Nuevos horizontes para las artes escénicas en William Forsythe: del ballet Artifact (1984) a The The (1995)

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La dimensión representacional que subyace en las artes escénicas se subraya en los ballets del coreógrafo William Forsythe desde la enfatización del proceso por encima del objeto, desde la opción por la renovación del lenguaje dancístico académico y desde los complejos vínculos que sus obras establecen con el contexto sociocultural en que se imbrican. Tomando como material los ballets Artifact (1984), Steptext (1984) y The The (1995), se estudian las relaciones establecidas entre la música y la danza, y su contribución a la teatralidad desde el objeto coreográfico. Abstract The crossroads of dance, theatre, and music radically place artwork in its dual perspective: both by pertaining to the world of art and by its link to the community that creates the context in which the same artwork is born. The underlying practical perspective in Performing Arts is highlighted in the ballets of Forsythe, from the over-emphasis of process over the object, from the option of renewed academic dance language, and from the complex ties that form the socio-cultural context within which its productions intertwine. Drawing from the ballets Artifact (1984), Steptext (1984), and The The (1995), the established relations are studied between music and dance as well as their contribution to the theatrical choreographic dimension. Palabras clave ballet, danza, personificado, coreografía, performance, artes escénicas, proceso, William Forsythe Key words ballet, dance, embodiment, choreography, performance, performing arts, work in progress, William Forsythe Fecha de recepción: octubre 2010 Fecha de aceptación: mayo 2011 Fecha de publicación: septiembre 2011 Received: october 2010 Acceptance Date: may 2011 Release Date: september 2011 2 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 Nuevos horizontes para las artes escénicas en William Forsythe: del ballet Artifact (1984) a The The (1995) Victoria Cavia Naya (Universidad de Valladolid). Introducción Es un hecho en la práctica profesional y en el ámbito académico, que en los últimos treinta años las disciplinas artísticas han ampliado los límites de sus intereses tanto en la fundamentación filosófica como en los procedimientos, estéticas y técnicas que convergen en su realización. Esta expansión afecta de manera más compleja a las artes representacionales o performativas al ser portadoras de los discursos simultáneos que integran sonido, texto, imagen, cuerpo, espacio y movimiento a través de diversos canales, con un carácter unitario, abierto y completo en sí mismo. Unitario al determinarse en su encuadre espacio-temporal; abierto por las múltiples vías que las informan y que permiten abordarlas; y completo al partir de la puesta en escena como el objeto determinante del análisis de la representación. La finalidad comunicativa de las artes escénicas evidencia que todos los elementos son igualmente importantes para la concepción y experiencia del objeto artístico, en tanto se constituyen como diversas dimensiones de un único fenómeno. Además, junto al significado aportado por actores, bailarines, diseñadores, iluminadores, escenógrafos, encargados de vestuario, músicos, ingenieros de sonido y otros colaboradores; se localiza la voz interior del espectador: un sujeto que añade sus ideas previas al nuevo mensaje que está recibiendo y el cual crea el significado apoyándose en la corriente de doble vía que forman las relaciones dialógicas establecidas entre el comunicador y el receptor. En los últimos años asistimos a una aproximación entre la danza y el teatro, en cuyo cruce de caminos la música actúa como elemento catalizador desde diversas perspectivas. Una práctica incoada en las tendencias de la posmodernidad desde la década de los 80 y que el nuevo milenio ha fijado como canónica debido al liderazgo de figuras determinantes y a su consecuente imitación y difusión. Maria Shevtsova (2004) ha estudiado ejemplos de esa hibridación de las formas en las artes escénicas en el teatro danzado de Lev Dodin. Una de las figuras más originales y complejas en la danza teatral es la del coreógrafo William Forsythe (Nueva York 1949). El bailarín norteamericano afincado en Europa desde los años 70 del siglo XX presenta una idea de lo teatral que marca grandes diferencias, tanto en la Nuevos horizontes para las artes escénicas en William Forsythe 3 intención como en los resultados prácticos, con otros dos referentes básicos en este contexto: el de la danza teatral de Pina Bausch o el de la teatralidad de Maurice Bejart. La carga de profundidad intelectual y emocional que transmiten las obras de Forsythe revela la intuitiva riqueza teatral de sus producciones. Al mismo tiempo, la unidad dramática se distorsiona en sus obras, las cuales aparecen envueltas en la fragmentación, la multiplicidad y el caos. Elementos que desvían y ramifican la direccionalidad del mensaje, provocando a una audiencia poco familiarizada con exigentes y desmedidas puestas en escena. Esta contradicción entre incomodidad y atracción emocional en las audiencias se diluye por la vía de los hechos al constatarse el amplio reconocimiento, imitación y preeminencia del estilo ballético de Forsythe en la escena contemporánea, llegando a producir en las dos últimas décadas del siglo XX un nuevo objeto dancístico más afín a la liberación del impulso narrativo o performance que al de la representación convencional. Basándonos en estas coordenadas, este trabajo tiene como objetivo arrojar luz sobre el modo en que las relaciones establecidas entre la música y la danza contribuyen a la teatralidad de la obra coreográfica. En primer lugar, y desde el enfoque psicológico, se tiene en cuenta que aquello que vemos afecta a la construcción de significado de lo que escuchamos y, recíprocamente, también sucede que aquello que oímos adquiere un nuevo sentido cuando se añade una imagen. Algo que afecta principalmente al modelo de recepción “audiovisual” del público expuesto a la representación de danza y que le lleva a generar una expectación que permite cierta predictibilidad de lo que va a ocurrir en escena (narratividad, horizontalidad) o conduce a la frustración cuando no se consuman las previsiones (ruptura del mensaje, verticalidad).Todo ello en función de la relaciones de dominio, sometimiento, equilibrio y jerarquía que se establecen entre lo visual y lo auditivo. Relaciones que, en definitiva, contribuyen a la inteligibilidad de la obra. En segundo lugar, desde la perspectiva poética, se parte de la idea de que los diferentes repertorios, estilos y formas musicales implican una carga connotativa