que cada contexto requerirá hacerlo de un modo u otro. 2.1.3 Masterización Una vez la mezcla está al gusto del productor y este ha realizado todos los tratamientos individualizados que cree convenientes, es hora de proceder a la masterización. La forma tradicional de masterizar es la de aplicar una serie de procesos sobre una única pista estéreo y hay dos formas de realizarla. La primera consiste en exportar la mezcla, abrir un nuevo proyecto y tratarla en él, mientras que la otra se trata simplemente de insertar esos procesos sobre el canal máster dentro del mismo archivo en el que se ha realizado la mezcla. Esto puede tener la ventaja de que, si durante la masterización se detecta algún problema en la mezcla, se puede corregir directamente en el mismo proyecto. Sin embargo, también se corre el riesgo de realizar continuamente cambios innecesarios que pueden no contribuir a mejorar la mezcla y dificulten el desarrollo de la masterización. Aun así, en la actualidad también se realiza lo que se denomina masterización por stems, que se lleva a cabo sobre varias pistas que pueden ser batería, bajo, resto de instrumentos y voces. En la masterización se realizan los retoques finales a toda la mezcla en conjunto para alcanzar el nivel óptimo de calidad. Los dos objetivos principales de esta fase son 70 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 73-74. 41 que el tema suene con la mejor calidad posible en cualquier equipo de reproducción y que alcance un nivel de volumen acorde a las necesidades y exigencias de la industria musical. En el caso de álbumes, también es importante lograr un equilibrio entre todas las canciones71. Es fundamental tener una buena mezcla para lograr unos resultados satisfactorios, ya que la masterización no solucionará los posibles problemas que tenga; puede atenuarlos en cierto modo, pero lo ideal es resolver todas esas cuestiones durante el proceso de mezcla. De igual forma, la masterización debe cuidarse lo máximo posible, ya que una mala masterización puede arruinar una buena mezcla. Es un paso delicado que se lleva a cabo «con el fin de llevar al límite la calidad final del producto»72. Aunque en menor medida, ya que se trabaja sobre una única pista estéreo que contiene todos los instrumentos de la grabación, también se tiene en cuenta la creatividad del productor. En esta fase se aplican los mismos procesos y tratamientos que durante la mezcla: ecualización, control de dinámica, inserción de efectos… Habitualmente, se aplican varios ecualizadores con métodos sustractivos y aditivos para limpiar la pista de algunas frecuencias innecesarias o molestas y, al mismo tiempo, se enfatizan las que resulten más agradables, aunque los ajustes en este paso son más sutiles y se llevan a cabo con mayor delicadeza para no afectar en exceso al carácter del sonido. De igual modo, suele incluirse compresión de varios tipos, entre los que destaca la compresión multibanda para conseguir un control de la dinámica específico en distintas bandas de frecuencias. Los procesadores de efectos también están presentes. Se puede añadir una reverb para empastar un poco más todos los instrumentos, un excitador de armónicos o un saturador para darle más carácter al sonido o un stereo enhancer para ampliar la imagen estéreo. Las opciones son muy variadas y, al igual que en la mezcla, la subjetividad del productor tiene un papel esencial. En cualquier caso, es fundamental la inserción de un limitador para elevar el fonograma al nivel de volumen deseado. Las distintas plataformas digitales de reproducción de música como Spotify o iTunes indican el nivel en LUFS73 al que se igualan todas las canciones que se reproducen en ellas y también existen recomendaciones para la grabación de CDs. Sin embargo, este ajuste también depende 71 Arena, «Grabación y producción de música. Su PC como estudio de sonido profesional», 238. 72 Turrión Pérez, «Producción musical y grabación en un sistema DAW», 40. 73 Los LUFS son una unidad de medida que analiza el nivel promedio de volumen a lo largo del tiempo. 48 la masterización, en lugar de Cubase utiliza Wavelab, más enfocado hacia la realización de ese proceso91. En cuanto al nivel de grabación, hay una tendencia generalizada a grabar al máximo volumen posible, llegando a picos de -3 o -2db. No obstante, otros estudios como Barracuda Sound Studio o Corte 3 graban a volúmenes más bajos o que oscilan entre distintos niveles, dependiendo del instrumento y del género, o no le dedican excesiva atención. El caso de Cascabel Estudios es distinto: graba al mayor volumen posible para compensar la relación señal-ruido de la mesa analógica que utilizan previamente al conversor92. La grabación en directo es algo a lo que no todos se han enfrentado por igual. Barracuda Sound Studio distingue dos maneras de llevarlo a cabo: una es desempeñar a la vez las funciones de técnico de directo y de grabación. En ese caso, se puede utilizar alguna mesa digital que funcione como interfaz, como la Behringer X32 o la Midas M32, y realizar una grabación por pistas. La otra forma es actuar únicamente como técnico de grabación. En esta situación, se obtiene un duplicado de la señal antes de que pase por la mesa de directo y se realiza una grabación por pistas del mismo modo. En cualquier caso, se graba por pistas y con la señal limpia, sin ningún proceso del directo93. Esto es algo que también comparten Armando Records y Studio Salcedo. En el caso de Corte 3, ofrecen la posibilidad de hacerlo de la misma forma o de grabar únicamente el canal L-R si el uso que se va a hacer de la grabación no requiere tanto nivel de procesamiento como si fuera destinada a la edición de un álbum en directo94. Studio Salcedo va un paso más allá en la preparación de grabaciones en directo y plantea anteponer la calidad del sonido grabado sobre el sonido del directo mediante la elección de distintos micrófonos orientados a la grabación o el aislamiento de la batería, que puede deteriorar la estética de la actuación. Ante esto, argumenta que la grabación podrá ser escuchada incluso cincuenta años más tarde, mientras que el concierto es algo efímero95. En el campo del directo destaca Armando Records con la reciente grabación del grupo vallisoletano La Bazanca en el Teatro Calderón y algunos proyectos de gran envergadura como la grabación de la Orquesta Sinfónica de RTVE en la catedral de 91 Carlos Soto, conversación. 92 Gustavo Fernández, conversación. 93 Jorge Gutiérrez, conversación. 94 Javi Tascón y Pablo Rodríguez, conversación. 95 Héctor Salcedo, conversación. 49 Valladolid durante la edición de 1988 de la exposición “Las Edades del Hombre” o la grabación del álbum en directo de Celtas Cortos junto con la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias, In crescendo, en 2016 96. Tras tratar estas cuestiones referentes a la grabación de una forma general se procedió a preguntar a los entrevistados por los instrumentos musicales más comunes en música popular urbana: batería, bajo, teclado, guitarras y voz. En la grabación de baterías todos coinciden en el uso de micrófonos dinámicos para los elementos con parche (bombo, caja y timbales) y de condensador para los platos. No obstante, algunos comentan la posibilidad de utilizar micrófonos de cinta en lugar de condensador con los platos en algunas ocasiones. Lo habitual es colocar uno o dos micrófonos en el bombo, uno o dos en la caja, uno por cada timbal, dos aéreos u overheads para los platos y uno o dos de ambiente, que suelen ser también de condensador, aunque esta configuración puede variar. Una opción también bastante común es la de colocar micrófonos específicos en el ride y el charles para darles más presencia. Estos normalmente son de condensador, aunque Cascabel Estudios suele utilizar un micrófono de cinta en el charles para evitar que suene con demasiado brillo. También añade la técnica Recorder Man, que utiliza dos micrófonos de condensador de diafragma pequeño que apuntan a la caja; uno se sitúa por encima de ella a unos sesenta centímetros y el otro por encima del hombro derecho del músico97. Además, tanto Corte 3 como Cascabel Estudios utilizan un subkick para grabar el bombo. El número de micrófonos utilizados y su colocación puede variar enormemente dependiendo del género que se esté grabando y del sonido que se quiera conseguir. Tanto es así que en Barracuda Sound Studio se han llegado a grabar baterías usando desde dos micrófonos hasta veinticuatro98. Salcedo Studio es la excepción, ya que, al estar especializado en música urbana, trabaja tanto con baterías como con los demás instrumentos producidos digitalmente. En el caso de las baterías comenta la posibilidad de replicarlas utilizando samples si el sonido original no le convence99. Con relación a la grabación de bajos se han tratado tres posibilidades: por línea directamente, por línea a través de un previo de bajo o mediante amplificador y 96 Armando Fernández, conversación. 97 Gustavo Fernández, conversación. 98 Jorge Gutiérrez, conversación. 99 Héctor Salcedo, conversación. 50 micrófono. La tendencia es que todos graben la línea limpia y una de las otras dos opciones a la vez. El Círculo Mágico y Barracuda Sound Studio se decantan por la grabación por línea a través de previo, mientras que Corte 3, Cascabel Estudios y Armando Records prefieren grabar el amplificador con un micrófono. No obstante, no todos ellos utilizan ambas opciones en todas las grabaciones. En cuanto al tipo de micrófono utilizado, Corte 3 y Cascabel Estudios coinciden en el uso de uno dinámico y otro de condensador a la vez, mientras que Armando Records utiliza solamente uno dinámico. Junto con la grabación de teclados, también se preguntó a los entrevistados por la captación de pianos acústicos. Debido a las dificultades en el traslado de estos instrumentos, que normalmente no se llevan al estudio, sino que hay que desplazarse al lugar en el que se encuentran, no todos han tenido la oportunidad de trabajar con ellos. Los que sí lo han hecho comentan varias posibilidades similares. Barracuda Sound Studio propone distintas opciones, dependiendo de si el piano es vertical o de cola, en las que se utilizan dos micrófonos de condensador a los lados y puede incluirse un tercero por abajo o un cuarto al final de la cola, aunque también cabe la opción de usar micrófonos piezoeléctricos100. Cascabel Estudios, que cuenta con un piano vertical, utiliza dos micrófonos de cinta colocados por detrás del piano en par espaciado para atenuar el sonido tan brillante que tiene y comenta que con otro tipo de pianos con un sonido menos chillón podría utilizar micrófonos de condensador101. Con este ejemplo se muestra claramente cómo la elección de los micrófonos y su colocación dependen del sonido de cada instrumento en concreto. Armando Records se acerca más a Barracuda Sound Studio y utiliza dos micrófonos de condensador con la posibilidad de añadir un tercero por abajo102. En cuanto a la grabación de teclados digitales se plantean dos posibilidades: la grabación por línea o mediante MIDI. La mayoría coinciden en grabar de ambas formas, aunque con excepciones. El Círculo Mágico prefiere grabar por línea y solamente grabar MIDI cuando se esté buscando algún sonido muy concreto103. Por otro lado, 100 Jorge Gutiérrez, conversación. 101 Gustavo Fernández, conversación. 102 Armando Fernández, conversación. 103 Carlos Soto, conversación. 51 Armando Records plantea la posibilidad de grabar simultáneamente de ambas formas, solo MIDI o solo línea si el músico está muy seguro del sonido que quiere104. En la grabación de guitarras también se tratan dos opciones: grabación por línea o mediante amplificador y micrófono. En este aspecto hay más variedad, ya que, aunque todos coinciden en grabar el amplificador, hay discrepancias en cuanto al uso de la línea. Tanto Cascabel Estudios como Armando Records graban la línea de forma simultánea al amplificador, pero habitualmente no la utilizan y solo la tienen por si en algún momento necesitan cambiar el sonido mediante una emulación o una reamplificación. Además del sonido del amplificador, El Círculo Mágico graba la salida de línea de la pedalera del guitarrista, si es que tiene105. En el tipo de micrófono a utilizar para captar el sonido del amplificador no hay nada fijo. A excepción de Armando Records, que utiliza dos micrófonos dinámicos a la vez106, el resto combinan distintos tipos de micrófonos, tanto de cinta, como dinámicos o de condensador. La elección del tipo de micrófono dependerá de cada guitarra y cada amplificador y del carácter del sonido deseado. En el anterior capítulo se comentaba la técnica de grabación de las guitarras dobladas, cuya posibilidad también fue mencionada en las entrevistas. En todos los estudios se lleva a cabo, aunque no siempre. Su uso depende de ciertos factores como el género, la parte de la canción o la función que desempeñe la guitarra dentro de la producción. Varios estudios afirman, además, haberlas triplicado o incluso cuadruplicado en alguna ocasión. Barracuda Sound Studio, al estar especializado en metal y rock, suele utilizar esta técnica en la mayoría de sus grabaciones107. El Círculo Mágico, por otro lado, comenta la posibilidad de sustituir esta técnica cuando se ha grabado la guitarra con dos micrófonos mediante el envío de uno hacia cada lado del estéreo. No se consigue el mismo efecto, pero también se crea una cierta imagen estereofónica del instrumento108. Para Cascabel Estudios, sin embargo, resulta más interesante realizar dos dibujos o líneas de guitarra distintas en lugar de grabar la misma dos veces109. Con estas cuestiones se entra de lleno en el ámbito de la subjetividad y creatividad del productor, ya que no existen reglas sobre su uso y cualquiera puede 104 Armando Fernández, conversación. 105 Carlos Soto, conversación. 106 Armando Fernández, conversación. 107 Jorge Gutiérrez, conversación. 108 Carlos Soto, conversación. 109 Gustavo Fernández, conversación. 52 decidir utilizarlo o no libremente, al igual que sucede con la elección de micrófonos para grabar las guitarras eléctricas, donde hay mucha variedad incluso dentro de un mismo estudio. En cuanto a las guitarras acústicas hay más consenso: todos coinciden en el uso de micrófonos de condensador, tanto de diafragma grande como pequeño, aunque Barracuda Sound Studio señala que los dinámicos también funcionan bien110. La diferencia de unos estudios a otros reside en el número de micrófonos. El Círculo Mágico y Cascabel Estudios suelen utilizar dos, mientras que el resto normalmente utiliza solo uno. Corte 3 añade la posibilidad de grabar la línea en caso de que la guitarra la tenga111. Respecto a la grabación de voces, coinciden de nuevo en el tipo de micrófono utilizado. Todos graban con un micrófono de condensador, aunque algunos también señalan que es posible usar un micrófono dinámico o de cinta. Barracuda Sound Studio comenta el caso de una producción de U2 en la que la voz se grabó con un Shure SM57, un micrófono dinámico utilizado habitualmente para grabar la caja y otros instrumentos. Su elección en una producción de tal calibre se debe al amplio número de instrumentos presentes en la grabación, que hacían necesario el uso de un micrófono dinámico que permitiese destacar más la voz para que sobresaliese sobre el resto de los instrumentos112. Además, todos suelen utilizar un único micrófono, e incluso Corte 3 cuenta que en las ocasiones en las que han usado más de uno se han arrepentido de hacerlo por los problemas de fase y las dificultades en la afinación de la voz que conlleva113. Algo similar comenta Barracuda Sound Studio, que durante una temporada combinó un micrófono dinámico y otro de condensador para alternar entre uno y otro en estribillos y estrofas, pero concluyó que no merecía la pena114. Por otro lado, Cascabel Estudios puede utilizar dos micrófonos en producciones de música urbana para crear efectos: uno de condensador y otro especial que produce un sonido filtrado115. Otra de las posibilidades creativas del proceso de grabación que se comentó en el anterior capítulo es el uso del efecto de proximidad para diferenciar voces principales 110 Jorge Gutiérrez, conversación. 111 Javi Tascón y Pablo Rodríguez, conversación. 112 Jorge Gutiérrez, conversación. 113 Javi Tascón y Pablo Rodríguez, conversación. 114 Jorge Gutiérrez, conversación. 115 Gustavo Fernández, conversación. 53 y coros o segundas voces. Respecto a esto, El Círculo Mágico y Studio Salcedo coinciden en su uso y suelen colocar el micrófono más separado del cantante cuando no está grabando voces principales, mientras que el resto prefiere grabarlas a la misma distancia y situarlas en un plano distinto durante la mezcla. No obstante, varios de ellos señalan la posibilidad de grabar ciertos coros con varias personas juntas en la sala de grabación con el empleo de un único micrófono que capte la voz de todas juntas. Studio Salcedo comenta que con el uso del efecto de proximidad se comienza a mezclar desde la grabación, ya que desde ese momento ya se están situando ciertos elementos en distintos planos116. Cascabel Estudios, que habitualmente no usa esta técnica, añade la opción de hacerlo cuando voces principales y coros se estén grabando a la vez, como en el caso de una grabación en directo en el estudio117. Al igual que con las guitarras, otra posibilidad en la grabación de voces es la de grabarlas dobladas. La mayoría de los estudios únicamente lo llevan a cabo en momentos puntuales para crear cierto efecto, pero habitualmente no lo hacen. En el caso de Studio Salcedo, suele utilizarlo para reforzar los estribillos o algunas partes cantadas118. Por otro lado, Corte 3 sí suele grabarlas dobladas y posteriormente decide en la mezcla si conservar ambas tomas o no119. 3.2 Mezcla en Valladolid Los distintos estudios de grabación tienen concepciones variadas de lo que significa la mezcla. Cada uno de ellos destaca ciertos procedimientos u objetivos de esta fase, entre los que sobresalen el de realizar tratamientos canal a canal, embellecer o potenciar al máximo la materia prima de la grabación, que todo tenga sentido junto o dar a cada sonido su espacio dentro del espectro de frecuencias. Lo que está claro, en la mayoría de ellos, es una idea de la mezcla como proceso artístico y creativo, hasta tal punto que incluso varios de ellos lo asemejan con pintar un cuadro y utilizan expresiones propias del arte gráfico, como «colorear»120, o de la gastronomía, como «añadir sal y pimienta» al sonido121. Durante la mezcla se realizan distintos tratamientos a cada sonido, como compresión o ecualización, entre otros, ya vistos en el capítulo anterior, donde también 116 Héctor Salcedo, conversación. 117 Gustavo Fernández, conversación. 118 Héctor Salcedo, conversación. 119 Javi Tascón y Pablo Rodríguez, conversación. 120 Jorge Gutiérrez, conversación. 121 Carlos Soto, conversación. 54 se exponían las posibilidades de aplicar estos tratamientos digitalmente o a través de equipos analógicos, de las cuales se afirmaba que la primera es la más común. Esto es algo que confirman los distintos estudios entrevistados. Todos ellos utilizan mayoritariamente procesos digitales en sus mezclas, aunque algunos señalan la posibilidad de utilizar algún proceso analógico en ciertas ocasiones. El uso de canciones o tracks de referencia durante la mezcla es una práctica extendida. La mayoría de los estudios de Valladolid los utiliza, aunque cada uno le da una importancia relativa. Barracuda Sound Studio, por ejemplo, ante la mezcla de un álbum, utiliza la referencia para mezclar la primera canción, se la muestra al grupo y, una vez que están conformes con el sonido, procede a mezclar el resto de las canciones de forma similar sin hacer uso ya de la referencia122. Por otro lado, Studio Salcedo solamente utiliza referencias cuando se le presenta un trabajo de un género que no haya mezclado anteriormente123. También se preguntó a los entrevistados por la mezcla de cada uno de los instrumentos mencionados anteriormente en la grabación. A la mayoría se les aplica procesos similares, aunque cada uno tiene ciertas particularidades. En el caso de la batería, la tendencia mayoritaria es la de tratar cada elemento individualmente y después aplicar algún proceso en un grupo que contenga todas las pistas. Barracuda Sound Studio ejemplifica este trabajo con unas cañerías que se van uniendo hasta converger todas en una sola124. Sin embargo, Cascabel Estudios declara que realiza este proceso a la inversa y parte de lo general hacia lo individual125. Los procesos en los que se basan todos los estudios para la mezcla de la batería y de la mayoría de los instrumentos son la ecualización, la compresión y la reverb. A partir de ahí, cada uno puede añadir unas u otras herramientas distintas. Respecto al uso de la reverb en la batería, El Círculo Mágico señala que habitualmente la aplica solo a ciertos elementos, ya que hay que tener cuidado al utilizarla en las frecuencias graves, como las del bombo, porque el sonido crea una especie de «bola»126. También es importante la inserción de una puerta de ruido en algunas pistas, como las del bombo o la caja, para reducir el «sangrado». Otros procesos que pueden aplicarse en ciertas ocasiones son saturadores, emuladores 122 Jorge Gutiérrez, conversación. 