Tradición popular y lenguaje académico: Mariemma en la Bolera de la danseuse espagnole (1943)

Los$artículos$publicados$en$TRANS&Revista-Transcultural-de-Música$están$(si$no$se$indica$lo$contrario)$bajo$una$licencia$Reconocimiento8 NoComercial8SinObraDerivada$2.5$España$de$Creative$Commons.$Puede$copiarlos,$distribuirlos$y$comunicarlos$públicamente$siempre$que$cite$ su$autor$y$mencione$en$un$lugar$visible$que$ha$sido$tomado$de$TRANS$agregando$la$dirección$URL$y/o$un$enlace$a$este$sitio:$ www.sibetrans.com/trans.$No$utilice$los$contenidos$de$esta$revista$para$fines$comerciales$y$no$haga$con$ellos$obra$derivada.$La$licencia$ completa$se$puede$consultar$en$http://creativecommons.org/licenses/by8nc8nd/2.5/es/deed.es$ $ All$the$materials$in$TRANS&Transcultural-Music-Review$are$published$under$a$Creative$Commons$licence$(Attribution8NonCommercial8NoDerivs$ 2.5)$You$can$copy,$distribute,$and$transmit$the$work,$provided$that$you$mention$the$author$and$the$source$of$the$material,$either$by$adding$the$ 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escuela$bolera$en$el$contexto$del$formato$del$recital$de$ danzas.$Fundamentalmente$me$he$apoyado$en$las$fuentes$ de$hemeroteca,$material$fotográfcio,$entrevistas$y$en$el$ documento$cinematográfico$de$la$“Bolera$de$la$danseuse' espagnole”$de$la$película$Donne-moi'tes'yeux$(1943)$de$ Sacha$Guitry.$Los$resultados$revelan$la$hibridación$entre$ la$tradición$popular$y$el$lenguaje$académico$del$ballet$ clásico.$Al$mismo$tiempo,$evidencian$la$modernidad$de$la$ bailarina$y$los$beneficios$de$sus$estudios$de$danza$clásica$ en$París.$$ Abstract-- This$work$seeks$to$demonstrate$the$interest$in$the$ renewal$and$status$of$Spanish$Dance$in$the$first$years$ following$the$Spanish$Civil$War,$as$demonstrated$in$ concert$halls$by$the$ballerina$Mariemma$(191782008).$ With$this$objective$I$analyze$her$personal$style$within$the$ Spanish$Academic$Dance$or$Bolero$School$in$the$context$ of$dance$recitals.$I$have$primarily$gleaned$my$research$ through$journals,$photographs,$interviews,$and$the$film$ “Bolera$de$la$danseuse$espagnole”$from$the$movie$ Donne-moi'tes'yeux$(1943)$by$Sacha$Guitry.$The$results$ show$the$fusion$between$popular$tradition$and$the$ academic$language$of$classical$ballet.$At$the$same$time$ they$illustrate$the$modern$flare$of$the$ballerina$and$how$ studying$dance$in$Paris$contributed$to$her$stylistic$ development.$ Palabras-clave-- Mariemma$8$Danza$española$8$Escuela$bolera$8$cine,$Sacha$ Guitry$8$ballet$$ Key-words-- Mariemma$8$Spanish$Dance$8$Bolera$School$8$dance,$film$8$ Sacha$Guitry$8$ballet$$ Fecha-de-recepción:-diciembre$2010$$ Fecha-de-aceptación:$marzo$2011$$ Fecha-de-publicación:$septiembre$2011$ Received:$December$2010$ Acceptance-Date:$March$2011$ Release-Date:$September$2011$ -2---TRANS-15-(2011)-ISSN:-1697&0101-- Tradición-popular-y-lenguaje-académico:-Mariemma-en-la-Bolera'de'la'danseuse' espagnole'(1943)- Victoria$Cavia$Naya$(Universidad$de$Valladolid)$ $ Introducción- Esencialmente$la$danza$es$movimiento$en$el$espacio,$lo$que$sugiere$su$afinidad$intrínseca$ con$ la$ pantalla$ que$ proyecta$ la$ imagen$ en$ movimiento.$ La$ filmación$ artística,$ mediática,$ documental$ o$ experimental$ de$ una$ presentación$ coreográfica,$ ha$ encontrado$ en$ el$ cine$ un$ soporte$fundamental,$contribuyendo$a$diluir$la$marcada$diferencia$entre$arte$y$cultura$popular.$ Desde$los$inicios$de$la$industria$cinematográfica$se$manifestaron$los$múltiples$aspectos$imbricados$ en$las$producciones$de$danza$para$el$cine,$con$el$posterior$desarrollo$de$un$género$propio$como$ fue$ el$ musical$ y$ del$ que$ dio$ buen$ ejemplo$ Hollywood1.$ Desde$ otro$ ángulo,$ las$ propuestas$ de$ videodanza$y$nuevas$tecnologías$han$generado$sus$propios$cauces$para$la$experimentación$y$la$ creación2.$ La$relación$entre$el$cine$y$el$video$con$la$danza$es$fundamental$para$la$preservación$de$las$ artes$representacionales.$Como$la$música,$la$danza$existe$únicamente$cuando$se$interpreta,$por$lo$ que$ en$ ambas$ se$ intenta$ fijar$ su$ contenido$ en$ el$ tiempo$ a$ través$ de$ la$ notación,$ con$ más$ limitaciones$ en$ lo$ códigos$ coreográficos$ que$ establecen$ las$ relaciones$ entre$ significante$ y$ significado$ que$ en$ aquellos$ que$ permiten$ la$ lectura$ de$ la$ partitura$ musical.$ Habitualmente$ se$ subrayan$los$inconvenientes$para$el$estudio$del$cuerpo$en$movimiento$derivados$de$la$naturaleza$ efímera$de$la$danza.$Lo$cierto$es$que$estas$limitaciones$no$son$tan$gravosas$cuando$reparamos$en$ la$multidimensionalidad$de$la$propia$danza.$Una$pluralidad$que$la$convierte$en$una$de$las$formas$ expresivas$más$complejas$y$que,$al$mismo$tiempo,$la$hace$generadora$de$múltiples$huellas$en$ soportes$variados$de$los$que$se$apropia$el$investigador$por$su$valioso$testimonio$documental.$ 1$Hollywood$y$Bollywood$son$un$buen$ejemplo$de$cómo$la$danza$se$convirtió$en$un$elemento$integral$de$la$industria$ cinematográfica$ durante$ la$ década$ de$ los$ años$ 30$ y$ 40.$ Los$ directores$ de$ danza,$ coreógrafos,$ e$ intérpretes$ de$ Broadway$se$pasaron$al$cine,$con$lo$que$el$musical$se$convirtió$en$la$primera$vía$de$expresión$para$las$formas$de$la$ danza.$A$mediados$del$siglo$XX$el$género$es$estilísticamente$innovador$pero$temáticamente$conservador,$en$parte$ debido$a$su$vinculación$al$entretenimiento$popular$y$a$su$acomodación$a$los$valores$sociales$predominantes$(Altman$ 1987:$2812).