Historias mínimas: estudios teóricos y aplicaciones didácticas del microrrelato

Cátedra Miguel Delibes EDICIÓN E INTRODUCCIÓN DE EVA ÁLVAREZ RAMOS Y MARÍA MARTÍNEZ DEYROS Historias mínimas. Estudios teóricos y aplicaciones didácticas del microrrelato 9 Bajo la coordinación de Eva Álvarez Ramos y María Martínez Deyros, el presente volumen pretende hacer un breve repaso del panorama del microrrelato en la literatura actual, tanto desde su perspectiva teórica como de su implementación didáctica. En la primera parte del trabajo, destinada a las nuevas líneas de investigación, se ha contado con la presencia de grandes especialistas como Irene Andres-Suárez, Ana Calvo Revilla, Vicente Luis Mora y el escritor Rubén Abella. Todos abordan la situación presente del microrrelato desde novedosas perspectivas. La segunda parte versa en torno a estudios teóricos y críticos de diferentes autores de microrrelatos. Teresa Gómez Trueba, Leticia Bustamante Valbuena, Susana Bardavío Estevan y María Martínez Deyros muestran casos concretos sobre los usos y manifestaciones de este minigénero. La tercera parte se destina al ámbito didáctico del microrrelato y a su explotación en el aula. Los trabajos de Eva Álvarez Ramos, Sara Núñez de la Fuente, Belén Mateos Blanco y Lorena Albert Ferrando ejemplifican la fertilidad del microrrelato como recurso de aprendizaje. El volumen se cierra con una breve antología de microrrelatos de creadores noveles En el presente volumen se conjugan perspectivas teóricas, creadoras y didácticas con la intención de aproximarnos al microrrelato desde una perspectiva global. Era necesaria una edición que aunara diferentes visiones en torno al llamativo mundo del microgénero narrativo. Se recogen cuatro estudios destinados a las nuevas líneas de investigación en las que trabaja el microrrelato en la actualidad. Cuatro son también los trabajos teórico-críticos que analizan ejemplos concretos de esta manifestación narrativa y nos acercan a la obra de autores como Rubén Abella, Juan Pedro Aparicio, Ana María Matute, Pep Bruno o Patricia Esteban Erlés, entre otros. En el apartado destinado a la didáctica se señalan las virtudes y las ventajas que se derivan del uso de la minificción en el aula. La última sección del libro incluye una breve antología con ocho microtextos de diferentes autores que ganaron el concurso de microrrelato convocado por la Cátedra Miguel Delibes. Han coordinado el volumen Eva Álvarez Ramos y María Martínez Deyros. La colección Punto de encuentro, de la Cátedra Miguel Delibes, es un proyecto editorial que se propone ofrecer a los lectores —en forma de antologías o de amplias selecciones de textos— el resultado de sus múltiples actividades de difusión y promoción de la literatura y la cultura española de los últimos años. Punto de encuentro viene a ser así el lugar en el que confluyen diferentes voces de actualidad y a donde el lector podrá dirigir su atención con la seguridad de encontrarse con algunos de los protagonistas de una literatura viva, que va haciéndose día a día, y que es reflejo de las preocupaciones e intereses del más inmediato presente. [I] Orfeo XXI. Poesía española contemporánea y tradición clásica . Pedro Conde Parrado, Javier García Rodríguez (eds.) [II] Los trabajos de Thalía. Perspectivas del teatro español actual. Emilio de Miguel Martínez (ed.) [III] Mundos mínimos. El microrrelato en la literatura española contemporánea. Teresa Gómez Trueba (ed.) [IV] Musas hermanas. Arte y literatura en el espejo del relato. Susana Gil-Albarellos, Mercedes Rodríguez Pequeño (eds.) [V] Lugares de ficción. La construcción del espacio en la narrativa actual. María Pilar Celma Valero y José Ramón González (eds.) [VI] Encuentro de generaciones. Mirando hacia el 50 / David Pujante (ed.) [VII] Los nuevos mapas. Espacios y lugares en la última narrativa de Castilla y León . Carmen Morán (ed.) [VIII] Miguel Delibes. Itinerarios de vida y escritura . Renata Londero y Maria-Teresa de Pieri (eds.) HISTORIAS MÍNIMAS ESTUDIOS TEÓRICOS Y APLICACIONES DIDÁCTICAS DEL MICRORRELATO HISTORIAS MÍNIMAS Estudios teóricos y aplicaciones didácticas del microrrelato HISTORIAS MÍNIMAS Estudios teóricos y aplicaciones didácticas del microrrelato Edición de Eva ÁlvarEz ramos y maría martínEz DEyros CÁtEDra mIGUEl DElIBEs vallaDolID — nEw york 2016 PUNTO DE ENCUENTRO [IX] Colección dirigida por José ramón GonzÁlEz © de la coordinación, edición y selección de textos Eva Álvarez Ramos y María Martínez Deyros © de los estudios Irene Andres-Suárez, Ana Calvo Revilla, Vicente Luis Mora, Rubén Abella, Teresa Gómez Trueba, Leticia Bustamante Balvuena, Susana Bardavío Estevan, María Martínez Deyros, Eva Álvarez Ramos, Sara Núñez de la Fuente, Belén Mateos Blanco, Lorena Albert Ferrando © de los microrrelatos Oscar Royo Royo, José Ignacio Martín García, Antonio Tejedor, Pedro Campos Morales, Isidro José Martínez Rodríguez, Víctor Gutiérrez Sanz, Alesandro Arana Ontiveros y Lorena Rodríguez Rodríguez © de la presente edición Cátedra Miguel Delibes Facultad de Filosofía y Letras Prado de la Magdalena, s/n 47011 Valladolid Gestión editorial, diseño y cubierta Marina Lobo ISBN 978-84-8448-884-2 D.L. VA-487-2016 Gráficas Eujoa Este volumen se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación «La narrativa breve española actual: estudio y aplicaciones didácticas» (Código FFI201-70094), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. MICROHISTORIAS QUE CUENTAN MUCHO EVA ÁLVAREZ RAMOS Y MARÍA MARTÍNEZ DEYROS Este libro tiene su origen en las jornadas de estudio, organizadas por la Cátedra Miguel Delibes, que bajo el título «Historias mínimas: perspectivas literarias y didácticas del microrrelato», se llevaron a cabo en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, durante los días 7 y 8 de abril de 2016. En ellas se pretendía dar cabida a las reflexiones teórico-prácticas sobre el estado del microrrelato, sus usos y manifestaciones. Contamos con la presencia de destacados especialistas en la observación, análisis y descripción del microrrelato, así como de prestigiosos escritores que vinieron a aportar la visión del minigénero desde la perspectiva de su génesis, desde su scriptorium creativo. La conjugación de las perspectivas teóricas, creadoras y didácticas dio a las jornadas un sentido de profunda globalidad que pretendemos dejar presente en este volumen. Es un estudio abierto y no finalizado debido al carácter del microrrelato y a los fractales que conforman su entidad. Inicia, pues, este trabajo un largo camino en el que nos ampara la concesión por parte del MINECO del proyecto titulado «La narrativa breve española actual: estudio y aplicaciones didácticas», que tiene a las profesoras María Pilar Celma Valero y Carmen Morán Rodríguez como investigadores principales, y que cuenta con muchos de los autores de este volumen en su equipo de trabajo. Abre el presente volumen el pionero estudio de Irene Andres-Suárez «Consideraciones sobre el microrrelato en catalán, gallego y euskera», donde la estudiosa, consciente del olvido y desconocimiento general que sufre la literatura de las lenguas cooficiales de España, apunta la necesidad de una investigación más profunda que reflexione e indague en los orígenes y desarrollo del microrrelato en estos ámbitos. Las causas de que el cuarto género narrativo no haya experimentado una evolución similar y paralela en las tres culturas reside, principalmente, en la desigual oficialización e 8 MICROHISTORIAS QUE CUENTAN MUCHO EVA ÁLVAREZ RAMOS Y MARÍA MARTÍNEZ DEYROS 9 tra su atención en un determinado tipo de nanoficción desarrollada en las redes sociales, en el llamado microblogging con el que se refiere «al acto de contar —blogging— en un formato muy pequeño» y, más concretamente, reflexiona sobre la significativa incidencia que el canal digital, Twitter, ejerce sobre la configuración del género. De esta forma, el microrrelato, al adaptarse al medio electrónico, experimenta una «evolución natural» manifestándose bajo las formas antitéticas de tuitescritura y tuiteratura. Mora solo reconoce en esta última el carácter literario por ser «consciente de su finalidad ficcional» o «su adscripción a algún género literario». La tuiteratura destaca tanto por su narratividad o poeticidad, como por la conciencia autorial que reconoce su obra como propia y original, frente a renunciación autorial de la tuitescritura, su falta de originalidad y la tendencia a la apropiación, lo que se resuelve en la tuiteratura a través de un complejo proceso de «intertextualidad, desplazamiento», «retorsión o reversión irónica». Cierra esta primera sección del volumen el artículo «De las cosas pequeñas. Intuiciones sobre la escritura de microrrelatos» del escritor Rubén Abella, quien nos acerca al microtexto desde el punto de vista del creador. En su caso, reconoce que su interés por el relato hiperbreve surgió de una forma espontánea e intuitiva gracias a su pasión por la fotografía. En efecto, con las Fábulas del lagarto verde concluye un proyecto híbrido que nace de la fusión de la palabra y la imagen. Partícipe también de la problemática que atañe a la consideración de qué material literario (o no) es conveniente englobar bajo el marbete de «microrrelato», Abella propone que los textos presenten, al menos, estas características: brevedad, elipsis y narratividad, donde la participación activa del lector se constituye como pieza clave en la reconstrucción mental del «puzle de nuestras historias». Precisamente M.ª Teresa Gómez Trueba retoma la obra micronarrativa de Abella, Los ojos de los peces (2010), en su estudio «Microrrelatos en red, redes de microrrelatos», para constatar la impronta que el formato digital está dejando en el texto impreso, donde se tiende a imitar los «hábitos estructurales, formales y tipográficos, propios de los textos on line». Las razones del extraordinario florecimiento del microrrelato en Internet se hallan en su peculiar naturaleza como textos caracterizados por su esencia fragmentaria (o fractal), elíptica e intertextual, propiedades que potencian la capacidad de conexión («comunicación horizontal») entre los instuticionalización de las respectivas lenguas, lo que ocasiona que la producción del microrrelato en catalán y gallego sea muy superior con respec- to a la del euskera. Concebido como el punto de arranque de una fructífera y novedosa línea de investigación, este trabajo presenta de forma sucinta, aunque minuciosa, la trayectoria del microtexto en estas tres tradiciones culturales a través del estudio de la obra de los autores más destacados. La hispanista acompaña su ensayo de una sustanciosa nómina de libros de microrrelatos en catalán, gallego y euskera, que se constituirá, sin lugar a dudas, como instrumento de gran utilidad para investigaciones posteriores. Bajo el título, «Cartografía del microrrelato en red. Nuevos circuitos literarios (2000-2015)», la profesora Ana Calvo Revilla realiza un exhaustivo y pormenorizado trabajo de recopilación que sentará las bases para el desarrollo de un futuro canon de la literatura hiperbreve electrónica. La convivencia actual de los dos sistemas literarios (cultura impresa y digital) ha cambiado los paradigmas de composición de las formas narrativas, propiciando la aparición de nuevas prácticas y estructuras e incrementando, de forma notable, el volumen de la creación literaria digital como producto de consumo cultural. El microrrelato ha hallado en el medio electrónico el cauce ideal para su expresión, al potenciar este el carácter fragmentario y proteico, la concisión y la extrema brevedad del microtexto. Calvo Revilla acompaña sus reflexiones sobre la evolución de la práctica artística del microrrelato (motivada por el uso del ciberespacio como nuevo soporte de comunicación, creación y difusión), de un detallado compendio de las principales revistas digitales y blogoesferas españolas e hispanoamericanas, donde escritores dilentantes y profesionales, aleccionados sobre todo por la libertad de gestión de estas últimas, dan a conocer sus creaciones en formato digital como paso previo a su publicación impresa. Esta desbordante difusión e independencia que facilita el espacio virtual ha propiciado en los últimos años un aumento considerable de escritores consagrados al cultivo de microtextos. Sin embargo, este auge no siempre encuentra su correspondencia con los mínimos criterios de calidad estética exigidos a cualquier obra de arte. Esta preocupación, avanzada por Calvo Revilla, es compartida por el escritor, crítico y teórico Vicente Luis Mora, quien en «Formas y deformaciones: el nanorrelato vía internet» cen- 10 MICROHISTORIAS QUE CUENTAN MUCHO EVA ÁLVAREZ RAMOS Y MARÍA MARTÍNEZ DEYROS 11 rrativa poco considerada por la crítica en el microrrelato: el espacio. A pesar de la hiperbrevedad y carácter elíptico característicos de este tipo de relatos, el espacio se configura como un elemento fundamental en muchas minihistorias, las cuales, por sus peculiares características genéricas, conducen a una diferente forma de tratamiento del mismo mediante las técnicas de condensación o esencialización. El caso de London Calling de Juan Pedro Aparicio resulta paradigmático por la constitución del espacio urbano no como mero decorado de las diferentes acciones, sino como el protagonista absoluto de toda la colección, y donde la ciudad de Londres actúa como principio organizador y de cohesión mediante el que se establece la interconexión o intratextualidad entre todos los minicuentos. El apartado didáctico encierra diversas perspectivas para la explotación de este microgénero en el aula, no solo de Español como Lengua Extranjera, sino en el de la enseñanza de cualquier lengua materna, como es el caso de la Lengua Castellana en Primaria, Secundaria y Bachillerato. Los ejemplos mostrados nos permitirían extrapolar el uso del mismo a la educación superior, como es la universitaria, pero no es asunto que se recoja en este trabajo. En la mesa dedicada a las aplicaciones didácticas del microrrelato, contamos con la presencia de Eva Álvarez Ramos y Belén Mateos Blanco, de la Universidad de Valladolid; y con Sara Núñez de la Fuente de la Universidad de Lille (Francia). El presente volumen recoge además el trabajo de Lorena Albert Ferrando de la Universidad de Sant Andrews (Nueva York, EE. UU.), que, aunque no participó directamente en las jornadas, sí ha podido compartir su trabajo en esta ocasión. Destacamos de sus intervenciones y aportaciones la maleabilidad de este género narrativo, su brevedad y concentración semántica, hechos que le hacen susceptible de ser manejado en el aula. El catálogo de autores tratados ha dejado constancia de la gran vitalidad con la que cuentan los microrrelatos, que se configuran como un género literario emergente, que poco a poco va haciéndose un hueco en las aulas, esperemos que con intención de quedarse. Así lo defiende Eva Álvarez Ramos, para quien el microrrelato es un perfecto material de lectura que engancha al lector y lo invita a releer una y otra vez y a seguir disfrutando de este género literario. Sus investigaciones y aplicaciones didácticas tienen como fin primero ganar adeptos a la lectura y ponen sus ojos en las aulas de Primaria, Secundaria y Bachillerato, donde microtextos difundidos a través de las redes sociales, mediante los numerosos concursos e iniciativas lanzadas desde las diferentes plataformas, como Twitter. En efecto, Gómez Trueba comprueba una tendencia en las colecciones o volúmenes de relatos hiperbreves españoles, donde los diferentes minitextos aparecen encadenados a través de la parataxis. Si bien estas unidades narrativas aparentan cierta independiencia y autonomía en su disposición dentro del conjunto, en realidad una lectura acurada y «cómplice» nos revela la íntima interconexión existente entre todos los minirelatos gracias a las diferentes estrategias de coordinación empleadas por el autor (reaparición de personajes y escenarios, reanudación de historias o anécdotas, etc.). En efecto, el fenómeno de la intermedialidad en el microrrelato no solo atañe al tipo de formato o medio de difusión de los textos, sino también a otras categorías literarias mediante el proceso que Leticia Bustamante Valbuena define como «contaminación». En «La contaminación como recurso creativo en el microrrelato» la estudiosa centra su atención en una serie de obras publicadas a partir de 2012 y que, a pesar de ser reconocidas como libros de microrrelatos, el relato aparece transmutado y caracterizado con rasgos propios de otros géneros (como la poesía, el aforismo), de otras artes (cine, música), de otros mundos ficcionales, etc. El carácter breve y fractal del minirelato favorece esta combinación o «contaminación» de códigos, propiciando con ello la evolución del microrrelato hacia formas nuevas de expresión. Clausuran esta segunda sección de estudios teóricos los trabajos críticos de Susana Bardavío Estevan y María Martínez Deyros, quienes ponen el énfasis en diversos aspectos del micorrelato no muy atendidos por la crítica. Bardavío retoma en «Género y cuerpo en Los niños tontos de Ana María Matute» el libro publicado en 1956, proponiendo una lectura diferente de la colección de minihistorias a la luz de la biopolítica franquista. Esta nueva visión de la obra explicaría, por un lado, la arriesgada elección de la autora por un género, prácticamente desconocido en la época, y al que no volvería a recurrir en su trayectoria literaria, y, por otro lado, nos permitiría entender el férreo ataque a la política franquista que subyace como trasfondo de las veintiuna micronarraciones. Asimismo, Martínez Deyros focaliza su estudio en una categoría na- 12 MICROHISTORIAS QUE CUENTAN MUCHO EVA ÁLVAREZ RAMOS Y MARÍA MARTÍNEZ DEYROS 13 lidad de introducir el contraste en el uso de los pasados en castellano, tan difícil de aprender para un extranjero. Lo primero que propone la autora es hacer reflexionar a los alumnos sobre la entidad y esencia del microrrelato, sobre qué es, para pasar después a su explotación didáctica. Acompaña los microrrelatos con imágenes creadas ad hoc por el diseñador gráfico madrileño Kike Ibáñez. Nada mejor que una ilustración o imagen lingüística para que el alumno conciba el verdadero valor del uso de los tiempos verbales en pasado en castellano. Así el alumno es capaz de concebir que las formas verbales expresan modos distintos de representar la realidad. Coinciden todas las autoras en señalar las virtudes del microrrelato y en ensalzar su empleo en el aula por las ventajas que se derivan de su uso. El presente volumen no tendría un sentido completo si no hubiéramos tenido en cuenta la creación literaria, dando cabida a los microrrelatos ganadores del I Concurso de microrrelato que se llevó a cabo con motivo de las jornadas. Cierra el libro esta breve antología de microrrelatos de gran calidad literaria. Queremos agradecer a M.ª Pilar Celma Valero y a Carmen Morán Rodríguez que nos permitieran coordinar estas jornadas en las que quedó patente cómo un género tan breve puede dar para tanto. Del mismo modo queremos dar las gracias a todos los investigadores, teóricos, creadores y profesores que accedieron a compartir sus trabajos con nosotros. Los microrrelatos siempre tienen mucho que decir. por regla general y debido, quizá, al actual sistema de enseñanza, los discentes acaban odiando la lectura, bien por la imposición de la misma, bien por la lejanía de los textos tratados, bien porque no se escuchan o conocen sus verdaderos intereses. Muestra la profesora algunos ejemplos de microrrelatos de Julio Cortázar, Augusto Monterroso, Felipe Benítez Reyes y Rubén Abella para que el alumnado, a través del desarrollo de las destrezas discursivas tanto orales como escritas, vaya aproximándose a este tipo de minificciones y adquiera, sin darse cuenta, las competencias básicas para su comprensión, además de desarrollar el gusto por su lectura. Por su parte Sara Núñez de la Fuente presenta una aplicación enfocada al mundo de ELE y más concretamente orientada al nivel B2. Tomando como base literaria el microrrelato de Augusto Monterroso titulado Pigmalión, desarrolla una propuesta didáctica basada en las tres fases básicas de la lectura en el aula: prelectura, lectura y poslectura. Hace especial hincapié en la importancia y utilidad del texto literario en el aula de idiomas, siempre y cuando se realice una selección adecuada de las obras y el vocabulario se ajuste al nivel correspondiente. Señala, además, cómo es necesario que el microrrelato elegido responda a los intereses de los alumnos, para captar así su atención. La defensa del texto literario en el aula de Español como Lengua Extranjera también es llevada a cabo por Belén Mateos Blanco. Así, tras glosar todos los beneficios del uso de la literatura en la enseñanza-aprendizaje de la L2, y hacer lo mismo con las virtudes del microrrelato, nos presenta estas minihistorias desde la perspectiva de la intertextualidad. Elige la estudiosa el trabajo del gallego José M.ª Merino, por considerarle uno de los autores más afianzados del género. Aunque la aplicación didáctica se asienta en premisas metodológicas de ludismo y creatividad como bases gestoras y reforzadoras del aprendizaje, no obvia los contenidos culturales, tan vitales y necesarios en el aprendizaje de cualquier idioma. Así despliega una amplia gama de actividades en las que se trabajan todo tipo de aspectos lingüísticos y culturales. Cierra la sección de aplicaciones didácticas Lorena Albert Ferrando. Las redes sociales hacen aquí su aparición en una propuesta educativa basada en el uso de Twitter, destinada a alumnos de nivel B1 y con la fina- NUEVAS LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN 28 CONSIDERACIONES SOBRE EL MICRORRELATO EN CATALAN, GALLEGO Y EUSKERA IRENE ANDRES-SUÁREZ 29 Hasta aquí nos hemos referido a los precursores y a los autores que podemos considerar canónicos en el ámbito del microrrelato escrito en catalán. Después, va a irrumpir con fuerza una nueva hornada de jóvenes, nacidos por los años 60, que siguen caminos diversos, en función de su propio talante y sensibilidad, aunque comparten inquietudes y propósitos, así como ciertos planteamientos temáticos y formales. Respecto de sus predecesores, los cambios más llamativos tal vez sean el predominio de microrrelatos fantásticos y metaliterarios, utilizados estos últimos como plataforma para reivindicar y afirmar la sensibilidad lingüística y cultural catalana, y otra gran novedad es el aumento considerable de voces femeninas que se han decantado por el microrrelato como vía de expresión privilegiada. Por razones de espacio, aquí nos ocuparemos únicamente de la producción de dos autores que consideramos representativos de esta nueva generación: Joan Pinyol (Capellades, 1966) y Jordi Masó Rahola (Granollers, 1967). El primero de ellos es un gran admirador de Calders, con el que mantuvo una relación epistolar determinante para su vocación literaria. Hasta la actualidad, ha publicado tres recopilaciones de microrrelatos: Noranta-nou maneres de no viure encara a la lluna (2001, con prólogo del escritor catalán Ignasi Riera), Micromèxics (2007) y Glop (2009). En nuestra opinión, los más interesantes son los dos primeros. Micromèxics reúne sesenta y un microtextos que tienen como escenario México. El narrador, alter ego del escritor, efectúa un recorrido a lo largo y ancho de este país y nos ofrece sus impresiones y sensaciones a la vez que plasma la complejidad de la realidad mexicana, su diversidad territorial, cultural, religiosa y lingüística. Al hilo de sus desplazamientos tras las huellas del maestro, efectúa un constante vaivén entre el pasado colonial español, con sus abusos y contradicciones, y el presente, especialmente marcado por la influencia norteamericana y por problemas de diversa índole (violencia, inseguridad, contaminación, droga, corrupción, etc.). Con cierta distancia y mucho humor, el autor contrapone en estos microtextos diversas culturas y formas de entender el mundo y la existencia para mostrar que, al fin y a la postre, el sustrato indígena ha terminado prevaleciendo frente a todos los demás. En cuanto al primer volumen mencionado, constituye un verdadero muestrario de los motivos y recursos utilizados por este escritor, así como espléndido que relata el momento en que el primer homínido se alza sobre sus patas traseras, contempla la tierra bajo un prisma nuevo, pone en marcha los cinco sentidos y adquiere los rudimentos del lenguaje. Primero articula signos, después palabras y, por último, una frase completa capaz de designar su identidad, su pertenencia al pueblo catalán: He aquí que una madrugada azul, de nieves blancas y arenas infinitas y glaciares como lenguas llorosas, el homínido se alzó sobre las dos patas de atrás y bajó los ojos hacia una tierra que ahora, de golpe, le quedaba lejos y movediza, y dilató las narices y olfateó la humedad del río y se dio cuenta de que olfateaba la humedad del río, y gruñó de contento, y volvió los ojos hacia el sol rojo que nacía más allá de prados y montañas y extensiones de tierra negra y horizontes de hierba y cabalgatas de animales eternos como el tiempo, y bajó la mirada y miró con fijeza la encina y levantó el puño y alargó el dedo índice, señalando la masa vegetal que susurraba ante él, y sintió cascadas de agua en la boca, pequeños gritos inconcretos, chillidos toscos: Agr gr gr ga arg; hasta que el gruñido se convirtió en palabras y vocalizó: Ar a arb abra rb arbo l, y repitió: Árrbol, y el índice todavía señalaba la encina, hasta que lo dirigió a la inmensidad azul que se extendía de un lado a otro del día que nacía sobre su cabeza como un dios de dos dimensiones infinitas y dijo: Ci c ce cie cielo, y lo repitió, abrió unos ojos como naranjas, todavía inseguro, y señaló el río y vocalizó: A a ag agu gb a agu ua, y sonrió satisfecho, con los ojos llenos de una alegría reluciente, y pisó el suelo con fuerza, toc-toc, y lo señaló con el índice y vocalizó dificultosamente: Pa pso pacost païco pasio ta, y ya con más calma: Paaï sos ca atlanns, sonriente y jovial, sin saber la que acababa de armar (Uf, dijo él, 1978. Traducción de Javier Cercas). dels seus ulls, i bellugadissa, i sentí l’olor humida del riu, i s’adonà que sentia l’olor humida del riu, i grunyí de content, i girà els ulls al sol roig que naixia més enllà de prats i muntanyes i negres extensions de terra i horitzons de gespa i cavalcades d’animals eterns com el temps, i abaixà l’esguard i fità l’alzina i aixecà el puny i allargà el dit índex, assenyalant la massa vegetal que xiuxiuejava davant seu, i se senti caigudes d’aigua a la gola, petis crits inconcrets, grunys toscos: ar gr gr ag gr ga ar arg, fins que el soroll esdevingué mot i vocalitzà ab ar arb ar br arbr arbr-e y repetí arbbre i l’índex encara assenyalava l’alzina, fins que el dirigí contra la immensitat blava que s’estenia de banda a banda del jorn que naixia sobre la seva gesta com un déu de dues infinites dimensions, i digué cs z ce zce zcel, i ho repetí, i badà uns ulls com taronges, encara insegur d’ell mateix, i assenyalà el riu i vocalitzà a a ag aig gb ai-gua, i somrigué satisfet, els ulls plens de joia lluent, i trepitjà la terra amb força, toc, toc, i l’assenyalà amb l’índex, i vocalitzà dificultosament: pa pso pacost païco pasio ta, i ja amb més calma: paaï-sos ca-atlanns, somrient i xiroi, sense saber quina una n’acabava d’organitzar («En un temps llunyà»). 30 CONSIDERACIONES SOBRE EL MICRORRELATO EN CATALAN, GALLEGO Y EUSKERA IRENE ANDRES-SUÁREZ 31 de 91 microrrelatos fantásticos, distribuidos en tres bloques: El primero, La parada dels monstres, está presidido por las piezas de terror («La casa del terror»), un género que adopta en su obra variantes diversas: lo macabro, lo metafísico, lo psicológico, lo sobrenatural o humorístico; no en vano, algunas de ellas fueron galardonadas con premios de esta categoría. Por sus páginas desfilan vampiros, monstruos, sirenas o magos con sus malabarismos y se producen venganzas o escenas de antropofagia. En el segundo bloque, L’hora del pati (‘La hora del recreo’), el autor lleva a cabo una labor de desmitificación y desmantelamiento de los cuentos populares (Blancanieves, Cenicienta, Pinocho, La Bella Durmiente, Hansel y Gretel, El traje nuevo del Emperador…) y de las leyendas de la tradición canónica (Guillermo Tell, San Jorge). Masó manifiesta una clara propensión a someter estos motivos a una reelaboración paródica o burlesca y establece un dialogismo intertextual y discursivo complejo y original con los cuentos de Perrault, concebidos ya en el siglo XVII como una respuesta intertextual e intergenérica de obras latinas, italianas y francesas, muchos de los cuales fueron reelaborados a su vez en el s. XVIII por los hermanos Grimm, quienes los adaptaron a las necesidades de su cultura (la alemana) y de su época, otorgándoles nuevos significados y hasta radicalmente diferentes. El joven catalán se inspira en esta tradición y la somete a un proceso complejo de reconfiguración y desmitificación en función de un nuevo contexto enunciativo y sociocultural, y sus protagonistas se alejan notablemente del modelo establecido. Así, Blancanieves rechaza el papel de sex-symbol y su madrastra, cansada de los sacrificios que requiere mantener la belleza con los rigores de la edad, renuncia voluntariamente a su papel. Y una suerte similar correrán los objetos, según se puede ver en el microrrelato «Sabata de cristall», donde el zapato de Cenicienta, a fuerza de ser probado, se deteriora y pierde las propiedades lascivas que posee en el cuento clásico, provocando la repulsión del príncipe. Lo más interesante es que Masó llega a fundir varios cuentos de hadas en una sola pieza, con lo que crea verdaderos palimpsestos de gran intensidad. Un buen ejemplo de ello lo constituye el microrrelato «Tots els prínceps blaus», en el que funde tres intertextos procedentes de dos cuentos de Perrault («Cenicienta» y «Blancanieves») y uno de los hermanos Grimm, menos conocido, «Rapunzel», donde el Príncipe Azul se siente abrumado de las influencias que ha recibido. El magisterio de Calders es perceptible en su gusto por las situaciones insólitas e incongruentes, en su sentido lúdico y en el empleo de un humor festivo y zumbón (Pinyol manifiesta cierta propensión por los sucesos desafortunados que desembocan en hechos hilarantes o escabrosos), aunque también cultiva el humor negro, caro a Max Aub y, como Joan Perucho, manifiesta cierta querencia por los objetos aparentemente insignificantes que, de pronto, se rebelan contra los seres humanos («Higiene total») y son capaces de crear situaciones insólitas, como sucede con unos signos ortográficos que optan por mezclarse a su antojo para crear un discurso indescifrable («Desercions de mal paper»). Por lo demás, sus piezas giran en torno a unos pocos ejes temáticos: a) la preocupación por el lenguaje, b) la denuncia política y social de su época, operada mediante la ironía y el humor transgresor, c) la Iglesia y el clero, y d) el mundo de la literatura y del arte. Al igual que Joaquín Carbó, Pinyol aborda el mundo de los escritores, aunque él prefiere poner el énfasis en las dificultades del oficio y en la falta de consideración de que gozan en la sociedad actual, incluso cuando alcanzan la categoría de un Salvador Espriu («A la Sinera eterna»). Sea como sea, sus mayores logros tal vez residan en su pericia para construir diálogos y en su afán por conseguir un texto destilado capaz de aunar precisión y belleza. Mención aparte merece Jordi Masó Rahola, escritor y músico, cuyo buen hacer literario lo ha hecho merecedor en muy poco tiempo de un lugar destacado entre las voces narrativas catalanas contemporáneas; así lo atestiguan los numerosos premios que ha recibido. Su producción oscila siempre entre la literatura realista y la fantástica y da cabida a relatos de corte realista, absurdos, fantásticos o metaliterarios. En El reptes de Vladimir (2010) congrega una selección de piezas con las que participó en el concurso de la página web «Relats en Català», llamado «El Repte», cuyas bases requerían escribir un cuento (o microrrelato) a partir de un tema propuesto con una extensión determinada y tres o cuatro palabras impuestas. En realidad, la mayor parte de los textos son cuentos «convencionales» que cohabitan con microrrelatos especialmente breves (58 en total), agrupados al final del volumen bajo el membrete «El Nanoreptes», en los que predominan el humor negro y los protagonistas un tanto pintorescos. Mucho más interés tiene su segundo libro, Catàleg de monstres (2012), compuesto 32 CONSIDERACIONES SOBRE EL MICRORRELATO EN CATALAN, GALLEGO Y EUSKERA IRENE ANDRES-SUÁREZ 33 torizar la presunta modernidad y originalidad del microrrelato actual. Estamos, pues, ante un escritor cuyo universo literario brilla por su originalidad y fuerza entre los jóvenes que cultivan en la actualidad el microrrelato en lengua catalana10, unos jóvenes cuyo número está creciendo exponencialmente pese a las numerosas dificultades que deben afrontar para publicar y la escasa atención que los estudiosos les prestan11. La lista es larga, entre otros: Eduard Màrquez, Jesús M. Tibau, Eduard Ribera, Joan Francesc, Toni Sala, Sergi G. Oset, Manuel Baixauli, David Vila i Ros, Isidro Grau, Lluís Julián Barrachina, David Valle García, Carles Bellver, Joan Fontanals Orpí o Daniel Ruiz-Trillo, y la gran novedad, según se dijo antes, es el incremento de voces femeninas, tan escasas en el pasado: Flavia Company, Maria Mercè Roca, Judith Argemí i Montamat, Maite Crespo, Núria Cadenes, Mercè Bellfort, Sònia Moll, Violant Barquet o Marta Pérez i Sierra. Entre todos están logrando poner en marcha una dinámica imparable cuyas consecuencias son difíciles de medir en estos momentos. LA TRADICIÓN GALLEGA También Galicia llevó a cabo en las primeras décadas del siglo XX un esfuerzo sistemático para dignificar la lengua y la cultura autóctonas y un buen ejemplo de ello es la fundación en 1905 de la Real Academia Gallega en La Coruña, la cual impuso la redacción de un diccionario y de una gramática normativa del gallego con objeto de conjurar la anarquía lingüística de la lengua escrita, así como la recuperación y modernización de su tradición cultural y la superación del sentimiento de inferioridad lingüística 10 A su labor viene a sumarse la de otros creadores catalanes que, aunque utilizan el castellano como cauce habitual de expresión, publican también esporádicamente microrrelatos en catalán. Me refiero a Albert Tugues —excelente narrador y poeta—, Gemma Pellicer, Iván Teruel, Susana Camp, Sergi Bellver y tantos otros. Algunos de ellos imparten incluso talleres literarios en esta lengua y luchan con ahínco por su difusión y valoración. 11 En Cataluña, hay que destacar la labor de difusión que está llevando a cabo desde el año 2011 la Biblioteca Esteve Paluzie, situada en Barberà del Vallès, especializada en el microrrelato catalán y castellano. Su Microbiblioteca, única en el mundo, cuenta con un nutrido fondo bibliográfico y se ha convertido en un foro donde se organizan actividades diversas sobre el tema (un concurso internacional, presentaciones de libros, talleres literarios, conferencias, etc.), suscitando el interés de escritores y especialistas. por la actividad febril a la que se ve sometido, pues, apenas encuentra a la propietaria del zapato de cristal, se ve obligado a acudir al bosque para intentar despertar a la Bella Durmiente y a trasladarse ulteriormente hasta la torre donde la bruja ha encerrado a «Rapunzel», la muchacha de los cabellos dorados. «¿Cómo hará este joven —se interroga irónicamente el narradorpara satisfacer a todas las doncellas con las que se ha comprometido?». El último bloque, Les veritats ocultes (en referencia al título de Pere Calders Les cròniques de la veritat oculta), es a nuestro juicio la parte más lograda del libro y, en su conjunto, las 38 piezas que lo componen constituyen una excelente ilustración de los motivos más importantes de la literatura fantástica clásica, a los que Masó asigna savia nueva y, de paso, rinde homenaje a sus autores predilectos, especialmente a Cortázar («Casa envaïda»), Poe («Prematur»), Felisberto Hernández y Calders («L’arribada de l’exprés»), Kafka y Monterroso («La ovella negra»). Sus protagonistas, como los de J. M.ª Merino, se debaten a menudo en un constante ir y venir entre órdenes de realidad distintos, lo que supone desafiar las leyes de la física y las coordenadas espacio-temporales, algo frecuente en la producción del catalán, donde nos topamos con individuos invisibles («Un home invisible»), suicidas que no mueren («Caiguda lliure») o muertos que regresan de ultratumba («Els desagraïts» y «Esvaniments»). Y los objetos actúan por cuenta propia, como ese tiovivo que se lleva por los aires a una niña («Cavalcada»), o con el armario capaz de hacer desaparecer a la mujer que se ha escondido en su interior («Vodevil») o bien con la biblioteca que va ocupando los diferentes espacios de la casa hasta terminar expulsando a sus propietarios de ella («Casa envaïda»), alusión explícita a «La casa tomada» de Cortázar. Mediante estos textos, Masó reelabora los temas canónicos del género y los resemantiza. En cuanto a Les mil i una (2015), su último libro publicado hasta el presente, consta de seis secciones, cada una de las cuales combina relatos hiperbreves y cuentos en función de una temática afín y de un género específico: literatura amorosa el 1.