determinante para el diseño coreográfico y, sobre todo, para la innovación técnica del lenguaje dancístico, ya sea para obviar los estilos y vocabularios heredados o para reinterpretarlos e innovarlos. Prueba de ello son las numerosas declaraciones de destacados coreógrafos de la pasada centuria, tanto dentro de la danza moderna como del ballet, que asumen las nuevas posibilidades musicales como uno de los elementos estimulantes para el descubrimiento de nuevos recursos o nuevas funciones de la técnica académica. Por ejemplo, uno de los motivos por los que Merce Cunningham desarrolló 4 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 un lenguaje propio no solo se encuentra en el cuestionamiento de los métodos de Martha Graham, sino también en su distanciamiento crítico a la utilización de la música de repertorio de Louis Horst (Reynolds/McCormick 2006: 355). Otros entienden como determinante en la evolución del ballet académico la influencia de la música pop y rock que consumieron durante su infancia y juventud. Es el caso en cierta medida de Maurice Bejárt, pero sobre todo de Forsythe, al que además de la influencia de la música popular urbana hay que añadir el estímulo de la música electrónica.1 En tercer lugar, se parte del hecho de que la actuación simultánea de música y movimiento implícita en la danza permite establecer niveles de relación que van desde vínculos estrechos hasta una total independencia. Extremos que históricamente han quedado estereotipados tanto en la cercana comunión interpretativa de partitura y movimiento protagonizada por George Balanchine con Igor Stravinsky, como en la pareja representante del polo opuesto formada por Merce Cunningham y John Cage que prescriben la confluencia pero al mismo tiempo autonomía de ambas disciplinas. En el espacio interno que crean estos límites es posible encontrar otro tipo de combinaciones que requieren para su determinación un análisis detallado de las obras y su fundamentación en las relaciones extrínsecas e intrínsecas de tiempo y espacio. Relaciones ricas y variadas, que algunos han definido como “eclécticas” al referirse a trabajos de coreógrafos como Trisha Brown (Fogelsanger 2005: 43). Para determinar qué espacio recorre Forsythe en este marco de relaciones entre la música y la danza se toma como objeto de estudio tres creaciones muy diferentes pero fundamentales para visualizar las interacciones entre los componentes performativos: Artifact, Steptext y The The. Se acude además a testimonios directos (entrevistas personales) e indirectos (entrevistas publicadas) de bailarines que formaron parte de esas obras y contribuyeron de alguna manera al proceso creativo. Al mismo tiempo, se revisa la música del compositor Thom Willems que acompañó la obra de Forsythe desde 1985 hasta el final de la etapa de Frankfurt, y que fue ya objeto de un trabajo anterior (Cavia Naya 2008: 501-516). El fin no es llevar a cabo un análisis exhaustivo de cada ballet, ni explorar sistemáticamente la doble perspectiva que subyace en el objeto por su pertenencia tanto al mundo del arte como a la sociedad, la historia, la economía o la política. Se trata, más bien, de utilizar como fondo de las argumentaciones la doble problemática entre obra de arte y contexto. Al mismo tiempo, en el nivel de superficie, partimos del principio de que se pueden manejar como signos la música, el silencio, las cualidades 1 Así lo reconoce el propio Forsythe en una entrevista concedida a John Tusa en la BBC. Podcast: ww.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/forsythe_transcript.shtml. [Consultado: 20 de agosto de 2011] Nuevos horizontes para las artes escénicas en William Forsythe 5 paralingüísticas del sonido, la palabra, el diálogo, el gesto, el movimiento, la voz, la iluminación, el color, el vestuario y la escenografía. 1. Claves para un contexto En el ámbito académico, la tradicional dicotomía entre obra de arte y contexto, o entre el mundo del arte y la sociedad, ha buscado marcos teóricos específicos durante toda la segunda mitad del siglo XX. El estudio del proceso de los signos en una obra concreta que comunica algo a alguien, encontró en la semiótica un cauce a través de la ideación de un modelo que funcionaba como un sistema cerrado en sí mismo. Sus limitaciones interpretativas ante la naturaleza dinámica de las artes representacionales se hicieron evidentes hace ya tiempo. Los modelos generados se quedaban cortos a la hora de dar razón de las causas y contenidos de lo que realmente ocurría en la escena. Evidenciando la problemática relación y el difícil abordaje que existe entre la obra de arte y su contexto sociocultural, algunas propuestas han apuntado la necesidad recurrir a la teoría de los signos socioculturales. En este ámbito han aparecido términos como embodiment, que subrayan como las obras performativas encarnan las dinámicas sociales y culturales en las que nacen (Shevtsova 2003: 5). En un sentido genérico, la pregunta que subyace en todo análisis del espectáculo es doble. Por un lado, descubrir las claves para contextualizar una representación y, por otro lado, conocer cómo se pueden identificar sus elementos característicos, estilística y formalmente. En los escritos de teóricos como Patrice Pavis o Maria Shevtsova se advierte la pertinencia de la identificación de los signos distintivos en la contextualización de la obra en la medida en que esos signos se toman de la práctica, es decir de la propia puesta en escena.2 De hecho, P. Pavis (2000: 19) resalta la necesidad de recurrir a la puesta en escena para el análisis de las artes del espectáculo con el objetivo de devolver al espectador una confianza que nunca debiera haber perdido. Este enfoque se hace especialmente necesario en Forsythe desde una doble perspectiva. En primer lugar por las características procesuales, colaborativas e improvisadas de sus coreografías. En segundo lugar por su proteica mirada ante las señales que le envía lo cotidiano y la cultura que le rodea, impresiones que el artista sintetiza tanto en forma de metáforas como en abstracciones 2 Tanto Patrice Pavis como Maria Shevtsova se aproximan a la danza desde el teatro incluyendo el concepto de embodiment. Así lo hizo Pavis durante el taller sobre el análisis de los espectáculos que impartió en la Escuela Superior de Arte Dramático de Valladolid y en el que la autora de este trabajo participó (Valladolid, noviembre 2009). 