123 Héctor Salcedo, conversación. 124 Jorge Gutiérrez, conversación. 125 Gustavo Fernández, conversación. 126 Carlos Soto, conversación. 55 de cinta o delay, entre otros, válidos para todos los instrumentos. Algunos estudios, como Barracuda Sound Studio o Cascabel Estudios, distinguen entre dos tipos de tratamientos: el primero habla de uno destructivo que se realiza pista a pista y otro constructivo que se aplica en el bus o subgrupo de la batería127. La distinción de Cascabel Estudios es similar. Habla de cuatro etapas básicas de procesamiento: una primera ecualización de limpieza, una compresión de nivelación, una etapa de ecualización musical y otra compresión para darle carácter al sonido. En ese momento, ya pueden añadirse otro tipo de plugins. No obstante, señala que no siempre se necesitan estos procesos, dado que cada sonido necesita un tratamiento específico y puede haber uno que no necesite dos etapas de compresión, por ejemplo128. En la mezcla hay un sinfín de posibilidades. Barracuda Sound Studio asegura que no hay normas, «hay que experimentar y si suena bien, está bien»129. Lo mismo defiende Corte 3, que declara que, si el tema suena y funciona, está bien hecho, sin importar qué tratamiento se le haya dado a la señal130. Una cuestión muy importante en la mezcla es la panoramización. Tanto es así, que Studio Salcedo asegura que la base de una buena mezcla son los volúmenes y el paneado131. En cuanto a la panoramización de la batería, existen dos corrientes. La primera y más extendida es colocar los elementos de la batería desde el punto de vista de una persona que está frente al músico viéndolo tocar. Se parte del bombo y la caja en el centro y se van situando los distintos elementos a izquierda y derecha de forma natural. De esta forma, quedaría el charles a la derecha y el timbal base y el ride a la izquierda, por ejemplo, a no ser que se trate de un batería zurdo, en cuyo caso estarían invertidos. La segunda forma consiste en situar el punto de vista en el músico en lugar del público, por lo que quedarían el timbal base y el ride a la derecha y el charles a la izquierda. Esta es la técnica utilizada por Barracuda Sound Studio132. El resto de los estudios utilizan el primer método, aunque Armando Records señala que el segundo se utiliza habitualmente en el jazz133. No obstante, esta configuración puede variar en 127 Jorge Gutiérrez, conversación. 128 Gustavo Fernández, conversación. 129 Jorge Gutiérrez, conversación. 130 Javi Tascón y Pablo Rodríguez, conversación. 131 Héctor Salcedo, conversación. 132 Jorge Gutiérrez, conversación. 133 Armando Fernández, conversación. 56 distintas situaciones, como la que relata Corte 3 en la que toda la batería se situó en un lado debido al género al que pertenecía la grabación134. En cuanto al bajo, se trató la posibilidad de aplicar una emulación de amplificador a la señal grabada por línea. Ante esto, no hay una respuesta clara. La mayoría lo usa, aunque no siempre, ya que es bastante común utilizar el sonido de la línea directamente. El único que recurre a estas emulaciones de una forma más habitual es Barracuda Sound Studio. La razón es que, en el metal, el bajo tiene un papel de unión entre la batería y la guitarra, por lo que se necesita moldear su sonido para que lleve a cabo su cometido correctamente135. Una posibilidad de la que se sirve Cascabel Estudios muy a menudo en lugar de aplicarle una emulación a la línea es usar simultáneamente el sonido limpio de la línea con el del amplificador grabado con un micrófono, aunque el principal es el del amplificador136. Otra opción presentada por Corte 3 es la de reamplificar la línea137. El Círculo Mágico, sin embargo, es partidario de utilizar solamente el sonido de línea pasado por un previo de bajo, ya que con ecualización y compresión se puede obtener un buen resultado138. En cuanto a los procesos aplicados, son similares a los de la batería. A partir de ecualización y compresión se añaden distintos plugins. Corte 3 abre la posibilidad a usar reverb, chorus e incluso phaser, dependiendo de las necesidades del tema139. La panoramización de los pianos es bastante simple. Como se ha comentado anteriormente, la mayoría utiliza dos micrófonos con posibilidad de incluir un tercero. En todo caso, los dos micrófonos situados a los lados se colocan hacia el lado en el que están ubicados y el tercero se emplaza en el medio. Simplemente responde a la localización real de los micrófonos en el espacio. En caso de incluir un cuarto micrófono se suele hacer una panoramización en abanico, como indica Barracuda Sound Studio, que había comentado la opción de utilizar cuatro micrófonos en los pianos de cola140. Los procesos aplicados son similares a los del resto de instrumentos, aunque Armando Records señala que, si la grabación se trata de música clásica, se debe 134 Javi Tascón y Pablo Rodríguez, conversación. 135 Jorge Gutiérrez, conversación. 136 Gustavo Fernández, conversación. 137 Javi Tascón y Pablo Rodríguez, conversación. 138 Carlos Soto, conversación. 139 Javi Tascón y Pablo Rodríguez, conversación. 140 Jorge Gutiérrez, conversación. 57 prescindir de la compresión para respetar la dinámica de la interpretación141. En cuanto a los teclados digitales, la distribución estéreo ya viene preestablecida si se graba mediante jack estéreo, con los graves y agudos distribuidos a un lado u otro de la misma forma que en un piano acústico. Sin embargo, Armando Records señala una excepción en la que el sonido del teclado puede ir en mono, que es cuando se imitan algún instrumento melódico, como una flauta142. Los teclados ofrecen más posibilidades creativas en cuanto a su procesamiento, según apunta Corte 3, dependiendo del sonido que posean. En este sentido, cabe aplicar procesos más variados como el chorus, el delay o la distorsión143. Otra cuestión a tener en cuenta es qué sonido utilizar, si el del propio teclado grabado por línea u otro disparado mediante MIDI. Las respuestas aquí son más variadas y depende sobre todo de la calidad del instrumento y de si el músico tiene muy claro el sonido que quiere. El Círculo Mágico y Armando Records se inclinan habitualmente por utilizar el audio del teclado, puesto que la elección de sonidos es un aspecto más propio de la preproducción, pero el resto utilizan uno u otro en función de cada situación. En las guitarras eléctricas, al igual que en el bajo, también existe la posibilidad de añadir emulaciones de amplificadores a la línea. Sin embargo, es algo que los estudios de Valladolid no utilizan en demasiadas ocasiones. Corte 3 plantea reamplificar la línea en lugar de insertarle una emulación144. En cuanto al procesamiento de estos instrumentos, se sigue partiendo de la base de la ecualización y la compresión. A partir de ahí, hay ciertas diferencias entre unos estudios y otros. Por ejemplo, Barracuda Sound Studio no es partidario de añadirle efectos a las guitarras, salvo algo de delay en los solos145. En contraste, Corte 3 abre la puerta a reverb, delay o chorus y añaden que prefieren ser ellos los que inserten los efectos durante la mezcla y no el guitarrista por medio de pedales en la grabación, ya que así tienen mayor control sobre ellos146. También es común agrupar todas las guitarras en un bus y aplicarles una pequeña compresión o un enfatizador de armónicos, como hace Armando Records147. En cuanto a su panoramización, todos coinciden en abrir las guitarras hacia los lados como norma general, aunque cada uno lo hace de una manera. El Círculo Mágico prefiere no abrirlas 141 Armando Fernández, conversación. 142 Armando Fernández, conversación. 143 Javi Tascón y Pablo Rodríguez, conversación. 144 Javi Tascón y Pablo Rodríguez, conversación. 145 Jorge Gutiérrez, conversación. 146 Javi Tascón y Pablo Rodríguez, conversación. 147 Armando Fernández, conversación. 64 grabábamos con Celtas y bueno, a base de eso y preguntar mucho pues te vas quedando, ¿no? […] Y las escuchas sí que las he cambiado que antes tenía unas Behringer, que la verdad es que me iban bastante bien y las tengo ahí todavía, y ahora tengo estas Focal y eso, pues estás la verdad es que funcionan bastante bien, me gusta mucho el resultado que dan y sobre a nivel de respuesta y a nivel de cansancio cuando estás mucho tiempo escuchando lo notas, ¿no? Entonces estoy bastante contento con eso, sí. Diego: ¿Qué tipo de acondicionamiento acústico tiene la sala de grabación que utilizas? Carlos: Bueno tengo dos salas de grabación y eso, lo cierto es que tampoco tengo un acondicionamiento muy especial, ¿no? Primero que al vivir en un pueblo el tema de que el sonido saliera fuera pues no me importaba demasiado y dentro a la hora de insonorizar, pues eso, quise hacer una sala redonda por un tema también un poco energético y porque bueno, tenía ganas de probar ya que siempre en muchos estudios el problema son las trampas de graves, las esquinas y todo eso. Y dije, bueno pues vamos a hacer una sala redonda me lancé un poco la aventura con algunos estudios que tenía por ahí y bueno, lo cierto es que me encontré con otros problemas, no es el mismo que el de las hadas cuadradas, que es concretamente que en el centro tienes una difusión de graves bastante importante, pero no es una cosa muy muy complicada porque normalmente, bueno, ahora con los micros estás grabando desde muy cerca, entonces incluso baterías y tal, entonces bueno esa especie de reverberación en graves o de realimentación en graves en la grabación pues no se nota. Es verdad que si quieres grabar con micros desde fuera, de ambiente, y grabar una batería o, ahí sí que vas a notar los graves, que también los puede recortar en la ecualización, entonces básicamente eso es en la sala redonda y luego tengo una sala más pequeña que bueno, sí que tengo ahí paneles para que no rebote mucho el sonido, y hasta ahora, bueno, pues me está funcionando bastante bien, pero ya te digo que, o sea, tampoco me planteé, porque sé que la inversión es mucha, entonces con los equipos que había ahora y las grabaciones que se hacen con micros muy cercanos, pues lo cierto es que yo tampoco quería plantearme una grandísima inversión. Luego es cierto, también pienso que eso se habla mucho, ¿no? Que el resultado de inversión-sonido no es, o sea tú te puedes gastar 20 veces más en acondicionar una sala pero luego no va a sonar 20 veces mejor, se va a sonar un 0,2% a lo mejor, que es algo que la mayoría de gente casi ni percibe entonces bueno, me puse a valorar todo eso también con las condiciones de grabación, que me parecen importantes, que los músicos estén a gusto, que haya luz natural en el estudio. 65 Es verdad que el cristal bueno, pues vas a perder, o sea tienes una reflexión con el sonido, pero ahí empiezas a valorar un poco que es mejor, estar metido en una caja de zapatos o que el músico esté viendo luz y que pueda disfrutar grabando también. Yo creo que es importante eso, también que yo soy músico, he estado en muchos estudios, entonces también sé valorar lo que necesita un músico y eso me parece importante. Diego: ¿Qué cuestiones crees que es importante tener en cuenta a la hora de realizar una grabación? Carlos: Bueno, pues sobre todo, la colocación de los micros desde luego es muy importante, no se puede así de cualquier manera, luego el hecho de que el músico esté bien y tener buenos micrófonos y estar en un ambiente tranquilo. A partir de ahí ya todo lo que venga sólo puede ser a mejor, fundamentalmente es eso. La colocación de los micros es muy importante, a la hora de grabar una batería, por ejemplo, tener los micros adecuados. No solo buenos, tú puedes poner un micro de 3000 euros en el sitio inadecuado y va a sonar como el culo, pero saber qué micros se utiliza y como colocarlos pues está bien, yo creo que eso es muy importante, y lo mismo para un pandero, utilizar un par de micrófonos que estén bien y que sabes que te funcionan y compensarlos en la posición adecuada y escuchar el instrumento también, saber por dónde suena y en base a eso colocar el micrófono. Diego: ¿Qué software utilizas para grabar? Carlos: Yo utilizo Cubase. Antes utilizaban Logic, pero ya cuando se pasó a Macintosh pues yo me pasé Cubase porque bueno, soy bastante fan del PC, entonces bueno, por todo también porque a la hora de aprender programas tienes la posibilidad de utilizarlo libremente, bueno, y el entorno en general, estoy más familiarizado con él o sea que hice ese esfuerzo de pasarme Cubase que bueno, que me va bien. Al final yo creo que todos graban más o menos igual. Diego: ¿Utilizas el mismo para mezcla y masterización? Carlos: No, para masterización utilizo Wave Lab, que también es un programa de Steinberg y es más específico y a la hora de hacer ediciones y coger una pista entera en estéreo de todo un grupo y ralentizarla un poco pues no se nota; en Cubase sí que lo vas a notar, entonces ahí sí que utilizo ese software más específico. 66 Diego: ¿A qué nivel sueles grabar? Carlos: Bueno, yo ahí más o menos intento que sea como a -3 db o así. No me gusta que llegue mucho al pico porque luego siempre puedes subirlo aquí la onda y yo no utilizo compresores para grabar, a veces un poco en la batería, una puerta de ruido en el bombo y en la caja un compresor, pero ni las voces ni nada las grabo con compresor porque al final o tienes un compresor muy bueno o al final se nota, entonces luego prefiero hacer un seguimiento de la voz por ejemplo, de un instrumento y si en algún sitio se queda un poco bajo, pues irlo subiendo, pero me gusta que suene natural, no me gusta la compresión de entrada, entonces lo grabo siempre plano. Eso me obliga a veces a grabar un poco más bajo de lo normal, pero bueno, hasta ahora no ha sido nunca un problema. Diego: ¿Aplicas algún tipo de proceso en la entrada o grabas el sonido limpio? Carlos: Me gusta grabarlo todo limpio, sí, y luego los procesos los aplico después. Entonces, eso sí, me obliga a grabar un poco más bajo, pero ahora con los conversores analógico-digital no hay problema de ruido, que antes eso en un estudio analógico se traducía en ruido si lo hacías muy bajo, pero ahora no existe ese problema, tu coges la onda, la subes más y tienes cero ruido realmente, entonces no te encuentras con ese problema. Diego: ¿Haces grabaciones en directo? Carlos: He grabado algún coro en concreto, porque lo querían en una sala, pero bueno, el directo realmente es complicado, tanto la sonorización en directo como la grabación de un grupo en directo, es siempre bastante complejo. Yo te pondré como ejemplo que con Celtas, he visto otras grabaciones de grupos, de otras mezclas sobre todo de grupos en directo, que normalmente la dinámica es está, la misma que hicimos con Celtas, que fue que se grabó y luego prácticamente lo tuvimos que volver a grabar entero encima de la grabación y se quedaron los aplausos del público y poco más, no sé si la batería y el bajo porque claro, en el momento en el que tienes una batería y un bajo, o realmente insonorizas eso muy bien o es complicado. Pero bueno es verdad que ahora son otros tiempos y se puede hacer de otra manera. De todas formas a mí el directo me estresa bastante a nivel de grabación y creo que no es el entorno ideal para grabar a una banda o para grabar cualquier cosa a no ser que sea un cuarteto de cuerda. Sí, les puedes grabar 67 aquí tocando todos juntos, que eso sí que es interesante. Pero si no, me parece que una cosa es la grabación de un disco y otra cosa es hacer un concierto. Diego: ¿Qué tipo de micrófonos utilizas para grabar la batería? Carlos: Para el bombo pues utilizo un AKG de estos de bombo dinámico, para la caja un SM57, uno arriba y otro abajo. He probado varios, pero al final y hablando con baterías, hablando un productores te dicen el SM57 lo mejor. Pues es verdad que bueno, ahí sí que tienes que tener cuidado con la ganancia porque si te pasas pues está saturando todo el rato, a lo mejor no lo vas a notar, pero luego en el golpe pues queda sucio, entonces sí que hay que controlarlo un poco. Para los toms o bien utilizo un SM57 también, o unos AKG especiales así un poco de los de pinza, dinámicos. Para el base utilizo el Sennheiser este, también es dinámico. En el charles sí que meto uno de condensador de membrana pequeña porque eso me lo recomendó un batería y la verdad es que también me funciona bastante bien, porque si no suena un poco a lata y es verdad que bueno, pues le da un sonido chulo. Se meten también los platos por ahí y otras cosas pero bueno el charles está presente si le pones suficientemente cerca y luego para los overhead le pongo dos aéreos de condensador. Y bueno normalmente utilizo una pareja de Neumann 103, que van muy bien, colocados más o menos a la misma distancia de la caja y luego, si puedo, pues pongo otros dos de condensador ya como de ambiente, bastante alejados, un poco recogiendo toda la sala, ese es un poco el sistema. Bueno en el bombo utilizo dos, uno dentro para la pegada, que puede ser un SM58 perfectamente y luego este AKG para fuera. Dos para el bombo, dos para la caja, uno para el charles, cinco, depende de los timbales que haya pero tom y base siete y dos, nueve y dos, once más o menos. Entre 11 y 12, dependiendo de si tiene dos toms o uno. Diego: ¿Y cómo los colocas respecto a cada instrumento? Carlos: En el bombo uno dentro, otro por fuera, en la caja uno arriba y otro abajo, en los toms para arriba, en el base también, con el Sennheiser así, el charles también desde arriba y bastante cerca y nada ya te digo, los de ambiente Pues a una distancia de la caja que sea parecida y con un poco de altura para que recoja los platos y todo eso, y los otros ya lejanos también a más o menos una equidistancia de la batería. Diego: ¿El bajo le grabas por línea o con amplificador y micrófono al ampli? 