El cuento Hispánico. Nuevas miradas críticas y aplicaciones didácticas

Br eve histo r ia de la t eoría d el cu ento EL CUENTO HISPÁNICO NUEVAS MIRAD AS CRÍTICAS Y APLICACIONES DIDÁCT I CAS Eva Álvarez Ramos, María Martínez Deyros y Leyre Alejaldre Biel (Coords .) Actas del Primer Congreso Inte rnacional El cuento hispánico: nuevas mira das críticas y aplicaciones didácticas 2 Todos los estudios inclui dos en este libro, así como la publicación en su conjunto, han sido debidamente revisados y evaluados por pares. Para ello, se ha remitido el corre spondiente dictamen por parte de evaluadores de reconocido prestigio con el objeto de gara ntizar su calidad y validez cientí fi ca de sus contenidos. Fec ha de petición del inf orme: 14-11-2016 Fec ha de recepción del in forme: 19/20-12-2016 © I magen de cubierta: Paula García Escribano © De los textos y las imáge nes: los autores © De la edición: Eva Álvarez Ramos, María Ma rtínez Dey ros, Ley re Ale jaldre Biel y Agilice Digital ISBN: 978-84-16178-71-1 Impreso en España- Printed in Spain Producción editorial: Agilice Digital (www.agilicedigital.com) ACTAS DEL PRIMER CONGRESO INTERNACIONAL EL CUE NTO H I SPÁNICO: NUEVAS MIRADAS CR Í TICAS Y APLICACIONES DIDÁ CTICAS Eva Álvarez Ramos María Martíne z De y ros Ley re Alejaldre Biel (Coords.) UNIVERSIDAD DE VALL ADOLID VALLADOLI D, 2-4 D E NOVIEMBRE DE 2016 4 COMITÉ CI ENT ÍFICO: Palmar Álvare z- Blanco (Carlenton College , Minnesota, EE.UU.) Irene Andres -Suárez (Universidad de Neuc hâtel, Suiz a) Robert Blake (Universit y of California Da vis, EE.UU.) José L ino Barrio Va lenci a (Universidad de Valladolid, España) Paloma Castro Prieto (Universidad de Valladolid, España) Epícteto Díaz Navarro (Universidad Complutense de Madrid, España) Carmen Guillén Díaz (Universidad de Valladolid, España ) Carlos Gutiérre z (Univer sity of Cincinnati, EE.U U.) Carmen Morán Rodríguez (Universidad de Valladolid, España) Armando Romero (University of Cincinnati, EE.UU.) María Mar Soliño Pazó (Universidad de Salamanca, España) Dolores Thión Soriano-Mollá (Universidad de Pau y Pay s de l 'Adour, Francia) COMITÉ ORGANI ZAD OR: M.ª Pilar Celma Valero Eva Álvarez Ramos María Martíne z De y ros Ley re Alejaldre Biel Claudia Yllera Ramos 5 ÍNDICE Prólogo ………………………………………………………………………………... ... 9 PONENTES INVI TAD OS M ANUEL F RANCISCO R OMERO O LIVA , L a voz y la imagen de los cuentos en el im ag inario colectivo desde la visión integradora del aula …… …………………………………….13 L AURO Z AVALA , Breve historia de la teoría del cuento ……………………………….. 31 P EDRO G UERRERO R U I Z , Aplicaciones didácticas del cuento …………………………. 51 A NA C ALVO R EVILLA , Poética de la brevedad en José Jim énez L ozano ……………… 59 G ABRIEL N ÚÑEZ , Los c uentos en las aulas: el aprendizaje de la ora lidad, la escritura y las convenciones estéticas ………………………………………………………………… 97 COMUNI CAC IONES ESTUDIOS TEÓRICOS G UILLERMO A GUIRRE - M ARTÍNEZ , Estética impresionista en los re lat os de Tomás Segovia ………………………………………………………………………………. 113 R OCÍO A RANA C ABALLERO , Los cuentos de Juli án A y esta, un outsider recuperado …………………………………………………………………………….12 5 D AN IELE A RCIE LLO , Arquitecturas imaginarias, imáge nes arquitectónicas. El hombre viajero en meandros laberínticos según la cuentística posmoderna de Borge s y Calvino ………………………………………………………………………………..133 R OCÍO B ADÍA F UMAZ , Biografía y cuento en El arte de la fuga de Vicente Valero ……………………………………………………………………………….... 147 E LENA C AMPERO , Camino al matadero: cuento y crítica literaria de M artín Kohan …………………………………………………………………………………159 B LASINA C ANTIZANO M ÁRQUEZ , Ecos literarios so bre Ferná n Caballero … …….……171 V IOL ETA C ÁRDENAS , Voces indígena s y mestiz as: la polifonía femenina en la semana de colores de Elena Garro …… ………………………………………………………..….185 J ESÚS C UETO -V ALLEJO , Estudio comparativo de «La len gua de las m ariposas » , cuen to y película (una reflexión crí tica) ………………………………………………………... 195 R OSA M ARÍA D ÍEZ C OBO , Tradicione s cuentísticas olvidadas: el c uento de terror fantástico en la literatura peruana ………………… ………………………………….. 207 D ANIEL E SCANDELL M ON TIEL , Greentexts : minificciones de l a empatía y el engaño en los espacios sociales de la red ……………………………………………………...……...223 Á NGELA G ARCÍA S ORIA , J usto S ierra O ´Re ill y y el cuento hist órico de El Museo Yucateco ………………………………………………………………………………239 D ARÍO H ERNÁNDEZ e I SABEL C ASTELLS M O LINA , Un cuento para un dob le centenario: Cervantes y Rubén Darío a travé s de D.Q. Relaciones intertextuales ………………...251 R OXANA G UADA LUPE H ERR ERA Á LVAREZ , “E l reloj de Bagdad”, de Cristina Fernández Cubas: una construcc ión fantástica del tiempo … …………………………………… ..269 B ELÉN M A TEOS B LANCO , L o real, lo imaginario y lo sim bólico en la cuentística de I n és Arredondo …………………………………………………………………………….. 285 C LAUDIO M OYANO A RELLANO , T remendismo y ex istencialismo en los niños tontos , de Ana María Matute …… ……………………………………………………………….. 293 T OMÁS O RTEGA , La búsqueda del héroe en los cuentos de Borges …………………... 309 C ARMEN Q UINTANA C OCOLINA , El contrapunto del hilo: inter acción y comunicación en los cue ntos de Carmen Martín Ga ite ………………………………………………… ..321 6 Moisés Selfa Sastre y Enric F alguera Ga rcía, Pere Calders y la renovación de la cuentística infantil en catalán: Cròniques de la ve ritat oculta (1955) e Invasió subt il i altres contes (1978) …………………………………………………………………...335 APLICACI ONES D IDÁCTI C AS A NA M ARÍA A LONSO F ERNÁNDEZ , Aproximación didáctica a dos cuentos de Edgar Allan Poe ………………………………………………………………………………..…...345 M. ª I SABEL B ORDA C RESPO , Alfabetos y tipografias para una educación lectora ………………………………………………………………………………… 359 Ignacio Ballester Pardo, El cuento en una tertulia literaria : una propuesta didáctica ……………………………………………………………………………….375 E MMA B OSCH Y S I LVIA B URSE T , “Familia y amigos de…”, una actividad pa ra fomentar el conocimiento de libros ilustrados y la lectura de la imagen en los futuros maestros ………………………………………………………………………………. 387 M ARÍA J. C AAMAÑO -R OJ O , El cue ntacuentos en educación infa ntil y la formación de maestros ………………………………………………………………………………. 401 A LMU DENA C ANTERO S ANDOVAL , Una lectur a digital de “El conde Lucanor” ……………………………………………………………………………… 415 R AIMUNDO C AS TAÑO C ALL E , Fernando González Alonso y Rosa Mª de Castro Hernández, El cue nto como rec urso de apoyo para la inclusion de alu mnos con necesidades especiales ………………………………………………………………... 427 L ORENA G ARCÍA S AIZ , Cuentos de aye r y ho y , de acá y acullá. Propuesta didáctica e intercultural s obre l a obra “El conde Luca nor” … ……………………………………. 441 F ERNANDO G ONZÁLEZ A LONSO , R AIMUNDO C ASTAÑO C ALLE y R OSA M ARÍA DE C ASTRO hernánde z, Cinco cuentos tradicionales para pens ar y contar. Innovación didáct ica con rutinas del pensamiento ………………………………………………………………. .451 N AYLA J I MENA T URRUB IARTES C ER INO y J ESÚS A LBER TO L EYVA O RTIZ , Contar cuentos, una ex periencia de construcción y n arración entre educación normal y básica …………………………………………………………………………………. 459 F RANCISCO -J U LI ÁN L UJÁ N S ERRANO , Érase una vez… el cuento ……………………. 473 C RISTINA M ARÍA M ACH ADO A RENÓS , El cuento y su implicación didáctica: el cuento motor ………………………………………………………………………………….. 483 M ARÍA M ONJAS E L ETA , El cuento como recurso didáctico en edu cac ión superior: una experiencia en la asig nat ura de redacción periodística ……………………………….. 493 J OSÉ M ANUEL M ORA F ANDOS , “No digas nada, hombre”. Escritura creativa, relato y teoría de la me nte, a propósito de “Seguir de pobres” de Igna cio Aldecoa ……… . ….. 505 J UAN R AFAEL M UÑOZ M UÑOZ , C anciones y cu entos para la educación en va lores y el desarrollo e mocional ………………………………………………………………… ..517 P AOLA A NDREA P ALMA R OJAS , P ropuesta did áctica para el desarrollo de l a competenc i a intercultural a tr avés del cuento en niveles iniciales de enseñanza del español como lengua extranjera …………………………………………………………………………...… 531 M ARÍA E S THE R P ÉREZ D ALMEDA , Yo so y, yo eres , y o es: una ex periencia estética en la clase de literatura ……………………………………………………………………... 541 Y OLANDA P ÉREZ S INUSÍA , “Solo vine a hablar por teléfono”: el fomento de la lectura a partir de la adaptación cinematográfica de un cuento de G abriel García Márquez ………………………………………………………………………………. 557 P AULA R IVERA JURADO , La recepc ión de los cuentos de Poe desde el ámbito hispánico: aplicaciones didáctica s para el aula de educación secundaria ……………………… ...573 M ARÍA B ELÉN R ODRÍGUEZ C AAMAÑO , Tu cuentacuentos es el mío …………………. .591 7 A LMU DENA S ANTAMARÍA M ARTÍN , “Masticar una rosa”, de Án gela Hernández: propuestas didácticas a partir de las genealogías femeninas …………………………. 609 M ARIA C RISTINA S ECCI , Hacia una did áctica de la traducción editorial español -italiano: Dédalos de cuentos hispanoamer icanos contemporáneos ………………… …………. 623 A LE JANDRA V ELA H IDALGO , L a ap ropiación d el cuento hispánico: Una rupt ura de límites de la lectura lineal en la c lase ELE ………………………………………………….. . 633 Manuel Francisco Ro mero Oliva 14 humanas que se d an entre los docentes – independientemente del nivel educativo al que nos podamos referir — , l os estudiantes – en sus diversas conceptualizaciones evolutivas: niños, alumnos, escolares …— y las fa milias – desde una visión trans generacional de hermanos, padres, abuelos…— ; y conocer su imagen , desde la evocación, y a que ninguno de ellos reside aislado del mundo al que pertenece, pues han de circunscribirse a las coordena das espacio-tiempo que les ha tocado v ivir y que, en consecuencia, no pu eden permanecer d e espaldas al entorno cercano y la globalización en la que estamos inmersos. En definitiva, más allá de las propias investi gaciones que se h an centrado en la categorizac ión de p ersonajes, estru cturas o temáticas del cuento (Propp: 1985) o en su dinamización dentro d el aula (Bryant: 1965); nuestra intención es construir un relato colectivo desde la narrati va biográfi ca (Bolívar, de l a C ruz y Domingo: 2001) en relación con la recepción de los cuentos por parte de los difere ntes agentes que part icipan en ese ecosistema llamado e scu ela. 2. Cuento y cultura: el imaginario colectivo El papel de l folclore , en general, y del fol clore de los cuentos, en particular, adquiere una significa tiva importancia en la f ormación del individuo a l acercarlo a la cultura e n la que se desenvuelve y a que es te tiene la oportunidad de reflexionar desde la escala de valores y temas universales que se plantean dentro del grupo. Siendo la palabra folclore de procede ncia in glesa ( folklore ), esta se compone de los términos “ folk ” ( gente) y “ lore ” (erudición, conjunto de h echos y cr eencias). De ahí que se pretenda pon er en v alor dos aspectos: la voz y la imagen de los re ceptore s y destinatarios d el cuento de sde su s evocaciones compartidas en la e scuela. Surge , por consiguiente, un aspecto clave sobr e el que pivota una conside ración en torno a la conceptualiz ación de la propia literatura: su enseñanza y su acerc amiento al lector en las a ulas. Fre nte a la a bstracción de un a teoría li teraria que perdura en los libros de texto y que llev a al ed ucando a un alejamiento de los tex tos universales, nos apartamos de la literatura por la literatura , de sus planteamientos vetustos y obsoletos , como e l método retórico o el historicista; y opt amos por una educación literaria, un deseo por la lectura y e l universo personal que se amplía desde la creatividad. Ante esta dicotomía, ¿cómo afrontar la lectur a literaria? L a solución viene dada por el p rofesor J ulio Pérez Serrano. Durante un s eminario que compartimos dentro del proy ecto Recuperar y compartir la memoria de la escuela , tuvimos la op ortunidad de La voz y la i magen de los cuento s en el imagin ario cole ctivo desde la vi sión integ radora del au la 15 acercarnos a su visión de la Historia desde dos cuadros: Le cción de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp , de Rembrandt; y La li bertad guiando al pueblo , de Delacroix . Ambas pinturas sirvieron para c ategorizar su concepción desde dos planos: la historia forense , en el primer caso; y la historia actual , en el segundo. Este paradigma, como pued e observarse en la Tabla 1, sirvió para h acer una analogía y t rasladarlo a la concepción de la L iteratura: Literatura fo rense Literatura ac tual Procesos acab ados Singularidad de l texto Sacralización del hech o literar io Asepsia literar ia Ecosistema hum ano Literatura com parada Literatura cr ítica Fuentes de la m emoria Tabla 1: Lit eratura foren se v ersus literatura actu al Podemos observar cómo l a literatura forense se vincula a la corriente de los modelos historicistas, centrada fundamentalmente en el estudio/enseñ anza de los textos desde su singular idad, como resultado de una creación específica en un contexto determinado. Planteamientos vetustos, frutos de la filosofía romántica de l siglo X IX, abanderados del conocimiento memorís tico de la li teratura , de una visión cronológica desde sus orígenes a nues tros días, de su s auto res canónicos y sus obras por sí mi smo s… lo que provoca un distanciamiento de esta literatura, considerada aséptica, por parte de los lectores en formación. Sin embargo, la inclusión de la idea de li teratura actual nos acerca a las relaciones hu manas de quienes comparten la lectura, de los que e levan su voz y hablan de sus vivencias lectoras, más allá de las exigenc ias de la crítica literaria, desde su intertexto lector –vivencias, lecturas, conocimientos previos…— , constru y e ndo travesías literarias aleja das de los itiner arios lec tores impuestos desde el c anon liter ario y acercá ndolo a sus lecturas vernác ulas. En d efinitiva, la literatura se convierte en fuente de conocimiento e interpretación del universo cultural en el que nos desenvolvemos y que nos llevará a conocernos a nosotros mismos. Desde estas concepciones, ha y iniciativas, como Proyecto Fahrenh eit 451 Personas Libros 2 , fruto de la investigación de años de Antonio Rodríguez Menéndez, con 2 Disponible en Web : https://pe rsonaslibro .com/ Según indica l a p ropia organización, se trata de un pr oyecto que busca el e ncuentro entre las per sonas (y cons igo mismas), y lo hace a través de lo s libr os. Sus puso en marcha a princip ios del s. XX I en Madr id. Nació d e la investigación de la E scuela de Lectura de Madrid y comparte la palab ra vinculada con el p royecto La voz a ti debida y con el Teatro Estudio Tuzla . Son claves su aplicación a la ed ucación, a la reinserción social y en la particip ación de m ocrática. Manuel Francisco Ro mero Oliva 16 el pro y e cto La voz a ti debida , que persig uen el reconocimiento de la lectura como un derec ho de las personas más allá de los adoctrinamientos teóricos : La pal abra v i nculada sirve para el encu entro de los se res hum anos, y no es o t ro el reto de todas l as cultu ras a lo l arg o de todas las épocas. Es serena, sosegada, y no gus t a de l as catarsis, sino de la relación libre e intensa, crítica, esa que dura mientras haya sensibi lidad y no aparezca la i ntenc ión de coloniza r ( por al go la rechaza el poder). Esto implica no ir con ideas preconcebidas, sino asumir la duda y que nuestro caminar sea rizom ático, que en cualquie r m omento pueda cambiar de sentido. Porque el texto vincu lado se puede alterar y noso t ras, las p ersonas qu e l o usamos, al terarnos con él . Resulta interesa nte la inclusión del término “riz oma”, tomado de los filósofos Deleuze y Guattari (2005) y con auge en la semiótica social y la teoría de la c omunicación, pues nos identifica con la idea del encuentro de los seres hum anos, como hecho cultural, para compartir sin adoctrinamientos el significado del texto . En esta línea, nos unimos a las palabras de Rodríguez Almodóvar, en su ensayo titulado Los cuentos populares al rescate , abogando por una pedag ogía natural del f olclore: Claro está que no de cualquier manera, y mucho menos de manera doctrinar ia, como suelen hacer las pedagog í as reaccionar ias, sino a través de lo qu e venimos llam ando la pedagog ía « natural » del folclore. La base de esta pedag ogía es, o era, el desa rr ollo de la función evocat iva del lengu aje, que a su vez es la sum a de otras tres f uncion es que tienden a des apar ecer en la comunicac ión culta: la función sim ból ica, la función afectiva y la función lúdica. (2006: 23). De lo que se deriva un a funcionalidad cultural del cuento que toma como referencia el triple desempeño f orm ativo al que Rodríguez Almodóvar hac e alusión:  En primer lugar, el cuento forma parte del desarroll o crítico de la estética y del hecho literario del lector y qu e compar te con el gru po s ocial en el que s e identifica (función simbólica). De e sta forma, un conjunto de símbolos, personajes y referentes se aglutinan e interpretan en l a tr ansmisión de las diferentes hist orias; aunque, no podamos pe rder de vista la ide a de que todo relato se individualiza en la construcc ión del significado originado por el intertexto de cada lector.  Por otro lado, la jera rquiz ación familiar en su transmisión genera unos lazos afec tivos y emocionales (función afectiva) que perma necerán en las personas La voz y la i magen de los cuento s en el imagin ario cole ctivo desde la vi sión integ radora del au la 17 evocando los momentos, las persona s y los lu gares e n donde se compartieron los cuentos.  Este hecho hace que avancemos en la idea de la cohesión que provoca en tre el grupo d e iguales frente a lo ajeno (función afectiva), la idea de pertene ncia cultural y generacional e n las diferentes acepcion es que podríamos plantearnos para una educación intercultural.  Finalmente, la lectura del cuento ha de estar orient ada desde los aspectos lúdicos hacia una edu cación liter aria que nos lleve a dif erenciar los momentos de ocio y disfrute fr ente al nec-otium , supera ndo y desterrando todo plante amiento académico o de instrumentaliz ación curricular. Los cuentos se crearon para que fuera n disfrut ados y acompañados; no lo olvidemos, pues: leamos por el puro placer de leer (función lúdica) … y de compartir. Esta triple representación de la funcionalidad d el cuento y la ped agogía del folclore nos lleva a acercarnos a la idea d el im ag inario col ectivo que, en palabras de Colomer (2005: 204), “s e trata de imágenes, símbolos y mitos que los hum anos utilizan como fórmulas tipificadas para entend er el mun do y las relaciones socia les”, y que, a través del folclore y las hist orias contadas, se fa miliarizan con él mediante las acciones llevadas a cabo por los difere ntes a gentes del e cosistema escolar . Esta ide a, apo y ada en la teoría de Ed gar Morin (1994) que precisa la e xistencia de estos mi tos o motivos e n una sociedad en un momento determinado, nos lleva al re conocimiento de la trad ición oral e n diversos a spectos de nue stra realidad ci rcundante. No debemos olvidar que el imaginar io colectivo forma parte de la mente social y s e alimenta de múlti ples elementos de la comunicación, tales com o el cine, la publicidad, internet o la información de actualidad. Veamos algunos ejemplos: a) Cuento e imaginario colectivo en el cine : un ejemplo representativo que nos recuerda a la técnica creativa de Rodari (1973: 76 -77), la ens alada d e fábulas, se localiza en el foto gra ma de la película Shre k (2001) – I ma gen 1 — , pu es, como indica Ambrós (2016), en ella se p roduce un mosai co intertextual en el qu e s e dan cita en esta esce na de la película. Manuel Francisco Ro mero Oliva 18 Imag en 1: Fotogram a de la película Shrek (2001) Es un hipertexto con relaciones transtextuales basadas en relatos tradicionales, cuentos populares y clásicos de autor, Nursery rhymes y otr as can ciones populares, películas de acción, refere ntes de la cultura americana, a nuncios, canciones, personajes clásicos, etc. que de la forma que son tratados desembocan en la intención transgresiva del film. Buscar cada uno de estos refere ntes transtextuales ya sea por género, pe rsonajes, estilo, intención… favorece el desarrollo de la comprensión int erpre tativa y crít ica y enriquece el intertexto lector. b) Cuento e imaginario cole ctivo en la publi cidad: en esta ocasión, encontra mos la referenc i a d el hipertexto a un clásico de los cuentos, Caperucita roja . L a empresa – I ma gen 2 — , con el lema “Expertos en finales felices”, pretende conseguir la fidelidad del consumidor haciéndole lle ga r la ide a de que, con ellos, sus envíos están seguros (frente a los peligros y avatares a los que debió enfrentarse Caperucita para ir a casa de su abuela para llevarle la cesta que su madre le había encargado). De nuevo, un motivo litera rio es activado en el imag inario colectivo, en este caso, con fine s publi citarios. La voz y la i magen de los cuento s en el imagin ario cole ctivo desde la vi sión integ radora del au la 19 Imag en 2 : Anuncio publicitario e hipertexto c) Cuento e imaginario colectivo en la información de actualidad: l a tira cómi ca o el chiste, elementos habituales en l a mayoría de periódicos, también recurre a los referentes del cuento con una intención de crítica social o denuncia. En la mi sma sesión de traba jo con la profesora Alba Ambrós (2016), en un momento en el que la prensa esp añola estaba inm ersa en la trama de los “Papeles de Panamá” 3 , mostró un e jemplo de pastiche satírico – I ma gen 3 — , tom ando como referencia el cuento de los Hermanos Grimm , El flautista de Hamelín . En esta ocasión, el flautista es sustituido por una hucha en forma de cerdito que abduce a una plaga de personas con rec ursos económicos, en lugar de ratones, hacia los paraísos fiscales. Imag en 3 : Pastiche satírico basado en un cuen t o de lo s Herm anos Grimm 3 Pana ma Pa pers o papeles de Panamá co nsistió en una tr ama financiera que saltó a lo s medios de comunicación a tra vés de u na filtración d e d ocumentos d e la compañía de abogados Mossack Fonseca, en Pana m á, do nde se hacía r eferencia a p araísos fiscales d e p ropied ades, activos y e vasio n es tributarias d e políticos mundiales y personalid ades de d iferente ámbito (artistas, dep ortistas, financieros …). Manuel Francisco Ro mero Oliva 20 En definitiva, n iñ as y niños, verdaderos sujetos y receptores de las historias que se han ido transmitiendo de generación a generación hasta nuestros días ; maestra s y maestros, junto a las familias, como mediadores y agentes fundamentales en el mantenimiento de la tradición oral como fuente p ara el r econocimiento de la historia y las costumbres; hacen posi ble que el cuento se convierta en una clave