6 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 formales. La funcionalidad inicial de la metáfora es servirle como punto de arranque creativo, para luego jugar con la apropiación, remodelación e interiorización de todos los elementos que engloba el segmento temporal que transcurre desde que arranca el proceso de elaboración de la obra hasta que se cierra en el transcurso de cada puesta en escena. Dana Caspersen, bailarina del Ballet de Frankfurt y esposa de Forsythe, destaca la capacidad de discernimiento que el propio coreógrafo ejerce durante todo el proceso (Caspersen 2000: 30). Un marco teórico que permita sostener y canalizar la riqueza que sugieren las puestas en escena forthsyanas debe considerar las tres corrientes principales que subyacen en la obra de arte entendida no como un objeto estático sino encarnada en sus coordenadas dinámicas, es decir como práctica abierta. En este sentido considero que el primer eje esta en directa dependencia al protagonismo que el factor proceso tiene en Forsythe, no sólo relativo a la gestación de la obra sino a las sucesivas representaciones de esa misma obra. El segundo eje se deriva de la opción por un arriesgado lenguaje y estilo en el vocabulario ballético, unido intrínsecamente tanto a la fuerte identidad y excelencia de sus bailarines, como a la gran capacidad técnica de sus colaboradores. Finalmente, el tercer eje hace referencia a las señales del contexto sociocultural en que se imbrican sus producciones más importantes y concretamente al patrocinio político institucional que Forsythe disfrutó durante los 20 años que estuvo como director del Ballet de Frankfurt (1984- 2004). 2. Cruce de caminos Un rápido repaso al catálogo de obras de Forsythe nos advierte sobre los múltiples intereses que conforman su personalidad: poderosa imaginación, penetrante razonamiento espacial, curiosidad innata y estimulante creatividad ante los límites que le impone la realidad (Driver 2000: 117). Una mirada más cercana visualiza el perfil intelectual de Forsythe dentro de una posmodernidad en la que la complejidad actúa como estímulo creativo. En consecuencia, me atrevería a calificar su posmodernidad como “pragmática”, “constructiva” o “moderna” en el sentido que Forsythe digiere los signos socioculturales pro-activamente: como una pregunta o reto teórico a la que se atreve a dar contestación con el lenguaje performativo. Al mismo tiempo, su respuesta a la pregunta puede calificarse como “post-moderna” en cuanto asume la propia parcialidad de la contestación al plantearla como expositiva y no demostrativa. Es decir, una respuesta que toma forma y contenido en las sucesivas puestas en escena de la obra representada. De allí también la aversión de Forsythe a la comercialización de sus coreografías como un producto Nuevos horizontes para las artes escénicas en William Forsythe 7 cerrado y la necesidad de abordarlas desde las propias representaciones en directo o desde el documento visual. De hecho, el análisis de las coreografías que se llevan a cabo en este trabajo se basa fundamentalmente en el estudio de grabaciones en video de obras localizadas en archivos personales de miembros de la compañía, principalmente del bailarín Ion Garnika (FAIG: Filmoteca Archivo Personal Ion Garnika). El hecho de que no existan grabaciones comercializadas de las representaciones del Ballet de Frankfurt no puede obviar la intensiva utilización de la cámara de video que Forsythe realiza, por motivos creativos, en la propia compañía. En realidad, la fórmula habitual de trabajo en el Ballet de Frankfurt se basaba en el documento visual ya que se grababan sistemáticamente los ensayos, estrenos y material individual de cada uno de los integrantes del ballet. Cada bailarín contaba con su propia cinta donde grababa sus propuestas una vez recibidas las instrucciones e ideas generales del coreógrafo. Estas cintas pasaban a una base común de la cual, posteriormente, Forsythe tomaba parte del material coreográfico que incorporaba a la obra.3 El control del autor sobre la obra se ejerce no sólo a través de la dificultad para acceder a las huellas materiales o documentos visuales del Ballet de Frankfurt, sino sobre todo a través de la complejidad que rodea al propio producto artístico y que deviene de la personalidad creativa de Forsythe caracterizada por la aproximación analítica a la idea original, la utilización de algoritmos en el proceso de producción, la aparente desconexión y abstracción de sus notas al programa o el interés ecléctico de los textos utilizados en escena. Las lecturas de la Noveau Roman y la filosofía posestructuralista francesa, a las que Forsythe ha recurrido para sus planteamientos formales, son compatibles con las concretas ideas que animan sus obras y con las simples metáforas que le sirven como punto de partida para un determinado trabajo. Al hilo de una entrevista para el New York Times Forsythe comenta lo siguiente: Una pieza musical, una teoría filosófica, un idioma, cualquier cosa, tiene que contener una metáfora que producirá nuevos procedimientos que eventualmente pueden convertirse en metodologías…Hay que fijarse en cosas que sean ricas en posibilidades metafóricas. Esta es la razón por la que he estado interesado en ciertas ramas de las matemáticas conceptuales llamadas conjunto de funciones o funciones de identidad. Es una forma de algoritmo pero tiene que ver con la traducción. Porque lo que nosotros hacemos es traducir (Alan Riding, New York Times, 7-9- 3 Fragmentos de algunos de sus ballets se pueden encontrar en la red de manera puntual, la mayor parte de las veces interpretados por compañías distintas al Ballet de Frankfurt. Los únicos trabajos fílmicos en los que se editan coreografías para la cámara –videodanzason: From a classical Position. 1996. Dir. Mike Figgis. DVD. NVC Arts; One Flat Thing. 2000. Dir. Thierry de Mey. DVD. MK2. 8 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 2003). Forsythe entiende el proceso de comunicación con el público de forma abierta, sin argumentos lineales explícitos, aun cuando sus obras frecuentemente ofrecen múltiples elementos narrativos llenos de redes referenciales emocionales. Ejemplos que ilustran este aspecto son numerosos en sus obras. A pesar de la abstracción neoclásica del ballet The Loss of Small Detail, Forsythe va aquí más allá del referente histórico de corte académico, no sólo desde el punto de vista del vocabulario dancístico y del acompañamiento musical, sino también por las connotaciones aportadas a través del vestuario y la escenografía que evocan el periodo de las glaciaciones. Otro ejemplo podemos encontrarlo en el clima musical creado en “Alien 2” (Acto II de Alie/nA(c)tion) que recuerda a la estética de los videoclips de la MTV tanto como a la visión plurifocal de las actuaciones acrobáticas, musicales, cómicas, circenses y bailables del género de variedades en la transición del siglo XIX al XX. La seguridad institucional y económica que aporta el Ballet de Frankfurt le permitió a Forsythe explorar la dimensión más ballética de su