68 Carlos: Pues eso depende un poco de cada bajista también, o sea como a ellos les guste. Ahora la verdad es que hay previos de bajo que funcionan bastante bien y entonces lo saco directamente desde el previo, que casi es como sacarlo con el ampli. Yo de todas formas no estoy muy especializado en grupos así de rock y tal, o sea que no es una cosa que haya trabajado mucho. Con un buen previo la verdad es que el sonido es bueno y es bastante cálido. La línea es cierto que es más fría y tal, pero bueno al final es un bajo eléctrico. Pero si hay alguien que quiere grabarlo con un ampli grabo con las dos cosas. Lo que sí que estoy grabando últimamente son bastantes contrabajos y bueno he llegado a utilizar hasta tres pistas, pero vamos, normalmente con dos me vale. Si tiene pastilla la enchufo y la grabo y si no, utilizo SM57 para recoger un poco la pegada y uno de condensador un poco más, pero tampoco excesivamente grande, de membrana muy muy grande, para recoger un poco más los graves, pero al final te das cuenta que en el contrabajo es casi más importante casi la pegada y entonces en la ecualización, pues subirle un poco en los 1500, por ejemplo, y recoger esa pegada que a veces desaparece, porque muchas veces tienes mucho grave pero no tienes la pegada, entonces el contrabajo desaparece. El bajo también hay que buscarle un poco ese punto agudo. […] Diego: ¿Cómo grabas teclados digitales? Carlos: Normalmente, mira el otro día lo hablábamos, normalmente los grabo con los sonidos que el teclista usa, porque bueno, yo creo que grabarlo en midi y luego ponerse a buscar, a no ser que sea algo muy específico, pues bueno lo grabo en midi y luego lo buscamos, pero normalmente el teclista tiene que saber qué sonidos quiere usar, entonces yo le grabo como si estuviera grabando audio, que grabo en estéreo y ya está, pero si es algo un poco más específico que lo planteamos así pues sí te lo grabó en midi y ya está, y si no yo directamente si, por ejemplo, estamos buscando un piano de cola, pues tengo ahí un piano de cola que está muy bien, lo probamos antes y luego lo grabo en audio, porque vamos, yo prefiero trabajar así, a no ser que haya que cambiar muchas notas o que haya que hacer mucha movida. Pero prefiero que el músico dé lo que tenga que dar, no que esté yo trabajando por él. Diego: ¿Grabas las guitarras eléctricas por línea con el ampli y un micrófono? 69 Carlos: Bueno las guitarras eléctricas es verdad que los guitarristas sí que tienen más el rollo con el ampli y tal y depende de qué ampli uses, entonces sí que me gusta grabar con un micro al ampli y si hay una salida desde la pedalera también la grabo. Con eso, bueno, pues juntar un poco y hacer un poco el sonido, con un SM57. A veces he grabado también solo con ampli con el SM57 muy cercano pegado al cono prácticamente, o colgado del ampli y luego con uno de condensador en la sala, más lejano. Yo creo que eso da buen resultado también, y además da un efecto así de profundidad que está bien. Diego: ¿Tienes amplificador aquí en el estudio o cada guitarrista trae el suyo? Carlos: Tenía uno, pero la verdad es que hacía bastante ruido y como yo no soy guitarrista pues dejo que cada uno lo traiga. Diego: ¿Y sueles grabar las guitarras dobladas? Carlos: Sí, eso sí también me gusta hacerlo, tanto las acústicas como las eléctricas me gusta tenerlas en doble. A veces ya cuando grabas en estéreo, y por ejemplo con este efecto así de profundidad es verdad que quizá no sería necesario, porque bueno, pues ya tienen suficiente cuerpo cuando ya estás grabando dos pistas. Ahora estoy empezando a reducir un poco, o sea, a pensar que menos es más y buscarme un poco la vida para que eso suene mejor, entonces creo que, por ejemplo, eso, grabando con un micro lejano con condensador y con uno cercano y tal, pues ya consigues una profundidad. Entonces eso lo abres todo lo que quieras, le pones uno por cada lado y ya tiene bastante profundidad. Bueno, luego puedes tener otra pista en el medio si quieres. Diego: ¿Qué tipo de micrófono o micrófonos utilizas para grabar guitarras acústicas y españolas? Carlos: Grabo con dos micrófonos también en estéreo, los dos más o menos cercanos, vamos a la misma distancia, y bueno, lo que mejor resultado me ha dado, más que grabar por ejemplo con el 103, con el Neumann este pequeño, con dos como esos equidistantes, pues la verdad es que me está dando bastante buen resultado grabar con uno de esos y con uno de membrana todavía más pequeña, de estos más direccionales, pero también de condensador. Y bueno, eso me está funcionando bastante bien porque da como dos, recoge como dos caracteres distintos y a partir de ahí bueno, depende como sea la guitarra, el guitarrista, los coloco, pero eso, tampoco que no apunten 70 directamente a la boca y ya está. Si quiero más dedos, menos dedos, pues acercarlo un poco más, o más metal o menos metal pues eso, pero sí, me gusta grabarlo con dos micros. Y esas sí que las doblo, también porque el hecho de tocar, o sea, cuando estás tocando la acústica, bueno pues yo creo que no tocas nunca de la misma manera. Entonces bueno, de tener por ejemplo el sonido de dos púas o de dos ataques distintos, pues siempre le da otro juego, tienes una especie de chorus sin que sea un chorus artificial, pero bueno, tienes dos guitarristas tocando y si los colocas un a cada lado le da bastante cuerpo. También depende de lo que el grupo quiera y cómo suene cada grupo. Diego: ¿Qué micrófono utilizas para grabar voces? Carlos: Pues para voces lo pensé bastante y ahora tengo un Neumann 107 que bueno, me hubiera gustado tener un 500, bueno tengo un 107 que no está mal y bueno, está bastante bien, con distintas polaridades y con recorte también de frecuencias y la verdad es que bueno, pues da un sonido súper natural y al principio que, acostumbrado a otros micrófonos me sorprendió porque no daba brillos en, por ejemplo no destacaba que de pronto te pones a cantar y enseguida resaltaba la voz del cantante, ya te daba unos ciertos agudos y tal, este es bastante plano de respuesta pero es muy interesante, o sea, precisamente porque a partir de ahí tú puedes hacer lo que quieras y sobre todo porque no está coloreando lo que grabes y bueno, pues eso es lo que básicamente utilizo, que se me va bastante bien con la inversión del estudio. Diego: Un solo micro utilizas, ¿no? Carlos: Sí. Y luego bueno, si realmente ese brillo es necesario utilizó el otro más pequeño, el 103, que bueno pues da un poco más de brillito, a lo mejor oculta un poco más los fallos… pero si no, normalmente este y bastante cercano con el antipop y eso, bastante cercano como para que se oiga el aliento también, que se oiga un poco cómo está cantando. Diego: ¿Grabas distinto voces principales y segundas voces? Igual las segundas voces con el micrófono más alejado… Carlos: Sí, eso sí a veces lo hago y cuando a veces también he grabado coros, vinieron unas cubanas, que estaban haciendo coros a otra chica y lo hemos grabado junto, porque ellas eran muy buenas también, y un poco más alejadas y alrededor del micrófono, que eso funciona muy bien y ya le da un cierto espacio a la mezcla, luego ya lo tienes ahí. Y 71 también cuando hace segundas voces pues sí, no me preocupa tanto que el cantante esté cerca sino que le digo que se aleje un poco más, eso es importante […] Diego: ¿Las grabas dobladas alguna vez? Carlos: Las voces, bueno yo siempre por lo menos tengo dos o tres tomas pero normalmente no las uso, sólo uso una, a no ser que quieras un efecto especial, que también lo he hecho algunas veces, incluso para el folk, pero como efecto, pero eso, que normalmente utiliza una. Luego ya en cosas más electrónicas es verdad que teniendo varias tomas, pues con una puedes hacer, puedes jugar más, meterle filtros, bueno, ya eso te digo, en cositas así más electrónicas o que requieran más efectos, delays y tal, un poco más envolventes, pues ahí sí juegas con la segunda voz, la tienes ahí y da muy buen resultado. También eso, a veces lo que hago es doblar la misma voz, no la grabación, sino con la misma toma, y utilizar una pista solo de reverb para tener la reverb más controlada y tener la voz seca y saber qué cantidad de reverb, que básicamente es lo mismo que haces cuando tú estás poniendo como envío la reverb, pero si tienes dos pistas, bueno, como que tienes más control y que, sobre todo tienes una, la principal, sin nada de reverb y la otra la añades, tiene su gracia también. Eso bueno, lo vi hacer en estudios con productores y me pareció que funciona bien. Diego: ¿Utilizas procesos digitales o analógicos? Carlos: Digital todo. Diego: ¿Utilizas canciones de referencia para mezclar? Carlos: No, la verdad es que no. O sea, bueno, sí sí sí, digo que no porque hay gente que pone el mismo tema, para luego escucharlo porque le suena así bien, pero a mí me gusta saber cómo quiere sonar el grupo, me escucho temas de ese grupo que, más o menos de referencia o me dicen “mira me gusta el bombo de este este grupo o de este tema en concreto o incluso para este tema”, entonces sí que lo utilizo de referencia, claro, eso es importante. Y bueno, pues ya partir de ahí ya trabajo luego, si no pues son otras historias porque es mi propia visión también de cómo me gusta que suenen las cosas. Diego: ¿En qué consiste el proceso de mezcla? 72 Carlos: Bueno, pues el proceso de mezcla, no sé, consiste en escuchar un poco y haber escuchado antes lo que el grupo quiere y, yo en mi caso con mis cosas, pues también saber lo que quiero que suene y, a partir de ahí, empezar a hacer huecos, digamos, en el espectro de frecuencias para que suene todo y no suene embarullado. Hace poco con esto de El Alquimista he estado grabando, no es mucho, solo es batería, piano, contrabajo, teclado vamos. Pues he tenido que recortar bastantes graves del piano, porque si no se comía al contrabajo y sólo eran cuatro instrumentos, luego estábamos Alberto y yo con el trombón y la flauta, el saxo y tal, y entonces hay que encontrar el hueco en la mezcla para cada instrumento, si no lo hay, la verdad es que todo va a empezar a emborronarse. Es verdad que a veces se intenta, que a mí eso también me gusta bastante, que haya una especie de muro de sonido y entonces todas las frecuencias, de alguna manera, están copadas por distintos instrumentos y eso genera también una resonancia especial y un tipo de sonoridad distinta, pero bueno, en una mezcla clásica, digamos, pues intentas que las frecuencias no se mezclen y que cada instrumento tenga su hueco en ese espectro de frecuencias. Básicamente es eso, y luego ya pues un poquito de sal y pimienta, un poquito de reverb, un poquito de compresión, no mucha, a mí no me no me gusta comprimir mucho, porque principio siempre se comprimía todo y de pronto grababas una flauta y sonaba como si estuvieras tocando ahí con un tanque, entonces ahora me gusta comprimir lo menos posible. Luego en la masterización quizá ya un poco más para que suene eso, pero que haya una cierta dinámica en la interpretación, porque si no suena todo shhhhh y eso no tiene demasiado sentido. Diego: ¿La batería la mezclas todo en conjunto o instrumento por instrumento? Carlos: La mezclo por separado, sí, o sea empiezo como lo he visto siempre con Celtas, como lo he visto en grandes estudios, primero el bombo, es un proceso lento, pero bueno, pues es interesante. Pero primero el bombo, luego la caja, luego los toms, luego el charles y luego los ambientes, y al final si quieres, bueno lo metes todo en un subgrupo y lo comprimes un poco si quieres. Diego: ¿A cada instrumento de la batería qué procesos les aplicas? Carlos: Bueno, los bombos depende porque cada bombo suena de una manera pero es verdad que la batería por ejemplo es la más tratada, lo que más trabajo lleva a la hora de tratamiento, porque tú cuando escuchas un bombo no suena como un bombo en una 73 grabación, y en un concierto tampoco, sacarle esa pegada y todo eso pues sí que te lo trabajas con compresores y con ecualizadores fundamentalmente. Eso el bombo, la caja bueno, y una puerta de ruido para que no se metan otros golpes, que solo salga cuando hay la pegada, porque si no se está metiendo. Con la caja más o menos lo mismo, sobre todo si es una caja de pegada, si es una caja que está redoblando y eso pues ahí no puedes meter una puerta de ruido pero bueno, se intenta que no se cuele con las ecualizaciones, pues intentar que no se cuele mucho otras cosas, pero como lo has grabado con micros dinámicos pues no tienes tanta suciedad. Con el charles, bueno simplemente un poco ecualizar, y a veces abrirle un poco para que, aunque lo tengas en un lado, pues esté sonando también por el otro. Y bueno, básicamente con todos, igual que con los toms, ecualización y compresión. Con los parches hay que tener cuidado, pues eso encontrar, porque a veces resuena y eso es importante que en la grabación, por ejemplo, con la batería pues trabajarla un poco antes, no vale grabar de cualquier manera, y eso si el batería es bueno, tiene los parches bien trabajados y la tiene afinada, pues la batería suena. Si viene con los parches flojos hay que estar quitando resonancias y eso es importante antes de la grabación, porque después, luego empiezas a recortar y son todo problemas, que ya suene bien ahí en el estudio y aun así bueno, siempre hay alguna frecuencia a lo mejor que hay que recortar y ya depende cómo quieres que suene pues eso, sobre todo ecualización y compresión. Y para los de ambiente, pues nada, ecualización, recortar graves y poco más, una compresión pequeña, porque eso son micros de ambiente, simplemente no te va a hacer mucha más. Diego: ¿Reverb no le metes? Carlos: No, la caja sí algo, por supuesto, a los toms sí, claro. Ya de dependiendo de qué estilo de música sea, un poco o mucho dependiendo del estilo y de lo que necesite. Y en el charles también le pongo reverb. En el conjunto de la batería depende, ahora por ejemplo hemos estado grabando un proyecto de jazz y que no había puesto los dos micros exteriores, pues al final sí que le puse, en algún tema le añadí un poco para que diera un poco de calidez, un poquito de reverb general, controlando mucho porque claro los graves con reverb es mucha suciedad. Si no sí, sólo compresión, ecualización, comprimirla sobre todo por si la quieres diferenciar mucho, tenerla aislada para algo, pero si no, intenta mezclarlo con todo el grupo. Diego: ¿Cómo ajustas los paneos de la batería? 80 escuchando, que lo que te funciona para una cosa no funciona para la otra, entonces lógicamente partes de este preset que tú ya conoces, incluso te has trabajado y que has hecho presets especiales para ellos, pero al final es muy importante tener siempre los oídos abiertos y descansados también. Diego: ¿A qué nivel dejas el volumen del master? Carlos: Bueno ahí, es que yo escucho y luego, bueno, […] lo dejo más o menos siempre a -0,2 pero luego creo que la traducción eso en dbs de no sé qué es como -3 o - 6, no sé muy bien, pero vamos, lo dejo ahí a -0,2 y luego utilizo un plugin de analizador que más o menos el que utilizó un poco para ver que no está demasiado alto ni demasiado bajo, es un plugin de Waves y, básicamente, eso es lo que utilizo. Ahora creo que -6 está pidiendo en Spotify o algo así. Bueno, yo hago lo que me suena bien, lo comparo con otros temas que he hecho y si funciona, pues lo dejo así. Pero en el limitador lo tengo siempre a -0,2 para que no pase de ahí. 81 5.2 Transcripción de la entrevista a Jorge Gutiérrez (Barracuda Sound Studio. 14-05-2021) Diego: ¿Estás especializado en algún género en concreto? Jorge: Pues hombre, se puede decir que yo estoy especializado en metal, lo que pasa es que yo he pasado por mogollón de estilos acústicos. He estado grabando jazz, boleros, funky, blues, rock, pop… o sea, yo creo que he pasado por casi todo lo que refiere a instrumentos acústicos, nada de electrónica, pero lo que más me gusta es el rock, el metal y todo esto. Yo creo que es por lo que más he pasado, quizá. Diego: ¿Qué tipo de equipo utilizas como norma general para todas tus grabaciones? Jorge: Pues, al final depende mucho de la grabación porque Barracuda fue creado como, en sus inicios, como un estudio de grabación itinerante en el que íbamos grabando por los locales a los grupos y tal y al final nos establecimos, de hecho ahora estamos utilizando las instalaciones de Armando Records y depende de la necesidad del músico, porque si alguien va a grabar algo muy pequeñito, por ejemplo, lo que estamos utilizando son los previos de una tarjeta de sonido que tenemos aquí, vamos, tenemos dos, que son la Focusrite, la Saffire Pro 40, que son unos previos muy muy limpios, o muy cristalinos, de hecho lo que la gente no sabe es que estos modelos salieron de, si mal no recuerdo, hay algunos previos de Focusrite que estaban diseñados por Neve incluso, entonces se ve que las gamas bajas no están, evidentemente, diseñados por Neve, pero sí que han debido mamar de los mismos ingenieros, entonces suenan bastante nítidos y, bueno, en su día trabajaron con Pro Tools y las gamas muy altas de Pro Tools. Y luego los que utilizamos donde Armando, pues depende, él tiene una Avalon, que se le puedo alquilar alguna vez para producciones muy grandes, trabajamos habitualmente con una mesa, que es una Tac Console, una Magnum 24 me parece que es, que tiene unos previos de los 80 o 90, por ahí, que suenan muy característicos. Eran como una mesa de que era la que sustituía las SSL cuando la gente no tenía mucho dinero para hacer un estudio grabación. Es, analógica 24 canales analógica. La compró hace unos años Armando, la restauramos y trabajamos habitualmente con ella. Nosotros cuando estamos grabando donde Armando utilizamos la sala grande, el estudio 2 y el 4, que es una sala que puedes meter ahí a, yo qué sé, […] a un bloque de una sinfónica, las cuerdas, por ejemplo, y cosas así. Es una sala enorme, de hecho no es la primera vez que se graba a un coro ahí dentro, entonces tiene una mesa potente, tiene compresores y 82 mogollón de cosas de varias marcas […]. Hay unas cuantas cosas que utilizamos allí siempre, varias marcas como Sennheiser, trabajamos también con Neumann que lo tiene ahí Armando que los utilizamos casi siempre y luego pues algunas marcas un poco más modestas o menos conocidas como puede ser la marca Thomann y cosas por el estilo, que algunos micros suelen funcionar muy bien. Otros no tanto, pero algunos muy bien. Diego: ¿Qué tipo de acondicionamiento acústico tiene la sala o las salas de grabación que utilizáis? Jorge: Pues habitualmente suele ser todo espuma aislante acústica. Lo que tiene Armando creo que es espuma, es una espuma especial que es térmica y acústica a la vez, no recuerdo ahora mismo el modelo, pero habitualmente yo, en casi todos los estudios que he estado, como era yo el responsable de ellos hacía yo los paneles acústicos y los hacía con lana de roca, entonces al final la mayoría de ellos son paneles que vas haciendo con, les vas colocando en las paredes, no sé si sabes lo que es una sala LEDE en un estudio. Una sala LEDE es un tipo de sala que se utiliza en sala de control en los estudios de grabación, que es live end, dead end. Es decir, que tiene una pared viva y una muerta, con lo cual, se deja una pared que tiene, o sea, que se ponen varias paredes con absorbentes y hay una de ellas que se deja con un material que sea más vivo, pues por ejemplo, un difusor de madera o con roca, entonces casi siempre he trabajado en salas de este tipo. Con lo cual hacía paneles, les iba colocando en las paredes y después dejaba una de las paredes viva con difusores o alguna cosa por el estilo. Pero vamos, casi siempre lana de roca. Es la más utilizada en los estudios de grabación, de hecho, en el estudio de Salcedo, yo estuve ahí justo antes de que entrase él, y está más o menos hecha así, porque lo que tiene detrás de donde se ponen, o sea, tienes la ventana y lo que tienes atrás es vivo, lo demás está muerto. Diego: ¿Qué cuestiones crees que es importante tener en cuenta a la hora de realizar una grabación? Jorge: Pues, la primera de todas es saber lo que quiere la banda. Eso muchas veces a la gente, a la banda o al músico que vaya a grabar, por supuesto, porque muchas veces viene alguien y te dice “es que yo quiero grabar” vale y tiras, pero hay que hacer una preproducción previa siempre, aunque no hagas producción realmente, pero tienes que preguntar, porque no es lo mismo alguien que diga “mira, llevo toda la vida en la música, quiero grabar un disco como me da la gana”. Entonces puedes entrar en el 83 estudio y hacer lo que te dé la gana, pero si tú entras en el estudio diciendo “mira, tenemos una banda y mi idea es que nuestra música la cante la gente”, hay cosas que no puedes hacer, porque al público le tienes que dar ciertas cosas, entonces no digo que dejes de hacer metal para hacer pop, pero hay normas. No puedes llegar y hacer una canción sin un estribillo y luego quejarte de que la gente no cante, por ejemplo. Entonces hay que sentarse, yo en todas las grabaciones, en todas, siempre hablo con la persona, me voy a tomar un café con ella o con el grupo en cuestión y hablamos de muchas cosas, de cómo se hace la producción, de cómo se puede proyectar, eso es una preproducción al fin y al cabo, es lo más importante. Y luego, en esa preproducción se habla de