º («Flors i violes); policíaca el 2.º («Lladres i serenos»); erótica el 3.º («Pit i cuixa»); realista el 4.º («Trampa i cartró»), de terror el 5.º («Sang i fetge»), y microrrelatos ultracortos el 6.º («Ras i curt»). Todo ello coronado por un texto «teórico», «Genesi (esbòs per a una teoria literària)», que puede leerse como una forma humorística de desau- 34 CONSIDERACIONES SOBRE EL MICRORRELATO EN CATALAN, GALLEGO Y EUSKERA IRENE ANDRES-SUÁREZ 35 Aún era yo médico rural y subía por un camino de la sierra. Los caseríos estaban lejos, las arboledas también y por allí no había más que tojos y piedras. En una cima vi la figura de una mujer que me llamaba con la mano, y el viejo que caminaba al lado de mi caballo me contó: —¡Pobrecilla! Le llaman «la loca del monte». Era una moza bien plantada y guapa como el sol, y dicen que fue una bruja la que la embrujó y después de perder el juicio tuvo un hijo y dicen que fue del demonio. Por encima de la loca del monte volaba un milano («Aún era yo médico rural»12. (Cosas, 1967; traducción de Alberto Míguez). Tal vez no esté de más señalar que Cousas se abre con un texto sobre la naturaleza, escenario lírico por antonomasia, para derivar hacia los problemas sociales y existenciales de los protagonistas, en su mayoría campesinos, emigrantes o marineros, aunque también abundan los individuos pintorescos: buscadores de tesoros, marginales que malviven distrayendo al público, brujos, artistas, etc. Castelao privilegia la narración en primera persona para suscitar la empatía del lector y otorga voz al otro, al silenciado por la sociedad, pero no pretende dar un testimonio histórico, sino resaltar las dificultades de los gallegos de su época angustiados por la pobreza y obligados a emigrar. Pese a todo, el humor es un componente importante en esta recopilación y se manifiesta tanto en las situaciones planteadas como en las acciones y reacciones de los protagonistas, lo que representa uno de los mayores atractivos de la misma. Otro autor que escribe siempre que puede en gallego, lengua por la que daría la vida, según sus palabras, y se nutre de la tradición oral y de la literatura medieval es Álvaro Cunqueiro, quien manifestó desde el inicio de su producción su desacuerdo y repulsa frente a la estética realista. Para indagar en los misterios de la realidad y de la existencia humana se decantó 12 Aínda eu era médico rural e rubía por un camiño da serra. Os casales estaban lonxe, os alboredos tamén e por alí non había máis que toxos e pedras. No curuto avistei a figura dunha muller que me chamaba coa man, e o petrucio que camiñaba de par do meu cabalo contoume: —¡Malpocadiña! Chámanlle a «tola do monte». Era unha rapaaza ben asisada e bonita como un sol, e din que foi unha meiga quen a enfeitizou e, dispois de perde-lo xuício, tivolle un fillo, e contan que foi do demo… Por riba da tola do monte voaba un miñato («Aínda eu era médico rural»). de sus habitantes. Tanto es así que, unas décadas antes de la Guerra Civil, esta comunidad contaba con una importante generación de escritores que confirieron una altura sin precedentes a la lengua culta (entre otros, Vicente Risco, Otero Pedrayo, Castelao…) y con intelectuales, científicos y políticos, que intentaron dignificar y dar proyección internacional a su lengua y cultura. Recordemos que el Estatuto de Autonomía de Galicia, cuyo artículo 4.º establecía la cooficialidad del gallego, fue aprobado el 28 de junio de 1936. Naturalmente, todos estos esfuerzos fueron anulados durante los años de la dictadura, puesto que el castellano se convirtió en la lengua exclusiva de la escuela, la administración y los medios de comunicación quedando relegado el gallego al ámbito familiar. En relación con el tema que nos ocupa, hay que destacar que la literatura gallega siempre contó con una riquísima tradición cuentística, la cual sobrevivió gracias a la transmisión oral incluso en los «siglos oscuros» del XV al XIX, cuando el gallego perdió su condición de lengua escrita, una tradición que renació en el siglo XX con autores como Anxel Fole, Castelao, Álvaro Cunqueiro, Eduardo Blanco-Amor, Carlos Casares o Xosé Luis Méndez Ferrín. En mayor o menor medida, estos autores dieron expresión estética en sus cuentos a la Galicia rural, exaltaron sus valores y ahondaron en el misterio y desaliento de esa tierra campesina o marítima que parece encarnar la esencialidad gallega y algunos de ellos exploraron también con gran acierto el microrrelato como, por ejemplo, Castelao o Cunqueiro. En este sentido, tal vez sea el libro Cousas del primero, publicado en 1926 (2.ª ed. 1929), el más emblemático y el que mejor encarna dicha tradición. Considerado como la creación más original de este escritor, dicho volumen combina cuentos «tradicionales» con microrrelatos: en total 45 textos, algunos de los cuales no exceden la media página y todos van acompañados de excelentes dibujos del propio escritor tendentes a resaltar un momento culminante y a añadir dimensiones nuevas al texto. Si bien en todos ellos es claramente perceptible el compromiso social y político con el mundo rural gallego e incluso cierta idealización del campesino, rayano al mito del «buen salvaje», algunas de sus piezas, especialmente los microrrelatos preñados de misterio y de sugerencias, trascienden el mundo rural y representan igualmente a la población urbana con sus mitos y leyendas: 36 CONSIDERACIONES SOBRE EL MICRORRELATO EN CATALAN, GALLEGO Y EUSKERA IRENE ANDRES-SUÁREZ 37 lo hicieron sus antepasados, y reivindica lo que él considera la modernidad: la ciudad y la industria (automóviles, parabólicas...). En realidad, lo que se contrapone en este texto son dos formas de concebir la existencia y el deseo de las nuevas generaciones de alzar el vuelo e incorporarse al presunto «progreso industrial». En este sentido, es muy significativo el caso de Manuel Rivas (La Coruña, 1957), quien utiliza indistintamente el castellano o el gallego en su producción literaria y cuyos libros de relatos tienden a borrar las fronteras entre los géneros. Un buen ejemplo de ello lo constituye Un millón de vacas (1989, Premio de la Crítica Española del mismo año y finalista del Premio Nacional de Literatura), en el que los cuentos clásicos coexisten con microrrelatos de forma poemática, dotados de movimiento y de sustancia narrativa, según se puede ver en piezas como «Carretera», «Televisión», «Progreso» o «Pareja»13. Como muestra, reproducimos aquí el último: Tenía un empleo, un coche y una novia. Bailaban las noches de los sábados y se quemaban los labios. Ella quedó preñada. Casaron. Si es niño se llamará como tú, dijo ella. No me gustaría que fuese niña, dijo él (Un millón de vacas, 1985, traducción de Basilio Losada). El ritmo y la escansión ponen en evidencia la oscilación entre la escritura narrativa y la poética, algo que también es visible en sus poemarios en los que abundan textos de ostensible naturaleza narrativa como, por ejemplo, el titulado «Fronteira»14, integrado en el poemario del mismo año Ningún cisne (1989), que reza así: 13 Tiña un emprego, un coche e unha noiva. Bailaban as noites dos sábados e queimábanse os labios. Ela quedou preñada Casaron. Se é neno chamarase coma ti, dixo ela. Non me gustaría que fose nena, dixo el. 14 Un dos mozos portugueses levaba baixo o brazo muy pronto por la literatura fantástica y, formalmente, por la atomización de la prosa, lo que lo conduciría de manera natural hacia el microrrelato. Su contribución a este género se limita a unos pocos textos de 1956, incorporados posteriormente en el libro Flores del año mil y pico de ave (1968) bajo el membrete «Los siete cuentos de otoño» (Andres-Suárez 47-8). Además de ajustarse plenamente a los parámetros del microrrelato, estos textos constituyen una feliz combinación de fantasía, erudición e ironía. Con el paso de los años, ciertos escritores intentaron arrancar a las letras gallegas del ruralismo dominante con el fin de modernizarlas. Este es el caso del exiliado Rafael Dieste (Rianjo, La Coruña, 1899-Santiago de Compostela, 1981), cuyos libros de cuentos, Dos arquitos do Trasno. Contes de monte o do mar (1926) e Historias e invenciones de Félix Muriel (1943), tuvieron una fuerte incidencia en ciertos jóvenes escritores gallegos como, por ejemplo, Camilo Franco, Suso de Toro, Manuel Rivas o Xoaquín del Valle-Inclán, los cuales no se reconocían en esa tradición rural, pues ellos habían nacido en la Galicia urbana, en un ámbito en gran parte ajeno a la lengua gallega y, para aprenderla y cultivarla literariamente, se vieron obligados a efectuar un notable esfuerzo de aprendizaje. No hay que olvidar que todos ellos fueron testigos de la ruptura de los esquemas de la Galicia rural en la década de los 60, momento de fuerte inmigración del campo a las ciudades con el consecuente proceso de castellanización progresiva de estos sectores de la población gallego-parlante y el sucesivo desarrollo de los suburbios urbanos con todo lo que ello implica. Por otra parte, ellos irrumpieron en el mundo de las letras cuando el gallego ya estaba reconocido oficialmente y normativizado, por lo tanto, sus preocupaciones temáticas no podían ser las mismas que las de sus predecesores como tampoco lo son sus planteamientos estéticos. En sus textos prevalecen los protagonistas que viven en núcleos urbanos marcados por el ritmo frenético laboral y existencial, y la suya es una literatura urbana tanto por el lenguaje utilizado como por los temas y situaciones presentados —muchos de ellos además de escritores son periodistas— y, si el campo aparece en ocasiones, es para resaltar el rechazo de los jóvenes hacia él, según ilustra la pieza de Santiago Jaureguizar «Michael Jordan», en la que el protagonista se enfrenta abiertamente a su progenitor, que desea que estudie Capacitación Agrícola y vuelva al pueblo a ocuparse de la hacienda familiar como 38 CONSIDERACIONES SOBRE EL MICRORRELATO EN CATALAN, GALLEGO Y EUSKERA IRENE ANDRES-SUÁREZ 39 del lenguaje con fines políticos y partidistas. Además, pone el énfasis en la represión de la lengua y de la cultura gallegas. La segunda parte explora los destinos aciagos del ser humano, atendiendo a las distintas formas de morir: la muerte natural, la accidental, por enfermedad, el suicidio, el homicidio, así como las causas que llevan a la violencia, y puede leerse como un homenaje al libro de Max Aub los Crímenes ejemplares. La religión y la metafísica son los ejes que articulan la tercera parte, un ataque frontal y a la vez lúdico a la religión católica, a sus instituciones y miembros dirigentes (por su interés, el cuarto será analizado ulteriormente). Los tramos quinto y sexto rememoran la infancia del narrador y particularmente los momentos transcurridos en el hospital. Las distintas formas de engañar al otro retienen la atención del séptimo apartado, y el que clausura el volumen indaga de nuevo en los temas más diversos, entre otros, los problemas de las autonomías, la confesionalidad de la docencia, el periodismo, la corrupción y el desvío de capitales, las tecnologías del futuro o la instrumentalización del sepulcro de Santiago de Compostela por parte de las autoridades gallegas. Además, en el texto n.º XIX del anexo «Outros trinta argumentos de novela», aborda los problemas de las lenguas nacionales en España consideradas por el poder central como minoritarias, con las consecuencias que esa política puede engendrar, y censura las medidas adoptadas por las Academias de la Lengua de las diferentes Comunidades Autónomas para paliar dichos daños. Hemos dejado para el final los textos recogidos en la parte cuarta bajo el epígrafe «Pastiches elementais» en los que se establece un juego intertextual con los que bien podrían ser los autores predilectos del gallego. Así, la pieza que abre el bloque «Variación esquerda» parece ser un ejercicio de resignificación de «El dinosaurio» de Augusto Monterroso, «Fillas novas» establece un estrecho vínculo con el poemario homónimo de Rosalía de Castro. «O cristo de Kafka» alude a La metamorfosis del escritor checo y equipara a Cristo crucificado con la situación de Gregorio Samsa transformado en cucaracha. «Sereno y grave gozo» podría ser una desacralización paródica de la Oda I de Fray Luis de León. Camilo Franco despoja de todo misticismo la frase que en La vida retirada hace referencia al anhelo de paz y al goce de la soledad en el retiro de la naturaleza —algo postulado ya por Horaciopara cargarla de sentido erótico. «Regreso (Variación dereita)» parece una resignificación de la obra de Beckett Esperando a Godot. Y, por último, en Uno de los muchachos portugueses llevaba bajo el brazo los zapatos nuevos. Fue éste el que murió de un tiro. El guardia puso la rodilla en tierra y disparó. Cuando la madre cruzó la frontera, sólo los niños estábamos allí. Extendió el delantal y recogió la tierra ensangrentada: no quiero que quede nada aquí. Los dos textos en verso aquí reproducidos entran claramente dentro de la definición del microrrelato, al igual que un pequeño manojo de textos hiperbreves en prosa incluidos en sus libros de cuentos, por ejemplo, «Primer amor» (recogido en Un millón de vacas, 1990), una pieza dialógica excelente de una página de extensión cuya potencia expresiva es insuperable, pues lo que se sugiere y presupone va mucho más allá de lo que dicen los interlocutores. Mención aparte merece Camilo Franco (Barco de Valdeorras, 1973), narrador y periodista inquieto y de curiosidad insaciable, de gran movilidad en temas y personajes. Es autor de un libro excepcional compuesto en su integralidad por microrrelatos, Palabras contadas (2007; 2009), reeditado en 2008 en castellano con el mismo título por la editorial Rinoceronte. Consta de 135 piezas distribuidas en seis apartados en función de cierta afinidad temática, cada uno de los cuales va precedido de un título: 1) «Palabras contadas», 2) «Hai días terribles», 3) «Deus e arredores», 4) «Pastiches elementais», 5) «Mala memoria», 6) «Días de hospital», 7) Incautos» y 8) «Outros trinta argumentos de novela». En el primer apartado aborda motivos diversos, pero predominan la denuncia política, social y religiosa (fuerte anticlericalismo) de la sociedad española de entre siglos (XX-XXI), una sociedad marcada por la corrupción, la distorsión de la realidad y la manipulación os zapatos novos. Foi ese o que morreu co tiro. O garda puxo o xeonllo en terra e disparou. Cando a nai cruzou a fronteira, só os nenos estabamos alí. Estendeu o mandil e arrepañou a terra ensanguentada. Não quero que fique nada aquí. 40 CONSIDERACIONES SOBRE EL MICRORRELATO EN CATALAN, GALLEGO Y EUSKERA IRENE ANDRES-SUÁREZ 41 Por otra parte, nos topamos con microtextos fronterizos en la línea de los mencionados de Rivas, a caballo entre la poesía y la narración, como ponen de manifiesto algunas piezas de Marica Campo, Lino Braxe o Xiana Arias Rego. En el libro de cuentos de la primera, Confusión e morte de María Balteira (1996), deseamos destacar un microrrelato preñado de lirismo («A contadora de contos»), en el que una abuela y su nieta, representantes de dos generaciones y de dos mundos en apariencia incompatibles, mantienen un extraño diálogo mediante el cual, pese a la aparente incongruencia del mismo, la anciana logra transmitir a la joven el legado milenario de la mujer de su tierra. Y algo similar se produce con algunos textos del poemario de Xiana Arias Rego, Ortigas (2007), del que procede el texto sin título que sigue: Una noche, cuando estaba con mis amigos en la alameda bebiendo algo, lo vimos pasar por la calle de arriba haciendo eses borracho como una cuba. Les conté que había intentado abusar de mí cuando era niña. Le dieron una buena paliza. Ni me sentí vengada ni me sentí verdugo16. Lo habitual es que los microrrelatos aparezcan en posición minoritaria incluidos en libros de cuentos y que respondan a tendencias diversas. Los de Lino Braxe, por ejemplo (A cor do Ceo, 1999), son intertextuales y remiten a personajes y sucesos históricos o míticos. Los de Xosé Miranda (Tarxeta vermella 2003) son más bien fantásticos o se adscriben al género de terror. Por su parte, Antonio Sánchez Lorenzo (Cincuenta asasinatos breves e un prólogo, 2001) recurre al registro policíaco para denunciar la crueldad del sistema social y económico actuales. Y otro autor interesante es Claudio Rodríguez Fer, cuyos Contos eróticos/Eles (1990) albergan un puñado de microrrelatos de rara perfección y modernidad como, por ejemplo, «Todo fue un sueño»17, en el que las fronteras entre la vigilia y el sueño se diluyen: 16 Unha noite estaba cuns amigos na alameda, bebendo algo, vímolo pasar pola rúa de enriba, facendo eses, borracho coma un can. Conteilles que tentara abusar de min cando era pequena. Déronlle unha boa malleira. Nin me sentín vingada nin me sentín verdugo (Ortigas, 2007). 17 Unha era loira e recendía a dalias, acochándome entre os seus peitos brancos como lúas cheas. A outra era morena e ludía contra min con furia impúdica e ardente. Así estivemos toda a noite. A loira enredou a sortella na ondulada cabeleira da morena, quen lle propinou unha mordedura fera na caluga. Logo, a morena cravou un imperdible nun seo da loira, quen lle crozou a cara coa sortella. Despertei coa sensación de ter a sortella anelada no meu falo e o imperdible suxeitándome os testículos. Comprendín que todo fora un soño. el texto «Longa noite de merda», establece una relación dialógica con el poema homónimo del escritor gallego Celso Emilio Ferreiro, estandarte de la resistencia gallega contra el franquismo. En suma, todos los aspectos de la vida cotidiana y cívica están representados con lucidez y perspicacia en esta obra que rezuma inteligencia e ironía, herramienta indispensable para contemplar la realidad con distancia y también el mejor antídoto contra la institucionalización y la estulticia. Además de Camilo Franco, pieza central en el puzzle que intentamos reconstruir, hay otros muchos autores gallegos que, por los mismos años, se sintieron atraídos por las diversas modalidades de la hiperbrevedad: el aforismo, la sentencia (Carlos González Reigosa), la instantánea (Xosé M.ª Álvarez Cáccamo), la microcrónica (Darío Xohan Cabana), el miniensayo (Xavier Seoane, Antón Castro), etc. En ciertos casos, sus piezas se deslizan hacia el molde del microrrelato, según se puede apreciar en el texto que reproducimos a continuación de Darío Xohán Cabana titulado «Un limpiabotas» 15: Había en Lugo un limpiabotas que ejercía su oficio en la Plaza Mayor. Era afable y conversador y destacaba en su arte, aunque tenía un defecto o virtud de orgullo. Cuando un cliente satisfecho por su servicio le daba una propina, el limpiabotas, con un gesto de dignidad real, tiraba las monedas que excedían la tarifa fijada por una reja de la alcantarilla que tenía al lado. Si el cliente se asombraba o reclamaba una explicación, se la daba con tanta dulzura y cortesía que todos se iban admirados de su pundonor y gentileza. Por la noche, cuando daba por concluida su jornada laboral, el limpiabotas recogía las herramientas y materiales de su oficio y, tratando de que no lo viera nadie, levantaba la reja de la alcantarilla y retiraba la red que había depositado previamente para recoger las monedas que había ido tirando. La dignidad no tiene por qué estar reñida con la necesidad (O libro dos moradores, 1990). 15 Había en Lugo un limpabotas que exercía o seu oficio na Praza Maior. Era moi afable e conversador e excelía na súa arte, pero tiña tamén o defecto ou a virtude do orgullo. Cando un cliente satisfeito do seu sevicio lle daba propina, o limpabotas, cun xesto de real dignidade chea de mesura, tiraba as moedas que excedían da tarifa fixada por unha reixa de alcantarilla que tiña ó lado. Se o cliente se alfeiraba ou reclamaba unha explicación do seu acto, el dáballa con tanta dozura e cortesía que todos marchaban admirados do seu pundonor e xentileza. Cando á noite daba por rematada a súa xornada laboral, o limpabotas recollía as ferramentas e materiais do seu oficio e, velándose de que non houbera ninguén mirándoo, levantaba a reixa da alacantarilla para retirar unha rede que tiña alí posta para recollelas moedas que ía tirando. A dignidade non ten porque estar sempre reñendo coa necesidade («Un limpabotas»). 42 CONSIDERACIONES SOBRE EL MICRORRELATO EN CATALAN, GALLEGO Y EUSKERA IRENE ANDRES-SUÁREZ 43 LA TRADICIÓN VASCA18 Como las demás lenguas cooficiales de España, el euskera experimentó en las primeras décadas del s. XX un momento de gloria. Así lo atestigua el Congrès Basque, celebrado el 13 de septiembre de 1906 en Hondarribia, en el que se anunció la necesidad de crear una Academia Vasca, fundada años después con el nombre de Euskatzandia. Tanto la Academia como la Sociedad de Estudios Vascos-Eusko Ikaskuntza, tambien creada en 1918, fomentaron diversas actividades culturales y lingüísticas como, por ejemplo, la celebración en 1918 del primer Congreso de Estudios Vascos. Para entonces, Julio Urquijo ya había creado, en 1907, la Revista Internacional de Estudios Vascos que, años más tarde, sería editada por la mencionada Sociedad de Estudios Vascos. Pero, como ocurrió con las otras dos lenguas mencionadas, estos proyectos se vinieron abajo con la Guerra Civil y la dictadura subsiguiente haciendo que el euskera perdiera el estatus de lengua oficial, conseguido por primera vez en su historia durante la II República, y cayera en un total desprestigio entre los propios vascos. Al desapego de las élites se vino a sumar otro problema de talla: la gran variedad dialectal del vasco, que dificultó notablemente la creación de una lengua literaria que sirviera de modelo común a los escritores, algo que sólo fue superado en 1968 gracias a los esfuerzos de Koldo Mitxelena, que desembocaron en el establecimiento del euskera batúa. Todo ello tuvo una repercusión determinante para la literatura en lengua vasca, principalmente en el ámbito de la novela y del ensayo, los dos géneros que más se han desarrollado desde entonces. No hay que olvidar tampoco el papel desempeñado unos años después por la vanguardista banda POTT (“Fracaso”, 1978-1980), integrada, entre otros, por Bernardo Atxaga, Joseba Sarrionandia, Xosemari Iturralde, Ruper Ordorika, Manu Erzilla y Jon Juaristi, que desplegaron una notable actividad y renovación poética. Ellos se nutrieron principalmente 18 Como la mayor parte de los españoles, no tengo acceso a la literatura en euskera y por lo tan- to mi conocimiento directo del microrrelato en esta lengua es muy parcial, pues se limita a los pocos textos que han sido traducidos al castellano, a la información que me han proporcionado los propios escritores y a lectura de los trabajos mencionados a pie de pagina. Con todo, no me hubiera atrevido a incluir estas páginas en este ensayo, si no hubiera contado con la ayuda de Mari José Olizaregi, gran especialista de la narrativa vasca, a quien quiero expresar mi más profundo agradecimiento. Una era rubia y olía a dalias, ocultándome entre sus pechos blancos como lunas llenas. La otra era morena y arremetía contra mí con furia impúdica y ardiente. Así estuvimos toda la noche. La rubia enredó la sortija en la ondulada cabellera de la morena, quién le propinó un fiero mordisco en la nuca. Después, la morena clavó el imperdible en el seno de la rubia, quién le cruzó la cara con la sortija. Desperté con la sensación de tener la sortija anillada a mi falo y el imperdible sujetándome los testículos. Comprendí que todo había sido un sueño. Me incorporé intranquilo al trabajo. Ellas entraron tarde, con ojeras y malestar en el cuerpo. Pasaron a mi lado como siempre, pero la morena llevaba la cara cruzada por un largo arañazo y la rubia una señal inequívoca de una mordedura en la nuca. Puse la mano en el bolsillo. Me quité la sortija y desabroché el imperdible. Todo pareció desvanecerse. La morena sollozaba con impudicia ardiente y la rubia me apretaba contra sus alaridos. Comprendí que todo había sido un sueño (Contos eróticos/Eles, 1990). Por último, otro autor que ha roto una lanza a favor del microrrelato en lengua gallega es Xosé Manuel Eyré, pues, además de publicar una antología didáctica sobre el microrrelato en esta lengua (Nin che conto. Para coñecer e gozar a micronarrativa, 2000), es autor de un bello libro titulado Constelación de Ío (2005), compuesto de 66 microtextos sobre el amor, la inocencia y la ternura, cuyo protagonista es un niño entre dos y cuatro años llamado Ío que trata de entender el mundo dialogando con su padre y con los adultos que lo rodean, unos adultos que se revelan incapaces de estar a la altura de sus requerimientos y sensibilidad. Incorporeime desacougado ao traballo. Elas entraron tarde, con olleiras e malestar no corpo. Pasaron polo meu lado coma sempre, pero a morena levaba a cara cruzada por un longo arañazo e a loira o sinal iniquívoco dunha mordedura na añuca. Metín a man no peto. Desanelei a sortella e desabrochei o imperdible. Todo pareceu esvaer. A morena saloucaba con impudicia ardente e a loira apretábame contra os seus seos aluados. Comprendín que todo fora un soño («Todo fora un soño»). 44 CONSIDERACIONES SOBRE EL MICRORRELATO EN CATALAN, GALLEGO Y EUSKERA IRENE ANDRES-SUÁREZ 45 importante para el género que nos ocupa es Karlos Linazasoro (Tolosa, Guipúzcoa, 1962), amante de la literatura fantástica y del absurdo. Hasta el presente, ha publicado un volumen de microrrelatos en euskera, Diotenez (2007), y varios libros de cuentos, entre otros: Eldarnioak (“Delirios”, 1991); Zer gerta ere (“Pase lo que pase”, 1994); Ez balego beste mundurik (“Si no hubiera otro mundo”, 2000), Ipuin errotikoak (“Cuentos esenciales”, 2001) y Gizakiaren minak (“Los dolores del ser humano”, 2012). Es autor también de un diccionario técnico de términos literarios (Literatura hiztegi tekniko laburra) que recoge una gran diversidad de formas breves: cuentos, poemas, sonetos, aforismos, algún microrrelato, una autobiografía, prosa poética, greguerías, un bestiario, etc. Que yo sepa, ninguno de estos libros ha sido traducido al español; sí lo ha sido, en cambio, Depósito ilegal, publicado en 2005. Se trata de un conjunto de diálogos teatrales, cuentos de extensión convencional y algunas narraciones ultracortas. Tanto sus relatos como sus minicuentos se sitúan en la senda de Kafka o de Beckett, pues tienden a subvertir las leyes de la lógica y despliegan estrategias propias de la literatura del absurdo. En cualquier caso, el autor manifiesta abiertamente —así nos lo ha comunicado por escrito— su gusto por los cuentos lúdicos, fantásticos, que incorporan la crueldad de la vida cotidiana, y por el humor y la ironía, consustanciales al cuento y al microrrelato. Lamentablemente, no contamos con versiones castellanas que nos permitan apreciar la calidad de estos textos, razón por la cual hay que destacara la labor de Iban Zaldua (San Sebastián, 1966), escritor y profesor universitario que ha acometido la traducción de una buena parte de su obra. Hasta el presente, ha publicado en castellano dos volúmenes de relatos (Albizu 107-21) (Veinte cuentos cortitos, 1989, La isla de los antropólogos y otros relatos, 2002) y ha traducido del euskera otros dos: Gezurrak, gezurrak, gezurrak, 2000 (“Mentiras, mentiras, mentiras”, 2006) y Etorkizuna, 2005 (“Porvenir”, 2007). El último recuento publicado hasta el presente, Inon ez, inoiz ez, 2014, ya ha sido traducido al catalán (cf. bibliografía) y está en preparación la versión castellana. En cualquier caso, sus microrrelatos ocupan una posición central a la hora de trazar la trayectoria del género en el País Vasco. Próximos al género fantástico cultivado por Cortázar, destacan por la ironía y la valentía con la que el autor se acerca a la realidad de su época. Suelen coexistir con los relatos «conde la literatura de Europa Central (escritores expresionistas) y de la literatura anglosajona e hispanoamericana, pero también del cine, de la música o de los medios de comunicación y exploraron nuevas formas de narrar, nuevos ritmos y registros lingüísticos con el designio de reflejar la realidad vasca de su época, una realidad conflictiva y fragmentada. A esto vino a sumarse la instauración de la Ley de Normalización del Uso del Euskera, proclamada en 1982, una ley que marcó un punto de inflexión para la literatura en este idioma, pues favoreció el incremento de las revistas literarias y de los nuevos programas oficiales de educación, así como la creación de las academias de euskaldunización que contribuyeron a aumentar el número de lectores euskaldunes. En relación con el tema que nos ocupa, hay que destacar que, si bien el cuento literario ha conseguido una presencia editorial y una aceptación notable en la actualidad, no sucede lo mismo con el microrrelato, un género minoritario en esta Comunidad, que apenas atrae a los escritores, aunque hay honrosas excepciones, según se verá. Es como si, tras tantos años de represión lingüística y cultural, los escritores vascos sintieran la necesidad de explayarse, de escribir largo y tendido en su lengua materna, lo que explicaría la preeminencia de los moldes literarios extensos. En cualquier caso, los microrrelatos tienden a cohabitar con los cuentos «convencionales» en recuentos de algunos autores consagrados que poseen una concepción innovadora de la literatura. Me estoy refiriendo a Joseba Sarrionandia, Iban Zaldua, Josetxo Azkona o Karlos Linazasoro Zaldua. Joseba Sarrionandia (Iurreta, Bizcaia, 1958) es autor de tres volúmenes de cuentos conocidos: Narrazioak (“Narraciones”, 1983), Atabala eta euria (“El atabal y la lluvia”, 1986) e Ifar Aldeko orduak (“Las horas del norte”, 1991), entre los que se hallan algunos microrrelatos de gran calidad, así como en otros volúmenes caracterizados por la hibridación de los géneros literarios, tales como Han izanik hona naiz (“De allí mismo vengo”, 1992) o Ez gara geure baitakoak (“No somos de nosotros mismos”, 1989). En este último, encontramos un microtexto muy conocido de especial intensidad, “Pelea de carneros”, que sirvió de inspiración para el cortometraje Topeka de Asier Altuna (2002), incluido en La Pelota Vasca, de Julio Medem. Los especialistas de su obra son unánimes en resaltar la calidad poética de su prosa, plagada de metáforas e imágenes sugerentes. Y otro escritor 46 CONSIDERACIONES SOBRE EL MICRORRELATO EN CATALAN, GALLEGO Y EUSKERA IRENE ANDRES-SUÁREZ 47 Inon ez, inoiz ez) explora con hondura y valentía la violencia relacionada con ETA, “La Cosa”, como la denomina el autor, un problema siempre presente e ineludible para él, según sus propias palabras (Zaldua Ese idioma…). Por el momento, este texto sólo ha sido publicado en euskera y en catalán por lo que agradecemos sobremanera que el autor nos haya facilitado la versión castellana: Zambullirte. Pensar que vas a zambullirte en un océano turbio. Como si fueras un clavadista en Acapulco. Como si fueras Fu Mingxia, en las olimpiadas de Barcelona, o en las de Atlanta, o en las de Sídney. Fu Mingxia, la saltadora, es raro que te acuerdes de un nombre como ése. Pero siempre te vuelve a la mente, quizá porque en su día se convirtió en la vencedora más joven de la historia de las olimpiadas, en Barcelona; quizá porque teníais la misma edad, cuando la viste atravesar elegantemente la superficie del agua, una y otra vez, una y otra vez. Por lo tanto. Aguanta la respiración y, más tarde, ya en el agua, procura mover tus brazos con levedad, como si fueras a bucear al estilo mariposa. Evita los movimientos espasmódicos, sujeta el impulso de dejar que cada brazo vaya por su lado, la tentación de dejar todo perdido de agua. Aguanta la respiración, conserva la elegancia. Estilo mariposa, siempre. Los brazos, no te olvides de tus brazos. Los clavadistas de Acapulco, antes de dar el salto, calculando con precisión cuándo llegará la ola, si es que no quieren estamparse contra las rocas de La Quebrada. Hubo una época en la que conocías todos los detalles, todos los accidentes de la costa de Acapulco, y de las otras costas, gracias a aquel enorme atlas Rialp de tu padre. No sólo eso: sabías los nombres de los cinco océanos, los siete mares y las principales islas del globo, y aún serías capaz de señalarlos en un mapa mudo, todos y cada uno. Tu padre se enfadó cuando se dio cuenta de que las hojas centrales se habían soltado, de tanto abrir y cerrar el volumen. Eran las que correspondían a las islas del Atlántico. Su preciado atlas. Ascensión. Santa Helena. Tristán da Cunha. Cabo Verde. Las Azores. Madeira. Y las Ez hori bakarrik: bost ozeanoen, zazpi itsasoen eta uharte nagusi guztien izenak zenekizkien, eta gai izango zinatekeen oraindik mapa mutu batean kokatzeko. Aita haserretu egin zitzaizun erdiko orrialdeak askatuta zeudela ohartu zenean, erabiliaren erabiliaz. Atlantikoko uharteei zegozkienak hain zuzen. Bere atlas kutuna. Ascension. Santa Helena. Tristan da Cunha. Cabo Verde. Azoreak. Madeira. Eta Kanariak, noski. Tenerifera eraman zintuzteten behin gurasoek, uda batez, baina apenas oroitzen zara; argiago dakusazu irlaren silueta planoan, urdin tonu gero eta ilunagoez inguratuta: Punta de Antequera, Punta de Güimar, Punta de Abona, Punta Roja… Azkenean, arnasa berriro. Arnasa hartu, arnasa bota. Arnasa hartu, arnasa bota. Murgiltzea. Itsaso arre batean murgiltzera zoazela pentsatzea (“Murgiltzea”, en Inon ez, inoiz ez, 2014). vencionales», aunque también gusta de colocarlos en la contraportada de sus libros, en cuyo caso, pueden leerse como una poética. Veamos uno de ellos: PORVENIR19 Y tú… ¿de dónde has salido?». «Vengo del porvenir para matarte». «Pero… ¿quién eres?». «Soy tu nieto, que no he nacido aún». «¿Y por qué quieres matarme?». «Porque eres un criminal de guerra». «¿No te das cuenta de la parado- ja? Si me matas tú nunca llegarás a nacer». «Ya lo sé: de hecho, hace tiempo que tomé la decisión de suicidarme». «Espera…» «No queda tiempo…». Disparo dos veces y el cuerpo del oficial, mi abuelo, se desploma sobre el barro. Pero no me he desvanecido. El fragor de los cañonazos resuena cada vez más cerca. Me siento en el fondo de la trinchera y pienso en la extraña manera que he tenido de saber que el abuelo no era, en realidad, el padre de mi padre (Porvenir, 2005. Premio Euskadi de Literatura 2006). Como se ve, este texto fantástico de final sorpresivo juega con el absurdo y desafía las leyes de la física y las coordenadas espacio-temporales, y el que reproducimos a continuación, titulado “Zambullirte”20 (incluido en 19 “Nondik atera zara?”. “Etorkizunetik etorri naiz, zu hiltzera”. “Baina… nor zara zu?”. “Zure biloba, oraindik jaio ez dena”. “Eta zergatik hil nahi nauzu?”. “Gerra-kriminal bat zarelako”. “Ez al zara paradoxaz ohartzen? Ni hilez gero zu ez zara inoiz sortuko”. “Badakit: izan ere, aspaldi hartu nuen nire buruaz beste egiteko erabakia”. “Itxaron…”. “Ez dago astirik”. Tiro egin dut orduan, eta ofizialaren gorpua, nire aitonarena, zerraldo erori da lokatzaren gainean. Baina ni ez naiz desagertu. Kanoikaden hotsak geroz eta hurbilago sentitu ditut. Lubakiaren hondoan eseri, eta pentsatu dut bitxia dela nola jakin dudan aitona ez zela gure aitaren aita (incluido en el libro de relatos Etorkizuna, 2005). 20 Murgiltzea. Itsaso arre batean murgiltzera zoazela pentsatzea. Acapulcoko klabadista bat bazina bezala. Fu Mingxia bazina bezala, Bartzelonako edo Atlantako edo Sydneyko olinpiadetan; Fu Mingxia jauzilaria, bitxia da halako izen batez oroitzea. Baina gogoan izan duzu beti, agian olinpiada bateko inoizko irabazlerik gazteena bihurtu zelako, Bartzelonan; agian haren adin bera zenuelako une haietan, telebistan ikusi zenuenean ur azala dotoreziaz urratzen, behin eta berriz, behin eta berriz. Beraz. Eutsi arnasari eta, ondoren, uretan, saiatu besoak mugimendu mehez mugitzen, tximeleta estiloan buzeatzen ibiliko bazina bezala. Saihestu mugimendu espasmodikoak, beso bakoitza bere aldetik joaten uzteko gogoa, dena zipriztintzeko tentazioa. Eutsi arnasari, eta dotoreziari. Tximeleta estiloa, beti. Besoak, akordatu besoekin. Acapulcoko klabadistak, salto egin aurretik, olatua noiz iritsiko zehazki kalkulatzen, La Quebradako harkaitzen kontra joko ez badute. Garai batean Acapulcoko kostaldeko xehetasun guztiak ezagutzen zenituen, aitak etxean zeukan Rialp atlas erraldoi hari esker. 60 CARTOGRAFÍA DEL MICRORRELATO EN RED ANA CALVO REVILLA 61 (Vouillamoz 45), incluida la literatura y sus manifestaciones genéricas. El ensamblaje de los sistemas multimedia —combinación de contenido gráfico y dinámico (imágenes, audio, video, animación, etc.)