estética y contribuir a mantener una audiencia conocedora del gran repertorio. El cierre de la compañía en 2004 tuvo sus consecuencias también a nivel creativo, llevándole a redireccionar su trabajo hacia una línea más vanguardista o menos ballética en el sentido tradicional. En la base de la desaparición de la compañía se encuentran motivos políticos y económicos, derivados en parte de los esfuerzos que Alemania tuvo que hacer tras su reunificación. Poderosas razones socioculturales se vuelven a dar la mano con la estética siendo la línea experimental, ya en germen en los primeros años del Ballet de Frankfurt, la que tomará el protagonismo en la Forsythe Company (2004). Esta compañía se convirtió en el nuevo buque insignia del artista, ubicándose en Frankfurt y Dresden. De los 48 bailarines del Ballet de Frankfurt se pasó a 18, pero la mayor parte eran antiguos componentes de la formación de Frankfurt. Se trata también de una compañía arropada por una entidad pública, pero con mayor libertad y menor implicación institucional. Esta mayor flexibilidad y el menor tamaño de la nueva estructura, les permite asumir riesgos y dosis de experimentación más alta que se visualizan en distintos espacios. Entre ellos, por ejemplo, se pueden señalar los encuentros alternativos en los que la audiencia participa; las instalaciones, en acciones en museos; o las intervenciones en lugares públicos. De hecho, el formato de las nuevas producciones está más próximo al del taller coreográfico y a las connotaciones más amplias que implica el concepto de performance. Todo ello bajo el sello de la marca Forsythe, caracterizada por la excelencia creativa y resolutiva de los componentes que participan. Nuevos horizontes para las artes escénicas en William Forsythe 9 Esta realidad implica una doble consecuencia que afecta a la movilidad de la obra de arte. En primer lugar, se canoniza un repertorio. En este caso el originado dentro de la producción de la década de los años 80 y 90 del Ballet de Frankfurt y de estética más ballética. El producto se hace más exportable al tratarse como obra cerrada y asumible dentro de las grandes compañías de ballet de los circuitos de teatro internacionales. De hecho, muchas de las obras de esa época han sido interpretadas en reposiciones y algunos estrenos. Entre ellas se puede señalar en España a la Compañía Nacional de Danza dirigida por Nacho Duato. Pero también el Royal Ballet de Amberes, el Ballet Nacional de Canadá, el Pennsylvania Ballet, el Ballet Kirov, el Ballet de la Ópera de París, el Ballet de Lyon, el Aterballeto, el Joffrey Ballet, el New York City Ballet o el San Francisco Ballet, entre otros. En segundo lugar, el producto generado se hace menos exportable, como ocurre con algunas obras experimentales del Ballet de Frankfurt pero sobre todo con las obras adscritas a la Forsythe Company. El repertorio se aleja tanto del que se entiende como obra cerrada y reproducible con pautas veraces, como de las posibilidades de ser asumido por las compañías de ballet de los circuitos teatrales consagrados. Esto lleva a dotar de mayor exclusividad a la obra de arte, restringiendo la interpretación de las producciones a la propia compañía y blindando con ello la identidad de marca del objeto artístico. En este caso, la identidad “forsythe”. 3. Música y Danza El repertorio musical utilizado por Forsythe además de apoyarse en la música histórica, incluye guiños a la música popular urbana. En los primeros años continúa utilizando estas fuentes musicales siguiendo, en líneas generales, la tradicional relación que se establece históricamente entre el ballet académico y la música occidental, es decir el movimiento interpretando la partitura. El matiz es que Forsythe se aproxima a la música desde los mismos aventurados términos a los que somete el lenguaje académico del ballet, por lo que sus resultados se enmarcan mejor dentro de una reinterpretación de la convencional relación del binomio músicadanza. La fórmula coreográfica que Forsythe investiga en productos acabados como Artifact o Steptext y aquellas recetas más informales que aplica en productos más alejados de la tradición ballética, serán revisitadas en obras emblemáticas como In the Middle Somewhat Elevated (1987), New Sleep (1987), The Loss of Small Detail (1987), Enemy in the Figure (1989), Limb’s Theorem (1990) o Herman Schmerman (1992). La diferencia es que a partir de 1985 sus obras se mueven dentro de un ambiente musical completamente distinto. En concreto con paisajes sonoros que crean un clima emocional identitario para la “marca Forsythe”, del cual es responsable la música 16 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 del proceso y sus sucesivas resoluciones. En segundo lugar, desde la exigencia de una puesta en escena que requiere improvisación informada. Y en tercer lugar, desde las direcciones puntuales del propio coreógrafo en el mismo momento de la representación. Artifact (1984) puede servir como metáfora para explicar la amplia actividad que Forsythe es capaz de desarrollar. Él mismo es el creador de la coreografía, el diseñador de la escenografía, de la iluminación y del vestuario. A ello se une que dirige la puesta en escena y da las órdenes a través del audio interno a todo el equipo técnico y bailarines durante la propia representación. Además, Forsythe también es el autor del texto y colabora en la parte musical de una de las secciones del ballet. La segunda parte, “Artifact 2”, la más ballética, utiliza la chacona de la Partita N°2 en re menor para violín de J. S. Bach. Sobre la misma pieza, Eva Crossman-Hecht realiza una serie de variaciones libres para la música de “Artifact 4”. La misma chacona de Bach y parte del material coreográfico de “Artifact 2” fueron reciclados posteriormente en el ballet Steptext (1984). Fig. 1: Artifact. Ópera de París. Fotografía Sébastien Mathé Artifact tiene un carácter abstracto, característico del ballet académico. Pero el título tiene una carga connotativa que puede servirnos para aventurar contextos de significado. El diccionario de la Real Academia Española señala el origen del término “artefacto” en el latín arte factus, definiéndolo como “la obra mecánica hecha con arte”. La expresión denota la doble dimensión de todo objeto dentro de la cultura material. Es decir, por un lado práctica o utilitaria. Por otro lado, estética o expresiva. Como señala Barbara Babcok (1992: 205), en las culturas occidentales los artefactos se asocian literal y figurativamente con los museos y las colecciones. Se trata de objetos acumulables, de cosas exóticas perteneciente a pueblos remotos, y situados en una lejanía que Nuevos horizontes para las artes escénicas en William Forsythe 17 puede ser temporal, espacial o