muchas cosas, como dónde se quiere llevar, también se habla del sonido que vas a buscar, porque es muy importante que todo el mundo tenga el sonido establecido y literalmente me ha pasado en una banda de todas las que ha grabado, que uno de los componentes quería sonar casi como Slipknot y otro quería sonar como Vetusta Morla, que es como el cielo y el infierno, y era como “¿os habéis dado cuenta de que tenías cosas así?”, y esto me ha pasado, o sea, este ejemplo fue el más bestia, evidentemente, pero me ha pasado con bandas muy grandes, con alguna una banda que he grabado que está a nivel nacional, en primera línea y cosas por el estilo, y llegar a darte cuenta de que dentro de la banda hay dos personas que tienen conceptos completamente distintos de cómo debería sonar y decir “hostia tenéis un problema” y el problema es que si al principio de la grabación no solucionas eso, cuando llega la mezcla es un problema, porque el productor tiene que tener en cuenta ya cómo va a sonar esa banda desde el principio, es el que tiene la idea en la cabeza y el que está poniendo todas las piezas para que la banda llegue donde le ha pedido. Pero claro, si no has hecho esa pregunta antes, si uno quiere llegar a sonar como los Judas y otro como Steve Vai, es como, no es posible. Entonces alguien va a estar en contra de ti, ni más ni menos, con lo cual es importante poner a todo el mundo de acuerdo y luego, por supuesto, pues establecer un poco las prioridades de los equipos que vas a necesitar, muchas veces tienes que convencer a los músicos de que hay ciertos equipos que van a valer otros que no, porque si tú quieres sonar como Metallica pero tienes un ampli de transistores, no vas a sonar bien y al revés, si tienes un Marshall de la leche, un Mesa Boogie o un ampli de alta ganancia y quieres hacer pop o jazz, vas a sonar como el culo. Entonces, tienes que saber qué instrumentos usar, qué parches, qué cuerdas son específicas para cada producción, qué tipo de sonido… o sea, yo voy al milímetro, hasta el tipo de púas. Y ya está, luego hablar con los músicos formas de tocar, tienes que hablar mucho con ellos y 84 tener mucha psicología, que lo más importante al final para que el músico grabe a gusto, porque si tú tienes a un tío que está tocando y no está a gusto o se ha venido abajo porque algo no le sale, no va a salir bien, porque la energía se traspasa a través del instrumento. Entonces, casi que podríamos dividir la producción musical en tres cosas, que uno es conocimiento tecnológico, de los aparatos, el conocimiento de psicología del músico y luego conocimiento de la armonía musical. Diego: ¿Qué software utilizas para grabar? Jorge: Yo utilizo Logic, de hecho trabajo en Apple, así que es inevitable que utilice Logic. Lo que pasa es que he utilizado Reaper, no mucho, he utilizado un pelín Cubase, que no me gusta mucho, pero bueno, lo he tenido que utilizar. He utilizado también algo Pro Tools durante una temporada, Sonar… o sea, yo creo que he pasado por todos al final y la verdad que me quedo con Logic, aparte de por el amor a la marca, el tema de que me resulta el más intuitivo, pero para mí. Esto no quiere decir que un software sea mejor que otro, sino que cada uno vamos a estar más a gusto con uno o con otro y ya está al final. Lo que importa es cómo lo vas a manejar. Diego: ¿Utilizas el mismo para mezcla y para masterización? Jorge: Para todo, utilizo todo Logic, porque esa es otra de las razones por las que utilizo Logic, es una de las herramientas más completas por las que me he cruzado. Que lo podrías hacer en otro software también, lo que pasa es que sí que hay gente que es más tiquismiquis a la hora de utilizar uno u otro, sus formas de trabajar, pero es que al final en Logic puedes tenerlo todo, ese es el tema. Diego: ¿A qué nivel grabas? Jorge: […] Pues no sé, -12, -6, por ahí en ese margen siempre. La entrada del canal suele estar por ahí, pero bueno, hoy en día como tenemos señal digital, ya no es todo tan analógico como siempre, la mayoría de las veces no pasa nada si te quedas un poco más abajo, que vas a subir y no vas a subir ruido. El problema es cuando estás grabando todo en analógico, si coges la mesa esta de Armando y grabases en una bobina, pues ahí sí que tendrías que subir la señal lo más posible, pero grabando en digital aunque pases por una mesa analógica, quiero decir, casi no añades ruido. Así que no importa demasiado eso. 85 Diego: ¿Aplicas algún tipo de proceso en la entrada o grabas la señal limpia? Jorge: Es que depende, ahí volvemos a lo mismo de siempre, depende de cómo lo quieras hacer, yo suelo ser partidario de tener lo mejor de los dos mundos, porque si tú grabas una señal con ganancia de analógica, eso siempre va a ser analógico, pero después empiezas a aplicar cosas, como te confundas no lo vas a poder rectificar. Sin embargo, si lo haces en digital sí. Entonces, depende del concepto que se quiera hacer para la grabación volvemos a la misma, por ser una cosa u otra. Si se quiere ir por lo analógico, lo hacemos, pero claro, eso lleva un coste y un trabajo, porque tienes que grabar todo casi a la primera, aunque luego termines volcándolo todo, pasándolo por un compresor, ecualizador analógico y lo vuelques a un DAW como Logic o como Pro Tools. El problema es ese, que no puedes modificarlo, entonces yo tiendo a utilizar pues una entrada analógica y una salida analógica, lo demás todo digital, porque es mucho más práctico y hoy en día tenemos plugins que pueden simular o sustituir, vamos, pero perfectamente, a muchas cosas que son analógicas hoy en día. Diego: ¿Realizas también grabaciones de conciertos? Jorge: Sí, de hecho en el estudio hacemos grabaciones en directo, las hacemos o por partes, son directos, falsos directos, y no es la primera vez que tenemos que salir a grabar directos por ahí, sí. Diego: ¿Y de qué manera lo grabas? Jorge: Pues creo que he pasado por casi todas las opciones posibles, porque la primera es que tú seas el técnico de sonido del directo directamente y que estés trabajando con la mesa como pues yo qué sé, la X32 de Behringer, la M32 de Midas o la que sea, que tenga una salida de USB como interfaz y además de estar sonorizando saques todo por USB a un ordenador y pista y así utilizas la tarjeta de sonido y tú simplemente le has dado a grabar y ya está. Luego, la otra opción es que haya un técnico de sonido que está grabando y te hayan contratado a ti como como el técnico de grabación, en este caso. Entonces, lo que hacemos es llevarnos para allá, pues algún equipo móvil, pues las tarjetas, otra mesa, o lo que sea, y del cajetín sacan una señal para la mesa de PA, otra para monitores y otra para nosotros. Entonces ya ahí nos preocupamos de que todo se grabe lo más limpio posible, que directamente lo que sale del cajetín vaya para nosotros y utilizamos nuestras ganancias, nuestros previos, nuestras cosas. 86 Diego: ¿Comenzaste grabando de forma casera antes de tener un estudio? Jorge: Sí, sin duda alguna. Creo que en mi primera grabación tenía 12 años. Claro yo cuando era pequeño, yo vengo de los 80, yo he vivido todos los 80, y cuando era pequeño yo vi que existía la, una cuatro pistas, o sea vi que “hostia se puede grabar por pistas”, digo, “si es como se hace un disco” y claro, mi primera grabación fue un loro de estos que tenía doble cassette en el que tú podías grabar de una cinta a otra, pero claro, había una entrada de micrófono en la que si tú enchufados un micrófono o una guitarra, tú podías grabar a la cinta pero cuando dabas al play y tenías la guitarra enchufada se grababan las dos cosas a una ci,ta, con lo cual yo grababa, pues yo qué sé, me ponía la batería de un sobrino que tenía pequeño por ahí de juguete y me ponía a tocar grabándolo con el micrófono. Luego cambiabas las cintas de casette y grababa la batería a la vez que grababa la guitarra, o sea iba grabando uno encima de otro haciendo capas como hacían los Beatles, y empecé así hasta que me puse a grabar con un DAW cuando cayó en mis manos, pues eso, un software adecuado, etc., etc., y empecé a hacer experimentos, empecé con Cakewalk antes de que se llamara Sonar, pero muchísimo antes, porque fue en el Cakewalk 15 cuando apareció Sonar, yo creo, y yo empecé a lo mejor con el Cakewalk 6, una cosa así, y al final acabé con Logic 5 experimenté con varios DAWs y me cambié a Logic, o sea, ya definitivamente antes de entrar en Apple incluso, o sea que, y desde entonces, pues ya nada, Logic a saco. Diego: ¿Qué tipo de micrófonos utilizas para grabar la batería? Jorge: Pues, utilizo todo lo que sea microfonía cercana de lo que son los tambores, o sea, el bombo, la caja, timbales y tal y cual, son dinámicos todo por norma general. Me gustan mucho los micros de Sennheiser, pues si puedo utilizarles tiendo a esos o Beyerdynamic incluso para los timbales. Y utilizo eso, dinámicos. Luego, para los platos sí que utilizo condensadores, los de lápiz, por ejemplo, suelo utilizar un lápiz para el charles, un condensador grande si puedo y si no un lápiz para el ride y para los aéreos pues suelo utilizar condensadores grandes también si puedo, si no lápices e incluso alguna vez he utilizado micrófonos de cinta también, que tenemos una pareja por ahí. Diego: ¿Cuántos utilizas para grabarla? Jorge: Pues depende, he llegado a grabar baterías hasta con dos micrófonos solo, porque si quieres una cosa que te suene más acústica, más ruda o más vintage, con un 87 par de micrófonos se puede hacer. Se supone que el Nevermind de Nirvana le grabaron con cuatro micros la batería, entonces depende de cómo toque el tío, porque tú puedes poner un micro arriba y un micro delante de la batería y ya suena toda entera. Por ejemplo, Antolín en Rock and Roll Circus va así sonorizándose, que me parece, vamos, lo que pasa es que el tío toca como se tocaba en los años setenta, que es una pasada, ese concepto de rock, pero habitualmente, pues cuenta al menos un micro por elemento y a lo mejor otro de sala, hay veces que sí que ponemos un par de ellos a la caja, arriba y abajo, incluso he llegado a poner tres, dependiendo para tener dos colores distintos de la caja, o dos micros para bombo, uno dentro y otro fuera, entonces, pues suele ser entre siete micrófonos y doce o catorce, la vez que más yo creo que he grabado con 24 micrófonos una batería, experimentos. Diego: ¿Y cómo colocas los micros? Jorge: Pues depende, ya es lo que te digo, depende de la producción. No puedes poner un micro dentro del bombo lo más cercano al parche, donde está la maza, si vas a hacer folk, lo tienes que poner fuera, pero si vas a hacer metal tienes que ponerle adentro para que se oiga el clic, entonces va a depender mucho del estilo de producción, de lo que te decía. Hay millones de técnicas, de combinaciones y tal, lo que pasa es que normalmente la microfonía cercana se pone, bueno se llama así, cercana, porque se pone cerca, entonces, pues lo de siempre, pones los micros con pinza a los timbales y tal, luego los micros por encima de los platos, ya dependiendo utilizar la técnica que si o utilizas la AB o la técnica que tú quieras, van por parejas, pero siempre intentas buscar un poco en la batería como la simetría, es al final lo que lo que prima habitualmente. Diego: ¿El bajo lo grabas por línea o con amplificador y micrófono? Jorge: Por línea. El bajo para grabarle con micro… muy raro tiene que ser para que lo grabe con micro, porque suele ser un incordio, hoy en día no hay mucha diferencia realmente en la mayoría de los estilos que acaban en la radio, quiero decir, si vas a grabar alguna cosa, lo que te decía, más acústica, podemos negociarlo, o quieres buscar alguna cosa muy especial, pero por norma general con grabar la línea es más que suficiente, por norma general. Diego: ¿Lo grabas por línea directamente o con un previo también entre medias? 88 Jorge: No, ahí sí que suelo grabarlo por previo, de hecho, suelo grabar dos líneas con el bajo, aunque sea sólo por seguridad, que una es la limpia del bajo y otra pasa por el cabezal del ampli y sacó la línea del ampli. Entonces, ya al previo le afecta suelo grabar así, por norma generar. Luego, si quieres poner algún impulso, alguna cosa, se puede hacer, pero vamos, que normalmente así es suficiente. Diego: ¿Alguna vez has grabado pianos? Jorge: Alguna vez he pasado por alguno de ellos. Piano de cola y todo esto lo que pasa es que es muy raro que toque hacer eso, salvo que te tengas que ir al Miguel Delibes o algún sitio de estos grandes es muy raro que te toque, porque normalmente no se llevan al estudio, tienes que ir tú a grabarlos al sitio. Y nada, pues eso se graba con micros de condensador o de contacto alguno de estos piezoeléctricos, que son micros de contacto. Pero bueno, sí, sí, se puede hacer, está divertido, se ponen por encima y fuera. Diego: ¿Cuántos micrófonos? Jorge: Pues depende, si es uno de pared, por ejemplo, pero que sea acústico, pues a lo mejor con dos micros lo haces. En uno de cola pequeña con dos podrías llegar a hacerlo, pero lo ideal es un tercero que esté al final de la cola. Hay varias técnicas también, por eso te digo, hay veces que se graba con cuatro porque tienes los tres de arriba de la cola y debajo pones el de contacto para coger un poquito más de graves y luego tienes que cambiar la fase para que encaje todo, pero vamos, de dos a cuatro se suelen utilizar ahí. Diego: ¿Los teclados digitales cómo les grabas? Jorge: Por línea. Diego: ¿Con el sonido que tenga ya el teclado? Jorge: Bueno, ahí depende. Si creemos que el sonido del teclado es el apropiado, lo grabo directamente y ya está, pero no suele ser así necesariamente. Entonces, lo que hago es grabar además de los jack, del L y R, grabo el midi, entonces si tengo que disparar algún sonido, pues se hace directamente desde ahí y ya está. Ya ves, no cuesta nada tener dos pistas a tener tres. Se graba, tienes esa seguridad y ya está. Diego: ¿Las guitarras eléctricas las grabas por línea o por ampli y micro? 89 Jorge: La guitarra eléctrica no se graba nunca por línea, directamente, salvo que vayas utilizar un plugin o simulación de ampli. Tú ten en cuenta que las guitarras eléctricas siempre van a sacar su sonido de un conjunto de muchas cosas. Creo que una vez la he grabado por línea, pero ha sido con varios pedales por delante, ha sido para una canción de Bless, de un disco, no recuerdo cómo se llama la canción, una canción que sonaba súper pop y rockera, del disco que sacaron hace unos años, el Trascendental. Pero vamos, normalmente la guitarra sale de la mezcla de sonido del ampli, de la púa, cómo toque la persona, por supuesto, como todos los instrumentos, pero ahí tienes que microfonear sí o sí, salvo que estés haciendo una simulación de amplificadores porque no haya presupuesto o cosas así, que incluso en grabaciones grandes se puede hacer, quiero decir, no es porque sea peor o mejor. Fíjate que el “Without without you” de U2 grabó la voz con un 57, que es un micro para caja, pero son cosas que dices “no me lo puedo creer, un micro de 100 pavos para una producción de este calibre”, pues esto pasa igual. Hay veces que grabas algo con un plugin y se lo mandas a alguien y la peña flipa y dice “joder cómo suena esto”. No tienes más que ver pues el Amplitube o tal, Neural DSP, por ejemplo, o el Bias. El Neural DSP suena increíble y es un plugin que le pones y tiras millas. Entonces, nunca grabo las guitarras por línea salvo que no quede más remedio. De hecho, cuando estoy grabando aquí en casa tengo aquí al lado al Bogner y tengo un atenuador, entonces claro ese atenuador sale por línea a la tarjeta de sonido y ya le pongo un impulso para poder grabar en casa. Pero si no me llevo el ampli o me llevo el Orange… lo de grabar por línea solamente cuando tienes alguna pedalera tipo Kemper o alguna cosa que ya está simulando el amplificador y ya está. En cualquier otro caso podría llegar a grabar alguna cosa por líneas siendo una guitarra acústica o piezo, una guitarra española que tiene piezo, vamos, por los rollos de que suena también bien y compensarlo con el micrófono, en tal caso, o por el estilo. Si no, muy raro que se grabe por línea una guitarra. Diego: ¿Qué micrófono utilizas para grabar el ampli? Jorge: Casi siempre dinámicos, porque los condensadores, tú ten en cuenta que estás poniendo un micrófono a una pantalla que va a tener bastante volumen, seguramente, entonces los condensadores son más sensibles, es probable que te termines cargando ese micrófono, con lo cual, dinámico. Aparte que, bueno, pues funcionan de otra manera, son más afilados… Es que depende, porque si tú quieres hacer alguna cosa más esponjosa, lo puedes hacer incluso con un micrófono de cinta, o quieres hacer cualquier 96 todas las canciones y no en todos los discos, ni mucho menos, ni en todas las producciones vas a utilizar los mismos efectos. A lo mejor tienes un disco solamente con un slap back en la voz y a tomar por el culo, pero hay otras veces que necesitas una reverb súper húmeda, o lo que sea. Luego depende, por canción también mola modificar los parámetros de los efectos. A lo mejor tienes una canción muy lenta, la reverb tiene que ser muy larga para rellenar los huecos, o en una canción rápida al revés, porque si metes reverb largas emborrona. Entonces, son mogollón de cosas las que tienes que tener en cuenta y luego al final de la mezcla, cuando ya estás acabando, lo que se hace es automatizar. Ese suele ser de los últimos parámetros que se modifican, subir y bajar algunos volúmenes o hacer efectos que vaya de izquierda a derecha el sonido o cosas por el estilo. Ese tipo de cosas de automatización se hacen al final cuando ya tienes casi todos los parámetros bien establecidos, porque si no luego rectificar es un coñazo hacerlo, es un poco incómodo. Vamos, básicamente es eso, intentar hacer que todas las pistas suenen como un solo ente, esa es la mezcla, o cómo yo la veo. Intentar que todo tenga sentido junto, vaya. Diego: ¿La batería la mezclas en conjunto o instrumento por instrumento? Jorge: Primero pista por pista y luego en conjunto. Lo que hago es tratar cada uno de los elementos como les he grabado y, lo que te decía, luego les mandas a unos buses y esos buses les tratas de otra manera y luego al final mandas la batería a una pista general y ya está. Es como que vas cogiendo muchas cañerías, las vas metiendo cada vez en menos tuberías hasta que llegan al final, que solamente es una. Pero con todo, o sea, no solamente la batería, si tienes dos pistas de bajo, luego las reunirás en una, o sea, trabajas las dos por separado las reúnes en una y esa una la tratas por separado. Que tienes seis guitarras, las seis las tratas individualmente, las metes en una y ese uno lo tratas individualmente. Y así sucesivamente. Diego: ¿Qué procesos le aplicas a cada instrumento de la batería? Jorge: Ahí va a depender mucho, la compresión casi siempre está ahí, hay ecualización, hay cortes de ecualizaciones, hay disparos muchas veces también, disparos para apoyar, disparos para sustituir porque algo se ha captado mal o simplemente disparo por ecualización… es que depende mucho, entonces, al final lo que tienes que valorar es qué estás grabando, porque normalmente los disparos se utilizan en todo, pero se utilizan de maneras distintas. Por ejemplo, no es lo mismo poner un disparo para apoyar 97 en ecualizaciones los agudos al bombo de Vetusta Morla que al de Metallica, quiero decir, y luego pues eso, en el momento que tú tengas toda la batería pues ya más o menos has comprimido, has salvado, has guardado, te lo llevas a los buses y ahí los vas a tratar pues de una forma un poco más constructiva en vez de destructiva, es más como voy a subir la ecualización de aquí que me gusta cómo suena esto, o cosas por el estilo, ya empiezas a darle un poquito de color. Normalmente suele ser así, pero ya te digo que es que experimentos, mil. En las grabaciones la única regla es que si suena bien está bien, ya está. Al final esa es la única regla que hay. Diego: ¿Cómo ajustas el paneo de los instrumentos de la batería? Jorge: Pues aquí hay dos vertientes, la del productor que está viendo al grupo desde fuera y lo panea