$ 2$Las$propuestas$de$videodanza$o$las$de$la$danza$vinculada$a$los$nuevos$medios$tecnológicos$se$han$constituido$en$ áreas$de$estudio$independiente$en$Estados$Unidos$y$Europa$en$las$últimas$décadas,$abordando$temáticas$relacionadas$ con$el$cuerpo,$la$edición,$la$grabación$y$el$uso$de$ordenadores.$En$nuestro$país,$recientemente$se$han$llevado$a$cabo$ investigaciones$de$interés$vinculadas$a$la$videodanza$y$el$cine.$Es$el$caso$de$Juan$Bernardo$Pineda$que$ha$estudiado$el$ perfeccionamiento$ de$ fragmentación$ en$ la$ imagen$ del$ cuerpo$ en$ movimiento$ en$ los$ artistas$ Busby$ Berkeley,$ Leni$ Riefensthal,$Maya$Deren$y$Bruce$Lee$(Pineda$Pérez$2008)$ Tradición'popular'y'lenguaje'académico'3 La$realidad$es$que$todas$las$vías$que$tienen$como$objetivo$captar$el$movimiento$del$cuerpo$ en$el$espacio$encuentran$en$la$filmación$uno$de$los$principales$aliados.$El$uso$de$grabación$del$ movimiento$ obedece$ a$ aspectos$ diferenciados$ pero$ son$ fundamentales$ para$ la$ historia$ de$ la$ danza,$los$estudios$etnográficos$o$los$trabajos$en$los$que$la$grabación$y$la$edición$se$revelan$como$ parte$ esencial$ del$ proceso$ creativo,$ tanto$ desde$ su$ dimensión$ artística$ como$ desde$ una$ perspectiva$ del$ registro$ con$ carácter$ experimental$ o$ de$ laboratorio$ coreográfico.$ En$ el$ ámbito$ artístico,$ y$ dentro$ de$ la$ danza$ postmoderna,$ uno$ de$ los$ primeros$ y$ más$ exitosos$ resultados$ analíticos$ y$ creativos$ lo$ ejemplifica$ William$ Forsythe,$ coreógrafo$ norteamericano$ afincado$ en$ Alemania$(Cavia$Naya$2008:$5018516)3.$$ $ La-herencia-de-una-bailarina-española- En$el$ámbito$pedagógico,$es$ampliamente$reconocida$la$labor$que$Mariemma$(Guillermina$ Martínez$ Cabrejas,$ Valladolid$ 19178Madrid$ 2008)$ desarrolló$ en$ la$ fijación$ de$ la$ identidad$ de$ la$ danza$española.$Algo$de$lo$que$dan$buena$cuenta$las$numerosas$generaciones$de$bailarines$que$ pasaron$por$sus$manos$a$través$de$su$estudio,$su$compañía$de$ballet$y,$sobre$todo,$de$su$labor$ desde$la$enseñanza$oficial$a$partir$de$1969$en$la$Real$Escuela$Superior$de$Arte$Dramático$y$Danza$ de$Madrid.$ La$ actual$ Escuela$ de$ Danza$ Profesional$ de$ Valladolid$ es$ en$ parte$ una$ continuidad$ de$ Mariemma,$visualizada$en$las$bailarinas$formadas$directamente$por$ella$o$a$través$de$su$método$y$ que$hoy$ejercen$allí$su$tarea$pedagógica$impartiendo$las$clases$de$danza$española.$Ya$en$1975,$y$ también$ en$ Valladolid,$ Mariemma$ abrió$ una$ escuela$ de$ danza$ bajo$ el$ patrocinio$ de$ la$ Caja$ de$ Ahorros$Provincial,$quien$puso$ a$ su$ disposición$ 500$ metros$cuadrados$en$el$edificio$ del$ Teatro$ Calderón$ (La' Vanguardia$108X81975).$ Este$ centro$ fue$ fundamental$ para$ la$ formación$ de$ profesionales$de$la$danza$desde$Castilla$y$León,$por$lo$que$puede$ser$entendida$como$parte$de$la$ prehistoria$ de$ los$ estudios$ que$ actualmente$ se$ impulsan$ desde$ las$ Escuelas$ Profesionales$ de$ Danza$y$centros$privados$de$la$comunidad$castellana.$Las$clases$comenzaron$en$1976$y,$a$la$espera$ de$ su$ ubicación$ en$ el$ Teatro$ Calderón,$ se$ instalaron$ provisionalmente$ en$ el$ edificio$ de$ la$ Caja$ Provincial$de$Valladolid,$situado$en$la$Plaza$de$España.$Su$dotación$material$constaba$de$tres$aulas$ 3$Las$investigaciones$sobre$el$movimiento$8resultado$de$la$labor$en$equipo$entre$el$propio$Forsythe$ y$ el$Ballet$de$ Frankfurt8$están$recogidas$con$fines$pedagógicos$y$coreográficos$en$un$CD8ROM$cuyo$lenguaje$en$el$plano$teórico$ tiene$sus$raíces$en$la$propia$naturaleza$del$movimiento$y,$de$manera$especial,$en$los$escritos$del$húngaro$Rudolp$ Laban$(Forsythe/Sulcas$2003).' -4---TRANS-15-(2011)-ISSN:-1697&0101-- con$capacidad$para$60$niños,$iniciándose$en$los$primeros$años$con$alumnos$entre$los$seis$y$nueve$ años$de$edad.$El$programa$de$estudios$que$se$aplicó$siguió$las$directrices$del$elaborado$para$la$ Real$ Escuela$ Superior$ de$ Arte$ Dramático$ y$ Danza$ de$ Madrid.$ Mariemma$ contó$ con$ un$ seleccionado$ claustro$ de$ profesores$ y$ ella$ misma$ supervisó$ semanalmente$ el$ desarrollo$ de$ la$ escuela,$desplazándose$semanalmente$desde$Madrid$a$Valladolid.$Otros$centros$de$primera$línea,$ como$los$conservatorios$de$danza,$han$seguido$la$trayectoria$marcada$por$Mariemma$de$la$mano$ de$diversas$generaciones$de$sus$alumnas,$Rosa$Ruiz,$Mariló$Ugüet$o$Irene$Soto,$entre$otras.$Pero$ también$ continúa$ su$ legado$ a$ través$ de$ muchos$ anónimos$ maestros$ en$ escuelas$ privadas$ y$ academias$expandidas$por$toda$la$geografía$española.$ En$cambio,$del$legado$artístico$de$Mariemma$y$de$su$papel$en$la$construcción$de$la$historia$ de$ la$ danza$ española$ tenemos$ sólo$ aproximaciones$ puntuales$ a$ algunas$ de$ sus$ creaciones.$ Comprensible$si$tenemos$en$cuenta$que$para$interpretar$y$valorar$las$aportaciones$de$la$bailarina$ y$ coreógrafa$ necesitamos$ apoyarnos$ en$ un$ contexto$ que$ nos$ permita$ situar$ su$ labor$ en$ las$ coordenadas$ sociales,$ políticas$ y$ culturales$ del$ momento.$ En$ este$ aspecto$ nos$ encontramos$ todavía$con$la$ausencia$de$una$narración$lineal$de$la$danza$española$en$las$dos$últimas$centurias$ (Martínez$del$Fresno$1999:$348).$En$estos$momentos,$el$interés$por$reunir$los$legados$de$diversos$ bailarines$que$fueron$figuras$destacadas$en$el$siglo$XX$y$el$trabajo$de$investigación$que$se$viene$ desarrollando$ en$ distintas$ instituciones$ académicas$ nos$ sitúa$ en$ un$ marco$ idóneo$ para$ ir$ encajando$las$piezas$de$la$actividad$polifacética$de$la$historia$de$la$danza$española.$ Con$este$propósito,$se$han$desenterrado$aquí$algunas$fuentes$documentales$desconocidas$ hasta$ahora,$ya$sea$porque$cronológicamente$se$sitúan$en$los$inicios$artísticos$de$la$bailarina$o$ porque$los$resultados$de$esas$creaciones$tienen$una$visibilidad$mínima$al$quedar$sumergidos$en$ las$exigencias$de$la$gran$industria$cinematográfica.