referencial en la competencia literaria de nuestros estudiantes, pu es contribuy e a l proceso f ormativo de su intertexto lector desde la rece pción de la obra y las referencias que existen de esta basadas en las experiencias y con ocimientos pre vios que p erviven en el imag inario colectivo. Sin em bargo, no queremos mantener nuestra mirada en lo anecdótico y quer emos acercar el zoom de la investi gación (Waller y S immons, 2009) a la voz de cada sujeto participante y confeccionar una panorámica del contexto en el que se desarrolla: la e scu ela. 3. Acercando el cuento al aula desde el imaginario colec tivo Tras un breve recorrido mediante el que se h a intentado delimitar y con ceptualizar nuestra acción referida al ima ginar io colectivo, nuestro acercamiento a la escuela va a estar centrado en las averiguaciones obtenidas durante u na investigación en un centro escolar, junto a la p rofesora y compañera Est er T rigo, de la Universidad d e Cádiz . Más explícitamente desarrollado en un a publicación (Romero y Trigo, 201 4), tuvo como referenc ia y punto de part ida el cuento, e n el ámbito de la tradición oral, y s u relación con el fomento de la lectur a desde una observación ubicua (Santos, 1998: 29 -30), ya que, hasta lle ga r a l aula y compartir la vivencia c on los niños y niñ as, tuvimos una percepción de los difere ntes espacios que integraban el contexto (aulas, pasillos, biblioteca, rincon es de lectura…), alejándonos de una visi ón sesgada y única, como podía ser la propia aula, y , así, advertir una visión multifacética de l a re alidad. Además, no solamente necesitába mos conocer la realidad física, sino que también precisábamos compartir la subjetividad de los sujetos y actores para que nos llevaran a la compr ensión de realidad vivida desde la microhistoria (González, 1997: 10 9), en nu estro caso, los estudiantes de quinto curso, sus maestros y familias. L a acción investigadora de este pro yecto se plant eó desd e la idea de darle “voz” a los agentes que conviven en el ecosistema llamado escuela y cono cer las relaciones humanas que se dan cita en ese medio como una experiencia vivencial compartida que pretende recuperar el pre sente: en p rimer lu gar, lo s niños y niñas, los verdaderos sujetos La voz y la i magen de los cuento s en el imagin ario cole ctivo desde la vi sión integ radora del au la 21 y r eceptores d e las hist orias que se han ido tr ansmitiendo de generación a generación hasta nuestros días; y, en segundo lu gar, los maestros y maestras, junto a las familias, como mediadores y agentes claves en el mantenimi ento de la tradición or al como fuente para e l reconocimiento de la historia y las costumbres. En este universo de realidades se generan una ser ie de relaciones interp ersonales de índole dive rsa qu e nos lleva a r eflexionar sobre los aspectos cultural es y de identidad del aula. Acudimos a C hristian Puren (2008) y a Miquel Rodrigo Alsin a (2009) para conceptualizar ese entramado de ideolo gías y experiencias que se producen y p a ra confeccionar una im agen inicial. Del primero, d esglosaremos los componentes que se desprende n de un a educación intercultural en el aula (Tabla 2), e specificando los tipos de componentes y ámbitos que se d esprenden; del segundo, a p artir de la metáfora d el patchwork , analizaremos cómo se cohesionan los diferentes a ge ntes que p articipan en el aula tomando como r eferencia la l ectura y d isfrute del cuento desde una visi ón transcultural. COMP ONENTE CAPACIDAD ÁMBITO transcultural Reconocer y re spetar en las di versas manifestaciones culturales del fondo común de la Humanidad. valores universales metacultural Movilizar y extraer datos culturales en el estudio de doc umentos auténticos contemporáneos. conocimientos intercultural Intercambiar informaciones con personas de culturas difere ntes en encuentros o estancias cortas. repre sentaciones pluricultural Vivir de manera armónica c on personas de diferentes culturas en una sociedad multicultural. actitudes co -cultural Trabajar eficazmente c on personas de culturas difere ntes. concepciones Tabla 2: De limitación de l os com ponentes culturales a par tir de Pu r en (2008 ) Este crisol de concep ciones y representaciones del mundo podían estar repre sentadas en la es cuela a modo de patchwork (Rodrigo Alsina: 200 9), como un elemento construido a p artir de r etales pe ro que, sin embargo, a pa rtir de las práctica s sociales, vistas como un proceso histórico, soci al e individual, en definitiva biográfico , conforman l a identidad colectiva. Nuestra ide a se encamina a conocer qué sujetos y de Manuel Francisco Ro mero Oliva 22 qué manera contribu y e cada uno de e stos agentes en la creación de la identidad colectiva a partir de un eje conductor como es el cuento, su transmisión compartida, sus actitudes y valores universales. El proceso de acercamiento al aula se c ompuso de las siguientes referencias o tópicos ge neradores dentro de la investi ga ción: a) Érase una vez un cuento... Si quer ía mos hablar d e cuentos e imaginario lector , solo exist ía una posi bilidad: empezar compartiendo la le ctura de un cuento y convertirlo en un tópico generador de nuestr a investigac ión. Por ello, p rocedimos a realizar un cu entacuentos con la obr a L a ver dad era historia de Caperucita Roja , de Ba ruzzi (2008), un libro álbum desplegable con solapas en el interior . El hecho d e elegir esta historia como elemento motivador se deb ió a que en ella aparecen constantes referencias hipertextuales de dist intos cuentos y autores clásicos. En palabras de Mendoz a: Entre los supuestos de la form aci ón del l ector, se ha asumido que l a r ecepc ión lecto - literaria es una actividad personal que está condicion ada por los conocim ientos y las referencias cul turales del lector (a m odo de base de datos dispu esta para i nterven ir an te una posible co nexión indicada en el t exto ob jeto de lec t ura). (Mendoza, 2012 : 18) En nuestro caso, el le ctor podr ía localizar títulos como: Los tr es cer ditos, R icitos de or o, Hansel y Gr etel, Rapunzel o El ganso d e or o ; y autores como Hans Christ ian Andersen, los hermanos Grimm o Charles Perrault; siempre desde un tono lúdico y atractivo para pe queños y ma y ores. b) Siguiendo con nuestros cuentos... Y de esa forma sucedió: el hecho de plantear la lectura de manera comparti da, en la que niños y niñas participaran en crear una biografía lectora colectiva y generacional, nos reveló (Romero y Trigo: 2014) que era un grupo familiarizado con la liter atura infantil (los títulos más mencionados son: las sagas de Gerónimo S tilton, L os Cinco y Kika Superbruja) y con los cuentos c lásicos (entre los que destacan: Caperucita Roja, Pinocho y Blancanieves y los siete e nanitos ). Además, nos contar on cómo se ha bían acercado a la literatura : desde la es cuela y d esde sus propios hogares. Incluso p usieron de manifiesto la influencia qu e había ejer cido el cine para aproximarlos al hecho lite rario (en unas La voz y la i magen de los cuento s en el imagin ario cole ctivo desde la vi sión integ radora del au la 23 ocasiones este medio h a precedido a la lectura y , en otras, el itiner ario ha sido el contrario). No pod emos olvidar el papel desta cado que la factoría Disne y y las películas de animación han jugado en esta construcción del intertexto lector (entre los títul os má s nombrados encontramos Aladín, La Cenicienta y La sirenita ). c) La imagen de mis cuentos... T ras el univer so de ex periencias compartidas, ahora tocaba pro y e ctar el pensamiento y convertirlo en una ima ge n lectora, en l a evocación de nuestr as lecturas. Par a registrar los datos en forma de notas, nos decantamos por la elaboración de una especie de cuadernillo en formato D I N - A3 , un dípt ico donde pudieran distribuir la información de cara a una ex posición para sus fa milias:  un primer registro (Anexo 1), la po rtada en donde los informantes ilustrarían su pensamiento sobre la imagen d e lo que les representaban los cuentos en sus v idas;  un seg undo aspecto (Anexo 2), en el interior del díptico (en la segunda página, se les ofrecían una serie d e tópi cos para que n os dieran su opini ón de los cuentos, quiénes se los habían c ontado, cuándo, cuáles, con quién… ); y ,  en la tercera ( Anexo 3), realizarían una biografía sobre el lema “ Los cuento s de mi vida”. El reverso de la hoja no se e mplearía puesto que, cuando se mont ara la exposición con los trabajos, serviría como cara de fijación en los pa n eles. Con este formato pretendíamos tres objetivos: de sarrollar su creatividad (tanto escrita como pictórica); o frecer un retazo de vida a sus famili as en la exposición que se org anizará con poste rioridad y , por último, servir de soporte para que logremos poner palabras a su voz. Los dibujos realizados evidenciaron el imaginario de los cuentos desde su ensoñación lectora, es decir , el mun do mágico d el cuento y el joven lector . En este sentido, n os encontramos múltiples vi siones: el cuento dentro del ocio y juego, en el mundo vital del niño; el cuento como desarrollo de la creatividad y del intertex to lector ; el cuento como experiencias compartidas con mediadores lector es (la famili a: como pueden ser los adultos, abuelos y padres; o con los iguales, hermanos, amigos y compañ eros de clase). 31 BREVE HIST ORIA DE LA T EOR ÍA DE L CUENTO L AURO Z AVALA (Universidad Autónoma Metropolitana, México) La hist oria de la teoría d el cuento puede s er estud iada estableciendo una di stinción entre las poéticas de los cuentistas y las p ropuestas de l os investigadores para la teoría y los métodos de análisis del cuento en general, incl uye ndo las elaboradas en el contex to hispanoamericano. En lo que sigue presento una apretada sínt esis de la t eoría del cuento clásico, moderno y posmoderno, así como una reseña de la teoría del cuento en Méx ico, la teoría de la minificción y el cuento, y un panorama d e las formas de info grafía que han sido elaboradas como apo y o para la enseñanza y la investigación de la teoría y el análisis del cuento. 1. Teoría del Cuento Clásico El cuento literario clásico se inicia en las primeras déca das del siglo X IX con Nathaniel Hawthorne y Ed gar Allan Poe. La tradición clásica se desarrolla a lo largo del siglo X I X y lle ga hasta 1925 en var ias lenguas, como el fran cés (Maupassant, D audet, etc.); inglés (O. Henr y , Henr y James, etc.); ruso (Chéjov, Dostoievsky, etc.); japonés (Akutagawa, etc.) y español (Darío, Q uiroga , Re ye s, et c.). Los numerosos teóricos del cuento clásico van desde Boris Eixenbaum en el formalismo ruso (1925) hasta Florence Go y et en la historiografía e structural (2014). Lauro Zavala 32 Los principales teór icos del cuento c lásico en leng u a espa ñola han sido M. Baquero Go yanes, J uan Paredes (España), R aúl Castagnino, Edelw eiss Serra (Argentina), John Gerlach (Estados Unidos), V erónica Jaffe (Venezuela), Guillermo Samperio (México). El cuento clásico tiene in icio catafórico, tiempo secuencial, espacio transp arente, narra dor omnisciente y confiable, personajes pa roxísticos, lenguaje literal, ideología pedagógica y final epif ánico. Este último resuelve la tensión narrativa, disuelve las contradicc iones y re suelve los enigmas. El cuento clásico ti ene la estructura representada por el Triángulo de Freytag, la Flecha de Samperio y el Laberinto Mic énico: en su interior sólo ex iste una única ve rdad narra tiva. En sus poéticas más conocidas se han propuesto las metáforas elaboradas por Chéjov (escope ta), Hemingway (iceberg) y Cortázar (nocaut), y corresponden, respec tivamente, a la economí a del leng u aje, la estructura elíptica y el final epifánico. 2. Teoría del Cuento Moderno El cuento moderno es lo opuesto del cuento clásico. Surge con Chéjov a fines del siglo XIX y se ex pande duran te todo el siglo XX en cuentistas como J ames J oy ce ( Irla nda), Virginia W oolf ( Inglaterra), W illiam Fa ulkner (Estados Unidos), Felisberto Hernández (Uruguay ), Macedonio Fernández, J ulio Cortázar (Ar ge ntina), María Luisa Bombal (Chile), J ulio Torri, Juan R ulfo, J uan José Arreola (México) y muchos otros vang uardistas. El cuento moder no ha sido teorizado por Lida Aronne Ame stoy (Ar ge ntina), Rust Hills, Leonard Ashle y , Charl es Ma y (Estados Unidos), Dominique Head (Inglaterra), Luis Barrera L in ares (Venezuela), Catharina de Vallejo (Perú). Los cuentos mode rnos tienen inicio anafórico, tiempo alegórico, espacio metafórico, narrador p oco confiable, pe rsonajes contra dictorios, lenguaje irónico, intertextualidad ex plícita, ideología moralmente ambigua y final abierto. El cuento moderno se representa como los meandros de un río, un laberinto arbóreo o l a turbulencia del súbito estallido de un globo. 3. Teoría del Cuento P osmodern o El cuento posmoderno consiste e n la pre s encia simultánea d e r asgos clási cos y modernos o un sim ulacro de estos r asgos ex cluy entes entr e sí. Esta escritura paradójica empieza a Breve histo ria de la teoría d el cuento 33 ser reconocida en la dé cada de los sesenta del siglo XX, y se expande hasta nuestros días. El referente p aradigmático que prefig u ra est a escritura c uentística es Ficciones (1944) de Jorge Luis Borges La diversidad de re gistros del cuento posmoderno inclu y e es critores tan distintos como Ra y mond Carver, Dona ld B arth elme, Julio Cortáz ar, Augusto Monterroso, Eduardo Ga l eano, Ana María Shua. El cuento posmoderno ha sido teorizado por Enrique Anderson Imber t (Argentina), Daniel Grojnowski (Fra ncia), László Schölz (Hungría), Lauro Zava l a (México). El cuento posmoderno tiene ini cio paradójico, t iempo espacializado, es pacio fragmenta do, narrador paródico o autoirónico, persona jes intertextuales, leng uaje autorreferencial, ideología para dójica y fina l múltiple o tematizado. El cuento posmoderno comparte sus ras gos estructurales con el cine pos clásico, la minificción literaria, el nanometraje y al gunos medios digitales, y se rep resenta como un tejido neuronal, una red telefónica, un r izoma vegetal o un globo de espuma. 4. Teoría del Minicuento y la Minificción El minicuento puede ser considerado como un subgénero d el cuento, pues conserva sus rasgos formales y estruc turales. Se distingue del cuento sólo por su extensión, que es considerablemente más breve que el cuento convencional. Mientras un cuento li terario suele tener de 10 a 50 pág in as, en cambio un minicuento suele ir de una o dos lí neas a una o dos páginas impresas. En e ste punto es ne cesario distinguir el minicuento, que suele tener los rasgos del cuento clásico, con las variaciones de los minicuentos de carácter moderno y posmoderno, a los que suele llamarse mi nificciones. La s minificciones no necesariamente tienen un carácter narrativo y por e so es difícil que s ean estudiadas en un curso de teoría del cuento. Se suele c onsiderar como mi nificciones de carácte r moderno todos los géne ros de la brevedad li teraria, com o es el caso de los hai ku, los palídromos y el r esto de los juegos de palabras, el poema e n prosa y tod as las ot ras formas d e brevedad de rivadas de las vang uardias históricas. Por su parte, las minificciones posmodernas suelen ser el resultado de la hibridación de un género ex traliterario ( como e l epitafio, el aforismo, la solapa, la confesión o la reseña) c on elementos poéticos o simplemente literarios. Lauro Zavala 34 Sólo en algunos casos se puede considerar a las minificciones modern as o posmodernas como formas de cuento ( comúnmennte llamadas micro -relatos para distinguirlos de los minicuentos), y eso ocurre cuando presentan una dominante narrativa. El minicuento es probablemente tan antiguo como las lenguas natur ales, y se encuentra en todas las tradiciones religiosas en forma de parábolas moralizantes. Por ejemplo, se puede señalar la ex istencia mi lenaria de las parábolas bíbl icas, las parábolas sufís y las parábolas del budismo zen. Por otra parte, el surgimiento de las minificcion es literarias d e c arácter moderno y posmoderno es mucho más reciente. Por ej emplo, los juegos de palab ras lit erarios datan de la Antig üedad Clásica , si bien su estudio sistemático ha sido mucho más reciente. Los p rimeros tex tos de lo que pod emos llamar min ificciones posmod ernas, producidos como resultado de un proyecto li terario y no de la escritura de t extos aislados, datan de las primer as décadas del sig lo XX. Se trata de libros c omo Ensayos y poe mas de Julio Torri (1917) y Los papeles del Recienv enido de Mace donio Fernández (1944). Los primeros estudios sobre e l nuevo género literario datan de la tesis doctora l de Dolores Koch (1986) y la recopilac ión de estudio s coordinada por J uan Armando Epple en 1996. 5. Teorías y poéticas del cuento en M éxico Entre los e scritores mexicanos que han elaborado poé ticas personales y reflex iones sobre el cuento en general, en los últ imos 50 años, se encuentra n J uan R ulfo, J uan J osé Arreola, Edmundo Valadés, Augusto Monterroso, Sergio Pitol, Jorge Iba rgüengoitia, Alejandro Rossi, J osé de la Colina, Vicente Leñero, María Luisa la china M endoza, Hernán Lara Za vala, Óscar de la Borbolla, Guillermo Samperio, Da niel Sada y J uan Villoro. También es necesario considerar la im portancia de las reflexiones sobre l a escritura del cuento qu e se encuentran en la escritura metaficcion al, como es el caso d e algunos cuentos de Alfonso Re y e s, J uan J osé Arreola, Carlos V aldés, Salva dor Eliz ondo, Alejandro Rossi, Sergio Pitol, Guadalupe Due ñas, J osé Emilio Pache co, Bárbara Jacobs, Martha Cerda, Óscar de la Borbolla y Guillermo Samperio. Por otra pa rte, la r eflexión teórica producida por los investigadores es muc ho más escasa en Méx ico, y abar ca los recientes trabajos del mismo Guillermo Samperio, y los de Martha Elena Mun guía, Gabriela Valenzu ela, Mercedes Peñalba (d e origen español), Omar Nieto (para el cuento fantástico) y Lauro Zavala. Breve histo ria de la teoría d el cuento 35 6. Infografía y Teoría del Cuento El empleo de rec ursos gráficos para r epresentar vi sualmente los conceptos de cualquier modelo teórico tiene una gran utilidad pedagógica. En el caso de la teoría del cuento, los antece dentes más notables se encuentran en la p roducción de fórmulas narrativas como parte de la tradición narratológ ica, como parte de la semiótica literaria. Esta historia se inicia con el T riángulo de Freytag, p roducido en Alemania en 1875. S e trata de una representac ión g ráfica de la c urva de tensión dramática e n el cuento clásico, si bien sólo pare ce funcionar para el caso de la farsa, pue s el resto de la escritura literaria e s mucho más co mpleja que esta estructura simétrica. En 1932, Vladimir Propp propuso un modelo de morf ología del relato popular, e s decir, aquel que no tiene un carácter literario. Estos materiales, reunidos por el método etnográfic o, están formados por elementos invari antes de una combinatori a finita. Propp los ll amó actantes ( encontró 7) y funciones na rrativas (identificó 16). S u utilidad fue demostrada en 1976 por W ill Wright al utilizar este modelo para explicar l a popularidad de algunas películas del western, de tal mane ra que el cambio en la estructura del relato cinematográfico (aceptado por el público masivo) corresponde a un c ambio en la estructura id eológica de la visión del mundo de sus espectadores. S e trata del primer trabajo de estudios culturales, al utilizar her ramientas de la semiótica para responder a una pregunta de carácter social. La n arratología estructural, en las décadas de 1950 y 1960, produjo en Francia una serie de modelos narratológicos de carácter ló gico, que tienen su s antecedentes en el cuadra do lógico medieval, y que fue retomado por la semiología de Greimas. En 1957, Claude Lévi-Strauss encontró la fórmula que re sume la e structura de un cuento clásico y la correspondiente ruptura que se presenta en un relato de carácter mitológico, que a su vez corre sponde a la ló gica de los sueños (como el Sueño de I rma, estudiado por el mismo Freud). Relato Clásico Fx (a) : Fy (b) :: Fx (b) : Fy (a) Relato Mitológico Fx (a) : Fy (b) :: Fx (b) : F (a-1) En 1976 el teórico estadounidense Rust Hills propuso una representación del final epifánico en el cuento clásico, al cual ll amó la Regla de l a Inevitabilidad en Retrospectiva , Lauro Zavala 36 y que se representa como un árbol sobre el suelo, donde la copa se encuentra a la derecha, es decir, en el lugar del final del cuen to (leído de iz quierda a derecha). S e trata de repre sentar el pro ceso de desambiguación progresiva de la narración, que conclu y e con la verdad epifánica que resuelve todos los enigmas narrativos. Ese mismo año, Lida Aronne de Amesto y , en Argentina, contra pone el cuento epifánico a l cuento clásico, y crea el primer c uadro comparativo de carácter teórico e n la historia del cuento. En realidad, lo que ella llama relato epifánico es lo que ahora conocemos como cuento moderno o anti -clásico, y que c aracteriza a las vanguardias históricas. En 1984, Le onard Ashle y propone un cuadro co mparativo más elaborado que el de L id a Aronn e, y en él contrapone lo que llama Diseño Clásico a las Variaciones Recientes. Lo interesa nt e es que establece esta comparación para los c omponentes formales y temáticos que forman parte de la tradi ción del formalismo estadounidense y de la tematología alem ana. Estos nueve componentes son: Plot (Estructura), Setting (Espacio), Conflict (Co nflicto), Characterization (Personaje) , Theme (Tema), St y l e (Estilo), Effect (Efecto ), Point of View (Focalización) y Mood / Tone (Tono). Nuevamente esta oposici ón se refiere a la oposición que existe entre el cu ento clásico y el moderno, iniciado en las vanguardias hist óricas. Tal vez Ashley llama a esta se gunda modalidad Variaciones Recientes porque estas formas de escritura se des arrollaron con mayor int ensidad en lengua española (especialmente en los países hispan oamerica nos) desde las primeras décadas del siglo XX que en la li teratura estadounidense, don de empezaron a volverse más frecuentes a pa rtir de la década de 1960, es decir, 50 años después. Se tr ata d e cuentistas modernos como Macedonio Fernández , Felisberto Hernández, Efré n Hernández, María Luisa Bombal y muchos otros. En 2002, el escritor me xic ano Guillermo Samperio publi có su libro Después apareció una nave. Recetas para nuevos cuentistas , donde presenta una Gráfica d e Tensión, mucho más elaborada que la Pirámide de Freytag. Y ahí mismo propone un esquema del Disparador con Núcleo Temático para graficar el proceso de creación del cuento en relac ión con el inicio, el medio y e l fina l. En el año 2006, Lauro Zavala, en