— con el modelo hipertextual ha dado origen a la hipermedia, que enriquece los modelos textuales de creación literaria y la pragmática de la lectura. Aunque no se ha desarrollado un canon de literatura electrónica y han sido múltiples las iniciativas (instituciones o webs), que han promovido la escritura, edición y difusión de la creación digital y le han conferido «sesgos de credibilidad con su acción difusora» (Tortosa, «¿Hacia un canon…» 35), el espacio de publicación digital no garantiza la identidad de una obra como digital. Aunque en ocasiones se utiliza el término digital indistintamente para las diversas tipologías de texto digital que distinguió José Manuel Lucía Megías en Elogio del libro digital12, deberíamos reservar stricto sensu el término obra digital para las composiciones literarias que han sido concebidas con medios electrónicos para ser recibidas a través de la pantalla, sin que sea viable su traslación al soporte impreso, ni siquiera al libro electrónico, sin que la obra sea sacrificada ni sufra graves transformaciones o mutilaciones. Como ha subrayado Daniel Escandell (2014b: 75-76), ante la confusión que reina en la textualidad digital entre forma y formato digital, hemos de proceder con cautela y distinguir entre la escritura y edición digital nativa y el trasvase digital13, pues, «que un texto se publique (o vierta) en un tuit, blog o cualquier otro formato web no lo inserta automáticamente en el campo de la textualidad digital: el espacio de publicación no define en realidad sus características hipermedia» («El libro…» 77). sobre hipertexto (lectura no lineal del discurso); integran multimedia (utilizan las diferentes morfologías de la comunicación combinadas); y requieren una interactividad (entendiendo como tal la capacidad del usuario para ejecutar el sistema a través de sus acciones)» (20). 12 Hace referencia a estas tres: a) reproducción digital de un manuscrito o texto impreso; b) creación de textos en un entorno electrónico mediante procesadores de texto; c) texto digital puro, abierto a la pluralidad de medios de reproducción. 13 La traducción de obras impresas a formato digital ha supuesto la sustitución de la estructura lineal por la navegación hipertextual con la consiguiente fragmentación textual, el enlazamiento del texto con el aparato crítico (estudios realizados sobre la obra, enlaces intertextuales, ofrecer las versiones anotadas de un texto, etc.) y el enriquecimiento textual con imágenes y sonidos, que permiten la creación de mapas geográficos, incorporación de piezas musicales, de efectos de animación (Vouillamoz 104; Ziegfeld). se ha propiciado «la autoproyección del autor como marca» (Escandell, «Lectoautoría…» 343-344) y se han alterado los modos de creación y de difusión literarios y los hábitos de lectura. Dado que en la actualidad conviven dos sistemas literarios (el de la creación literaria asociada a la cultura impresa y el de la literatura producida en un entorno digital e hipertextual)9, es preciso partir de la distinción entre literatura creada o no creada con medios digitales (Albaladejo) y discernir «las tecnologías que solo magnifican, amplifican otros medios previos y las que de verdad constituyen una verdadera innovación, las que abren perspectivas de un orden diferente de cualquier otro precedente» (Borràs 78). La aparición de composiciones concebidas en un marco digital se inscribe en el proceso de evolución sufrido por las formas literarias en la posmodernidad, con la ruptura de la secuencialidad narrativa y la incorporación de recursos no verbales y de herramientas hipermedia en la creación literaria (Vouillamoz 101)10. La sociedad digital ha propiciado la aparición de procesos socioculturales en los que las estructuras o prácticas, «que existían de forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas» (García Canclini III) y ha fomentado la difusión de la creación literaria digital como producto de consumo cultural. Con la incorporación en la práctica artística de la tecnología informática y de los dispositivos electrónicos se han integrado las tres formas básicas de expresión humanas (texto, imagen y sonido) y las combinaciones que de ellas se derivan (imagen estática y animada, voz, música) (Codina 281), se ha posibilitado la reproducción de imágenes, videos y audios, fomentado la interactividad (Lévy; O’Flynn 179) y se ha incentivado la aparición de modelos de construcción hipermediales, que actúan como paradigmas de conocimiento y de diseño11 en todos los ámbitos de la actividad humana 9 En el campo cultural digital han sido dos las vías que ha adoptado la literatura electrónica: «una centrada en la publicación electrónica de libros ya aparecidos en un formato impreso; y otra que apunta a la creación de obras concebidas como productos hipermedia y destinadas, por tanto, a una divulgación exclusivamente electrónica» (Vouillamoz 104). 10 La ruptura de la secuencialidad narrativa, propia de la literatura hipertextual, no es novedosa; tiene sus antecedentes en la literatura impresa, desde los cuentos borgianos hasta las novelas de Italo Calvino; también hallamos recursos multimediáticos en creaciones literarias que han integrado la imagen en sus propuestas, como observamos en la narrativa de Sebald. 11 Como ha subrayado Vouillamoz «se definen a base de tres componentes vertebrales: funcionan 62 CARTOGRAFÍA DEL MICRORRELATO EN RED ANA CALVO REVILLA 63 pasos en el género como paso previo a la edición impresa (individualmente o en antologías), aunque solo una minoría lo alcanza. Muestra de ello son los numerosísimos materiales narrativos microficcionales que, originados en soporte impreso, han sido trasladados con el consiguiente tratamiento informático a los soportes digitales y se han difundido a través de revistas digitales, bitácoras, microblogs y nanoblogs15. Detenemos la atención en las revistas digitales y en las bitácoras. Las revistas digitales han contribuido a la consolidación del género y han proporcionado un valiosísimo material teórico-crítico. Aunque no es nuestra intención ofrecer un estudio pormenorizado, señalamos algunas referencias ineludibles, como El cuento en red. Estudios sobre la ficción breve (http://cuentoenred.xoc.uam.mx/); perteneciente a la Universidad Metropolitana-Xochimilco y drigida por Lauro Zavala, ha sido la primera revista académica digital, que ha promovido desde su creación en el año 2000 y hasta 2015 estudios sobre el cuento, el microrrelato y la minificción, con la colaboración de eminentes especialistas en el género, como Graciela Tomassini, Stella Maris Colombo, Francisca Noguerol, Laura Pollastri, Gabriela Espinosa, Violeta Rojo, Javier Perucho, Fernando Valls, Dolores M. Koch, Gabriel Jiménez Emán, etc. Atención especial requiere otra revista literaria mexicana En sentido figurado (http://revistaensentidofigurado.blogspot.com.es/p/revistas-esf.html), que fue editada por José Gutiérrez-Llama; desde su creación en 2007 tiene una sección consagrada al microrrelato, que dirigen en la actualidad Pedro Herrero y Valeria Tittarelli. Desde 2007 hasta 2010 fue una publicación mensual y desde 2011 hasta la actualidad, bimensual; ha puesto a disposición del lector una amplia selección de microrrelatos de escritores 15 Distinguimos el microblog y nanoblog como» vertientes de menor tamaño del blog que, a su vez, se emparentan de manera indivisible con los conceptos de uso de las redes sociales» (Escandell, Escrituras… 108). Mientras los nanoblogs son «espacios definidos para incluir anotaciones o textos (que pueden incluir enlaces) de 140 caracteres» y que pueden llevar contenido micromedia, los microblogs incluyen las soluciones y presencias en la red, de carácter social, que permiten compartir textos y pensamientos, como los tumblelogs o los fotologs (Cortés 16). Facebook es, por su aspecto visual, un microblog, que pudiendo llegar a albergar 60.000 caracteres, corta sus mensajes al llegar a los 500 caracteres; puede ir acompañado de imágenes, vídeos y presentar hiperenlaces; se diferencia de otros espacios de microblog por su estructura fija y por no ser abierto, pues puede conocerse la identidad del lector del contenido publicado (Escandell, Escrituras… 112). NUEVOS CIRCUITOS LITERARIOS: LAS REVISTAS DIGITALES La integración de las nuevas tecnologías en la creación literaria es una realidad imperante en todos los géneros literarios (Tortosa). Si la incidencia de las nuevas tecnologías en los ámbitos culturales tradicionalmente analógicos es elevada, no lo es menos en el microrrelato, que se halla en el eje del universo narrativo digital. Dentro del arte narrativo que ha florecido en la red (Rodríguez Ruiz), este género ocupa un lugar central, pues ha encontrado en el entorno digital un nicho privilegiado, un «hábitat natural» (Valls, «Microrrelatos…» 47), donde puede explotar sus potencialidades (Delafosse 71), los rasgos discursivos (narratividad, hiperbrevedad, intensidad expresiva, fragmentariedad e hibridez genérica), formales y pragmáticos. Como auguró Lauro Zavala, «puede llegar a ser la escritura más característica del tercer milenio, pues es muy próxima a la fragmentariedad paratáctica de la escritura hipertextual, propia de los medios electrónicos» («Fragmentos…» 70). Dada su concisión y extrema brevedad14, estas miniaturas narrativas, además de resultar permeables para permanecer encapsuladas en diversos formatos comunicativos (publicitario, radiofónico, televisivo, etc.) (Calvo Revilla 25; Arias, Calvo y Hernández, 2), se adaptan con facilidad a los formatos y soportes digitales y a la «arquitectura de la página Web y su legibilidad en la pantalla» (Tedeschi 660). Aprovechando el auge de las TIC y de la cultura digital (utilización masiva de aparatos móviles, redes sociales, etc.) y sus nuevas funcionalidades (estructura de la información, soporte, modos de lectura, usabilidad, etc.), el microrrelato ha proliferado en internet, tanto en las bitácoras literarias como en las redes sociales, que actúan como espacios de publicación digital. Su difusión en el ciberespacio muestra la capacidad que reviste para plegarse a soportes diversos y reflejar su carácter proteico; su brevedad lo convierte en una burbuja narrativa idónea para su recepción móvil en brevísimas pausas temporales, en una pantalla o varias pantallas (móvil, PC/notebook, etc.). La facilidad de publicación que ofrece la esfera digital ha atraído a muchos escritores que han comenzado a dar aquí sus primeros 14 No es este el principal rasgo configurador del género ni el único; sobresale su concisión extrema, derivada de la «intensidad de su estructura referencial» (Navarro 3), como también puso de relieve Lagmanovich (41). 64 CARTOGRAFÍA DEL MICRORRELATO EN RED ANA CALVO REVILLA 65 ficcionales de un nutrido grupo de escritores (Katya Adaui Sicheri, Emilio del Carril, Nilo Espinoza, Hugo López Araiza, Julio Ortega, José Manuel Ortiz Soto, etc.). También en 2009, con el deseo de defender la vigencia del microrrelato, nació la revista Al otro lado del espejo (http://alotroladodelespejorevista.blogspot.com.es/), un proyecto independiente de la madrileña Asociación Cultural La Vida Rima. Y en abril de 2009 apareció La comunidad inconfesable (http://www.comunidadinconfesable.com/), dirigida por Magdalena Martínez R.; a través de las secciones «Editorial», «Mínima fabularia», «Movimiento perpetuo», «Sine línea», «La vida breve», «El silencio», «La araña», «Columnario» y «Cerbatana», se ocupa tanto de la faceta crítica como creativa en diversas manifestaciones artísticas (ficción, ensayo, cine, música, poesía, etc.); en la sección «Movimiento perpetuo» han publicado, entre otros, sus microrrelatos Esteban Dublín, Alonso Ibarrola, Ángel Olgoso y Marcos Vasconcellos. Desde 2010 está disponible en soporte digital la revista chilena EL6A. Arte Independiente, perteneciente a la editorial Los Seis Antonio; la dirige Matías Antonio Fuentes Aguirre y tiene una sección consagrada al microcuento. Y en 2011 surge Cuentos para el andén, una revista cultural de relato breve, fotografía o cómic, que dos años más tarde abandona el soporte impreso y adopta el digital (http://www.grupoanden.com/); mensualmente ofrece una selección de microrrelatos de diversos escritores, como Miguelángel Flores, Lidia Sanchis, Susana Revuleta, Arantza Portabales, entre otros. En 2014 surgió Internacional Microcuentista. Revista de lo breve (http://www.revistamicrorrelatos.blogspot.com), bajo la dirección de personas procedentes de nacionalidades y sectores profesionales diversos, como el publicista Esteban Dublín (Colombia), el abogado y profesor universitario Martín Gardella (Argentina), el filólogo Víctor Lorenzo y el guionista Fernando Remitente (España), el pediatra José Manuel Ortiz Soto (México) y el filólogo Rony Vásquez Guevara (Perú). La revista ha impulsado la colección «Biblioteca mínima», que acoge la publicación gratuita de libros electrónicos; y en su sección «Microscopio» reseña libros de microrrelatos; también entrevista a los escritores más sobresalientes del panorama contemporáneo español (Susana Camps Perarnau, Agustín Martínez Valderrama, Sergi G. Oset, Kike Parra Veïnat, Arantza Portabales, Iván Teruel, Ángel Zapata, Miguel Ángel Zapata, etc.) e hispanoamericano consagrados y noveles, como Ana Isabel Alvea Sánchez, Sara Bravo Montenegro, Mónica Briones, José Antonio Cáceres, Anabel Cartago, Carmen Córdoba, Ginés S. Cutillas, Edson Fernández Sánchez, Guillermo Galli, Rosa María García, Judy García Allende, Rubén García García, Cristina García Morales, Maite García Vicuña, Alejandro Guajardo, José Gutiérrez Llama, Pedro Herrero, Lola Lasala Benavides, Víctor Lorenzo Cinca, Víctor Montoya, Odilón Moreno Rangel, Ángel Olgoso, Emilia Oliva, Jesús Ortega, Guillermo Ortiz, Alfonso Parra Uribe, María Teresa Pérez Tapia, Julián M. Ramírez, Héctor Luis Rivero López, Guillermo Ruiz, Lina Serón, Valeria Tittarelli, Joaquín Torres, Josep Vilaplana, Miguel Ángel Zapata, entre otros. En 2008 surgen en Perú varias revistas digitales que prestan atención a la minificción: Micrópolis (http://micropolis.pe/), revista del grupo literario homónimo, que tiene entre sus fines contribuir a la expansión del género con la publicación anual de un volumen de microrrelatos. Y Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana (http://revistaplesiosaurio.blogspot.com.es/), que Rony Vásquez Guevara y Dany D’Oria Rodas editan en formato pdf. Un año más tarde, en 2009, el Centro Peruano de Estudios Culturales presenta el primer número de la publicación electrónica Fix100. Revista hispanoamericana de ficción breve; dirigida por Alexander Forsyth (http://cpecperu.org/docs/index.php?option=com_wrapper&Itemid=79), explora la producción del microrrelato en Hispanoamérica tanto en el ámbito de la creación como en el teórico-crítico. Se ocupa del análisis de la blogosfera en la sección «Blogofíxera». Junto a interesantes entrevistas (Fernando Iwasaki, Julia Otxoa, Rogelio Guedea, David Roas, etc.), que centran la sección «Fixture», presenta monográficos sobre la producción literaria de diversos escritores (los peruanos Carlos Eduardo Zavaleta o Julio Ramón Ribeyro, o el español Ángel Olgoso, por ejemplo); en la sección «Oh, le mot juste!» ofrece interesantes estudios teóricos sobre el género y cuenta con las valiosas aportaciones de Sergio Arroyo, Sandra Bianchi, Pablo Brescia, Leticia Bustamente, Christian Elguera, Óscar Gallegos, Teresa Gómez Trueba, Rogelio Guedea, Francisca Noguerol, Nelson de Oliveira, Julia Otxoa, Javier Perucho, Violeta Rojo, Lauro Zavala, etc.; nutre la sección «El tamaño sí importa» una amplia variedad de reseñas sobre los últimos libros publicados; y en «Minimalia» ofrece las creaciones mini- 66 CARTOGRAFÍA DEL MICRORRELATO EN RED ANA CALVO REVILLA 67 mexicanos Dina Grijalba, José Manuel Ortiz Soto, Alfonso Pedraza; el venezolano Arnoldo Rosas, etc.). MiNatura (http://www.servercronos.net/bloglgc/index.php/minatura/ miNatura/) es una revista perteneciente a la Asociación Cultural Minatura Soterrània, que dirigen Ricardo Acevedo Esplugas y Carmen Rosa Signes Urrea; especializada en el cuento breve del género fantástico, la ciencia ficción y el terror, ha publicado microrrelatos de Petra Acero, Esteban Dublín, Luisa Hurtado González, Desirée Jiménez, Víctor Lorenzo Cinca, Patricia Nasello, Lola Robles, Francisco José Segovia Ramos, Mar Zeraus, etc. Me- nor influencia en el desarrollo del género, aunque le ha dado cobertura, tiene la revista de información cultural Culturamas (http://www.culturamas. es/) que, dirigida por el abogado y escritor Javier Vázquez Losada, acoge diversas creaciones artísticas (cine, cómic, video, escena, cuento, poesía, etc.); también en la revista A Contrapalabra, asociada a la escuela creativa Verbalina (http://verbalinablog.blogspot.com.es/2011/09/a-contrapalabra- revista-de-creacion.html), se han promocionado escritores noveles, como Graciela M. Alfonso, Rafael Blanco Vázquez, Carlos Buj, Rubén Gozalo, Patricio Domingo Guzmán Cárdenas, Paloma Hidalgo, Víctor Lorenzo Cinca, etc. MICRORRELATO Y BLOGOSFERA Teniendo en cuenta los datos que arrojan los Informes de la Sociedad de la Información en España, elaborados por la Fundación Telefónica referentes al desplazamiento desde la explosión de la blogosfera que tuvo lugar en los primeros años del siglo XXI hacia las redes sociales y aunque no han faltado quienes han vaticinado la muerte del blog frente a otros medios de comunicación, analizamos la presencia del microrrelato en la blogosfera (Dean 33)16, parece que aún es pronto para vaticinar el futuro del género en 16 Reflejan las siguientes tendencias: «decrecimiento del 23,8% de las personas que leen blogs» (2012: 34); apertura total de los contenidos accesibles en la red e incremento de la interacción entre los participantes gracias a sistemas de publicación de texto, vídeo, imágenes, blogs y redes sociales (2013: 52); en 2013 el acceso a internet a través de un dispositivo móvil (tablet, smpartphone) supera el 80%; consolidación del acceso multidispositivo; incremento de utilización de las redes sociales se sitúa en el 67,1% y la franja de edad en la que más aumenta el porcentaje es la comprendida entre los 45 y los 54 años; la única actividad en la que el formato digital es inferior (Sergio Astorga, Ingrid Basto Szklo, Pablo Brescia, Aldo Flores Esobar, Henry González, Dina Grijalba, Adriana Lisboa, Gilda Manso, Roberto Perinelli, Mariano F. Wlathe, etc.). Desde marzo de 2016, en que han abandonado el comité editorial Dublín, Lorenzo, Remitente y Ortiz, la revista ha paralizado su actividad y se encuentra en vías de definición. Desde su creación en 2015 Microfilias. Revista trimestral del género breve (http://www.microfilias.org/), perteneciente a la editorial sevillana Libros al Albur, está contribuyendo a la difusión del género breve (haikus, aforismos, escrituras fragmentarias, microrrelato, etc.); en los cuatro números de existencia ha publicado piezas de escritores hispanoamericanos (los argentinos Esther Andradi, Miriam Chespy, Sandro W. Centurión, Caro Fernández, Daniel Frini, Sara Lew, Gilda Manso, Patricia Nasello, Mónica Ortelli, Rubén Pesquera Roa, Roberto Villar Blanco, Fabián Vique y Carlos Vita; los mexicanos Sergio Astorga, José Manuel Ortiz Soto, Alfonso Pedraza, José Luis Sandín; el nicaraguense Alberto Sánchez Arguello; los chilenos Álvaro Campos y Lilian Elphick; el peruano Félix Terrones) y españoles, como Luis Acebes, Elisa de Armas, Frances Barberá Pascual, Susana Camps Perarnau, Carlos de la Fé, Jesús Esnaola, María Fraile, Mar Horno, Santiago Gil, Pablo Gonz, Virginia González Dorta, Paz Montserrat Revillo, Lola Sanabria, Iván Teruel, Ana Vidal Pérez de la Ossa, Xavier Ximens, Juan Yanes, etc. Recientemente la chilena Lilian Elphick, Patricia Nasello y Sergio Astorga han creado Brevilla. Revista de minificción (http://revistabrevilla. blogspot.com.es/2015/06/brevilla-revista-de-minificcion.html), que reúne, además de microrrelatos, otras formas breves (aforismos, prosa poética brevísima, verso breve, etc.), expresiones visuales y de audio, ilustraciones, comics, fotografía, podcasts, etc. Ha publicado microrrelatos de escritores españoles (Ginés S. Cutillas, José Gimbel, Miguel Ángel López Manrique, Sergi S. Oset, Susana Revuelta, David Vivancos Allepuz, Juan Yanes, etc.) e hispanoamericanos (los chilenos Lilian Elphick, Víctor Hugo López, Diego Muñoz Valenzuela, Cecilia Palma, Marianela Puebla, María Isabel Quintana, Patricia Rivas y Fernando De Gregorio; los argentinos Luciano Doti, Leonardo Dolengiewich, Ana María Intili, Nélida González, Álvaro Ruiz de Mendarozqueta, Ana María Shua, Carlos Suchowolski; los 68 CARTOGRAFÍA DEL MICRORRELATO EN RED ANA CALVO REVILLA 69 y navegación de la red (Berners-Lee 40-41), favorecen la propagación del género (Valls, Soplando… 12) y coadyuvan a la configuración de un nutrido grupo de escritores, que están dando a conocer sus creaciones literarias en la esfera digital, donde comparten sus intereses y promueven la constitución de comunidades virtuales (Rodríguez Ruiz), como ha puesto de relieve Daniel Escandell: Uno de los rasgos principales del bloguero es su sensación de identidad constitutiva de una cultura propia, una comunidad o medio social generada a través de servicios, sistemas y herramientas intangibles que están enlazándose recíprocamente, retroalimentándose no solo en secciones concretas de la estructura propia del blog (el blogroll), sino a través de la citación, la paráfrasis y exégesis (en ocasiones, cercanas al plagio) que nacen de una sociedad de pares, igualitaria, en la que la palabra está de viaje continuo y compartido (Escrituras… 128). También, gracias a la política de enlaces que presentan, escritores y lectores aumentan las redes de comunicación; los escritores entablan relaciones interactivas con los lectores y estos se adentran en otras bitácoras, multiplicando los itinerarios de lectura (Vega 12). Asimismo, gracias a la conectividad y el carácter dialógico existente entre los autores y los usuarios-lectores de la comunidad digital, la inserción de pluralidad de opiniones, comentarios y glosas reviste un papel relevante en el ámbito de la crítica literaria19, una tarea que, aunque puede cuestionar los paradigmas del quehacer crítico tradicional (Rodríguez 75), ha de ser realizada con rigor y competencia teórico-crítica (Pulido 35). Siguiendo la tipología establecida por Enric Bruguera (2007) respec- to a la autoría o administración de los blogs, hablamos de proyectos individuales y colectivos, y respecto a la conformación de los contenidos, entre los que solo recogen la producción literaria personal con otros, que alternan la propia creación con la publicación de textos ajenos, críticas y 19 En este sentido se ha pronunciado el profesor Albaladejo: «Las nuevas tecnologías no solamente ayudan a nuevas formas de creación literaria, sino que también contribuyen a la comunicación de la literatura existente previamente a dichas tecnologías. La importancia de la utilización de las nuevas tecnologías en relación con la literatura radica, pues, tanto en su participación en la creación de nuevas formas de literatura, como en la intervención en la comunicación de la literatura existente con anterioridad. Es decir, no solo hablamos de una nueva producción literaria, sino también nueva interpretación literaria». la esfera digital. Desde la consolidación de los blogs en 199917, y gracias a la libertad que otorga la gestión de un espacio público sin editores (Orihuela 129-135), hemos asistido a la propagación de bitácoras en todos los campos del saber, también en el literario, donde estos espacios de creación y de crítica literarias (Tedeschi, 662) están contribuyendo a la difusión del microrrelato (Bustamante, Una apoximación… 233-246; «La brevedad…» 43-62)18. Este fenómeno no nos extraña, dada la perfecta concordancia existente entre el formato digital y esta forma narrativa que, por la densidad semántica de su estructura referencial y por la brevedad, se adapta al mundo presuroso en que vivimos y se adecua a los tiempos de escritura, a las entradas o post propios de los blogs y de las redes sociales, y a la lectura integral en la pantalla digital (ordenador, tablet u otros dispositivos móviles) (Hernández Mirón, «Microrrelato…» y «Manifestaciones…»; Bustamante, «La brevedad…» 44). Al mismo tiempo, las bitácoras, espacios de comunicación abiertos y accesibles a un público universal que participa en The Big Conversation y se beneficia de las posibilidades de conexión al tradicional es el de la lectura de los libros y quienes utilizan el medio digital no renuncian al tradicional, acostumbrando a mantener ambos formatos (2014: 34); incremento del uso del dispositivo móvil y de internet como instrumento universal (2016). 17 El weblog—primer género nativo de la web desde que en 1992 Tim Berners publicara What’s new in 92 para promocionar el proyecto World Wide Web en que trabajaba en el Centre for European Particle Research2 de Ginebra (CERN)—, constituye un formato de publicación en línea, caracterizado por la configuración cronológica inversa de las entradas, donde se recogen, como si de un diario se tratara, enlaces, noticias, opiniones, artículos, reflexiones etc., en su mayoría de autoría individual y escritas con estilo informal y subjetivo, aunque pueden revestir otras características. El término weblog se le atribuye a Jorn Barger, que junto a Dave Winer, Lawrence Lee y Cameron Barret promovieron a partir de 1996 la creación de las primeras bitácoras; su consolidación tuvo lugar en 1999 con el lanzamiento de los servicios gratuitos de edición y publicación de weblogs como Blogger. Como ha precisado Bruguera, el weblog nace como fruto de la asociación del registro de la actividad de un servidor y de la navegación, del formato de publicación electrónica con el verbo to log («anotar») y la expresión log on ship («cuaderno de bitácora»), hasta derivar en la expresión abreviada blog a esta última acepción (15). 18 Según el informe realizado sobre el estado de la blogosfera hispana en 2011 se observa que hay «un elevado porcentaje de blogs personales (22,85%), de historia, arte y literatura (14,53%), noticias y actualidad (10,16%) así como cultura y sociedad (10,02%)» y que «aproximadamente el 80% de los bloggers hispanos tiene una edad comprendida entre los 19 y los 44 años, siendo el segmento situado entre los 25 y 34 años, el más activo, con un 37% sobre el total. Ligeras variaciones respecto a periodos anteriores más acusadas en los segmentos de población de edad madura que ganan peso» Véase: http://bitacoras.com/informe. 70 CARTOGRAFÍA DEL MICRORRELATO EN RED ANA CALVO REVILLA 71 www.ficticia.com/index.html), fundada en 1999 por el médico y escritor Alfonso Pedraza en México —país de raigambre poética y de crítica literaria (Pollastri)—, es un espacio digital que actúa como difusor de la narración breve, ofreciendo un taller de minificciones que se ha mantenido por lustros. También las bitácoras pertenecientes al Grupo Helicona: el blog Químicamente impuro (http://quimicamenteimpuro.blogspot.com.es/), que desde junio de 2008 y hasta noviembre de 2015 ha recogido las piezas narrativas de más de un centenar de autores en el ámbito de la minificción en un amplio espectro temático (fantasía, fantasía, misterio, ciencia ficción, etc.); aunque la iniciativa partió del escritor argentino Sergio Gaut vel Hartman, posteriormente se unieron José Vicente Ortuño, Héctor Ranea, Saurio, Francisco Constantini, Susana Duré, etc.; el éxito adquirido hizo que el proyecto creciera y desviara sus textos hacia bitácoras de reciente creación, como Minimalismos (http://minimalismoscuentos.blogspot.com. es/); Los cuentos del Can Cerbero (http://cuentosdelcancerbero.blogspot. com.es/); Bificciones (http://bificciones.blogspot.com.es/) y Medio siglo (http://mediosiglocuentos.blogspot.com.es/). También han cerrado otros blogs del Grupo, como Breves no tan breves (http://brevesnotanbreves. blogspot.com.es/), que se había inaugurado en agosto de 2008, y Ráfagas ordenadas (http://rafagasparpadeos.blogspot.com.es/)22. Y ha cesado su actividad el blog argentino Cuentos y más (http://www.cuentosymas.com.ar/ blog/) que, bajo la dirección de Juan José Panno y Mónica Pano, se dedicó a las formas breves (microrrelato, aforismos, greguerías, etc.); ha trasladado su actividad a Facebook y Twitter. Desde 2010 despliega gran actividad Torcuato González Toval23 en la bitácora El microrrelatista, abierta a la publicación de miniaturas narrativas. Desde septiembre de 2011 La microbiblioteca (http://lamicrobiblioteca.blogspot.com.es/) es un espacio virtual creado por la Biblioteca municipal Esteve Paluzie, de Barberá del Vallés (Barcelona), que se ha convertido en la primera biblioteca especializada en el microrrelato; a través de sus 22 Estuvo en funcionamiento desde 2008 hasta febrero de 2015 bajo la dirección de Sergio Gaut vel Hartman, Saurio el Apóstata, Daniel Frini, Cristian Cano, Ogui, Antonio J. Cebrián, Javier López, Tania Tynjälä, Jose Vicente, Diego Martínez y Carlos Feinstei. 23 Administró desde 2010 hasta 2013 el blog Todo nuevo bajo la luna (http://todonuevobajolaluna. blogspot.com.es/), en el que fue publicando sus microrrelatos. reseñas, novedades editoriales, congresos, concursos, etc.; contribuyen a evitar que la inmensa mayoría de los microrrelatos publicados en el espacio digital quede «sepultada en la sección de ‘archivos anteriores’, cuando no desaparecen con los periódicos reajustes de los servidores» (Tomassini 270) y a que la producción literaria, que se ajusta a los criterios estéticos exigidos por el cuarto género narrativo (Andres-Suárez), reciba la atención merecida, ayudando a la divulgación y consolidación del género en el sistema literario. Dentro de los proyectos colectivos, que han prestado atención al género, destacamos Ficción Mínima (http://ficcionminima.blogspot.com), uno de los primeros blogs dedicados únicamente a la minificción. Nació en 2008 durante el V Congreso Internacional de Minificción (Universidad del Comahue, Neuquén-Argentina); fue fruto de la iniciativa de Lauro Zavala (Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, México), quien roturaba así nuevos caminos para las formas brevísimas; en la travesía lo acompañaron Violeta Rojo (Venezuela), Henry González (Colombia), Laura Elisa Vizcaíno Mosqueda (México), Carla Raguseo y Sandra Bianchi (Argentina) y Paulina Bermúdez (Chile). Hasta su cierre en agosto de 2015 ha actuado como plataforma privilegiada de difusión del género (libros, antologías y reseñas20, monográficos21, concursos mensuales de minificción, etc.). También la bitácora Ficticia. Ciudad de cuentos e historias (http:// 20 En Ficción mínima han publicado sus microrrelatos Alfonso Pedraza, María Cristina Ramos, Abraham Sánchez, Adolfo Castañón, Adriana Azucena Rodríguez, Javier Puche, Luis Gonzalí, Esteban Dublín, Cristóbal Camejo, Francisco Flores, Alejandro Salas, Alfredo Sainz Blanco, Alejandro Bentivoglio, Carlos Almira Picazo, Eduardo Gotthelf, Diego Muñoz Valenzuela). Sirvió también de canal difusor de las entrevistas realizadas a escritores de microrrelato en diversos medios de comunicación, como a José María Merino, Agustín Monsreal, Ana María Shua, etc. Se han reseñado obras, como Diccionario al desnudo, de Agustín Monsreal; Fenómenos de Circo, de Ana María Shua, publicado en Madrid por Páginas de Espuma y en Buenos Aires por Emecé- Grupo Planeta; Paraísos paralelos, de Eduardo Gotthelf, etc. Entre las antologías entresacamos: Antología de microficciones y otras instantáneas literarias de autores latinoamericanos, de María Cristina Ramos; Futbol en breve, compilada por Aldo Flores, que reúne 111 minificciones de escritores de 14 países, etc. 21 Recoge, por ejemplo, el monográfico realizado en 2010 por Cuadernos del CILHA, en su número 13, vol. 11 (Mendoza), donde figuran trabajos de reconocidos especialistas, como Graciela Tomassini, Laura Pollastri, Miriam Di Gerónimo, Raúl Brasca o David Lagmanovich; se trata de una necesaria y rigurosa «Bibliografía de la crítica argentina sobre microficción», material de consulta imprescindible para todos los interesados en este campo de creación. 72 CARTOGRAFÍA DEL MICRORRELATO EN RED ANA CALVO REVILLA 73 blogspot.com.es/); Elisa de Armas (Sevilla; blog Pativanesca: http://pativanesca.blogspot.com/); Gabriel de Biurrun Baquedano (Pamplona, 1973; blog Propílogo: http://propilogo.blogspot.com.es/); Xavier Blanco Luque (Barcelona, 1965; blog Caleidoscopio: http://xavierblanco.blogspot.com. es/); Elysa Brioa Escudero (Valencia; blog Diseños by Elyeli: http://elystone.blogspot.com.es/); Susana Camps Perarnau (Barcelona, 1963; blog Los martes, micro: http://losmartesmicro.blogspot.com.es/); Elena Casero (Valencia, 1954; blog homónimo: http://elenacasero.blogspot.com.es/); Lourdes Castro (Madrid, 1981; blog Ya nada me puede sorprender: http:// yanadamepuedesorprender.blogspot.com.es/); Alberto Corujo Corteguera (Gijón, 1968; blog Odys: http://odys69.wordpress.com/); Eva Díaz Riobello (Avilés, 1980; blog Las letras dormidas: http://letrasdormidas.blogspot. com.es/); Araceli Esteves (Barcelona, 1960; blog El pasado que me espera: http://elpasadquemeespera.blogspot.com.es/); Jesús Esnaola Moraza (Donostia, 1966; blog El doctor Frankestein, supongo: http://frankensteinsupongo.blogspot.com.es/); Miguelángel Flores (Córdoba, 1967; blog Eternidades y Pegos: http://eternidadesypegos.blogspot.com.es/); Marina de la Fuente Martín (Madrid, 1985; blog No me vengas con historias … porque yo también soy una cuentista … : http://nomevengasconhistorias. blogspot.com.es/); Maite García de Vicuña (Vitoria, blog Historias mayúsculas en porciones minúsculas: http://microrrelatosenporciones.blogspot. com.es/); Pablo Gonz (Sevilla, 1968, aunque reside en Chile; El blog de Pablo Gonz: http://pablogonz.wordpress.com/); Mar Horno (Torredonjimeno, Jaén, 1970; blog Maremotos. Microrrelatos y otros desastres: http:// marhorno.blogspot.com.es/); Luisa Hurtado González (Madrid; blog Microrrelatos al por mayor: http://microrrelatosalpormayor.blogspot.com. es/); Nicolás Jarque Alegre (Albuixech-Valencia, 1977; blog El rincón de Nicolás Jarque: http://escribenicolasjarque.blogspot.com.es/); Francesc (Xesc) López Camacho (blog Restos de un naufragio: http://naufragoenlared.blogspot.com.es/); Víctor Lorenzo Cinca (Balaguer, 1980; blog Realidades para Lelos (http://realidadesparalelos.blogspot.com.es/); Miriam Márquez (Madrid; blog El inconfesable vértigo de la mujer bala: http:// miriam-marquez.blogspot.com.es/); Rosa Martínez Famelgo (Valladolid; http://vanalaire.blogspot.com.es/); Fernando Martínez (Barcelona, 1967; blog Espirales de tinta: http://espiralesdetinta.blogspot.com.es/); Agustín fondos y de las actividades que planifica (concursos mensuales, presentación de libros, encuentros con escritores, lecturas, talleres, etc.) pretende ser un espacio de referencia en la difusión del género y en la promoción de la lectura. Ha publicado microrrelatos de escritores europeos, hispanoamericanos y españoles, como Ricardo Álamo, Rosana Alonso, Susana Camps, Lorena Escudero, Antonia García Lago, Rubén Gozalo Ledesma, Mar Horno García, Víctor Lorenzo Cinca, Salvador Robles Miras, Rubén Rojas Yedra, Francisco José Rubio Consuegra, Lola Sanabria García, Joaquim Valls Arnau, etc. Siguiendo el estudio de la presencia del microrrelato en la blogosfera, destacamos la proliferación a un lado y otro del Atlántico de blogs de autoría individual24, que surgen «con alto valor identitario» (Di Fraia 36), se alzan como «escritura del yo» (Tedeschi 661)25 y actúan como plataformas de difusión y de intercambio fructífero entre escritores y lectores. Como ha mostrado Fernando Valls, gran parte de las piezas «que se escriben hoy en día está dándose a conocer a través de las bitácoras, espacio donde ha conquistado un medio propicio para su difusión» («Microrrelatos…» 13). Centramos nuestra atención en las bitácoras que administran escritores españoles. Especial relevancia en este estudio tiene la antología que Talentura con el aliento de su editor, Mariano Zurdo, y bajo la dirección de Rosana Alonso y Manu Espada, publicó en 2013 bajo el paratexto De antología. La logia del microrrelato; participan 69 escritores de lengua castellana, españoles e hispanoamericanos, que forman parte de la denominada Generación Blogger y comparten el hecho de haber publicado microrrelatos nacidos «al calor de los blogs y certámenes literarios» (Alonso 17). Dentro de los españoles administran un blog personal: Ricardo Álamo (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1965; blog Odradek: http:// odadrek.blogspot.com.es/); Beatriz Alonso Aranzábal (Madrid, 1963; blog Cartas Sin Sellos; http://cartas-sin-sellos.blogspot.com.es/); Raúl Ariza Pallarés (Benicàssim, 1968; blog El Alma Difusa: http://elalmadifusa. 24 Según el estudio realizado por Leticia Bustamente los blogs administrados por un solo responsable se eleva a 74, 66% (2013: 50). Algunos ya no están operativos, como 150xdía (http:// blogs.20minutos.es/150xdia/), de Walter Giuletti, que estuvo activo desde abril de 2010 hasta agosto de 2011. 25 No nos detenemos en las taxonomías de los blogs de Di Fraia ni de Heven y Pugliese. 