cultural. En Artifact podemos atisbar referentes de significado en la dualidad que subyace en el vocabulario clásico utilizado, el cual aparece encriptado en las prolongaciones y evoluciones de los cuerpos que se exceden o sobrepasan de los límites convencionales de sus contornos de espacio inmediato. Así mismo, abunda en esta idea el dificilísimo e imposible trabajo de puntas que realizan los bailarines, los amplios deslizamientos por el escenario, el difícil equilibrio del tronco colocado fuera de eje y la flexibilidad de las extremidades que recuerda a las anatomías hiperlaxas. Este nuevo lenguaje ballético encuentra su paralelismo en la caracterización de los artefactos como lo excesivo, sobrante o residual: productos del trabajo humano que han sido utilizados pero no agotados en su discurrir y que continúan funcionando como testimonios de un legado cultural material. La metáfora sugerida por el título se hace ahora explícita. Las figuras, principios y desplazamientos distintivos del ballet clásico, que la cultura a lo largo del tiempo ha originado, representado y recreado, son el reservorio sobrante al que recurre Forsythe para buscar en el espacio nuevas posibilidades del movimiento, logrando así un nuevo arte factus para la historia de la cultura material: el Artifact del Ballet de Frankfurt. Fig. 2: Artifact. Ballet Real de Flandes, 2009. Fotografía Johan Persson 18 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 Las notas del programa indican que el ballet se centra alrededor de tres personajes que aparecen ya en la primera parte y dotan a la sección de una clara dimensión teatral. Estos caracteres son el de la “mujer en traje de época” (ver Fig.2), “persona con megáfono” y “otra persona”, la cual deambula en silencio por la escena. La mujer de apariencia dieciochesca, con peluca empolvada enrulada y traje de miriñaque, saluda a la audiencia proponiéndole un reto a la comprensión y el esfuerzo por salir de sí mismos: “bienvenido a lo que piensas que ves, intenta sólo imaginar que sales fuera de ti…”.7 Como señala Roslyn Lucas (2000: 95) estos tres personajes se mueven dentro de una atmósfera de ensoñación y en medio de un cuerpo de ballet de hermosas líneas y formas simétricas. El hombre del megáfono y la mujer forman parecen tener una discusión mientras el resto del mundo continúa su vida alrededor de ellos. Los monólogosdiálogos inconexos que siembran la discusión están llenos de pronombres personales y palabras como: olvida, recuerda, piensa, dice, escucha, ve, siempre, nunca, sucio, arena y etc. En el cuerpo de baile, una mujer asume el papel de mando. Dirige a bailarines y música al señalar con sus palabras y palmas los inicios y cortes de la acción. Una interpretación subliminal sobre el significado de esta escena apunta a la situación que el propio Forsythe estaba sufriendo en su vida personal, justo en la temporada que se componía el ballet, y en concreto a las dificultades personales que atravesaba su primer matrimonio. Aunque su vida privada siempre ha permanecido al margen de los focos mediáticos y profesionales, el ambiente familiar que se generó en la compañía hacía inevitable que se conocieran aspectos generales de la vida personal del coreógrafo.8 En “Artifact 2” domina la danza en contraste con la mayor teatralidad de la primera parte.9 Aquí el protagonismo recae en las dos parejas que bailan la chacona para violín de J. S. Bach con sus respectivos pasos a dos, simultáneos en el tiempo pero diferentes en el movimiento. El telón se abre mostrando una escena estática, apenas iluminada, en la que destaca la figura formada por una pareja desplazada hacia la derecha y enmarcada por una hilera de bailarines en traje de 7 Extracto del informativo de la televisión belga flamenca: EXQI cultuurjournaal, Koninklijk Ballet van Vlaanderen, 9-XII- 2009. http://www.youtube.com/watch?v=JEbDHzPnRao> [Consultado: 20 de agosto de 2011] 8 Esta observación se desprende de mi personal experiencia en las entrevistas a ex-bailarines del Ballet de Frankfurt. 9 Para el análisis de esta coreografía he utilizado la versión completa y no comercializada de una de las representaciones de inicios de los años 90 por el Ballet de Frankfurt en la que aparece Ion Garnika formando una de las parejas solistas (FAIG). También los minutos iniciales de “Artifact 2” pueden visualizarse en alguno de los fragmentos colgados en la red. Entre ellos el de la CNB (Compahia Nacional de Bailado): http://www.youtube.com/watch?v=ASMI5DStw7Y&feature=relatedArtifact [Consultado: el 20 de agosto de 2011]. También se puede ver para este mismo corte la versión del bailarín Courtney Richardson: http://vimeo.com/7001360 [Consultado: el 20 de agosto de 2011]. Nuevos horizontes para las artes escénicas en William Forsythe 19 ensayo (mallas amarillas) colocados en el fondo y los laterales del escenario. La música es el único elemento que pone actividad a la escena en los primeros segundos, gracias al ímpetu dramático del violín con que se inician las variaciones sobre el tema melódico del coral Nadie puede vencer a la muerte.10 La inherente dificultad de la obra y la propia interpretación del violín se resuelve en una especie de apasionado lamento, al que la audiencia más erudita podrá añadir mayor carga referencial si está familiarizada con el hecho de que Bach compuso esta obra tras la muerte de su esposa. La música, a pesar de estar enmarcada en un metro regular y buscar una textura polifónica, permite ser acentuada corporalmente con cierta flexibilidad y conseguir a través de la respiración contenida y el rubato una cualidad poética de gran belleza. La interpretación musical de Artifact conjuga la emoción extrema y el control estricto, dos actitudes en correspondencia al movimiento que los bailarines desarrollan paralelamente en la escena. Del rango de potenciales relaciones que se pueden establecer entre danza y música en el marco de las categorías intrínsecas y extrínsecas básicas, señalo aquí algunas que me parecen destacables. Sin necesidad de una revisión exhaustiva, se puede afirmar que las intrínsecas hacen referencia a las correspondencias coreomusicales entre el gesto cinético y gesto musical. En ellas se incluyen las relaciones por pares que se pueden establecer entre el ritmo en la danza y en la música; la dinámica espacial y el volumen sonoro; la textura musical y la análoga organización de los bailarines; y, finalmente, las correspondencias cualitativas entre el registro, timbre, ataque y armonía. En cuanto a las correspondencias de las estructuras coreográficas dentro de las unidades de sintaxis musical, las secciones se crean por las distintas agrupaciones de los bailarines en la escena, con formaciones distintas cada vez que se sube el