Méx ico, pro pone un modelo qu e permite comparar los nuev e componentes discursivos del cuento, es d ecir, los componentes formales, estructurales y lingüísticos de cualquier narración: Inicio, Tiempo, Espacio, Narrador, Personaje, Género, L enguaje, I nte rtexto y Final, a los cua les se puede añ adir el Breve histo ria de la teoría d el cuento 37 análisis del Títul o. En este modelo s e compara la naturaleza de cada uno de estos componentes en la escritura del Cuento Clásico, el Moderno y el Posmoderno, donde este último está formado por la Sim ultaneidad o los Simulacros de los rasg os Clásicos y /o Modernos. Al proponer la existencia de tres gra ndes paradigmas narrativos (Clásico, Moderno y Posmoderno), Z avala llama a esta teoría el Modelo Paradigmático. Este mismo modelo ha sido útil también para establecer la distinción entre los rasgos paradigmáticos de la mi nificción literaria (2008) y d e la minificción audiovisual (2012), en la cu al se h an identificado más de 35 subgéneros (tráiler, créditos, spots, nanometraje, vide oclip, secuencia, celucine, epígrafe, cuña, seudotráiler, e t c.). En el Congreso de la F ederación Latinoamericana de Semiótica (FELS, 2014), el mismo Zavala presentó una propuesta para la creación de Fórmulas Narrativas, siguiendo una larga tr adición derivada de la n arratología. Las p rimeras 6 fórmulas propuestas corre sponden a la Teoría Incoativa (Teoría del Inicio) y l a Teoría Terminativa (Teoría del Final), y son las d el Inicio Clásico y el Final C lásico, el Inicio Moderno y el Final Moderno, y el Inicio Posmoderno y el Final Posmo derno. Estas fórmulas se complementan con la del Relato Policiaco (Whodunit), la fórmula de la Transferencia de Culpa (presente e n la tragedi a clási ca y en el c ine de suspenso), la fórmula de la Sorpresa Narrativa (cua ndo el narrador sabe algo que el lector o espectador ignora) y la fórmula más importante de la seducción narra tiva, que es la del Suspenso Narrativo (cuando el lector o espectador sabe alg o que los personajes ignoran). Conclusión Para el teó rico del cine Robert Stam, el cuento es un ADN cu yo estudio es útil para conocer todas las formas posibles de narración, y esclarece también el estudio de los materiales no narrativos, pues los seres humanos t endemos a inscribir todo tex to y todo signo en un marco narra ti vo. Es por eso que toda discusión sobre teoría del cuento debe empezar o concluir con una discusión sobre la na turaleza de la narración, Al respecto, es suficiente recordar que una narración es una secuencia de acontecimientos en la que existe una orga nización lógica y cronológica, es decir, una organización que responde a l as pr eguntas por la causalidad (ca usa / efecto) y por la secuencia cronológica (antes / de spués ). A partir de lo expuesto hasta aquí se puede concluir que la teoría del cuento o cupa un lug ar estra tégico en la teoría li teraria y, en general, en la teor ía semiótica, y en ella las Lauro Zavala 38 aportaciones elaboradas desde el estudio del cuento hispanoamericano ocupan un lug ar central. Rece nsión b ibliográfica En lo que sigue se registran los principales estudios y compilaciones con la ex tensión de un libro en los que se pro ponen aproximaciones generales al cuento liter ario, publicados en español y en inglés durante la segunda mitad del siglo XX y los primeros años del siglo XXI (1951-2015). Esto incluye materiales originalmente es critos en inglés, e spañol francés, italiano y ruso, publicados en Argentina, Canadá, Colom bia, Chil e, España, Francia, Guatemala, Ho nduras, Irlanda, I talia, México, Perú, Puerto Rico, Rusia y Venezuela. Los 148 títulos que siguen están organizados como sigue, en orden cronol ógico: 55 sobre teoría e historia del cuento, 23 colecciones de poéticas personales, metacuentos y entrevistas a cuentistas, 17 e studios sobre un cuento particular, 42 sobre mi nificción y 7 sobre teoría de las series y nov ela fragmentaria. Casi la mitad de estos títulos (68) han sido publicados a partir del año 2000. O'F AOLIAN , Sean (1954). 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Teoría e historia de las colecc ion es de relatos integrados , Puebla, Universidad Iberoamer icana de Puebla . 51 APLIC ACIONES D IDÁCTI CAS DEL CUENTO P EDRO G UERRERO R UI Z (Universidad de Murcia) Antes de comenzar d ando cuenta de las aplicaciones didácticas el cuento, de la historia del cuento y d e la relación que tiene con su enseñ anza tanto en Educación Infantil como en Primaria y en Educación Secundaria, me g ustar ía recordar a los ma estros que han de formar a nu estros alumnos que la didáctica d e la lengua es una ciencia consolidada hace y a ti empo, y que sobre la didáctica de la literatur a habría que matizar algo : nosotros no enseñamos literatura . Hay facultades que puede que hagan eso, que enseñen literatura y hay an de estudiarse autores, obras, et c. Nosotros lo que hacemos en Didáctica de la lengua y la literatura, es d ecir, en educación literaria , es formar le ctores. ¿Qué si gnifica fo rmar lectores? Significa, por ejemplo, y en el caso del cue nto, estudiar la traducción y la transcripción del cuento, cómo se produce en Europa y en España , cu ál e s la tipología existente, etc. Y leer y leer y leer. Y analizar esas lecturas. Eso es lo que nosotros debiéramos d e hacer en Didáctica de la Lengua y la Literatura, más concretamente en Educación literaria, formar lectores, con avanzada interpretación literaria, forma r lectores, que es tanto co mo construir lectores eficaces en el tiempo que t endrá nuestro alumnado en la universidad de situar metodologías lecto ras para la enseña nza no universitaria. Didáctica d e la Lengua y la Literatura vs . educación literaria. H a y que eleg ir. Mi grupo de investi ga ción h a elegido Educación lite raria, y mu estra de ello es la reciente obra aparecida en Pirámi de, coordinada con una compañera, bajo el títul o Didáctica de Pedro Guerre r o Ruiz 52 la lengua y educación literaria. Así, cuando hablamos de didáctica del cuento nos referimos a las aplicaciones didácticas del cuento. No podría s er de otra manera, porque no creemos que se pueda enseñar cuentos. Noso tros enseñamos a leer, enseñamos a enseñar a leer a los alumnos y alumnas que tenemos en nuestra Facultad de Educ ación, y por tanto nuestra finalidad es la transposición did áctica de la teoría llevada a la p ráctica en el cuento. En ese se ntido, en la li teratura , que forma lectores, el cuento tiene una importancia extraordinaria, sobre todo en infant il y primaria. Los niños ma y ores d e Educación Primari a y a no son gustosos de l eer cuentos, aduciendo que eso es cosa de niños pequeños, pero se les puede decir que lean un cue nto y que cambien el rol de los personajes, lo que sería una aplicación didác tica posi ble. Crearíamos así un taller de cambio de role s. Es decir, si Caperuc it a es una niña muy bonita vestida de rojo, y el lobo es malo y está por la noc he en el bosque, pue s que cambien roles, y qu e se a, por ej emplo, Caperucita una revoltosa y el lobo un santur rón. Tenemos que lo grar que se acerquen a esos cuentos que no qu ieren lee r, porque se sienten mayores en los últimos cursos de Educación Primaria, porque las personas m a y ores que no ti enen en su currículum una lectura de cuentos tienen un déficit tremendo, les falta algo si sus abuelos o sus padres o ellos mismos no han leído cuentos. El cue nto es una palabra que procede del ale mán, que significa rumor , algo que va, que flu y e , que corre, que se distribuye or almente y la gente lo va recibiendo y lo va incluso interpretando. Un cu ento tiene mucho d e érase una vez , en un p aís lejano, hace a ños, pues señor, érase que se era... Y las terminaciones son siempre parecidas. Y colorín colorado, este cuento se ha acabado... Tienen la facilidad de ser mu y sencillos para los primeros años de nuestro alumnado – sobre todo de Educaci ón Infantil y de los primeros cursos de Primaria — , de ser muy sencillos y de constar de una introducción, un nudo y un desenlace. El dese nlace debe ser feliz. Recuerdo una p equeña ex periencia que realiz amos con niños pequeños de lo que entonces se conocía com o Preescolar y ahora lla mamos Educación Infantil. Y contamos un cuento qu e vení a a ser un príncipe que d ebía ir a una farmacia a comprar penicilina a la princesa que estaba enferma, y el príncipe tomaba su caballo que era mu y veloz y llega ba a la farmacia. Llegaba, estaba llena de gente, tardaban en atenderle y cuando finalmente volvía al c astillo, ya con la penicilina, el caballo tenía un traspié y caía y se rompió la pata. El p ríncipe debía se guir su c amino corriendo con la p enicilina para llevársela a la princesa, que estaba muy grave ya. ¿Qué sucedía ? Pues que el príncipe, Aplicaci ones didáctic as del cuento 53 que era un gra n corredor, llegaba al c astillo y acababa encontrando a la prin cesa muerta. Y eso se lo conté a los niños , y los niños decían q ue no, que no podía ser, que no podía ser que muriera la princesa. Y lloraban y lloraban, toda la clase llorando. Hubo que cambiar entonces el final y decir qu e había llegad o a tiempo, que l e dieron a la princ esa la penicilina y se curaba. Ya los niños se calmaron, y sucedió que al poco tiempo me llamó la profesora y me pidió que volviera y con tara de nuevo el cuento, porque ellos saben y memorizan el cuento y no podían entender que y o les hubiera dicho que la princesa podía morir. Regresé entonces y les d ije que iba a contarles un cuento, y preguntaron si sería el de la princesa, y me pidieron que en esta ocasión "lo contara bien ". Y es que los finales para los niños pequeños no deben ser tristes, porque en su cabeza solo cabe que la vida es maravillosa en los cuentos de hadas y no entienden que l os finales sean trist es. Ese es el fin pedagógico de un cuento infantil: la aleg ría, el bienestar, los finales felices... Hace años, un compañero y y o hicimos una recolecc ión de poemas populares en la Región de Murcia. Nos costó muchos años recoger aquel material de tradición oral, como nos gustaba ll amarlo a nosotros. Pedimos a una co mpañera que nos hiciera un prólogo de aquella obra , y en el prólog o nos descubría que ha bíamos erra do en tres poemas, pues y a existían en otro lugar del mundo, que venían de otro país y tenían autor co nocido, pero que pronto pa saron al col ectivo popular, y por e so nos aconsejaba – y nosotr os también lo vimos muy claro — que no fuera nuestro título cuentos de tradi ción oral sino cuentos populares . Recorde mos a este propósito, y como ejemplo, que las le y endas de nuestros románticos, que el lector aprendía de memori a y t ransmitía de boca en boca, se popularizaban también. La s aplic aciones didácticas tienen la fase de l a comprensión y l a fase de la producción. Mu y import ante la de l a comprensión, sobre todo despu és de los informes que al gunas agencias están haciendo de evaluación de la comprensión lectora, como PIRL S y P ISA, que mu estran el estado en que se enc uentra la sociedad española, el alumnado de esos cursos – cuarto para P IRL S y S ecundaria para PISA — , que existe un problema de comprensión, sobre todo de interpretación final d e los tex tos. L os textos resultaban mal int erpretados en dichos cu estionarios precisamente po rque ex iste una f alta de atención en la l ectura, una falta tam bién en la capacidad d e formular un análisis textual en condiciones, etc. Es a fase de comprensión, que resulta complicad a, conlleva que la de Pedro Guerre r o Ruiz 54 producción también lo se a, esa capacidad de leer y escribir y su r elación co n la escritura crea tiva y en nuestro cas o con el manejo de cuentos. ¿Qué podemos hacer a es te respecto? Que ellos inventen cuentos. Cambiar el rol a los persona jes, como se ñalé antes, pu ede ser un a opción. Otra opción son los tallere s que surgieron en los movimientos democráticos de los maest ros de los años setenta en España, monografías que hacían de personas más o menos inte resantes en la socieda d donde vivían los niños, y también la posibilidad de que crearan personajes propios y a partir de ahí elaboraran su hist oria. O crear un cuento en el aula, contando con t odos los alumnos como autores: ex plicarles que van a es cribir entre todos un cuento, que existe un orden de redacc ión y que deberán ir pasándose el libro entre ellos, y que cada autor deberá leer lo que ha escrito el anterior, y seguir así hasta que finalmente se cierre la ob ra. Eso en el caso de Edu cación Primaria, un cuento cole ctivo, que para Bachillerato p odría ser un a novela colectiva. ¿Cuestiones didácticas que conviene también trabajar sobre el cuento? L a s traducciones, el cuidado con los arreglos. Algunos cuentos son arreglos, la tradición no dice que ha y a que arreglar los cuentos, bastante hicieron ya Perrault y los hermanos Grimm con cambiar algunos cuentos que er an francamente dramáticos y d arles un final feliz, caso de Caperuc it a Roja. ¿Qué le pasó a Cap erucita Roja? Que se la c omió el lobo, igual qu e a l a abuelita, y que no apareció ningún cazador. Eso fu e lo que pa só. Pero lue go se pensó que parecía grave contar lo así, y efectivamente todo eso se cambió. El origen d e los cuentos españoles ha sido muy estudiado. Véase el magnífico tr abajo d e R amón López Tames, su introdu cción a la literatura inf antil. Los cuentos españoles vinieron de la India, y también a través del I slam, igual que luego nosotros los transmitimos cuando ll ega mos a América. Ha y muchos y buenos trabaj os sobre los folktales , entre los que destaca mos los de Joaquín Díaz. En América, los cue ntos arrastran los topóni mos, la geografía, determinados nombres de á rboles y animales, pero en el fondo los cuentos son muy parecidos a los nuestro s. Nosotros tenemos que tener en cuenta dos cuestiones importantes: una, que hay un a literatura infantil antes de la revolución pedag ógica L'Occhio si salta el muro , que se llevó a cabo en Italia en la Re ggio Emilia, en el nort e de I t alia, sobre todo en lo q ue llamaban allí escuelas infantiles y aquí guarderías infan tiles; la otra es todo el movimiento pedagógico en esa región de Italia y en p aíses como Francia, Bé lgica, Holanda, Dinamarca, y, posterior mente, también en España. Aplicaci ones didáctic as del cuento 55 Los pedagogos y los maestros hicieron un a ver dadera revolución, con Gianni Rodari y su Gramática d e la Fantasía muy a la cabeza, que nos permite tra bajar ese taller tan extraordinario Qué pasaría si ... Qué pasaría si los caballos entra ran al cine, qué pasaría si las paredes hablaran... Y a partir de ahí un invento, que desemboca en un cuento fantástico. Esa hipót esis fantástica y todo ese mundo literario y preliterario es un hallazgo que encuentran los italian os en ese movimiento social y educativo que se l lama El Ojo se salta el muro . Historia de una vida. Empiezan a contar la vida los niños cuando son pequeños, sus abue los, q ué hacen, cómo viven, e tc. La factoría Disney también puede ser mu y interes ante, y lo que tiene de relación el cuento tradicional con los niños, con la infancia, pues c onocen esos cuentos , los conocen sus abuelos, sus padres, y ahí se puede crear el cuarto de hora del cuento que no es mucho tiempo, el cuarto de hora del cuento que sería un ratito por las noches antes de acostarse, que al niño hay que conta rle o seg uir el c uento anterior o contárselo otra vez ha sta que se lo aprenda, que les gusta aprenderlo de memoria, y observan cuándo te equivocas y te lo hacen not ar. También los niños pueden r ecoger cuentos, bien a tr avés de sus abue los o sus familiares más cercanos, los vecinos. Recogerlos, y si no saben escribir, que la maestra los escriba y hagan su libro de c uentos de la zona, cuentos populares. Hay t ambién dos momentos importantes para es tudiar todo lo que tiene relación con la litera tura infa ntil. En nuestro c aso c on los cuentos. En primer lug ar, el servicio tan extraordinario de la Segunda República que fomentó aquellas editoriales, como la de hij os de Santiag o Rodríguez o los cuentos de Calleja... Cuando don Saturnino Calleja hiz o los cuentos coloreados, qu e r esultó un atrevimiento formidable porque permitía a los niños ver a quellos dibujos tan bonitos con aquellos cuentos chiquitos que salían con el azafrá n o el chocolate... Todo e se mundo que la Segunda R epública promocionó a través de las Misiones Pedagógicas, de personajes tales como Rafael Alberti o María Teresa León, e se matrimonio tan extraordinario que tanto luchó por la literatura inf antil y por qu e lo s niños tuvieran una educación mejor, igual qu e hicieron las M isiones peda gógicas y l a Institución Libre de Enseñanza y las Escuelas Normales de Mag isterio, con aquel profesorado tan libre y tan estupendo. Recuerdo por ejemplo el estudio que se hizo sobre el trabajo que hicieron Rafael Alberti y María Teresa León por los pueblos españoles con sus cuentos, sobre todo los cuentos para soñar de María T eresa León y Rosafría, y los que inventara Alberti y poetizara, como el caso de La pájara pint a , que era prácticamente una obrita de t eatro Ana Calvo Revill a 62 historia los que deci den si debe contarse como novela o como cuento” (200 3: 150). Y, e n otra ocasión, en convers ación con Gurutze G alparsoro sostení a que su concepción d el cuento dista del molde genérico de la tradición española y se sitúa en la lí nea de J uan de Timoneda y Lope de Rueda: Es un m odo de narrar el de l cuento que tiene una tensión com o un poema; el cuento no puede ser una hist oria corta simplemente. Por el contrario, puede ser una historia muy larga que se narra, si n embargo, de manera esencial e intensa, como en un fulgor. Es narración, com o l a novela, per o de una singularidad absoluta: abre la v entana a la vida de m anera directa. (Jim énez Loz ano, 1998: 35) En la ma y oría de los casos cada cuento o microrrelato ha sido concebido de manera independient e, mediando e n su escritura entre varios meses o años (Jiménez Lozano, 2011: 114), c omo el autor ha confesado: No he escri to p rimero unos y luego otr os. Simplem ent e un día r euní los más cortos; entonces no se había habl ado aún de micro - r elato. […] un relato tiene que tener la longitud exacta que exija la narración de su historia. Así que no m e preoc upa si los relatos son largos, o cortos o cortilargos, como los pantalone s de Kierkegaard […]. (Jim éne z Lozano, 2011: 108-109) Su primera obra de cuentos El santo de mayo , pub licado en el número 489 de la colecc ión Áncora y Delfín, de la editorial D estino con la que había publi cado sus tres primeras novelas 8 , comprende veintisiete cuentos 9 . Se dan cita en este volumen algunas de las historias que el aut or conoció mi entras pr eparaba el ensa y o sobre los cementerios civiles – aparecerán también e n otros volúm enes, como en El grano de maíz rojo y en Los grandes relatos – y en el las están prese ntes ya al gunas coordenadas que presidirán su producción literaria, como la recreación d e escenas bíblicas o la ambie ntación de las historias en un ma rco ru ral, en el contexto de la guerra civil española, etc. 10 . En este sentido se ha pronunc iado Amparo Medina-Bocos : 8 Nos referi m os a Historia d e un o toño (1971), El sa mbenito (197 2) y Due lo en la casa grande (1973) . 9 Están incluidos en este pri mer volumen los cue ntos “El san to de m a y o”, “El esco petazo”, “Los cuquillos”, “El herbolista”, “ El castigo”, “el jubilad o”, “El paraíso perdid o”, “El teólogo”, “Hola judiíllo”, “L a indemnizació n”, “El pintor lepro so”, “La muerte del enan o”, “El gusano”, “El pad renuestro”, “ ”La m asía”, “El licenciad o Pachón”, “La misa de Pilatos”, “Historia de un p erro”, “Los á ngeles de Bernini”, “La orfandad”, “El sacrilegio”, “Inventario español”, “La instancia”, “L a gloriosa inve nción de do ña Berta”, “La conversión”, “El benefacto r” y “El excomulgado”. 10 Véanse los estudio s realizado s sobre El santo de mayo : Aranguren (197 6), González Sai nz (2003 : 1 31 - 144) e Higu ero (2 008). Poética de la brev edad en José Jimenez Lozano 63 El interés de El santo de mayo es grande por lo que tiene de preludio de obr as posteriores: relatos rurales ambientados en la guerra y la posguerra españolas, que cuentan his torias de humillaciones y abusos por parte de caciques y dueños de Casas Grandes, se alternan con otros en que se r ecrean imag i narias escenas relacionadas con el Nuev o Testamento, y j unto a person ajes por lo g eneral anón imos encon tram os, por ejemplo, la dolien te figura de don Antonio Machado t ratando de llegar a Fran ci a. (Medina Bocos, 2003: 29) El escritor entabla conver sación con Simone de B eauvoir y con H erácl ito a través de las dos citas que abren el volum en, ya p ara r etractarse del nihilismo partiendo de las ideas de la filósofa francesa: “La vida es sólo la memoria que de ellas tenemos, y la memoria no es nada. Esa nada ocupa tiempo, el ti empo transcurre, to do se va a ninguna parte; nos movemos sin cesar y e n ese viaje sin destino permanece mos inmóvil es”; o para avisar sobre la necesidad de mantener viva l a esperanza, a través de las palabras del filósofo grieg o: “Pero el que no espera lo inesperado, no lo en contrará ” (J iménez L oz ano, 2011: 30). La segunda colección de cuentos, El grano d e maíz rojo (1988) 11 , que le mereció el Premio de la Crítica un año más tarde, consta de un total de treinta y un relatos 12 ; inicialmente, como ha recorda do el escritor, iban a llevar el tí tulo de “ Nuev e viernes santos y otras narraciones civiles ” (1986: 200) 13 , pues en ese día de la Semana Santa 14 se contextualiz an nueve de las historias narra das y se enmarcan otras muchas historias que subraya n “el hecho hist órico de un mundo y una historia ‘post mortem Dei’, entrega do a la nada” (Jiménez L ozano, 2011: 60). La t ercera colección de cuentos, publicada en 1991 bajo el título Los grandes relatos , está conformada por treinta y tr es narraciones independientes entr e sí 15 , que no 11 Ha sido trad ucida al fra ncés Le grain d e maïs ro uge (P arís: Flammarion, 1999 ) y al island és La mbid og Adrar Sogur ( Ryk javik: Mal og Mennnig, 1996). Sobre la tra d ucción al francés puede verse el trabajo de y Gateau (199 9). 12 Son varias las in vestigacione s realizadas so bre el segundo volumen de c uentos: Mate (1 98 8), Arbona (2008), Oriol Serres (2003 ), Ortega (1989 ) y Ro m era Galá n (2010) . 13 Conforman el volumen es tos cu entos: “ El grano de maíz rojo ”, “El m aniq uí”, “El cord ero”, “ La n otaría”, “El est udiante”, “La mecedo ra”, “El za galej o”, “El gorrio ncillo”, “El griego”, “Fr ío en la garga nta”, “La túnica”, “El albarán”, “I nforme a la Señoría”, “La huida”, “El trasponedo r”, “Las co stumbres griegas”, “Casa de muñeca s”, “El balneario ”, “El tesoro ”, “El ángel del J uicio”, “E l aco mpañante”, “El arre glo de boda” , “El sile ncio”, “El traje nuevo”, “El traspaso”, “El ilusionista”, “La inversió n”, “La velada”, “El empleo”, “Los anto jos” y “La subversión”. 