como si es un espectador, es decir, pone el timbal uno a la derecha y el último timbal a la izquierda y otros, que es mi caso, que es como si yo estuviese tocando la batería. El timbal uno estaría en mi izquierda y el timbal base está a la derecha. A ver yo lo hago así pero por defecto profesional, me gusta la batería, ya está. Si pudiera la tocaría habitualmente. Diego: Bombo y caja al medio, ¿no? Jorge: Bombo y caja al medio, sí. Pero sí, esa es una norma básica, el bombo, la caja, el bajo y la voz tienen que ir en el centro, punto. En todas las producciones. Diego: ¿Utilizas algún simulador de amplificador para el bajo? Jorge: Sí, sí, muchísimas veces, sí. Si hemos captado todo muy bien, puede que acabe tal cual está, pero sí, un impulso, un simulador de pantalla o alguna otra cosa le pueden caer perfectamente. No necesariamente, pero sí, sí, muchas veces se lo termino poniendo porque quiero darle otro color. Tú ten en cuenta que el bajo, cuando tú estás grabando el bajo para una producción, por ejemplo, británica o para una producción un poco más popera o rockera o yo que sé, estilo Nueva York, o lo que sea, o incluso del rollo de Los Ángeles súper crudo, muchas veces el bajo es el que manda. Entonces, por supuesto, tiene que venir con el cuerpo, mira si fuera un rollo Red Hot Chili Peppers sí que le pondría micro, es de las pocas cosas que pondría micro dentro del rock, pero para ese cuerpo tiene que ser un elemento que está aquí el bajo, la guitarra es más secundaria. Sin embargo, cuando estás grabando metal es al revés, porque es el bajo el que va a pegar la batería y la guitarra es el que se encarga de unificar, entonces tú tienes que 98 moldear el sonido del bajo para que una esas dos cosas, no al revés, como se hace en esos otros estilos del rock. Entonces, muchas veces te queda el bajo grabado por línea y luego le vas a modificar sobre la marcha poniendo de simuladores de amplificadores, impulsos o lo que sea, precisamente por eso, para poderlo unificar todo. […] Un bajo no puede estar sin una compresión y luego depende de claro, achuchar más o menos la compresión dependiendo de la de la producción, claro, no puedes cargarte la dinámica del músico, esto para todos los estamentos, claro. Pero siempre va compresión de varios tipos, te vienen ecualizaciones, dependiendo de qué, pues para un sitio o para otro, luego lo metes en un bus general y la misma historia, te vuelves a reecualizar etcétera, etcétera. Al final es, básicamente en todos los instrumentos la compresión y la ecualización te lo vas a encontrar en todas las pistas. Diego: En caso de pianos, ¿cómo ajustas el paneo de los micrófonos? Jorge: […] Pues, habitualmente lo que yo hago es poner uno a izquierda derecha. Si te das cuenta, te he dicho antes dos o tres micrófonos. Siempre vas a tener L y R cuando tienes un piano, es decir, la mano izquierda y la mano derecha y luego, si tienes el tercero de la cola, se pone al centro. Si tienes el cuarto micrófono, que es el de contacto abajo, lo que vas a hacer es ponerle también más o menos al centro pero con la fase invertida. Entonces, puedes poner L y R a saco y otros, pues muy cerquita del centro, uno al 10 y a -10 o así, pero ya te digo, que casi siempre suele ser simétrico todo. Diego: ¿Le pones compresión? Jorge: Compresión eso es, eso es el mínimo. Luego, a partir de ahí, todo lo que quieras añadir es extra. Por supuesto que luego, desde los buses, le vas a mandar una reverb. Un piano de cola sin reverb, no jodas, necesitas ponerle una hall, pero claro, que eso es algo que se mete desde los buses. Diego: Con teclado digitales lo mismo, ¿no? Jorge: Claro, L y R, al final es el mismo concepto, ya sean sintetizadores o sea lo que sea, claro. Diego: Las guitarras eléctricas me has dicho que las tratas primero de una en una y luego en conjunto, ¿no? 99 Jorge: Eso es, siempre hay una base de guitarras que están dobladas, que están a L y R y siempre se suele utilizar eso, ese tipo de técnicas. Pero es lo de siempre si están dobladas, si no pues es poner el piano a la derecha y la guitarra a la izquierda o los instrumentos que sea, que muchas veces se queda la mezcla así más más rollo crudo, más escuela de Los Ángeles, como los Red Hot Chili Peppers, ese tipo de sonido, pero en rock y en metal, casi siempre se doblan y se ponen L y R y a correr, casi siempre. Diego: Y luego lo mismo, ecualización y compresión, ¿no? Jorge: Correcto. Diego: ¿Le sueles poner reverb? Jorge: No, prácticamente nunca. Yo soy de los guitarristas que piensan que no hay que ponerle efectos a la guitarra. De hecho, tocando yo no pongo nada, toco con la distorsión del ampli y punto pelota, leña. Si quieres que suene duro, toca duro, eso sale de las manos y además en el rock es muy importante, ten en cuenta que es el elemento principal junto a la voz, entonces como no toques no va a sonar y ya está. Entonces tienes que tocar fuerte. Luego, ¿que necesitas añadirle alguna cosita? Pues estupendo, en los solos pues un poquito de delay o alguna cosa que suene así más húmeda, pero vamos, que ya está. Luego le puedes poner un poquito de compresión y un poquito de corrección en la ecualización para realzar o incluso para quitar o corregir algo que no esté bien por la sala o quitarle ruidos que pueda tener y ya está, lo de siempre. Diego: En guitarras acústicas, además de compresión y ecualización, ¿meterías reverb? Jorge: Sí, de hecho, la compresión que se utiliza con las acústicas suele ser un poquito más light normalmente, no quiero joderle tanto la dinámica por norma general, salvo que esté tocando una parte rítmica que vaya de acompañamiento muy al fondo, que ahí sí que te interesa que sea constante el sonido, pero si no normalmente te interesa que sea un poquito más dinámico, que haya más apertura con la dinámica, pero sí, sí, luego la reverb, por supuesto. Una guitarra acústica sin reverb… o bueno, ojo cuidado, que se puede hacer. ¿Sabes esa sensación de las series cuando de repente, después de una batalla queda todo desolado y está ahí al protagonista mirando al infinito viendo una montaña de cadáveres por ahí? Pues esa sensación se puede causar con una guitarra, si tú grabas un acústica con un dinámico y la pones en primer plano en la producción, sin reverb, tienes esa sensación de decir “hostia, me he quedado solo, colega, estoy aislado 100 del mundo”, esa sensación te provoca. Entonces, no es que sea malo, porque casi siempre se hace con reverb, pero es que lo puedes utilizar también, es otra sensación más que puedes causar, o sea, hay trucos mil. Diego: ¿A las voces qué procesos les aplicas? Jorge: Aquí de todo, dos o tres compresores casi siempre caen, se afinan las voces volúmenes, panorámicas cuando estás haciendo armonizaciones, incluso se puede retocar la ganancia después, distressor para quitarle las S, que es otro tipo de compresor, automatizaciones para que se suba y se baje el volumen y lo ajusto un poquito más, doblar la voz y ponerle un chorus… hay diez millones de trucos, pero muchísimos. Lo de doblarla y ponerle un chorus es algo que se hacía mucho a principios de los 90. Entonces, es lo que te digo, que al final tienes que conocer muchos trucos para saber qué tipo de producción quiere la banda, o necesita la banda, para poder aplicar ese tipo de producción que se hizo en su momento, ir hacia a eso o ir hacia otra cosa. Pero vamos, que eso hay muchísimas, hay gente que incluso, yo creo que era George Michael, que tenía en algunas canciones las S súper largas, pero sólo las S, y lo que hacían era poner duplicada la pista de la voz y cortar en ecualización, que no suene nada por debajo de los cinco o seis mil herzios, que es como quitar todo, básicamente, y esa pista la ponían con una hall solamente. Entonces claro, tenías la pista de la voz muy nítida, pero las S tenían una reverb de la hostia de larga. Entonces, queda un efecto súper curioso. Pero bueno, la experimentación de los 80 qué fue lo que nos dio. […] Diego: ¿Le aplicas lo mismo a las principales y a las segundas voces? Jorge: No necesariamente, pero casi siempre termino haciendo cosas muy parecidas. Entonces, lo que suelo hacer es partir del mismo patrón. Mando a un bus todas las voces principales, que a lo mejor tengo dos o tres pistas con la voz principal, y luego por si tengo ocho o diez pistas de la voz secundaria, armonizaciones y tal, las mando a otro bus, sobre todo para tenerlas controladas con el volumen, pero sí que es verdad que luego hay algunas cosas que tienes que modificar. Si encima has utilizado el truco que decías tú de ponerte fuera del micro, no puedes utilizar los mismos parámetros, tienes que modificar la compresión, etcétera. Pero a mí me viene muy bien grabar la voz en primer plano por eso, porque luego aplicas lo mismo, no tienes que cambiar nada, simplemente jugar con los volúmenes un poquito y ajustar un pelín el compresor en tal 101 caso y ya está, y aplicas la misma reverb o bueno, no tiene por qué, a lo mejor estás utilizando un delay distinto o cualquier cosa. Diego: ¿En qué consiste el proceso de masterización? Jorge: La masterización, hostia… sabes que vas a levantar ampollas con esa pregunta, ¿no? Porque va a haber gente, como por ejemplo Armando, que te va a decir que la masterización no existe realmente, porque eso es finalizar la mezcla. La diferencia que hay entre una mezcla y una masterización es que la mezcla trabaja sobre muchas pistas y la masterización, en teoría, trabaja sobre una pista estéreo, que esto ya no es tan así porque hoy en día lo que se hace es masterizar por stems, que son, es decir, yo exporto el bombo, la caja, la voz y el resto de la canción en otra pista. Cada una de esas cosas en una pista, con lo cual tienes cuatro pistas, entonces tú ya no trabajas sobre un estéreo, trabajas sobre cuatro elementos. ¿Por qué se hace esto? Porque, a lo mejor, en la mezcla que yo he hecho el bombo ha quedado demasiado bajo y ecualizando de por sí no lo puedes sacar, entonces, si el técnico te manda la stem del bombo, le puedes aplicar tú y subir un poquito de volumen para que solo suba el bombo. Entonces claro, es como volver un paso atrás hacia la mezcla, por este motivo hay muchos técnicos o productores que te van a decir que no, que la masterización no existe. Pero realmente, se ha convertido en un arte, porque tú, o sea, por ejemplo, en un disco, que ya casi no se hace, la masterización una de las cosas que tenía era cómo colocar las pistas dentro de un disco, porque la gente antes escuchaba un disco entero, entonces era como preparar un set list de un concierto. Pero hoy en día, tú lo que tienes que hacer es preparar la música para que se reproduzca en ciertas plataformas digitales, como Spotify o Apple Music, tiene su propia certificación Apple Music para que puedas masterizar ahí, si quieres como estudio especializado en Apple Music. Y tienes que, bueno, pues cumplir no sé cuántos requisitos, etcétera, etcétera, entonces tienes que optimizarlo para ello, porque si no cumples esas cosas, Spotify, por ejemplo, te puede penalizar si no cumples los LUFS adecuados, entonces esa banda no se va a promocionar tan bien con su algoritmo si no lo estás cumpliendo. Entonces, al final tienes que tratar eso para que quede óptimo para el sitio donde va a acabar. Diego: ¿Qué procesos aplicas en la masterización? ¿Lo haces sobre una sola pista estéreo? 102 Jorge: Sí, el tema es que hay veces que directamente, si lo tengo que hacer sobre un proyecto que yo he mezclado, muchas veces directamente en el mismo proyecto de la mezcla, en la pista master, lo aplico y ya exportas todo junto. No hace falta que exporte eso, me vaya a otro proyecto y lo haga, que se puede hacer igualmente si vas a hacer un disco, por ejemplo, pero lo suelo hacer así. Entonces, casi siempre aplico un par de ecualizadores y al menos uno o dos compresores, casi siempre caen esas dos cosas. Y luego, si lo haces de manera digital como te decía, de puta madre, porque aplicas los plugins que sea, hay algunos que son cadenas de masterización que ya te aplicas tú mismo y ya está, entonces hay veces que mezclo una cadena de masterización con otros dos plugins externos, hay otras veces que directamente tiro todo de plugins externos y cosas por el estilo. Y al final siempre te pones un medidor de LUFS, que es como se mide ahora el tema del volumen que tienes para una masterización, para que acaben en Spotify y en todos estos sitios, que te exigen que estés en -14 me parece que es en Spotify ahora mismo. Entonces, pues es eso, ir mirando, ir poniendo plugins, ir comprimiendo, ecualizando, limpiando o potenciando partes de la mezcla. Pero esto claro, depende mucho de la mezcla que hayas hecho previamente, porque vas a potenciar o reducir algunas cosas dependiendo de cómo había quedado lo anterior. Diego: ¿Aquí utilizas algún track de referencia o aquí ya no? Jorge: No, aquí ya no. No porque al final lo que estoy intentando hacer es, quiero decir, yo ya lo he utilizado con la mezcla, entonces, más o menos ya hemos encontrado como el sonido más cercano al disco de referencia que ha mandado de la banda, pero ya estamos trabajando con sonido de la banda. Entonces, en el master lo que hay que hacer es potenciar un poquito eso, que normalmente suelo pedir opinión a Marcos cuando hago yo las cosas, o directamente que masterice él, para que no sea la misma persona o que tengamos una visión externa de cómo van los tiros, que habitualmente lo podemos hacer nosotros mismos porque ya sabemos dónde cojeamos, ya tenemos medida la sala y todo y qué va a sonar bien y qué no va a sonar bien, pero siempre una opinión externa está muy guay. Entonces, no solemos tirar de pistas de referencia. Diego: ¿A qué nivel de LUFS dejas el master? Jorge: A -14 normalmente, porque es a donde te lo está pidiendo Spotify ahora, es por ese motivo. Entonces claro, dejarlo a -14 implica que te va a funcionar bien en Spotify con respecto al algoritmo, claro, otra cosa es que pongas, si pones la pista en Spotify y 103 no haces nada más, no va a pasar nada, evidentemente, pero al menos no te están penalizando por ello, vamos, no te tiran para atrás la pista por ello. 104 5.3 Transcripción de la entrevista a Javi Tascón y Pablo Rodríguez (Corte 3 Estudio de Grabación. 18-05-2021) Diego: ¿Estáis especializados en algún género en concreto? Pablo: No, la verdad es que no. Javi: Hombre, por gusto, si es por gusto, nos gusta más un poco la caña. Pero vamos, que hemos grabado de todo. Y estamos grabando de todo. Hemos grabado desde heavy metal, hasta folk, hasta… todos los estilos. Diego: ¿Qué equipos utilizáis como norma general para todas las grabaciones? Javi: Lo que tenemos aquí en el estudio, si salimos fuera, lo que solemos hacer es procesarlo luego si es necesario. […] Pero, por lo general, SSL, los previos SSL, los previos Amek, que son diseñados por Neve. En cuanto a previos, eso. Compresores, pues los Warm Audio, y bueno, el Amek también tiene compresor, y ecualizadores tenemos los Buzz Audio, y jugamos con Pro Tools sobre todo. Trabajamos ahora con una Motu de ocho canales y la 003 Rack de Digidesign, las tenemos linkeadas por ADAT para conseguir 16 canales y en cuanto a equipo ese es el que utilizamos para grabar, en cuanto a previos y demás. Diego: ¿Esto es todo analógico? Javi: Todo analógico, sí. Diego: ¿Entonces grabáis normalmente con ecualización o compresión en la entrada con esos equipos o lo grabáis limpio y luego ya lo hacéis todo en la mezcla? Javi: Empezamos grabándolo limpio todo, nos daba un poco de miedito meter la mano ahí. Pablo: Bueno y es que hay mucha gente que lo hace así, eh. Javi: Es verdad que después de empezar a hacerlo en analógico, o sea, con compresión analógica, […] es que no tiene nada que ver. Nada que ver a la hora del resultado de grabar. […] Nosotros grabábamos todo limpio, incluso ecualización, compresión… todo, todo, todo, estaba todo limpio. Y luego ya a la hora de mezclar, ya mezclábamos, pues eso, ecualizábamos, comprimíamos y tal, todo por plugin. Pero ha llegado un 105 punto, hemos ido probando muchas cosas, hemos llegado a hacer muchas barbaridades, como ponerle un BB a una caja, por ejemplo, el BB que le tenemos en rack también, ponérsele a una caja. Pablo: Un excitador aural. Javi: Eso es. Y hemos ido probando, pero al final está claro que si tú sabes a dónde quieres ir, si tienes claro a dónde quieres ir, a qué producción tienes que hacer, y tienes aparatos para poder procesar antes de llegar al Pro Tools, ¿por qué no lo vas a hacer? Te arregla la vida en la mezcla. Pablo: Pero depende sobre todo de eso, si el grupo no tiene claro hacia dónde quiere ir, o tú, si no hay productor, es casi mejor no procesarlo, porque no lo sabes. Diego: ¿Qué tipo de acondicionamiento acústico tenéis en la sala de grabación? Javi: Tenemos, son los mismos paneles que aquí, son unos resonadores que vinieron ya con la obra, no lo tuvimos que hacer nosotros. Pablo: Son sobre todo para voz, vamos. Hay muchos estudios de radio que les tienen así. Y nosotros a mayores tenemos unas espumas para matar un poco ciertos sitios, poco más. Javi: Y empezamos poniendo mantas en pies de micro para matar un poco la sala y tal y al final nos hemos construido nosotros unos paneles, como ese que ves ahí detrás. Pablo: Es espuma negra. Javi: Pues tenemos unos cuantos […] y con eso, lo vamos moviendo y vamos matando lo que nosotros queremos dentro de la sala. Al final no tenemos una sala muy grande, entonces bueno, pues tenemos que jugar un poco con eso. Dependiendo de qué instrumento estemos grabando, lo ponemos de una manera o de otra. Pablo: Y lo que queramos conseguir. […] Diego: ¿Qué cuestiones creéis que es importante tener en cuenta a la hora de realizar una grabación? 112 mismo, tienes un cantante de estos de heavy metal o gutural que se pone a pegar berridos que dices “madre”, pues ponte allí. Diego: ¿Grabáis de forma distinta voz principal y segundas voces? Estilo grabar la principal pegada al micro y las segundas más alejadas. Javi: No. Sí que lo hemos hecho, sí que lo hemos probado, pero no nos ha dado el resultado que esperábamos, entonces no nos merece la pena porque, al final, no deja de ser una toma lejana lo que estás haciendo. Lo que hacemos de diferente con coros y voces, bueno últimamente no, es doblarlas, pero es que doblamos todas, hasta los coros. Diego: ¿Grabándolo o luego con un plugin de doubler? Javi: No, no, grabándolo, grabándolo. Lo grabamos. […] Diego: ¿Y luego en la mezcla dejáis las dos tomas a la vez? Javi: […] Tenemos canciones que sí que hemos dejado las dos voces dobladas porque nos daba rollo y creíamos que la canción ganaba con ello, y hay temas que lo hemos doblado y hemos desechado una de las voces. Pablo: Yo creo que eso es un poco la creatividad de la mezcla, tú lo escuchas y pruebas una cosa u otra y luego decides. “Pues esto me gusta”, que luego puede ser que al cantante o al grupo no le guste y optas por otra cosa. […] Diego: Si grabáis ya con procesos analógicos en la entrada, ¿luego en la mezcla qué hacéis? Javi: Pues depende igualmente, porque igual lo hemos comprimido en grabación, llegamos a la mezcla y decimos “claro, claro, pero vamos a comprimirlo otra vez”, por ejemplo. Vale, un bombo, dices “muy bien, muy rico, suena todo, pero ahora que le voy a sacar sonido, a ver si le pongo este compresor, hostias”, porque a lo mejor tú lo has grabado con un compresor de válvulas. Pablo: O no sabías exactamente la intención. Javi: Eso es, que puede ser que muchas veces pasa, “yo produzco el disco”, alguien del grupo, y luego es mentira, eso no es una realidad. Pero tú lo has comprimido a lo mejor 113 con un compresor de válvulas, que dices “esto me respeta el transitorio, todo de puta madre y te da esa calidez de las válvulas”, pero luego dices “ya, ya, pero es que esto tiene que dar mucha más cera” y lo vuelves a procesar, no pasa nada. Realmente es como que lo has grabado sin compresión. Entonces, lo tratas como tal. Porque sabes a dónde quieres llegar ya después. Diego: ¿Utilizáis canciones de referencia de estilos parecidos para mezclar? Javi: Sí, siempre. Diego: Para vosotros, ¿en qué consiste el proceso de mezcla? Pablo: En crear, es creatividad. Javi: Es el más creativo de todo. Con la grabación empiezas a mezclar, pero la mezcla es lo más creativo. Es más, yo creo que nosotros disfrutamos enormimísamente mezclando. Nos consideramos unos frikis en ese aspecto. Nos gusta mucho estar, entre comillas, perdiendo el tiempo aquí y decir “joder, ¿y esto? ¿Y si le damos otra vuelta?”