telón y con un desarrollo del material variado en el tiempo. En total se configuran cinco segmentos que no coinciden la mayor parte de las veces con las cadencias musicales. La música aporta el pulso y el esqueleto para el fraseo del movimiento, que actúa como una línea contrapuntística más de la música. El hecho de que el peso de la coreografía recaiga en las dos parejas y que cada una de ellas mantenga su independencia, refuerza la sensación de complejidad contrapuntística.11 Hay momentos puntuales en los que además se pueden establecer relaciones entre el motivo musical y la figura coreográfica, sobre todo en los desplazamientos que abarcan gran parte del escenario y que al mismo tiempo exigen 10 Den Tod kann niemand zwingen 11 Se puede tener una impresión visual de lo que ocurre en los duetos a través de la versión interpretada por Courtney Richardson: http://vimeo.com/7104487; http://vimeo.com/6927632 [Consultado: 20 de agosto de 2011]. De cualquier forma, el último fragmento que aparece en la red como “Artifact Insert” se aleja en estética y resolución coreográfica de las versiones que he utilizado para el análisis y que son realizadas por el Ballet de Frankfurt (FAIG). 20 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 portes de gran dificultad. En contraposición a la periodización musical se corresponden espectaculares figuras en el pas de deux, que se mueven lentamente en el tiempo mientras avanza la frase musical a un tempo más rápido. Ronds de jambé, développés, fouettés, pliés sobre puntas o deslizamientos sorprendentes, se incorporan libremente a la coreografía, añadiendo gran plasticidad a la imagen. En primer lugar, y en relación a la densidad textural, se juega con una doble problemática. La del paralelismo entre la reducida fuerza de la línea melódica del violín y el básico vocabulario ballético utilizado. Ambos elementos adquieren una apariencia multiplicada debido al tratamiento polifónico del violín y a la multitud de variaciones a las que se somete el vocabulario de pasos y figuras. En segundo lugar, se plantea la contradicción entre el mínimo de fuerzas instrumentales y el máximo de recursos coreográficos al tomar parte todo el cuerpo del ballet en todas las secciones. La tenue iluminación y el papel estático del cuerpo de baile, responsables de la plástica escenografía humana que enmarca los dúos, equilibra las densidades coreomusicales. Un elemento del vocabulario coreográfico que se separa conscientemente de la música es la imagen que recuerda al icosaedro de Laban. Me refiero a la figura que desde su posición estática realizan los hombres trazando círculos con los brazos desde el torso -de manera simultánea o en cascada y en distintas direccionesmientras se mantiene la extensión de las piernas. (Ver Fig. 3) Fig. 3: Artifact Suite. Fotografía Michael Maloney La Chacona de Bach permite aplicar a la audiencia los hábitos de escucha tradicional, al moverse dentro de los esquemas de la práctica común tonal. Durante la representación, se intuye el evento sonoro que sucederá al inmediatamente anterior. En ese sentido, la música se mueve Nuevos horizontes para las artes escénicas en William Forsythe 21 horizontalmente y se convierte en el hilo narrativo que da continuidad a la imagen. La coreografía se encuadra también dentro de esa horizontalidad, y su comprensibilidad se ve intensificada por la ayuda de la música en la creación de un equilibrio de poderes, aunque no sea completamente estable. De cualquier forma, Forsythe rompe esa continuidad lineal de música y danza a través de diversos recursos. En primer lugar, los sonidos puntuales percutidos y producidos por los propios bailarines. Estos sonidos no se integran en la música de Bach, aportando con su cualidad sorpresiva una llamada de atención hacia el movimiento. Así ocurre en las tres ocasiones que los bailarines, a modo de señal, tocan las palmas al unísono en la mitad de la frase musical y de manera asimétrica. En segundo lugar, aplica un procedimiento teatral que interfiere entre el movimiento y la música. Se trata de las numerosas caídas del telón de boca que se producen durante unos segundos a lo largo de la representación. En la percepción, durante la mayor parte de la obra la atención al movimiento se impone a la direccionalidad de la música, debido a que la propia continuidad del fraseo musical es lo presumible y por tanto indiferente para el receptor, que aplica un modelo de escucha horizontal. Pero las frecuentes elipsis visuales (cinco veces y con una duración de entre 7 y 17 segundos) introducen el modelo de escucha vertical en el receptor. Algo que se consigue al suspenderse las expectativas de continuidad en la imagen generadas por la belleza y simetría del cuerpo de baile. En los segundos de oscuridad total al que se somete el espectador, éste retiene en su memoria la imagen última de la escena. Pero la continuidad del relato visual es frustrada cuando se levanta de nuevo el telón y el panorama que se nos ofrece es desconocido porque los bailarines han continuado evolucionando durante el “apagón” y nos encontramos ante otra formación figurativa diferente. De hecho, cada vez que se levanta la cortina las reagrupaciones de los bailarines son distintas. Con ello se rompen las expectativas y se provoca que la atención sobre el movimiento quede repetidas veces en primer plano. En la lucha que se establece entre la atención prestada a la imagen o al sonido. Forsythe utiliza un modelo que somete la atención visual y auditiva a desplazamientos intermitentes: del interés del movimiento a la música y viceversa. En “Pas de deux for no one” (“Artifact 4”) la relación coreomusical toma una nueva dirección, debido al carácter improvisado tanto de la música como del movimiento. Desde el punto de vista escenográfico, esta sección tiene relación con algunos elementos ya aparecidos en “Artifact 1”. La diferencia es que la música en “Artifact 1” tiene una estética minimalista repetitiva que se une a la escasísima luz de la escena para crear la ambientación lírica necesaria para las 22 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 evoluciones de la pareja. Una sección que finaliza cuando, como una bandada de pájaros, irrumpe en escena el cuerpo de baile.12 En “Artifact 4”, el clima poético y la gran carga emocional se originan desde elementos muy dispares, teniendo en las luces y sombras uno de sus apoyos estructurales. La relación entre música y movimiento es aquí muy estrecha, pero alejada totalmente del concepto tradicional de la coreografía que lee la partitura. El protagonismo lo comparten los dos bailarines de la escena y la pianista.13 Cada uno es autónomo, pero vulnerable a las acciones del otro. La idea es realizar un “paso a dos” sin