$La$documentación$de$hemeroteca$de$esos$años$ y$los$archivos$fotográficos$permiten$constatar$la$recepción,$el$contexto$formal$y$el$repertorio$en$el$ que$la$primera$Mariemma$inicia$su$carrera$artística$en$España$(1940)$tras$su$infancia$y$juventud$en$ París$(192081939)$(Cavia$Naya$2010:$2388254)$Ver$figura-1.$ Tradición'popular'y'lenguaje'académico'5 $ Figura-1.-La-joven-“Emma”-–Mariemma&-en-el-género-de-las-variedades,-París,-ca.-1934.-Museo-Mariemma-(MM)- $ Esta$base$documental$se$enriquece$de$una$manera$sustancial$cuando$al$soporte$textual$se$ le$ suma$ el$ complemento$ de$ la$ filmación.$ Incluso$ cuando$ esto$ ocurre$ con$ limitaciones$ para$ el$ análisis$ coreomusical,$ el$ valor$ añadido$ de$ la$ imagen$ en$ movimiento$ supera$ con$ creces$ la$ información$ facilitada$ por$ el$ soporte$ iconográfico$ o$ el$ documento$ escrito.$ Contar$ con$ la$ visualización$de$una$Mariemma$de$26$años$bailando$es$sin$duda$un$elemento$importante$para$ contribuir$a$definir$su$identidad$en$la$danza.$De$cualquier$forma$es$necesario$acotar$esta$fuente$ dentro$de$sus$propios$límites.$Entre$ellos$que$se$trata$de$un$documento$de$carácter$puntual,$que$ apenas$se$grabaron$un$par$de$minutos,$que$se$ubica$en$el$contexto$del$cine$comercial$y$que$su$ filmación$carece$de$intencionados$fines$documentales.$$ $ Mariemma-y-el-cine- La$ relación$ de$ Mariemma$ con$ el$ cine$ no$ fue$ tan$ prolífica$ como$ la$ de$ otras$ figuras$ que$ compartieron$con$ella$la$escena$teatral.$Algo$que$se$comprueba$cuando$se$analiza$la$prensa$de$los$ años$40$que$da$cuenta$de$la$cartelera$teatral$y$cinematográfica,$revelando$los$trasvases$de$figuras$ que$se$mueven$de$uno$a$otro$medio$o$que$trabajan$simultáneamente$en$ambos$(La'Vanguardia,$ ABC$y$etc.).$Tampoco$la$bailarina$fue$pródiga$a$la$hora$de$hacer$referencia$a$sus$intervenciones$en$ este$medio,$manteniendo$prácticamente$en$secreto$esta$faceta$artística.$Pero$lo$cierto$es$que$las$ -6---TRANS-15-(2011)-ISSN:-1697&0101-- fuentes$documentales$nos$han$descubierto$que$al$menos$en$tres$ocasiones$estuvo$vinculada$a$la$ industria$cinematográfica.$Las$dos$colaboraciones$más$directas$se$sitúan$en$los$primeros$años$de$ la$posguerra$española,$justo$al$inicio$de$su$carrera$como$bailarina,$y$responden$tanto$al$mercado$ nacional$ como$ a$ las$ demandas$ de$ la$ industria$ europea$ que$ entonces$ se$ encontraba$ en$ pleno$ conflicto$bélico.$En$concreto$se$trata$de$la$película$española$Boy$de$Antonio$Calvache$(1940)$y$la$ producción$francesa$Donne-moi'tes'yeux$de$Sacha$Guitry$(1943).$Finalmente,$y$cuando$su$carreara$ está$consolidada$nacional$e$internacionalmente,$su$presencia$es$requerida$como$coreógrafa$y$con$ carácter$ puntual$ para$ la$ superproducción$ americana$ La' caída' del' Imperio' Romano$ de$ Anthony$ Mann$(1964)$(Cavia$Naya$2009:$3908426).$ En$España,$entre$1939$y$1945$el$cine$reproduce$muchos$de$los$temas$conocidos$por$el$ público$que$acudía$a$los$teatros$y$disfrutaba$con$la$comedia$andaluza$el$drama$rural$o$el$sainete,$ además$de$ prestar$su$incondicionalidad$a$las$distintas$variantes$ del$teatro$musical$(García$Ruiz$ 2005:$15).$La$película$Boy$responde$también$a$las$convenciones$que$completaban$el$repertorio$del$ momento,$como$la$comedia$sentimental,$el$cine$histórico$o$el$melodrama.$Ver$Figura-2.$$ $ $ Figura-2.-Boy.-Luis-Peña-y-Mariemma-(de-derecha-a-izquierda),-1940-(MM)- $ De$cualquier$forma,$lo$sorprendente$es$descubrir$no$sólo$que$Boy'se$separa$de$la$habitual$ temática$racial$y$de$raíz$folclorista,$sino$que$además$se$trata$de$un$proyecto$ajeno$a$la$dimensión$ artística$de$una$bailarina$profesional.$Mariemma$comparte$con$Luis$Peña$el$papel$protagonista$ pero$su$imagen$como$bailarina$queda$apenas$insinuada$en$las$evoluciones$que$realiza$dentro$del$ contexto$del$baile$de$sociedad$en$un$ambiente$decimonónico$de$perfil$burgués$y$aristocrático.$Ver$ figura-3.$ Tradición'popular'y'lenguaje'académico'7 $ $ Figura-3.-Boy.-Escena-del-baile-de-salón,-1940-(MM)- $ Como$documento$audiovisual$el$film$presenta$claras$limitaciones$ya$que$no$incluye$apenas$ escenas$ musicales$ ni$ de$ danza,$ tan$ características$ de$ los$ espectáculos$ del$ momento.$ En$ consecuencia$impide$la$visualización$del$estilo$y$creatividad$de$la$bailarina$desde$el$punto$de$vista$ dancístico.$ La$ ventaja$ es$ que$ preserva$ de$ manera$ indirecta$ la$ emergente$ concepción$ de$ Mariemma$sobre$el$baile$español$con$vocación$universal$de$modernidad$al$alejar$su$perfil$artístico$ del$ encasillamiento$ en$ una$ identidad$ andalucista$ propia$ del$ españolismo$ del$ momento.$ Una$ posibilidad$que$hubiera$podido$dificultar$los$objetivos$de$Mariemma$a$la$hora$de$posicionarse$en$ la$renovación$de$la$danza$española.$De$hecho,$el$circuito$que$la$artista$proyecta$desde$el$estreno$ de$ Boy$ se$ especifica$ en$ su$ carrera$ como$ bailarina$ y$ va$ determinándose$ hacia$ el$ formato$ del$ concierto$de$danzas.$Este$ámbito$escénico$en$Mariemma$se$caracteriza$por$los$siguientes$factores:$$ • una$escenografía$muy$simple$y$limitada$a$un$telón$de$fondo$neutro,$pero$compensada$con$ un$cuidado$vestuario$y$variedad$en$los$peinados$y$complementos$ • la$música$a$cargo$de$un$instrumento$solista,$normalmente$el$piano$ • un$repertorio$ musical$ que$ va$ desde$ el$ nacionalismo$ musical$ a$ la$ música$ tradicional$ y$ el$ flamenco,$para$la$cual$se$sirve$de$intérpretes$con$instrumentos$populares$y$guitarra$ • unos$programas$articulados$en$función$de$la$variedad$y$carácter$escénico,$contando$tanto$ con$los$bailes$de$repertorio$como$con$creaciones$propias$gestadas$dentro$de$las$principales$ formas$españolas$(regional,$bolera,$flamenco$y$estilizada).