14 Véase Nard i, 2008. 15 Configuran el volu men los cu entos “ E l m es m ás traicionero ”, “El pañ uelo”, “La Zótica” , “L a chaquetilla blanca”, “Los oficio s”, “La señorita Ob dulia”, “El desampa rado ”, “L as gafas d e leer”, “El páj aro verde” , Ana Calvo Revill a 64 fueron escritas de manera continuada ni cuentan una única historia de manera fragmenta da; reúne “varias historias contadas por varios narradores”, que configuran la vida de un pueblo c astellano a la luz de los re cuerdos del narrador y que fueron compiladas en esta ocasión por el hecho de haber sido custodiadas en unos mi smos papeles (J iménez L ozano, 2011: 76). La crítica literaria ha percibido en el paratexto principal y en el contenido del volumen “una op osición paródica a la fórmula ‘grands récits`” , d e Ly o tard e n L a condition postmoderne (Rossi, 1994; Medina-Bocos, 2003: 35) y l a “denuncia de la fatuidad de la grande za, se a histórica o narrativa” (Mate, 1994a : 53) 16 . El escritor adoptó e l tí tulo para subra yar “que lo realmente im portante son esas vidas que ofrecen los seres humanos sin atributos de importancia y las pequeñas historias, no las epope ya s, que ya tienen sus cronistas y sus re glas p ara hacer las crónicas” (2011: 74). Como ha puesto de relieve Amparo Medina -Bocos, la ironic idad de l título se encuentra en estrecha r elación con “la desconfianza de J iménez Lozano ante los considerados ‘g randes relatos’, construidos con pretensione s de verdad total y exclusiva, y con su preferencia por los pequeños relatos capaces de d esenmascarar la s mentiras d e la Historia” (2003: 35). E s significativo dentro del volumen el cuento m etanarrativo “Los Episodios Nacionales”, pues encierra una teoría del relato, que n o ha p asado desapercibida por la crítica: Los grandes relatos incluy e un texto metanarrativ o –“Los Episodios Nacionales” – en el que el narrado r se detiene para reflexionar acerca del oficio de contar y tratar de aclarar las peculiarid ades del trabajo que trae entre manos. Se trata de un texto de interés que vale por t oda una teoría del r ela to y de l a literatura en ge neral, tal com o lo entiende Jiménez Loz ano: com o memoria de quienes nun ca fueron oído s, se res peque ños e insignifican tes a los que só lo la narrac ión puede salvar del ol vido. (Medina - Bocos, 2003: 35) En 1993 bajo el títul o El cogedor de acianos publi ca noventa y un microrrelatos con una o dos p áginas d e extensión (Carrillo, 2002; Beltrán, 2008) 17 ; están narrados en “El árbo l”, “L a se ñorita Eulalia”, “El Abilito”, “La purificación”, “Los Episodios Nacionales ”, “ La Sulamita”, “El desarrollo”, “El a par ato”, “Las m a nos de los poderosos”, “El dominante”, “El co ncurso”, “El reloj ”, “L a estep a rusa”, “Don T ucídides”, “L a luz del al m a”, “ El forastero ”, “Los preparativos”, “El grajo”, “ La Ilustración ”, “Los malos p ensamiento s”, “El se ñor T or res”, “El fotóg rafo”, “El molino” y “El espejo ”. 16 Sobre Los g randes relatos destacan los estudios de Se nabre (1991), Mate (1 991), Hig uero (1993b, 1995) y Calvo Revilla (2 006, 2011b). 17 El libro consta de noventa y una piezas narrativas brevísimas: “La tiendecilla”, “La n oticia”, “La arqueología”, “La recuperac ión”, “La lluvia”, “El tre n”, “El convite”, “La par tición”, “El cap ote”, “La Poética de la brev edad en José Jimenez Lozano 65 su mayoría en t ercera p ersona, con excepción de aquellos que para evocar recuerdos de la infancia se re servan la utili zación de la primera persona 18 . Cincuenta y cuatro piezas narrativas (entre cuentos y microrrelatos) en torno a la mujer componen Un ded o en los labios (1996), que fue publicada en la editorial Espasa Calpe con una hermosísima e ilustrativa portad a; la im agen de una Madonna de Filipp o Lippi – un detalle de La Virgen con el Niño – plasma el susurro con que estas brevísimas piezas narra tivas fueron escritas y r eclama el sile ncio para l a escucha interior de estas recordaciones (Jiménez Lozano, 2001: 106). Así puede d educirlo el lector de la cita de Il silenzio de Moliére , del ensa y ista italiano Giovann i Macchia, que abre a mo do de pórtic o el volumen: “ Una silueta que se lleva el dedo índi ce a los labios y co n esta inscripción por encima: ‘Silentium’ . Es esta c antidad de silencio la que exal ta a un novelista y l e permite construir un personaje” . No puede se r sino en sil encio como estas hist orias pueden se r acogidas, como puede deducirse tra s la le ctura del micr orrelato “ La L uisilla”: Era como un gorrioncillo, y siempre estaba sentada en la e scalera, en un descansi llo, contra la pared para no hacer estorbo; y m ir aba a todos c on aquellos o jos tan grandes que le com ían m edia cara y eran tan az ul es; tan r ubio y sedoso su pelo, tan triste su son risa. No t enía m anos, y pon ía sus muñones sobre el h a lda pa ra mirá rselos interminablem ente; y, cuando los qu e pasaban por allí le preg untaban qué m iraba, ella respondía: – Un pájaro. Pero nadie veía allí, en su halda, un pájaro, ni nada, sino sus m uñones. Aunque esto era porque no sabían que ella quería bordar un pájaro que había visto un día, con una crisis”, “Los resplandores”, “La adivinado ra”, “El recorte”, “La parada de autobú s”, “El ch alet”, “Matar la tarde”, “ La carta”, “El p itaju elo”, “La merie nda”, “La señal ”, “La nuclear”, “Los votos”, “El ministro”, “Las vides”, “El bolso”, “La s vacaciones”, “El ar gumento” , “La co mpetición”, “Objeto s per didos”, “El cliente”, “La flor del al men dr o”, “El mensajero”, “El ángel de la luz”, “Las oct avil las”, “La señora de la limpieza”, “El f ogonero”, “El original”, “El Áng elu s nuevo”, “L a gasolinera”, “ El arreglador”, “ La ayudadora”, “L a sospec hosa”, “Los manipuladores”, “El candelab ro”, “La g uerra inter m ina ble”, “La rana”, “El San Roque viejo”, “La veci na”, “El reloj de arena”, “Las ú ltimas noticias”, “El logoped a”, “Los avale s”, El diagnóstico”, “El sa nto de la ab uela”, “L a visita”, “El milano”; “La b oda de Chencha”, “El vaso de agua”, “La mercería”, “Fieb re dental”, “La tarta”, “Vent anales”, “El so bre azul”, “E l pocero”, “ La venganza”, “Las mujeres del cuadr o”, “El madrugón”, “El niño rico”, “El arquitecto”, “La Cartuja”, “El columpio”, “El accid ente”, “La do lorosa”, “El abr igo d e piel”, “El hombre del circo”, “El maletín”, “Lo s pobr es de p edir”, “Los federales”, “La palab ra”, “El mand arín”, “Los ga stos”, “El rep resentante”, “La esfinge”, “La ca miseta”, “El tr ansistor”, “El gra n ho m bre”, “La onza de oro ”, “L a ca sa si n ventanas”, “La decepció n”, “L os cá ntaros nuevos” y “El cogedor d e acianos”. 18 Véanse el e studio de Yu -Ye h Lin (20 11: 43 -68) y las rese ñas de Ma te (199 4), Santoj a (1994), Domingo (1996), Juristo (1996), Mar co (1 996) y Pereda (1 006). Sobre los m icrorrelato s de J osé Jim é nez Lozano han trabaj ado Beltrán (2008), Carrillo (2002), Valls ( 2008) y L in (2011). Ana Calvo Revill a 66 corbatilla roja al cuello. Sól o que no tenía m anos la Luisilla, pero ¡l e v eía ta n bo nito! Tal y como ella le bo rdaría, s i pudiera. (Jim éne z Loz ano, 1996: 67) A pesar de que Francisco J avier Higuero atribu yó al s il encio un valor si mbólico (1998- 1999), J iménez Lozano considera que “la naturaleza, la causa y el significado d e cada silencio son distintos” (2011: 108), pu es el silencio , constitutivo esencial de los personajes, impre gna ta mbién las hist orias que se cue ntan y a qui en escribe y ejercen potestad sobre el narra dor, como afirma el escritor: Así p i enso que hay raz ón e n afirm ar , ent once s, que lo que exalta en todos l os sentidos a un narrador es todo lo que averigua de sus persona jes, y ellos de él , y luego el narrador no cuenta ni puede conta r; y e se silencio está en el persona j e y está en quien escr ibe. Y los m is m os personajes, aunque nacidos en contacto con lo real, son i m aginarios pero necesitan también ese s i lencio pa ra ser lo s persona jes que son. ( Jim éne z Lozano, 2011: 107) Una gran parte de las pe queñas piezas narrativas, que configuran Un d edo en los labios , están construidas con elementos mínimos (Domingo, 1996: 34) y distribui das en varias secc ion es tipológicas: “Retra tos de mujeres antiguas” , “Retrato s de mujercillas”, “Retratos de mujeres sil enciosas”, “Retratos de muj eres pa rleras y cuchicheadoras”, “Retratos de mujeres qu e ríen”, “Retratos de mujeres con secretos” y “Retratos de mujeres misericordiosas”. Están protagonizadas por personajes bíblicos 19 o por fi guras femenina s, que desde la juventud captar on la atención del autor – bufones, mujercillas de placer, etc. 20 – (Jiménez Lozano, 2011: 117); como ex ponentes de actitudes de la condición femenina (la ternura, la delicadeza, la generosidad, la compasión, la piedad, la contemplación, etc .) han sido retratada s con magis trales pinceladas 21 . 19 Es el caso de los veinticuatro narraciones de la p rimera secció n: “La recor dadora”, “La co ncubina”, “La parturienta”, “La pro stituta”, “Zulei ka”, “La sed uctora”, “El precio de un a m or”, “Dos muchachas solas”, “La tra m posa”, “Los empalad os”, “Unas cuantas muchachas”, “La mujer desnuda”, “¡Abigaíl, Abigaíl!”, “Para consolar a un viej o”, “Oscuro d eseo”, “La doncella vengada”, “La pitonisa”, “La suplicante”, “Las garzas”, “La mujer de la ventana”, “La desp osada” y “La muj er encorvada”. 20 Se encu adran aq uí las piezas restante s: “La Catalinilla”, “L a Luisilla”, “María Bár bola”, “C uenta y razón sobre las m uj ercillas de Palacio”, “Un geranio para Emilia”, “Sólo un guijarro”, “ La oficiala”, “ El ventanuco”, “La santa”, “La ladr ona”, “El encargo”, “El m useo”, “Las co mbinaciones”, “El descubri m iento”, “Los zapatos”, “La analfabeta”, “La e scri tora”, “El libr o del j uicio”, “L a i ndecencia”, “Remordimiento s”, “La amanecida”, “El pecho izquierdo”, “La escuchona”, “ El d on”, “La inoce nte costumbre”, “Juicio y se ntencia”, “La Besad uros”, “El caballito ”, “La co ndenada”, “La patr ona” y “Los espejo s”. 21 Es abundante la atención que le ha pr estado la crítica a El dedo en los labios ; sob resalen, entre otros, los estudios de Sc hneider (199 4), Higuero (1998), Oriol Serre s (1998) y Arbona (201 0). Poética de la brev edad en José Jimenez Lozano 67 Diez años tra nscurren ha sta la publica ción en e l número 17 de la c olección “Reloj de Arena”, de la editorial Menoscuarto, de los cu arenta y un cuentos que componen El ajuar de mamá (2006) 22 ; alg unos habían sido escrito s con anterioridad (Jiménez L ozano, 2011: 121) 23 . El pórtico tr iádico de l a obra está integrado po r una cita del escritor de cuentos británico Victor Sawdon P ricett [“Un cuento es algo que se ve fugazmente co n el ra bil lo del ojo ”] y po r dos del li ngüista franc és Marcel Cohen, que escribió un libro en judeo-español titulado Letras a un pintor que keria hazer retratos imaginarios , que se publicó en Madrid en 1989 [“Q y e res ke t e diga? L os eskribidores no t y enen n ada ke decir. La sola coz a es k e lo ki eren decir b yen. Esto es el seckreto su yo: avlar para amostrar kualmente siempre e stan vivos, esto es lo ke kiere n” y “ Y los libros? Os livros son como los jouetes ke se dan a l os tchikos. Komo los jouetes los libros d an un poko de repozo. Esto es. Ama no te olvide ke, en kada li vro, siempre es el silensio ke se gana la mijor parte”]. En este pórtico traza el escritor una poética de su escritura: “l o que es una narración, y e l lugar de l silencio en ella” (Jiménez L ozano , 2011: 122). Y lo cierran unas palabras del escritor, con las que manifiesta el deseo de acercarse al sufrimiento y mi sterio de los seres d e de sgracia: “¡Ojalá sea el silencio e l que se lleve también la mejor parte en ellos, y lueg o le acompañe!”. Estas “fábulas extraordinarias”, como las ha llamado Guadalupe A rbona por la conjunción que presentan entre la pervivencia de un personaje más allá d el tiempo y d e “cosas no acontecidas sino compuestas e inventadas” (2011: 126), condesan tonos diversos. En el pri mero de ellos, “El secreto de la nieve”, recupera al protagonista de Maestro Huidobro (1999), un contador de cuentos que narra su viaje a Rusia; aunque en un principio la historia formó parte d e la novela h omónima, pronto se pe rcató el escritor de que no se insertaba e n el continuum de la narración, por lo que decidió sacarlo para reescribirlo como cue nto, sin ocultar, sin embargo, el par entesco que traban ambas narraciones (Jiménez L oz ano, 2011: 127). 22 Las breve s piezas narrativas que co nforman El aju ar de mamá son: “El aj uar de mamá”, “Baruch”, “E l tren expreso”, “Andresillo”, “De un solo tajo”, “Los latinos”, “El Amado del Pueblo ”, “El d efensor”; “La tertulia”, “el her m ano má s querid o”, “El Instituto Superior de E ducación”, “La escap ada ”, “Cambio d e m obil iario”, “El día del plato único”, “Ministro Plenipo tenciario”, “Un recelo”, “El pro feta”, “El puestecillo”, “ El p uente”, “ El recibo d e la lu z”, “ La exp edición”, “Actividades diversas”, “El debid o respeto”, “Ala de cuervo”, “ El secreto de la n ieve”, “ El superdotado”, “El trajinero ”, “El pl an secreto”, “ El trastero”, “El velo”, “Memor ias po líticas”, “La fresquera” , “ Política mendicante”, “la biblioteca”, “L a catalinas”, “ Una historia m uy triste”, “La teolo gía”, “ Su majestad no puede”, “ Su s eñor ía en la tierra llana” y “El testigo”. 23 Ha sido tr aducido al checo por Jana No votná con el titulo Vëno p o mé matce (Vys ehrad , 20 09). Ana Calvo Revill a 68 Siguiendo el ejemplo de Dostoievski, Hawthorne o Flanne r y O’Connor, J iménez Lozano acoge en sus cuentos la memoria de vidas fascinante s, hist orias de sufrimiento y los rastros que las atrocidades y humillaciones de los poderosos han dejado en las vidas de los seres humanos. A pesar de que la crítica h a visto e n este conjunto d e narraciones una denuncia de las formas de barbarie “que ha ido configurando el P oder” (Poz uelo Yvancos, 2006: 15) 24 , no responden tanto a esta int encionalidad como a la b úsqueda de la verdad; el escritor conf ía en que “si se cuenta lo inj usto de algún modo s e esté haciendo justicia y se contagie el deseo de la misma, y si, a la vez, se ofrece h ermosura, como debe ser, se ofrece un tejadillo como poco c ontra e l odio, un rinconcillo d e alegría, un trozo de vida” (2011: 126). Estamos, por lo tanto, ante una escritura orientada hacia la búsqueda de la v erdad, sin compromisos que la dañen por a callamiento o r elativismo, sin cesiones ante los poderes que pre tenden ocultarla y sil enciarla. Sin temor a aborda r cuestiones políticamente incorrectas n i a he rir susceptibil idades, el escritor se muestra cohere nt e con su actitud de rechazo de l a concepción d e la tolerancia, que la modernidad im pone a través de la asepsia de memorias y si gnific ados 25 : La capacid ad para aceptar a los difere ntes en su expre si ón vital total, si n que ten gan que recortar aspec tos de esa ex presión, qu e tantas veces fue algo que iba de suyo en e l pasado, parece ahora algo imposib le. El recorte y la asepsia de las diferencias se imponen. (Jim énez Lozano, 2003c : 3) Los treinta y cuentos, que configuran La piel de los tomates (2007), van prece didos d e una cita de Para mayores de cuarenta años , de Willa C ather [“Hay muchas clases de personas en el estado de Maine, y en los estados colindantes, que no aparecen en los libros de l a señori ta J ewett. Puede que haya Otelos, Y agos y Donjuan es, pero no son muy propios del cam po, no apare cen espontáneamente como lo hac e lo eterno e n los campos de enebros”], con la que Jim énez Lozano rinde homenaje a “lo eterno en los campos de enebros”, que se “ esconde en cualquier pliegue d e la n arración” (Arbona, 24 Repr oducimos a continuación el análisis vertido sobre algunos cuento s: “‘Baruc h’ denu ncia el holocausto judío; ‘Ala de cuervo’ los crímenes de la Revolución francesa; la m ental idad actual que im p ide hablar de Dios está de nunciada en ‘Política mendicante’; las co nsignas que p retenden organizar las costumbres alimenticias de un p ueblo en ‘El día d el plato único’; la regulació n de lo que se deb e respetar en ‘El debido respeto’, o el p oder anónimo y omnímodo en la par ábola ‘El Amado d el Pueblo’” ( Pozuelo Yvancos, 2006: 15). 25 Estos aspectos son ab ordad os en el tr abaj o de Calvo Revilla (2013) . Poética de la brev edad en José Jimenez Lozano 69 2007: 8) 26 ; el cuento hom ónimo condensa el amor a los detalles aparentemente ban ales en los que se encierra toda vida humana: En el cuento que da título al conjunto, el narrador de scribe los tomates que cultiva la señora Julia: la piel de ésto s es tan suave como la chaquetilla que pone una madr e a su hijo cuando hace fresco y que na di e, excep to ella, sa be que e l niño necesita; o esa piel tan fina y tan lisa com o l a de una m uj er sana, alegre y sonrosada. En la t ranspare ncia y sencillez de la pie l de unos tom at es, e so sí, cultivados e n los m árgenes de un enigm át ico, estático y ext raño l ugar, hace descansar todo e l sig nificado de su libro . (Arbona, 2007: 7) Si algunos cuentos compendian la tensión dramática del a contecer humano entr e la vid y la muerte, c omo “L a c ompasión”, “ El revivir de los clásicos”, “El viajero” , “Una taza de té”, ot ros relatan a contecimientos históricos, como los englobados bajo el epígrafe “Cinco pliegos lacrados” (“Sesión secreta”, “El paseo”, “ La falta d e respeto”, “Pago por adelantado” y “Un extraño encue ntro”) 27 : Sus historias inacabadas, rotas, o entrevistas tan fugazmente que ca si, casi podrían parec er prescindib les, ofrec en en su pequeñez la vibración d el se r; de este m odo, el lector se si ente comprom eti do en un mundo imaginario tan vita l que parece ll amado a implicarse en su entorno y puede, si quie re, verse envuelto en la ver tig i nosa experiencia de la vida que sugieren. (Ar bona, 2007: 8) Dos años más tarde l a editorial Encuentro public a treinta y dos cuentos b ajo el título El azul sobrant e (2 009) 28 . El volum en se abre c on una cita de las memo rias Contre tout espoir , de la escritora rusa Na dejda Mandelstam [“He pasado noches l lorando por el hecho de que los verdugos no leen nada qu e pueda humanizarle s, y todavía l loro. Pero y o 26 Los tít ulos i ncluidos en La p iel d e los tomates so n: “Los útiles d el jardín”, “Conf idencia”, “La p iel d e los tomates”, “El día d el Juicio ”, “Al regreso”, “El viajero”, “La amenaza del estrate go”, “Estirpes”, “La educación s entime ntal”, “La co m pa sión”, “La d espreciada”, “La casa”, “Cinco pliegos lac rad os ( I. Sesión secreta, II. El paseo, III. La f alta de reseto, IV. Pago por adelantado. V. Un extraño encue ntro)”, “La g uerra de lo s guerrillos”, “La farsa”, “El traspaso”, “El h o menaje”, “Revivir los clásicos”, “La lavandería”, “La nariz griega”, “El artista”, “L a rifa”, “La salvació n”, “La traic ión”, “El ha llazgo”, “Un fin de semana largo” y “Una taza de té”. 27 Véanse los análi sis críticos re alizad os sobre La p iel de los toma tes por Arbona (2007), Higuero (20 12), Martínez Illán (200 7) y Moreno Pedrosa (200 7). 28 El volumen co mprende estos cue ntos: “La ed ucación pol ítica”, “C uello de garza”, “La pico ta”, “El fabulador”, “ El butano”, “ Mar zo ”, “L as tarifas”, “L a llav e de plata”, “ Un remusguillo”, “En la tienda”, “L a coj ita”, “L a casa aj ena”, “Ángeles d etectives”, “El testa mento del payaso”, “Foto de grupo en las escaleras”, “La mujer de piedra”, “Los c ontemporáneos”, “La generala”, “El merendero ”, “L os titiriteros”, “El libro de lo s b roches d e plata”, “El s obreto do”, “La b urra de B alaam”, “El silbato del Diab lo”, “El azul s obrante”, “La señora inspectora”, “Los o cho d ías de Canosa”, “El mesón del flamenco”, “La audiencia ”, “L os papeles de España”, “La se gunda re mesa” y “Una cena í ntima ”. Véa se el estudio de Rod ríguez Fischer ( 2010). Ana Calvo Revill a 70 tampoco he leído casi na da... Aprendí a leer, c uando releía a Dostoievski”], c on la que el escritor abulense, además de en fatizar su convicción de que la lectura nos humaniza, subraya el tono dolorido c on que ha ce su y as las l ágrimas de los ve rdugos (Arbona , 2009: 7), como puede perc ibir el lector en este fragmento extraído del cuento “El butano”: Se las sa l taban la s lágrim as y se estuv ieron m irando mucho tiempo en s i lencio y , cuando volv ieron a darse cuenta de la telev isión, ya había acabado el t eled iario y es taban con anuncios, que nunca veían, porque ¿para qué iban a verlos, si no necesitaban nada de lo que allí anunci aban? Y ya ni t uvie ron gana de tom arse el vaso de leche, que m ientras tanto se había quedado fría, y no sabían c óm o comentar lo que hab í an oído. - Muchas veces l o pienso. ¡B endita mi m adre, que nunca tuvo que ver ni escucha r las cosas que ahor a tenem os que v er y escuchar no sotras! – dijo la seño ra Juana. Y la señora Eu l alia respo ndi ó que eso mism o pe nsaba m uchas veces, y que también su madre la dec ía a ella q ue n o qu i siera ver ni saber t odas las co sas que pasan en el m undo, y que por eso a veces no se atrev í a, algunos días, a encender l a televisión er a que, viendo y oyendo l o que allí ponían, se daba cuenta de que ellas muchas veces se quejaban de v i cio. - Yo tam bién lo creo, Eula lia. Nos debía d ar vergüenz a. ¡Que Dios nos per done! Y y a deja ron la leche par a el desay uno. (2009: 47- 48) Y acompaña en el desce nso a los infiernos que emprenden, ya sea en el ámbito político- social (los totalitarismos que hallamos en “El libro de los broches de plata” o en “El silbato del Diablo”; e l ex ilio judío, en “La burra de Balaam”; la inmi gración, en “ La segunda remesa”) o en l a esfera familiar, como en los cuentos “Cuell o de garza” y “La tienda”. Los cuentos de El atl as de las cinco ínsul as (El Gato Gris, 2010) van acompañados de 35 xil ografía s polícromas, que h an sido talladas por el il ustrador J osé Noriega con minuciosidad japonesa. E stuchado en caj a de madera de nogal con portada pi ntada a mano y seri grafiada , esta jo y a artística aúna los paisajes contemplados por el Premio Cerva ntes y los paisajes int eriores, que el editor intercala, es tableciendo una complicidad dialógica entre unas manifestaciones artísticas perfect amente ensambladas, entre la prosa poética que ofrecen los textos y las imágenes. Poética de la brev edad en José Jimenez Lozano 71 Y finalmente, en 2014, la Biblioteca de Autores C ristianos publica un conjunto de veintisiete narraciones de temática bíblica en el volumen Abram y su gente 29 , a compañado de un estudio de Ignacio Carbajosa. Sus cuentos han sido recog idos en numerosas antolog í as, entre l as que entresacamos Objetos perdidos (Ámbito, 1993), de Fra ncisco J avier Higuero; reúne algunos cuentos, que habían permanecido hasta entonces inéditos , como “ La luz de tus ojos”, “ La garza” , “Alzheimer”, “ La santera”, “El test”, “El af ricano”, “Las guerras antigua s”, “Yo vi una vez a Ícaro” e “Internet” (1993: 13 -18), que os cilan entre el cristianismo atormentado y el marchamo luter ano, como ha afirmado el esc r itor: “El narra dor es un hombre que se tiene qu e met er en camisa de once varas de los demás, lo mismo la de un hombre de ne goc ios, que la de un a monj a o la de un pastor atormentado en este caso” (Belloso, 1994: 6). Sobresalen también la selección de cuento s realizada por el escritor y publicada en una edición no venal, El balneario (1998); Y o vi una vez a Ícaro (Castilla Ediciones, 2002), de J osé Luis Puerto; y Antología de cuentos (C átedra , 2005), de Amparo Me din a-Bocos. Por cesión del autor p ara su publicación en la p ágina oficial del es critor en la red figuran tres cuentos in éditos (“Ni un detalle”, “El abrigo” y “La manch a i mborrable”), que guardaba en su biblioteca de Alcazaré n, junt o con otros que aún no han visto la luz 30 . Son numerosas las ocasiones en que Jiménez L ozano nos ha dado las claves de su preferenc ia por el relato breve y el cuento. Si bien se hallan expuestas con la claridad y sencillez que le caracterizan en l a conferencia Un mundo sin hist orias”, que pronunció en la Residencia de Estudia ntes en octubre de 2002, en algunas d eclaraciones sobre este gé nero literario (2006; 7- 53; 2007: 125-128) y en numer osas anotaciones v olcadas en sus dietarios 31 , nos detenemos en su análisis. 