. Pablo: Sí y probar. Muchas veces es probar. Quiero decir, tú lo mismo dices, tienes además una idea de una referencia que has escuchado o tal, y dices, bueno, lo mismo usas eso o todo lo contrario. Lo mismo, en una parte ponen una reverb que dices “hala, qué guay” y tú lo haces al revés, lo secas completamente y funciona. Es que es eso, es probar. Javi: Y las referencias muchas veces te aproximan o incluso te acercan a esas pruebas que por tu propio pie no llegarías. “Joder qué reverb tiene esta caja” y te pones a meterle reverb a la caja y de repente dices “coño, no es reverb, es un slap delay lo que a mí me está funcionando”. Pero gracias a intentar aproximarte a eso, es donde has dicho “esto no me está funcionando, voy a probar esto otro para llegar a aproximarme a eso”. Entonces, las referencias son, para nosotros, muy importantes. También hemos llegado al punto de, tenemos una referencia que nos ha dado el propio grupo y al final no nos ha funcionado, porque los temas van por otro lado. Diego: ¿La batería la mezcláis toda en conjunto o instrumento por instrumento? Pablo: Si la grabamos por pistas, la mezclamos por pistas. Javi: Claro. 114 Diego: ¿Qué procesos le aplicáis a cada instrumento de la batería? Pablo: Hemos hecho de todo. Javi: Yo creo que es lo de siempre, compresión, ecualización, compresión paralela. Pablo: Si además muchas veces es probar porque, pones una reverb y lo mismo si es mucha mucha caña no tiene que tener tanta reverb. Y la compresión siempre te ayuda a igualar un poco los golpes y tenerlos ahí, depende también cómo toque el batería. Quiero decir, lo mismo solo es la caja la que tiene una dinámica correcta, y más hoy en día que hay muchas producciones que se lleva que todos los golpes sean iguales. Hombre, si es jazz no vas a hacer eso. Diego: ¿El paneo de los instrumentos de la batería cómo lo ajustáis? Pablo: Hombre, pues en general abrimos todo lo que se puede, porque al final es lo que marca un poco también el colchón del estéreo, es donde se van a apoyar el resto de cosas, entonces, que sea lo más grande que… También depende, obviamente. Diego: Bombo y caja al medio y lo demás abierto, ¿no? Pablo: Sí, más o menos. Es que hay producciones que hemos hecho hasta toda la batería a un lado porque el estilo lo pedía así, la canción era del rollo. Javi: Y, por lo general, panoramizamos como que estás viendo al músico, no desde la perspectiva del músico. Eso cambia dependiendo del productor, hay gente que lo panea como que lo está escuchando el músico. Nosotros lo hacemos siempre desde la perspectiva de que lo estás viendo en directo. […] Lo hemos hecho así desde el principio, creíamos que era lo más coherente, porque al final estás escuchando un disco. El músico tiene que estar contento, pero ningún músico se nos ha quejado. Pablo: Y además es que no hay reglas. Cada uno hace lo que le parece. Lo mismo hay un productor que lo hace según el estilo, porque a él le parece una cosa más íntima tener al batería dentro y cuando hace un tema más fuerte o más tal, le da la vuelta. Es que no hay reglas. Diego: ¿Luego le aplicáis algo a todo el conjunto de la batería? 115 Javi: […] Si queremos más caña y con lo que hemos mezclado pista a pista no nos da toda la brea posible, puede ser que le metamos una compresión. Por lo general sí que solemos poner una reverb, aunque le hayas puesto una reverb a la caja también. Y hay otras veces que no lo haces. ¿Por lo general lo hacemos, no lo hacemos? No lo sé. No lo sé te quiero decir porque a lo mejor son las mismas veces las que lo hemos hecho como las que no lo hemos hecho, entonces, cuando llegamos a ese punto decidimos si queremos o no queremos hacerlo. Diego: Con el bajo, si grabáis por línea, ¿utilizáis algún simulador de amplificador? Pablo: Lo hemos hecho alguna vez. Javi: Sí, en el Guitar Rig, lo hemos lanzado después. Hemos llegado a reamplificar señales con ampli, grabar una línea, traer el ampli y decir “vale, ahora vamos a darle le grueso que queremos al bajo”. Diego: ¿Al bajo qué procesos le aplicáis? Pablo: Pues es más o menos lo mismo. Ecualización, compresión, en algún tema le hemos puesto reverb, chorus, phaser… Es que depende de lo que te pida el tema muchas veces. Javi: Y más, porque como esto de la mezcla es tan creativo, tú puedes hacer, y nosotros hemos llegado a escuchar verdaderas locuras que se hacen por ahí pero que dices “todo lo que tú quieras, pero funciona”. O al tema le ayuda, pues ya está. Es que ya está, está bien hecho entonces. Me da igual que haya estrangulado la señal, me da igual que la haya súper comprimido o que no la haya llegado a comprimir. ¿El tema suena? ¿Funciona? Está bien hecho, ya está. […] Diego: Los teclado digitales, si los grabáis por línea, ¿los grabáis con dos jacks en estéreo? Javi: Sí, si el teclado tiene estéreo. Hay algunos que solo tienen mono. Pablo: Pero si tienes el estéreo… Javi: Claro, ya que tienes esa opción. Pablo: Tienes agudos y graves más separados. 116 Diego: ¿Y qué procesos le aplicáis? Pablo: Lo mismo. Diego: ¿Ecualización y compresión? Pablo: Sí, sí, bueno, y reverb, delay, algún chorus o alguna cosa. Si le ayuda al tema le pones efectos varios para que… Javi: Incluso en algún sitio hemos usado distorsión en un teclado. Estamos igual, de creativos y de… Pablo: Es que con la creatividad es lo que pasa, que al final puedes utilizar, o sea, puedes utilizar todo. Si funciona, ya está. Es lo único interesante. Vamos, importante. Que funcione. Si ese proceso que has hecho no acaba de cuadrar, no empasta, pues fuera. Diego: Guitarras eléctricas por línea me habéis dicho que hace mucho tiempo que no grababais, ¿no? Pablo: Hemos grabado unas no hace demasiado, pero era porque se las llevaban a otro sitio y ellos solo querían la línea. Javi: Cuanto te he dicho eso es cuando hemos hecho una grabación que luego íbamos a mezclar, o sea, que grabemos nosotros la línea porque la necesitemos después. Hemos grabado la línea, pues eso, grupos que han venido y dicen “lo va a mezclar Fulanito y me ha dicho que lo grabe por línea y luego él lo reamplifica”, ya está. Diego: Vosotros normalmente no reamplificáis, ¿no? Directamente por ampli y ya está. Javi: Y si necesitamos reamplificar las guitarras, es además una de las cosas de tener el ampli que tenemos, que es bien, quiero decir. Si a mí me llama alguien y me dice “voy a grabar el disco en tal estudio, en Barcelona, porque vivimos allí, pero quiero que me lo mezcles tú”. A lo mejor ahí sí que les digo “vale, grabadlo con el ampli que os dé la gana, pero grabad una línea también por si necesito reamplificar algo aquí porque veo que no funciona”. En ese caso sí que lo pediría, que luego a lo mejor no lo utilizamos, pero por quedarnos más tranquilos, porque nosotros sabemos que este ampli funciona y cómo funciona. 117 Pablo: Y el que les grabe allí tiene una concepción y tú tienes otra. Es que eso es la perspectiva de cada uno. Lo mismo el que está en el estudio de Barcelona dice “buah, es que esto me flipa” y lo mismo a él le gusta mucho, pero a ti a la hora de mezclar no. Pues con una línea siempre te salva, un reamp, y lo hago como yo quiero. Diego: ¿Hacéis un grupo de todas las guitarras y las mezcláis todas juntas o cada una lleva sus procesos? Javi: Cada una lleva lo suyo. Y lo mismo, te quiero decir, ecualización, compresión, reverb, delay. Diego: ¿Sí que les soléis meter efectos? Javi: Sí, claro. Pablo: Sí porque, creo que esto es una cosa también más personal, hay gente que lo graba con efectos y gente que no. Nosotros, por lo general, si podemos utilizar nosotros los efectos y ponerles como a nosotros nos gusta, bien. Si hay algo que ya suena, o que el sonido es necesario que tenga él un pedal de delay porque ese sonido es el que ya estás buscando, ya está. Javi: Nos ha pasado, de venir alguien con un pedal de delay, “joder, es que mira qué pedal de delay tengo, que me ha costado 500 pavos, que tal”, te pones a escucharlo y dices “no, no tío, grábalo con el pedal porque madre mía cómo suena ese pedal”. Que ya no por lo que le haya costado o lo que le haya dejado de costar, sino porque tú tienes algo que dices “esto con plugin no lo voy ni siquiera a igualar, entonces sí claro, grábalo”, perdemos el tiempo en que esté a tiempo como nosotros queramos, pero ya lo grabamos, o incluso lo grabamos en una pista aparte, pero lo grabamos para tenerlo. Diego: ¿Después les aplicáis algo a todas juntas en un mismo bus? Javi: Por lo general, las guitarras se suelen quedar bastante en el sitio, son muy obedientes. Los guitarristas no, las guitarras sí. Se suelen quedar en el sitio donde tú quieres en un principio, pero a lo mejor hay algún momento que tú quieras efectar todas esas guitarras de alguna manera, pues yo qué sé, que tenga un flanger en un pasaje de la canción todas ellas. Pues sí, las agrupas, no las vas haciendo una a una, se lo pones a todo ello. Pero no te sé decir ahora mismo si lo solemos hacer o no. 118 Pablo: En el momento en el que estés mezclando, se te ocurre y dices “esto va”, pues ya está. Diego: Los paneos, si las grabáis dobladas, una para cada lado, ¿no? Javi: Sí. Con los paneos lo que jugamos es en estrofas, estribillos, puentes, que estén más abiertas, más cerradas. Pablo: También depende del estilo. […] Diego: Si sólo tenéis una línea de guitarra, ¿cómo ajustáis el paneo? ¿Al centro, a un lado? Pablo: Depende un poco del estilo. Quiero decir, una banda, por lo general, mola el estéreo y te da más consistencia, todo está un poco más… Mola, a nosotros nos gusta, de hecho, con las bandas. Pero claro, lo mismo hay un estilo en concreto que sea más acústico y más musical, que lo mismo mola que la guitarra esté bailando, que sea una o que esté a un lado todo el rato y ya está. Porque anda que no hay grupos que, bueno, que se ha hecho muchas veces. De hecho, antes con el mono, o con el falso estéreo, había solo una guitarra, ahí a un lado. Diego: Las guitarras acústicas entonces, igual que las eléctricas, ¿no? Ecualización, compresión, efectos… Javi: Sí. […] Diego: ¿Las voces las tratáis una por una o todas en conjunto? Javi: Una por una. Diego: ¿Y qué procesos les soléis aplicar? Javi: Lo mismo, ecualización, compresión… Bueno, las afinamos, eso sí. A no ser que el artista o la artista nos diga que no. Pablo: Con los nuevos estilos de ahora de reggaetón o de tal, la gente quiere eso, quiere ese sonido, quiere esa afinación. Pues hombre, obviamente en reggaetón, trap o cosas de estas, es que es eso lo que se busca. Ese sonido de afinación. Y además, a veces 119 exagerado. Luego el resto de lo que hagas puede dar igual porque ellos lo que buscan es eso. Pero por lo general, si es una banda o si el cantante canta bien, lo mismo ni la afinas o afinas alguna nota que esté mal y el resto, pues ecualización, reverb… Diego: ¿Tratáis de forma distinta las voces principales y las segundas voces o las hacéis lo mismo? Javi: En cuanto a procesamiento, eculización, reverb y tal, tienen también. Pero en cuanto a espacio, el plano es otro. A lo mejor a la voz le pones una reverb y los coros les tienes que poner otro porque los coros tienen que estar más atrás Diego: O sea, el mismo tipo de procesos pero aplicados de forma distinta. Javi: Efectivamente. Diego: ¿Y los paneos de las voces cómo les ajustáis? Javi: Hemos llegado hasta tener la voz y los coros por el centro en alguna producción, todo por el centro. Porque si a lo mejor la banda es un pasaje en el que está muy vacío o muy lleno por los lados, por ejemplo si se quedan las guitarras sonando y el bajo no toca, ni la batería, y tú tienes el centro con la voz principal y tiras las segundas voces por el centro y por los lados tienen las guitarras ese espacio para ellas solas. Diego: ¿En qué consiste el proceso de masterización? Javi: Igualar la onda, darle un proceso final a todo el conjunto, antes se lo has estado dando pista a pista, o instrumento a instrumento, y ahora darle un proceso todo junto para que tenga una coherencia… Pablo: En todos los equipos, más o menos igual. Esa es la cosa. Javi: Yo de eso, de todas maneras no estoy muy de acuerdo. Lo de que el master sea… que una de las cosas que hagas sea que en todos los equipos suene igual y más hoy en día que tenemos tanta variedad de equipos. Tiene que sonar diferente en un equipo o en otro. Pablo: Hombre, es que va a sonar diferente. Lo que haces es que en todos los equipos se escuche medianamente bien. 120 Javi: Sí, eso sí. Medianamente bien sí, pero no igual en todos los equipos, porque muchas veces se dice eso. Pablo: Si lo escuchas en el móvil, en mp3 que lo escuchamos hoy en día toda la música así, pues va a ser una cosa totalmente distinta a un Hi-fi 5.1 en wav. Obviamente, va a ser totalmente distinto. Pero bueno, quiero decir, que la cosa es que tú escuches el tema y lo reconozcas que esté más o menos bien. […] Aquí tenemos un subgrave. Quitas ese subgrave y ya no suena igual. Diego: ¿Qué procesos aplicáis como normal general en la masterización? Javi: Ecualización, compresión, limitación, eso todas las veces que te dé la gana. O todo lo exagerado que necesites. Pablo: También depende de los estilos y de si lo hemos grabado nosotros. […] Javi: Y otra de las cosas que es bastante falso, desde mi punto de vista, es que una buena mezcla… A ver, una buena mezcla te la pueden joder en un mal master, eso está claro. Pero una mala mezcla, la puedes realzar un poco en el master, puedes solucionar algo, pero no la vas a arreglar. Es imposible, no la vas a arreglar. Puedes disimularla, a no ser que masterices por stems. […] Pablo: Pero que realmente llamen masterizar a esto es un poco raro, porque al final es mezcla. Javi: Pero bueno, lo que te quiero decir, ahí sí que lo puedes arreglar, sí que puedes arreglar cosas. Pero en un master al uso, que es coger el L-R de la canción y darle un poco de forma, como esté hecha una puta braga la mezcla, no haces nada. Lo subo de volumen y consigo que se quede un poco más clarito si puedes, pero si la voz, por ejemplo, te la dejan altísima, la voz va a seguir quedando altísima. Si la batería o el bajo te lo dejan que es una bola que no se entiende, tú ahí no vas a poder, porque estás tocando frecuencias de guitarra, frecuencias de batería… Pablo: Siempre que tocas vas a quitar de otra cosa, quiero decir, porque ya está todo mezclado. Entonces, ¿que se hacen cosas? Sí. Y hay gente que hace procesos M-S para darle más estéreo… Bien, pero si es una mierda… Diego: ¿Aquí utilizáis tacks de referencia también? 121 Javi: Sí, sí. Sí, claro. Diego: ¿A qué nivel de LUFS dejáis el master? Pablo: Es que todo depende, todo depende. Javi: Nosotros no distinguimos entre si lo mandas a hacer discos, si lo mandas a Spotify… que hay mucha gente que hace dos masters. Nosotros no lo hacemos. Tampoco nos lo ha pedido nadie. Si nos lo piden lo haremos. LUFS… Pablo: […] La guerra del sonido está muy bien y todo lo que tú quieras, pero al final la gente que graba cosas instrumentales, jazz, no sé qué, no va a decir “buah, tengo que dejar el master a -5, a -4”, no tiene sentido. Entonces, depende del estilo que sea y, obviamente, los profesionales de todo esto llegan a volúmenes increíbles sin distorsionar la señal o distorsionándola muy levemente. Al final, cuanto más volumen, es más distorsión, menos dinámica… Pues siempre tratas de dejarlo respetando la máxima dinámica… Javi: Hemos tenido trabajos que estaban a -8 LUFS y distorsionaban y oías la distorsión, y hemos tenido trabajos que llegaban a -4, que eso ya es una barbaridad, y sonaba que te cagas. Incluso hemos tenido trabajos que nos han dicho la peña “bájame el master, no quiero que esté tan alto”. Pablo: O con distorsión que te lo suba. Javi: O tú se lo dejas que dices “vale, estoy llegando a -8, -7, más o menos” o incluso estás llegando a -10, que eso ya está tirando a bajito, y dices “joder, es que estoy al borde de la saturación” y te llega el grupo y te dice “súbelo”. “Ya, pero es que va a saturar”, “a ver, hazme la prueba”, pum, tómalo. “Me vale”, y dices “hostia, está saturando mucho”. Entonces, siempre y cuando a nosotros nos dejen manga ancha para decidir, esas cosas no pasan. No se va a quedar saturado, se va quedar lo más alto posible, pero es que aquí entra las decisiones que hayas tomado a la hora de grabar. A lo mejor, llegas al master y dices “pues ahora me la tengo que envainar porque la he cagado en la grabación y ahora no puedo darle todo el volumen que yo querría darle”. Pablo: Además, esto suele ser un poco así. Que, si has grabado mal, ya todo va… Porque luego en la mezcla a lo mejor no utilizas ni la mitad de compresión ni de ecualización porque ya está bien grabado. Si llegas al master y está todo bien, lo mismo 128 Gustavo: El bajo se puede grabar por línea. Todo el mundo lo graba por línea, pero yo utilizo ampli. Además teniendo salas, esté donde esté el bajista te llevas el ampli a una sala, lo microfoneas y pongo dos micrófonos, no pongo uno. Lo típico es el 112 o el D12, dinámico de gran diafragma. Pero yo le añado un condensador tipo lápiz. Sobre todo si el bajista juega en la segunda cuerda o en los trastes altos y tal, porque el bajo, tendemos a tener el “bum, bum, bum” de la cuerda grave y luego, se va abajo y “ñi, ñi, ñi”. Y suena mal, pierde todo el cuerpo, pierde todo el sonido. Entonces, ese micro extra te da un brillito que no te da el dinámico. Diego: ¿Tienes un amplificador aquí o cada bajista se trae el suyo? Gustavo: Sí, tengo. Tengo un Fender XR300, el primero que me compré yo, de transistores. Y de guitarra, pues tenemos un Vox 15, tenemos un Marshall, un Fender Frontman. Tenemos un kit básico. O sea, si quieres algo muy espectacular a válvulas y tal, pues ya la gente se lo suele traer, porque suelen tener muy definido su sonido. El bajista siempre le da menos importancia, pero el guitarrista uy, cuidado. Diego: ¿Pianos acústicos habéis grabado alguna vez? Gustavo: Sí, aquí tenemos un vertical y hemos grabado piano de cola también, para un grupo de jazz. Diego: ¿Cómo los microfoneáis? Gustavo: Cuando tú te enfrentas con un instrumento que no has grabado nunca, lo más fácil que puedes hacer es pegar la oreja, aunque suene ridículo. No pegarla al instrumento, sino ir moviendo tu oreja hasta donde te suene bonito y ahí plantar el micro. Si no sabes la teoría. Entonces, el vertical he probado a grabarlo por delante y por detrás de la tapa y me suena mejor por detrás. Porque el piano que tenemos aquí tiene mucho ataque en las cuerdas y por detrás se atenúa un poco, queda más redondito. Diego: ¿Con qué micrófonos? Gustavo: Pues utilizamos dos de cinta en par espaciado. Pero el de cola le grabamos en una ORTF y luego le metimos un 4050 de acentuación. Es que ya te digo, depende del instrumento. Los Yamaha, por ejemplo, pecan de ser muy chilloncillos, por eso le vino bien el de cinta. Pero si te coges un piano alemán, seguramente tengas que ponerle dos de condensador estándar, tipo 4050 o algo así. 129 Diego: ¿Los teclados digitales los grabáis por línea o por midi? Gustavo: Ambas. El midi, es como grabar la línea de la guitarra y el bajo, es un comodín. Si lo tienes ahí, ¿por qué no grabar por midi? Así no tengo que volver a hacerle venir, o podemos experimentar con el sonido o podemos meter otro sonido a ese midi. Tienes una posibilidad de colores mayor que si no lo grabas. Y la línea, pues lo mismo. La línea te vale para reamplificar, o te vale para meter una emulación en un momento dado o para cambiar el ampli sin tenerle que hacer venir al músico y que vuelva a hacer la interpretación. Diego: ¿Bajo y guitarra los grabáis de las dos formas entonces? Gustavo: Sí, sí. Lo primero que metemos después del instrumento es la D. I. y después de la D. I. lo que ellos quieran. Diego: ¿Con las guitarras eléctricas qué tipo de micrófono utilizáis? Gustavo: Todos. ¿Utilizamos dinámicos, el típico 57? Sí. ¿Utilizamos los D4 de Audix? Sí. ¿Utilizamos el Sennheiser e906? Sí. ¿Utilizamos de condensador? Sí. ¿Utilizamos de cinta? Sí. ¿Utilizamos el Shure SM7B, que es otro clásico? Sí. ¿Cuál en cada caso? Depende del sonido de la guitarra, o del estilo o de tal. La última ha sido con un condensador y un dinámico, uno en cada cono, y sonaba de puta madre. En otras ocasiones, si por ejemplo solo hay un guitarrista, utilizas un AMS para poder jugar con el estéreo, o un par espaciado, pero más si son acústicas o tal. Pero vamos, depende de cada sonido. Diego: ¿Sueles poner más de uno o uno solo? Gustavo: Más de uno, sí, siempre. Es lo que te decía antes. En digital no gastamos cinta. Ponle, tiempo tendré de borrarlo. Como curiosidad, una de las últimas guitarras que grabamos, estaban dos chicos de prácticas aquí y pusimos nueve micrófonos para la grabación de un ampli de guitarra. Pues en la mezcla utilicé ocho. ¿Por qué? Porque me gustaba, había un AMS, había un par espaciado, había condensador, había de todo, pero lo abrí y dije “hostia”. No voy a grabar siempre con nueve micros, la verdad, pero lo tenía ahí, me gustaba cómo sonaba y tiré con ello. No es lo más habitual. Diego: ¿Las sueles grabar dobladas? 