$Ver$Figura-4.$ $ -8---TRANS-15-(2011)-ISSN:-1697&0101-- $ Figura-4.-Mariemma-en-la-década-de-los-40.-Flamenco-(MM)- $ En$ 1943$ Mariemma$ ya$ había$ demostrado$ su$ versatilidad$ en$ la$ escena$ nacional,$ pero$ también$ era$ conocida$ internacionalmente$ gracias$ a$ las$ giras$ que$ la$ llevaron$ por$ Europa,$ un$ privilegio$del$que$gozaron$pocos$artistas$del$momento$debido$al$conflicto$bélico$y$a$la$especial$ situación$ política$ de$ aislamiento$ en$ la$ que$ se$ encontraba$ España$ bajo$ el$ régimen$ de$ Franco.$ Mariemma$apostó$en$estos$años$por$un$repertorio$y$formato$semejante$al$de$Antonia$Mercé$de$ los$años$20.$De$las$cuatros$formas$ de$ la$ danza$ española,$ la$ estilizada$ concita$ los$ recursos$ más$ exigentes$ desde$ el$ punto$ de$ vista$ creativo$ y$ demanda$ de$ Mariemma$ un$ mayor$ uso$ de$ los$ elementos$ coreográficos$ y$ la$ música$ de$ autor$ (Albéniz,$ Granados$ Halffter,$ Falla).$ En$ los$ bailes$ regionales$ busca$ el$ respeto$ a$ los$ pasos$ y$ figuras$ tradicionales,$ dotándoles$ de$ una$ cuidada$ expresividad$teatral$pero$sin$perder$el$carácter$y$aire$popular.$Para$el$flamenco$reservará$en$los$ programas$ los$ momentos$ finales,$ apelando$ a$ la$ buena$ acogida$ y$ facilidad$ que$ caracteriza$ al$ público$de$la$época4.$$ Las$exigencias$técnicas$que$se$impone$Mariemma,$las$asume$como$rasgo$distintivo$de$un$ estilo$que$busca$proyectarse$por$encima$del$espectáculo$de$puro$entretenimiento$que$le$rodea$y$ de$otro$tipo$de$formatos$más$cómodos.$Esta$faceta,$unida$al$interés$historicista$en$recuperar$la$ 4$En$el$repertorio$de$la$temporada$1940842$encontramos$ya$fijado$en$sus$programas$el$siguiente$repertorio:$las$Danzas' Charras$(Jesús$García$Leoz)$y$Polca$(Chueca).$Camperola'(Toldrá),$Córdoba$(Albéniz),$Danza'del'Terror$(El'Amor'Brujo,$ Falla),$Danza'de'la'Pastora$(Ernesto$Halffter),$Jota'de'la'Dolores$(Bretón)$y$un$Bolero'clásico'(La'Vanguardia$298III81942.;$ Informaciones$178III81940)$ Tradición'popular'y'lenguaje'académico'9 danza$teatral$y$ de$ escuela$española$le$lleva$ a$ abordar$el$repertorio$ de$ “bailes$nacionales”$que$ habían$sido$interpretados$en$la$escena$y$en$los$salones$privados$por$los$boleros$y$boleras$al$menos$ desde$finales$del$siglo$XVIII.$Un$repertorio$vivo$y$teatralizado$especialmente$en$el$siglo$XIX,$por$ tanto$con$conflictos$de$ hibridaciones$ y$ supervivencias$ en$ todo$su$recorrido.$La$transmisión$del$ baile$de$escuela$española$encontrará$su$refugio$desde$finales$del$siglo$XIX$en$algunos$maestros$ que$formaron$sagas$como$las$de$los$Pericet$o$en$bailarines$españoles$que$se$integraron$en$los$ teatros$ europeos$ y$ que$ enseñaron$ más$ tarde$ en$ academias$ privadas,$ como$ fue$ el$ caso$ de$ Francisco$Miralles$en$París.$(Mariemma$1997:80).$Ver$Figura-5.$ $ $ Figura-5.-Mariemma,-Escuela-bolera.-Años-30-(MM)- $ Precisamente$de$Miralles$Mariemma$aprende$los$fundamentos$de$la$Escuela$bolera$a$final$ de$los$años$20,$mientras$vive$en$París.$Años$más$tarde,$y$en$el$viaje$de$ida$y$vuelta$que$conlleva$ toda$transmisión$de$la$cultura,$uno$de$los$tres$principales$estudios$cinematográficos$de$la$capital$ francesa$ reclama$ a$ la$ bailarina$ lo$ más$ genuinamente$ español$ que$ la$ ciudad$ del$ Sena$ le$ había$ enseñado:$la$Escuela$bolera.$$ - La-Bolera-de-la'danseuse'espagnole- El$repertorio$que$recibe$el$nombre$de$Escuela$bolera$en$el$siglo$XX$se$elabora$desde$un$ -16---TRANS-15-(2011)-ISSN:-1697&0101-- Zapateado$de$María$Cristina$(Salas$1992:$73).$Lo$cierto$es$que$siendo$un$baile$de$pareja$en$origen,$ también$puede$ejecutarse$a$solo.$Como$es$el$caso$del$interpretado$por$Mariemma$en$la$película$ de$ Guitry.$ Desde$ una$ perspectiva$ global,$ los$ códigos$ coreográficos$ que$ observamos$ en$ la$ interpretación$ realizada$ por$ la$ bailarina$ enlazan$ con$ la$ tradición,$ como$ se$ ilustra$ en$ las$ características$sobre$el$bolero$descritas$ya$en$1820$por$el$maestro$de$danza$Antonio$Cairón,$el$cual$ aparece$citado$por$Ruiz$Mayordomo$y$Marinero$(1992:43):$ Este$es$el$baile$español$más$célebre,$el$más$gracioso$y$más$difícil$tal$vez$de$cuantos$se$han$inventado.$En$ él$se$pueden$ejecutar$todos$los$pasos,$tanto$bajos$como$altos:$en$él$se$puede$mostrar$la$gallardía$del$ cuerpo,$su$desembarazo,$su$actividad$en$las$mudanzas,$su$equilibrio$en$los$“bien$parados”,$su$oído$en$la$ exactitud$ de$ acompañar$ con$ las$ castañuelas$ y,$ en$ fin,$ todas$ las$ gracias$ naturales$ de$ que$ se$ halle$ adornada$la$persona$ejecutora.$ $ La$estructura$básica$del$bolero$baile$consta$de$una$parte$inicial$que$recibe$el$nombre$de$ “salida”.$Luego$se$suceden$una$serie$de$“coplas”,$de$las$que$normalmente$se$bailan$tres.$Cada$una$ de$ estas$ coplas$ va$ precedida$ de$ una$ “pasada”,$ que$ también$ puede$ entenderse$ como$ paseíllo,$ estribillo$o$enlace.$En$el$tratado$de$la$bailarina$Trini$Borrull$que$aparece$en$los$años$40$se$habla$de$ “pasada”$(Borrull$[1945]$1982:$117).$Mariemma$también$detalla$en$su$libro$algunos$de$los$pasos$y$ figuras$del$bolero,$pero$se$centra$en$describir$la$combinación$de$pasos$utilizada$para$enlazar$dos$ coplas$de$boleros$que$ella$llama$“paseíllo”$o$“estribillo$de$bolero”,$y$que$se$corresponden$con$“la$ pasada”$ de$ la$ que$ habla$ Trini$ Borrull$ (Mariemma$ 1997:81).$ Los$ pasos$ y$ figuras$ de$ cada$ copla$ tienen$su$propia$composición,$aportando$el$elemento$de$mayor$variedad$y$brillantez$de$la$pieza$y$ aumentando$progresivamente$su$dificultad$o$efectismo$cuando$se$baila$a$solo.