29 Reúne “La co m pa ñía de cad a d ía”, “L a to rre”, “El dis gusto d e T eraj”, “El po zo”, “Las particiones”, “El encuentro d e los hermanos”, “Aquel desco nocido”, “La hija única”, “Una ed ucación di fícil”, “La zarza”, “Las d udas y lo s cab ildeos”, “Más lab erintos d e familia”, “Las d os cóleras de Mo isés”, “El p referido”, “José en la corte”, “Una asnilla y un ángel”, “Espionaje” , “Una novia inesperad a”, “La bruja nigromante”, “¡Abshalo m , A b shalo m , hijo mío”, “La tierra pa ra h ortalizas”, “Ruth, la espigador a”, “El profesor”, “Paseos de u n navegante”, “E ntre la espada y la pared”, “El canto del gallo” y “Al caer la tard e”. 30 Esta Página w eb Of icial de José Ji m énez L ozano está diri gida por Guadalupe Arbo na Abasca l, Pro fesora de Literatura e n la Uni versidad Complutense de Ma drid, en colabo ración con Mª Amada Álvarez, Blanca Álvarez d e T oledo, Victo ria Ho w ell, Alicia Nila Martínez, Isabel Acerete y Jo sé Lui s Rod ríguez T orrego. Véase en http://www.ji menezlozano.co m/v_portal/informacion/i nformacionver4c9 3.html?cod=2 04&te=14&idage= 209&vap=0 31 Son siete lo s cuadernos de n otas publicados po r el escritor: Los tres cua dernos rojos (1986), Seg undo abeced ario (1992), La luz de u na candela (1996), Los cuadernos de letra p equeñ a (2003), Ad venimiento s (206 ), Los cuadernos d e Rembrandt (2 010) e Impresion es Provinciales. Cuaderno s 2010 -2014 (2015). Ana Calvo Revill a 78 los ab stractos. E l hom bre concreto no cuenta para nada, sino que queda subsum ido en las abstracciones en que se l e hace vivir. Se s upone que es li bre, por ejemplo, porque viv e en un régim en de l ibertade s públicas (...) La ideología, la sociología, la psicolog í a, etc. no tienen que hacer nada en una narración, no sólo serían puro mobiliario , como decía la también excelen te n ovelista norteamericana W i lla C ather, sino abom inables ec toplasm as para r elleno, irrisorias explicaciones especulativ as. El m aterial narrativo siempre es concretísim o: el de las pasiones hum anas encarnadas en unos personajes vivos y cont adas en una histor ia. (Prólog o a Un encuentro ta rdío con el enemigo , 2006) Partiendo de la diferenciación que establece Lévinas entre el decir – lenguaje original qu e entraña una responsabilidad sin palabras – y lo dicho – len guaje encaminado a representar el mundo y comprenderlo – , el escritor abulense concib e qu e el eje de l a narración se sustenta en lo acontecido, en el decir ajeno al poder y al domi nio, a un uso instrumental y comunicativo. Y, por este motivo, el contar, “que no es lo mismo que fabricar o fingir una histo ria, es un don” (Jiménez Lozano, 2010). 3. Poética de los seres de desgracia Aunque r esulta difícil la adscripción del escritor a un a corriente literaria concreta, la crítica h a aludido al c entro nuclear, qu e r ecorre sus cuentos y poe mas, novel as o ensa yos: el silencio y el respeto ante cualquier ser de d esgracia, a lo herido y doliente , que somos cada uno de los mortales. Una de las mejores interpretaciones que se han hecho de la obra literaria de José J iménez L ozano proviene d e J . A. González Sainz , quien ha h echo hincapié en este sentido, en el tono esenc i alista que pre side su obra literaria: Jiménez Lozano realiza una operación de m ucho mayor calado y t anto m ás compleja cuanto que parece la sencillez hecha literatura; el descenso a los infiernos de la rea lidad y su desposorio con ella se completan con una elevación que nos la dev uelve transfigurada, cernida, apurada, esencializada en un conjunto de pe rsonajes, cuya factura guarda relación con la de los i conos y en esa inmensa constelación de paradojas y contrastes en que se de spli ega su narrativa, de ironía s y símbolos y coincidenci as, de equívocos, de gestos y destinos y tragedias donde alientan y vibran capaci dades significativas riquísimas e indescifr ables sobre el ser y la vida del hom bre que en esa transfigurac ión quedan desocultados, puestos en inquietan te evidencia, sacados turbadoram ent e a relucir, dejados peliagudamente al descubierto. (González Sainz, 1996: 143) Poética de la brev edad en José Jimenez Lozano 79 Descreído del uso inst rumental con que las distintas formas de poder dictami nan cuáles son los hechos acaecidos y crítico con el discurrir de la historia, pues esta ha procura do buscar un chivo expiatorio y legitimar una víctima culpable que s ea, si guiendo a René Girard, “el precio del apaciguamiento ge neral” (2002: 190), el escritor abulense reivindica en su n arrativa la memoria de las víctim as y acoge la vida d e los seres de desgrac i a y l a escucha de los hombres qu e no quie ren c allar 35 . Tomando como punto de partida la lectura de Sim one Weil, dejó escrito en una anotación d e 1984 de su dietario Segundo abecedar io : “L’histoire – dice también Sim one Weil – est basée sur la documentation , c’est à dire sur le tém oignage des m eurtriers conc ernant les v i ctim es.” Y as í es, por que son siem pre “les m eurtri ers ”, esto es, los t ri unfadores y l os señores, los que tienen voz y han hablado, quienes poseen el pode r de la l ectu ra - escritura y de la hermenéutica de los signos y de los facta , e incluso de quienes pueden decidir también l o que es ser hombres o des ec hos hum anos, y lo que es la re alidad. Y el los han fabr icado la do cumentación. Sólo en el tiem po m ás reciente los hi sto riadores se han decidido a preguntar a las víctimas, a los silenciosos y a l os invisibles, pero su rostro y su voz sólo la narración puede salvarlos. ( Ji ménez Lozano, 1992a: 20) El afecto hacia los seres más desdichados de la sociedad, hacia los margi nados y renega dos por el poder, rescata del olvido a los dé biles e indefensos, redimiéndolos de la insignificancia, c omo ha subra ya do con acierto la crítica (González Sainz, 1996: 141): Estos protag onistas no const ruyen la historia (con m ayúscula o minúscu la), ni siquiera tienen participa ción en ella, per o padece n las consecue ncias de las decisiones de otros y cuentan, a vece s, a b orbotones, su propia versión, que a m odo de mem oria im aginada, no es otra cosa que l a vida m ism a. ( Bonnín, 2003: 99 ) La inm ensa ma yoría de los cuentos y microrrelatos de Jiménez Lozano están protag onizados po r los seres de desgracia , término con el que Simone W eil se refirió a los sufrientes de la historia, a quienes en c ada mom ento histó rico los poderes fácticos han recha zado, como expuso el escritor tras contemplar los bufones de Velázquez en una visita a la pinacoteca de l Museo Nacional del Prado: Estos seres de desg racia se llamaban en su t iem po “hombres y hombrecillos de placer”, “sab andi jas de palacio” o sim ple mente “s aband ijas”; otras, “bufon es” o, un poco antes de 35 Véase el estudio d e Martínez I llán (2013 ). Ana Calvo Revill a 80 ese tiem po, “dominguillos”, m edio secretar ios, m edio recade ros. Y es taban en e l escalón social más baj o, como esa p alabra, “sabandijas” lo de nota. Es deci r, er an medio hombr es”. Cada cultura establece un patrón cultural de humanid ad, y el g rupo de seres humanos que en él no encaja o sólo en caj a de m odo analógico – es decir, m ediante una operac ión intelectual y una mediació n m oral añadidas y siem pre muy frágiles – ve entregada l a afirmación o l a negación de su condición humana a la discusión de los expertos o a la decisión política, o incluso a convenienci as empíricas. Hoy co m o ayer. (Jiménez L ozano, 1992b: 13) La eviden cia del su frimiento de los seres de desgracia le conduce, como a S imone Weil en alguna s de sus obras ( Carta a un religioso o La gravedad y la gracia ), a una escritura, impregnada de pensamiento antropoló gico-teológico, a través de la cual plantea los verdade ros inter rogantes que acompañan a todo ser humano. Con el ofrecimiento de su exist encia, con los balbuceos y gritos enmudecidos de los adentros de l alma, estos hombres sin poder se c onvierten en despe rtadores de conciencia porque, c omo aprecia el autor, “los gritos mudos pueden ponerse a hablar y a d ecir cosas atronadoras, y a balbucear o susurrar hermosuras y esperanzas” (J iménez L oz ano, 2003b: 65), sacuden las concienc i as de su adormecimiento y encarnan la plasmación de una propuesta ética 36 : […]; la obstina da realidad es que otra historia hecha de m uy pequeña s histor ias, y esta vez con minúscula, est á ahí; aunque, como no lleva m ant o de escarla ta, no relu ce. En realidad, no llev ó nunca ningún m ant o; quizá sólo un saco roto o unos harapo s, si es que tuvo al guna vez con qué cubrirse, y, com o todos los desg raciad os, resulta i nvis ible, según nos ha enseñado Hö lderlin. (Jim énez Loz ano, 2003b: 64) Nos recuerdan todos ello s a Blanca, prota gonista d e El diálogo de las carmelitas de Bernanos, quien, al entrar en el Carmelo p ara hac er la ofrenda a Dios de s u debilidad, encarna, con la inversión paradigmática de los parámetros humanos, el espíritu de las Bienaventuranzas. Sus silencios y sus voces espolean la conciencia y la mantienen despierta c on los alfileraz os del vivir, utilizando una expresión de Martín Descalzo: El mero acto de r ecord ar, la pura operación de invocar el pasado, tal y com o siempre se hizo en los Grandes Re latos y en la Gran Historia, o en sus trasun tos literarios, si embran 36 Véase sob re este aspectos los estudios de C alvo Revilla (2 008; 2011a) . E n sus fábulas y rel atos el escritor abord a tem áticas di versas: la verdad de la naturaleza doliente, las heridas de las estirpes silenciadas, de los sin- nombre, que, en palabras del autor, “ nunca están en la co rriente del uso del m undo y sus mundanidades de poder y de gloria” (Jiménez Lozano, 2003 b : 84). No sin razón, por este m otivo, la cr ítica ha hablado de la “apuesta estética y ética de su narració n” (Pozuelo Yvanc os, 2003: 4 8). Poética de la brev edad en José Jimenez Lozano 81 en agua negra , y “apunt an siempre y únicamente a una mism a cosa” , como ya nos d ijo Platón en su Fedro ; esto es, lo que hacen es invocar el pasado sólido y de poder, el pasado que está ah í a la mano com o positividad , porque ha dejado escritura o t estim onio y vestigios de su poder. Incluso en el sueño nostálgico de es e pasado y de su n arrac ión complacida y m ór bida o resplande ciente, lo que se busca es hacer resona r aún más fuertemente l a permanenc ia del Gran Relato, que no resuena suf icientem ente co n s u paso soberano y único, eternam ente repe tible, y que debe repetirse. (Jiménez Lozano, 2 003b: 65) Con una mirada entrañablemente humana, im pregnada de pied ad y misericordia 37 , la narrativa breve del escritor abulense se alz a dentro del p anorama del cuento hispánico contemporáne o como un altavoz de relatos memorables y como memoria viva de l os hombres que los protagoniz aron, pues, como ha señalado la crítica, “son sabios, por lo mucho que, e n c arne p ropia o en la de sus antepasados, han vivido y h an pa decido, por lo mucho que han heredado del conocimiento oculto en el dolor” (Bonnín, 2003: 98 ). A pesar de que el p rotagonismo de los humill ados no impre gna al cu ento d e una función social o de denuncia de las injusticias, el escritor habla de la capacidad del relato para alzarse como “ subversió n contra la Gran Historia” (Jiménez Lozano, 2003 b: 70 ), si bien, para que sus voces no formen parte de la re lación de quienes de tentan la mundanidad, ha de mantenerse en el susurro: Todo sigue mov i éndose en el plano de la gener alidad y la m undani dad, mientra s que el relato sólo se sus urr a, cuando éste es el relato de la si ngula ridad del sufrim iento y la esperanza, como en el Tolstoi de los cuentos y en Dostoievsk i , por poner dos ejem pl os igualm ente singulares. (Jiménez Loz ano, 2003b: 67) Se alza así la nar ración contra la pretensión d e la moder nidad de conta r e l instante como “fragmento de vid a sin memoria ni eticidad” (J iménez Lozano, 2003b: 73; Calvo Revilla, 2013), dando eternidad a l instante. Afirma en este sentido el escritor: Lo específico del relato pequeño y fragm entario, es decir, no falseado y redon de ado, no tocado por ningún demiur go fabricante de m undos, es paralizar la Historia ent era que inútilmente los G r andes Relatos han querido eterniz ar en u na relam pagueante 37 Subraya el escrito r en una ano tación de 1989, registrada en La luz de una candela : “Nunca se tiene demasiada ind ulgencia, demasiada com pre nsión. Sólo el orgullo, la prepotencia y la br uticie m erecen desprecio ” (Jim énez Lozano, 19 96: 19). Ana Calvo Revill a 82 instantánea; y, m ientras el Gran Relato es repetitivo, el pequeño relato, o re lato verdadero, es único e inolvida ble; siem pre es capaz de hacerse presente y de afectarnos com o un hachazo en la cabeza o un desastre, que dec ía Kafka a su amigo Oscar Pollack acerca de los relatos que son tales. (Jim énez Lozano, 2003b: 87) Como ac ertadamente ha seña lado José Ra món González , son estas historias mínimas “las únicas en las que puede apo y ars e el individuo para hacer frente a esa Historia con ma y úscul a que en muchas ocasiones n o es otra cosa que la forzada esclavitud de la alienación, el de sconcier to íntimo y la barbarie elevada a norma” (2003: 17). 4. Poética de un sigiloso m in otauro La poética lozaniana tiene otra de sus fu entes en el proceso con que la memoria rastrea los adentros del alma a través d e las conversaciones, confidencias y confesion es de los personajes, o de los relatos históricos o bíblicos (Jiménez Lozano, 2011: 36-38): Las gentes llevaban en sus adent ros un laber into, y, dentro de él, un Minotauro sa ngr iento, que podía ser despertado por la palabra y el recuerdo. Y eran conscien te s de ello. Las conversacion es estaban punteadas por locuciones com o “e s mejor callar” o “si y o hablara”, que, sin embargo, sólo eran el prólog o de una confesió n o descarg a y descubrim iento de sus propias vidas, o narración de otras de las que habían sido t estigos y cuy a cuenta. (Jim éne z Loz ano, 2003a: 87) Como ha señalado Lea Bonnín, los personajes de sus cue ntos, como los de Flannery O’Connor, son personajes d e los que ella misma decía qu e eran gente pobre, afligida en el alma y en el cuerpo, con escaso s entido trascendente de la vida y cu yas acciones – c omo las del Desequilibrado que preside el cuento Un hombre bu eno es difícil de encontrar ( A good man is hard to find ) (1955), para quien “no hay verdadero plac er en la vida”– no dan garantía de alegría d e v ida (O’Connor, 2005: 212) –– son seres de carne y hu eso con los que, el lector “podría toparse en las callejuelas de alguna alde a castellana, en los suburbios de una g ran ciudad o en alguna frontera” (2003: 99) 38 . Como las figuras que ap arecen en l as estanc ias holandesas de Vermeer – que el autor ha comentado –, son siempre retratos, “porque tienen un y o, y ahí están con su melancolía o su serenidad, ataviada s de éste o e l otro modo, con su tocado y aderezos” 38 Véanse los estudios d e Eggenschwiler (197 2), Enjolras (1998) y Hendin (197 0). Poética de la brev edad en José Jimenez Lozano 83 (2004: 61). Desconocemos la relac ión de J iménez L oz ano con cada una de ellas, porque son secretos de ánima, qu e entablan relaciones secretas en confidencia ínt ima a tr avés del silencio de las palabras: Y, otr as veces, tú mism o no sa bes quién es y de dónde ha venido tal y personaje y tal historia, preg untas a esos tus parien tes y am igos, y a los más cercano s y a quienes te une el amor más acendrado, y tam poco lo saben: pero están ahí dentro de ti y, cuando cuentas su hi storia y son ya independientes y están ahí, en la realidad tampoco te explican ni quizás pueden decirte de dónde vienen. Aunque tú los zarandeas y torturas inclus o, por ver si son r eales, como los cartesianos hacían i nm isericordiosam ent e con los animales para comprobar que eran máquinas para cerciorarte de que no son fantoches, ni figuracion es de tu cerebro; porque también aprendiste en casa de esos grandes que ese oficio de e scritor es bien hum ilde y no un tal ler de demiurg os y dio ses: o f icio d e reali dad y verdad, de m emoria y lenguaje, de viv ir y sufrir o go zar tú, dejando de s er tú, la s vidas que narras o transparen tas. ( Ji m énez Loz ano, 2003a: 86- 87) Los personajes, en busca de la autenticidad de lo narrado, aluden con fr ecuencia a que lo que c uentan lo h an visto u oído: [….] el narrado r cuenta lo qu e v e y o ye e n sus ad entros, y a él le cuent a n s us p ersonajes, y su único comportamiento es con todo eso”, y también: “el escritor , en tanto que escritor, no tiene otros compromisos que los q ue le decía: contar lo que ve y oye y sus voces le cuenta n, poner una par ed de cr istal o, m ejo r, de puro aire , entre la realidad y el lector; y escribir, por lo tanto, co n palabras verdaderas y carnales, q ue nom bre n esa realidad. Sin la mínim a vol untad de estilo. (Piedra, 1996: 134 - 135) En su condición de testigos leg it iman la ve racidad de lo acaecido y se constitu y en en g arantes de lo recordado, no sin estar exentos de l temor a las huellas del olvido, como se deduce del cuento me tanarrativo “ L os Episodios Nacionales ”, al que hemos aludido anteriormente: Y y o ya le digo a usted y a tod os que esto de co ntar lo q ue p asó y de lo que se ac uerda uno, o se acuerdan otros y te espo lean par a q ue te acuerd es t ú mismo, es un asunto q ue se gún se m ire. Siempre te qu eda no sé cómo decir, después de haberlo contado; porque se te olvida algo o qué sé y o (...). Siempre tienes miedo, p orque es como s i anduvieses vertiendo el agua de una vasija a o tra y luego a otra, que siempre al go se pierde o se evapora o q ué sé yo. (199 1: 64) Ana Calvo Revill a 84 En otras oc asiones, el narrador aparece como prota gonista de lo n arra do, expresando sus emociones y sentimientos más profundos, como percibimos en el cuento “La Zótica”, que forma parte de Los grandes relat os : A mí me h ubiera g ustado cas ar m e co n la Zótica, si hubiera llegado al ga llinero, y no se hubiera muerto. Y lo pensaba cada vez que la veía s us ojos. P ero bien se ve q ue ya estaba señalada par a no llegar a llí, y ni aso mo tenía de pechos ni ca deras ni nada: sólo oj os q ue la co mían toda la cara como dos carbo nes. (1991 : 17) Sus cuentos presentan un desfile polifónico de voce s a través de la cuales el escritor no impone su visión del mundo, sino que crea personajes au tónomos, con personalidad y vida propia. La conciencia d e esto s seres de carne y hueso, sujetos de su propio mundo insi gnific ante, no se funde con l a del autor ni se subordina a su punto de vista, sino que conserva su integridad e independencia. No es la voz social la qu e predomina, sino la de cada uno de sus protagonistas, a los que el escritor concede un rostro y un a mi rada p ersonalísima sobre la realid ad que los circu nda, co mo sostiene el escritor: Yo no he viv ido lo que se cuenta e n cada cuento del libro; no estaría n ada bien literariam ente hablando que se oyese una so la voz; e so sig nificaría qu e hab laba o m anipulaba el autor real al narr ador y a cada personaje. (Jiménez Lozano, 2011 : 75) So bresa le J iménez L ozano en su narr ativa breve p or su ex traordinaria capacidad fabuladora. El imaginari o de los mundos ficcion ales es realista, en el sentido bajtini ano del término: “Yo so y t an sólo un realista en el s entido superior, es d ecir, represento l a s profundidades de l alma humana” (1972: 193). Sus historias, con el jueg o literario propio de la ficción, nos enseñan a vivir y a contemplar la vida de otros hombres, para aprender de ellos e identificarnos con sus anhelos, frustraciones y esperanzas. 