74 CARTOGRAFÍA DEL MICRORRELATO EN RED ANA CALVO REVILLA 75 com.es/) y Rosa Yáñez Gómez (Palomares del Río, Sevilla, 1979; blog Todavía: http://rositafraguel.blogspot.com.es/). Aunque están incluidos en la antología, no poseen blog los escritores españoles Montaña Campón (Cáceres, 1971), Isabel González (Ejea de los Caballeros-Zaragoza, década de los setenta), José Agustín Navarro Martínez (Alicante, 1971), Juan Naranjo García (Madrid, 1986), Eduardo Rico (Mahón-Menorca), Adrián San Juan (Calabazas de Fuentidueña-Segovia, 1964), Teresa Serván (Madrid, 1974) y Victoria Trigo Bello (Zaragoza) y la chilena Isabel Wagemann (Valdivia, 1972); aunque figura que el blog de Paloma Hidalgo Díez (Alcalá de Henares, 1964) es Un libro es un jardín de bolsillo, no se corresponde con el mismo: http://unlibroesunjardndebolsillo.blogspot.com.es/). Deantología reúne también microrrelatos de escritores hispanoamericanos, como el mexicano José Manuel Ortiz Soto (Jerécuaro, Guanajuato, 1965; blog Cuervos para tus ojos: http://cuervosparatusojos.blogspot.com.es/), el uruguayo Pedro Sánchez Negreira (Montevideo, 1966); los argentinos Patricia Nasello (Córdoba, 1959; http://patricianasello.blogspot.com.es/), Martín Gardella (La Plata, 1973; blogs El Living sin tiempo: http://livingsintiempo.blogspot.com.es/; Proyecto Fotocuento: http://proyectofotocuento. blogspot.com.es/; y Timeless Fiction: http://timelessfiction.blogspot.com. es/, donde publica textos en inglés), Sara Lew (San Juan, 1974, residente en Almería; blog Microrrelatos Ilustrados: http://microrelatosilustrados. blogspot.com.es/)26 y Gabriel Bevilaqua (blog El elefante funambulista: http://elefantefunambulista.blogspot.com.es/); y el colombiano Esteban Dublín (Bogotá; blog Los cuentitos de Esteban Dublín: http://estebandublin.blogspot.com.es/). En el ámbito hispánico uno de los ejemplos más relevantes es el blog La nave de los locos, que desde 2007 dirige con vitalidad extraordinaria el crítico literario y profesor universitario Fernando Valls hasta la actualidad. Esta bitácora está centrada, aunque no con exclusividad en las formas breves; en el ámbito del microrrelato acoge junto a textos canónicos y clásicos 26 Microrrelatos ilustrados (http://microrelatosilustrados.blogspot.com.es/) es la bitácora de la argentina Sara Lew (San Juan, 1974). Seducida por la lectura de Cortázar, comenzó a escribir breves piezas narrativas, que bautizaría más tarde como microrrelatos, cuando conoció este género literario en la red y empezó a trasladarlas del papel al ordenador, donde ha ido acaparando blogs, libros digitales, etc. Martínez Valderrama (Gavá, Barcelona, 1976; blog Previsiones metereológicas de un cangrejo; http://acusmartvald.blogspot.com.es/); Miguel Ángel Molina (Madrid, 1969; blog En 99 palabras: http://en99palabras. blogspot.com.es/); Mei Morán (Barcelona; blog Mei Morán. Detrás de cada fortuna hay un crimen…: http://meimoran.blogspot.com.es/); David Moreno Sanz (Zaragoza, 1976; blog microSeñales de humo: http://xn—microsealesdehumo-lxb.blogspot.com.es/); Sara Nieto Yuste (Madrid, 1974; blog Palabras preci(o)sas: http://palabraspreciosas.blogspot.com.es/); Ernesto Ortega Garrido (Calahorra, 1971; blog La toalla del boxeador: http:// latoalladelboxeador.blogspot.com.es/); Pedro Peinado Galisteo (Madrid, 1974; blog Lágrimas para cactus: http://lagrimasparacactus.blogspot.com. es/); Rosario Raro (Segorbe, Castellón, 1971; blog Pliegos volantes: http:// pliegosvolantes.blogspot.com.es/); Manuel Rebollar Barro (Écija, Sevilla, 1971; blog Intervalos. El lado oculto de la mirada: http://cazadoresdeintervalos.blospot.com.es/); Rocío Romero Peinado (Baracaldo, Vizcaya, 1972; blog Contando las horas: http://rromeropeinado.blogspot.com.es/); Lola Sanabria García (Villanueva del Rey-Córdoba; blog Lola Sanabria. En pequeñas dosis: http://lolasanabria.blogspot.com.es/); Fernando Sánchez Ortiz (Madrid, 1978; blog Pequeño Almacén Esperanto: http://minimoalmacen.blogspot.com.es/); Ángeles Sánchez Portero (Zaragoza, 1974; blog Mundo en un grano de enero: http://mundoenungranodearena.blogspot. com.es/); Raúl Sánchez Quiles (Santa Cruz de Tenerife, 1978; blog Hiperbreves S. A.: http://hiperbreve.blogspot.com.es/); Antonio Serrano Cue- to (Cádiz, 1965; blog El baile de los silenos: http://antonioserranocueto. blogspot.com.es/); Iván Teruel (Girona, 1980; blog La tijera de Lis: http:// latijeradelish.blogspot.com.es/); Miguel Torija (Tortosa, 1972; blog La colina naranja: http://lacolinanaranja.blogspot.com.es/); David Vivancos Allepuz (Barcelona, 1970; blog Grimas y leyendas: http://grimasyleyendas.blogspot.com.es/); Esperanza Temprano Posada (blog Quisiera contarte: http://elrastrodelapalabra.blogspot.com.es/); Marcos Vasconcellos (Madrid, 1976; http://tristorias.com/); Ana Vidal Pérez de la Ossa (Madrid, 1973; blog Piedra y nido: http://piedraynido.blogspot.com.es/ y Relatos de andar por casa: http://relatosdeandarporcasa.blogspot.com.es/); Javier Ximens (Talavera de la Reina, Toledo, 1953; blog MontesdeToledo. Cosas que son verdad y no han pasado: http://ximens-montesdetoledo.blogspot. 76 CARTOGRAFÍA DEL MICRORRELATO EN RED ANA CALVO REVILLA 77 locos (Cuadernos del Vigía, 2010) y Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español (Menoscuarto, 2012)27. Aludimos brevemente a algunos escritores que han comenzado su actividad en la blogosfera en el siglo XXI, siguiendo el orden cronológico de aparición. En el año 2000 la madrileña Beatriz Alonso Aranzábal abre el blog Cartas sin Sellos (http://cartas-sin-sellos.blogspot.com.es/), donde publica sus microrrelatos y reseña otros libros y antologías28. Desde 2004 el periodista y escritor gallego Antón Castro (Arteijo, 1959), director de varios suplementos culturales (Imán, en El Día de Aragón, Rayuela y La Cultura en El Periódico de Aragón, y Artes y Letras de Heraldo de Aragón), mantiene la bitácora homónima (http://antoncastro.blogia.com/), en la que publica miniaturas narrativas de autoría propia y ajena (Elías Moro o Pedro Ugarte, entre otros). También este mismo año Ginés S. Cutillas (Valencia, 1973) comienza a administrar la bitácora La sociedad del duelo (http://uneternoygracilbucle.es/gines/Gblog/) y después publica el libro de microrrelatos Un koala en el armario (2010), que fue finalista en el Premio Setenil. Un año más tarde, en 2005 abren sus blogs Mónica Gutiérrez Sancho y María José Barrios González. Gutiérrez Sancho (Sevilla, 1973), colaboradora de El Cultural: Artes & Letras de Heraldo de Aragón, si bien ha cultivado otros géneros literarios29 ha publicado sus microrrelatos en las antologías Velas al viento y Microrrelato en Andalucía (2009) y en su bitácora Melancolía anónima (http://monicagutierrez.blogspot.com.es/). Y María José Barrios González (Sevilla, 1980) administra Cuentos mínimos (http://www.cuentosminimos.com/, donde ha publicado algunos microrre- 27 En adelante abreviaremos el título de estas antologías y no haremos referencia a la editorial ni año de publicación. 28 Reseña, por ejemplo, Algo que me urge contarte y Crónicas venecianas, prologado por Jorge Izquierdo, configurado por microrrelatos de veintiún autores distintos (20 reales y uno imaginario), que participaron en el programa de radio «La ventana de Millás», de la Cadena SER y en el foro literario Ventanianos. Figuran microrrelatos de los siguientes escritores: Francisco M. Aguado Blanco, Delia Aguiar Baixauli, Beatriz Alonso Aranzábal, Antonio Anasagasti, José Vicente Aracil Lillo, Rubén Bort Navarro, Carlos Carrión Guardia, Israel Cubells Saceda, Manuel Navarro Seva, María de Miguel Gallo, Jaime de Nepas, Miguelángel Flores, Manuel González Seoane, Josefina H, María Teresa Martín Matos, Rosa Osuna, Pablo David Pérez Rodrigo, Raquel Rodríguez Hortelano, Lola Sanabria García, Ángela Torrijo Arce y Joaquín Valls Arnau. 29 Ha publicado las novelas Si vuelves te contaré el secreto (Barcelona: Caballo de Troya-Random House Mondadori, 2008) y Té chino en Atlántida (Amazon Kindle, 2012). creaciones inéditas de escritores que se inician en la escritura del género, como Rosana Alonso, Beatriz Alonso Aranzábal, María José Barrios González, M.ª Ángeles Cabré, Ernesto Calabuig, Miguel Ángel Cáliz, Carmen Camacho, Matías Candeira, Ángel Carrasco Sotos, Elena Casero, Pepe Cervera, Isabel Cienfuegos, Ginés S. Cutillas, Antonio Dafos Garaizábal, Juan Darias, Lorena Escudero, Óscar Esquivias, Federico Fuertes Guzmán, Pilar Galán, José Alberto García Avilés, Cristina García Morales, Antonio Luis Ginés, Isabel González, Carmela Greciet, Mónica Gutiérrez Sancho, Pedro Herrero, Mar Horno, Miguel Ibáñez Cuesta, MariAsun Landa, Fermín López Costero, Miguel Ángel López Manrique, Diego Marín Galisteo, Nuria Mendoza, Pedro de Miguel, Manuel Moya, Lara Moreno, Emilia Oliva, Álex Oviedo, Luis Pérez Ortiz, Antonio Pomet, Ángeles Prieto Barba, Javier Puche, Loli Rivas, Anelio Rodríguez Concepción, Francisco Rodríguez Criado, Rocío Romero, Rubén Rojas Yedra, Javier Sáez de Ibarra, Raúl Sánchez Quiles, Francisco Silvera, Óscar Sipán, Yván Teruel, Pedro Ugarte, Iban Zaldua, Ángel Zapata y Miguel Ángel Zapata. Ha publicado microrrelatos de escritores que gozan ya de una extensa obra publicada, tanto españoles (Rubén Abella, Fernando Aínsa, Carlos Castán, Luisa Castro, Luis García Jambrina, Juan Gracia Armendáriz, Almudena Grandes, Miguel Ibáñez Cuesta, Andrés Ibáñez Segura, Ignacio Martínez Pisón, Elías Moro Cuéllar, Juan Jacinto Muñoz Rengel, Elvira Navarro, Hipólito G. Navarro, Ángel Olgoso, Julia Otxoa, Antonio Serrano Cueto, Eloy Tizón, Manuel Talens, entre otros), como hispanoamericanos (los argentinos Enrique del Acebo Ibáñez, Esther Andradi, Eduardo Berti, Sandra Bianchi, Raúl Brasca, Fabiana Calderari, Flavia Company, Juan Ricardo Estefan, Daniel Frini, Héctor Kalamicoy, María Rosa Lojo, Ildiko Nassr, Andrés Neuman, Cristina Elda Nieto, Rogelio Ramos Signes, Juan Romagnoli, Orlando Romano, Ana María Shua y Fabián Vique; los venezolanos Luis Carlos Azuaje, José Gregorio Bello Porras, Armando José Esquera y Inés Mendoza; el mexicano Sergio Astorga, los peruanos Ricardo Sumalavia y Félix Terrones; los chilenos Gabriela Aguilera, Carlos Iturra, Isabel Mellado y Diego Muñoz Valenzuela; la colombiana María Paz Ruiz Gil; el peruano Fernando Iwasaki) y europeos, como el alemán Mario Pérez Antolín, etc. Los microrrelatos publicados en esta bitácora han sido recopilados posteriormente en Velas al viento. Los microrrelatos de La nave de los 78 CARTOGRAFÍA DEL MICRORRELATO EN RED ANA CALVO REVILLA 79 tivo y en Mar de pirañas. También Juan Carlos Márquez (Bilbao, 1967) abrió en 2006 la bitácora Relataduras (http://juancarlosmarquez.blogspot. com.es/), que actúa como espacio difusor de su obra literaria, destacada en el cultivo del género breve. En 2007 otros escritores siguen esta tendencia, como Lola Sanabria, Álex Oviedo, Javier Puche, Raúl Sánchez Quiles, Antonio Báez Rodríguez, Elena Casero y Pepe Cervera. La cordobesa Lola Sanabria, que ha publicado algunos microrrelatos en soporte impreso —en De Antología, en la revista Confluencia y, en solitario, en el volumen Partículas en suspensión (2013)—, abre su blog En pequeñas dosis (http://lolasanabria. blogspot.com.es/), en el que reúne tanto la producción literaria personal y ajena como noticias relacionadas con el género literario (concursos, premios, etc.). También el periodista y diseñador gráfico Álex Oviedo (Bilbao, 1968) dirigió el blog literario (http://www.escritoresvascos.com/), que ha suspendido su actividad; con ilustraciones en blanco y negro de Olga Zulueta ha publicado varios microrrelatos en el libro de relatos El sueño de los hipopótamos (2011). Desde diciembre de 2007 mantiene gran actividad el blog Puerta falsa. Realidad y ficción (http://puerta-falsa.blogspot.com.es/), de Javier Puche (Málaga, 1974), autor del volumen Seísmos (2011), en el que reúne piezas narrativas de seis palabras, impregnadas de aliento poético; estas microtimias o temblores —como el escritor las denomina— constituyen un híbrido de greguería, aforismo y microrrelato, que van acompañadas de ilustraciones de Riki Blanco; algunas piezas han sido antologadas en Velas al viento y Mar de pirañas. También desde 2007 Raúl Sánchez Quiles tiene una bitácora de trayectoria sólida en el género, denominada Hiperbreves S.A. (http://hiperbreve.blogspot.com.es/), donde periódicamente ha publicado microrrelatos inéditos, en los que combina con maestría la ironía con la lógica del absurdo; junto al primer volumen de microrrelatos Hiperbreves S. A. (2010), sus miniaturas narrativas han sido recogidas en Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo y en Mar de pirañas. Otra de las bitácoras más prolíficas desde octubre de 2007 es Cuentos de barro (http://cuentosdebarro.blogspot.com.es/), de Antonio Báez Rodríguez (Antequera, 1964), escritor que ha dado una generosa cobertura al género; sus microrrelatos han aparecido en diversos medios digitales y antologías, como Velas al viento y Mar latos, que posteriormente reúne en el volumen homónimo Cuentos mínimos (2009). Durante el año 2006 abren sus espacios digitales varios escritores, que tienen un papel importante en la consolidación del cuarto género narrativo en la red, como Manu Espada, Miguel Ángel Muñoz, Gemma Pellicer, Raúl Ariza Pallarés, Lara Moreno y Juan Carlos Márquez. Destacamos la bitácora La espada oxidada (http://manuespada.blogspot.com.es/) de Manu Espada (Salamanca, 1974), que comenzó a rodar con un microrrelato que paradójicamente titula «Final de trayecto». También Miguel Ángel Muñoz (Almería, 1970), colaborador de Litoral, Letras Libres y Frontera D, empieza a administrar el blog dedicado al relato corto El síndrome Chéjov (http://www.elsindromechejov.com/category/blog/), donde ha publicado algunas creaciones, que han visto posteriormente la luz en Páginas de Espuma [El síndrome Chéjov (2006) y Quédate donde estás (2009)] y que han sido incluidas en algunas antologías, como Macondo boca arriba (2006), Ficción Sur. Antología de relatistas andaluces (2008), Perturbaciones (2009), Microrrelato en Andalucía (2009), Ellos y Ellas. Relaciones de amor, lujuria y odio entre directores y estrellas (2010); Siglo XXI. Los nuevos nombres del cuento español actual (2010), Pequeñas Resistencias 5. Antología del nuevo cuento español 2001-2010 (2010) y en 201 (2013). También los escritores Gemma Pellicer (Barcelona, 1972), autora del libro de microrrelatos La danza de las horas (2012), y Raúl Ariza Pallarés (Benicàssim, 1968), han ido publicado, respectivamente, sus breves piezas narrativas en las bitácoras Sueños en la memoria (http://megasoyyo.blogspot.com.es/) y El alma difusa (http://elalmadifusa.blogspot. com.es/). Ariza Pallarés es autor de una obra destacada en el ámbito del microrrelato, con la trilogía formada por Elefantiasis (2010), La suave piel de la anaconda (2012) y Glóbulos versos (2014), obra en la que acompaña cada microrrelato de un poema, subrayando así la estrecha relación que el género mantiene con la poesía y el poema en prosa. También Lara Moreno (Sevilla, 1978), autora de varios libros de narrativa breve, como Casi todas las Tijeras (2004) y Cuatro veces fuego (2008), y editora del libro de microrrelatos Los Vicios Solitarios (2003), administra el blog Guarda tu amor humano (http://nairobi1976.blogspot.com.es/); algunos de sus microrrelatos figuran en Antología del microrrelato español. El cuarto género narra- 92 CARTOGRAFÍA DEL MICRORRELATO EN RED ANA CALVO REVILLA 93 de lo novísimo. Eds. Brasca, Senegal, Noguerol, Zavala, Rojo. Quindío: Cuadernos Negros, 2010a. 48-53. —. «Atrapados en la red. La banalización de la escritura mínima». 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La frase era esta: «De este modo, y como consecuencia, la creación literaria en las redes sociales podría ser considerada literatura, aunque solo sea porque los problemas de validez y legitimación que genera son los mismos que los de la literatura tradicional» (Mora 2012). Jocosamente, tanto la frase como el artículo donde se incluía, publicado en el Anuario del Instituto Cervantes de 2012, pasó en 2013 a correr la misma suerte que otros textos digitales, esto es, la dispersión textual y la apropiación de autoría. Un periodista del diario mexicano La razón, leyendo mi artículo y liándose un poco con los nombres, pensó que mi texto era demasiado interesante para que lo hubiera hecho un español, y prefirió adjudicárselo a Heriberto Yépez, un escritor mexicano que yo citaba en mi artículo y que también es especialista en estas cuestiones de hibridación literaria entre lo analógico y lo digital (EEG 2013). De este divertido modo, mi texto sobre la legitimación alcanzaba mayor legitimación, gracias a su atribución errónea a una figura muy conocida más allá del charco. Y el de la legitimación, como vamos a ver, no es un problema baladí en el tema que tenemos entre manos: la consideración —o no— de algunas prácticas tuiteras como literatura, especialmente como microrrelatos. QUÉ ES EL ARTE LITERARIO A PRINCIPIOS DEL XXI ¡Y eso, señores míos, es precisamente lo contrario del arte! G. VON REZZORi, La muerte de mi hermano Abel VEGA, M.ª José. Literatura hipertextual y teoría literaria. Madrid: Mare Nostrum, 2003. VOUILLAMOZ, Núria. Literatura e hipermedia. La irrupción de la literatura interactiva: precedentes y crítica. Barcelona: Paidós, 2000. VV. AA. Mar de por medio. Barcelona: bubok, 2009. VV. AA. Ellos y Ellas. Relaciones de amor, lujuria y odio entre directores y estrellas. Madrid: Calamar Ediciones, 2010. VV. AA. Perversiones. Breve Catálogo de Parafilias Ilustradas. Granada: Traspiés, 2010. VV. AA. Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual. Madrid. Salto de Página, 2009. VV.AA. Ficción Sur. Antología de relatistas andaluces. Granada: Traspiés, 2008. ZAVALA, Lauro. La minificción bajo el microscopio. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, 2005. —. «Fragmentos, fractales y géneros: género y lectura en las serie de la narrativa breve». Revista de Literatura, 61, 131 (2004): 5-22. —. La minificción en Hispanoamérica. De Monterroso a los narradores de hoy. Quimera. 211-212 (2002). ZIEGFELD, Richard. «Interactive fiction: A new literary genre». New Literary History 20 (1989): 341-371. 96 FORMAS Y DEFORMACIONES: EL NANORRELATO VÍA INTERNET VICENTE LUIS MORA 97 podría definirse el post-arte como toda aquella manifestación de la creatividad humana que alcance cierta significatividad paradigmática en virtud de un alto grado de excelencia. Ello implicaría, por un lado, que habríamos llegado al final del arte entendido como actividad superior del espíritu, pero que volveríamos, por otro, a reconciliarnos con las artes, en el sentido de una cierta forma de saber que se plasma en realizaciones de un alto grado de creatividad fáctica y que comprenden, no sólo un cierto tipo de productos, sino que se despliegan, tal y como vaticinara Santayana [...] por todas y cada una de las parcelas de la vida del ser humano (33). La cita de Santayana nos recuerda aquella frase de Felisberto Hernández: «Aunque Petrona no había cultivado su sentimiento estético en el arte, en cambio tenía desarrollado el sentimiento estético de la vida, en ciertos aspectos del comportamiento humano. (Claro que ella no le hubiera llamado sentido estético. Tal vez nunca haya pronunciado la palabra ‹estético›)» (27). También Deleuze habló sobre el difícil punto de encuentro entre los objetos estéticos que hallamos por doquier y la estética (461). El problema que surge de inmediato es fácil de adivinar: dónde está, dónde se encuentra la línea divisoria entre un mundo que se estetiza y un arte que se mundializa; cómo encontrar argumentos razonables para corregir a quienes sostienen que la gastronomía o el diseño son artes, pero también para detener algunos excesos complacientes lanzados provocativamente desde el mundo del arte, como aquel Joseph Beuys que decía que todos somos artistas, aplanando toda distinción conceptual, imponiendo una presunta democratización en algo, el talento, ajeno por completo a criterios democráticos y, para resumir, mezclando churras con merinas en una esfera (la de la distinción entre lo que es arte y no arte) en la que no hay nadie que se considere incapacitado para emitir una opinión, pues todos tenemos muy claro lo que es arte y, desde luego, lo que no lo es. Algo muy distinto sucede, eso sí, cuando queremos explicar sobre qué bases teóricas fundamentamos qué sea o qué no sea el arte, momento en que incluso las teorías más conspicuas al respecto (las de Dickie o el citado Danto, por ejemplo), incurren en aporías y puntos flacos, como bien se encarga de demostrar el ensayo de Ruiz Zamora (157ss). Escritos sobre Post-Arte puede ser una buena introducción para reflexionar sobre todas estas cuestiones, con independencia de la opinión Nuestra difusa contemporaneidad admite dos movimientos especulares, simétricamente inversos. El primer movimiento nos inclina a convertir cualquier cosa en objeto estético, sobre todo los objetos destinados al consumo masivo. El segundo movimiento, según la descripción de Arthur Danto en Después del fin del arte, nos emplaza frente a un movimiento de fuga en el arte contemporáneo que lo conduce hacia unas prácticas que ya no admiten, según los parámetros convencionales de la historiografía artística, tal definición de arte. En otro libro, Qué es el arte, explica Dan- to cómo el salón francés de los rechazados proponía una estética que era absolutamente inasumible desde los parámetros de la estética de Leon Battista Alberti; del mismo modo la aparición de Duchamp primero y Warhol después nos sitúan ante un escenario, post-artístico según Manuel Ruiz Zamora (Escritos sobre Post-Arte. Para una fenomenología de la muerte del Arte en la cultura, 2014), poseedor de una escala de valores que sería distinta, a su vez, de la planteada por los impresionistas. En consecuencia, encontramos por un lado lo que se ha denominado capitalismo estético; por el otro, un arte configurado como post-arte, un arte zombi si me permiten la broma, que seguiría teniendo un cuerpo reconocible como humano, pero cuyo interior ya no está animado, carece de ánima, de alma. Sostienen Gilles Lipovetsky y Jean Serroy en su débil o quizá superficial ensayo La estetización del mundo: «En el capitalismo de nuevo cuño, el arte, los artistas y el mundo ideal que encarnan (creatividad, movilidad, autenticidad, motivación, compromiso, autodeterminación) se han convertido en modelo de conducta para el mundo empresarial en lo relativo a la eficacia y a la innovación. Hoy hay directivos de empresas que se proclaman ‘artistas’ y se multiplican los libros que subrayan los paralelismos o las similitudes entre el artista y el empresario: asunción de riesgos, exigencia de creatividad constante, contexto cada vez más competitivo» (52). No abundaremos demasiado a este respecto, pues es cuestión sabida y ya teníamos mejores descripciones que las propuestas por estos dos teóricos franceses (véase el capítulo «Esteticismo» dentro de La experiencia estética moderna de José Luis Molinuevo, de 1998). Sí, en cambio, nos interesa mucho más el otro movimiento del péndulo, muy bien descrito por Manuel Ruiz Zamora cuando dice que 98 FORMAS Y DEFORMACIONES: EL NANORRELATO VÍA INTERNET VICENTE LUIS MORA 99 cínica (denostada por él y cuyos mayores representantes serían Damien Hirst o Jeff Koons) y la «‘creatividad estética’ que, habiendo comprendido el agotamiento de las inercias metafísicas del Arte [...]proponen una serie de prácticas que aspiran a reinsertarse en las corrientes de las actividades comunes que componen la vida cotidiana de las sociedades actuales, y que comprenderían aplicaciones que van desde la publicidad o el diseño, hasta el net.art, en sus dimensiones más humildes, sin olvidar, por supuesto, el grafiti no seducido por los oropeles de la inmortalidad» (189). Partiendo de esta demoledora liquidación de restos de serie, que diría Vázquez-Montal- bán, que casi nos une —en un terrible midgarthorm conceptual— con el capitalismo estético de Lipovetsky y Serroy, la pregunta es obvia: entonces, si eso es así, ¿qué resta en nuestro tiempo de aquello antes conocido como arte? Pues, a juicio del autor, poca cosa. Apenas un pequeño «limbo» de «realizaciones que continúan alimentando ingenuamente la creencia en una evolución específicamente lineal de escuelas y estilos en el mundo del arte» (136), que el autor no especifica, pero bajo cuya definición imaginamos ese pequeño espacio del arte contemporáneo donde existe aún consenso de grandeza: Kiefer, Bourgeois, etc. Lo que sí queda clara y contundentemente denunciado en el ensayo es el segmento lúdico-cínico del post-arte: prácticas como la Tere Recarens, quien «se lanzó en paracaídas con una escoba para intentar barrer las nubes y que pudiera verse un poco el sol en la ciudad de Berlín» (70), son definidas como «ocurrencias» (ibídem) y es cierto que lo son. La cuestión es que Ruiz Zamora incluye dentro de esta categoría casi todas las prácticas post-conceptualistas, y ahí tengo mis dudas, porque quizás habría que examinarlas caso por caso, para evitar olvidos innecesarios. Incluso artistas como Ai Weiwei cuentan en su trayectoria con obras que podrían pertenecer al arte y otras a la ocurrencia post-artística. En cualquier caso, el autor explica a la perfección en la parte central de su ensayo el «callejón sin salida» (100) en el que se ha situado el arte contemporáneo, y como parte de sus problemas surgen paradójicamente de uno de sus presupuestos fundacionales, cual sería el de la voluntad de mantener un carácter oracular en un mundo que ya no requiere de voces explicativas. Disentimos, sin embargo, cuando el autor se muestra reacio a que el arte ocupe un lugar crítico dentro de la sociedad, «el cual precisaría de un vehículo (el diálogo platónico, por ejemplo, con el tratado filosófico) que se tenga sobre las ideas puntuales de su autor; su mérito estriba en que no desea tanto tener razón como en sacar a la luz las débiles bases y los discutibles fundamentos de todo cuanto suele considerarse tener razón hoy en términos artísticos. Del mismo modo que la visión del arte de Danto sufrió un shock tras visitar una exposición de Warhol, Ruiz Zamora se queda horrorizado en el Museo Dalí de Figueras, y de ese encuentro traumático surge la reflexión —o la necesidad de reflexión— que le mueve a escribir el libro. Y es necesario enfatizar la valía del autor al ser capaz de poner en cuestión sus propios esquemas conceptuales, en aras de un mejor análisis; no todos los ensayistas, críticos y pensadores actuales son capaces de salirse de sus ideas asentadas, para averiguar si éstas hacen o no debidamente su trabajo. Pero Ruiz Zamora, tras llegar a la conclusión de que «desde un punto de vista puramente estético, gran parte de la obra de Dalí no se caracteriza precisamente por su gran valor ni por su desbordante originalidad» (40), acto seguido añade: «sin embargo, tal vez esta consideración, realizada desde parámetros estéticos tradicionales, contenga tanto un error de perspectiva con respecto a la obra, como un monumental equívoco en relación al sentido que la figura de Dalí representa en la historia del arte» (ibídem). Tras esta honesta vuelta de tuerca, el punto de partida será por completo diferente: «dicho de forma más rotunda y paradójica: el valor de Dalí como Artista consiste precisamente en haber dejado de serlo» (41), aserto en el que la palabra más importante es valor. Pues ese es el punto más difícil, y por lo tanto más meritorio, del ensayo de Ruiz Zamora: aclarar que por el mero hecho de que un trabajo creativo haya dejado de ser artístico, no significa que deje de ser valioso. De ahí que, volviendo a las ideas de Danto, con quien Ruiz Zamora dialoga de continuo, estas manifestaciones ya no sean de «arte post-histórico», sino de post-arte, es decir, no de un arte que sucede a destiempo, sino un tiempo lleno de algo que ya no es arte, aunque tenga un aire de familia con aquél al suceder en el mismo lugar, con los mismos habitus y en el mismo campo artístico. Por ese motivo, Duchamp está todavía en la historia del arte, aunque disolviendo los cimientos de la misma: «la profecía hegeliana se habría cumplido» (49), pues a partir de ahí el Arte sería una forma de pasado, que es justo lo que quería decir Hegel con su famosa frase sobre el fin del arte. Hay, a juicio de Ruiz Zamora, dos posibilidades de post-arte: la lúdico- 100 FORMAS Y DEFORMACIONES: EL NANORRELATO VÍA INTERNET VICENTE LUIS MORA 101 pañola (1980-2105), así que no me extiendo mucho, pero dejemos constar que esta intuición, hija del sentido común, late en cualquier perspectiva de juicio. Por ejemplo, en un libro sobre cine, escribe el novelista Juan Francisco Ferré: [...] el cine es un arte que anuló desde sus comienzos la diferencia entre alta y baja cultura, enredando las jerarquías y complicando las valoraciones culturales, lo que le añadiría, en mi opinión, un factor aún mayor de contemporaneidad. Hecho que, curiosamente, confunde a ese sector del consumo cultural para seguir viviendo saber que está en todo momento en lo más alto de la escala de la sensibilidad y el gusto (el cine, como es obvio, no sólo no garantiza esa dudosa posición de privilegio, sino que logra confundir todas las categorías académicas). Sirva, por tanto, este homenaje a Antonioni como recordatorio de la importancia artística del cine en una época donde, como nunca antes, se valora a las películas y a los cineastas, con independencia de su género, sobre todo por su facilidad de consumo y su rentabilidad en taquilla, lo que redunda en la mediocridad fílmica dominante fuera de circuitos minoritarios y la creciente esterilidad creativa de estos (31-32). Es decir, que baja y alta cultura se confunden, pero hay un alto cine y un bajo cine. Hay cine de calidad y subproductos. Pues en literatura igual. Todo es literatura, pero entonces habrá que discriminar los productos valiosos de la mayoría inane e intercambiable. O quizá el problema estriba en que no todo es literatura; así lo plantea Cristina Rivera Garza en un texto seminal para entender las cuestiones que plantea la aparición de lo que he denominado las escrituras a la intemperie, un tipo de escritura que ronda lo literario y, a veces, se confunde con él, pero donde esa categoría —la de «lo literario»- ya no es lo fundamental. Dice Rivera Garza: Estamos frente al surgimiento de autorías plurales que, lejos de proponer una fusión estable, una especie de bicéfalo monstruo al que le corresponde la unidad, mantiene y muestra la tensión que marca la relación entre lo literario y lo escritural propiamente dicho. La teórica argentina Josefina Ludmer ha recalcado ya que una de las características de la producción textual más reciente en América Latina no respeta la división estricta entre lo literario y lo no literario que distinguió tanto el quehacer de los escritores durante gran parte del siglo (23). de argumentación contra argumentación de razones» (102); creemos que el arte puede hablar de lo que quiera y que si la filosofía puede ser cívica (como cree Ruiz Zamora, en la órbita de José Luis Molinuevo), no se entiende bien por qué el arte no puede serlo, por qué no puede tomar una postura ciudadana crítica con el poder o los poderes, como hace el arte «institucional» de un Haacke, por ejemplo. Incluso siguiendo a rajatabla el sistema de pensamiento de Ruiz Zamora, lo único que necesitarían estas prácticas para ser arte, político o no, es «alcanzar un determinado grado de excelencia» (100), siendo indiferente el objeto o tema que aborde en cada supuesto. ¿ES TODO LITERATURA? En literatura nos encontramos con los mismos problemas. Antoine Compagnon, después de comparar varias de las propuestas dirigidas a explicar qué sea el arte, como las de Gerard Genette o Nelson Goodman, se muestra partidario de moderar el relativismo, terminando con esta interesante frase: «el valor literario no puede tener un fundamento teórico: éste es un límite de la teoría, no de la literatura» (304). Es decir, las limitaciones las tenemos como teóricos, no como escritores, y como escritores no necesitamos hacer definiciones, basta con que hagamos literatura. Llevando este razonamien- to a sus últimas consecuencias, vendría a decir: del mismo modo que la aparición del Quijote acaba con la cuestión de si es posible la novela, está en manos de los escritores en redes sociales generar aquellas obras que hagan anacrónica o baladí la pregunta de si es literatura lo que hacen. Incluso en el caso de que rebajemos al mínimo el espectro de lo que consideramos como literario, y cayendo en un absoluto posmodernismo relativista —lo que no es de mi agrado, pero aceptémoslo de momento como hipótesis—, habrá que poner algún tipo de distinción o límite. Si el reportaje y la crónica son literatura, si el artículo de opinión es literatura, si contar sucesos personales que uno ha sufrido sin ningún valor literario es literatura, si la más barata de las autoficciones es literatura, podremos al menos para aclararnos sostener que Coetzee o Pynchon son más literarios que todos esos productos «literarios». Sobre esto hemos escrito en nuestra inminente antología La cuarta persona del plural. Antología de poesía es- 102 FORMAS Y DEFORMACIONES: EL NANORRELATO VÍA INTERNET VICENTE LUIS MORA 103 de hiperbreves (Tusquets) y Por favor, sea breve (Páginas de Espuma), aunque ya eran por entonces muy abundantes los prosistas que los incluían en sus libros de relatos, como el citado Luis Landero, Hipólito G. Navarro, Quim Monzó, F.M., Juan Manuel Villalba, Manuel Moya o Sergi Pàmies. Algunos libros coetáneos a esas antologías también incluían muestras de microrrelatos: El último minuto (2001), de Andrés Neuman, o El amigo de Kafka (2001), de Manuel Moyano. Ya en nuestros días, el microcuento luce otro auge extraordinario, siendo practicado por notables escritores y también por escritores amateur, aunque —quizá por su éxito y difusión—, también está encontrando resistencias y detractores, alguno de ellos notable también. Por ejemplo, Andrés Ibáñez, uno de los mejores novelistas en castellano, publicó un duro artículo donde afirmaba que los microrrelatos son a la literatura lo que un sobrecito de kétchup a la alimentación humana. En otras palabras, que los microrrelatos no son en realidad literatura porque no son, en realidad, nada. No son un género literario. No son un relato muy breve. No son ‘el resultado de una enorme depuración expresiva’. En el 99’99 por ciento de los casos no son más que chorradas. Y chorradas llenas de clichés, además. Microrrelato: la mínima extensión que puede alcanzar una obra literaria de calidad pésima (20). Aunque Ibáñez hace luego algunas excepciones, pocas y a regañadientes, no debemos olvidar que también hay este tipo de opiniones sobre el microrrelato (en contra de esta forma de ver las cosas está Chimal, «La escritura invisible»). Aprovechamos la mención de Ibáñez para entrar en la cuestión de si el microrrelato es un género, a la vista de que, según su opinión, no lo es. GÉNERO Y DEFINICIÓN La profesora Violeta Rojo ha recogido varios planteamientos sobre si el microrrelato es un género o no: Para Taha es «intergénero» no por su vinculación con otros géneros, sino porque comparte características con éstos. Guillermo Siles lo llama un género híbrido por sus relaciones con el poema en prosa, el ensayo breve y la crónica, Esta órbita dibujada por Rivera Garza vía Ludmer nos abre una puerta de aplicación de eso que Ruiz Zamora llama la «creatividad estética» a la literatura: un conjunto de prácticas que no llega a ser arte, que no llega a ser literatura, pero que puede satisfacer otras necesidades de tipo estético, tanto a sus practicantes como a sus lectores. LITERATURA HIPERBREVE ¡Cuentos largos! ¡Tan largos! ¡De una pájina! JUAN RAMÓN JIMÉNEZ Asistimos a numerosos fenómenos de miniaturización social, paralela a la tecnológica. No sólo los móviles, los coches o los aparatos son cada vez más pequeños. En economía, hemos visto el nacimiento y desarrollo de los microcréditos, en filosofía hemos visto multiplicarse una nueva forma de exposición de pensamiento, el microensayo, y Valls (2015) y Bolte (2015) han apuntado otras formas microculturales en boga. Pero el fenómeno cultural más amplio y extenso es, desde luego, el de los microcuentos, o literatura hiperbreve, que parece haber enterrado aquella definición de Vladimir Propp por la cual hay sólo un cuento y todos los relatos de la historia son variaciones de esa especie de arquetipo. Pese a la voluntad general de no leer, Luis Landero decía en Entre líneas que con los libros breves no hay escapatoria: «quien adquiere un libro breve contrae de rebote el engorro de tener que leerlo» (131). En estas condiciones, y como ya advertíamos en Pangea (2006), el microrrelato, a pesar de su larga historia como género, vive hoy una pujanza que Irene Andres-Suárez expresaba en estos términos: «En un mundo cada vez más acelerado y trepidante, el arte tiende a refugiarse en las formas rápidas, concisas, capaces de transmitir de forma inmediata aquello que el artista desea comunicar; por eso el minicuento es el género que mejor se corresponde con el estado de conciencia del hombre de hoy» («Tendencias del» 671); en sentido similar se había manifestado Epple (12). El cambio de siglo fue un momento especialmente propicio para advertir esa «aceleración» histórica, y quizá por ello no fuera casualidad que entre 2001 y 2002 asistiéramos a la publicación en España de tres recopilaciones de microficción: Lavapiés (Opera Prima), Galería 104 FORMAS Y DEFORMACIONES: EL NANORRELATO VÍA INTERNET VICENTE LUIS MORA 105 complejo que sea un microcuento, y algunos lo son y mucho, abandonan la historia justo después de comenzarla; es imposible hablar en ellos de trama, duración o personaje. Clara Obligado resume con acierto algunas de sus características: «es en los intersticios de la prosa donde fraguan su sentido; sólo en la relectura se encuentra el eco de su verdadera voz. Son vértigo, seducción, vislumbre; el lector debe rematar su efecto, entrar en un proceso delicado de lectura desentrañadora y reiterada. Y resumirlos es sumarles palabras» (citada en Frías Conde 79). Para la profesora