130 Gustavo: Depende. Normalmente, si un grupo hace dos o tres tomas, ya la tienes doblada si vas a metrónomo. Coges, la paneas. Es más interesante hacer otro dibujo, hacer otra cositina, pero lo tiene que tener preparado el grupo. Previamente, en la preproducción, pues hay que estudiar si hay que doblarlas, si no, si es solo un guitarrista. No siempre se doblan, ni mucho menos. Diego: ¿En guitarras acústicas y españolas también utilizáis todo tipo de micrófonos? Gustavo: Bueno, dinámicos poco, la verdad. Ahí normalmente utilizamos fijo el Neumann 103 combinado un Sony C35 que es una maravilla, que encontré de segunda mano por ahí descatalogado. Es un condensador tipo lápiz, pero que tiene un cuerpo como el Neumann, es increíble. Entonces, cojo la boca hacia el traste doce el condensador y el de lápiz, pues le apunto más al mástil para el ataque y eso. Y luego ya, lo que sumas depende de la situación. Un par espaciado funciona bien, uno de ambiente funciona bien. Ya ahí va a depender un poco de hacia dónde vaya la producción, pero esos dos siempre están. Diego: ¿Estas las grabáis dobladas? Gustavo: Te digo lo mismo, depende de lo que determinemos en la preproducción. Si no hace falta, no. Te puedes currar una afinación Nashville, que consigues una emulación como si fuese una de doce cuerdas […] pero si es un cantautor con una guitarra no le vas a doblar las guitarras, por ejemplo. Si es algo popie, bueno, quizás sí. Diego: ¿Para voces qué tipo de micrófono utilizas? Gustavo: Depende. El más estándar es el Neumann 103, pero el 4050 funciona, el SM7B funciona muy bien, por ejemplo si son voces muy rasgadas o muy potentes, el de cinta puede funcionar. Y luego suelo añadir un Mod, que es un micro construido a mano, emulación años 50 que da un sonido muy radiofónico, que si metes un filtro lo sacas al instante. Pero bueno, si lo tienes pues ya lo imprimes y siempre queda bien, les gusta mucho a los cantantes. Pero eso es lo más estándar. Ahí en la voz, por ejemplo, solemos pasarlo por el Universal Audio, que es un previo valvular que todo lo que metas por ahí lo engorda. Diego: ¿Utilizas uno o más de uno? 131 Gustavo: Uno mínimo. Si estoy haciendo rap, o dancehall, o trap o tal, suelo utilizar dos, Neumann y Mod. Y depende de la situación, ya te digo. En voz no es tan habitual meter varios micros simultáneamente. En música urbana sí, por tener ese juego de cambio de filtro y tal, pero si no, el Neumann tira millas con él Diego: ¿Grabas de forma distinta voces principales y segundas voces? Gustavo: Depende. Si lo grabase por pistas independientes, no tengo por qué. Porque le puedo dar luego colores distintos. Si lo grabo a la vez, sí. Porque no tengo tres Neumann, básicamente. Pero normalmente tiro de condensador de diafragma grande, pero no utilizo una técnica especial para voz principal y otra técnica… Al final, lo que haces luego ya más en mezcla es darle más cuerpo y presencia a la voz principal y a los coros adelgazarles un poco, medios, graves o tal, para que queden secundarios. Diego: ¿Cómo colocas el micrófono respecto al cantante? Gustavo: Depende de la potencia que tenga utilizas el antipop, que ese sí es importante, y dependiendo de lo bruto o bruta que sea cantando, pues le colocas ya el antipop a una distancia para que no se acerque mucho al micro, a no ser que quieras un efecto de proximidad así característico. Normalmente un poquito por arriba, que estire un poco el cuello porque va a sacar mejor tono. […] Y que esté cómodo cantando, el cantante es muy sensible. […] Diego: ¿Utilizas procesos digitales o analógicos en la mezcla? Gustavo: Digitales. Alguna vez paso cosas por los previos, pero pocas y cada vez menos. Estoy intentando adaptarme al mundo digital, porque es más barato y, por tanto, puede ser más económico a la hora de los clientes. El mundo digital ahora mismo está a la altura del mundo analógico, creo. No es una certeza, porque me pueden llover hostias, pero yo creo que sí. Diego: ¿Utilizas tracks de referencia? Gustavo: Sí, al principio. Las pido siempre y las escucho, aunque luego he de reconocer que no las hago mucho caso. Lo tengo ahí como, a no ser que sea algo muy característico, lo utilizo más como para limpiarme las orejas y no irme muy lejos, pero suelo tirar bastante de intuición. Me meto en la mezcla y lo que salga. Y luego ya a 132 partir de la versión primera, hablo con el cliente y ya es cuando nos tenemos que poner de acuerdo, si no le he conseguido convencer. Diego: ¿En qué consiste el proceso de mezcla? Gustavo: Pues en no cagarla, en embellecer lo que te dan al máximo exponente. O sea, si quieren que suene bellísimo, pues hacerlo lo más bello posible, y si quieren que suene bruto, hacerlo lo más bruto posible. Al final es traducir el deseo del artista o artistas en algo que les convenza a ellos y pueda convencer a orejas extrañas. Eso es la mezcla. Lo que pasa es que claro, cada uno la escucha en un sitio, cada uno tiene unas circunstancias y es una lotería. Para uno suena genial y para otro es una mierda. Es como un cuadro, el pintor pinta y a unos les encanta y a otros les parece una basura. Pues las mezclas pasa igual. Diego: ¿La batería la mezclas toda en conjunto o instrumento por instrumento? Gustavo: Empiezo del total a la unidad. O sea, no empiezo, bombo, caja, en solo. El error típico en una mezcla es solear. Tienes que hacerlo en conjunto. Evidentemente, si haces una ecualización de limpieza te viene bien escuchar en solo, si hay una resonancia así rara o tal, pero si no al final la batería es un todo, la tienes que tratar como un todo. Si vas, bombo, cañones, caja, metralleta, pero luego lo juntas y qué sucede, es lo que tienes que averiguar. Yo lo tengo junto y ya voy atacando cada elemento si lo necesito. Lo primero que hay que hacer es escuchar y solo con panoramas y volúmenes […] ver lo que te da. Y lo segundo es quitar lo que no te gusta. Y cuando has hecho eso, te pones ya a añadir cosas. […] Diego: ¿Qué procesos le sueles aplicar? Gustavo: Todos o ninguno, o sea, lo habitual, y esto va a ser para todos los instrumentos, es primero ecualización para limpiar, quitas el subgrave que no quieres, o el agudo que no quieres o las resonancias que no quieres. Una vez que está limpio, nivelar con compresión. Un SSL le puede ir bien, un compresor que no sea muy agresivo. Intentar nivelar si lo necesita. Lo tercero ya viene la ecualización musical, a mí me encanta el Pultec de Universal Audio, me flipa. […] A partir de ahí, algo aditivo, que sea musical. Luego una segunda etapa de compresión donde termines de darle ya una compresión para darle carácter al sonido. Y a partir de ahí, lo que necesite. O sea, puedes necesitar meter tres compresores o meter uno solo, depende. Pero eso es 133 aplicable a todo, ecu de limpieza, compresión de nivelación, ecualización musical y compresión para darle carácter. Y a partir de ahí, todo lo que quieras meter, saturadores, emulaciones de cinta, lo que sea. La mayoría de cosas, con un ecualizador y un compresor, podrías hacer mezclas perfectas, y una reverberación, claro. Podrías hacer mezclas perfectamente. […] Diego: ¿Le metes reverb a la batería? Gustavo: Sí, normalmente. En mezcla tienes tres posibles posiciones, tienes tres dimensiones. La horizontal te la da el panorama, la vertical te la da la ecualización, cuanto más grave más abajo y cuanto más agudo más arriba, y la reverb te da la profundidad. Tienes que utilizar las tres. ¿Se tiene que utilizar siempre? Hombre, una gotina siempre le viene bien. Porque la reverb la puedes utilizar para hacer más grande un sonido o para alejar un sonido. O para situarlo en un espacio, grabarlo en esta sala, que es muy sequita, pero que parezca que lo has grabado en una catedral. Si pones un tiempo de reverberación muy cortito te va a engordar el sonido, pero si pones el tiempo de reverberación muy largo te va a dar una sensación de lejanía y le quitas agudos, pues va a parecer que está allí, en Cancún. Con un reverb. Diego: ¿Cómo ajustas el paneo de la batería? Gustavo: Pues intento normalmente, eso sí es más estándar, panear como veo yo la batería en un directo. En jazz, por ejemplo, se suele hacer al revés, se suele panear según lo tiene el batería. Pero en pop, rock, se hace según lo estás viendo. Tom base a la izquierda, tom 1 y 2 más o menos centrados, la caja o un poco a la derecha o en el centro, bombo al centro, y luego los aéreos pues como están colocados. Eso suele ser más estándar. Esos paneo beatleianos de todo a la izquierda o todo a la derecha ahora no se practican mucho. Se hace, pero la diferencia está en cuánto lo abres. O sea, a mi esas batería que parece que tiene tres metros el baterista no me parecen muy naturales. Pero bueno, en un momento dado se puede hacer. Diego: Si grabas el bajo por línea, ¿luego le metes algún simulador de amplificador? Gustavo: Si no tengo otro remedio, sí. Pero bueno, como suelo grabar en ampli lo que utilizo es la línea como definición y el ampli como sonido de bajo. Pero la línea es verdad que te da un sonido más limpito, menos gordo. Y sí le puedes meter alguna 134 emulación y tal, pero pocas veces. O sea, es una combinación de sonido de ampli y de línea lo que suelo utilizar. Más ampli que línea. […] Diego: ¿Cómo paneas los micrófonos de los pianos? Gustavo: Uno a un lado y otro al otro. No suelo ser muy bruto, no suelo hacer hardpanning con el piano, por lo mismo que te explicaba de las baterías. Un pianista tiene la distancia que tiene de mano a mano, por mucho que las abra y el piano tiene una distancia. Si no suena como un piano partido en dos o grabado de dos veces. Entonces, utilizas sí el estéreo, o sea, abierto en estéreo pero un poco a la izquierda, un poco a la derecha o en el centro, dependiendo lo que tengas. Al final no es una cuestión de cómo quieres que suene el piano, sino qué otros instrumentos hay. Si hay instrumentos que pisan al piano, pues uno tendré que llevarlo a un lado y el otro al otro. Si no lo hay, pues sí lo haces grande, lo abres, pero sin pasarte. Diego: ¿Con teclados digitales utilizas el sonido del teclado o añades después otro con el midi? Gustavo: Dependiendo, si la gente lo tiene muy claro con el sonido que quiere, pues tiramos de ese sonido. Si no lo tiene claro o es un sonido cutre, dependiendo del teclado, pues utilizas una emulación. No es lo mismo utilizar un sonido hammond de un Casio que utilizar un sonido hammond de un banco de sonidos grabado en Wisconsin o no sé qué. Se suele tirar del sonido que te dan, porque si un teclista no te da su sonido, tiene un problema, tiene un problema para el directo, entonces suelen tenerlo bastante definido. Otra cosa es que quieras ser creativo y utilices ese midi para hacer cositas lindas. Pero normalmente te dan el sonido. Diego: Los teclados también un poco en estéreo, ¿no? Gustavo: Sí. Hombre, con un sinte puedes ser más creativo a la hora de movimiento, porque es algo pues sintético. Pero no suelo ser muy radical, sí utilizo autopan, pero que no suene artificial. No quiero ser yo el protagonista de la canción, tiene que serlo el músico. Yo puedo moverte de derecha a izquierda y volverte loco, pero no se trata de eso, se trata de que lo que te transmita el músico, oye si el músico te dice eso, tú se lo das. Hace tiempo me dijo un saxofonista “quiero que se mueva de un lado a otro con autopan”, pues toma, claro. Pero si no… Hay muchos productores o mezcladores con afán de protagonismo. […] 135 Diego: ¿En guitarras eléctricas la tienes solamente por si acaso? Gustavo: Por si acaso, sí. Diego: ¿No sueles poner solamente línea y utilizar luego un simulador de ampli? Gustavo: No, a veces lo sumo. O sea, cojo la línea, le meto una emulación y lo sumo, a veces, si el sonido no me acaba de convencer. Pero la línea, ocho de cada diez veces está desactivada y acabo el proyecto con la pista desactivada. Diego: ¿Normalmente las tratas de una en una o si tienes varias del mismo tipo las tratas juntas en un grupo? Gustavo: Las suelo agrupar al final en un bus, pero más que nada para controlar, una vez que tengo el volumen de las guitarras compensadas, que yo tenga la opción de bajar todas o subir todas, sobre todo si las tengo automatizadas. Con un bus final controlas todo. En un bus final tienes la batería, el bajo, las guitarras, las voces, los coros, los teclados, las cuerdas… y utilizas esos grupos para controlar o a lo mejor para comprimir una poquita todas las guitarras juntas o cosas así. Pero sí, además en las guitarras tienes que buscar, si tienes dos eléctricas, un sonido que contraste entre una y otra, porque si suenan igual, pues van a parecer la misma. Entonces intentas sacarle distinto jugo a cada una. Pero los grupos suelen venir con eso. Igual uno tiene una Fender con un Vox, el otro tiene el típico Marshall con la Telecaster o una Les Paul, entonces ya te dan caracteres diferentes. Diego: ¿En guitarras acústicas lo haces igual? Gustavo: ¿De juntarlas o no juntarlas? Sí. Hombre es raro encontrarse dos o tres guitarras acústicas en un proyecto. Sueles tener una de apoyo. Si tienes dos acabarían en el mismo grupo que las eléctricas, todas juntas. Diego: Con las voces igual, ¿no? Las tratas por separado y luego las juntas. Gustavo: La voz principal hay que tratarla con mimo, la gente es lo que escucha. Escucha eso y que no haya ningún tropezón en la canción. Si no hay tropezones, no van a saber ni qué instrumentación tenía. A no ser que haya algo muy característico, se van a fijar en la voz. Cuando vas a un concierto todo el mundo está mirando al cantante. 136 Entonces, con la voz hay que tener mucho cuidado, con las respiraciones, con las desafinaciones. Con eso hay que tener mucho cuidado. Diego: ¿Tratas distinto las voces principales y las segundas voces? Gustavo: Sí. Principalmente, por cuerpo y protagonismo. La principal, principal, y las secundarias quedan en un segundo plano normalmente. Hay grupos, por ejemplo, De Perdidos Al Trío cuando estaba Rebeca, eran dos voces principales, no era voz y coros, entonces había que tratarlas de forma similar. Pero normalmente tienes una voz principal y los coros, que los coros es una de las cosas más maltratadas en los grupos, unos buenos coros dan un punch final a la canción que no te lo da otra cosa. Armonizados, en terceras, en quintas, otra línea, di otra cosa, yo qué sé. Los coros hay que vigilarlos más, yo es lo que aconsejo. […] Diego: ¿Sueles jugar con los paneos de los coros a un lado o a otro? Gustavo: Sí, en las voces puedes ser bastante juguetón con los paneos, no suelo ponerlas en L y en R, en hardpanning me refiero, las abro pero no del todo. Y luego sí, jugar a cambio, también depende de lo que te esté cantando, hay cosas que te están diciendo que le viene bien un movimiento, un giro. Hay otras cosas que no, no se trata de volver loco al que lo está oyendo con auriculares. Pero sí, cositas para mantener la atención del oyente, que es lo más difícil del mundo hoy en día. Hoy en diez segundos pierdes a un potencial oyente, hasta que le da al siguiente en Spotify. Diego: ¿En qué consiste el proceso de masterización? Gustavo: Principalmente consiste en dar volumen comercial. Una buena mezcla lo único que necesita es volumen al final. Sí, cierta cohesión, sí es verdad que da cierto pegamentito, no porque la masterización sea mágica, sino porque como lo comprimes más y lo limitas, pues todo se aglutina más, no tiene más que eso. Yo lo utilizo para nivelar los volúmenes de distintas canciones de un proyecto, un disco que tiene diez temas, pues no todos te quedan igual. Entonces utilizas la masterización para que todo tenga una coherencia en cuanto a volumen. Abrirles un poquito el estéreo y básicamente eso. Es como yo entiendo la masterización. Tampoco tengo unos grandes equipos de hardware para darle ese pulido, pero es como el barnizado de una canción. Te has 137 hecho la maderita, la has lijado, está perfecta y el barniz último es lo que le da el toque final. Diego: ¿Qué procesos aplicas en la masterización? Gustavo: Pues mira, empezamos limpiando con ecualización, en L-R, luego limpieza con ecualización en M-S, luego ecualización aditiva para dar un poco donde le falta, luego empiezas a comprimir un poquito, luego excitación de armónicos, fíjate lo que te he dicho, que solo es para tal, pero son pinceladas. Compresión multibanda, emulación de cinta y limitación, así a grandes rasgos. Y expansión estéreo, que se me ha olvidado. Con todos esos procesos, en vez de meter directamente un limitador, lo que quieres es que suene igual de alto pero suena más grande. Diego: ¿Aquí utilizas grabaciones de referencia? Gustavo: No, directamente no. Lo que no haya hecho ya… […] Normalmente es que me suene guay. Si me suena guay, para qué quiero una referencia. Diego: ¿A qué nivel dejas el master? Gustavo: Pues mira, eso ya se va estandarizando, antes ya sabes que la Loudness War hizo mucho daño, pero entre -12 y -14 LUFS. Ya sabes que Spoti y iTunes te lo deja en -14, Youtube en -13, entonces, que hay artistas que todavía te dicen “no, quiero que suene más alto” y lo pones a -10 o a -9, pero yo aconsejo siempre ese rango, entre -12 y -14, no hace falta más. En discos le puedes sacar algo más de chicha, pero es un tema cultural, más que por necesidad […] Diego: Hay gente que hace dos master, uno para discos y otro para plataformas digitales, ¿tú lo haces? Gustavo: Sí, si hay diferencia de volúmenes sí. 144 Armando: No, porque la señal se dobla y entonces lo que me llega a mi es una cosa y lo que le llega al de la mesa de mezclas es otra. O sea, al de la mesa de mezclas que está sonorizando al grupo. Si te baja el volumen de la guitarra porque ha acabado el solo y tal, eso no te puede afectar a ti. […] Diego: ¿Qué tipo de micrófonos utilizas para grabar la batería? Armando: Pues hombre, lo convencional, hipercardioides dinámicos para todo lo que son los parches y de condensador para los platos. Por ejemplo, Sennheiser 441 es muy bueno. Luego también tengo unos de pinza, que son Sennheiser. Y por ejemplo para platos y tal puedo poner o los TLM 103 de Neumann o también están bien los Rode NT1, los que son de formato de puro. Y luego puedes poner le Neumann U87 más separado del bombo también para que sea de ambiente. Diego: ¿Cuántos micrófonos utilizas más o menos? Armando: Uno por pieza más uno o dos de ambiente. Ah bueno y en la caja pongo dos, uno por arriba y otro por abajo, por arriba suele ser un SM57 y por debajo suele ser el Rode, con muy poca ganancia. Entonces, por ejemplo, una batería convencional con tres, dos timbales, base y caja, ahí ya tienes, tres para los timbales y dos para la caja, cinco micrófonos. Para el bombo, seis, para el charles, siete. Luego platos, pues dos aéreos para los platos, nueve, y para el ride le suelo poner otro, diez. Y luego el de ambiente que está