5. Poética r apsódica La concepción y utiliz ación del lenguaje del solitario de Alcazaré n parece hacerse ec o d e la tesis del l enguaje de Walter Benjamín cuando , comentando los primeros capítulos del Génesis , distingue tres etapas: la p rimera, la d el le ngua je divino (“En el principio era el Verbo”); la se gunda et apa, la del l enguaje o riginal de la hum anidad ant es del pe cado original, denominada lenguaje paradisíaco o adámico , en que r eina una perfecta adecuación y tr ansparencia entre las palabras y la s cosas; y tras la pé rdida del lenguaje Poética de la brev edad en José Jimenez Lozano 85 adámico ( simbólico o religioso ), representada en la Torre de Babel, se llegaría al lenguaje convencional o prof ano , en que este qued aría a merced del designio y capricho del hombre con el riesgo de convertirse en un medio de e nga ño y de ser reducido a mera palabrería. Son, por ello , los poetas y los místi cos y los narradores quienes pueden recuperar la func ión salvadora del lenguaje y tr asmitir la palabra verdadera. Por ser la in capacidad de hablar “el gran dolo r de la n atural eza” – ide a mu y benjaminiana – Jim énez Lozano otorga la palabra a quienes redimen el mundo con la narración de su sufrimi ento ( pathos ), como sostuvo Walter Benjamin (1967: 101), pues la buena literatura es “ creadora y salvífica” (Mate, 1994b: 49). Y porq ue l a palabra nombra, busca la palabra más c ercana a la realidad y a la existencia. Aquí radica la sencillez de su narrativa breve, en la si gnificac ión d el lenguaje cotidiano, a través del cual “nos aproximamos al prójimo en luga r de olvidarlo en el “entusiasmo” d e la elocuencia” (Lévinas, 1997: 156). El escritor, formado inte lectual y estéticamente en la fórmula de la navaja de Ockam y en la estética del Císt er, ha guardado en su narrativa una prev ención extrema hacia toda amplificación y adorno, hacia “los ser penteos del decir y el escribir” (2007: 125). Ha sido la tentación de encuadrar la literatura bajo la óptic a de la objetivación y el deseo de concederle un carácter científico lo que ha provocado la aparición de un tipo de escritor, que busca la n ovedad e n el lenguaje, desa tiende los tradicion ales modos de contar y otorga primacía a los aspectos formales: El r elato o n arración, y recu erdo de lo ocurrido, que fu e desde el principio el i nstrum ento privilegiado del conocim ient o del mundo y de la condición humana – el com ienzo rapsódico del pensam iento del qu e habla Kant – , ha sido así desplazado, tanto de la historia científ ica como de l a fábula literaria, por exped ientes técnicos y form ales dirigidos a la objetiv ación. (Jiménez Lozano, 2003b : 49- 50) Pues cuando desaparece de la escritura la memori a del hombre y el recuerdo del pasado, hacen mella el protag onismo del lenguaje, la ausencia de “si gnificatividad” – expresión del gusto del escritor – , el escepticismo y la irrisión ante la verdad. Es la muerte del relato y de la narr ación de los adentros del alma: La propia alienación de esta vida secular y urbana sólo es l a materia para componer un nuevo l engua je, en el que tam poco haya ni mem oria ni espera, ninguna sig nificativ idad, sólo una com uni cación instrumental, juego para el olvido y el embellecim ient o. La narración vuelve a ser fantástica y mitológica, sin r as tro ni m emoria de hombre. T odo Ana Calvo Revill a 86 m enos esto. T odo menos que se nos cuenten los l atiga zos y las lág rimas, o la esperanza, el sueño de la hermosura, asuntos sólo pertinentes par a la psico logía y, en su caso, para la psicopat ología. No son nada. El hombre no es nada, su le ngua j e no significa nada, sino lo que en cada mom ento se ac uerde que signifique, y est o en el pl ano de l o funcional, porque tanto la pala bra com o el gesto significat ivos del leng uaje verba l y gestual del pasado están inficion ados de sentido, y no hay ni debe haber sentido. (Jiménez Lozano, 2003b: 53) Con este modo tan personalísimo que tiene el escritor abulense de concebir la narra tiva breve es camino de encuentro con la sabiduría humana, según la concepción eliotiana de la cultura, como “aquello que hace que la vida merezca la pena ser vivida” (Eliot, 1984: 36). José J iménez L oz ano sigu e siendo en su refu gio de Alcazarén “a quiet and solitary thinker”, co mo Kierkegaard decía de Descartes. ¿ Es que podría ser otra cosa? Con un poco más de melancolía, simplemente”, como afirma en La luz de una candela . Bibliografía Fuentes pr imarias Cuentos y microrre latos: J IMÉ NEZ L OZANO , José (1976). El santo de mayo. Barcelona: Destino. –––– . 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En general, podríamos decir que nos pas amos la vida narrando, pues no otra cosa es la v erbalización a posteriori de cuanto nos sucede a diario (Villanueva, 1999: 213-236). Además, también podríamos afirmar con Barthes (1974: 9-44) que el relat o comienza con la historia de la humanidad y que no ha habido pueblo sin relatos; es deci r: el discurso narrativo es la “ metáfora o rientadora” por la que comprendemos el mundo en que vivimos y las distint as c ulturas con las que convivimos. Aprendemos asimismo las distint as disciplinas, desde la religión a l a filosofía o las ciencias, mediante rel atos. La li teratura , el cine, l a televisión o la pintura se nos presentan mediante historias. E incluso nuestros sueños los recorda mos en forma de h istoria. El cine tampoco es capa a la nar ratividad: normal mente asis timos a las salas de proy ección con la intención de que nos cuenten historias. Si bien, la narración Gabriel Núñez 98 cinematográfica también ha sido una construcción histórica, qu e ha evolucionado desde una primera fase li ga da a la reproducción del movimi ento en la pantalla y ape gada a tradiciones populares como e l circ o o el va udeville, ha sta otra fase más a rtísti ca y basada en los modelos burgueses de re presentación: el teatro y , sobr e todo, la novela decimonónica. La posmode rnidad 1 ha favorecido la presencia del cine na rrativo en nuestras sociedades, así como el importante papel que l a narratividad audiovisual juega en la escuela actual. Ya hemos r ecordado co n Barthes que el relato comienza con la hist oria de la humanidad y que no ha h abido pueblo sin relatos, y, recordaremos con Bruner (1990) el papel que ha jugado el relato en la conservación y transmisión de las distint as culturas nacionales. Y es que hasta los niños , que desde el mismo naci miento suelen familiarizarse con las nanas y los cuentos de transmisión oral a la par que desc ubren la música o garabatean 2 , cuando cumplen los c inco o seis años, lleg an a comprender muchos de los fe nómenos de su entorno a través de la narración, al igual que aprenden a dist inguir a esa edad entre la narración como relato en el tiemp o y la d escripción (Tolchinsky, 1991: 45 -57; Gergen, 1986; Aplebee, 1978). De entre las formas del relato, han sido los cuentos, especialmente los cuentos orales, los utili zados por los inst itucionistas para educar a los jóvenes de l a Institución Libre de Enseñanza. Por ello, rea lizaremos una breve semblanza de lo que fueron estas relaciones y de cómo se convirtieron en materia educativa en la ILE. 1. Antecede ntes históric os: el cuento oral, el folclore y la ILE En los años ochenta del ochocientos tiene l ugar un amplio cruce de opiniones entre especialistas como Antonio Machado y Álvarez, Nutt, Gomme o Hartland con el objetivo 1 Cuando m encio namos aq uí el term ino p osmodernidad, estamos pensando en el paradigma que define las dos últimas décad as de nuestra cultura, y, entre cuyos rasgos caracterizad ores, que tengan que ver con este texto, pod ríamos enumerar los siguientes: los ataq ues de la posm od ernidad a la razón m o derna, la im po sibilidad de comunicación lingüística al margen de deter minadas condiciones sociale s y cult urales, la indiferenciación de gé neros y m odelo s literar ios y artísticos, la ap ertura del canon literar io y del cu rríc ulum escolar, la pree min e ncia d e la imagen ( y del ci ne), así co mo el importante p apel que ha j ugado éste en la extensión y div ulgación de la cult ura entre un público cada vez m á s multitudinario. Véanse al respec to Benjamin, 197 8; Haber m as, 1 987; L y otard , 1995. 2 Pensa m os e n la utilizac ión pe dagógica que de la literatura de trans misión oral hicieran los institucionistas, no en la condena de la mi sma realizad a p or los positivistas. Sobr e el folclore y la l iteratura infantil, puede consultarse Colo mer (19 98: 48-51) . Los cuentos en la s aulas: El aprendizaje de la oralidad , la escritu ra y las con venciones es téticas 99 de dejar sentada la idea de que el folclore es una ciencia. De e llos tal ve z el que tie ne una idea más amplia del folclore es Ma chado, p ara el que no sólo creencias y s upersticiones populares forman parte del mismo, sino también los conocimientos empírico s y prácticos, es decir, todo lo que el pueblo sabe. De este modo resuelve Machado la tendencia existente en su époc a consistente en confundir el folclore con los cuentos populares, como hacen D enton o Tela. También hay quien confunde folclore con mito, cuando los mi tos cumplen una función dif erente e ideoló gica: la d e contar a la sociedad lo que necesita saber de sus dioses, su hist oria, sus costumbres, sus clases sociales. Al desaparecer esta función ideológica y que dar redu cida a su estructura literaria, los mitos se convierten en literatura. I ncluso llega a considerar el folclore como un semillero de cie ncias . Con lo que, aunque no hace una distinción e ntre el folclore como ciencia de los sabere s, costumbres, ritos, artes y tecnolo gías, ni distingue entre lo espiritual y lo material del mismo, sí difere ncia la litera tura tradiciona l de las costumbres, expone un somero sumario sobre las materias inclui das bajo el té rmino general de folclore e intu ye q ue el folclo re acabaría siendo una disciplina interdisciplinar . Hoy sabemos qu e aunque el folclore como conjunto de manifestaciones pop ulares ha ex istido siempre, la sis tematización del mi smo nace al amparo del romanticismo decimonónico. 2. El cuento y los institucionistas Nos hemos remontado a mediados del siglo XIX para estable cer los primeros lazos de unión entre folclore, cuen tos y krausismo. E inmed iatamente nos vienen a l a memoria lo s nombres de los folcloristas de mediados de dicho siglo: Antonio Machado y Núñez, abuelo de los poetas Machado R uiz, y su mujer Cipriana Álvarez Dur án, madre d e Antonio Machado Álva rez, quien le recog e a este materiales r elacionados con el folclore de L l erena y participa en las tareas d e re cogida de cuentos de las provin cias de Badajoz y Huelva. Desde el mom ento en que Giner se percata d e la imposibilidad de, en la prá ctica y tras el decreto Orovio, ejercer la libertad de c átedra, y se conv ence de la necesidad d e fundar un establecimiento ajeno a la Universidad y libre de toda atadura insti tucional en el que educar a l a juventud y funda la I nstitución, acude al folclore y a los cue ntos populares para que formen parte de los programas de sus centros educativos . Gabriel Núñez 100 La li teratura oral también es entendida como f iel trasunto de las creencias y supersticiones de otros pueblos de la anti güedad. P or ejemplo: cuando J osé Ramón Mélida comenta en 1882 el libro que sob re Los cuentos populares del ant iguo Egipto publica Maspero, lo ha ce para juzgar el grado moral e intelectual de la civiliz ación fara óni ca y para reba tir, en cierto modo, el concepto que se tenía del antiguo Egipto. Fueron Machado y los inst itucionistas quienes empiezan a establecer paralelismos entre la niñ ez y el folclor e con el siguiente argumento: nada mejor para los menores qu e una ciencia en formación, que una ciencia niña. Y, además, es grimen otros argumentos más sólidos: resa ltan el alcance pedag ógico de los cuentos antes de que la sicología señalara pormenorizadamente sus cualidade s en relac ión con la infanci a (Bettelheim, 1980). Debido a todo esto, s e ven en la obli gación de es tudiar la sicología infanti l y l a erigen en uno de los pil ares sobre los que asentar la pedagogía del niño. Y dado que los in stitucionistas concibieron casi como un todo el folclore y la pedagogía , en alg ú n momento recurr en a H e gel para defender el hecho de que la pedagogía n o era sino un segundo momento de l a idea de folclore. Y muy especialmente este doble valor, litográfico y pe dagógico, lo vieron encarnado en los cuentos, por la sen cillez de su estilo, por las verda des sociales que encierran, más que por su valor moral, y porq ue los hechos maravillosos que narran l es pueden valer a los más jóvenes para conocer la s diferencias entre ficción artística y r ealidad. Es decir, su estét ica de la concentración y su referencia a la realidad de la f icción son m ás que suficiente s mot ivos para tra sladarlos a las aulas. Como los institucionistas no están de acuerdo con el modo en que se est á organizando el sistema educativo, y cóm o tienen sus propia s ideas sobre lo que ha de ser la e ducación de los escolares, es ló gico q ue también la tengan sobr e todo aquello que atañe a la educación lingüística, lec tora y literaria de los alumnos de Infantil, Primaria y Secundaria. Como, además, los ins titucionistas no han aceptado que en estos tramos del sistema e ducativo sea el libro de texto el medio primario ni único de la educación, ponen especial cuidado en la sel ección de los libros de lec tura. Y se va len de las investi gaciones que sobre folclore está re alizando Antonio Machado y Álvarez para traslad ar a l as aulas los cuentos y los jueg os basados en canciones tradicionales. Con la introducción de la literatura en infantil rompen una tendencia sost enid a desde los ini cios de la modernidad que también contó con defensores incluso en el ámbito de la sicología, s egún l a cual, l a división del s istema educativo en niv eles tiende a Los cuentos en la s aulas: El aprendizaje de la oralidad , la escritu ra y las con venciones es téticas 101 reproduc ir la división en clases sociales. Así, la len gua elemental se enseñará en la escuela Primaria y la lengua literaria a partir de Secundaria. Las p rácticas escolares que tengan que ver con la redacción -narración, ejercicio de simple aprendizaje de la le ngua correcta, se concentran en Pri maria; mi entras que la ex plicación de te xtos, ejercicio fundamentalmente creador, se realiza a pa rtir de Secundaria. 3. El cuento hoy ¿Qué es un cuento? Si empezamos definiendo el cuento oral 3 , diríamos qu e es un relato transmitido de generación en generación por vía oral que tiene l as siguient es caracter ísticas 4 : 1.- Estilo oral: apreciabl e en la sencillez y coloquialismo de su reg istro léx ico, en el carácter ritualizado de su formulística (caracterizada por los clichés de inicio y conclusión, repe ticiones, etc.). 2.- La va riabilidad: cada reproducción de un m ismo cuento se traduce en versiones diferentes. 3.- La migratorie dad: apreciable en el hecho de que cuentos del mismo tipo sean conocidos por pueblos difere nt es. 4.- L a inconcreción temporal y geog ráfica: rec onocible en el hecho de que los cuentos empiecen por fórmulas del tipo <<Érase una vez…en un país lejano>>. 5.- El simbolismo: los pe rsonajes de estos cuentos son símbolos o arque tipos que encarnan valore s mor ales (el bien o el mal), relaciones de parentesc o (padres, hijos, novios), estamentos y tensiones sociales (pobres que aspiran a casarse con ricos, siervos que llegan a ser rey es), animales. 6.- La función d e entre tenimiento: el cuento desempeña un papel primordial de ocio y diversión dentro de la socieda d, especialmente entre la población inf antil. 7.- La función endoculturadora y soci alizadora. El cuento, ad emás de ent retenimiento a emisores y receptores, suele contener una enseñanza moral o un mensaje de afir mación sociocultural 5 . 3 Stith T hompson en s u libro T he Fol k Tale , p ublicado po r primera vez en 194 6, define el c uento de had as como un c uento ex tenso co n una suce sión d e motivos q ue se localiza n en un espaci o y un tie m po completamente ir reales y simbólicos, está p rotagonizado p or héro es que d eben super ar pruebas ( con intervención d e elementos m ágicos) q ue terminan en un matri m onio feliz (T hompson, 197 7). 4 Par a todo lo relacionado con la literatura oral, véase Gó mez, N., Núñez G. y Pedrosa (2 003). 5 Jo sé Manuel P edro sa recoge en el texto señalado la definición de cuento oral que dió Stith Thompson en su libro The Folk Tale : “Cuen to m aravilloso , cuento de hadas o Märchen. Es e l cue nto extenso, co m plejo e integrador de una sucesión de m oti vos que se localizan en un espacio y un tiempo co m pl etamente irreales Gabriel Núñez 102 ¿Cómo nos cuentan hoy los niños los cuentos? ¿Qué d ia gnóstico podemos hacer sobre el modo en que lo hacen? 4. Los niños y el discurso narrativo Los niños oyen con placer los relatos que les contamos y los reproducen con cierta fidelidad. V ygotski nos enseñó que los r elatos de l os más jóvenes tien en más im portancia cog nitiva y psicopedagógica para estos que para la li teratura (V y gotsk y, 1982: 82-83). También sabemos que a pesar del sincretismo del pensamiento infantil, los niños son capaces d e reconocer y reproducir textos con marcas espec íficas de género: tal es el caso de los re latos, las cartas o los poemas. Ellos distinguen desde los seis años aproximadamente la narración de la descripción por la lon gitud de ambos, por su organización sintáctica y por las referencias t emporales del r elato. Asimismo, Lili ana Tolchinsky analizó las dificultades que encuentran l os niños en relación con la producción de relatos: estas tienen que ver con la relación en tre el decir y lo dicho, la presenc ia o ausencia del narrador, la explicación de las motivaciones de las acciones de los personajes y l a interp retación de l os sucesos de la narrativa (Tolchinsk y, 1993 ). Los relatos estudiados por la autora demuestran la relativa fa cilidad de los jóvenes pa ra producir o reproduc ir el relato de los acontecimientos o la elec ción del tem a del mismo, pero también la dificultad para entender las difer encias entre el relato como acto de h abla y el relato como género literario. Por eso, como veremos en el caso que estudiamos, aparecen en sus relatos abunda ncia de y ux taposiciones o de conjunciones copulativas, y tienen dificultad para explicar la figura del narrador o para mostrar las motivaciones mentales de las acciones. Y , aunque dominan ciertas compete ncia s gra m aticales, también tienen gra ndes dificultades en lo re lacionado con la gramática de la narración o con la calidad na rrativa. A pe sar de todo, la narración ora l es mu y d el gusto de e stos escolares porque está formalmente más próxima a la leng ua coloquial, sin dejar de ser una forma artística (Bry ant, 1989). Estos relatos los familiarizan con la c ultura tradicional transmitida oralmente y les permiten memorizarlos, como hemos adelantado, con cie rta facilidad. De ahí su importancia en la f ormación estética d e estos escolares y en l a conservación de la y simbólicos. Está p rotagonizad o por un héroe o heroína que debe superar un a serie de pruebas y d e peripec ias f ab ulosas (con intervenció n habitualmente de elementos o personajes mágicos) que ter m ina n en un matrimonio feliz”. Los cuentos en la s aulas: El aprendizaje de la oralidad , la escritu ra y las con venciones es téticas 103 cultura en la memoria de cada colectividad. Su importancia y la c apac idad que tienen de seducirnos se de ben a algunas de sus características. Entre ellas destacaré: 1.- Amén del carácter dramático de los mismos, los relatos tienen dist intos componentes que cobran su significado pleno si los pon emos en relación con la totalidad que constitu y e la trama. 2.- L as n arraciones pueden ser reales y explicar nuestras propias vidas, p ero también imaginar ias. Y esta semejanz a de los relatos con la vida nos puede llevar a relacionarlos con los niños. Estos aprenden los relatos en su vida al formar parte de una comunidad que les obliga a compr ender y expli car sus avatares en el contex to social en el que s e desenvuelven. De este modo aprenden a representar su papel en el mar co de la familia para lue go exp licar sus vivenc ias. Vivencias que acaban convirtiéndose en discurso. Por ello es tan importante desde niños conta r la historia apropiada que cada momento nos exige par a resolver con éx ito las distintas situaciones vitales en las qu e nos vemos envueltos. Esta narración de nuestras vidas requiere del dominio de las distintas habilidades retórico-narrativas, habilidades que van desde la ar gumentación persuasiva hasta el enga ño o la ment ira piadosa. También sabemos por Piage t que en este pe riodo los escolare s adquier en l a capacidad d e realizar diversas operaciones, entre ellas la de clasificación , que les permite, por ejemplo, c lasificar, además de los objetos, los diversos tex tos o los géne ros li terarios; la de ordenamiento , cu ya habilidad les pone en d isposición de ordenar relatos, una vez que admitimos que esto s, si están bien construi dos, constan de div ersos elementos: escenarios, actores, acciones, metas, etc. La capacidad de descentración les faculta para atender y entender de forma simult ánea más de un as pecto de la realid ad. A ella le debemos el que puedan seguir la conducta del p rotagonista de la ac ción y la de algún ot ro personaje de la misma. Mediante la de coordina ción pueden relacionar disti ntos aspectos o acontecimientos del relato. Y por la de reversibilidad llegan a neutralizar las acciones con acciones recíprocas, transformando así las acciones del relato. Finalmente, recordemos que mediante el pensamiento inductivo pueden genera lizar, es decir, establecer razonamientos gené ricos basados en la obse rvación de hechos concretos (Piage t, 1956). A partir de estas cualidades de Piaget, y de las prá cticas de los institucionistas, podemos sacar conclusiones con respecto a la lectura o la escritura de los cuentos en el periodo de Operaciones Concretas: 111 ESTUDIOS TEÓRICOS 113 ESTÉTIC A IMP RESIO NISTA E N LOS REL ATOS D E TO MÁS SEGOVI A G UILLERMO A GUIRRE -M ARTÍNE Z (Universidad de Deusto) 1. Pr imera sección Comprende la verdad Tomás Segovia, en una de sus entrevistas, como un algo inverificable, situándono s con ello y sin p reámbulo alguno en ese mar gen neblinoso desde el que escuchamos su voz. En la misma entrevist a, al ser interrogado sobre el valor del símbolo en la obra de su admirado Ramón Ga ya , comprende, desde la duda, desde la negación incluso, la in capacidad del símbolo para denot ar verdades y r ealidade s permanentes. El símbolo, sostiene el poeta, meramente sugiere, anuncia un despertar, en el mismo mome nto en que la imag en vuelve a recluirse, a most rarnos su velo e incluso su opacidad. Este mismo mundo de tono grisáceo, d ifuso, se desplie ga en su escritura con un aire fantasmal, como esa fugaz imagen de la cual observamos, casi al tiem po que su guiño de luz, se decaimiento, su declinar. Los paisajes, los relieves que Segovia teje desde sus latitudes anímicas, concretan su condición de exiliado, aquélla qu e le acompañará tod a su vida – primero a Francia, luego a Marruecos, más tarde a Mé xico — en uno y en todos los lugares, en ninguno diríamos. Este errante ex istir va a ser llevado po r el poeta como manto de dol or y a su vez de protecc ión, como un saberse permane ntemente de paso y en constante acercamie nto a ese “ninguna parte” tan caracte rístico de su obra. Guillermo Agui r re-Martínez 114 ¿Qué ot ra cosa puede hacer una perso na que ha entreg ado su vida, como un aturdido, a algo que al final resulta no ser nada? Porque es o ha si do mi vida: nada, de qué sirve ocultarlo; una vida