venezolana Violeta Rojo, gozan de «brevedad extrema, economía de lenguaje, juegos de palabras, representación de situaciones estereotipadas que exigen la participación del lector, y carácter proteico» (citada en Zavala 98-99). Como vemos, y así se ha señalado hasta el hartazgo, participan de algunas —pero no todas— de las características del poema en prosa breve, o del aofrismo o el haiku japonés, pero difieren o debieran diferir en sus fines: no tienen un propósito expresivo, sino narrativo; y no suponen percepción del instante, como las perlas líricas orientales, sino cierto transcurso. Se han intentado muchas definiciones del microcuento, me gustaría recoger la de Irene Andres-Suárez en su antología de Cátedra: Texto literario en prosa, articulado en torno a dos principios básicos: hiperbrevedad y narratividad, factor este último que permite distinguirlo de otras modalidades prosísticas desprovistas de sustancia narrativa [...] además de ser breve y de estar escrito en prosa, tiene que contarnos una historia, porque no hay microrrelato sin un sujeto actor y sin una acción sustentada en un conflicto y en un cambio de situación y tiempo, aunque sean mínimos (Antología, 22). No estoy de acuerdo del todo con algunos requisitos, como el de contarnos una historia, o la acción conflictual, porque hay numerosas novelas y relatos que, en realidad, no cuentan anécdota narrativa ni se aprecia conflicto alguno en ellos —por no hablar de que sería muy complicado llegar a un consenso sobre qué es «conflicto» en narrativa; me temo que lo que Gopegui o Isaac Rosa entienden por conflictual no es lo mismo que entienden autores esteticistas como Juan Manuel de Prada. Por no hablar de que sería muy difícil saber cuál es la «anécdota narrativa» en obras de grandes escritores como Samuel Beckett, Gertrude Stein o Eloy Tizón. Si no siempre son necesarios esos requisitos para lo más, para los géneros narrativos pero especifica que la minificción se desplaza e interactúa con otros géneros, en un proceso de relectura y apropiación de formas genéricas antiguas y modernas. Siles reconoce que todos los géneros son híbridos, pero que en la minificción la hibridez es explícita (383). Para varios autores, el microrrelato es un auténtico «género» literario. Por ejemplo, Ginés Cutillas sostiene: «¿Estamos afirmando entonces que el microrrelato es un género nuevo? Sin duda. Por la más sencilla de las razones: los autores no nos enfrentamos igual a un texto que nace con la idea de ser un microrrelato que con aquel que pide ser un relato. El primero busca resaltar el clímax, el segundo desarrollar el conflicto» (14). Paulo Gatica Cote ha comentado, analizando precisamente el espacio de Twitter como cancha literaria, que en este tema todo depende de la «conciencia genérica» («Cuando Twitter», 157) que tenga cada analista. El comienzo del microcuento como género es necesariamente difuso; no hay relatista que no lo haya tentado, y en un sentido amplio, cualquier fábula de corta extensión, independientemente de su entidad, podría hallarse dentro de esta rúbrica. Pero en un sentido estricto, quizá podría encontrar su origen en lo que se llamó en los medios críticos norteamericanos del siglo pasado la «ficción súbita», relatos muy breves que solían tener hueco entre las páginas de los periódicos. También hay, junto a la corriente dicha, práctica continua de la minificción en los llamados prosistas hispanoamericanos del boom, como Bioy, Arreola, Torri, el Borges de El hacedor, Reyes o Cortázar. El primer trabajo filológico que acoge el género «microrrelato» se remonta a 1986; su primera obra maestra dentro de un libro sería, sin duda, el famoso relato del dinosaurio contenido en las falsas Obras completas de Augusto Monterroso, cuya larguísima sombra planea sobre alguno o muchos de los autores posteriores. En nuestro país, sería el más conocido de los Crímenes ejemplares de Max Aub; ése en el cual el asesino confiesa tan sólo: «Le maté porque era de Vinaroz» (17). Aunque el microcuento como práctica se remonta al modernismo, según varios autores, como género el microcuento nace a mediados del siglo XX y no por casualidad; su esencia está en la médula cultural del posmodernismo. Participa de varios de sus caracteres: renuncia al gran relato, fragmentariedad, fácil digestión e ironía; Julia Otxoa apunta otras: «forma abierta, lúdica y mestiza» («Sobre la microficción»). Es obvio que por 106 FORMAS Y DEFORMACIONES: EL NANORRELATO VÍA INTERNET VICENTE LUIS MORA 107 EXTENSIÓN Comenzamos a toparnos con una de las grandes dificultades al hablar del microrrelato. ¿Cuáles son sus límites? En principio, parecería que el primero es su tamaño, que por lo común se cuenta por líneas, y no por páginas. Quince líneas (Tusquets) era el título de una de las primeras colecciones de este género en nuestro país, compilada por el Círculo Cultural Faroni (no se sabe dónde empieza ni dónde acaba la relación de este extraño club con Landero), límite de espacio mantenido en su Galería de hiperbreves. En los cada vez más frecuentes concursos de microcuentos, convocados sobre todo en Internet, el espacio máximo suele estar en torno a las treinta líneas, extensión que suele tener la inmensa mayoría de ellos, y Lauro Zavala que el cuento ultracorto sería aquel que no rebasara las 200 palabras. Para Violeta Rojo («La minificción»), debería ser inferior a una página. Cutillas recoge en su ensayo numerosas tesis sobre la extensión, incompatibles entre sí, y termina respondiendo que la extensión del microrrelato debe ser «la necesaria, eso sí, siempre que mantengamos la atención del lector mediante la tensión narrativa, y logremos que lo conciba como una unidad indivisible de lectura» (36). EL IMPACTO DE INTERNET Las civilizaciones que se refinan llegan a formas poéticas muy breves. PAUL VALÉRY Como decíamos más arriba, Internet tiene en la actualidad un importante papel en la difusión del microcuento, y lo ha tenido desde su nacimiento, mucho antes de la llegada de las redes sociales, como afirmase Alberto Chimal: Tampoco es que el paso de la minificción al mundo digital haya dependido de las redes sociales: por el contrario, se dio casi de inmediato, cuando las páginas web aún debían codificarse a mano y sin esperar la aparición de la tecnología de los blogs y o los primeros proyectos en línea de los grandes consorcios editoriales. Por ejemplo, uno de los primeros sitios literarios importantes de la red mayores, quizá tampoco haya por qué pedírselos, en consecuencia, a los menores. El resto de la definición de Andres-Suárez sí me parece perfectamente operativa y a ella nos atendremos en adelante. Dentro del género hiperbreve hay una subespecie, como señalara Dolores Koch en «Algunas ideas sobre la minificción», la de los microcuentos integrados, que nos resultará muy útil para hablar del nanorrelato en redes sociales: los microcuentos integrados, según Koch, «comparten personajes y temas para formar un ciclo o serie. Este estilo es más novedoso, y lo hemos observado en minificciones de Cortázar y Borges. Algunas novelas modernas se componen de breves relatos interrelacionados, sin la acostumbrada continuidad» («Algunas ideas»). La tesis es agraciada, aunque habría que deslindar la referencia a la novela, pues en algunos casos podríamos estar ante novelas fragmentarias (cf. V. L. Mora, «Fragmentarismo»), otro subgénero al que pertenecerían obras como Las guerras civiles, de José María Parreño, Fragmenta, de Javier Pastor, o Discothèque, de Félix Romeo. Pero sí se pueden rastrear otras manifestaciones de microcuentos integrados: es la estructura de las Fábulas de Monterroso, las Formas breves de Piglia, los Ciclos de F.M., La gran novela sobre Barcelona de Pàmies, Casa abierta de El Ursa, La tercera guerra mundial de Ismael Grasa o el Hammerklavier de Yasmina Reza. Gabriela Mora decía que «llamamos integrada a la colección de cuentos que presentan paradigmas de relación entre los diversos relatos, para distinguirla de otra de tipo ‘miscelánea’ en que dicha relación no existe» (115). Irene Andres-Suárez, que en 1995 hablaba de «novelas, que no son tales sino familias madrepóricas de cuentos» (17), en 2001 proponía algunos ejemplos de libros de microcuentos integrados, como «El amigo de las mujeres de Gustavo Martín Garzo (1992) y [...] Con un dedo en los labios de José Jiménez Lozano (1996), en los cuales el motivo que enlaza los diferentes minicuentos son las mujeres» («Tendencias» 660), y luego citaba otro libro de F.M., los Cuentos de X, Y y Z (1997). Retomaremos más adelante esta teoría de los cuentos integrados, porque algunas de sus características me parecen reproducibles en la microficción o nanoficción de Twitter y otras redes sociales. 108 FORMAS Y DEFORMACIONES: EL NANORRELATO VÍA INTERNET VICENTE LUIS MORA 109 elementos que ya traían causa de la literatura convencional; por ejemplo, la participación del lector, aludida desde hacía cuatro décadas por la Teoría de la Recepción, y que afecta de modo especial al microcuento; como recuerda Ginés Cutillas, «normalmente en un microrrelato se busca sorprender al lector, sacudir su mente. Eso sólo se consigue poniendo el texto al servicio de una trama fantástica o sorprendente» (18). Un elemento en clara conjunción con lo que considera «la clave del género: la elipsis», pues ahora «el lector es parte activa del texto, ya que con su cultura, inteligencia y bagaje de lecturas anteriores, es quien debe resolver el misterio que se le plantea, completando las piezas que pudieran faltar del puzle» (ibídem). De ahí que la propia definición de Cutillas se base en esa piedra angular: «Texto breve en prosa de naturaleza narrativa y ficcional que, usando un lenguaje escue- to y preciso, se sirve de la elipsis para contar una historia sorprendente a un lector activo» (19). Otros autores como Irene Andres-Suárez, Juan Pedro Aparicio, Luis Britto García o Fernando Valls también han visto la elipsis como elemento central del microrrelato (cf. Valls 35). Nosotros no vamos a abordar la microficción en blogs, ya estudiada por autoras como Leticia Bustamante Valbuena o Graciela S. Tomassini, sino en las redes sociales significativamente llamadas de microblogging, que parecen tener ya un sentido muy próximo al de nuestro género, puesto que se refiere al acto de contar —blogging— en un formato muy pequeño. LA RELACIÓN ENTRE LAS FORMAS LITERARIAS Y LAS REDES DE MICROBLOGGING Walter D. Mignolo apuntaba en 1978, desde un punto de vista eminentemente semiótico que no ha perdido del todo su utilidad, que más que preguntarnos qué es literatura en un contexto determinado, es «más eficaz dirigirnos hacia la elucidación de los fenómenos a los cuales nos referimos, por tradición, con los adjetivos literario / poético, y a la elucidación de sus condiciones de existencia» (47), para lo cual «debemos distinguir dos momentos en el análisis: el que se refiere a la formación del texto y el que se refiere a la formación de lo literario» (48). Me parece un buen modo de proceder y por ello nos acercaremos a la consideración de lo que es un texto digital. Alexandra Saum-Pascual distingue tres tipos de textos hoy en día; los físicos, los born-digital y los Textos Otros, híbridos entre lo digital en español fue Ficticia (www.ficticia.com), fundado en 1999 por el narrador y periodista Marcial Fernández y todavía en línea, en cuyos foros se organizaron muy pronto talleres y concursos de microrrelato. Otras revistas, páginas personales y colecciones tempranas —la mayoría, por desgracia, alojada en servidores gratuitos ya desaparecidos— incluyeron también minificción en sus contenidos de entonces («La escritura invisible»). El propio formato digital favorece este tipo de transmisión narrativa, al ser inadecuado para difundir textos de una extensión grande, o incluso media: varios expertos de la psicología de ordenadores, como Patricia Wallace, han expresado que la característica esencial del internauta común es la impaciencia, lo que explica la universal difusión del microcuento en un período de tiempo relativamente breve. Por ello, no es raro que no sólo su práctica, sino también su teoría, tenga amplio formato digital; como dice Bolte, «su formato es apto para la conectividad: dispara una economía del enlace y de la circulación y lo pone a un nivel alto de complicidad intertextual» (259). En 2006, hace ya diez años, citábamos en nuestro ensayo Pangea a Andrés Neuman, que dictaminaba en su libro El que espera (2000): «se me ocurre que la micronarrativa será un género altamente valorado en un futuro próximo, pues contiene los ingredientes de nuestro tiempo: velocidad, condensación y fragmentariedad». A continuación, añadía un servidor: «Sólo marra [Neuman] en el término temporal. Los microcuentos son ya, desde hace algún tiempo, uno de los modos literarios por excelencia en la Red, al que hay dedicados en exclusiva varios blogs» (183). En los años anteriores habían sucedido varios hechos que animaban a establecer esa aseveración. Por ejemplo, el número de enero de 2002 de www.literaturas. com incluía varios ensayos sobre el microcuento de Lauro Zavala, Dolores Koch, Cecilia Eudave y una entrevista con Ana María Shua. Uno de los concursos más curiosos que se organizó on line en aquella época tenía como requisito contar toda la historia del universo en menos de trescientas palabras. Téngase en cuenta que todo esto sucedía antes de la llegada de las redes sociales. Ahora hablaremos del cambio cualitativo y cuantitativo que ha tenido lugar con la aparición de éstas, pero reparemos en que, ya por entonces, los estudiosos tenían claro que la aparición de la narrativa en línea, sobre todo cuando era hipertextual, provocaba cambios sustanciales en la concepción de la literatura digital, y en otros casos aguzaba o intensificaba 110 FORMAS Y DEFORMACIONES: EL NANORRELATO VÍA INTERNET VICENTE LUIS MORA 111 Carthy, tomaron la sección «Wandering Rocks» del Ulysses y crearon una cuenta en Twitter para cada uno de sus personajes. Para cada cuenta, por ejemplo la de Stephen Dedalus (https://twitter.com/StephenDedalus), iban creando una base de datos con todas las expresiones de la novela de Joyce en que esos personajes hablaban en primera persona (sea mediante el «I» o mediante el «me») o anotaban alguna idea que se refería a sí mismos, conectándose con las cuentas de otros personajes que interactuaban con ellos en ese instante. Para Pressman, este experimento venía a atestiguar que era posible un uso de la primera persona literaria que presentase «an inmediate transcription of cognition in real time» (105); en segundo lugar, el proyecto de Bogost y McCarthy planteaba una disolución autorial, porque obviamente la autoría de cada palabra pertenece a Joyce, pero la lectoría corresponde a Bogost y McCarthy, que han construido, mediante la base de datos, una forma de leer, entender y estructurar el texto completamente diferente, convirtiendo cada cuenta en un stream of consciousness que genera sentido —o sinsentidopor separado y de forma válida y autosuficiente. El discurso de Joyce está roto y está íntegro al mismo tiempo, es fiel e infiel, es respetuoso con el original pero, a la vez, genera una disonancia cognitiva, autorial, formal, estructural y lectora tremenda: por utilizar los términos de la retórica clásica, a pesar de respetar cada palabra de Joyce, ni la dispositio, ni la elocutio, ni la inventio de Joyce persisten, merced a la intervención del sistema de base de datos de Twitter. La elocutio se rompía no sólo porque se disgregaba el discurso de cada personaje, limitado a sus intervenciones en primera persona, sino porque el sistema de Twitter permitía algo impensable en el original joyceano, la interacción o respuesta de personas reales que, desde otras cuentas de Twitter, dialogaran con el personaje. Casi todo se rompía para siempre en esta operación digital de repensado del Ulysses. Pressman hace hincapié en su ensayo en la idea de que si Internet es «una puesta en práctica estructural de la asociación cognitiva, una representación de la forma en que trabaja la mente humana» (105; cf. también Tortosa 91), Twitter «presenta el concepto de que un tuit es la directa transcripción del pensamiento de un escritor» (Pressman 105), y es una traslación de ese pensamiento en tiempo real, de modo que podíamos colegir que Twitter funciona como una especie de corriente discontinua de conciencia de la mente de un escritor actual. y lo impreso. Los born-digital, a su juicio, son aquellos también denominados «incunables digitales: textos que nacían de lo digital, respondían a formas de leer y escribir de su entorno, y eran accesibles únicamente en su virtualidad» (98). Esto en cuanto al lugar de la enunciación, pero los problemas también acuden al centrarnos en el emisor del mensaje. Si, como decía Walter D. Mignolo a partir de Uspenski y Jakobson, «es necesario distinguir, en todo acto enunciativo, entre dos ejes temporales: uno corresponde al ego, como eje de la enunciación; el otro corresponde al ego (protagonista) como eje del enunciado» (144), la literatura digital nos plantea numerosos problemas a la hora de encajar esas categorías de la Teoría de la Enunciación clásica. Es complicado establecer las funciones de emisor y receptor, e incluso es complicado, como ya apuntó Espen Aarseth en Cybertext, hacerlo desde teorías más modernas, como las de la Semiótica. La lucha contra la voz enunciativa en algunas formas de literatura digital cobra tal dimensión y responde a unos propósitos ideológicos tan firmes y deliberados que más que de teoría de la Enunciación, cabría hablar de la teoría de la Renunciación, que pensé que no era un vocablo admitido por el diccionario, pero resulta que sí está aceptado, como sinónimo de renunciamiento. Vamos a ver algún ejemplo claro de renunciación autorial. Por ejemplo, uno de los modos de elocución actuales en literatura digital es la llamada database literature o narrativa de bases de datos, aunque Lev Manovich ha señalado que «database and narrative are natural enemies» (225). En estos casos, sobre los que han trabajado Katherine Hayles, Jessica Pressman y Germán Sierra, y teniendo en cuenta que la base de datos es una organización digital de archivos conectados entre sí, que no tienen por qué estar necesariamente conectados a la red, ¿hay más Enunciación o Renunciación? Pressman pone un ejemplo de experimento literario que es el primer ejemplo de tuiteratura que vamos a citar, el proyecto Wandering Rocks (2007), que hicieron Ian Bogost e Ian McCarthy con una sección del Ulysses de Joyce. Comentaré este proyecto porque, como veremos, tiene consecuencias sobre la elocución, sobre la autoría y sobre la construcción del yo narrativo (es decir, apela tanto a las dimensiones pragmáticas como a las semióticas del discurso literario). Explico el funcionamiento del proyecto, tal como lo describe y analiza Pressman en Digital Modernism: los dos ¿autores? ¿profesores? ¿investigadores? ¿artistas?, Bogost y Mc- 124 FORMAS Y DEFORMACIONES: EL NANORRELATO VÍA INTERNET DE LAS COSAS PEQUEÑAS INTUICIONES SOBRE LA ESCRITURA DE MICRORRELATOS RUBÉN ABELLA Escritor Escribí mi primer microrrelato en 2001. Acababa de volver de La Habana y, mientras revisaba con una lupa las diapositivas que había tomado, me llamó la atención una imagen. Mostraba uno de esos destartalados coches estadounidenses que ya solo se ven en Cuba, un mero cascarón decrépito, sin ruedas ni cristales, abandonado en un patio sombrío. Tras él, dándole la espalda, se alzaba una silla blanca de hierro forjado, sin asiento, carcomida por el óxido. Se me ocurrió que la escena contenía una historia. Después de mucho pensar, imaginé que esa historia podía ser la siguiente: El resultado me pareció interesante. La imagen y el texto se hablaban de tú a tú. Quiero decir que no había subordinación: la fotografía no ilustraba las palabras, y las palabras no explicaban la fotografía. El producto de su unión, pensé, ennoblecía a ambas partes. Animado por el hallazgo, seguí explorando esa veta. Fruto de aquel trabajo fue el proyecto Fábulas del lagarto verde. Consta de más de setenta imágenes y diecinueve historias muy breves, como esta: Ingenschay, Friedhelm Schmidt-Welle y Fernando Valls. Madrid: Iberoamericana Vervuert, 2015. 265-279. TORTOSA, Virgilio. «Una nueva lógica escritural: el hipertexto». Escrituras digitales. Tecnologías de la creación en la era virtual. Ed. Virgilio Tortosa. Alicante: Servicio de Publicaciones Universidad de Alicante, 2008. 55-97. VALLS, Fernando. «El microrrelato como género literario». MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Eds. Ottmar Ette, Dieter Ingenschay, Friedhelm Schmidt-Welle y Fernando Valls. Madrid: Iberoamericana Vervuert, 2015. 21-49. ZAVALA, Lauro. Cartografías del cuento y la minificción. Sevilla: Renacimiento, 2004. 126 DE LAS COSAS PEQUEÑAS. INTUICIONES SOBRE LA ESCRITURA DE MICRORRELATOS RUBÉN ABELLA 127 el género en una especie de cajón de sastre de la literatura en el que todo cabe —el chiste, el juego de palabras, la rima ingeniosa, la estampa, la sentencia, el pseudo-haiku— con tal de que sea breve. Por eso, quizá sea mejor hablar de concisión —más que de brevedad— como rasgo definitorio. Es bien conocida y, en mi opinión, muy acertada, la idea de Julio Cortázar de que la novela es al cine lo que el cuento —y, por supuesto, el microrrelato— es a la fotografía: […] una película es en principio un «orden abierto», novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassaï definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara (13). Algo parecido nos dice el crítico de arte y novelista John Berger en su ya clásico ensayo Otra manera de contar, escrito en colaboración con el fotógrafo Jean Mohr. La excepcionalidad de una fotografía —sostiene Berger— radica en buena medida en su capacidad para «desbordar» el suceso fotografiado, sugiriendo información sobre su pasado y su futuro, y para, mediante una compleja red de estímulos y asociaciones, hacer surgir en el espectador ideas, sensaciones o el recuerdo de experiencias personales (119-122). Es decir, la fotografía excepcional es aquella que, a partir de un hecho concreto y unívoco —el instante detenido y enmarcado en el visor de la cámara—, más se presta a la interpretación. Del mismo modo, en un buen microrrelato lo que se cuenta es tan importante como lo que no se cuenta. Las palabras deben rebasar los límites de la anécdota narrada y desbordarse hacia su pasado y su futuro, hacia lo subjetivo, hacia lo no dicho. Eso es lo que ocurre en esta conocida fotografía de Henri Cartier-Bresson, que muestra el momento en que una víctima de los nazis reconoce a una informante de la Gestapo en un campo de desplazados de Dessau, poco tiempo después de que acabase la Segunda Guerra Mundial: De ese germen bicéfalo surgiría más tarde mi primer libro de microrrelatos —No habría sido igual sin la lluvia—, una suerte de reconstrucción fabulada de veinte años de viajes. De modo que podría decirse que llegué al microrrelato desde la fotografía, más que desde la literatura, sin una noción clara de los límites del género ni de las convenciones que lo rigen. En ese sentido, No habría sido igual sin la lluvia es probablemente el más intuitivo de mis libros. El más espontáneo. Y quizás el más libre. Tardé varios años en escribir mi siguiente volumen de microrrelatos: Los ojos de los peces. Para entonces ya era consciente de las reglas del género. Es, por ello, un libro más ponderado. Más denso, también, pues recorren sus páginas múltiples vasos comunicantes. Hay personajes y escenarios que se repiten. Hay tramas que se prolongan a lo largo de varios microrrelatos. Hay incluso una historia titulada «El Viaducto» que se cuenta cinco veces con cinco desenlaces distintos. Se trata, en definitiva, de un proyecto narrativo unitario, construido sobre la premisa de que, como escribió Robert Walser en Los cuadernos de Fritz Kocher, «todos somos en general naturalezas imperfectas» (14). Pero, ¿cuáles son esas reglas de las que hablo? ¿Qué rasgos comparten los relatos mínimos? El primero es la brevedad. Aunque no existe una extensión fija, suele aceptarse como norma general que un microrrelato se debe poder abarcar en un golpe de vista. Algunos, los más largos, llegan a ocupar más de una página, mientras que otros —sobre todo desde que Monterroso publicara su archicitado «El dinosaurio»— se solventan en una línea. Todos los microrrelatos son textos breves, pero no todos los textos breves son microrrelatos. Enfatizo lo obvio porque esa confusión ha convertido para muchos 128 DE LAS COSAS PEQUEÑAS. INTUICIONES SOBRE LA ESCRITURA DE MICRORRELATOS RUBÉN ABELLA 129 cias ingeniosas, las sentencias, etc., no pueden considerarse, a mi entender, microrrelatos, puesto que no se atienen a las normas generales que rigen la creación de ficciones. El microrrelato, como su propio nombre indica, ha de relatar algo, debe tener el movimiento interno que distingue a la narrativa. El microrrelato es enemigo de lo superfluo y aliado de la densidad. Esto, curiosamente, lo acerca a la poesía, que es el arte de la decantación, de lo esencial, en el que nada sobra y nada falta, y lo aleja de la novela, en la cual la densidad es, salvo excepciones, inversamente proporcional a la extensión. Imaginemos una novela de más de cuatrocientas páginas en la que cada párrafo tuviera la densidad de un buen microrrelato: su lectura —y, por supuesto, su escritura— resultarían extenuantes. El microrrelato, como el poema, debe concentrar toda su fuerza, todos sus recursos, todo su poder de conmoción en el menor espacio posible. El microrrelato es, en este sentido, un metal pesado. Para concluir, he de reconocer que, aunque soy consciente de las reglas del juego, mi forma de componer microrrelatos sigue siendo fundamentalmente intuitiva. Cuando me siento a escribir, se desvanecen las normas y las teorías y, en su lugar, suelen venirme a la memoria las mañanas de Reyes de mi infancia. Me veo con mi hermana y mis dos hermanos despertando a mis padres a las siete de la mañana. Mi padre protesta. Remolonea. Bosteza. Amenaza con seguir durmiendo. Por fin sale de la cama y, como el flautista del cuento, nos guía en pijama por el pasillo hasta la puerta cerrada del salón, donde esperan los regalos. Abre un poco la puerta y, antes de que podamos ver nada, la cierra de nuevo. Ahora somos nosotros los que protestamos. Él abre otra vez, sonriendo. Nos apelotonamos en el hueco y vislumbramos con ansia fragmentos del tesoro: el pico de una caja grande envuelta en un papel de colores, un bulto esférico, algo que, desde donde estamos, podría parecer el ala de un sombrero de cowboy. Mi padre vuelve a cerrar. Abre. Cierra. Abre. Cierra. Nos mantiene en un estado de expectación máxima que se prolonga durante varios minutos eternos. Y eso es, me parece a mí, escribir microrrelatos. Abrir con muy pocas palabras resquicios que hagan vibrar al lector y le permitan completar en su mente el puzle de nuestras historias. Porque la puerta del microrrelato —al contrario, por fortuna, que la del salón de mi infancia— nunca se abre del todo. © Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos Por su propia naturaleza sucinta, el microrrelato ha de prescindir del desarrollo profundo de los personajes, de la digresión, de la acumulación de detalles, de la descripción y de otros elementos propios de la novela y del cine para convertirse en un fogonazo fotográfico, un único y certero golpe de luz que, mediante la elipsis y con la máxima economía de medios, ilumine algún aspecto de ese misterio que llamamos vivir. Conviene subrayar en este punto el carácter netamente narrativo del microrrelato. Basta con repasar sus múltiples denominaciones para ver que, pese a su heterogeneidad, todas incluyen términos que denotan narratividad, tales como cuento (microcuento, minicuento), relato (relato hiperbreve, microrrelato, relato mínimo) o ficción (ficción súbita, nanoficción). Como afirma José María Merino en su ensayo «De relatos mínimos», en el microrrelato «puede haber cierta tendencia a la abstracción, al estilo apologal, al surrealismo, pero tal vez no fuese ocioso exigir que no se abandone la tensión narrativa ni el esfuerzo de síntesis dramática» (233). Por tanto los juegos líricos, los poemas en prosa, las estampas, los chistes, las ocurren- 130 DE LAS COSAS PEQUEÑAS. INTUICIONES SOBRE LA ESCRITURA DE MICRORRELATOS ESTUDIOS TEÓRICOS Y CRÍTICOS BIBLIOGRAFÍA ABELLA, Rubén. Los ojos de los peces. Palencia: Menoscuarto, 2010. —. No habría sido igual sin la lluvia. Pamplona: NH Hoteles, 2008. BERGER, John y Jean MOHR. Otra manera de contar. Murcia: Mestizo, 1997. CORTÁZAR, Julio. «Algunos aspectos del cuento». En Antología del cuento moderno. César Cecchi y María Luisa Pérez (Ed.). Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 2002. MERINO, José María. Ficción continua. Barcelona: Seix Barral, 2004. WALSER, Robert. Los cuadernos de Fritz Kocher. Valencia: Pre-Textos, 1998. MICRORRELATOS EN RED, REDES DE MICRORRELATOS M.ª TERESA GÓMEZ TRUEBA Universidad de Valladolid LOS MICRORRELATOS EN LA RED: UN GÉNERO CONECTADO Desde hace unos años el concepto de «redes de textos» se viene desarrollando en paralelo al, más extendido, de «intertextualidad». Jesús Camarero propone, por ejemplo, la posibilidad de enunciar una teoría de las redes de textos, a partir de la cual interpretar la Literatura con todos sus textos incluidos. Habla así de: Una gran biblioteca que serían todas las bibliotecas unidas (virtualmente) con todos sus textos enlazados o relacionados entre sí, y aún también todos los textos que, sin estar alojados en las cálidas, cómodas y eternas bibliotecas, pululan por las redes, todo tipo de redes, no sólo Internet, y concretamente las redes que, bajo la actual denominación de literatura comparada, agrupan todas las relaciones entre textos literarios (Camarero 9). Pero, como bien nos advierte este mismo autor, las redes de textos no son solamente una teoría general del funcionamiento de la literatura desde un prisma comparatista, sino la realidad misma de las obras literarias en su doble dimensión de producción y consumo (Camarero 117). Esta afirmación, válida para todo texto literario, se hace especialmente visible cuando nos referimos al microrrelato. Algunos investigadores están llamando la atención sobre el interesante fenómeno que venimos apreciando aproximadamente hace unos cinco años: la extraordinaria expansión de la microficción por las redes. Son incontables el número de páginas web que se dedican total o parcialmente 134 MICRORRELATOS EN RED, REDES DE MICRORRELATOS MARÍA TERESA GÓMEZ TRUEBA 135 las redes. Así, por ejemplo, Graciela Tomassini analiza y describe en un trabajo reciente lo que califica un proyecto personal de alta calidad, tanto por su escritura como por la complejidad de su diseño: la serie de blogs que Sergio Francisci fue creando y diseminando por internet desde 2007: Biblioteca fabularia, Universo Fabulario, Fracasador Ilustrado, Inánimas Universales, Despelotario y Teatro de Cuentos. En opinión de esta autora este proyecto nos ofrece «un conjunto reticularmente vinculado por enlaces que funcionan como un sistema de vasos comunicantes que puede leerse como una suerte de novela fractal sin cierre, donde cada microficción o lexía conserva su autonomía, por más que reaparecen personajes y lugares […]» (Tomassini, «Los litblogs…» 272-273). En realidad, un proyecto como este responde a la creación de una microrred cuya finalidad es representar de manera fractal, la macrorred por excelencia, la gran red de redes, internet. LOS MICRORRELATOS EN RED/LAS REDES DE MICRORRELATOS: UNA RELACIÓN FRACTAL Cuando afrontamos el estudio del ya clásico binomio Literatura / Nuevas Tecnologías, solemos poner nuestro foco de atención en la adaptación del texto literario al formato electrónico, pero existe también una relación entre ambos elementos que es de sentido inverso y que hasta la fecha no ha sido tan atendida por parte de la crítica. Hablo de la influencia que los hábitos actuales de escritura y lectura en el medio digital pudieran estar dejando en los textos literarios publicados en formato impreso. Y con ello no me refiero exactamente a la utilización frecuente de las tecnologías como referente temático de las obras literarias (cuestión que sí ha recibido mucha atención), si no a las huellas que esos hábitos dejan en la estructura de determinados textos literarios. Precisamente Vicente Luis Mora acuñó el término de literatura pangeica para referirse a la: Presencia estructural de los recursos expresivos visuales de los medios electrónicos de comunicación de masas […] como un elemento más del discurso narrativo, asunción del texto como propaganda publicitaria, incorporación de las nuevas formas cibernéticas del montaje de textos como el blog, el chat o el al asunto de la microficción (Bustamante Valbuena 231-246). Infinidad de blogs, revistas y otras plataformas albergan microrrelatos y crítica sobre ellos. En este sentido es significativo que una de las revistas canónicas en los estudios especializados sobre microficción se titule precisamente El cuento en red (http://cuentoenred.xoc.uam.mx/). Asimismo, la tuiteratura, o la utilización de la plataforma Twitter para la producción de minificciones que no superen los 140 caracteres, se ha convertido en un fenómeno de máximo interés para no pocos investigadores (Escandell Montiel). No es el momento de profundizar acerca del motivo de esta singular alianza entre microficción e internet, pero sí que me interesa destacar el hecho evidente de que el microrrelato, quizás por sus inherentes cualidades (tales como el fragmentarismo, la elipsis o la intertextualidad), parece funcionar extraordinariamente bien en un contexto de red. En un reciente trabajo sobre la relación de la microficción con lo micromediático, señalaba precisamente Rike Bolte que «los dos aspectos más fundamentales para entender a lo micromediático son el uso de la expresión comprimida y la conexión, y con ello la producción de una comunicación horizontal» (Rike Bolte 256). Habla asimismo de una cualidad casi enganchadora con relación a la microficción: «el microrrelato incita a querer leer más y más de sus pares» (Rike Bolte 260). Los microrrelatos en red, los difundidos a través de las redes sociales, se presentan al público conectados entre sí por el mismo medio en el que aparecen. Por otro lado, las conexiones entre ellos son en ocasiones verdaderamente explícitas. Twitter, con sus numerosas convocatorias de concursos de microficciones que quepan en un tuit, favorece la producción de microficciones en cadena. Tampoco escasean las iniciativas en esta plataforma de crear una especie de novela narrando en formato de microrrelatos concatenados. Muchas veces el objetivo directa o indirectamente comercial de las numerosísimas convocatorias de concursos en diferentes plataformas de internet determinan que se incluya en las mismas microficciones con alguna limitación temática, lo que a su vez favorece y explicita esa concatenación entre los textos. Asimismo, encontramos en internet iniciativas individuales que parten de esta idea del microrrelato como texto cuya esencia genérica radica en la conexión con otros textos de idénticas cualidades formales a través de 136 MICRORRELATOS EN RED, REDES DE MICRORRELATOS MARÍA TERESA GÓMEZ TRUEBA 137 clamando el estudio del fenómeno microficcional por una ciencia literaria entrelazada con las ciencias exactas, o nanométricas, enfatizando el principio de lo fractal. Se trata de plantear si lo micro o nano automáticamente tiene que contener lo macro (Rike Bolte 251). En relación con todo esto, mi propuesta en este trabajo es el análisis de la estructura de determinados libros de microrrelatos a partir de su supuesta relación fractal con la red de textos que es Internet. LAS COLECCIONES DE CUENTOS Y LAS ESTRATEGIAS DE SERIALIDAD Detengámonos ahora en las colecciones impresas de microrrelatos, otra versión de las redes de textos. El fenómeno de la serialidad cuentística ha sido ampliamente estudiado en la tradición anglosajona (Kennedy; Lundén; Ingram) y en los últimos años ha despertado también mucha atención entre la crítica hispanoamericana (Gomes; Mora; Zavala, «Fragmentos…»). De hecho, se ha señalado la profusión hispanoamericana de elementos configuradores de ciclos de cuentos o propiciadores de lecturas que aprehenden como tales a un conjunto de narraciones cortas (Gomes; Zavala). Existe bastante bibliografía al respecto y un sinfín de términos que reflejan los intentos de clasificar y delimitar el fenómeno de la serialidad cuentística: ciclos, ciclos compuestos, arreglados, completados, secuencias, grupos, series, colecciones, enlaces (de encargo), cuentos intercalados, asimilados, combinados, contactos, minificciones integradas, formadas por fragmentos, por fractales (Andreas Gelz 129). Varios especialistas han tratado de clasificar los diferentes paradigmas de relación que fundan un efecto de unidad en un conjunto determinado de relatos. Gomes parte de las categorías señaladas por Todorov en relación con la disposición de una serie narrativa: intercalación, encadenamiento, alternancia. La primera suma anécdotas hipotácticamente, una dentro de otra; la segunda las suma paratácticamente, una detrás de otra; la tercera, divide las anécdotas en secuencias y combina estas