$Los$enlaces$de$las$ coplas$son$más$pausados,$con$movimientos$más$tranquilos.$Ver$Tabla-1.$ Tabla$1:$$ Salida||$$ Enlace8$1ª$Copla$de$bolero|$$ Enlace82ª$Copla$de$bolero|$ Enlace8$3ª$Copla$final$||$ $ El$acompañamiento$musical$se$corresponde$con$las$exigencias$del$bolero$baile.$En$metro$ ternario,$ con$ ritmo$ incisivo,$ unidades$ temáticas$ relacionadas$ y$ esquema$ formal$ similar.$ La$ estructura$ del$ bolero$ instrumental$ utiliza$ un$ soporte$ musical$ básico$ dividido$ en$ dos$ partes.$ En$ concreto,$la$versión$musical$que$se$utiliza$en$el$film$se$corresponde$con$la$conocida$popularmente$ como$“Bolero$liso”,$con$un$material$temático$dividido$entre$las$dos$partes$principales$y$distribuido$ Tradición'popular'y'lenguaje'académico'17 en$un$total$de$43$compases8:$ a)$ Primera$ parte:$ Introducción$ y$ unidad$ temática$ 1$ (T1).$ Es$ el$ soporte$ musical$ para$ la$ “salida”.$Su$número$de$compases$es$variable$en$la$introducción$y$en$la$unidad$temática.$ Normalmente,$ tanto$ en$ las$ versiones$ musicales$ como$ en$ las$ interpretaciones$ en$ escena$ suelen$ser$10$compases$que$se$distribuyen$4$+$6.$$ b)$Segunda$parte:$Coplas.$Cada$copla$consta$de$un$material$de$enlace$o$ritornello$(II)$y$dos$ unidades$temáticas$relacionadas$con$la$introducción$(T2$y$T1).$En$total$son$12$compases$ que$ distribuyen$ el$ material$ en$ 3|6|3$ compases.$ Este$ esquema$ musical,$ tanto$ armónica$ como$melódicamente,$se$repite$a$lo$largo$de$las$tres$coplas.$Ver$Tabla-2.$ Tabla$2:$ Introducción$(I)$|$U.$Temática$1$ ||:$Ritornello$(II)$|$U.$Temática$2|$U.$Temática$1:||- $ La$semejanza$formal$entre$la$versión$musical$y$la$del$baile$se$debe$al$carácter$funcional$del$ bolero$ instrumental,$ siempre$ al$ servicio$ del$ movimiento.$ La$ única$ salvedad$ en$ relación$ a$ las$ correspondencias$entre$el$bolero$musical$y$bolero$baile$es$la$de$la$introducción$instrumental$que$ en$ el$ bolero$ baile$ ocurre$ antes$ de$ que$ empiecen$ las$ figuras$ y$ pasos.$ Pero$ igualmente$ debe$ considerarse$la$introducción$instrumental$como$ parte$integrada$en$la$composición$coreográfica$ pues$exige$al$bailarín$el$avance$a$escena$o,$si$ya$está$en$ella$al$iniciarse$la$música,$la$colocación$del$ cuerpo$y$actitud$desde$la$posición$estática$con$el$fin$de$prepararse$para$la$realización$de$todos$los$ movimientos$ que$ se$ coordinaran$ conjuntamente$ entre$ los$ pies,$ brazos,$ quiebros$ y$ cabeza.$ Ver$ Tabla-3.$ Tabla$3:$$ [Baile]$ Salida$ | $ $ ||:-Enlace$ |Copla$de$bolero$$ :||$ [Música]$ (I)$ |T1$ $ ||:$(R$II)$ |T2$$ |$ T1$:||- [Nº$compases,$¾]$ 4$ |$6$ $ ||:-3$ $ |6$ |$ 3 $:||- 8$La$versión$musical$que$ bajo$el$título$“Bolero$Liso”$aparece$en$ la$ grabación$ del$ CD$Música' en' la' Villa' y' Corte' de' Madrid' del$ grupo$ musical$ Francisco$ de$ Goya$ presenta$ esta$ misma$ melodía$ y$ distribución$ formal$ (Tañidos/Several$ Records,$1994).$ -18---TRANS-15-(2011)-ISSN:-1697&0101-- $ En$ la$ “bolera$ de$ la$ danseuse' espagnole”$ se$ respeta$ esta$ estructura$ básica$ en$ su$ marco$ general,$pero$con$claras$salvedades$motivadas$tanto$por$exigencias$de$la$narración$fílmica$como$ por$licencias$en$la$interpretación$musical$de$la$pieza$y$en$los$pasos$y$figuras$de$la$bailarina,$todo$lo$ cual$afecta$a$la$propia$gramática$coreográfica$de$la$bolera.$El$corte$analizado$dura$poco$más$de$un$ minuto,$y$la$escena$donde$tiene$lugar$el$baile$de$“la$danseuse'espagnole”$se$encuentra$dentro$del$ intervalo$que$va$del$minuto$38’$al$42’$de$la$película.$Ver$Figura-10.$ $ $ $ Figura-10.-Mariemma-en-posición-bolera.-ca-1943-(MM)- $ El$ corte$ analizado$ dura$ poco$ más$ de$ un$ minuto,$ y$ la$ escena$ donde$ tiene$ lugar$ el$ baile$ de$ la$ “danseuse$espagnole”$se$encuentra$dentro$del$intervalo$que$va$del$minuto$38’$al$42’$de$la$película.$ Ver$Tabla-4.$ Tradición'popular'y'lenguaje'académico'19 $ Tabla$4:$ Duración- Secciones- n.-c.- E.-Música- E.-Baile- Pasos-y-figuras- 0.0080.04$ Salida' 3$ I$ [reducción]$ castañuelas$y$braceo$ 0.0580.11$ Copla'1' ' 4$ II$ Paseíllo$ paso$llamada$con$vuelta$bolera$ paso$cambio$de$dirección/$ chasé$hacia$adelante/tan$de$flex/$ chasé$hacia$atrás/llamada$ vuelta$bolera/fin$quinta$posición$ 0.1280.21- 6$ T2$ Copla$de$bolero$ dos$cambiamentos$altos$ sisonne/posé/asamblé$batido$ [se$repite$toda$la$variación$4$veces]$ 0.2280.26- 3$ T1$ pas$couru$hacia$atrás$ vuelta$bolera/paso$y$final$ 0.2780.30$ Copla'2' 3$ T1$ [fragmentación]$ brisé$volé$y$final$ 0.3180.34$ 2$ I$ chasé$hacia$atrás$ vuelta$bolera$y$final$ 0.3580.40$ Copla'3' 3$ II$ Paseíllo$ llamada$con$vuelta$bolera$ paso$cambio$dirección$ chasé$hacia$delante/”pellizco”/$ chasé$hacia$atrás/llamada/$ 0.4180.56$ 4$ vuelta$bolera$y$quinta$posición$ [escobilla]$ 0.4780.94$ 6$ T2$ Copla$de$bolero$ echapé/cambios/batería/pas$couru$ [cámara$enfoca$al$suelo]$ 0.9581.00$ 3$ T1$ chasé$y$brisé$en$vuelta$ [todo$en$promenade]$ ' La$salida$se$ve$reducida$a$la$mínima$expresión.$Se$corresponde$visualmente$con$el$enfoque$ de$cámara$a$las$castañuelas$y$brazos$de$la$bailarina.$La$utilización$del$plano$americano$hace$que$ únicamente$se$visualiza$el$braceo$ y$quiebro$del$talle.$En$su$desplazamiento$hacia$el$centro$del$ pequeño$escenario$se$amplía$el$plano,$lo$que$permite$introducir$al$pianista$en$la$imagen$mientras$ la$bailarina$se$coloca$en$quinta$posición$para$iniciar$la$copla.$Esta$reducción$afecta$también$a$la$ música.$ Se$ suprime$ la$ introducción,$ pero$ a$ pesar$ del$ arreglo$ la$ música$ se$ ajusta$ al$ patrón$ al$ -20---TRANS-15-(2011)-ISSN:-1697&0101-- relacionarse$temáticamente$con$la$copla$(T1).