desperdi ciada, disipada com o un hum o, co mo u n i ncienso ofrecido en pleitesía a una imag en que justamente carece de olfato. Sacrific ada a un ídolo de palo, a una muñeca in animada. (Se govia, 2001: 47). Estas significativas pal abras, correspondientes a “ Muñeca” , uno d e los relat os que componen ese tardío Otro invierno e n el qu e su pintura se enturbia en t antas de sus hojas hasta hacerse mera pátina, describe con p recisión el sentir de Se govia en torno a l a existencia, en torno a sí mismo, por tanto. Puesto que los datos biográficos poco nos pueden importar a la hora de adentrarnos en esos relatos con tintes líricos, impresionistas, y no porque no los d eterminen, sino porque en el los su universo personal se encu entra perfectamente decantado, nos contentaremos con avanzar por los meandros de los muchos riachue los por los que su obra se desplaza . La escritura de Segovia, sobra decir, ya hablemos de su poesía, y a d e aquella voz metamorfosea da en prosa aun d e sustancia lírica, no se desplie ga tanto por medio de un ejercicio de voluntad como sí de organicidad. Sus palabras crecen, respiran, las oímos sollozar y hasta entregarse al su eño. Se t rata, en fin, de una es critura conte mplativa, del deslizarse de una voz – de punti llas, por lo común — por entre los rincones ensoñados. Escuchar, permitir que sus objetos nos hablen, será el cometido primero d e su escritura. Este carác ter ensimismado, paciente, en absoluto volunt arioso, podrá comprenderse a modo de Ars poética u oficio de escritor, tal y como observamos en narraciones como “Empieza un día más”, de Personajes mirando a una nube (1990), en la q ue brevemente nos detendremos. En sus páginas, el artesano que lleva el peso de la historia dar á por buena, por bien emplead a, una jornada de trabajo entregada a apo y arse so bre el alfeizar de la ventana c on el objeto de contemplar e l vuelo de un ave y el dibujo bosquejado e n el cielo por sus alas. Es e trazo invisible, no el cielo, t ampoco siquiera el pájaro, será c uanto se revele como un algo verdadero en el universo del protag onista, y d e nuevo remitimos aquí a la cita a trás comentada relativa a ese entregar la vida a una nada. El ave que sus palabras son, ese trazo que va disipándose sin que apenas lo acabemos de per cibir, acabará por abrir un mundo, una bruma entre el sueño y lo concreto, una bruma a cada instante más lejana, contentándose el poeta con observar dicho deshilvanarse , con mostr arnos no su esencia, no s u misterio, sino su mera realidad. Es, quizás, en las páginas d e “El milagro” donde mejor podemos apreciar este gusto por lo Estética impre sionista en los rela tos de Tomás S egovia 115 indefinido y po r cuanto no demanda argumentos. Este último relato viene a exponer las dudas por parte de un muchacho d e la naturaleza de Dios, así como el afán por parte de su tío, sacerdote, de afianzar la fe de su sobrino. Éste, siendo crey ente, l o es de modo contradictorio, alimentándose su fe no de una cie ga creencia sino de un conju nto de dudas, afirmac ion es e incluso n egaciones. Se trata, com o vemos, de una fe asentada sobr e un tambaleante terreno, de una fe necesitada de la incredulidad para no ver apagada su llama. Con este conflicto como fondo, es llamado al pueblo en el que la acción transcurre un ciego famoso por sus milagros, pues el aludido sacerdote comprende qu e un exceso de razonamiento por parte de su sobrino es cuanto empaña su fe. Realizado el dese ado milagro en presencia del sobrino, éste d eja súbitamente de creer, respuesta incomprensible para su tío. Y es éste el aspecto que recoge el sentir ex istencial – desde luego en relación con sus indagaciones estéticas — de Segovia, comprendiéndose la duda, lo ambiguo, como único atributo, como único lugar, donde puede ar raigar la fe, dond e puede a lo sumo esconderse esa verdad inverificable anteriormente aludid a. Esa verda d, esa luz vista sólo de refilón y como de paso, encuentra su espacio allí do nde c rece la ang ustia, la provisio nalidad e incluso e l dolor. Segovia, en cualquier caso, no sondeará una z ona gris con el objeto d e ilu minar, de que obs ervemos un brillo en ella, sino que se contentará con provocar nuestra des azón, nuestro quedar envueltos con él en esas tinieblas. Se t rata, como vemos, de una sutil escritura expuesta desde lo conc reto, desde lo turbio y molesto, desde l o impuro. El milagro, volviendo a la narración comentada, en c uanto se concreta, en cua nto se presenta a ojos de uno, pi erde su valor como sím bolo de esa verdad a la que se le demanda, aun desde la a ngustia, permanecer escondida, se guir siendo dudada. Este o cultamiento será al fin y al cabo el úni co m odo de que el objeto anhelado si ga gozando d e credibilidad, de que el sujeto lírico, por su parte, manten ga viva es a pulsión nómada que le l leva a huir de lo presente y a avanzar sin ánimo de encontrar. Siendo su recorrido zigzagueante, difuso, cuanto Segovia nos p resenta no r esulta en modo alguno va go. Lo carente de comprensión, lo irreal si s e quie re, se esc onde y se deja paradójicamente ver en los objetos y cuerpos q ue recorren sus páginas, s i bien bastará con poner la mano sobre éstos para que e se alg o velado desaparezca. La presente imposibilidad afecta no s ólo a su rel ación con lo trascendente sino así mismo a su relación con la mujer e incluso al mundo, así en sentido amplio, de las emociones. Todo ello queda perfectamente reflejado en la narración “En el e struendo”, en la que nos detendremos Guillermo Agui r re-Martínez 116 dada su espe cial sig nifi cación. En ella podría mos decir que tenemos c omo protag onist a a una mano, a una m ano pútrida por los si guientes motivos. El primero o bedece a su condición en sí, presentándose como tumefacta, n egra, hedionda carne, d e una pestilencia insoportable para quien a ella se a cerca; el seg undo de los m otivos atañe a la persona a la que pertenece, un indi viduo entregado a las armas. Al inicio del relato, una mujer es llamada para sanar la m ano sólo en la medida de lo posible, pues se sab e que qued ará imposibilitada de por vida, c ondición que hace de ella un objeto privilegiado por e l autor tal y como se desprende de las si guientes conc lusiones clarificadoras – expuestas hacia el final de la narración — en lo tocante al cosmos lírico de Seg ovia Me representab a aquella mano m ás blanca, más pulida que l as otr as por su m enor uso, m ás olorosa a l i m pieza, com o consciente ella m isma de qu e ahora e r a an tes un s i gno qu e un instrum ento, y me par ecía que ese sello mío que llev aba daba fe de mi participación en aquella pequeña victori a sobre la hediondez de la muerte p ara crear aquel signo (Segov ia, 1990: 60) El signo, el sím bolo en consecuencia, no es en Segovia lo que d esigna , sino precisame nt e aquello que no designa, a quello que e n su pureza ni a firma ni niega, siendo tal en cuanto que sug iere y tornándose , por el c ontrario, falso, en el mom ento de su desvelamiento cuando lo hay , como pudimos adver tir en ese mila gro del relato homóni mo que acaba por minar l a fe del protagonista. S e trata de un conflicto, ést e relativo a lo concre to y a lo esencial, del que se nutre su o bra, una tensión pro ye ctada de modo constante e imposibilitada, según se deja ver, de quedar en algún momento resuelta. Cuanto nos muestre el p oeta ser á un universo apto para s er cont emplado s i bien care nte de poso numinoso pue s éste, de llegar a ser intuido, se evapora e n el momento de nombrarse. La aludida paridad contemplación-profanación se presenta especialmente recurrente en lo r eferente a la relación de los protagonis tas con las diferentes mujeres que surcan los textos, quedando la posibilidad de que alguna de éstas se revele, como esa Antonia del re lato “Otro invierno”, a modo de “belleza basal e inamovible, hecha toda de carácter y firmeza de líneas […] especie de diosa, una diosa fuerte” (Se govia, 2001: 13) , o por el contrario a modo de mujer cercana, temperamenta l y, extrapolando lo y a mencionado, de belleza profanada. La s siguientes l íneas del poema “Si te bu sco y te su eño y te persi go...”, resulta n, en este punto, reveladoras: Estética impre sionista en los rela tos de Tomás S egovia 117 Si quiero que conmig o, enloquecida goces tanto qu e estés av ergonzada, no es sólo por codicia de tus pre ndas: es para que conm igo, en esta v i da, compartas la impurez a, y que m anchada , pero conm ovedora, al fin me entiendas. ( Segov ia, 1998: 367) Son muchos los textos, tanto narraciones como p oemas, en los que obser vamo s este papel que la mujer cumple en su obra, si bien quisiéramos detenernos, por iluminar este asunto desde una may o r hondura, en un relato en concreto que nos presenta el vínculo no y a entre dos sujetos sino entre una mujer y los objetos que habitan la ca sa donde residen. El re lato, que tiene por título “A veces me levantaba …” y lo pode mos encontrar en las pá ginas de Person ajes mirando una nube , nos presenta un a mujer e n el acto de, llamémoslo así, desubjet ivizarse, de fundirse a los objetos, de descorpor a lizarse, y con ello de alcanzar un grado más hondo de ser, un grado más íntim o, según se nos dice, de relación con el tiempo. Esta protagonista en ocasi ones, en mitad de la noche, se levanta al abrigo d e la paz reinante en las habitaciones y a continuación se despla za lentamente por la c asa. Cuando al fin re pa ra en alg ún pesado mueble no movido del lugar que ocupa desde el tiempo en que allí fue situado, lo empuja sin hacer ruido y con esp ecial cuidado con el deseo d e colocarlo en algún ot ro rincón. Realiza do esto último regresa, ya sólo ella, al lugar del que p artió, con objeto de tenderse allí donde por espacio de años desc ansó el aludido mueble. La bú squeda de espacios sin poseer, de espacios ap átridas, de tierras de nadie, no mancilladas ni tan siquiera por la mirada, se comprende en este punto como nuclear. C omo indicamos, se trata de h allar lugares no hollados, de d escubrirlos tras l a solidez de los objetos, e i ncluso en este concreto caso de o cupar corporalmente el espacio antes llenado por aquéllos. No hay en ello un deseo de profanar ni tan siquiera de pose er, simplemente un mero quedar tendido, un hacers e uno objeto, tal y com o nos narra la protag onista al mencionar que [ya en ese espac io] me acurrucaba en aquella zona del pi so com o en un claro lim p io y fresco de un bosque invis ible, hueco en la sombra nuevamente abierto, nueva m ente liberado, isla no t ocada en el tiempo, l ugar de veras v irgen como no lo f ue nunca ninguna Guillermo Agui r re-Martínez 118 de esas regiones salva jes en realidad violadas por mil germinaciones y derrum bes o aunque sea por el viento solo. Me quedaba largam ente allí , echada contra el suelo, para sentirme desconoc ida hasta el vértigo, restaurada hasta perderm e, fl uyendo com o un agua de bautismo, respirando el frío aliento del nacer del tiem po que i nauguraba a quell a aur ora de sombras (Segov ia, 1990: 81- 82) . Aun sólo el viento, se nos rec uerda, aun sólo la luz o el recuerdo, llegan a enturbiar ese al go inefable qu e habita en el mundo del poeta. A sus honduras nos es vedado el acceso pese a que sólo en torno a este objeto – a este no objeto — gira l a vida de sus muchos personajes, encarnación como observamo s a tr avés d e la huella lírica del propio Segovia. El poeta nos conduce, sin poder adentrarnos, a un espacio descondicionado en el que lo más que podem os hacer en él es s entarnos, esperar, no hablar, no esperar. Sus palabras nos conducen más allá del tiempo, más allá de un lugar, como aquellos dos personajes de otras de sus pág inas, padre e hij o, nómadas, errantes, e n permanente búsqueda de nada; ser es diferentes, confiesa el hijo, de cuy a boca escuchamos el comentario con que se c ierra la narración: sabía que nosotros éramos dif eren tes, que t eníam os que seguir adelante, dejando todo aquello atrás, y que eso no terminaría hasta que hubiésemos llegado a un lugar d onde nada sería igual que en esto s l ugares, donde sólo se sabría de estos lugares lo que nosot ros pudiéram os todavía contar de ellos; que eso sólo terminaría cuando estuviéram os seguros de que ya no se podría reg res ar (Segov ia, 1990: 11). Asistimos con ello a una búsqueda ya sea realizada por los salones de una casa o por los caminos de un bosque, de biendo contentarnos por nuestra parte c on mantener los sentidos abiertos, en un estado como entornado pues un exceso de visión, un ex ceso de tacto, nos devolvería aquello que de enfangado posee la realidad, aquello m ás gozoso en ocasiones si bien no aquello verda dero, esto último siempre un poco más allá de lo que uno alcanza a v er y , como señalamos al principio de estas páginas, pu esto en estos relatos en duda sin que e llo implique el que la búsqueda deba cesar sino, por el contrario, el que deba proseg uir. Cercano a est e último aspecto, es en aquellos momentos en que el sujeto lírico o narra tivo se hastía de dicha búsqueda, cuando su relación con el mundo se presenta verdaderamente cercana , no indagadora, si bie n al momento exageradamente más claustrofóbica , más coti diana, más insípida también, resultando común el volver a Estética impre sionista en los rela tos de Tomás S egovia 119 encontrar al poco esas huellas delatoras de la permanente búsqueda en po s de una nada emprendida por ca da uno de los personajes. Y es que, como leemos en el poema En brazos de la noche , la sola dud a de ese objeto últim o, de ese al go con r asgos trasc endentales de cuy a realidad se desconfía, y a mantiene al poeta en vilo, en camino, en vida: En brazos de la noche se guarda y pe r petúa la p rom esa del día que cumple en sólo prom eter se un don que nos inclina y nos basta. (S egov i a, 1998: 127 ) Lo mi smo podemos decir, ca be se ñalar, en lo que a tañe a esa s mujere s con r asgos de divinidad cuya esencia es buscada –“Dime mu jer dónde escondes tu misterio / muj e r ag ua pesada volumen transparente / más secreta cuanto más te desnudas / cuá l es la fuerza de tu esplendor inerme / tu deslumbrante armadura d e belleza” (Segovia, 1998: 216) — pese a duda rse de la misma e in cluso, según s e ac aba de señ alar, de comprenderse a modo de trampa, de inex istencia por la que, en cua lquier caso, el poeta se deja atr apar. Dios, la mujer, la tierr a, la vida misma, el yo, la muerte incluso, se comprenden a modo de realidades incognoscibles pues precisam ente no hay otro modo de acceso a las mismas que aunarse a ellas, que correr tras ellas. Su constatación equivale a su muerte, mientras que su desconocimiento impele a seguir buscando, a y uda a seguir inda ga ndo más allá de que su sust ancia real sea sólo apariencia, como escuc hamos en el poema “La música”: “No s e ve po r ningún lado l a fuente de sil encio / el estanque de so mbra la secreta semilla de tiempo” (Segovia, 1998: 208). En este punto quisiéramos, a modo de representación plástica de este vaporoso mundo, de este li enzo con rasgos definidos e indefinidos a un tiempo que es la creación de S eg ovia, acercarnos m uy br evemente a la obra d e esa alma ge mela su y a q ue es Ramón Gaya, po eta así mi smo, cantor de lo difuso y l o permanente, del brillo ya apagado encendido en la c resta d e la ola, llegado h asta nos otros en forma de espuma, muerta y a, en su ser tra gada por la arena. Ha y un poso de pe rmanente nostal gia en la o bra de ambos, cuy o cénit c reativo, cu yo eco más pe rsonal, se alcanza en lo s dos en el exilio mexicano, contagiados, creemos, por el aleteo de esos z opilotes arriba ex pectantes, de esas aves que sacuden con su aleteo un sentir exist encial sólo atenuado en la sobriedad d el objeto, del vaso, del agua o d e la tierra, i gual es, en es e hacerse cosa, en ese h acerse uno con el mundo prescindiendo del yo y de la sed. El poet a, valga decir el pintor, rescatará en esos Rocío Arana Ca ballero 126 compromiso con la realidad desde temprano afiliándose a la F alan ge (“tenía emoción” – dirá después-). Sufrirá en su carne l a guerra civil y sus ca rtas de sde el frente muestran un desánimo sorteado con ci erto humor. Ya desde época tempran a, le inquieta que la victoria del Frente Nacional, en el que ha luchado, se corrompa y que termine por ser explotada por ambiciones personales. Todos estos datos proce den del largo y completo estudio introductorio de Antonio Pau a la edición de sus C uentos (Pretextos, 2001) que junto a la edición en Acantilado de su novela Helena o el mar de l verao, publi cada po r v ez primera en Ínsula en 1952 y reeditada en múlti ples ocasiones (1958, 1974, 1987, 1 996…), será nuestro material base. En resumen, un autor que enc aja en el marco de este congreso sobre cuento del siglo XX o cuento r elacionado con otras formas l iterarias: sus t extos son mu y lí ricos, se acerca n en ocasiones al poema en prosa, tal vez como reminiscencia d e l os escarceos poéticos en sus comienzos… S us relatos marcan una época de la hist oria y la cultura española; y los le ctores de cierta edad sintoniz an sin problema con ellos. ¿Sucede lo mismo con los jóvenes de hoy ? ¿Son tex tos utiliza bles en la educación infantil y juvenil, o la aceleración histórica ha conv ertido en incomprensible a es e protagonista semiautobiográfic o, alt er ego de un autor fruto d e su tiempo y comprometido con él? Estas son las preguntan que sub y a cen al análisis de los tex tos que nos ocupa n. Y por detrás de ellas, algunas más teóricas re feridas al canon literario. ¿P or qué un escritor está o no en él? ¿Por qu é la novela Helena o el mar de l verano ha t en ido un éxit o de público y de crítica pero no aparece en ese canon? Konstantinos Paleologos ha trabajado este asunto en relación a J ulián Ay esta, gra n ausente de las historias literarias españolas tal vez por lo esca so de su obra (una novela, diecinueve relatos, cuatro poemas y varias obras de t eatro alguna inédita) paradójica mente ha triunfado en Europa y mantenido lectore s en la península casi ininterrumpidamente para su novela Helena...El c rítico aventura cuatr o raz ones para su exclusión del canon literario español del siglo XX: “la generación literaria dominante en los años 50, el pasado político de A y esta, lo reduc ido de su producción y el género lit erario al que p ertenece Hel ena” (Paleolo gos, 2010: 188). Por su parte, Ana Casas apunta otra posible raz ón: “la deuda que tradicionalmente lleva contraída la c rítica española con el realismo ” (Casas, 2008: 578). La im agen d el autor no q uedaría completa sin la referencia al periodismo políti co. Tras estudiar Derecho, ingresó en la carrera diplomática en 1947 e hizo compatible sus Los cuentos de Ju lián Ayesta , un outsider recup erado 127 diversos destinos (Bogotá, Amsterdam, J artum, Belgrado…) con artículos combativos contra el régimen y Carrero Blanco en SP (1968/69) muchas ve ces firmados en clave con su carnet d e identid ad. Como muestra, un botón: su artículo “Especulaciones marginales” (25, abril 1970), publicado con el s eudónimo de “Pedrolo” en Sábado grá fico , le valdrá un penalizado destino en J artum y provocará el cierre de la revista. P ero e sta faceta, así como la de autor dramático, o su últ ima novela de técnica teatral, Cena ligera con final feliz, que dejó inédita, quedan al margen de nuestra comunicación. Tal vez sería interesante advertir que s u aparente travestismo polí tico no es en absoluto tal, sino que depende de su honradez y des eo de enc ontrar fór mulas políticas a favor de la r enovación interior, según ex plicó en algunas entrevistas y a raíz de ciertos escándalos provocados por su actuación. No h ay qu e olvidar qu e fu e un políti co del ré gimen que se permitía abundantes li cencias críticas contra él en medios de c omunicación mu y re le vantes: no en vano C asas (2007) de scribe su falangismo como “a todas luces beligerante y progresivamente desencantado (p 64). 1.2. La juventud bohem ia d e un escritor en cier nes Casi veinte cuentos o relatos public ados e ntre 1942 y 1948 y una novela que se imprimi ó en el 52 en la prestigiosa Í nsula, con el apo yo de Cano y Aleixandre, respaldan a un joven que quiso dedicarse a la litera tura y comenzó Filosofía y Letras; pe ro al qu e circunstancias familiares (la tempr ana muerte del padre) aconsejaron apostar por al go m ás sólido. Aún así, entre d estino y destino diplomático, siempre volvía a te rtulias como las del Café Gijón: “ Los cronistas del Gijón – Mariano Tudela, Juan J esús Garcés, Marino Gómez Santos- recuerdan todos a J ulián Ay est a como uno de los más activos conter tulios de la Juventud Creadora” (Pau, 2001: 42). Era un hecho, entonces, l a implicación del joven en pro y ectos y tertulias, al hilo de los jóvenes del mom ento. Sus primeros relatos se publi can en revistas de la Falange como J uventud o Haz, del 42 al 47 y apuntan y a c ierta nota líric a o surrealista, a unque en algunos casos son y a cuentos con tesis política (el arte puede ser document o y al revés). Es su etapa más “literaria”, a q uella que le lleva a tentar la poesía, por la que fue incluido en la Antología d el alba (1943) publicada en l a U niversidad Complutense. Allí están y a los que serán grandes po etas de “Garcilaso” (Cano, Morales…), todavía muy incipientes. Julián se decantará por la prosa: desde su creación en el 43, col abora en esta revista con Rocío Arana Ca ballero 128 crítica literaria , relatos y crónicas … Está mu y i mbuido de su ideario hasta el punto de que hay muchos rasgos del g rupo que pueden aplicársele: Neoclasicism o (“neorrenac entismo”, com o m ati zaría Ayesta años más ta rde), i ntim is mo, exaltación de la belleza, visión optim ista del mundo - ., se per filan dos tendencias profundas, m ás formalista una y más hum anizada la otra (…). J ulián Ay esta queda, casi en solitario, en la prosa m ás humaniz ada y subjetiva (Pau, 2001 : 33). Juventud, Garc ilaso , Acanto … esa era la tra yectoria “habitual de los jóvenes escritores. Y en la últ ima revista aparecerá “ Almuerzo en el jardín” (1947) que junto a “La al egría de Dios” ( Finisterre, 1948) pasarán d espués a con stituir su novela Helena o el mar del verano . 