últimas en un discurso continuo (Gomes 562). Entre estas tres estrategias de serialidad, me interesa especialmente en este trabajo la paratáctica, donde encontraremos series de unidades narrativas coordinadas, donde cada una es aparentemente autónoma y recombina- e-mail conservando sus fórmulas estructurales y digitales originarias, traducidas al texto escrito (Mora 73). Es decir, se trataría de una literatura que desde el formato impreso imita o emula hábitos estructurales, formales, tipográficos, propios de los textos on line. Antonio Gil, a su vez, en un libro sobre la intemerdialidad en la narrativa española contemporánea, habla de un tipo de «intermedialidad mixta» o «remediación», que consiste en la emulación de un medio desde el interior de otro medio. En este tipo de intermedialidad «los préstamos intersemióticos han de ser reconocibles como tales representaciones y no como integraciones multimedia» (Gil González 36). Juan Francisco Ferré señala por su parte que el gran reto de la literatura actual es «responder a todos estos desafíos externos (hipertexto, videojuego, cibertexto, ciberespacio, etc.) desde los formatos más tradicionales de la narrativa literaria» (Ferré 88). Creo que se trata de un fenómeno sumamente interesante y muy visible en la literatura actual al que quizás no se le esté prestando toda la atención que merece. En el contexto de dicho fenómeno propongo ahora que se lean e interpreten algunos libros de microrrelatos que parecen querer emular, a partir de su estructura y de la disposición que los diferentes microtextos tienen en ella, el actual fenómeno de la expansión de los microrrelatos en la red. Mi interés, por tanto, en este trabajo no se dirige al microrrelato en sí mismo, sino al conjunto o serie de microrrelatos en su voluntad de constituir un libro. Lauro Zavala ha señalado una diferencia interesante entre fragmentos y fractales. El fractal es todo texto que contiene rasgos genéricos, estilísticos o temáticos que comparte con los otros de la misma serie. El fragmento es lo opuesto al fractal, pues el primero es autónomo, mientras el segundo conserva los rasgos de la serie. En definitiva, «el fractal es una unidad narrativa que sólo tiene sentido en relación con la serie a la que pertenece» (Zavala, «Fragmentos…» 19). En este sentido, el crítico Andreas Gelz nos recuerda también que últimamente, cuando se intenta explicar la relación entre los diferentes textos de una agrupación microtextual, se tiende a sustituir el término «fragmento literario» por el de «fractal literario», designando con ese término «una forma que permite que motivos y estructuras similares aparezcan en diferentes niveles textuales y, por ello, en escalas de observación diferentes» (Andreas Gelz 132). Y, efectivamente, se está re- 138 MICRORRELATOS EN RED, REDES DE MICRORRELATOS MARÍA TERESA GÓMEZ TRUEBA 139 tura encadenada, otra que confiere a cada una de esas micropiezas narrativas un valor autónomo y autosuficiente respecto al resto del conjunto. No se trata sólo de crear una red de isotopías semánticas que den coherencia y unidad al conjunto. Se trata más bien de potenciar una lectura cómplice que desentrañe la implícita red de conexiones que se establecen entre unos microtextos y otros, desvelando los sutiles enlaces que estratégicamente se van diseminando en el conjunto de todo un libro. Se trata, en definitiva, de representar a través de una elaborada estructura que unos relatos están conectados a otros. En el contexto de la literatura española reciente podrían citarse ejemplos como Los ojos de los peces (2010) de Rubén Abella, El libro de las horas contadas (2011) de José María Merino o el reciente London Calling (2015) de Juan Pedro Aparicio. Asimismo, no son poco los libros publicados como supuestas novelas extremadamente fragmentarias que se estructuran a partir de un conjunto de relatos o microrrelatos sutilmente interconectados: El hombre que inventó Manhattan (2004) de Ray Loriga, Nocilla dream (2006) o Nocilla Experience (2008) de Agustín Fernández Mallo serían buenos ejemplos. Otra propuesta interesante y también fronteriza entre la novela y el libro de relatos es Ladrón de mapas (2008) de Eduardo Lago. Aunque en este caso la extensión de los relatos interconectados nos impediría hablar de microrrelatos, es especialmente relevante para el tema que nos ocupa el argumento del relato marco que en relación hipotáctica contienen al resto de los relatos del libro: un anónimo escritor cuelga en internet unos cuentos en busca de lector; el juego es aceptado y seguido por una joven francesa que, al tiempo que huye de su pasado, va leyendo y siguiendo el rastro de los relatos conectados hasta dar con su creador. En las contraportadas de todos los libros mencionados podemos encontrar explicaciones muy similares1 respecto a la novedosa estructura que encon- 1 A juzgar por lo que leemos en todos estos paratextos (argumentos muy similares en las supuestas novelas y en los supuestos libros de microrrelatos), las diferencias genéricas entre unos y otros parecen depender en realidad del contexto editorial y de lectura. En otro trabajo ya me detuve a reflexionar acerca de ese espacio fronterizo de indeterminación genérica en el que confluye el libro de microrrelatos concatenados y ciertas novelas sumamente fragmentarias, que parecen coincidir en un objetivo común, redefinir el concepto mismo de novela (Gómez Trueba). Sobre la ambigüedad entre los ciclos de cuentos y la novela fragmentaria puede verse Zavala (2004) y, muy especialmente, Andreas Gelz (2015). Denuncia este último que «Una gran parte de la crítica ble durante la lectura; es decir, cuya disposición es en apariencia arbitraria. Dentro de la parataxis podemos encontrar a su vez diferentes modalidades de coordinación: «conjuntos de cuentos que comparten unos mismos personajes»; «conjuntos de cuentos unidos por macrofiguras» (reaparición no sólo de personajes, sino también de escenarios, motivos y anécdotas; acontecimientos que se prolongan, personajes que pasan de una narración a otra); «conjuntos de cuentos dispuestos cíclicamente» (cuando la primera pieza y la última establecen una relación de continuidad o mutua referencialidad, «que propicia que el lector cierre el universo de ficción ateniéndose a los confines del libro» (Gomes 564)). Gomes nos habla también de una modalidad nada infrecuente, el conjunto de cuentos que homenajea los patrones tratadísticos (Gomes 565). Por su parte, Zavala habla de ciclos de minificción que adoptan estructuras lúdicas: parodias y pastiches genéricos, juegos estructurales, intertextuales y lingüísticos (Zavala, «Fragmentos…» 15). Asimismo, se han señalado diferentes estrategias retóricas en los procedimientos de serialidad: las de carácter anafórico (cuando una unidad narrativa retoma un hecho anterior; generalmente se trata de un procedimien- to elocutivo que se manifiesta en la reiteración de fórmulas, principalmente de introducción o conclusión), catafórico (cuando una unidad narrativa anuncia un hecho por ocurrir), elípticas (cuando se suprime un hecho que se da por ocurrido), analepsis y prolepsis (también conocidas como flashback y flashforward, respectivamente) (Zavala, «Fragmentos…» 20). Por otro lado, se ha incidido en el estudio de los paratextos (títulos, prólogos, contraportadas, divisiones internas, tan frecuentes en las colecciones de relatos y microrrelatos, como indicios de un plan rector) o el contexto (el contexto editorial, colecciones, el contexto autorial) como elementos que confieren unidad al conjunto de relatos, condicionando la lectura (Gomes). Mi intención en este trabajo es llamar la atención sobre la relativa frecuencia de libros de microrrelatos en los que las diferentes microunidades narrativas aparecen encadenados paratácticamente, combinando diferentes estrategias de coordinación, tales como la reaparición de personajes y escenarios o la continuación o conclusión de anécdotas, combinadas estas a su vez con diferentes estrategias retóricas, principalmente de carácter elíptico. Asimismo, simultáneamente, dichas estructuras potencian, junto a esta lec- 140 MICRORRELATOS EN RED, REDES DE MICRORRELATOS MARÍA TERESA GÓMEZ TRUEBA 141 de encontrar en el interior de este libro de microrrelatos una sutil red de relaciones que se establecen entre unos microrrelatos y otros, a partir de la reiteración de nombres de personajes o de escenarios. No todo los microrrelatos del libro parecen estar relacionados, pero muchos de ellos lo están de forma muy explícita a partir de una relación de encadenamiento paratáctico. Veamos algún ejemplo: en la página 24 encontramos el siguiente microrrelato: EXPIACIÓN —¿Estás bien encanto? —preguntó Penélope desde la cama. Damocles la miró sin verla. Se sentía gastado, débil, infinitamente viejo. Sin decir palabra agarró la chaqueta, dejó la cantidad acordada en la mesilla y se marchó. No pasa un día sin que lamente mil veces haber desafiado al Altísimo (Los ojos de los peces 24). Podemos leer este microrrelato de forma aislada, y no tendremos ninguna dificultad para comprenderlo e interpretarlo. No obstante, leído este texto en el conjunto del libro, en el lugar exacto que ocupa dentro de este y especialmente en relación con los dos textos anteriores, adquiere un significado más preciso. Naturalmente, los dos anteriores también pueden ser leídos y entendidos de manera aislada o en relación con los otros. En ellos se nos había hablado previamente de un personaje llamado Damocles. En el primer microrrelato en el que aparece este personaje, «El anuncio» (Los ojos de los peces 22), se nos dice que este, un hombre ya maduro y recién enviudado, por fin se decide a dar el paso que le había tentado inconfesablemente durante toda su vida: tener una relación con una prostituta. En el siguiente, «La cita» (Los ojos de los peces 23), se nos narra el terrible descubrimiento por parte de Damocles en la habitación de una prostituta de una fotografía de esta, junto a otra mujer que resulta ser la hija de aquel, enterándose en ese momento de la doble vida que ha llevado su hija. Naturalmente, cuando el lector conoce toda esta información acerca de lo que le ocurrió a Damocles, el microrrelato «Expiación» es leído de una forma diferente. Las posibilidades de interpretación del texto quedan reducidas, mientras que una lectura aislada del mismo abre el texto a muchas posibles trará el lector en su interior: «Con estos textos brevísimos, ligados por una sutil red de tramas, personajes y escenarios comunes, Abella despliega toda su capacidad para sintetizar esos momentos de iluminación, esas escenas determinantes, sin vuelta a atrás, que cambian el rumbo de nuestras vidas» (Los ojos de los peces); «El autor avanza un paso más en su trayectoria literaria al abordar la creación de sus ficciones cortas con una nueva fórmula: la de una serie de cuentos, enlazados por unos protagonistas comunes, que conforman una trama novelesca…» (El libro de las horas contadas); «Recrea la atmósfera inglesa a partir de más de ochenta microrrelatos que se leen como si fuera una novela…» (London Calling); «Cuentos cruzados de vidas que se solapan en el espacio y en el tiempo…» (El hombre que inventó Manhattan); «Más que una novela, es el principio de muchas novelas hábilmente ensambladas…» (Nocilla dream); «Un escritor lanza al anonimato de la red unos cuentos en los que propone un singular pacto de lectura […] Mucho más que un simple libro de relatos […]» (El ladrón de mapas). Cuando el autor elige una forma determinada de editar el conjunto de sus microrrelatos está creando también una estrategia para proponer un modo de lectura. En este sentido, advierte Lauro Zavala, «Las series de textos breves no sólo exigen una reformulación de las fronteras entre el todo y las partes, y de las fronteras entre diversos géneros canónicos, sino una reformulación de la frontera más importante en el espacio literario: la que existe entre el proceso de creación y el acto de leer» (Zavala, «Fragmentos…» 20). De cara a profundizar más en el estudio de este singular y fronterizo pacto de lectura me detendré ahora en el análisis del libro de microrrelatos Los ojos de los peces (2010), de Rubén Abella. Como acabamos de ver, la estrategia de serialidad que encontramos en el interior de las páginas de este libro viene anunciada ya desde el paratexto de la contraportada, predisponiendo así nuestra experiencia lectora. Y, efectivamente, sorpren- […] se propone determinar la autonomía del microrrelato como texto y como género literario intentando acrecentar —a pesar de innegables semejanzas fenomenológicasla diferencia entre el microrrelato y la novela en su versión fragmentada» (Gelz 127). Cree, sin embargo que «en vez de construir en una especie de filología idealista un tipo ideal, un microrrelato modélico que, en realidad, no existe como tal, tendríamos que tener en cuenta, en el sentido de una pragmática literaria, la forma concreta de presentarse el microrrelato, que es en la mayoría de los casos en formas «compuestas», de relaciones de contigüidad textual» (Gelz 127). 142 MICRORRELATOS EN RED, REDES DE MICRORRELATOS MARÍA TERESA GÓMEZ TRUEBA 143 «Vestigios» (105), en el que se nos enumera todo lo que encontraron en el fondo del estanque del Retiro cuando lo vaciaron para limpiarlo. Junto a una lista de numerosos objetos a cada cual más inverosímil, encontraron también el cuerpo de un hombre llamado Zenón. VESTIGIOS Variaron el estanque del Retiro para limpiarlo, y encontraron: 6 barcas, 8.132 peces, un semáforo, 46 mesas, 193 sillas, 14 monopatines, 9 bancos, 12 bicicletas, 19 vallas de obra, 20 papeleras, 4 motos, 6 somieres, 53 teléfonos móviles, 3 contenedores de basura, 11 radios, una caja fuerte abierta y vacía, 127 zapatos, 2 carros de supermercados, 55 relojes, 10 anillos de compromiso, 74 navajas, 7 urnas funerarias, 38 pistolas, 326 botellas de distintos licores, un tenderete de helados, 62 cámaras fotográficas, 93 pares de gafas, 8 señales de tráfico, una lavadora, 21 dentaduras postizas, 4 coches de niño, y el cadáver hinchado y cubierto de limo de un hombre llamado Zenón (Los ojos de los peces 105). Este texto es una excelente ejemplificación de la elipsis como rasgo distintivo del microrrelato. Cada uno de esos objetos nombrados en el texto funciona a modo de la punta del iceberg de la que nos habló Hemingway, obligándonos a reconstruir tantas posibles novelas como objetos se mencionan. Sin embargo, la mención de uno solo de los hallazgos del fondo del estanque, la del cuerpo de un hombre llamado Zenón, pone en marcha un mecanismo distinto al del resto de objetos, que en este caso tendría que ver más con la intertextualidad que con la elipsis. Previamente el lector ha sabido por otros microrrelatos de la mala vida y el alcoholismo de este personaje, lo que explica sin lugar a dudas por qué Zenón acabó sus días en el fondo de un estanque. ANOCHE El teléfono lo despertó a las diez de la mañana, una hora inexistente para alguien como Zenón, que sólo vivía de noche. —¿Dígame? —farfulló, aún borracho. —Buenos días. Soy Ángel Cuadrado, de Seguros Virtud. —No necesito ningún seguro, gracias. —No, no. Le llamo por el accidente de anoche. —Yo no he tenido ningún accidente. interpretaciones. En ese sentido parece un acierto que en ninguno de los tres encontremos fórmulas elocutivas de introducción o conclusión, que impliquen una relación anafórica o catafórica entre ellos. Dicha ausencia potencia la lectura aislada de los tres microrrelatos. A medida que vamos avanzando en la lectura del libro vamos descubriendo más hilos narrativos construidos sutilmente a partir de la reaparición de personajes o lugares en diferentes microrrelatos que, a diferencia del primer ejemplo aludido, ya no están ubicados consecutivamente en el conjunto del libro. Por ejemplo, a lo largo del libro encontramos desperdigados en las diferentes secciones cinco microrrelatos que llevan por título «Viaducto» y se subtitulan «(uno)», «(dos)», «(tres)»… En los cinco se narra una misma historia con posibles desenlaces o desde diferentes perspectivas. De nuevo, encontramos que leídos de forma aislada tienen un significado pleno y a cada cual más sugerente, pero cuando leemos la serie completa nuestra experiencia lectora es diferente, ya que la clásica idea borgeana de los senderos que se bifurcan se adhiere al significado de cada uno de los cinco textos. Los cinco textos concatenados a partir de un mismo título vienen a metaforizar así la idea del hipertexto. No en balde, entre los microrrelatos de la serie «Viaducto» encontramos también otro texto titulado «Bifurcaciones» que reflexiona sobre la idea borgeana de las bifurcaciones del tiempo y la posibilidad de haber podido vivir otras vidas posibles si, en cada bifurcación de nuestro pasado, hubiéramos elegido un sendero distinto del que realmente elegimos («Bifurcaciones», Los ojos de los peces 79). Aunque los cinco microrrelatos de la serie «Viaducto» no aparezcan de forma consecutiva sino aleatoriamente desperdigados a lo largo de las diferentes secciones, la homogeneidad del título potencia la lectura conectada de todos ellos. En otras muchas ocasiones el autor (prescindiendo tanto del orden consecutivo, como de la recurrencia a un título idéntico) renuncia a las marcas de intertextualidad entre unos microrrelatos y otros, dejando que sea el lector quien adivine esas relaciones. En cualquier caso, es evidente que dichas relaciones se incrementen en las dos últimas secciones del libro, en las que determinados personajes y lugares muy recurrentes acaban siendo familiares para los lectores. Buen ejemplo de este procedimiento lo encontramos en el microrrelato titulado 156 LA CONTAMINACIÓN COMO RECURSO CREATIVO EN EL MICRORRELATO LETICIA BUSTAMANTE VALBUENA 157 endoliteraria y exoliteraria, aproximación a otras artes, hibridación del microrrelato con otros géneros literarios y otras variantes genéricas contemporáneas, architextualidad y apropiación discursiva… Así, en el texto liminar «La etiqueta» (15-17), se mezclan realidad y ficción en un relato que conmueve tanto por su autenticidad como por su belleza literaria. El lector encontrará algunas piezas próximas al cuento por su extensión, aunque con la intensidad, la densidad y la unidad propias del microrrelato, como «Nosotros matamos a David Foster Wallace» (83-84). El libro está plagado de personajes, ambientes, argumentos y títulos del ámbito cinematográfico, del mundo de la música, de la literatura o de la moda. Se logran pastiches con sentido lúdico, adaptando el microrrelato a la literatura zombi, pop o gore en textos cuyos títulos son tan elocuentes como «Cantantes zombis (microrrelato pulp)» (35-36), «Espejismos (cuentos pop)» (47) o «Striptease (microrrelato gore)» (65-66). No faltan los microrrelatos con texto dramático: «Hidrodinámica o la trayectoria de los fluidos comprensibles» (43-44) y «18.936379º Norte, 155.646315º Oeste» (48-49). Se pueden encontrar también dos textos en verso: los versículos rimados de «Apocalipsis papirofléxico (microrrelato hip-hop)» (26-27) imponen un ritmo de lectura que corrobora su título; y en «Cibersoneto» (55) sus cuartetos y tercetos contienen términos informáticos yuxtapuestos —abreviaturas, acrónimos y anglicismos y algún guiño a la ciencia ficción y a los videojuegoscuyo único sentido narrativo lo aportan los términos con los que empieza y termina: «intro» y «Ctrl Alt Supr», respectivamente. En otros textos, se aprecia apropiación de discursos ajenos a la literatura, como la entrada de diccionario que se toma como título en «Rama de la matemática que utiliza grandes conjuntos de datos numéricos para obtener inferencias basadas en el cálculo de probabilidades» (32-33). También la experimentación tipográfica tiene un lugar destacado en el volumen: «Las huellas (microrrelato reversible)» (50-51), «El jefe» (57) o «Cambio climático» (58). Pero, tal vez, el grado mayor de contaminación y mestizaje se encuentre en «Cine mudo» (28-29), donde en un texto que combina el guion cinematográfico con el discurso narrativo y las tarjetas de títulos propias del cine mudo, se ficciona el rechazo por parte de George Jessel para protagonizar la primera película del cine sonoro —El cantante de jazz (1927)—, en un microrrelato en el que se puede constatar combinación de por Fernando Vicente, se sitúa en la tradición universal del relato enmarcado. Sin embargo, en la contracubierta podemos leer: «Todo un Decamerón moderno compuesto por microrrelatos que atraviesan impecables el paisaje urbano de Londres, una de las ciudades ineludibles de nuestro imaginario y nuestra memoria». En una curiosa reunión de siete caballeros británicos y el embajador de España, se van relatando historias, narraciones de segundo nivel que cuentan esos narradores intradiegéticos. Cada relato está introducido por la voz de su narrador —«Lord Leighton Buzzard dijo…»; «Lord Wandworth puntualizó…»— o precedido por el diálogo de los tertulianos. Por tanto, cada capítulo, que lleva el título del relato que lo ocupa, es un fragmento carente de autonomía —principio irrenunciable del microrrelato—, ya que las historias son independientes, pero pertenecen a un conjunto cohesionado en una narración-marco que se manifiesta en indicios lingüísticos explícitos. Por lo demás, esas historias sí poseen los rasgos del microrrelato, género ampliamente cultivado y conocido por el autor, aficionado también al filandón leonés. En Personajes secundarios (2015), Manu Espada4 hace un auténtico alarde de dominio técnico y despliega un amplio abanico de procedimientos contaminantes: combinación de mundos ficcionales, intertextualidad Lo que es del César (1981), El año del francés (1986), Retratos de ambigú (1989), La forma de la noche (1994), Malo en Madrid o el caso de la viuda polaca (1996), El viajero de Leicester (1997), Qué tiempo tan feliz (2000) y La gran bruma (2001). Ha publicado numerosos cuentos en revistas y antologías, algunos de ellos reunidos en volúmenes como El origen del mono y otros relatos (1975) o La vida en blanco (2005). Sus libros de viajes son, por ejemplo, Los caminos del Esla (1980), en colaboración con José María Merino, El Transcantábrico (1982) o La mirada de la luna (diez días entre los nietos de Mao) (1997). A sus dos volúmenes de microtextos, La mitad del diablo (2006) y El juego del diábolo (2008), hay que añadir London Calling (2015). Del género y de este libro en particular ha hablado en la entrevista con Javier Yuste para «El cultural» (ABC, 23/04/2015). 4 Manu Espada (Salamanca, 1974) es periodista y trabaja como guionista en programas de ficción y entretenimiento en varias cadenas de televisión. Ha dirigido y filmado su obra El tercer día (2007) . Entre sus libros de narrativa breve, hay algunos de relatos —El desguace (2007), Fuera de temario (2010) y Zoom — y dos de microrrelatos, que son Ciento y pico novelas a escala (2011) y Personajes secundarios (2015). Mantiene su blog La espada oxidada <http://manuespada. blogspot.com.es/>. Se puede consultar una reseña de su último libro de microrrelatos en el blog La tormenta en un vaso, realizada por Miguel Baquero (http://latormentaenunvaso.blogspot.com.es 05/05/2015) y la entrevista al autor realizada por Mercedes Ruano para Salamanca al día (<http:// salamancartvaldia.es> 29/04/2015). 158 LA CONTAMINACIÓN COMO RECURSO CREATIVO EN EL MICRORRELATO LETICIA BUSTAMANTE VALBUENA 159 De más reciente publicación se podrían citar otros, para observar distintas relaciones entre ambos discursos: Casa de muñecas (2012), de Patricia Esteban Erlés e ilustrado por Sara Morante; El oscuro relieve del tiempo (2015), de Iván Teruel y grabados de Mercè Riba; y Cuentos mínimos (2015), con ultrabreves de Pep Bruno e ilustraciones de Goyo Rodríguez. En El oscuro relieve del tiempo, Iván Teruel5 ha incluido más de setenta textos, con predominio de microrrelatos, aunque la última de sus cuatro secciones está ocupada por cuentos. Los títulos de esos apartados vienen a corroborar las connotaciones de opresión y desorientación presentes en el título del libro: «Anatomía del dolor», «Arqueología del universo», «Topografía del horror» y «Cartografía de la derrota». Como se ha destacado en varias reseñas, los temas que recorren la obra son de gran intensidad, aunque tratados con la suficiente distancia y dosis de ironía: la vulnerabilidad del individuo frente a los demás, la sociedad opresiva, la falta de control ante la fatalidad… Los doce grabados de Mercè Riba son ilustraciones expresionistas que resultan turbadoras, duras y de un simbolismo hostil, lo que consigue reforzar el efecto opresivo y desasosegante de los relatos. En una entrevista, el autor ha explicado la génesis de este libro y ha expresado perfectamente lo que aportan las imágenes: […] la colaboración con Mercè fue muy interesante, porque me permitió observar zonas de mi propia narrativa desde el territorio de lo simbólico: la piedra como emblema de la propia existencia de los personajes, dura y frágil al mismo tiempo; las cuerdas como trasunto de su vínculo conflictivo pero indesligable; las vendas como proyección de la arbitrariedad del destino. Por tanto, el libro, con los dibujos de Mercè, se ha convertido en algo distinto a lo que era en un 5 Iván Teruel (Girona, 1980) es licenciado en Filología hispánica y trabaja como profesor de Educación Secundaria. Ha alternado la investigación con la escritura creativa. Es responsable de una edición crítica de la Historia Oriental de las Peregrinaciones (2009) y ha publicado el ensayo El Perú escindido: antagonismo estético e ideológico entre Arguedas y Vargas Llosa (2012). Sus relatos y microrrelatos han aparecido en diversas antologías, como Tiempo de relatos (2009), Mar de pirañas. Los nuevos nombres del microrrelato español (2012), De antología. La logia del microrrelato (2013) o La carne despierta (2013). El oscuro relieve del tiempo (2015), ilustrado por Mercè Riba, ha sido objeto de varias reseñas, como la realizada por Rosa Yáñez para la Internacional Microcuentista (<http://revistamicrorrelatos.blogspot.com.es> 08/04/2015 o la de Pedro M. Domene en La tormenta en un vaso (<http://latormentaenunvaso.blogspot.com. es> 28/04/2015). mundos ficcionales, aproximación a otras artes, hibridación con otros géneros literarios, incorporación de códigos visuales y tipográficos diversos, architextualidad y apropiación discursiva. En fin, Personajes secundarios es un libro lleno de sorpresas y experimentación, plagado de claves para entender el pasado del microrrelato, tomar el pulso a su presente y, posiblemente, prever su futuro. LA NARRACIÓN INCREMENTADA: MICRORRELATO E ILUSTRACIÓN En el panorama cultural de la actualidad, la ilustración ha saltado desde los márgenes del arte, desde su reclusión en las tiras de historietas, en el cómic o en la literatura infantil a «cohabitar» con literatura clásica y también con novedades editoriales en magníficos libros ilustrados, a veces cercanos al libro-objeto o al libro-arte. Se podría decir que ha recuperado el esplendor que tuvo en otras épocas, ya que en las vanguardias ya se experimentó con estos puentes entre códigos iconográficos, tipográficos y verbales. Aunque es probable que entre las causas de este interés haya razones vinculadas a los nuevos soportes y vías de difusión cultural, este éxito también tiene mucho que ver con la relevancia del lenguaje visual, con la tendencia a combinar códigos dentro de un mismo sistema cultural y con la interacción entre texto e imagen que se ofrece al receptor para que sea él quien establezca las relaciones e interpretaciones pertinentes. Todo ello es propio de una estética posmoderna, que encontrará en el álbum ilustrado una de las mejores vías de expresión (Durán 31-38). No parece extraño que el microrrelato haya querido participar de esta tendencia, ya que su discurso verbal condensado y el lenguaje visual tienen en común la capacidad de elidir, connotar y sugerir en un golpe de vista. Las excelentes relaciones existentes entre minificción e imagen han sido estudiadas por Francisca Noguerol en algunos volúmenes publicados en Hispanoamérica («Minificción e imagen…» 198-206) y por Irene Andres- Suárez en Números pares, impares e idiotas (2001), con textos de género fronterizo, escritos por Juan José Millás, e ilustraciones de «Forges» («Números…» 241-257) y en Cuentos del libro de la noche (2005), con ochenta y cinco microrrelatos escritos e ilustrados por José María Merino («Los nanocuentos…» 259-279). 160 LA CONTAMINACIÓN COMO RECURSO CREATIVO EN EL MICRORRELATO LETICIA BUSTAMANTE VALBUENA 161 nos ejemplos se pueden comprobar las funciones de complementariedad, interpretación y ampliación de las imágenes respecto a los textos, que se alejan de la tradicional relación analógica o reiterativa: en «Killer Barbies», la violencia explícita de la imagen —muñecas sangrantes, tuertas, atravesadas por ganchos de carnicero o anzuelos, frente a la ñoñería de la dueña y la muñeca resentida que inspira los crímenes— aporta fuerza a la crueldad del relato; la cabeza de una mujer en la que arden algunos de sus recuerdos infantiles es la alegoría visual con que se interpreta la pérdida de la infancia en «Toilette»; y la sobria imagen de «El columpio», una soga de ahorcado, funciona como epifanía o revelación, ya que aporta la clave necesaria para la interpretación del texto, intencionadamente ambiguo. No es este el lugar para extendernos más sobre Casa de muñecas, baste con decir que una factura estética impecable, en la que se cuida hasta el color de las guardas, el afán narrativo que impregna todo, incluidos paratextos preliminares y finales, y la excelente relación entre códigos, que llega hasta el guiño del colofón, de efectivo humor negro, convierten un magnífico libro de microrrelatos en un objeto de arte. Con el libro Cuentos mínimos (2015), escrito por Pep Bruno7 e ilustrado por Goyo Rodríguez avanzamos un paso más en la consideración de las relaciones entre imágenes y microrrelatos. A pesar de la denominación del título —cuentos— este libro se compone de cincuenta microrrelatos ultrabreves que en origen fueron publicados en Twitter, por lo que tienen un máximo de ciento cuarenta caracteres. En principio no estaban destinados a lectores infantiles, pero la editorial Anaya ha publicado el volumen en la colección «Sopa de libros», tal vez porque muchos están protagonizados por niños, por el tipo de ilustración o porque este escritor tiene un amplio 7 Pep Bruno (Barcelona, 1971) comenzó a contar cuentos de manera profesional para el público adulto, infantil y juvenil en 1994. Imparte cursos, charlas, conferencias y escribe artículos de opinión, crítica literaria y reflexión sobre el hecho narrativo. Tiene publicados 19 libros de cuentos para todas las edades y ha recibido varios premios por sus álbumes ilustrados. En 2005 fundó la editorial Palabras del Candil, especializada en libros y cuentos de narradores orales. Mantiene muy activa su página http://www.pepbruno.com. Como era de esperar, las reseñas de Cuentos mínimos se localizan sobre todo en revistas y blogs dedicados a la Literatura infantil. Algunas de ellas son la realizada por Germán Machado en su blog Garabatos y ringorrangos (<https:// machadolens.wordpress.com> 16/10/2015), o la que firma José Luis Polanco en la revista Peonza 114 (noviembre 2015). 107-108. inicio, un producto que incorpora nuevas aristas y que añade matices muy interesantes al sentido global del conjunto. zasmadrid.com. Entrevista realizada por Julio Jurado. 9 abril de 2015 Efectivamente, las ilustraciones dotan de unidad y coherencia al volumen, poseen esa «sensibilidad común» con el mundo creado por el autor, como él mismo indica en otro momento de la entrevista. En consecuencia, la intensidad de efecto se incrementa sobre el receptor, que no solo relee los textos, sino que también vuelve a mirar y remirar las imágenes para descifrarlas. En Casa de muñecas, escrito por Patricia Esteban Erlés6 e ilustrado por Sara Morante, encontramos la siguiente dedicatoria: «Dedicado a Facebook, por todo lo que le debe este libro». En ella se alude al proceso creativo de la obra en esta red que, además, fue la que posibilitó el contacto entre ambas creadoras. El resultado es un volumen con cien microrrelatos y cerca de cincuenta ilustraciones que recorren las secciones «Cuarto de juguetes», «Dormitorio principal», «Cuarto de baño», «Salón comedor», «Cocina», «Biblioteca», «Desván de los monstruos, «Cripta» y «Exteriores». La interacción entre el discurso verbal y el icónico es potente desde su génesis, ya que la escritora se inspiró en ciertas imágenes —diseños, fotogramas de películas…— y la ilustradora partió las ficciones verbales para expresarlas en imágenes. Es decir, se produce un fenómeno de écfrasis e hipotiposis (Encinar 223-224). La ambientación oscila entre lo victoriano y el horror gótico, entre lo real, lo fantástico y lo grotesco. Y los temas fundamentales se plantean desde la parodia y la ironía (Sánchez Villadangos 477-478): la frustración ante nuestra contingencia, el lado oscuro que forma parte de nuestro ser, la incertidumbre ante lo desconocido. Las imágenes a dos tintas, negro y magenta, hacen visibles esos abismos íntimos, los «secretos inconfensables», las perversiones que ocultamos. Con algu- 6 Patricia Esteban Erlés (Zaragoza, 1972) es licenciada en Filología hispánica y profesora de Educación Secundaria. Ha publicado tres libros de cuentos: Manderley en venta (2008), Abierto para fantoches (2008) y Azul ruso (2010). Y ha participado con sus creaciones en varias antologías de relatos, como Vivo o muerto (2008), Perturbaciones (2009), 22 escarabajos (2009), Pequeñas Resistencias 5. Antología del nuevo cuento español (2010). Su libro de microrrelatos Casa de muñecas (2012), ilustrado por Sara Morante, ha sido reseñado, entre otros, por Leticia Bustamante en Fix 100. Revista hispanoamericana de ficción breve 5 (enero 2015). 115-118 <http://cpecperu. org/docs/index.php?option=com_wrapper& Itemid=79>. 