$$ Los$cambios$más$radicales$en$relación$a$la$estructura$se$refieren$a$las$coplas.$Por$una$parte$ se$ produce$ la$ práctica$ anulación$ de$ la$ segunda$ copla,$ aunque$ se$ sugiere$ su$ presencia$ al$ introducirse$al$final$de$la$primera$copla$un$enlace$con$material$de$la$segunda$copla$(0.2780.30).$ Cinematográficamente$ se$ percibe$ como$ un$ pequeño$ bucle$ de$ imágenes$ repetidas$ y$ en$ parte$ yuxtapuestas$que$cumplen$la$función$de$elipsis$al$sugerir$una$duración$literal$de$la$actuación$de$la$ bailarina,$ y$ en$ consecuencia$ más$ larga$ que$ la$ recogida$ por$ la$ cámara.$ Musicalmente,$ la$ continuidad$fílmica$viene$facilitada$tanto$por$el$hecho$de$que$la$estructura$base$es$la$misma$para$ todas$las$coplas$como$por$su$coincidencia$con$la$unidad$temática$que$se$repite$(T1).$El$problema$ se$vuelve$a$plantear$con$el$siguiente$segmento$(0.3180.34),$que$introduce$también$una$transición$ de$dos$compases$con$superposición$de$imágenes$de$enlace$(0.3180.34)$y$con$la$finalidad$de$hacer$ la$ transición$ hacia$ la$ Copla$ 3.$ Todas$ las$ figuras$ de$ este$ segmento$ podrían$ pertenecer$ originariamente$a$la$Copla$2,$por$tanto$podemos$seguir$entendiendo$esta$licencia$como$un$recurso$ fílmico.$$ Desde$ el$ punto$ de$ vista$ de$ la$ estructura$ formal$ y$ a$ pesar$ de$ la$ discontinuidad,$ estos$ fragmentos$nos$permiten$reconstruir$con$mayor$seguridad$la$sucesión$lógica$de$Copla$1/Copla$2,$y$ establecer$ el$ paralelismo$ con$ el$ “Bolero”$ que$ Mariemma$ presentaba$ en$ ese$ momento$ en$ sus$ programas$dentro$del$formato$del$concierto$de$danzas.$Probablemente,$Mariemma$grabó$la$Copla$ 2$completa$pero$posteriormente$8ya$en$el$montaje$fílmico8$se$cortó$el$paseíllo$y$la$primera$parte$ desea$copla,$dejándose$los$dos$segmentos$fragmentados$como$enlace$para$la$copla$siguiente.$$ De$ cualquier$ modo,$ cabe$ apuntar$ otra$ interpretación$ de$ carácter$ extrafílmico$ para$ esta$ misma$ sección.$ Sería$ la$ de$ considerar$ la$ macroforma$ de$ la$ “bolera$ de$ la$ danseuse' espagnole”$ dentro$de$las$“boleras$intermediadas”$y,$en$consecuencia,$sustituir$lo$que$hemos$llamado$Copla$2$ por$ un$ baile$ externo$ y$ añadido$ a$ la$ propia$ bolera$ que,$ finalmente,$ daría$ nombre$ al$ baile$ completo9.$ Esta$ posibilidad$ únicamente$ se$ puede$ apuntar$ como$ hipótesis$ debido$ a$ la$ fragmentación$a$la$que$se$ha$sometido$el$material$original$en$su$tratamiento$fílmico$y$que$impide$ conclusiones$ulteriores.$Aún$así,$esta$idea$se$puede$defender$en$parte$si$tenemos$en$cuenta$que$ 9$El$“bolero$intermediado”$es$una$forma$que$aparece$en$la$primera$mitad$del$siglo$XIX$y$cuya$finalidad$es$alargar$la$ forma$ bolero$ y$ enriquecer$ sus$ posibilidades$ tanto$ escénicas$ como$ teatrales.$ En$ concreto$ se$ trata$ de$ una$ sección$ totalmente$diferente$incluida$en$el$transcurso$del$bolero$de$gran$fuerza$denotativa$ya$que$finalmente$ese$baile$que$se$ intermediaba$era$el$que$daba$el$nombre$al$bolero.$Este$fue$el$caso$de$“las$boleras$de$la$Cachucha”.$La$representación$ de$este$tipo$de$boleras$discurría$según$el$siguiente$esquema:$inicio$del$bolero$8$sucesión$lógica$de$la$salida$y$una$de$las$ coplas8;$baile$nuevo$–intermedio8;$copla$final$–remate8$(Suárez$Pajares$1992:$164).$ Tradición'popular'y'lenguaje'académico'21 en$ el$ formato$ del$ recital$ o$ concierto$ de$ danzas$ la$ pareja$ sí$ interpretaba$ piezas$ cuyo$ material$ bailable$ modificado.$ En$ concreto$ Mariemma$ añadía$ material$ coreográfico$ apoyándose$ en$ el$ discurso$musical$de$Luzuriaga.$En$concreto,$la$bailarina$evolucionaba$sobre$la$repetición$variada$ de$una$bolera$popular$o$sobre$una$nueva$creación$melódica$y$de$carácter$historicista.$Es$decir,$ basada$en$las$pautas$generales$de$la$bolera$instrumental10.$ En$ la$ Copla$ 3$ nos$ encontramos$ con$ el$ paseíllo$ completo.$ La$ última$ parte$ del$ mismo$ conforma$una$especie$de$escobilla$dentro$de$la$propia$copla.$Musicalmente$se$corresponde$con$el$ ritornello$o$estribillo$que$consta$de$siete$compases$y,$en$consecuencia,$es$más$largo$de$lo$habitual$ (0.3580.47).$De$cualquier$forma,$se$respeta$la$sucesión$de$las$unidades$temáticas$y$tras$el$material$ del$ ritornello$ aparece$ T2$ 8T1.$ Es$ probable$ que$ esta$ prolongación$ fuera$ también$ utilizada$ por$ Mariemma$en$el$ formato$ de$la$sala$de$ conciertos$ya$que$Enrique$ Luzuriaga$ efectuaba$arreglos$ sobre$ la$ música$ en$ función$ de$ las$ necesidades$ de$ la$ bailarina$ y$ con$ el$ fin$ de$ dotar$ de$ mayor$ brillantez$ a$ algunas$ secciones$ del$ bolero.$ De$ hecho,$ piezas$ como$ la$ que$ llamaban$ “Bolero$ Mariemma”$también$se$permite$algunas$licencias$musicales,$alargando$unidades$temáticas.$Pero$ los$contenidos$coreográficos$de$la$“bolera$de$la$danseuse'espagnole”$no$se$corresponden$con$la$ versión$“Bolero$de$Mariemma”$que$la$propia$bailarina$enseñó$años$más$tarde$a$sus$alumnas.11$ Algunos$desajustes$con$la$música$sugieren$problemas$de$montaje,$como$ocurre$simultáneamente$ con$la$imagen$cuando$enfoca$el$echapé$de$la$copla.$Esta$circunstancia$es$ secundaria$ya$ que$la$ prioridad$de$la$narrativa$fílmica$es$enfocar$en$primer$plano$los$pies$y$el$suelo$para$acentuar$la$ sensación$del$desplazamiento$vertical$y$gran$elevación.$ El$ tempo$ musical,$ las$ dinámicas,$ la$ ornamentación$ melódica$ y$ la$ expresión$ son$ otras$ licencias$de$carácter$menor$que$el$pianista$adopta$siempre$en$clara$coordinación$con$la$bailarina.