contacto físico entre la pareja, el cual adquiere un significado añadido si lo consideramos como un “paso a tres”, siendo el pianista el tercer intérprete. Para ello cada bailarín desarrolla su propio vocabulario al mismo tiempo que hace uso aleatorio del material del otro. El escenario, escasamente iluminado por una especie de vidriera al fondo de la caja, está dividido por una línea diagonal trazada en el suelo e invisible para el espectador. La improvisación en el plano espacial se desarrolla a dos bandas. El hombre a la izquierda y la mujer a la derecha van evolucionando en un diálogo continuo que se despliega a través del fraseo, las dinámicas y la tensión generada por la acción y sujeción del movimiento. Se respeta la línea de separación imaginaria con la excepción de ciertas incursiones ocasionales. En concreto, cuando ella rebasa la línea y se introduce mínimamente en el territorio de su pareja y, posteriormente, cuando el hombre se desplaza ampliamente hacia el espacio de la mujer. (Ver Fig. 4 y 5). 12 Se puede visualizar un fragmento de esta sección en la red. Improvisación de Janusz Madej http://www.youtube.com/watch?v=U4GWOzxPSVs [Consultado: 20 de agosto de 2011] 13 La versión que hemos utilizada para el análisis está interpretada por componentes del Ballet de Frankfurt a principio de los años 90. En concreto los bailarines son Helen Picket y Ion Garnika. La pianista: es Margot Kazimirska. Nuevos horizontes para las artes escénicas en William Forsythe 23 Fig. 4 y Fig. 5: “Artifact 4”. Ballet Real de Flandes. Eva Dewaele y Mikel Jaregui Fotografías Johan Persson En el plano musical la independencia escénica y coreográfica utiliza el recurso de la improvisación a tres bandas en una especie de “paso a tres” musical. El piano, colocado en el foso y con ángulo de visión hacia los bailarines pero oculto para el espectador, interpreta con carácter improvisado las variaciones musicales sobre el tema de Bach y en relación a uno o dos de los bailarines, y viceversa. El resultado es el de una composición musical totalmente alejada del original, en la que el oyente no percibe la organización de los sonidos y en donde la Chacona de Bach se ha transformado en una pieza atonal al estilo de la Segunda Escuela de Viena. Su carácter de prosa musical, con amplio ámbito interválico y de gesto quebrado en el fraseo, hace que la escena se experimente inicialmente por el receptor desde una escucha vertical, o no continua. La imprevisión y adireccionalidad musicales actúan como elementos estructurales del objeto resultante. Lo mismo ocurre con la danza, donde la linealidad de la percepción o narración se desdibuja por la reducción de las fuerzas interpretativas (un dúo), la imprevisibilidad en las evoluciones de los bailarines y el distanciamiento de la forma con el género tradicional de un pas de deux, ahora lleno de tensión y competencia entre iguales. En este sentido la música y la danza son similares y aunque no estén completamente integradas se perciben de manera íntimamente relacionada por las dinámicas del movimiento y de la música que interactúan. En Steptext (1984) Forsythe juega con parecidos elementos durante los casi quince minutos que dura el ballet. Literalmente el título hace referencia al texto dibujado por los pasos. En este caso ese texto lo realiza un cuarteto. Se trata de tres hombres y una mujer que van accediendo a escena individualmente y de manera progresiva para, más tarde, desarrollar el corazón de la pieza en los alternativos y simultáneos pas de deux: ya sea el bailarín con la bailarina o la pareja formada por los dos hombres.14 El planteamiento a tres/cuatro bailarines permite inferir el significado de una relación entre el trío masculino y una mujer que exploran, desde la propia danza, los problemas de la comunicación interpersonal. La música utilizada es la Chacona de Bach, ya escuchada en “Artifac 2”. Así mismo, este ballet comparte con Artifact material del vocabulario 14 En este análisis se ha utilizado la grabación completa de una de las representaciones del Ballet de Frankfurt de los años 90 (FAIG). Se puede consultar en la red distintas versiones. Entre ellas un fragmento de la versión interpretada por el Ballet Nacional de Cuba y en concreto por los bailarines Gladys Acosta, Alberto Terrero, Javier Sanchez y Vladimir Álvarez: http://www.youtube.com/watch?v=WOqe7bGx7zk También existen otros fragmentos interpretados por diferentes compañías como el Ballet de Ginebra (http://www.youtube.com/watch?v=q_hRfyCNRrA) o la compañía de Dresden SemperOper Ballet (http://www.youtube.com/watch?v=cwQoEjv8f4E [Consultado: 20 agosto 2011]. 24 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 dancístico, iluminación y vestuario de ensayo. De cualquier forma en Steptex se produce una intensificación de los procedimientos relativos a la percepción a través de la utilización del silencio y la elipsis visual, jugando con los referentes de la duración temporal de manera no convencional. Fig. 6: Steptext. Ballet Frankfurt. Dana Caspersen y Stephan Dalle. Fotografía Dominik Mentzos La coreografía, llena de frases contrapuntísticas, se inicia con el mínimo de elementos. La acción ballética comienza cuando todavía la gente está acomodándose en sus asientos y sin previo aviso a la audiencia de que se ha iniciado la obra. De hecho, la sala permanece todavía iluminada con las luces de platea cuando aparece en el escenario un bailarín que se sitúa en el lateral izquierdo, frontalmente al público. Al mismo tiempo, el bailarín está ausente del ruido, movimiento y desorden que llega desde el patio de butacas. Desde esa posición y sin música que le acompañe, inicia una serie de movimientos con los brazos que recuerdan al lenguaje de signos de los sordomudos o al primitivismo de la bailarina que actuaba como especie de repetidora teatral en Artifact. Después de casi tres minutos y de forma aislada, se oyen apenas las tres primeras notas de la Chacona de Bach, motivo que se repetirá a intervalos de tiempo irregulares y con la función de aislar los solos de los dos bailarines que entrarán a escena sucesivamente. En la introducción, la música cumple una función estructural al ser utilizada por los bailarines como Nuevos horizontes para las artes escénicas en William Forsythe 25 señales que les avisan de que deben ir acabando su monólogo gestual. En los silencios, la pauta del fraseo coreográfico es llevada internamente por el bailarín a través de su propio pulso y acentuación, evidenciando la autonomía entre danza y música. Tras esta presentación, que sirve para introducir parte del vocabulario que se desarrolla más tarde, comienza el ballet con la misma figura inicial que en “Artifact 2”. La primera elipsis visual se produce después