162 LA CONTAMINACIÓN COMO RECURSO CREATIVO EN EL MICRORRELATO LETICIA BUSTAMANTE VALBUENA 163 de Moya, «Contar…» 7 y «Consideraciones…» 76)8. Si existe combinación con otros códigos expresivos o transmutación del discurso narrativo en otros modos de discurso y en otras tipologías textuales, es posible que se ejerzan estos tres modos o grados de ocultación, de manera que el lector se verá sometido a una mayor exigencia de cooperación, incluso de cocreación, en interpretaciones en que deberá suponer lo ‘inenarrable’, inferir lo ‘inenarrado’ e inventar lo ‘desnarrado’. Para concretarlo nos centraremos en dos piezas de El libro de los pequeños milagros (2013), de Juan Jacinto Muñoz Rengel9. Desde el título completo del libro —que aparece en la portada, pero no en la cubiertase deja claro que su lectura puede ser un extravagante viaje para el lector, tal como se aprecia también en la organización de este libro-mapa: «Urbi», «Orbe» y «Extramundi». Por eso no es extraño que sus principales temas sean el paso del tiempo, la degradación de la sociedad, la realidad múltiple y subjetiva, la amenaza individual y colectiva... En el volumen se manifiesta una imaginación desbordante plasmada en mundos ficcionales poblados de criaturas, monstruos y fantasías del imaginario del autor, así como en las referencias culturales, religiosas, artísticas y literarias. La originalidad de las historias discurre de manera lúdica y se transita de lo normal a lo insólito, de la fantasía a la neofantasía y de la ficción a la ciencia ficción. El discurso, sumamente trabajado, lleva al lector por la ironía, la parodia y el humor negro. Intencionadamente, los microrrelatos de Muñoz Rengel se sitúan al borde de lo delirante, de lo que el buen gusto tolera o de la mani- 8 Ródenas de Moya sigue a Gerald Prince en este planteamiento, que a su vez asume ciertos presupuestos enunciados por Roman Ingarden y Wolfgang Iser. 9 Juan Jacinto Muñoz Rengel (Málaga, 1974) es autor de las novelas El asesino hipocondriaco (2012) y El sueño del otro (2013) del relato largo PINK (2012) y de los libros de cuentos 88 Mill Lane (2006) y De mecánica y alquimia (2009). Además, ha coordinado y prologado las antologías de narrativa breve Ficción Sur (2008), Perturbaciones (2009) y La realidad quebradiza (2012). Ha sido incluido en las antologías de cuento y de microrrelato como Pequeñas resistencias. Antología del nuevo cuento español (2010) y Siglo XXI. Los nuevos nombres del cuento español actual (2010) y Mar de pirañas. Nuevos nombres del microrrelato español (2012). Se pueden encontrar varias reseñas de El libro de los pequeños milagros (2013) como la de Verónica Enamorado Díaz para la revista de la Universidad de Alcalá de Henares Contrapunto 7 (diciembre 2013), p.22; la de Víctor Lorenzo para la Internacional Microcuentista (<http://revistamicrorrelatos.blogspot.com. es> 27/11/2013); o la de Luis Borrás para La tormenta en un vaso(<http://latormentaenunvaso. blogspot.com.es> 17/10/2013). currículum en literatura infantil. Los textos aparecen emparejados en cada doble página, con una única ilustración que aprovecha la conexión entre ambos, que previamente no existía, dando lugar a una nueva lectura. Así, se producen interesantes contaminaciones, cuyo resultado es el enriquecimiento y la transformación en la interpretación de las narraciones originales: un autor como Pep Bruno, que domina la tradición de las formas simples y el cuento oral, combina el nonsense infantil con la ficción onírica e intertextual, crea y difunde microtextos con los elementos propios del microrrelato y con el formato que exige el tuit; posteriormente, sus nanorrelatos entran a formar parte de un libro ilustrado, de modo que cada doble página es susceptible de propiciar varias lecturas. Tras este proceso, el resultado es que el lector puede hacer una lectura a partir del discurso verbal de cada texto autónomo, otra en la que infiera una suerte de complementariedad o continuidad entre ambos textos y aún puede superponer otra lectura si asume la interacción entre los textos y la imagen, como si se tratara de un álbum ilustrado compuesto por microrrelatos bimembres. EL RELATO (CASI) OCULTO. EXTREMOS DE VIRTUALIDAD NARRATIVA Uno de los rasgos definidores del microrrelato es la sustancia narrativa que, por mucho que se haya adelgazado o se haya transmutado en el discurso, habrá dejado los indicios lingüísticos necesarios que permitan al lector reconstruir la historia o construir su propia aproximación. Por eso algunos investigadores defienden que posee virtualidad narrativa, ya que tiene la virtus —en su acepción de ‘poder, facultad’— de producir un efecto narrativo que es percibido por el lector (Fernández 121-153; Bustamante, Una aproximación… 34-36). Las zonas de incertidumbre, los vacíos narrativos (Roas, «Pragmática…» 55-56) no se deben solo a elipsis, sino que se puede distinguir lo ‘inenarrable’ (unnarratable), que se omite por ser trivial o tabú; lo elidido o ‘innarrado’ (unnarrated), que sería la información suprimida que deja en el texto indicios útiles para restablecerla historia en el proceso de lectura; y lo ‘desnarrado’, conformado por posibilidades ficcionales no contempladas ni por autor ni por narrador, pero que el lector puede considerar (Ródenas 164 LA CONTAMINACIÓN COMO RECURSO CREATIVO EN EL MICRORRELATO LETICIA BUSTAMANTE VALBUENA 165 Con el motivo de la ciudad dormitorio se pone en cuestión nuestro modo de vida actual en la siguiente gradación: la vida sin arte no es auténtica, sino un simulacro de vida; vivirla así es como si estuviéramos dormidos; más aún, es como si estuviéramos muertos. En la primera acepción, la acción transcurre en un espacio explícito y en un hipotético tiempo futuro, el movimiento narrativo es aportado por formas verbales con significación dinámica, cuyo sujeto es un personaje colectivo que sufre transformaciones; por tanto, existe materia ‘innarrada’ o elidida —cómo se van produciendo esas transformaciones, por ejemplo—, pero fácilmente reconstruible por el lector. En la segunda acepción, se ha incrementado notablemente la síntesis y, por tanto, los vacíos narrativos también; el significante —durmiendo— alude al título —dormitorio—, que adquiere un nuevo significado simbólico; y no interesa dar información de lo que se considera ‘desnarrado’, será el lector quien deba imaginar cómo transcurre la vida en una ciudad durmiente. Y, en la tercera, el contenido se considera ‘inenarrable’, tanto por trivial como, tal vez, por tabú, ya que todo el mundo sabe qué ocurre en una ciudad zombi. La progresión en la síntesis y en la fuerza del simbolismo simulación-sueño-muerte aporta contundencia y puede ser interpretada también como una progresión narrativa en vertical, que encuentra su contrapunto con el discurso instructivo del final: «Véase ensanche». CONCLUSIONES En el siglo XXI, el microrrelato de calidad no solo tiende a alejarse de los clichés y fórmulas estandarizados, sino que se caracteriza por explorar las posibilidades de contaminación y mixtura con otros discursos, con otros géneros literarios, con otros códigos expresivos y con otras artes. Más que nunca, estamos ante una forma literaria dúctil, proteica, permeable y transgresora en que los fenómenos de decantación y desplazamiento, aproximación y combinación, hibridación y apropiación amplían las oportunidades creativas e interpretativas. Frente a los nuevos formatos de creación y difusión, el libro de microrrelatos —en soporte de papel o electrónico— se conforma como una unidad textual superior basada en los rasgos definidores e irrenunciables del género. En la unidad-libro se desdibujan las limitaciones que la lectura pulación que el lector acepta. Por tanto, no es de extrañar que haya algunos textos que se sitúen en el filo del género, en los que la narratividad es tan exigua que se ha dejado al lector casi todo el trabajo. En «De la pintura rupestre al lenguaje del futuro» (65) se presenta una secuencia que comienza con los trazos de reses, como si estuvieran pintadas en cuevas prehistóricas; después un símbolo alude solo a la cabeza del ganado en el alfabeto protocananeo; le sigue una A inclinada, que esquematiza aún más esa cabeza; luego aparece la transcripción de su nombre ‘alp’, que todavía significa «buey», seguido de, ‘bēt’, aún con el significado de «casa»; después, saltándose varios pasos en su evolución hasta ἀλφάβετον, aparece la palabra ‘alfabeto’ en castellano; y, por último, la transcripción de ese término en código binario10. Está claro que la secuencia sigue un orden cronológico, pero los elementos narrativos de la Historia, transformada en historia —personajes, acción, tiempo y espacio— se encuentran implícitos en los símbolos de los distintos códigos. No existen marcas en el discurso que supongan indicios de elipsis, ya que no hay tal, sino material ‘inenarrable’ —se da por sabido- y ‘desnarrado», porque se deja plena libertad al receptor para que articule una historia y, por qué no, el discurso. En el texto «Ciudad dormitorio» (51), la achitextualidad por apropiación del modo de discurso expositivo con intención informativa y metalingüística, propio de las definiciones del diccionario, propicia la omisión de sustancia narrativa en sus tres grados o tipos. Lo reproducimos a continuación: CIUDAD DORMITORIO Ciudad dormitorio. (Del lat. civĭtas, -ātis., y dormitorĭum.) 1.f. Conjunto suburbano de una gran ciudad cuya población laboral prescindiría del arte, erradicaría la literatura y borraría todo vestigio de la música o la danza, a cambio de obtener un puesto fijo o de funcionario como profesor de arte, o de literatura, o como administrativo en cualquier tipo de conservatorio, centro dramático o auditorio municipal. 2.f. Conjunto urbano en el que los ciudadanos han decidido pasar sus vidas durmiendo. 3.f. Ciudad zombi. Véase. Zona de ensanche. 10 He de confesar que el propio autor me reveló amablemente el significado de algunos de los símbolos. 166 LA CONTAMINACIÓN COMO RECURSO CREATIVO EN EL MICRORRELATO LETICIA BUSTAMANTE VALBUENA 167 CALVO REVILLA, Ana. «Delimitaciónn genérica del microrrelato: microtextualidad y micronarratividad». Ed. Ana Calvo Revilla y Javier de Navascués. Las fronteras del microrrelato. Teoría y crítica del microrrelato español e hispanoamericano. Madrid: Iberoamericana/Vervuert, 2012. 15-35. EPPLE, Juan Armando. «Orígenes de la minificción». Eds. Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas. La era de la brevedad. El microrrelato hispánico (Actas del IV Congreso Internacional de Minificción). Palencia: Menoscuarto, 2008. 123- 136. ETTE, Omar; Fernando Valls et alii (eds.). MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Madrid: Iberoamericana/Vervuert, 2015. DURÁN, Teresa. «El ábum: un modelo de narratología posmoderna». Primeras noticias. Revista de literatura, N.º 230 (2007): 31-38. ENCINAR, Ángeles. «La fragmentariedad tragicómica y de terror.: los microrrelatos de Andrés Neuman y Patricia Esteban Erlés». Eds. Ette, Omar; Fernando Valls et alii. MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Madrid: Iberoamericana/Vervuert, 2015. 217-234. FERNÁNDEZ PÉREZ, José Luis. «Hacia la conformación de una matriz genérica para el microcuentohispanoamericano» Ed. David Roas. Poéticas del microrrelato. Madrid: Arco Libros, 2010. 121-153. GÓMEZ TRUEBA, Teresa. «Entre el libro de microrrelatos y la novela fragmentaria: un nuevo espacio de indeterminación genérica». Ed. Ana Calvo Revilla y Javier de Navascués. Las fronteras del microrrelato. Teoría y crítica del microrrelato español e hispanoamericano. Madrid: Iberoamericana/Vervuert, 2012. 37-51 NOGUEROL, Francisca. «Híbridos genéricos: la desintegración del libro en la literatura hispanoamericana del siglo XX». El Cuento en Red 1 (primavera 2000). <http://148.206.107.15/biblioteca_digital/estadistica. php?id_host=10&tipo=ARTICULO&id=3684&archivo=10-251-3684fdb. pdf&titulo=H%C3%AD%C2%ADbridos%20genéricos:%20la%20desin- tegración%20del%20libro%20en%20la%20literatura%20hispanoamerica- na%20del%20siglo%20XX>. 37-49. —. «Minificción e imagen: cuando la descripción gana la partida». Eds. Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas. La era de la brevedad. El microrrelato hispánico (Actas del IV Congreso Internacional de Minificción). Palencia: Menoscuarto, 2008. 183-206. PUJANTE CASCALES, Basilio. «El canon en el microrrelato del siglo XXI». Eds. Ette, Omar; Fernando Valls et alii. MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Madrid: Iberoamericana/Vervuert, 2015. 95-107. exenta de sus piezas constitutivas pudiera encontrar. En definitiva, el libro de microrrelatos favorece que creadores y lectores acepten con naturalidad que se encuentran ante un género narrativo contaminado y contaminante. Hijo de su tiempo, el microrrelato se hace eco de la heterogeneidad de mundos ficcionales, se suma al juego de la apariencia, de la elipsis, de la ocultación narrativa, se mezcla y se transmuta, se integra en el relativismo y en la fragmentariedad posmoderna. Pero, por encima de ello, asume una verdad universal: somos homo narrans y nuestra naturaleza tiende a interpretar, reconstruir o construir historias. Por eso en el microrrelato autores y lectores son cómplices en el juego de la suposición, de la inferencia e incluso de la invención. En este principio reside la grandeza de una forma narrativa tan breve como diversa. BIBLIOGRAFÍA ANDRES-SUÁREZ, Irene. El microrrelato español. Una estética de la elipsis. Palencia. Menoscuarto, 2010. —. Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo. 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Valladolid: Universidad de Valladolid, 2012. —. «De cómo el microrrelato se ha convertido en un fenómeno cultural», Fábula (Logroño), núm. 33, otoño-invierno del 2012: 62-68. —. «La brevedad en la red: el microrrelato en la era de la globalización», Plesiosaurio (Lima), núm. 5, 2012 y 2013, <http://www.mediafire.com/view/ ?b3sgbeuan42b54n>. 43-61. —. «Microrrelato y antologías en España: la consolidación de un género», Orillas (Universidad de Padua, Italia), núm. 2, 2013 <http://orillas.cab.unipd.it/orillas /articoli/numero_2/02Bustamante_rumbos.pdf >. 1-26 CALVO REVILLA, Ana; NAVASCUÉS, Javier de (eds.). Las fronteras del microrrelato. Teoría y crítica del microrrelato español e hispanoamericano. Madrid: Iberoamericana/Vervuert, 2012. 168 LA CONTAMINACIÓN COMO RECURSO CREATIVO EN EL MICRORRELATO GÉNERO Y CUERPO EN LOS NIÑOS TONTOS DE ANA MARÍA MATUTE SUSANA BARDAVÍO ESTEVAN Universidad de Valladolid Los niños tontos de Ana María Matute, publicado en 1956, se compone de 21 microrrelatos protagonizados por niños cuyas particularidades los condenan a la incomprensión o marginación social. La propia autora declaró muchos años después que esta obra era: «una muestra de mi preocupación por los abusos que se cometen con la infancia» (Redondo 18). El calificativo de tontos alude entonces a ese desprecio que sufren los niños por parte de los otros. En contraste con el apelativo del título, los relatos nos sumergen mediante un lenguaje cargado de lirismo en la inquietante y perturbadora belleza de las mentes infantiles, siempre en conflicto con la insolidaridad del mundo exterior. Una buena parte de la crítica (Birner; Hernández; Nieto; Valls) ha entendido así la obra, incluyendo a Antonio Vilanova, autor de una de las primeras reseñas dedicadas a la colección1. El crítico catalán incidió además en un aspecto clave en el que no suele profundizarse: la conexión de los relatos con sus circunstancias materiales: «la narración, pese a su tono poemático, no pierde nunca su enfoque objetivo de los hechos, y el mundo de las imágenes y de los símbolos, entrevistos por la mente infantil de los protagonistas, no es más que la apariencia ilusoria de una realidad cruel e inexorable» (305). Lo que planteo en este artículo es precisamente un análisis de Los niños tontos a la luz de ese entorno hostil de 1956 del que habla Vilanova. Propongo una lectura de los microrrelatos partiendo de la biopolítica franquista, los preceptos oficiales sobre el cuerpo, lo que permite interpretarlos como 1 La reseña de Antonio Vilanova se publicó en la revista Destino el 8 de junio de 1957, posteriormente se ha recogido en un volumen junto con otros artículos del autor en la misma publicación (Vilanova). ROAS, David (ed.). Poéticas del microrrelato. Madrid: Arco Libros, 2010. —. «Pragmática del microrrelato. El lector ante la hiperbrevedad». Ed. Ana Calvo Revilla y Javier de Navascués. Las fronteras del microrrelato. Teoría y crítica del microrrelato español e hispanoamericano. Madrid: Iberoamericana/Vervuert, 2012. 53-63. RÓDENAS DE MOYA, Domingo. «Consideraciones sobre la estética de lo mínimo». Ed. David Roas. Poéticas del microrrelato. Madrid: Arco Libros, 2010. 181-208. —. «Contar callando y otras leyes del microrrelato». El microrrelato en España: tradición y presente. Ínsula 741 (2008): 6-9. RUIZ DE LA CIERVA, M.ª del Carmen. «El proceso de intensionalización en el cuento actual». Eds. José Romera Castillo, José, y Francisco Gutiérrez Carbajo. El cuento en la década de los noventa. Madrid: Visor, 2002. 589-599. SÁNCHEZ VILLANDANGOS, Nuria. «Lo fantástico frente a lo real y lo grotesco en los cuentos de Patricia Esteban Erlés». Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 23 (2015): 477-485. VALLS, Fernando. Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español. Madrid: Páginas de Espuma, 2008. —. «El microrrelato como género literario». Eds. Ette, Omar; Fernando Valls et alii MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Madrid: Iberoamericana/ Vervuert, 2015. 21-49. LIBROS DE MICRORRELATOS ALONSO ARANZÁBAL, Beatriz. La vida es una palabra muy corta. Granada: Nazarí, 2014. ALONSO, Rosana; Espada, Manuel (eds.). De antología. La logia del microrrelato. Madrid: Talentura, 2013. APARICIO, Juan Pedro; (Fernando Vicente (ilust.). London Calling. Madrid: Páginas de Espuma, 2015. BRUNO, Pep; Goyo RODRÍGUEZ (ilust.) Cuentos mínimos. Madrid: Anaya, 2015. ESPADA, Manu. Personajes secundarios. Palencia: Menoscuarto, 2015. ESTEBAN ERLÉS, Patricia; Sara MORANTE (ilust.). Casa de muñecas. Madrid: Páginas de Espuma, 2012. MUÑOZ RENGEL, Juan Jacinto. El libro de los pequeños milagros. Madrid: Páginas de Espuma, 2013. TERUEL CÁCERES, Iván; Mercé RIBA (ilust.). El oscuro relieve del tiempo. Figueras: Cal.ligraf, 2015. 170 GÉNERO Y CUERPO EN LOS NIÑOS TONTOS DE ANA MARÍA MATUTE SUSANA BARDAVÍO ESTEVAN 171 en diferentes mecanismos disciplinarios, es decir, instituciones (colegio, iglesia…), o estructuras sociales, como la propia familia, para llegar hasta los individuos particulares y lograr así la autorregulación de los sujetos. Inculcar esos modos de autocontrol resultaba especialmente productivo cuando se actuaba con niños. A estos no se les permitía ser simplemente niños, sino que debían comportarse de una determinada manera de acuerdo a los valores del nacional-catolicismo, y esa forma de ser afectaba al comportamiento, al pensamiento y al físico. Los tres relatos en los que me voy a centrar para ejemplificar este análisis, «La niña fea», «Polvo de carbón» y «La niña que no estaba en ninguna parte», son los únicos del conjunto de la obra cuyas protagonistas son niñas. Esto me permite añadir un último ingrediente en relación con la biopolítica franquista, la cuestión del género. Si hubo dos «cuerpos sociales» que trataron de controlarse desde el poder durante la dictadura fueron precisamente los niños y las mujeres. La primera frase de «La niña fea» ya nos sitúa ante el problema al que se enfrenta la protagonista: «La niña tenía la cara oscura y los ojos como endrinas» (223). Como se descubre a continuación, la niña del cuento sufre la discriminación de sus compañeras por tener la «cara oscura». Sabemos que ese es el motivo de su marginación, no sólo por haberse destacado narrativamente, sino porque los demás rasgos escogidos para completar el retrato no la diferenciarían de cualquier otra niña, según los parámetros de «normalidad» de la época: «La niña llevaba el pelo partido en dos mechones, trenzados a cada lado de la cara. Todos los días iba a la escuela, con su cuaderno lleno de letras y la manzana brillante de la merienda. Pero las niñas de la escuela le decían: ‘Niña fea’.» (223). El racismo está profundamente ligado al nacimiento de la biopolítica. Si el gobierno debe garantizar la salud del cuerpo social, este deberá tratar de eliminar aquellos elementos que la puedan hacer enfermar o la debiliten. De esta concepción surgieron las teorías sobre la eugenesia, de las que el bando franquista comenzaría a hacerse eco durante la guerra civil gracias a la labor del que se convirtió en el psiquiatra más destacado del franquismo, Antonio Vallejo Nájera. Este, pese a ser heredero de las «doctrinas alemanas de la higiene racial», entendía la raza como una «comunidad espiritual», la de la hispanidad (Cayuela 134), que no estaba asociaba a representaciones líricas de la trágica realidad de los niños de la posguerra en España. Vista así, y pese su aparente lirismo, esta obra se inserta en la literatura realista de los cincuenta, caracterizada, de acuerdo con Jordi Gracia, por su «significación política global de resistencia», cuya fuerza contestataria se apoyaba en la «pureza mítica de la inocencia» y cuya inspiración radicaba en «la infancia, la vulnerabilidad, [y] el desaliento de la soledad» (322). Asimismo, esta lectura de Los niños tontos la convierte en una pieza en perfecta consonancia con la producción de la propia Matute durante esos años, cuya poética pero incisiva obra narrativa nunca dejaba indiferente a la censura2. Tal vez por este motivo, y especialmente si se conecta con el sentido de denuncia social que propongo para la obra, la autora se decantó por un género como el microrrelato, tan novedoso en aquella época. La biopolítica consiste en la regulación de la vida, de los procesos vitales y de los cuerpos, desde el poder. El término surge a partir de la concepción del conjunto de la población como cuerpo social que, como tal, posee su funcionamiento intrínseco, sus propios procesos vitales. La prioridad de los gobiernos debe ser mantener la salud y el buen funcionamiento de ese cuerpo. Pero, de acuerdo con Michel Foucault, la biopolítica no debe entenderse como una mera imposición del poder sobre la sociedad. Por el contrario, la política parte de las propias dinámicas sociales para establecer las regulaciones pertinentes (Lemke 44-47). Es importante tener en cuenta esta interrelación para comprender también el éxito, el fracaso y la propia formalización discursiva de muchas de las regulaciones particulares que se llevan a cabo desde los gobiernos, y en este caso particular, durante los primeros años del régimen de Franco. La biopolítica franquista se apoyaba en leyes, normas, pero también 2 Recordemos que Los niños tontos fue precedida por Fiesta al Noroeste (1953), Luciérnagas (en 1953 la censura impidió su publicación, de modo que Matute la transformó cambiándole incluso el nombre a En esta tierra, que vio la luz en 1955; posteriormente, la autora renegó de esta versión; la original se publicó de manera íntegra y revisada en 1993) y Pequeño teatro (1954), y continuada por El tiempo y Los hijos muertos; en todas estas obras la guerra y sus consecuencias, así como la infancia, constituyen las claves temáticas. Por tanto, Los niños tontos leída a la luz de la biopolítica franquista encaja muy bien en las inquietudes de la autora de aquellos años, diferenciándose del resto simplemente por el molde genérico. Respecto a la difícil catalogación de Ana María Matute en el conjunto de la producción literaria de los cincuenta véase el estado de la cuestión ofrecido por Kojouharova. 172 GÉNERO Y CUERPO EN LOS NIÑOS TONTOS DE ANA MARÍA MATUTE SUSANA BARDAVÍO ESTEVAN 173 que los niños fueran educados en las ideas de esos ‘padres degenerados’ se optó por la segregación. De acuerdo con los valores católicos, las teorías eugenésicas que defendían la mejora de la raza a través del exterminio de los individuos degenerados resultaban inaceptables. Por ello se prefirió separar a los hijos de sus familias. En muchísimos casos, se los internaba en diferentes instituciones dependientes del Auxilio Social, pero no solo a los huérfanos, sino a los hijos de padres encarcelados, de presas que dieron a luz en prisiones o que entraron con bebés lactantes. En estos centros se hacían cargo de su educación para regenerarlos, y en muchas ocasiones se los daba ilegalmente en adopción (Vinyes, Armengou y Belis 55-71). En «La niña fea» no se menciona a ningún adulto responsable de la pequeña. Sin embargo, dada la naturaleza elíptica del microrretalo, nuestra niña morena, que va limpia, peinada y tiene comida, bien podría entenderse como una de esas huérfanas reales o impuestas, porque ante su soledad ella no recurre a la familia, la madre o el padre. Su único refugio es la naturaleza: «La niña fea se comía la manzana, mirándolas desde lejos, desde las acacias, junto a los rosales silvestres, las abejas de oro, las hormigas malignas y la tierra caliente de sol. Allí nadie le decía: ‘Vete’» (223). La naturaleza se representa cálida, naturalmente bella y acogedora. Frente a esa madre naturaleza buena, la sociedad no acepta a la niña, no tolera su ser, la rechaza, la margina, porque no se ajusta a la construcción, a los parámetros de lo considerado aceptable. Itziar López Guil ha señalado esta oposición entre lo natural y lo artificial (339), contraste irreconciliable cuya única salida posible es la muerte de la niña, enunciada en el relato mediante la voz de la madre tierra que reclama a su criatura: «Un día la tierra le dijo: ‘Tú tienes mi color’» (223). A la muerte le sucede el ritual funerario, que consiste en el adorno del cuerpo de la niña muerta: «A la niña le pusieron flores de espino en la cabeza, flores de trapo y de papel rizado en la boca, cintas azules y moradas en las muñecas. Era muy tarde, y todos dijeron: ‘Qué bonita es’» (223). El acto transfigura artificialmente el cuerpo de la niña acomodándolo por fin a los valores sociales, de ahí que ahora la llamen bonita. Esta muerte puede entenderse entonces como un triunfo de la biopolítica del régimen, pues- to que constituye un acto de autorregeneración social. Ha sido la propia sociedad quien, a través de sus prácticas —desprecio, marginación—, ha un grupo biológico humano, sino a una sociedad —la sociedad de la época de la caballeria—, a un grupo social —la aristocracia- y a una forma de gobierno fundamentada en la disciplina militar y depositaria de unas supuestas virtudes patrióticas destruidas por el sentido plebeyo de la burguesía y las clases bajas (Vinyes, Armengou y Belis 36). En palabras del propio Vallejo-Nájera: «En la raza ibérica no existe unidad en el biotipo […] no debemos dar importancia ni al ángulo facial ni al color de la piel» (citado en Cayuela 135). Sin embargo, esto no significaba que el racismo sustentado en cuestiones físicas no se promoviera desde el discurso oficial. La diferencia es que solía focalizarse en el extranjero, el de fuera, para mostrar su inferioridad frente a la raza española3. La visión «espiritual» de la raza abanderada por el psiquiatra oficial del régimen permitía, en cambio, clasificar como degenerados a los de dentro, a los causantes de la debilitación de la raza, especialmente durante la república, y cuyo máximo exponente eran los marxistas. Para restaurar la raza española, Vallejo-Nájera apostaba por inculcar los valores que la caracterizaban (religión, patriotismo, hidalguía, nobleza). Es decir, consideraba necesario reorientar la sociedad, que pronto asumiría su ‘esencia’ y gracias a su propio deseo de «autoperfeccionamiento» lograría regenerar la sociedad completa (Cayuela 135). La tarea de re-formación resultaba especialmente eficaz entre los niños, insertos como estaban en el sistema educativo franquista. En el cuen- to, observamos esa labor de autorregulación de la sociedad, puesto que son las otras niñas las que marginan a la protagonista: «no le daban la mano, ni se querían poner a su lado, ni en la rueda ni en la comba: ‘Tu vete, niña fea’» (223). Para promover estas ideas no solo se trabajó en la educación infantil, sino que se actuó en el propio entorno familiar. Como ya se ha indicado, según las ideas de Vallejo Nájera y su concepción de raza, el principal elemento debilitador de la sociedad no era otro que el «fanático marxista». Los fusilamientos, el exilio y la cárcel eliminaron una buena parte de este «peligro» social, pero quedaban las mujeres y los hijos de estos individuos. Para evitar 3 El discurso racista de Falange ha sido estudiado dentro de un contexto cultural por Iván Iglesias (2013), particularmente en relación con la caracterización del jazz como música negra, lo que equivaldría a decir degenerada al menos durante los primeros años del franquismo. 174 GÉNERO Y CUERPO EN LOS NIÑOS TONTOS DE ANA MARÍA MATUTE SUSANA BARDAVÍO ESTEVAN 175 viviendas de los carboneros. Como describe el relato, el ambiente de esas casas/comercio era absolutamente insalubre: La niña de la carbonería tenía polvo negro en la frente, en las manos y dentro de la boca. Sacaba la lengua al trozo de espejo que colgó en el pestillo de la ventana, se miraba el paladar, y le parecía una capillita ahumada. [….] Todo el cielo y toda la tierra estaban llenos, embadurnados del polvo negro que se filtra por debajo de las puertas, por los resquicios de las ventanas, mata a los pájaros y entra en las bocas tontas que se abren como capillitas ahumadas (225). La niña de la carbonería, como el ambiente en el que vive, está impregnada de carbón por fuera, pero también por dentro. Esa «boca tonta» por la que entra el polvo de carbón implica que sus pulmones están llenos de él. La niña de la carbonería está intoxicada, enferma, por vivir en esas condiciones. Solo el agua le proporciona alivio, agua que purifica el exterior y apacigua el interior: «La niña de la carbonería abría el grifo del agua los días que entraba el sol, para que el agua brillara, para que el agua se triplicase en la piedra y el espejo» (225). El sol cálido, paternal, parece infundir vida a través del agua. Sin embargo, esa purificación no es suficiente para limpiar, para sanar el cuerpo de la niña enferma, que, una vez más, se encuentra sola, sin familia, dado que no se menciona a nadie, salvo a otros carboneros con las caras tan negras como la de ella. Finalmente, una noche la niña muere, pero esa muerte se presenta nuevamente como la salvación de la niña: Una noche, la niña de la carbonería despertó porque oyó a la luna rozando la ventana. Saltó precipitadamente del colchón y fue a la pila, donde a menudo se reflejaban las caras negras de los carboneros. […] La niña de la carbonería miró a la luna con gran envidia. «Si yo pudiera meter las manos en la luna», pensó. «Si yo pudiera lavarme la cara con la luna, y los dientes, y los ojos». La niña abrió el grifo, y, a medida que el agua subía, la luna bajaba, bajaba, hasta chapuzarse dentro. Entonces la niña la imitó. Estrechamente abrazada a la luna, la madrugada vio a la niña en el fondo de la tina (225). Aquí también se recurre a una oposición4: el negro y sucio carbón frente a la radiante y blanca luna. Paradójicamente, la vida está asociada 4 López Guil también ha señalado esta oposición (339), y considera que lo contestatario radica en asociar la oscuridad a la vida y la luz a la muerte. Sin embargo, no llega a indicar que con esa logrado eliminar aquello que considera nocivo. Y el colmo de la perversión radica en que transforman la destrucción en algo positivo, hermoso. Sin embargo, el relato no termina así. Frente a lo artificioso del acto social aparentemente exitoso, será la naturaleza la que salga triunfante: «ella se fue a su color caliente, al aroma escondido, al dulce escondite donde se juega con las sombras alargadas de los árboles, flores no nacidas y semillas de girasol» (223). La niña acaba integrada en la naturaleza, en «su color», el lugar que le permite ser como naturalmente es. Esta imagen, en la que la tierra se describe como «dulce escondite», «caliente» y seguro, donde están las «flores no nacidas», es asociable al útero materno, ese del que arrebataron a la niña, alejándola de la madre, para arrojarla a un mundo que la rechaza por su condición natural. La muerte constituye entonces la única forma de salvación para la niña, dado que su entorno nunca la aceptaría. Cabe decir que las disgregaciones familiares a las que me he referido, y la consecuente inserción de niños en las instituciones dependientes del Auxilio Social formaban parte de una de las mayores acciones biopolíticas del franquismo: la protección de la infancia (Cenarro). Esta iniciativa no resultaría llamativa si no fuera porque respondía a motivos claramente ideológicos (Cayuela 100), la legitimación del régimen mediante la difusión de un proyecto: construir una «España Imperial». Esa concepción de España requería una población fuerte y numerosa; en concreto, se aspiraba a alcanzar los 40 millones de habitantes, cifra repetida incansablemente durante el primer franquismo (Cayuela 107). Las medidas adoptadas en relación con la infancia pretendían fomentar la natalidad y, asimismo, evitar la gran mortalidad infantil (Cayuela 99). Para ello se hicieron campañas de educación sanitaria, especialmente dirigidas a las mujeres (madres o futuras madres), y se crearon diversos centros de acogida para niños. Sin embargo, estas aspiraciones ideológicas no iban acompañadas de acciones materiales destinadas a mejorar el estado de penuria en el que subsistía una buena parte de la población, y que generaba la propagación de enfermedades provocadas por desnutrición y falta de higiene (Cayuela 99). Esa es la triste realidad del microrrelato titulado «Polvo de carbón». La protagonista del mismo es una niña que vive en una carbonería. Los establecimientos donde se vendía el carbón solían estar situados en las mismas 188 ESTUDIO DEL ESPACIO NARRATIVO EN LONDON CALLING, DE J. P. APARICIO MARÍA MARTÍNEZ DEYROS 189 (39). Los lores saben que el embajador, por el simple hecho de ser español será percibido por los ángeles protestantes, quienes presentirán el peligro de tener a un católico entre sus compatriotas («Lo determinante otra vez es su nacionalidad. A ojos del mundo los españoles son todos católicos», 41). Así, los caballeros aprovecharán la situación para atraer a estos seres celestes y hacerse con la tan codiciada pluma. El marcado carácter fantástico de las historias que conforman London Calling viene dado, en primer lugar, por los propios narradores de los minicuentos. Los siete caballeros perciben y relatan como reales una serie de historias de naturaleza sobrenatural ante la incrédula mirada del embajador, quien no es capaz de discernir en muchos momentos si lo que cuentan sus anfitriones es producto de una locura colectiva o, simplemente, una broma pesada. De ahí que, ante los relatos fabulosos, se limite a esbozar una sonrisa («El embajador no pudo reprimir una abierta sonrisa», 43; «El embajador, incapaz de discernir si se le hablaba en serio o en broma, volvió a dejar escapar una sonrisa», 59), o bien a responder con ácida ironía: «¡Ah! —dijo el embajador como si asintiera, incapaz de disimular su perplejidad. Terminó por decir: —Debo reconocer que mi relación con los ángeles no es muy buena» (41). Además, el embajador encontrará el apoyo de otro compatriota, el camarero Antonio, que asiste impasible a la extraña reunión. Sus intervenciones serán escasas, pero fundamentales para contrarrestar y desmontar lo fantástico de los cuentos. Así, ante la creencia de los lores de ver llover plumas negras de ángel, Antonio exclama, no sin cierta desesperación a nuestro entender, que se trata de simples hojas de árbol (85). Otra técnica que utiliza el autor para acentuar la inverosimilitud de las historias allí contadas consiste en dotar de esa no veracidad a los propios narradores homodiegéticos. Éstos, habitantes permanentes de la Oxymoron room, reflejan con su falsa identidad el carácter antitético del espacio al que pertenecen, pues Aparicio convierte en lores británicos a los integrantes de la banda criminal que en 1963 asaltó el Royal Mail Train y que pasaron a la historia por protagonizar uno de los mayores robos perpretados en Londres, The Great Train Robbery. Asimismo, podemos incluir dentro de la dimensión del espacio del discurso o del significante tanto los dibujos que el ilustrador Fernando Vicente crítica social se encuentra también presente en la obra de Juan Pedro Aparicio, quien no permanece impasible ante las desastrosas consecuencias de la nefasta crisis financiera de 2008, la codicia, la intolerancia y la ambición del ser humano. Asimismo, el diseño de la portada y contraportada, y la cita de Carlyle que abre la serie de microrrelatos nos ponen sobreaviso del carácter fantástico y, a la vez, paródico de la colección completa. Por un lado, las ilustraciones escogidas pertencen a determinados relatos en los que el carácter sobrenatural destaca a simple vista: ángeles que sobrevuelan la vieja urbe, la estatua del Almirante Nelson que cobra vida inesperadamente y el pueblo centenario de Brigadoon, espacio imaginado, pero vivo en el folclore anglosajón. Por otro lado, no en vano Aparicio escoge un fragmento del Sastre remendado de Carlyle como obertura del libro. Esta anti-novela (González Romero 48) parte de la ácida parodia que el británico elabora contra Hegel y el idealismo alemán, y que, a pesar de estar escrito en los años treinta del siglo XIX, destaca por su posmodernidad (Guelbenzu). Sin embargo, creemos que Aparicio no toma este fragmento directamente de la obra de Carlyle, sino de la Antología de la literatura fantástica, editada por Borges, Bioy Casares y Ocampo5. Allí aparece recogido este extracto de la novela filosófica y que constituye por sí solo un cuento fantástico. Ante la aparente frustración del protagonista, Johnson, por no lograr hallar ningún fantasma en Londres, el relato da un giro inesperado y sorprendente, cuando el narrador nos revela la naturaleza sobrenatural del personaje. El autor se sirve del primer relato, «Oxymoron room», para presentar el espacio donde se reunirán todos los participantes del moderno filandón: los siete lores, responsables de la mayor parte de los cuentos fantásticos, y el embajador español, invitado de honor de los caballeros británicos y que debe su presencia a la intención de sus anfitriones de utilizarlo como cebo para atrapar una pluma de ángel. En efecto, en el decimocuarto microrrelato, titulado «El cebo», el narrador presenta a través de uno de los personajes, el conde de Wandsworth, la teoría del místico escandinavo Emanuel Swedenborg, según el cual los ángeles habitan entre los hombres y, al llegar al final de su vida, «se transforman en ángeles o en demonios» 5 Según el testimonio del propio autor, este es un libro que lo ha acompañado desde sus inicios como escritor de cuentos durante sus años universitarios (Aparicio, «Materia…» 190). 