$ El$ uso$ extensivo$ de$ grupos$ rítmicos$ punteados$ de$ corcheas$ y$ semicorcheas$ subraya$ su$ incisivo$ toque$en$las$manos$de$Luzuriaga,$y$son$cauce$para$la$vivacidad$de$la$interpretación$en$el$baile$que$ mantiene$ una$ velocidad$ muy$ alta$ a$ lo$ largo$ de$ toda$ la$ pieza,$ que$ incluso$ se$ acelera$ progresivamente$en$la$copla$final.$Una$característica,$por$otra$parte,$habitualmente$demandada$ por$ el$ público$ en$ este$ tipo$ de$ piezas$ y$ que$ “la$ danseuse' espagnole”$ resuelve$ con$ maestría$ y$ limpieza,$realzando$las$coordenadas$de$elegancia$exigidas$por$el$propio$repertorio.$$ 10$Algunas$partituras$manuscritas$de$Luzuriaga$así$parecen$sugerirlo$(Archivo$personal$de$Mari$Carmen$Luzuriaga).$ 11$Mayte$ Bajo,$ antigua$ alumna$ de$ Mariemma,$ apunta$ otras$ características$ diferentes$ para$ el$ “Bolero$ Mariemma”.$ (Entrevista$con$Mayte$Bajo,$Valladolid,$48V82009).$ -22---TRANS-15-(2011)-ISSN:-1697&0101-- Las$ castañuelas$ contribuyen$ a$ dotar$ de$ brillantez$ a$ la$ sencilla$ partitura,$ revelando$ un$ dominio$ y$ control$ del$ sonido$ facilitado$ por$ la$ propia$ colocación$ del$ instrumento$ utilizada$ por$ Mariemma.$La$bailarina$lleva$ sujetas$ las$ castañuelas$ a$ través$de$un$nudo$corredizo$en$ el$ dedo$ pulgar$ que$ se$ mantiene$ estirado$ y,$ por$ su$ parte,$ el$ dedo$ índice$ aparece$ en$ la$ parte$ alta$ para$ permitir$abarcar$el$segmento$que$va$desde$la$oreja$hasta$el$centro$de$la$castañuela.$Los$otros$tres$ dedos$se$retiran$sobre$la$palma$de$la$mano$cuando$se$cierran$las$dos$cazoletas$produciendo$el$ sonido$fuerte.$Alternativamente$se$alzan$los$cuatro$dedos$para$permitir$que$la$cazoleta$superior$se$ abra.$Esto$facilita$el$que$la$mano$sea$una$continuidad$del$brazo$y$con$ello$un$mayor$control$del$ sonido,$ independientemente$ de$ la$ posición$ del$ braceo$ que$ implique$ las$ distintas$ figuras$ de$ la$ bolera.$ Finalmente,$el$análisis$revela$que$nos$encontramos$ante$un$baile$de$Escuela$bolera$que$no$ se$ha$conservado$en$el$repertorio$tradicional$actual,$lo$que$nos$plantea$varias$posibilidades.$Entre$ ellas$ la$ de$ tratarse$ de$ una$ creación$ específica$ de$ Mariemma$ para$ la$ película,$ pudiendo$ haber$ grabado$distintas$versiones$de$las$coplas$que$posteriormente$se$seleccionaron$y$fragmentaron,$ sobre$ todo$ en$ su$ sección$ medida$ Quedan$ abiertas$ tanto$ la$ posibilidad$ de$ que$ se$ trate$ de$ una$ bolera$intermediada$como$de$que$nos$encontremos$ante$una$adaptación$de$un$bolero$tradicional$ no$ recogido$ en$ el$ repertorio$ histórico$ actual$ pero$ transmitido$ a$ Mariemma$ desde$ la$ escuela$ valenciana$de$Miralles$vía$Francia.$Ver$Figura-11.$ $ Tradición'popular'y'lenguaje'académico'23 Figura-11.-Mariemma-en-paso-de-bolera-(MM)- Estilo' Una$parte$del$repertorio$bolero$exige$dominio$en$los$saltos,$vueltas,$trenzados$y$pasos$de$ elevación,$contrastando$con$otros$bailes$boleros$que$se$ presentan$ con$ pasos$ más$ sencillos$ y$ a$ nivel$ del$ suelo.$ Mariemma$ se$ inclina$ por$ la$ elección$ del$ estilo$ de$ bolera$ más$ espectacular,$ acentuando$la$exhibición$de$sus$posibilidades$a$través$de$la$limpieza$en$la$batería,$control$del$eje,$ amplitud$en$el$salto,$flexibilidad$en$el$quiebro$y$perfecta$coordinación$de$brazos,$pies$y$escorzo.$$ La$filmación$subraya$estas$características$con$primeros$planos$que$enfocan$únicamente$los$ pies$en$media$punta$y$que$se$quedan$en$tomas$fijas$al$espacio$vacío,$esperando$que$de$nuevo$la$ bailarina$ toque$ el$ suelo$ para$ coger$ impulso$ (Copla$ 3).$ Independientemente$ de$ la$ lograda$ musicalidad$en$el$fraseo$de$la$danseuse'espagnole,$que$permite$cuadrar$simetrías$muy$ajustadas$ con$el$piano,$lo$que$más$destaca$de$su$interpretación$es$la$capacidad$de$crear$una$sensación$de$ movimiento$continuo$y$fluido,$con$un$control$de$la$energía$que$dosifica$acentos$y$matices$con$ aparente$ naturalidad.$ Todo$ ello$ subraya$ el$ dominio$ técnico$ que$ Mariemma$ había$ alcanzado,$ facilitado$por$su$formación$académica$pero$dentro$de$una$lectura$muy$natural$que$se$visualiza$en$ lo$ligado$de$los$movimientos,$la$continuidad$en$los$desplazamientos$y$el$contorno$redondeado$de$ la$figura$en$el$espacio.$$ Desde$ el$ punto$ de$ vista$ estructural$ “la$ bolera$ de$ la$ danseuse' espagnole”$ rompe$ con$ la$ tradición$de$graduar$la$dificultad$de$las$coplas$de$más$sencillas$a$más$complicadas.$Aquí$las$tres$ coplas$son$muy$exigentes.$De$hecho$ya$en$la$primera$aparecen$los$cambiamentos,$y$en$general$ todos$los$pasos$del$resto$de$la$copla$son$saltados.$Tampoco$el$estribillo$o$pasada$es$tratado$de$la$ forma$la$habitual,$siendo$aquí$más$prolongado$y$permitiendo$un$despliegue$mayor$de$figuras.$ ' Valoración' La$ “bolera$ de$ la$ danseuse' espagnole”$ rompe$ con$ la$ tradición$ del$ repertorio$ en$ muchos$ aspectos$que$aportan$una$especificidad$estilística$en$el$panorama$escénico$del$momento$y$abren$ una$línea$nueva$de$interpretación$del$patrimonio$histórico$bolero.$Algunas$de$estas$características$ serían:$ -24---TRANS-15-(2011)-ISSN:-1697&0101-- • novedad$de$los$elementos$coreográficos$que$componen$la$pieza,$en$clara$diferencia$con$lo$ que$por$esa$misma$época$se$describía$al$respecto$como$normativo12$ • ruptura$con$la$tradición$en$cuanto$a$la$planificación$de$las$coplas.$No$respeta$la$progresión$ habitual$ de$ menos$ a$ más$ dificultad,$ todas$ son$ muy$ exigentes$ desde$ el$ punto$ de$ vista$ técnico$$ • utilización$de$la$técnica$fundamentada$en$la$base$académica$no$como$recurso$para$ampliar$ o$modificar$el$repertorio$sino$como$praxis$que$le$capacita$para$la$resolución$eficaz$de$la$ gramática$conformada$por$la$escuela$bolera$ • adopción$de$los$principios$básicos$de$Escuela,$demostrando$su$dominio$especialmente$en$ el$quiebro,$toque$de$castañuelas$y$coordinación$brazos,$pies$y$escorzo$$ • exhibición$de$la$bolera$en$el$formato$concierto$de$danzas$pero$sin$la$estilización$a$la$que$ somete$ya$en$esta$época$a$otras$formas$del$baile$español.