de un momento de clímax coreográfico con cuatro bailarines en escena iluminados por una luz cenital. La narración del movimiento se fragmenta agresivamente al reaparecer la pareja –hombre y mujer- en la mitad de una progresión armónica. También los cortes abruptos de la frase musical subrayan la fragmentación, suspendiendo la continuidad horizontal de la escucha y provocando el malestar del espectador que quiere ver las intrincadas evoluciones contrapuntísticas del cuarteto. Esa sensación se relaja hacia el final con la alternancia repetitiva de la unidad “silencio/gesto musical” que acompaña la aparición de uno de los bailarines en solitario, posicionado frente al público en la primera línea del escenario y preparando la representación para el cierre. Esto ocurre cuando todos los bailarines aparecen colocados en los vértices del cuadrado imaginario que ellos mismos forman coreográficamente y mientras se van desplazando hacia atrás de sus ejes, con los brazos evolucionando en movimientos independientes unos de otros. Cadencia final y oscuridad coinciden ahora, subrayando la unidad espacio-temporal vehiculada por la música y el movimiento. Es posible que la simple idea de fragmentación y continuidad del movimiento y de la música, así como el interés por el juego con la percepción sensorial y el eco de la memoria, tengan carta de naturaleza en la concepción general de Artifact y Steptex. De hecho, Forsythe insiste en la lectura individual que cada espectador debe hacer bajo la premisa de que la “naturaleza de la historia es ocultar tanto como preservar”.15 Con ello se quiere liberar al espectador de la curiosidad intelectual por la información abstracta o de la perspectiva teórica que habla a través del lenguaje verbal. Se busca incentivar la forma de comunicar implícita en la propia expresión artística de la danza: el movimiento en el espacio y el tiempo. Para ello, Forsythe explora la vía que le permite acceder a la percepción subconsciente del espectador, provocando y alterando sus mecanismos de visión y de escucha tradicionales. Los modos de utilizar la música y el movimiento en Artifact y Steptext contribuyen en alto grado al diálogo personal autor-público porque 15 Anna Kisselgoff, New York Times 19-7-1987. 32 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 Caspersen, Dana. 2000. “It Starts From Any Point: Bill and the Frankfurt Ballet”. En William Forsythe. Choreography and Dance: An International Journal (5), ed. Senta Driver, 28-32. Oxon: Routledge. Driver, Senta. 2000. “The Life, So Far”. En William Forsythe. Choreography and Dance: An International Journal (5), ed. Senta Driver, 9-24. Oxon: Routledge. Fogelsanger, Allen.2005. “On the Edges of Music, Trisha’s Brown Set and Reset and Twelve Tone Rose”. En Sound Moves. An International Conference on Music and Dance, ed. Roehampton University, 39-46. London: Roehampton. Genter, Sandra. 2006. “Anne Teresa de Keersmaeker”. En Fifty Contemporary Choreographers, ed. Martha Bremser, 84-87. London&NewYork: Routledge. 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Entrevista BBC http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/forsythe_transcript.shtml [Consultado: el 20 de agosto de 2011] -EXQI cultuurjournaal, Koninklijk Ballet van Vlaanderen, 9-XII-2009. http://www.youtube.com/watch?v=JEbDHzPnRao [Consultado: 20 de agosto de 2011] -CNB (Compahia Nacional de Bailado): Nuevos horizontes para las artes escénicas en William Forsythe 33 http://www.youtube.com/watch?v=ASMI5DStw7Y&feature=relatedArtifact [Consultado: el 20 de agosto de 2011] -Courtney Richardson: http://vimeo.com/7001360; http://vimeo.com/6927632 [Consultado: el 20 de agosto de 2011] -Janusz Madej: http://www.youtube.com/watch?v=U4GWOzxPSVs [Consultado: 20 de agosto de 2011] -Ballet Nacional de Cuba: http://www.youtube.com/watch?v=WOqe7bGx7zk. [Consultado 22 de agosto de 2011] -Ballet de Ginebra: http://www.youtube.com/watch?v=q_hRfyCNRrA [Consultado: 20 de agosto de 2011] -Dresden SemperOper Ballet: http://www.youtube.com/watch?v=cwQoEjv8f4E. [Consultado: 20 de agosto de 2011] -Bailarinas de la Forsythe Company http://www.youtube.com/watch?v=t0nWA60jGvw&feature=related. [Consultado: 20 de agosto de 2011] Recursos en línea: fotografías -Fig. 1: “Artifact”. Ópera de París. Fotografía Sébastien Mathé. http://www.scene4.com/archivesqv6/may2008/html/renatestendhal0508.html -Fig. 2: “Artifact”. Ballet Real de Flandes, 2009. Fotografía Johan Persson http://www.flickr.com/photos/desingel/4496241361/sizes/l/in/photostream/ -Fig. 3: Artifact Suite. San Francisco Ballet. Fotografía Michael Maloney. http://articles.sfgate.com/2006-04-01/entertainment/17289541_1_forsythe-san francisco-ballet-balanchine-s-diamonds -Fig. 4 y 5: “Artifact 4”. Ballet Real de Flandes. Fotografías Johan Persson. http://www.festival-automne.com/william-forsythe-ballet-royal-de-flandre-show1490.html -Fig. 6. Steptext. Fotografía Dominik Mentzos http://www.ballet-dance.com/200406/articles/images/BalletFrankfurtSteptext.jpg -Fig. 7: The The. Fotografía Dominik Mentzos http://performingarts.walkerart.org/detail.wac?id=3097&title=Upcoming%20Dance&style=images Victoria Cavia Naya 34 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 Doctora en Musicología por la Universidad de Valladolid, estudios de Piano en el Conservatorio de Burgos e Historia del Arte y Musicología en la Universidad de Oviedo. Con formación en música del siglo XIX y XX en la Universidad de Yale (EE.UU), Lovaina (Bélgica), y Barnard College/Columbia University (EE.UU). Profesora Titular en la Universidad de Valladolid (UVa). Es la Coordinadora Académica del Programa Erasmus. Imparte docencia en la licenciatura de Historia del Arte, en el Grado de Musicología, en el Máster en Profesor de Educación Secundaria y Bachillerato y en el Máster de Música Hispana. Su dedicación a la docencia se concentra en la historia general de la música occidental, en la historia y cultura de la música del siglo XX y en las nuevas tendencias en música y artes escénicas. Entre sus líneas de investigación están la música española religiosa (siglos XIX-XX), la historia de la música en su entorno cultural, y la dimensión escénica de la música a través de la danza (s. XX). Trabajos en curso: estudios sobre la música en la coreografía de William Forsythe; relaciones entre el fenómeno de la moda y las artes performativas; estudios sobre la danza española del siglo XX; análisis sobre las propuestas coreográficas de la bailarina española Mariemma. Cita recomendada Cavia Naya, Victoria. 2012. “Nuevos horizontes para las artes escénicas en William Forsythe: del ballet Artifact (1984) a The The (1995)”. TRANS-Revista Transcultural de Música/Transcultural Music Review 16 [Fecha de consulta: dd/mm/aa]