190 ESTUDIO DEL ESPACIO NARRATIVO EN LONDON CALLING, DE J. P. APARICIO MARÍA MARTÍNEZ DEYROS 191 tirse más cerca de los anhelados ángeles, sino porque es el único espacio en el que les está permitido fumar: «Estas paredes de cristal representan el aire puro de nuestras colinas que nosotros contradecimos echando humo por nuestras bocas» (139). Como espacio simbólico podemos discernir dos planos diferentes que conforman la ciudad de Londres. Si, por un lado, los ángeles, guardianes e iconos del amor, circulan en el ámbito celeste, por otro lado, en el plano terrenal tenemos a los habitantes humanos de la urbe, que deambulan por sus calles, plazas y edificios ante la más absoluta indiferencia y soledad, cargados de tintes negativos. De este modo, las cristaleras y el techo corredizo del conservatory contrastan con el ático de la joven española, la cual tenía la costumbre de «tumbarse en la cama bajo un ventanal abuhardillado como para contemplar el cielo» (62). La intimidad y seguridad que le provoca a la joven el aislamiento de su hogar la anima a caminar «desnuda libremente por su casa» (63), puesto que la estratégica arquitectura de la buhardilla le permite estar a salvo de miradas indiscretas y maliciosas. Su visión es tan solo accesible desde el cielo: «Desde allí no podía asomarse a la calle y a ella solo se la podía ver desde el cielo porque los ventanales que la iluminaban se integraban en el tejado al que seguían en su inclinación» (63); por tanto, el único ser capaz de gozar de la belleza de la mujer es aquel puro y libre como ella, el ángel. Sin embargo, el desenlace trágico de la unión amorosa adviene al abandonar la seguridad que proporcionan los muros de la casa. Cuando el ángel sale de nuevo al exterior, enganchado a su amada «por esos misterios de la mecánica amorosa», el contacto con la ciudad y las miradas anónimas e inquisitoriales de la gente común hacen que éste pierda el sentido de la orientación y, asustado, nota «cómo se aflojaba el punto de unión que tenía con ella» (62). El ángel, entonces, decide depositar a la joven en el suelo para evitar que esta se precipite al vacío, pero los vecinos del barrio musulmán donde ha ido a parar la española se quedan escandalizados ante la visión del cuerpo desnudo y tras rodearla y golpearla, «la rociaron con gasolina y le prendieron fuego» (62). No es este el único momento en que se pone de relieve la crueldad e insensibilidad de los habitantes de la ciudad. Curiosamente, éstos apenas son representados en espacios privados o interiores, y si aparecen, se trata siempre de lugares de tránsito, como hoteles, clubs, aeropuertos, el metro incorpora al texto, como la descripción de la Oxymoron room, a la que el autor dedica el primer microrrelato: «El recinto, habilitado como comedor, era una especie de conservatory que prolongaba con paredes de cristal el ala sur del edificio. Tallada en una de ellas había una reproducción del caballo blanco de Westbury, el emblema del club. El techo corredizo estaba abierto» (13–14). Cierra esta descripción la imagen de ese mismo caballo blanco colocada estratégicamente al final del libro (179), como insignia del espacio que sirve de marco a toda la colección. Por otro lado, Londres con sus calles y arquitectura emblemática (Buckingham Palace, la Torre, las cabinas, el metro, el Támesis, sus característicos taxis) es tomada como lugar referencial con la finalidad de dotar de coherencia y cohesión a la trama. Sin embargo, dichas localizaciones no se muestran en todas las historias y, cuando lo hacen, no se pueden reducir en ningún caso a un simple decorado externo. A excepción de la Oxymoron room que se presenta como un marco fijo, dentro del cual se desarrolla toda la reunión, los espacios de los microrrelatos, ya sean inventados o tomados de la realidad, se constituyen siempre como lugares de la acción, donde suceden las diferentes tramas. Esta mención de lugares conocidos por todos, como la City, el Tate Museum, Trafalgar Square, High Park o el Támesis, responde a otro artificio de carácter intertextual (Pujante 468). En último lugar, deberemos considerar el espacio de la historia o del significado, «integrado por el conjunto de marcos escénicos delimitados por su vinculación con personajes concretos y con acontecimientos de mayor o menor tiempo de desarrollo» (Álvarez Méndez, «Territorios…» 24). Por lo tanto, en esta dimensión el espacio se manifestará ligado al tiempo y a los personajes, de tal forma que se produzca la identificación metafórica o metonímica de éstos con el espacio al que aparecen vinculados. En efecto, los miembros del Animal Lovers Club se presentan como una extensión de la sala donde acostumbran a reunirse, puesto que tanto sus nombres como su personalidad son el resultado de una contradictio in terminis, peculiaridad esta de la que son perfectamente conscientes todos los personajes y así lo expresan cuando deciden invitar al embajador a su club, pues ese oxímoron «viene a ser la presencia de un español en el Animal Lovers» (14), o cuando declaran desde el primer momento que su interés por la sala radica en sus amplios ventanales y su techo corrido, no ya para poder sen- 192 ESTUDIO DEL ESPACIO NARRATIVO EN LONDON CALLING, DE J. P. APARICIO MARÍA MARTÍNEZ DEYROS 193 pluma del ángel») o donde las estatuas adquieren voluntariamente movimiento («El aniversario de Trafalgar» o «Adiós»), pero que ante la mediocridad que les rodea deciden volver a su estado inerte, o bien huir. Según José María Merino, toda ciudad es consecuencia de un proceso histórico y, como tal está cargada de símbolos (Álvarez Méndez, «Territorios…» 30). Por tanto, dentro de la simbología de la ciudad londinense no podrían faltar, junto a los escenarios y objetos característicos de la moderna urbe, aquellos iconos arraigados en el pensamiento colectivo y que retoman la imagen de la antigua Londres asociada a la tradición popular. De esta forma, se incorporan en la representación de este espacio figuras tan emblemáticas como Jack el Destripador, los fantasmas de La Torre y la ciudad de Brigadoon, mediante la cual Aparicio establece una particular relación intertextual con la leyenda presente, por otro lado, en el folclore de diversos países («Brigadoom reclama»). Sin embargo, uno de los espacios que más protagonismo adquiere en la colección es la City, escenario de los últimos ocho microrrelatos y de la cual lord Leathersdale nos proporciona una peculiar descripción en «Subproducto de la crisis»: Yo también creo, como dicen algunos […] que lo mismo que Londres es el corazón de Gran Bretaña, la City es el corazón de Londres, y un corazón, ya se sabe, tiene dos movimientos, diástole y sístole, contracción y expansión. Pero, claro, los ejecutivos de banca son a su vez el corazón de la City con su correspondiente diástole y sístole. Sin ese movimiento el corazón se para y el organismo muere (170). Por tanto, si el corazón, el centro vital del organismo está podrido, el resto del cuerpo (Londres y sus habitantes), también lo estará. Tras esta serie de microhistorias se esconde una férrera crítica a las devastadoras consecuencias de la crisis iniciada en 2008 y que tuvo su epicentro en la City londinense y cuyos moradores, banqueros y ejecutivos, emplean sus «cuantiosos» ahorros para especular sobre el precio del terreno y «consolidar», así, «sus fortunas» (170). Por este motivo, los personajes ligados a este escenario son mujeres vampiro que merodean por las calles coleccionando corazones humanos («Maleta de corazones»), banqueros disfrazados de vagabundos que ven como única vía escapatoria el lanzarse por o museos. Es decir, son espacios públicos que, pese a la gran afluencia de personas, predisponen a las mismas a no relacionarse con sus semejantes. En su lugar, potencian el anonimato y la soledad (Augé 41), lo que produce seres anodinos que deambulan por la capital británica a la busca de saciar sus instintos más primarios, como es el caso de los TTI (Típicos tímidos ingleses) que, en el mejor de los casos, su incapacidad para entablar una conversación y expresar sentimientos les llevará a unos encuentros sexuales furtivos, ocasionales y en silencio: «Entonces él o ella, sin palabras, con lenguaje corporal, fraguado en la inquietud y la tensión de seis meses, pareció preguntar: «¿Te parece?». La respuesta, muda también, no fue apasionada ni locuaz; equivalía sin embargo a un sí, todo hay que decirlo, un sí muy inglés. O sea algo así como: «¿Por qué no?». Subieron inmediatamente al hotel y tardaron veinte minutos en bajar» (37). Esa misma falta de incomunicación lleva a la separación de otra pareja de TTIS que, a pesar de lograr conocerse en un primer encuentro casual, su ineptitud para establecer relaciones con el otro los conduce nuevamente al fracaso («Cabinas gemelas»). En esta ocasión el escenario elegido son las típicas cabinas rojas, «tan de nuestras calles», manifiesta uno de los lores, quien no desaprovecha la ocasión para lamentar su paulatina desaparición del paisaje urbano, lo que es sentido como «una amputación, como si nos quitaran las chimeneas de nuestros salones» (129). Por otro lado, la vinculación que se produce entre el espacio mental de la conciencia de los personajes y estos no-lugares crea unos escenarios idóneos para desarrollar tramas de carácter fantástico. Así, los temas clásicos del doble y del otro aparecen ligados a hoteles («El dúo de la tos», «Una vez al mes»), a museos («Naufragio en el museo», «El triángulo»), al metro («Reflejos»), a sus característicos taxis («Brigadoom reclama»), a reconocibles calles o pubs («Amor al fin y al cabo»). En este último microrrelato, la acción inicia con su localización en Internet, el espacio no físico que potencia aún más la separación del individuo de su realidad y da lugar a un nuevo espacio geográfico, el virtual, que acentúa la separación entre ambos mundos (realidad-virtualidad) y, por ende, la alienación del hombre. También las calles londinenses son el escenario para presentar un mundo maravilloso, donde los hombres conviven naturalmente con seres sobrenaturales («Polvo de ángeles», «El último», «Plumas de Swedenborg», «La 194 ESTUDIO DEL ESPACIO NARRATIVO EN LONDON CALLING, DE J. P. APARICIO MARÍA MARTÍNEZ DEYROS 195 gares en la última narrativa de Castilla y León. 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En conclusión, a través de la configuración del espacio a lo largo de los diferentes microrrelatos, Aparicio nos presenta las diversas dimensiones de una misma ciudad: si, por un lado, se representa la dimensión histórica, con sus elementos y motivos tradicionales pertenecientes al folclore inglés, por otro lado, como contrapartida se nos muestra la urbe moderna y contemporánea, con sus calles y plazas, escenarios de acontecimeintos tan actuales como la reciente crisis financiera. Asimismo, el Londres coetáneo aparece segmentado en dos esferas disímiles: el cielo, con sus seres etéreos, iconos del amor y la sabiduría, y la tierra, repleta de TTIS, incapaces emocionalmente, de seres carentes de empatía y, aparentemente, de valores positivos, que actúan movidos por la codicia, la crueldad y la vanidad. Mientras Londres consigue mantener vivas y unidas sus dos dimensiones temporales, la histórica y la moderna («Ventanas»); no logra ese equilibro entre los dos ámbitos espaciales, pues los ángeles siguen permaneciendo invisibles y lejanos para la mayor parte de los codiciosos hombres, hasta el punto de que el propio demonio decide liberarse de sus cadenas y abandonar el tejado de la residencia del Primer Ministro inglés. BIBLIOGRAFÍA ÁLAMO FELICES, Francisco. «El microrrelato. Análisis, conformación y función de sus categorías narrativas». Poéticas del microrrelato. (Coord.) David Roas. Madrid: Arco Libros, 2010. ÁLVAREZ MÉNDEZ, Natalia. Espacios narrativos. León: Universidad de León, 2002. —. «Hacia una teoría del signo espacial en la ficción narrativa contemporánea». Signa 12 (2003): 549–570. —. «Territorios, parajes y contornos literarios: aproximación teórica al espacio en la narrativa actual», Lugares de ficción. La construcción del espacio en la narrativa actual. (Eds.) M.ª Pilar Celma Valero y José Ramón González. Valladolid: Cátedra Miguel Delibes, 2010. 17- 38. ÁLVAREZ RAMOS, Eva. «Ficcionalizando la realidad: los espacios literarios en La sombra del escapista de Rubén Abella». Los nuevos mapas. Espacios y lu- 196 ESTUDIO DEL ESPACIO NARRATIVO EN LONDON CALLING, DE J. P. APARICIO APLICACIONES DIDÁCTICAS contemporáneo». Las fronteras del microrrelato. Teoría y crítica del microrrelato español e hispanoamericano. (Eds.) Ana Calvo Revilla y Javier de Navascués. Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2012. 65–74. —. El microrrelato hispánico (1988–2008): teoría y análisis. Tesis doctoral. 2013 ROAS, David. «Pragmática del microrrelato: el lector ante la hiperbrevedad». Las fronteras del microrrelato. Teoría y crítica del microrrelato español e hispanoamericano. (Eds.) Ana Calvo Revilla y Javier de Navascués. Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2012. 53–64. VALLS, Fernando. Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español. Madrid: Páginas de espuma, 2008. EL MICRORRELATO EN EL DESARROLLO DE LAS DESTREZAS DISCURSIVAS: SU USO EN EL AULA DE LENGUA CASTELLANA EVA ÁLVAREZ RAMOS Universidad de Valladolid Pretendo mostrar un breve panorama de las posibilidades didácticas del microrrelato para después afianzarlo con una muestra de actividades representativas, que conseguirán que el estudiante adquiera ciertas microhabilidades lingüísticas, todas ellas necesarias en el desarrollo de las destrezas discursivas, tanto orales como escritas. Existe una férrea predisposición a evitar la explotación del microrrelato en las aulas de primaria, pues se ha venido considerando un género destinado única y exclusivamente al alumnado de Bachillerato o de cursos altos de Secundaria. En niveles bajos es difícil, por no decir tarea imposible e incluso poco pedagógica, hacer comprender la condensación de las ideas del microrrelato, el conceptismo palpitante de sus frases, los dobles sentidos, las inferencias, la ambigüedad de significados, las intertextualidades…, solo enumerar estas características ya da respeto. En edades superiores, donde los conocimientos lingüísticos están mucho más desarrollados y se han adquirido muchas más microhabilidades, las estrategias con las que cuenta el estudiante son mejores y le llevan a poder trabajar más cómodamente con las minificciones. No debemos olvidar que practican diariamente el arte de la condensación, no son Góngoras ni Quevedos, ni culteranos ni conceptistas, pero hacen sus pinitos con esos 140 caracteres que les ofrece Twitter. Reducir el microrrelato en el aula solo a su ámbito significativo lastra hasta la saciedad las posibilidades didácticas del mismo, pues este nanogénero tiene otras muchas características textuales que lo hacen idóneo para los aprendientes más jóvenes. Lo primero que creo que debería debe todo docente es aclarar a los alumnos a través de la lectura (y recalco lectura), qué es un microrrelato. 200 EL MICRORRELATO EN EL DESARROLLO DE LAS DESTREZAS DISCURSIVAS EVA ÁLVAREZ RAMOS 201 el título sea vital para el sentido global de la historia, pues la presenta, comienza a precisar el horizonte de expectativas del receptor, guía la lectura (al ser la puerta de entrada a la misma) y aporta, más que en ningún otro género información clave para la interpretación textual. El título al ser «la primera fuente de información de la que dispone el lector en relación con la obra, […] deberá presentar lo esencial de la información, orientar al lector hacia los contenidos, sea de modo explícito o, simplemente, aludiendo a ellos implícitamente» (Sabia s.p.). Hecho que tendremos en cuenta para las actividades. Y finalmente la brevedad, un carácter que lo acerca a otras microficciones4 como el aforismo o el epigrama con los que también comparte los finales punzantes, no esperados. La vorágine de nuestros tiempos se traslada desde las prisas en la calle y en el trabajo hasta la brevedad de nuestra comunicación con los demás. Tanto en mensajes de texto por móvil como por Internet, la sociedad tiende a devorar el tiempo; reducimos la dedicación necesaria para intentar el máximo de actividades. En este contexto, resulta fácil entender el éxito que suscita la lectura de los microrrelatos; bastan unos minutos para leer y sentimos la deuda saldada como lectores (Sanz Marco y Sanz Esteve 358). Estas muestras de textos breves resultan idóneas para trabajar en el aula por sus amplias posibilidades didácticas. Entre algunas de las ventajas podemos señalar las que recogen Sanz Marco y Sanz Esteve (2011) y Álvarez Valades (2004): • El microrrelato se constituye como una obra en sí mismas; por tanto, se leen como entes individuales y no necesitan la contextualización de aquellos textos que pertenecen a obras mayores. • La brevedad de los microrrelatos permite adaptarse a la realidad temporal de las clases. Así se puede estructurar la actividad para ser iniciada y terminada, alcanzando los objetivos. • El estudiante se enfrenta a textos reales, que le permiten completar 4 La microficción existe en varios géneros literarios, no podemos relegarla solamente al ámbito de lo narrativo. Lauro Zavala en su obra Seis problemas para la minificción (2000) aclara muy bien este concepto de microficción. No consiste, evidentemente, en dar una clase magistral que gire en torno a la teoría de los géneros literarios (esta práctica común ahuyenta a los lectores), pero sí conviene que el discente sea consciente de qué es eso que está leyendo y cómo se articula aquello con lo que va a trabajar. Los principales elementos del microrrelato, que deben ser especificados, son a mi entender, los siguientes: No es un resumen de nada. Es posible que los alumnos crean que un microrrelato o microcuento, puede ser un resumen de una historia más extensa. Supuestamente conceptos como haiku, greguería o chiste pueden ayudarnos a concretar el carácter del microrrelato y, estos recursos basados en la condensación de significado son cercanos a los alumnos, si no como elemento curricular, sí como objeto creativo en tareas compositivas, o al menos eso me gustaría esperar de los maestros actuales1. Se les hará hincapié en que la estructura de todo microrrelato es semejante a la del cuento (harto conocido), y se construye siguiendo las pautas de narrador, personajes tiempo, espacio y acción o secuencia narrativa (presentación, nudo y desenlace)2, más que por aportar un concepto teórico para que el alumno relacione con algo que ya conoce y que el conocimiento sea significativo (Álvarez Ramos, «Harry Potter y la didáctica…»). Mediante estos procedimientos de aprendizaje basado en concordancias, el maestro apoya al alumno para utilizar una estrategia cognitiva que le permita desarrollar su potencial3. Destacaremos la importancia del título. En un texto tan concentrado como el del microrrelato, no pueden desperdiciarse las palabras, de ahí que 1 Estos subgéneros literarios no aparecen recogidos directamente en el currículo, pero muchos de ellos se tratan en el Bloque V de Educación Literaria, sobre todo en aquellos contenidos que giran en torno al desarrollo de la creatividad literaria. 2 Es cierto que por su extrema brevedad el planteamiento muchas veces queda reducido a la nada o está ausente directamente. Así «En el microrrelato los elementos del texto se sintetizan hasta el límite: la trama carece de complejidad estructural, desaparece la progresión tradicional tripartita (planteamiento-nudo-desenlace) y algunos componentes desaparecen mientras otros adquieren mayor relevancia. Por ejemplo, el título es muy importante en toda la narrativa breve, pues suele conformarse como la base de identificación del texto» (Navarro Romero 249). 3 Autores como Lev Vigotsky (1989 y 2000) y su «metáfora del andamiaje» y Jerome S. Brüner (1988) con la «construcción cognitiva» contribuyen a afianzar el proceso cognitivo en el cual, y siguiendo siempre esta visión constructivista, los niños asientan los nuevos conocimientos en datos ya asimilados y mediante la guía de un adulto o persona más capacitada. 202 EL MICRORRELATO EN EL DESARROLLO DE LAS DESTREZAS DISCURSIVAS EVA ÁLVAREZ RAMOS 203 de la situación comunicativa: el contexto, el propósito, el tema… (Prado Aragonés; Cassany); del mismo modo tiene que ser capaz con muy pocas palabras de conseguir llegar al objetivo, llegar al final de la historia. Partiendo de la siguiente estructura: Óscar volvía a casa por las calles dormidas. Al cruzar el Viaducto vio, en la acera opuesta, a una mujer sentada en la barandilla, preparándose para saltar.… el discente ha de prever lo que va a ocurrir, ha de ser capaz de avanzar el final de la historia. Trabajar la microhabilidad de la anticipación es importante en el desarrollo de las competencias lingüísticas, tendrán que hacer uso de ella en diferentes situaciones comunicativas, como por ejemplo cualquier conversación, puesto que es normal que vayamos siempre anticipando lo que el emisor pueda ir diciendo. Finalizada la actividad se leerán todos los finales incluidos los del propio autor, para ver la evolución del microrrelato, que se configura aquí como una historia fractaria, con sus prismas significativos. Estamos ante un juego de espejos, un microrrelato que remite a otros microrrelatos, es un jardín de senderos que se bifurcan como diría Borges, semejante a esas posibles vidas que todos pensamos alguna vez vivir, tal como esas historias que se desarrollan en tiempos y espacios paralelos. ACTIVIDAD 2 Una versión de esta actividad, podemos realizarla con el famosísimo microrrelato de Augusto Monterroso, El dinosaurio. Comenzaremos primero prestando atención al cuento. Por grupos los alumnos discutirán sobre algunas cuestiones relativas a la contextualización de la fábula como: ¿Quién es la persona que se despierta? ¿Es una persona o es otra cosa o animal?, ¿Dónde se encuentra? ¿Y el dinosaurio, dónde está exactamente? ¿Allí, nos parece que es cerca o lejos? Fijaos en que habla de «el dinosaurio» no de «un dinosaurio», ¿Se habían visto antes? Los alumnos ahora, son conscientes de que están ante un relato in media res. Como bien indica Navarro Romero, «La estructura del microrrelato rompe con la tradicional su conocimiento sobre la cultura española e hispanoamericana. • La experiencia nos ha demostrado que los textos literarios presentan al alumno formas más elaboradas de uso de la lengua que le sirven como instrumento de reflexión lingüística, contribuyen a desarrollar su capacidad de distinción entre significados literales y metafóricos y pueden ser el punto de partida para la discusión y el intercambio de opiniones sobre los más diversos temas. • La ausencia de descripciones y adornos literarios impacta al estudiante y despierta un interés que hace que se centre en la trama narrativa directamente y se sienta rápidamente motivado por la novedad de este tipo de lectura, su brevedad y sus finales siempre novedosos, inesperados y altamente sorprendentes. Tiene el microrrelato un aura o halo mágico que lo hace atractivo a ojos de los lectores, o de aquellos que queremos ganar como adeptos en nuestros clubes de lectura y que se encuentra, seguramente, a un paso de sernos infieles con televisiones, móviles o consolas. Mostraremos a continuación un reducido número de actividades didácticas que no representan en absoluto a todas las posibilidades que nos ofrecen este tipo de microficción. No se tratará en ningún caso la escritura creativa de microrrelatos, por ser otra historia que deberá ser contada en otra ocasión. ACTIVIDAD 1 Es el propio Rubén Abella con el minirrelato «El viaducto» el que da pie a esta actividad de escritura. En Los ojos de los peces, se recogen 5 versiones de esta misma historia. Estas 5 minificiones con sus cinco finales correspondientes, dan paso entonces, para que sea el lector, en este caso, el alumno, el que se encargue de cerrar esta historia. Finalizar el microtexto lleva aparejado un trabajo de activación de toda la información que podemos extraer del fragmento seleccionado. El alumno ha de adaptar tanto el contenido como el estilo del discurso, con lo que se activan otras microhabilidades cognitivas, tales como la de saber analizar los elementos 204 EL MICRORRELATO EN EL DESARROLLO DE LAS DESTREZAS DISCURSIVAS EVA ÁLVAREZ RAMOS 205 «Cuando el dinosaurio abrió los ojos, Spielberg ya estaba allí»; aquellas dadas por la Fundeu, que utilizó los 41 caracteres para mostrar cuáles son las variantes de un tuiteo: «Despertó y el dino estaba allí.» (más breve); «Qndo dsprto el dnsaurio staba allí.» (Uso de esqueletos consonánticos), o esta de Eduardo Berti: «Cuando el dinosaurio despertó, los dioses todavía estaban allí, inventando a la carrera el resto del mundo». Particularmente, no suelo hacerlo así en mis clases, ni recomendar su uso a los alumnos en formación, puesto que mediatizas al estudiante y limitas su horizonte de expectativas. Se puede, sin embargo, realizar una antología final en la que se recojan no solo los trabajos creativos de los estudiantes, sino también aquellos de los escritores. Siguiendo la estética del Homenaje a Raimond Queneau, y a sus Cien mil millones de poemas. O podemos lanzarnos al mundo de las TIC, pues la escritura electrónica incorpora cambios en el plano del discurso, ya que es posible combinar fácilmente la escritura con la imagen (vídeo, sonido…), tenemos así una concreción más profunda de significado, puesto que ilustran el contenido textual y ayudan a su interpretación. La brevedad hace de él un perfecto representante del formato digital. Las TIC se presentan como instrumentos didácticos mucho más atractivas para los alumnos, y permiten así mismo trabajar con herramientas que hasta hace bien poco no se habían relacionado con el proceso de enseñanza/aprendizaje, como los móviles. Podría usarse twitter para escribir el microrrelato (es ya una práctica común y extendida) y añadírsele un vídeo o imagen que contribuyera a configurar su significado. Tal y como reconoce Azucena Franco Chávez, «el texto interactivo es sugerente y polisémico, no sólo en la construcción de las frases sino en la utilización de imágenes, movimiento, vídeo» (287). Lo que ello deriva en nuevas lecturas. No ha de usarse obligatoriamente el relato de Monterroso, que quizá por sobreuso, llegue a convertirse en algo manido y desemantizado, puede emplearse cualquier microrrelato breve, de los constituidos por una o dos oraciones máximo6. No tuvo que apretar el gatillo: bastó que lo forzara a morderse la lengua (Jaime Valdivieso, recogido en Epple 27). 6 Para un catálogo más extenso de microrrelatos breves puede consultarse Lagmanovich. progresión planteamiento-nudo-desenlace del cuento clásico. De hecho, un comienzo habitual de este género es in medias res, comienzo muy adecuado a esa estructura basada en la intensidad, pues se anulan descripciones o caracterizaciones circunstanciales» (250). Tendrán pues, que deducir entre todos, en esta segunda fase, qué sucedió antes de despertar, qué pasó la noche antes o el día previo. Activarán estrategias para planificar el discurso y organizar de forma coherente las ideas que les lleven a un consenso. La negociación será también elemento clave en esta actividad, la confrontación de ideas, la toma de posiciones y la variedad de puntos de vista deben ser unas de las formas de comunicación más frecuentes (Prado Aragonés 179) Contextualizar el relato breve contribuye a darle significado, un significado que no es único y cerrado, es más que ningún otro género, una opera aperta (otra de las características, por otra parte, de todo microrrelato). En una tercera fase, trabajaremos la expresión escrita. Cada uno de los alumnos deberá finalizar la frase, y mostrar qué es lo que se encuentran al despertar. Mantendremos intacta el primer enunciado y se les obligará a que el adverbio todavía se mantenga en el segundo. Eliminarlo supondría desvirtuar por completo el relato, pues se configura como uno de los elementos clave en la construcción del significado. Cuando despertó,… todavía…. Podemos darles una entrada mostrándoles algunas de las composiciones que han surgido en torno a la historia de Monterroso. Fue tal el éxito del microrrelato que el panorama literario nos devolvió múltiples variaciones y recreaciones del mismo5. Pueden servir estas pocas de ejemplo representativo: El buzón de M.ª Elena Sánchez Miguel: «Cuando abrió el buzón, el christmas ya estaba allí». ¡Lagarto, lagarto! de Nuria Barrios: 5 Tal y como reconoce Lauro Zavala en el prólogo a El dinosaurio anotado (volumen destinado a recoger todas las variantes y derivaciones del texto de Monterroso), «‘El dinosaurio’ […] es uno de los textos más estudiados, citados, glosados y parodiados en la historia de la palabra escrita, a pesar de tener una extensión de exactamente siete palabras. Tal vez el único texto de extensión similar que ha recibido semejante atención ha sido, […] la frase inaugural del Génesis en el Antiguo Testamento (‘En el principio fue el verbo’), si bien este último texto tiene una palabra menos que ‘El dinosaurio’» (7). 206 EL MICRORRELATO EN EL DESARROLLO DE LAS DESTREZAS DISCURSIVAS EVA ÁLVAREZ RAMOS 207 presente la importancia significativa que todo título adquiere en estas microficciones) deduzca cuál es el posible tema de dicho texto, qué elementos considera que forman parte de la historia. Puede hacerse una lluvia de ideas. Cuando hayamos asentado la temática, pasaremos a realizar la actividad en sí. El alumno se encontrará con lo siguiente: A las dos de la mañana Isabel llegó a casa. A las dos y un minuto su padre la interceptó en el pasillo y le echó la reprimenda de siempre, rematada esta vez con un comentario inédito: «Y si no te gusta, ahí tienes la puerta». A las dos y trece Isabel cogió la puerta y se fue. … A las ocho y media Isabel entró en una cabina telefónica, llamó a casa a cobro revertido y, rompiendo a llorar, suplió a su padre que viniera a recogerla. Como vemos existen ciertas pautas textuales que marcan la estructura que ha de seguirse, tal y como marca el título, estamos ante el desarrollo cronológico de una secuencia que el alumno ha de cubrir, pues se enfrentará un vacío temporal y deberá deducir, suponer, inventar, fingir a modo de Pessoa, lo acaecido entre las dos y trece y las ocho y media de la mañana. Para una segunda variante propongo el relato mínimo «Vestigios» (Abella 105), en el que se enumera de manera detallada todos los objetos que se encontraron en el lago del retiro al vaciarlo para limpiarlo. Es una microhistora óptima para los niveles más bajos de primaria. El último elemento de la enumeración es el cadáver de un hombre llamado Zenón, hecho que nos da pie a pedir a los alumnos que realicen un listado de objetos (siguiendo la estructura marcada por Abella) que podrían encontrarse en el lago, pero haciéndolo alfabéticamente, como tributo literario a ese pobre Zenón que fue el último en ser rescatado y que como su homónimo del abecedario, es postrero y tardío7. Tendríamos pues una especie de abecegrama enumerativo. 7 La referencia a Zenón no es para Abella un elemento trivial, sino que encierra toda una declaración de intenciones del propio personaje y del autor, así me ha reconocido el escritor en una conversación personal: «En cuanto a Zenón, siempre me han fascinado las aporías de Zenón de Elea. Ya en La sombra del escapista hay un personaje, el chatarrero Tano, que rige su vida por ellas, renunciando a salir de la chatarrería porque el movimiento no existe (la liebre nunca alcanzará a la tortuga, la flecha jamás llegará a su destino). ¿Para qué intentar ir a ningún lado? Es Mientras subía y subía, el globo lloraba al ver que se le escapaba el niño (Miguel Saiz Álvarez, recogido en Círculo Cultural Faroni 72). El conde me ha invitado a su castillo. Naturalmente yo llevaré la bebida. (Ángel García Galiano, recogido en Círculo Cultural Faroni). Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello (Gabriel Jiménez Emán 89). ACTIVIDAD 3 Podemos así mismo presentar una microhistoria a la que se le ha eliminado el nudo. El alumno cuenta con el inicio y el fin de la misma, pero ignora qué ha sucedido entre tanto. Trabajamos así la secuencia narrativa que permite la estructuración de las acciones que desarrollan los personajes, asentando los principios constitutivos de la misma. Al igual que en el cuen- to (partimos de la base de que el alumno ya está familiarizado con dicha estructura) el nudo es el portador de la mayor información, aquella que nos lleva al clímax de la historia, y en cualquier minificción desempeña un papel fundamental… Cabría la posibilidad de realizar tres tipos de ejercicios con múltiples variantes: en el primero de ellos, que puede realizarse tanto de manera oral en grupos, como de manera individual por escrito, tendrán que desarrollar inferencias, para poder dar sentido a la historia y enlazar de manera lógica el comienzo y el final. Así hay un trabajo previo de comprensión de la forma y los detalles del texto, necesario para realizar después las implicaturas necesarias. No deben obviar el estilo del escritor, para que exista una cadencia coherente y cohesionada entre su historia y la original. Para este tipo de actividad se recomienda usar microrrelatos más largos, dejando de lado la condensación extrema de aquellos que se ventilan en menos de tres líneas. Cuanto menos información demos al alumno, más difícil será crear inferencias. Tal y como reconocen Cassany, Luna y Sanz: «Los ejercicios de inferencia hacen especial hincapié en las lagunas potenciales de un texto (…) y exigen que el alumno se arriesgue a interpretarlas a partir del contexto» (219), luego es vital que ese contexto le dé las pistas necesarias para poder inferir. El microrrelato «Cronología» (Abella 151) puede servirnos para realizar esta actividad. Se mostrará al alumno primeramente el título, para que (teniendo 220 LA COMPRENSIÓN LECTORA (…) A TRAVÉS DE UN MICRORRELATO DE A. MONTERROSO SARA NÚÑEZ DE LA FUENTE 221 de la sociedad del país donde se habla la lengua que están aprendiendo» (Albaladejo García 7). Sobre lo puramente lingüístico, Fernández Cienfuegos (20) afirma que hoy en día no cabe decir mucho, pues existe el consenso de que los textos literarios son tan útiles como cualquier otros para desarrollar las cuatro destrezas básicas. Durante largo tiempo el lenguaje literario se consideró como un desvío de la lengua natural, que era la que los estudiantes debían aprender y, por tanto, como contraproducente en las clases de segundas lenguas. Sin embargo, esta idea está superada actualmente y diversos autores hacen hincapié en la riqueza lingüística de los textos literarios como uno de los razonamientos más habituales para defender su presencia en el aula de ELE como recurso didáctico. Jouini postula en este sentido que el estudiante necesita de entrada información que contenga muestras de las formas de la lengua que deben ser interiorizadas y «el texto literario, con su riqueza lingüística, constituye un modelo de uso de estructuras sintácticas y variaciones estilísticas, al mismo tiempo que es exponente de las formas y funciones del habla cotidiana y de los diferentes registros, estilos y variaciones regionales de la lengua» (153). Albaladejo García (8) añade, por su parte, que a través de los textos literarios el lector extranjero entrará en contacto con estas estructuras sintácticas y variaciones estilísticas, que le servirán de modelo para su propia escritura. No obstante, una gran cantidad de palabras desconocidas puede desmotivar a los estudiantes por lo que resulta conveniente elegir un texto que presente cierto equilibrio entre las palabras que ya conocen y el nuevo léxico. Sin embargo, «el abanico de posibilidades de elección de un texto adecuado al nivel del alumnado es tan abundante que difícilmente se encontrará el docente en la situación de no encontrar un texto con el vocabulario más idóneo para su clase» (Albaladejo García 8). En cuanto al último razonamiento señalado, el compromiso personal que establece el lector con la obra, es preciso decir que no se menciona en todos los trabajos consultados, pues hay autores como Jouini o Menouer Fouatih que se centran de forma más específica en el desarrollo de las competencias lectora y literaria y en el descubrimiento de la cultura meta. Sin embargo, Albaladejo García afirma que la cohesión de la obra con las experiencias de los estudiantes aumenta el interés «al sentir que su mundo tónicas fundamentales de manera natural, es decir, de forma semejante a como puede hacerlo un lector nativo. Otro factor a tener en cuenta a la hora de trabajar con materiales auténticos es que su propósito fundamental se dirige hacia el disfrute de la lectura y, por tanto, pueden suponer un incentivo para los estudiantes. De ello se deduce que resulta más motivador trabajar en el aula con obras que contengan un mensaje, en contraste con aquellos textos diseñados específicamente para practicar un único elemento lingüístico y que no ofrecen la función real de la lectura. Además de la autenticidad, distintos autores hacen referencia al carácter universal y atemporal de los textos literarios, a su valor cultural, a la riqueza lingüística que aportan y al compromiso personal que establece el estudiante con la obra que lee. En cuanto al primer razonamiento señalado, nos remitimos al trabajo de Menouer Fouatih (126). Dice la autora que la literatura es universal porque presenta temas como el amor, la amistad, la muerte, etc., que son comunes a todas las culturas. Esto permite que un texto literario, a pesar de estar escrito en una lengua extranjera, se acerque al mundo de los estudiantes y les resulte familiar. Asimismo, Menouer Fouatih manifiesta también que la literatura es atemporal porque su valor estético le permite trascender el tiempo y «hablar directamente a un lector de otro país en un periodo histórico diferente» (127). No obstante, Albaladejo García (6) llama la atención sobre el hecho de que cada cultura da un tratamiento diferente a estos temas por lo que resulta conveniente diseñar actividades previas con el fin de contextualizar la obra en cuestión y rebasar barreras culturales. Siguiendo con el valor cultural, Ventura Jorge afirma que «la literatura es, además de una fuente de placer, un medio idóneo para el enriquecimiento personal y cultural de los estudiantes, ya que en ella aparecen también reflejados el estilo de vida y las costumbres de sociedades de distintas épocas» (37). Es decir, el uso de textos literarios en el aula de ELE puede resultar muy beneficioso en la transmisión de los códigos sociales, ya que a través de ellos los estudiantes tienen la posibilidad de descubrir los pensamientos, sentimientos y creencias de los personajes. En definitiva, «pueden dar rápidamente al lector extranjero una apreciación de los códigos y preocupaciones que estructuran una sociedad real, y en concreto [Document text truncated for crawler view.]