$Probablemente$con$la$voluntad$ de$que$se$recupere$una$línea$“purista”$de$la$que$se$postulará$como$pionera$ Estas$características$son$coherentes$con$el$discurso$sobre$la$escuela$bolera$que$Mariemma$ desarrolló$a$lo$largo$de$su$carrera$y$que$en$los$últimos$años$intentó$argumentar$con$la$palabra$sin$ demasiado$ éxito$ (Entrevista$ con$ Mariemma,$ Madrid$ 20$ enero$ 1992)13.$ En$ el$ plano$ teórico$ defendió$la$escuela$bolera$como$representante$de$la$danza$clásica$española.$De$cualquier$forma,$y$ dado$el$uso$y$las$connotaciones$que$el$término$“clásico$español”$había$adquirido$ya$a$finales$del$ siglo$XX,$lo$aplicó$a$la$estilización$resultante$de$la$escuela$bolera$y$el$flamenco.$Por$otra$parte,$ relacionó$la$exigencia$de$una$base$técnica$académica$por$parte$del$bailarín$con$el$prestigio$de$la$ propia$danza$escénica$y$con$la$formación$de$un$criterio$exigente$en$el$público$que$acude$a$los$ espectáculos$de$danza$española.$$ 12$Para$ello$se$puede$comparar$con$las$indicaciones$y$pasos$que$aparecen$bajo$la$denominación$“bolero”$en$el$tratado$ escrito$por$esos$años$por$la$bailarina$Trini$Borrull$(Borrull$[1945]$1982).$ 13$Mariemma$se$situó$en$una$posición$incómoda$y$controvertida$al$defender$sus$ideas$en$el$Encuentro$Internacional$ que$tuvo$lugar$en$Madrid$(La'Escuela'bolera.$Madrid:$INAEM,$Ministerio$de$Cultura,$1992).$Su$postura,$que$expresó$ directamente$en$dicho$foro,$defendía$la$necesidad$de$la$base$académica$o$clásica$para$bailar$la$escuela$bolera,$frente$ a$la$de$otros$que,$como$Pericet,$no$la$veían$necesaria$argumentando$el$origen$popular$de$la$bolera.$En$las$clases$ magistrales$impartidas$por$Mariemma$y$por$Pericet$incluidas$en$dicho$encuentro,$demostraron$ambas$posibilidades$al$ público$congregado.$Mariemma$aprovechó$esta$circunstancia,$ya$exclusivamente$dentro$de$su$entorno,$para$seguir$ insistiendo$en$el$argumento$de$la$versatilidad$y$superioridad$práctica$de$los$bailarines$formados$en$clásico$a$la$hora$de$ interpretar$cualquier$exigencia$de$la$bolera.$Su$principal$argumento$fue$que$el$propio$Pericet$había$utilizado$en$su$ clase$ magistral$ a$ bailarines$ formados$ con$ base$ técnica$ en$ ballet.$ Más$ concretamente,$ esos$ intérpretes$ eran$ estudiantes$formados$en$el$Conservatorio$Profesional$Mariemma,$que$habían$seguido$el$mismo$método$establecido$ por$la$bailarina$desde$finales$de$los$años$60.$(Entrevista$con$Mayte$Bajo,$Valladolid,$48V82009).$ Tradición'popular'y'lenguaje'académico'25 Si$definimos$como$“purista”$su$posición$dentro$de$la$escuela$bolera$y$la$vinculamos$a$la$ necesidad$que$ve$Mariemma$de$una$técnica$académica8$podemos$defender$que$esa$tendencia$se$ manifiesta$ ya$ en$ este$ periodo$ desde$ dos$ perspectivas.$ En$ primer$ lugar,$ al$ presentar$ con$ total$ exigencia$técnica$la$escuela$bolera$en$el$formato$del$concierto$de$danzas$en$los$primeros$años$de$ la$posguerra$ española.$En$segundo$lugar,$al$no$someter$ a$la$bolera$a$la$estilización$de$ manera$ directa,$respetando$su$autonomía.$Algo$que$hará$en$la$siguiente$década$y$cuando$tanto$el$tema$ musical$como$el$argumento$del$ballet$estén$relacionados$históricamente$con$el$origen$y$devenir$ de$la$Escuela$bolera.$ $ Observaciones-finales- El$ singular$ estilo$ interpretativo$ de$ Mariemma$ y$ su$ apuesta$ escénica$ en$ el$ formato$ concierto$ de$ danzas$ son$ responsables$ de$ su$ forma$ de$ entender$ algunos$ aspectos$ de$ la$ danza$ española$ y$ en$ concreto$ de$ las$ exigencias$ implicadas$ en$ la$ escuela$ bolera$ “purista”$ o$ con$ base$ técnica$apoyada$en$el$vocabulario$clásico.$Esta$posición$de$la$bailarina$castellana$puede$encontrar$ su$fundamento$en$algunos$principios$que$ya$aparecen$definidos$al$inicio$de$su$carrera.$Entre$ellos,$ el$ de$ buscar$ pasar$ de$ los$ circuitos$ del$ espectáculo$ más$ popular$ a$ aquellos$ más$ prestigiados$ culturalmente;$su$interés$por$ser$percibida$como$continuadora$de$Antonia$Mercé$(189081936),$la$ cual$ hizo$ de$ Francia$ su$ base$ de$ operaciones$ y$ cuyo$ reconocimiento$ de$ crítica$ y$ público$ fue$ el$ motor$de$sus$éxitos$ internacionales.$Por$ otro$lado$ el$prestigio$que$adquirió$en$sus$recitales$de$ danza$se$ve$confirmado$por$las$giras$internacionales,$actuaciones$por$toda$la$geografía$española$y$ elaboración$ de$ su$ propio$ repertorio$ durante$ la$ posguerra.$ Unas$ circunstancias$ que$ de$ manera$ especial$se$visualizan$en$fecha$tan$temprana$como$la$del$año$1943,$con$la$invitación$a$participar$en$ la$ producción$ cinematográfica'Donne-moi' tes' yeux$ de$ Sacha$ Guitry$ en$ la$ Francia$ ocupada.$ Su$ actuación$ en$ la$ película$ se$ concreta$ en$ el$ repertorio$ bolero.$ El$ análisis$ coreomusical$ de$ ese$ fragmento$ permite$ establecer$ puentes$ con$ el$ estilo$ de$ la$ bailarina$ en$ el$ formato$ habitual$ del$ concierto$de$danzas,$subrayando$su$expresividad$y$dominio$técnico$basado$tanto$en$la$formación$ académica$clásica$como$en$las$propias$exigencias$identitarias$que$caracterizan$el$repertorio$de$la$ Escuela$bolera14.$ 14$El$trabajo$elaborado$para$este$artículo$forma$parte$de$un$proyecto$más$amplio$sobre$artes$escénicas$vinculado$a$la$ Universidad$de$Valladolid.$En$concreto$se$trata$del$proyecto$de$investigación$titulado$Los'escenarios'de'la'identidad' nacional'española:'Música.'Junta$de$Castilla$y$León$(REF.$VA025A1081).$