debajo, más cerca del bombo, once, y luego otro ambiente un poco más por arriba, pues trece, por ahí. Diego: ¿El bajo le grabas por línea o con amplificador y micrófono? Armando: O por línea solo o por amplificador y micrófono y, por línea siempre y luego puedes poner un micrófono o dos al ampli. Diego: Y si es con ampli y micrófono, ¿qué tipo de micrófono le pones? Armando: Pues un Sennheiser 441, por ejemplo, e incluso hasta un SM58 te puede valer. No me gusta poner estos micrófonos graves como el AKG D112, porque resulta que luego tienes que recortarle graves […]. El D112 es un micrófono que a mí no me gusta nada, a la gente le gusta mucho pero a mí no me gusta nada, porque recoge por 145 atrás, tiene una rejilla y recoge por atrás. Entonces, si le pones en el bombo de la batería, luego para puertearlo es más difícil, porque está recogiendo más el entorno, los timbales, por ejemplo, te vibra. Los timbales están apoyados en una barra en el bombo y cuando das le pasa la transmisión al bombo. […] Diego: ¿Has grabado pianos? Pianos acústicos. Armando: Sí, sí. Diego: […] ¿Qué microfonía utilizas? Armando: Dos Neumann TLM 103. Y luego puedo poner a lo mejor por debajo otro, el U87 para pillar un poco los graves por abajo. Pero ese hay que ponerle muy sutil. Diego: ¿Los teclados digitales los grabas por línea o por midi? Armando: Normalmente grabamos el midi y el audio, para poder corregir. O solo el midi también. Grabas solo el midi y cuando ya lo tienes arreglado pasas el audio. Antes cuando no teníamos muchas pistas grabábamos el midi y teníamos todos los módulos y cuando hacíamos la mezcla estábamos disparando el midi a la vez que mezclábamos. Ahora como hay pistas de sobra. Hombre lo suyo es grabarlo el midi, porque como luego puedes colocarle las notas y eso. Pero vamos, también depende de la gente, que hay gente que dice “no, no, a mí me enchufas ahí directamente”. Si están muy seguros del sonido es un problema que te evitas luego en las mezclas. Diego: ¿Las guitarras eléctricas las grabas por línea o con amplificador y micrófono? Armando: Lo mismo, de las dos maneras. Incluso al ampli le podemos meter dos micrófonos, uno más cerca, otro más lejos y luego grabamos limpia la señal, por si quieres hacer luego… Es lo de siempre, si ya se tiene muy claro el sonido y tal, la señal de la línea no se llega a usar, pero la tienes ahí. Es que vas a tardar lo mismo, es tirar un cable y poner una pista más. Es que ahora ha cambiado el concepto, porque como ahora, bueno ya hace muchos años, la mayor parte de mi carrera he estado con ordenadores, pero aunque teníamos ordenadores, no teníamos las pistas que tenemos ahora. Ahora puedes tener infinitas pistas, las que quieras. Entonces, en el momento que ya no tienes 146 problemas de pistas, pues te da igual grabar una pista más que una menos. El problema era antes cuando tenías pocas pistas, que tenías que estar arañando por ahí. Diego: Si es con ampli y micro, ¿qué micrófono utilizas? Armando: El Sennheiser 441, un SM57, pero puede ser un 58. Hasta un Audix que hay por ahí. Las guitarras es, al ser un sonido, como diría yo, un sonido más de masa, no es tan crítico, caben muchos tipos de micrófono. Yo creo que hasta con cualquier micrófono dinámico podría valer, otra cosa es que luego el timbre que saques te guste. Entonces, va a depender más de cómo suene el ampli en sí, más que del micrófono que pongas. Siempre que sea un micrófono cardioide y dinámico. Si pones uno de condensador te va a salir más brillo. Entonces claro, si tiene mucha distorsión a mí no me gusta de condensador porque sale demasiado la chicharrilla. Diego: ¿Lo grabas normalmente con uno o pones más de uno a la vez? Armando: Hemos llegado a poner hasta cuatro micrófonos en la guitarra, pero con dos ya tienes para aburrir, si los pones bien, porque si pones tres o cuatro y luego otro por detrás se te puede desfasar la señal, es más complejo. Poner más micrófonos no significa que vaya a ser mejor, porque el sonido, como te digo, es muy complicado y luego empiezas a tener problemas de desfases, que a lo mejor no te das cuenta, porque a lo mejor en una canción no se desfasa tanto, pero luego en otra resulta que hay una nota que le pilla el armónico que no sé qué y esa nota resulta que, a nosotros nos ha pasado, “si el la este se oye la mitad que el resto” porque pilla la frecuencia que está el ampli y está a 0’75 metros de una esquina de la pared y se resta la señal con el micro de atrás y luego lo giras un poco así y arreglas el la y estropeas el mi. Pero eso mucha gente no se llega a dar cuenta, porque tú cuando te pones a probar no pruebas todas las notas, te das cuenta cuando ya lo has grabado y, si escuchas con atención dices “pues fíjate hay algunas notas que suenan más que otras”. Y luego cuando suena menos dices “será de la guitarra, será de tal”, entonces yo ya por experiencia sé que cuantos más micros pongas más tiempo vas a tener que dedicar, pero tampoco vas a sacar mejor sonido por poner más micros. Diego: ¿Tienes ampli en el estudio o la gente se trae el suyo? Armando: […] De bajo no tengo ampli. El de guitarra es un Line 6. 147 Diego: ¿Sueles grabar dobladas las guitarras? Armando: Eso depende del grupo. Si hay dos guitarristas, sí bueno, puedes poner dobladas y hasta ocho puedes grabar. Eso hay gente que lo hace. Yo hasta ocho no he llegado nunca, pero cuatro sí. Graban ocho guitarras y las van poniendo en abanico. Eso depende del sonido que quieras. Diego: ¿En abanico te refieres al paneo? Armando: Sí. Yo, por ejemplo, si tengo las cuatro guitarras que grabamos, que eran dos guitarristas y dos guitarras cada uno, pues una la pones a la izquierda, otra a -10, otra a y 10 y otra a la derecha. Diego: ¿En guitarras acústicas qué micrófono o micrófonos utilizas? Armando: Tengo una marca, es que no tienen ni marca, que son unos rusos que trabajaban para la KGB, que se parecen a unos micros que se llaman Schoeps, lo que pasa es que los Schoeps eran mucho más caros y me dejaron a mí a probarlos y me gustó como sonaban estos. Es tipo puro también, como los Neumann, de otra marca, pero es muy parecido. Pues suelo grabar con esos. Diego: ¿Con dos de esos? Armando: No, suelo poner uno, fíjate, a la guitarra. Diego: ¿Hacia dónde le colocas más o menos? Armando: Pues mirando al centro, a la boca de la guitarra, pero no en el medio, sino un poco más ladeado, porque si no salen mucho los graves por ahí. Diego: O sea, mirando a la boca pero no justo de frente, ¿no? Armando: No, entre la boca y la circunferencia. Diego: ¿Las grabas dobladas? Armando: Es que eso depende ya del tema. Normalmente no, normalmente se graba una solo. Si es una parte lenta y tal una, a lo mejor ya si es una parte más rápida y de rasgueo, pues puede quedar bien doblar y poner una más a la derecha y otra más a la 148 izquierda. Pero si es un arpegio, o algo así más o un punteo, pues una solo. Depende de la parte del tema y del tema en sí. Diego: ¿Qué tipo de micrófono utilizas para grabar voces? Armando: Para las voces el U87. Diego: ¿Solo utilizas uno a la vez? […] Armando: Solo utilizo uno. Diego: ¿Grabas de forma distinta voces principales y segundas voces? Armando: Más que para las primeras voces o las segundas voces es dependiendo del efecto que quieras conseguir. Si son segundas voces, normalmente a la misma distancia, cerca pero no muy cerca. Pero claro, de primera voz si quieres una voz que esté muy cercana, pues sí, te pegas al micro y si no te alejas un poco. Lo normal es que estés pues a una cuarta, algo así. Las segundas voces, pues lo mismo. Depende un poco más de la estructura del tema. Y luego, lo clásico del tema de rock y que suenen todos “ro, ro, ro, ro” haciendo los coros estos de fondo así en plan cachondeo, pues eso sí, metes ahí a ocho y les sueles poner más lejanos y tal porque quieres conseguir un efecto de que están ahí todos de fiesta. Hay cantidad de canciones que tienen unos coros de, no coros, sino voces y tal, entonces, ahí mola que se oiga un poco más y tal la sala. O sea que, más que por primeras, segundas y tal es dependiendo el efecto que quieras conseguir en cada momento. Diego: ¿Las voces las grabas dobladas alguna vez? Armando: Alguna vez sí. Pero muy pocas eh, normalmente es solo una voz, porque se produce un chorus, por así decirlo, pero es un chorus que no es siempre el mismo. A veces es chorus, a veces es phasing, a veces es… depende si encaja a los milisegundos. Entonces, eso a lo mejor para un efecto puede estar bien, pero tú imagínate un disco entero con la voz doblada. A mí me resulta cansino. Me suena un poco skywalker. Diego: ¿En qué consiste el proceso de mezcla? 149 Armando: Pues eso, en mezclarlo todo. Conseguir los volúmenes adecuados en cada momento con sus panoramizaciones y con los efectos también. Situar cada elemento en el espacio, que izquierda y derecha es con el panorama y la cercanía y la lejanía lo consigues con los efectos, con la reverb y tal. Así como luego, los volúmenes le das la presencia a cada cosa. Es por así decirlo, es como una, es artístico, es como pintar un cuadro. Yo lo veo totalmente artístico. Diego: ¿Utilizas procesos digitales o analógicos? Armando: Todo digital. Yo una vez que ya he grabado todo, bueno a lo mejor sí, si quieres buscar algo puedes, está claro que está grabado todo en digital, yo magnetofones no uso. Lo tenemos dentro del disco duro del ordenador y en un momento dado sí que puedes sacar algo y “vale, quiero insertar en la voz el Avalon o quiero insertar un compresor”, entonces puede que salgas con un canal y vuelvas a entrar. Pero lo haces solo con algún canal, o sea si tienes a lo mejor 24 pistas, lo haces con dos o con tres. Sales y entras porque quiero en ese momento, me gusta cómo reacciona el Avalon y quiero que sea analógico. Pero hay que tener en cuenta que ahora todos estos tiquismiquis que oyen frecuencias de 198 khz y son tan así de puros de decir de la conversión y tal, si tú sales y vuelves a entrar, estás volviendo a salir a analógico y estás volviendo a entrar en digital. Entonces, con esa teoría, estás haciendo otra conversión, otras dos conversiones extras. Entonces, si son tan tiquismiquis con esas cosas, pues para esto… Pero vamos, lo que te he dicho antes, tú si tu oído sabes lo que estás haciendo, probablemente puedas conseguir, porque ahora hay muy buenos emuladores. Además, tú date cuenta, a no ser que sea que se note mucho, por ejemplo, que sea una voz y una guitarra y la voz quieres que sea cálida y la quieres sacar a un compresor, pero tú imagínate a un grupo de rock con las guitarras ahí y con todo dando caña, qué diferencia va a haber entre meterle un compresor analógico o meterle un compresor digital pero emulando al analógico. Pues muy poca, va a depender mucho más de lo que tú hagas que del propio aparato en sí. Diego: ¿Utilizas tracks de referencia para mezclar? Armando: Sí, claro. Incluso hasta referencias mías. Por ejemplo, pues hay veces que me pongo discos grabados en el 93 y el 94 por ahí de aquellas fechas y digo “me cago en diez cómo se oye esto con un magnetofón analógico”, porque sí que es verdad que suena distinto. Cuando grabas un magnetofón analógico, cómo lo diría yo, tú ya tienes 150 un sonido que grabando lineal, sin hacer nada, yo ahora grabo con estos aparatos y grababa con lo que tenía antes y suena distinto porque la cinta tenía un color distinto y tal. Pero cuando vas a hacer la mezcla puedes aproximarlo. Por ejemplo, cuando es analógico tiene ahí unas frecuencias por los medios graves que salen más, que son las mismas que salen luego en el vinilo. Y con la época digital se tendió también a ecualizar más agudo porque la cinta no tenía ruido. Entonces cuando decían “no, es que a mí me gusta más el sonido del LP porque suena más cálido y tal”. Sí que es verdad que el soporte hace que suene un poco más cálido, pero también se juntaba que hubo una moda de más agudos porque como ya no hacía ruido la cinta, entonces se juntaron las dos cosas. Entonces eso hay que diferenciarlo. Por eso yo te digo que hay algunas grabaciones que sí que me pongo de referencia de esos años para seguir recordando un poco ese sonido. Y es que aparte es lo que te decía antes, el oído se adapta a lo último que escucha muy rápidamente, entonces por eso es conveniente recordarlo. Incluso, en un mismo disco, si tú estás tardando tres días en mezclarlo, te tendrás que poner la primera canción que has mezclado porque dos días más tarde ya seguro que tu oído está en otras lindes, por así decirlo. Pues como cuando tienes un catarro, cuando tienes catarro se oye distinto también. Entonces hay que tenerlo en cuenta. Cuando has mezclado cinco canciones a lo mejor en un día y ya estás por la noche, tiendes a subir la voz porque tu oído está más cansado y tiendes a entender la letra. Todas esas cosas son, hay mucho de psicología en esto, no solo de técnica. […] Diego: ¿La batería la mezclas toda en conjunto o aplicas procesos a cada elemento por separado? Armando: La batería hemos dicho que tenemos trece micrófonos, va cada uno a su pista y se trata todo separado. Luego, sabes que hay una técnica que tú metes eso en un subgrupo y puedes meter ahí un compresor al grupo entero. Y luego, ese subgrupo puedes trabajar solo con él o sumárselo. Es decir, las trece pistas que van a trece canales distintos van al L y R más el subgrupo. Serían quince canales, porque el subgrupo es estéreo. O bien, puedes decir “mando el subgrupo directamente al L-R y no mando los…”. Está claro que independientemente cada pista, el bombo por un lado, la caja por el otro, hay que trabajarlos, pero luego, aparte los puedes sumar en un subgrupo y trabajarlos conjuntamente. 151 Diego: ¿Y qué procesos les aplicas? Armando: Compresión, ecualización evidentemente y luego el efecto. Diego: ¿Reverb metes? Armando: Sí. Pero depende de la pieza. A los platos y al bombo, muy poquita o ninguna. Y es una reverb corta, de un segundo o por ahí. Es que ahora hay plugs para aburrir, luego también le puedes meter un saturador para saturar un poco y que te cree unos armónicos ahí, se lo sumas a la caja, por ejemplo, para que suene más, pues eso, para conseguir un poco la distorsión analógica del magnetofón, pues hay plugs que también se lo puedes sumar. Pero eso depende mucho del sonido de batería que quieras conseguir. Tú date cuenta que la batería, y yo toco la batería, es el instrumento, es que es curioso porque la batería, cuanto más diferente suene, mejor parece ser. O sea, tú te pones al lado de un batería y luego escuchas la batería de un disco y ¿qué? ¿A que no tiene nada que ver? Pero el bajo eléctrico, “joder, es que no suena como en el ampli” o la guitarra. O sea, tenemos que imitar el sonido de los instrumentos, que es el mayor problema que tenemos los técnicos, conseguir imitar el sonido, que sea igual a lo que tú estás escuchando. Que eso es imposible, porque tú lo estás enlatando y lo estás metiendo en un altavoz, y ya si te digo música clásica, para que el violín suene igual o para que el piano suene igual. Pero sin embargo, la batería parece ser que cuanto más diferente y cuanto más procesado suene, mejor. […] Diego: ¿Cómo ajustas los paneos de los elementos de la batería? Armando: Yo lo suelo poner como la estás viendo, como lo ves tú. O sea, el charles a tu derecha y los timbales pues lo mismo, según los ves, y los platos igual, unos a la derecha y otros a la izquierda. El bombo en el medio, la caja en el medio también. Diego: ¿Si grabas el bajo por línea utilizas algún simulador de amplificador de bajo o dejas la línea tal cual? Armando: Cuando lo grabo, tal cual, y luego, pues sí, a lo mejor podemos poner algún simulador de bajo. Depende también de cómo suene el bajo. Por ejemplo, si es así música rock y tal, pues un simulador de un Ampeg o algún ampli de estos, mola mucho. Pero cuando es música folk, pues casi mejor solo por línea. Diego: ¿En el bajo qué procesos le aplicas? 152 Armando: Es que cada grabación es un mundo. El bajo lo grabo lineal, ya lo sabes, y luego pues eso, metemos un plug o ecualizamos, es que depende, es que no es tan sencillo como decir “¿el bajo cómo lo grabamos?” o cualquier instrumento, depende de con qué se esté matando o chocando. Porque igual llegas y dices “muy bonito los graves y tal” y luego metes el bombo, también graves, y luego resulta que aparte tienes los graves de la guitarra y tienes graves por todos lados y dices “a ver qué hacemos”. Porque se están pegando todos los graves, pues tendremos que discriminar los graves de este con el otro, entonces a lo mejor al bajo le quitas 100 hz, al bombo le quitas 80 y a la guitarra no llega a 80, pero a lo mejor le tienes que quitar de 120 a 90. O sea, dependiendo de con qué esté interactuando, esa es la respuesta. Diego: Pero ¿ecualización, compresión…? Armando: Lo mismo que en batería, compresor, ecualizador… Mira, lo normal, la batería se me ha olvidado también que, evidentemente, hay que meterle puertas de ruido, para separarlas. Aunque hoy en día, muchas veces como ves la gráfica, si ves que en la puerta de ruido se te ha metido algo lo puedes borrar, antes no podías, antes lo de la puerta de ruido era más rollo. En la mayoría de todo lo que grabas suele haber un compresor y un ecualizador. Diego: ¿Y le metes reverb al bajo? Armando: Cuando es un efecto, cuando hace así, pues un solo, queda muy bien la reverb, pero cuando está haciendo la base con graves y tal, meter una reverb lo único que vas a conseguir es que se haga una pelota eso. Diego: ¿En pianos acústicos cómo ajustas los paneos? Armando: Tal y como lo ves, uno más a la izquierda y otro más a la derecha, pero no mucho, entero no, y luego el que decía de abajo, pues al centro. Diego: ¿Y ecualización, compresión…? Armando: No, si es clásica no. Si es a lo mejor para música moderna y tal, pero normalmente si es música moderna no se meten a grabar un piano de cola, porque les saldría carísimo también. Se suele meter un sampler o algo. Pero cuando es música clásica no, ahí olvídate de los compresores. 153 Diego: ¿Reverb sí que le metes? Armando: Sí. Hombre, depende, si lo grabas en una sala que ya tiene reverb, pues no. Diego: ¿En los teclados digitales utilizas el sonido del teclado o le metes otro por midi? Armando: Normalmente los teclados vienen ya con el sonido estudiado, porque hay miles de sonidos, entonces aquí no te puedes poner a buscarlos. Si quieren unas cuerdas o un piano yo se lo busco al momento y tal, pero es que sabes la cantidad de sonidos que hay ahora, entonces la gente viene con su teclado y con su sonido ya preparado. Aquí podemos ver algo, pero tiene que haber, porque aquí si te pones a elegir los sonidos, aquí lo que hacemos es grabar, si nos ponemos aquí a buscar, joder los teclados, encima ahora con los sampler que hay […] Diego: Eso es más para preproducción, lo de buscar los sonidos y tal, ¿no? Armando: Claro, porque aquí en el estudio estás pagando la hora de estudio, aquí no te puedes poner a buscar. Bueno, pero ojo, con un ampli de guitarra pasaría lo mismo, no puedes venir con el ampli de guitarra y ponerte a buscar ahí el sonido que quieres de distorsión. Eso ya, se entiende que tú ya has tocado con esos sonidos. Otra cosa es que vengas aquí y “ah vale, esas cuerdas tienen demasiado sustain, ahora escuchándolas aquí en el estudio con todo”, pues le ajustas un parámetro que quede un poco más corto y tal. Pero es modificar algo sobre lo que ya hay. Diego: Los pones en estéreo también, ¿no? Armando: Bueno, depende. Si es un sonido de cuerdas sí, pero si es un sonido de una flauta, una flauta es mono, no es estéreo. Es que cuando hablamos de teclados, hay muchas cosas que son teclas pero imitan sonidos de otros instrumentos. Diego: Con las guitarras eléctricas, si las has grabado por línea, ¿utilizas algún simulador de amplificador de guitarra? Armando: Cuando se utiliza sí. El propio de, Logic tiene, luego está el Amplitube también. Y luego hay otro, el Rig, no me acuerdo cómo se llamaba. Los que más uso son los de Logic y el Amplitube. El Guitar Rig. Diego: ¿Si tienes varias guitarras del mismo tipo las agrupas y las tratas ahí o las tratas una por una?