2. Surrealism o e i mpre sion ismo: e scribir desde la visión de un niño La recepc ión de esta obr a, (“¿novela brev e?”, “¿novela lírica?” Son muchos los a pellidos que la crítica le ha impuesto), constitu y e un fenóme no sorprendente en un autor cuasi desconocido: traducida al francés (1992), a l alemán, (2004), al grieg o (2005 ), al holandés (2006), al in glés (2008) y al italiano (2009), sup one un relato lar go en re alidad, que es necesario confront ar con los cuentos en c ualquier trabajo que se pr ecie, puesto que ha surgido de ellos y no es a lgo ex ento. L a cuidada edición de Acantilado (2000), reimpresa al menos cinco v eces hasta el 2007, pone al lector selecto sobr e la pista de una pe rla literaria que en absoluto ha envejecido. En el pres ente tr abajo s e pretende r eflexionar a cerca de la causa de se mejante éxito: ¿es puro gusto por una literatura de evasión, en la que la lí rica narrativa de un autor en primera pe rsona, a veces niño y a veces adoles cente, envu elve al lector? ¿O suby ace algo más? Hay en la pros a poética de A yesta un a pureza, una ingenuidad que superan cualquier fardo ideológico pero, por encima de esta frescura encantadora se advierte también un jue go con el len guaje, un ofi cio anclado en ciertas vanguardias, c apaz de encandilar a la crítica actual, de lo cual es ejemp lo el fragmentarismo al que venimos refiriéndonos: el hecho de que la única novela publi cada por A y e sta proc eda de cuentos publicados en distint os diarios, y t ambién el que beba d e diversos movimi entos vang uardistas como el surrealismo li terario y el impresionismo pictórico, pero desd e un clasicismo pretendidamente naif al que no renuncia, lo convierte en novedoso en su época y en un ejemplar único. Los cuentos de Ju lián Ayesta , un outsider recup erado 129 Este surrealismo puede observarse de forma más di recta en “La no che”, cuento publicado en la recopil ación de Pre -textos (2001), que sin un preámbulo racional zambulle al lector en la arbitrariedad sonora del signo lingüístico: “ ¿P or qué, S ansón? ¿Por qué, franela de las muesca s? Recuerda el viejo refrán africano: “ caña pan, hombre sin remo” y escucha, sí, s i aún queda libicentro, la nota crema d el adulador a quien tanto percibes ” (Aye sta, 2001: 189.) En el comienzo del cuento el subconsciente cobra prota gonismo: todas las palabras poseen significado per se y s entido sintáctico dentro d e su contexto, pero en el texto final se convierten en un galimatías, laberinto o broma literaria. De pronto el surrealismo se interrumpe, justo cuando irrumpe en escena la protagonista del relato, Helena, y nos vemos abocados a un plano cotidi ano y real aunque idílico, en dire cción inversa a la relación realidad-irrealidad de los relatos fantásticos: e n estos, los protag onistas ruedan por un plano inclinado desde el p rosaísmo a un mun do de fantasía (véase Alicia cuando encuentra el conejo con chaleco y reloj, o lo niños de Las crónicas de Narnia cuando entra n en un armario). Pero en el caso de A ye sta, el surrealismo parte de su mente creadora y parece aplacarse c uando entra en escena Helena: “Sabía por e xperiencia que Helena y e l surrealismo eran inconciliables (A ye sta, 2001: 19 1). S in embargo, al final del relato e s la escena de amor entre los dos jóvenes casa dos la que devolverá l a inspi ración interrumpida al protag onista: Oh, cosa m ía, y después venía la ONU, “onu”, “onu” , ¿qué te recuerda “onu”, Helena ? Era un mundo colo r ciruela, todo sabiendo a dulce de ciruela (…) Y vivía con un herm ano suyo, mag istr ado jubilado, encanecido en el cedazo agrario… ¿Por qué, Sansón? (Ay est a, 2001:195). En Helena o el mar del verano , en cambio, el surrealismo sirve par a mirar la realidad de “los ma yores” con una ironía nostál gica y amable que pone de relieve la incoherencia de los adult os y en últim o tér mino la del Rég imen que los sustenta: véase el personaje de l a tía Honorina, señora rid ícula y quintaesencia del nacional catolicismo más rancio, comenzando por el propio nombre que parece contracción de un s entido del hono r absurdo. Al tumulto corrió Tía Ho norina con u na voz de pavo, dici endo lo que s iempre dec ía: -¡Q ué gritos, qué g ritos, Dios santo, creí que pasaba al go; tocarme el corazón, cualquier d ía moriré! Rocío Arana Ca ballero 130 Pero ni se moría, ni nadie le tocaba el corazón, ni pasaba nada nunca. Lo ún ico que Tía Honor ina era idio t a (Ay esta, 2000: 23). Este pasa je pertenece al fragmento “ La b atalla de Verdún”, qu e describe de forma magistral el paso d e la niñez a l a adolescencia. El momento en e l que un juego que era tradición de todos lo s años se convierte en algo sin sentido, objeto de vergüenza, porque el conte xto -la edad de los partic ipantes - ha cambiado: Helena, muy seria, sentada sobre la cam a deshecha, estaba toda encarn ada, con los ojos brillantes y m edio cerrados y mirándonos asustada y casi con odi o. (…) La gran bat alla de Verdún era una cosa qu e no se comprendía cóm o podía habé rsenos ocurrido nunca, una cosa que bien, bien mirado, nunca nos había divertido nada, que nunca ¿qué se yo?… que nunca na da… (Ay esta, 2000: 29.) Vacilac iones y anáforas (nunca, nada) que contrar restan con los adjetivos que se le aplicaron a la mencionada batalla d e Ve rdún en veranos anteriores, cuando las hormonas aún no interfe rían en los juegos (aún) de niños : “Importantísima”, “misteriosísima”, emocionantísimo” (A y e sta, 200: 24 -25), con una cl ara propensión al superlativo que evoca el entusiasmo infantil, incluyendo neolo gismos del propio autor: “gran silenc io, silenciosí simo (Ay esta, 2000: 26)”. En otros relatos como “Almuerzo en el jardín”, que como y a h emos mencionado se publicó exento como cuento en la revista Acanto en 1947, se percibe una fuerte plasticidad en las p alabras, una sensorialidad cercana al Modernismos o al Impresionismo pictórico al des cribir for mas y colores, ya qu e se refleja la realidad no como un trazo continuo sino a breves pinceladas: “ El dulce de g u inda brillaba rojísimo e ntre las avispa s amarillas y negras y el vi ento removía las ramas de los robles y las manchas d el sol corrían sobre el musgo (Aye sta, 2000: 11) ” . La enumeración caótica de acciones ( el dulce -brillaba y el viento-removía y el sol-corría) , unido a la ausencia de comas hace que la escena se pr esente a nuestros ojos como un todo, o por mejor decir como un cu adro. Ayesta pint a la realidad al modo d el ideal horaciano, Ut pictu ra poiesis , pero no como un pintor clásico ni realista sino como un pintor impresionista, soltando manchas de color desde la pluma. Tales pincelada s vanguardistas conviven con un cl asicismo (o neorre nacentism o) que se plasma en el loc us amoenus que está r etratando, todo un escenario amable y colorido que nos abre las pue rtas de sus amor es juveniles, y con una concep ción del amor Los cuentos de Ju lián Ayesta , un outsider recup erado 131 claramente neoplatónica al decir de la especialista Ana Casas: “Y es que, para Aye st a, el amor permite accede a D ios, al orden o culto e ide al (2007: 71)”. Paleologos ha querido ver una lucha entre la tentación y el amor, identifica ndo este último con pecado debido a la tendencia anticlerica l de J ulián A y est a: “ En l a tercera y última pa rte, el segundo vera no, vivimos el reencue ntro de los dos prota gonistas y la madura ción de sus sentimientos. Pueden, por fin, vivir el estallido de su amor, y a no hay cargos de con ciencia, solo sabores, colores y placer ” (Paleól ogos, 2008: 187). Pero lo que parece olvidar paleólo gos es qu e la culpa, el pe cado, el d emonio, conceptos de los que tratan algunos cuentos de Ayesta y que parecen atormentar a un a voz narrativa aún niña, no nacen nunca de la fi gura de Helena, real o pensada, sino de una exploración juvenil de cie rtas revistas, como se ve en el relato “La alegría de Dios”: “ Los mismos labios que habían besado aquellas láminas con aquellas mujeres d esnudas y asquerosas y malolie ntes ” (Aye sta, 2000: 34.) En cambio, Helena hu ele a vida, y el niño se im ag ina junto a ella una vi da de pareja casada y feliz, pura. En d efinitiva, tras el paso de la niñez a la adolescencia, el amor es para el Yo de Helena o el mar del veran o (narrador protagonista), sinón imo de felicidad: “ Pensaba en el verano que m e esp eraba j unto a H elena, bajo aquel cielo, ent re los prados verde s, los ríos y los árboles, sabiendo q ue ella me quería, y casi se me llenaba n los ojos de lágrimas ” (Ayesta, 2000: 68). La s palabras y expresiones que bordean el campo semiótico de la alegría se amontonan cua ndo Helena aparece en es cena: “feliz hasta estallar de gozo” 8Aye sta, 2000: 66), “muerto de felicidad” (p. 67), “dulcísima alerta” (p. 69.) Otr a vez los superlativos, pero en esta ocasión imbuidos de la calma neorrenacentista, p ara enmarcar una historia de amor ideal que vuelve puros a sus protag onistas: “Oigo el eco del eco de la calma de Dios a través de ti.” (A y esta, 2001: 197). 3. Conclusion es Para concluir, dir emos qu e tras analizar los recursos estilísticos y temas prin cipales de los cuentos líricos de Ayesta hemos hallado que la no vedad y auténtica vigencia de A yesta se encue ntran en ese continuo diálogo con las va nguardias y con la tradición clásica, que se vislumbra y a desde el comienzo de su novela Helena o el mar del verano , introducida con una cita de Garcilaso y otra de Vicente Aleix andre, como dos pórticos gemelos que nos abren e l mundo lírico de A ye sta. Rocío Arana Ca ballero 132 Bibliografía A YESTA , J. (2001). Cuentos . Valencia: Pre-textos. –––– . (2000). Helena o el mar del ve rano . Madri d: Acantilado. C ASAS , A. (2007). “A yesta, narrador gar cilasista”, España cont emporánea: Revista d e literatura y cultura , 20, 63-86. C ASAS , A. (2008). “ Hel ena o el mar d el v erano (1952) y la novela lírica”, Revista de Literatura , 140, 577 -594. P ALEOLOGOS , K. (2010). “Helena o el mar del olvi do de Julián A y esta y el canon literario de la nar rativa española del siglo XX ”, Actas del XVI C ongreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: N uevos caminos del hispanismo... Madrid, Iberoa mericana, 185-192 . P AU , prólogo a A yesta, J. (2001). Cuentos . Valencia: Pre-textos. 133 ARQUITE CTURAS IM AGINA RIAS, I MÁGENES ARQUITE CTÓNICAS. E L HOMB RE VIA JERO EN MEA NDROS LABERÍNT ICOS SEGÚN L A CUE N TÍ STICA POS MODERNA DE BORGES Y CALV INO DANIELE ARCIE LLO (Universidad de León) 1. Introducción En el presente estudio vo y a analizar a dos autores entre los más representativos de la literatura mundial posmoderna, J org e Luis Bor ges e I talo Calvin o, examinando alg unas de sus composiciones más significativas relativas al tema el tema de lo urbano y lo laberíntico. Estas obras tienen en común una visión fragmentaria de la realidad y cuestionan constantemente el p apel que e l ser humano ha adquirido en las últimas décadas, o mejor dicho plantean la duda ontológica de que si el hombre es el centro del universo (una idea que forma parte de la herencia il ustrada y se ha arraigado en nuestra manera d e pensar y actuar hasta finales del si glo X IX) o si el uni verso en sí sigue otro orden que no es el humano y que r espete normas de un c aos ajeno a nuestra comprensión. Sin embarg o, su análisis sobre la condición humana par ece abarcar much o más que un mero existencialismo y s e extiende alcanzando los campos de la metafísica, de la teoría de los universos paralelos (micro o macrocosmos, en nuestra vida cotidiana o en el espacio infinito), incluso revisitando los cánones literarios convencionales y nuestra visión del mundo. Los personajes participan en la fragmentariedad de sus existencias y ju nta y activamente se dedican a solucionar enigmas. Procuran desenredar una maraña de Daniele A rciello 134 acontec imientos que engañosamente pa recen s eguir un desarrollo lineal pero qu e frec uentemente ll egan a transmutarse en portales mul tidimension ales que dan acceso a planos sobrepuestos de la realidad misma. Incertidumbre es la palabra clave que acompaña estos personajes en sus viajes hacia una superposición de p asado -futuro, interior-exterior, esp acio-tiempo, sociedad-individuo. Es la perplejidad del hombre actual quien ve sus valores venirse abajo. La s piezas fijas que formaban un ajedrez geométr ico y alentador deja lugar a un mosaico de elementos sin conexión aparente, donde intentar ir “trough the looking - g lass” significa atreverse a aceptar mu ndos que nuestra racionalidad rechazaría. Y ¿ qué mejor metáfo ra de convivencia de elementos espacio - temporales con una realidad cosmopolita y abigarra da que la metrópoli? S e pueden recorrer las calles de una ciudad y detectar objeto s casi invisibl es, que h u y en de nuestr a perce pción y que una vez descubiertos, ma nifiestan una im portancia reveladora deslumbrante. Estos autores sabe n bien hasta qué punto pue de la ciudad a mpliar nuestros horizontes mentales y quién la protag oniza, si el ser humano o e l centro urbano en sí. De allí que las argumentac io nes tratadas en sus obras originaran una producción cuantiosa de reflexiones de sesgo hermenéutico y epistemológico. En todo caso, el planteamiento analítico que h e decidido adoptar estriba en int erpretaciones en su ma yoría subjetivas. Reputo que frente a la abrumadora cantidad d e ensay os dedicados a los dos escritores, s e hace fo rzoso evitar realizar un tra b ajo de mer a compilación de vertientes ajenas, en tanto en cuanto se procure aportar nuevas consideraciones ace rca del asunto. N o obstante, no cabe duda de se hace i mprescindible referirse a mencionar estudios clave para ma yor comprensión de las lectura s investigadas. Los textos seleccionados son solo una parte de la c opiosa produc ción que eng lob an las temáticas tratadas. En este bre ve recorrido me he decantado por eleg ir los que me han parecido más emblemáticos. 2. La ciudad Per vedere una città no n bas ta tenere g li occhi aperti. Occorre per prim a cos a scartare tutto ciò che i m pedisce di vederla, tutte le idee r icevute, le i m magini precostitu ite che continuano a ingom br are il cam po visivo e la capacità di comprendere. […] Lento e rapido che sia, ogni m ovimento in atto nella società deforma e riadatta – o riadatta irreparabilm ent e – il t essuto urbano, l a sua topografia, l a sua sociologia, la sua cultura istituziona le e la su a cultura di massa ( diciam o: la sua antropologia ). Crediam o di Arquitectura s imaginarias , imágenes a rquitectónicas. El hombre viajero en meand ros … 135 continuare a guardare la stessa città, e ne abbiam o davanti un’altra, ancora inedita, ancora da definire (Ca l vino, 198 0: 282- 283) 1 . Este fragmento sacado del ensay o Gli dei della città describe bien cómo deberíamos ver nuestro entorno. Pequeños detalles esconden realidade s ocultas y las reliquias de un pas ado re moto se cruzan con antic ipaciones de un futuro de sarrollo de la ciudad mi sma. Memoria y vaticinio son las dos voces, las dos caras de un J ano navegador y come rciante qu e protagoniza la novela de Calv ino Le città invisibili : Marc o Polo. En una mul titud de modelos de ciudades, r eales o no, el viajador vene ciano traza la inmensidad del reino d e Gengis Kan a través de sus ex periencias, reflexiones e inventiva. Es este últ imo rasgo que resulta ser la clave de lec tura basilar de l a obra: los diálogos de corte predominantemente socrá tico entre los dos, su forma de intentar resolver los dilemas filosóficos más sibilinos y sobre todo la cuestión de quién es el sujeto dibujante y quién el sujeto dibujado. L as ciudades participan en la cr eación, así como los dos i nterlocutores se integran e n lo que narr an, fusionándose con sus mismas crea cion es: POLO: - …Forse questo giardino affac cia le sue terrazze solo sul lago della nostra m ente… KUBLA I: - […] entram bi custodiam o dentro di noi quest’om bra s ilenz iosa, questa conversazione pausata, questa sera sempre uguale. POLO: - A meno che non si dia l ’ipotesi opposta: che quelli che s’arrabattano negli accam pamenti e nei porti esistano solo perché li pensiam o noi due, chiusi tra queste siepi di bambù i mm obi li da sempre. […] KUBLAI : - A dire il vero, io non li penso mai. POLO: - Allora non esisto no. […] L’ipotesi è da esclu dere allora. Dunque sa rà vera l’altra: che ci s iano loro e non noi (Calvino, 2008 : 117). ¿Quién imagina a quién? ¿quién piensa en quién? Y si volvemos a algunas páginas anteriore s: Era ques to il pun to cui t endevano tu t te le d om ande di Kublai su l passato e su l futuro, era da un’ora che ci giocav a com e i l gatto col topo, e finalm ente metteva Marco alle strette, piombandog l i addosso, piantandogl i un ginocchio sul petto, afferrando l o per la b arba: - Questo volevo sapere da te: confessa cos a contrabb andi: stati d’animo, stati di g razia, elegie! Frasi e a tti forse soltanto pensati, mentre i due, si lenzios i e imm obi li guard avano salire lentam ent e il fum o delle loro pipe (Calvino, 2008 :99) . 1 El ensayo citado se titula Gli dei della città y se p ublicó por pri m era vez en 19 75, es decir tres años después de la p ublicación de Le città invisibili . Daniele A rciello 142 por completo, es porque intentamos aplicar leyes h umanas a al go que t ranscienda nuestros límites de análisis. 4. Escribir = erigir Si nos atuviéramos a criterios de catalog ación convencionales, la obra Le città invisi bili la clasificaríamos de no vela, en la que cada “capítulo” formaría parte de sesiones concernientes a un estilo urbano. Nada más lejos de la verdad n arrativa a la que pertenece la creación del autor ligur. Superando los lími tes de una lectura sup erfici al, percibimos cierta independencia tant o a nivel estructural como de contenido en las ciudades relatadas. La s pistas las facilitan los mismos protagonistas, o supuestos tales: Marco P olo y Kublai. Los diálogos intercalados en el tex to, llamati vamente e n c ursiva, apare ntemente desempeñan la única función de crear un marco literario par a introducir las desc ripciones urbanas. Pero tomando e n consideración lo que anteriormente s e ha cuestio nado, es d ecir, si existe realmente el sujeto que narra o el objeto na rrado, las ciudades cobran vida a detrimento de la importa ncia creadora de los dos interlocutores. Ellas adquieren ti ntes antropomórficos al poseer nombres femeninos ( Adelma, Moriana, Leonia entre otras), caracter ística que consoli da su estatus de seres autónom os. Al mismo tiempo, el mercader y el emperador paulatinamente ven aniquiladas sus personalidades co nforme a las indecisiones atena zadora s que afligen a l Kan. Polo construy e y demuele la ment e del otro al igual que plasm a a su antojo el armazón fabulístico de sus relatos. Dicha acepción proteica incide en la fragilidad de los límites que subsisten entre realidad e imaginación: no ex trañaría si fue ran las urbes mismas que originaran a los dos personajes. La s meditaciones que versan sobre el a rte de componer son numerosís imas y no re siden e xclusivamente en la tensión dialógica o en la urbanidad contada. En la conve rsación que cierra la parte IV del texto, vuelve a propone rse el mismo “modus operandi” que a Dantés se le o curre pa ra huir de su prisión, y qu e a la vez expresa una idea de creación mental que gane el sentido de opresión física: – Eppure io ho costruito nella mia m ente un modello di città da cui dedurre tutte le città possibili, – disse Kubla i. – Esso r acch iude tut to quello che risponde alla norma. Siccome le città che esi stono s’al lontanano i n v ario grado dalla norma, mi basta prevedere le eccezioni alla norm a e calcolarne le com bi nazioni p i ù pr obabili. – Anch ’io ho pen sa to un m odello di città da cui deduco tutte le altre, – rispose Marco. – È una città fatta sol o d’eccezion i, preclusioni, contraddizioni, incongruenze, controsensi. Se una città così è Arquitectura s imaginarias , imágenes a rquitectónicas. El hombre viajero en meand ros … 143 quanto c’è di più i m probabile, dim inuendo il numero degli el ementi abnorm i si accrescono le probabilità che la città ci sia veram ente. Dunque basta che io sottragg a eccezioni al m io m odel lo, e in qualsiasi ordine pr oce da arriverò a trovarm i dava nti una delle città che, pur sem pre in via d’eccezion e, esistono (Calvino, 2008 : 69). La sim ilitud entre Dantés/Marco y Faria/Kubl ai se enmarca en un á mbito epistemológico que prod uce un acercamiento genérico a los ensa yos de te oría literaria. Los procesos cognitivos que se exponen hacen entrever una concepción de índole narra toló gica que abarca, a través de la labor escudriñadora de Calvino, la función y la ac titud del autor, del le ctor y del papel de la escritura. V eamos otro ejemplo: al ex plicar el enojo que Kublai prueba acusando de mentiroso al veneciano, Italo no hace más que utilizar algunos d etalles que constitu y en la figura del emperador, sin llegar a u n a descripción completa. “ Le labbra strette sul cannello d’ambra della pipa, la barba schiacciata contro la gorgera d’ametiste, gli alluci inarcati nervosamente nelle pantofole di seta ” (Calvino, 2008: 59) son teselas de un mosaico que nunca podrá ensambla rse, y a que pertenecen a una real idad fragmentaria. No solo resaltan la diafanidad d el emperador, como ya se mencionó antes, sino que también actúan como palabras de un discurso más amplio. L os signos li ngüísticos pueden alcanzar z onas desconocidas del len gua je y de la escritura: son los único s instrumentos a disposición de los escritores p ara contar lo inefable, lo ilóg ico, lo quimérico. Abstracc ion es parecidas se leen en El Aleph de Borges, en el inst ante en que el protag onista se cerciora de la existenc ia de lo qu e Carlos Arge ntino Daneri celaba en el sótano de su mansión. L o primero que comenta no es la maravilla del hallazgo sino la tarea irrealizable de cómo contarlo. Se trata de l a « des esperación del escritor » (Borges, 2014: 340) debida a l a paradoja de n arrar sobre al go simultáneo aplicando la secuenc ialidad de las palabras. La contradicción es ins oluble: Todo lenguaje es un alfabe to de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿ cómo transmitir a los otros el in f inito A leph, que m i te merosa m emoria apenas abarca? [...] Por l o dem ás , el problem a central es irresolub le: la enumeración, siquiera parcial, d e un conjunto infinito. En ese inst ante gig ant esco, he visto m illones de actos deleitables o atro ces; ninguno me as o m bró como el hecho de qu e todos ocuparan el mismo punto, si n superposición y sin transparenci a. Lo que vieron m is ojos fue si mult áneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el leng uaj e l o es ( Borges, 2014: 340). Daniele A rciello 144 Es muy llamativo que Calvino en L e Cosmico miche tilde la equivalencia palabras/puntos/puntuación. En Borges, principios filosóficos y matemáticos se sueldan a fin de representar lo inex plicable, si bien justamente por ser herramientas humanas sus intentos naufragan. En la antología italiana el tratamiento del tema se matiza al revés: a partir de e speculaciones cuántic as e hipótesis refutables se rebasa el tono hacia lo cotidiano. Durante sus aventuras-no aventuras se ve involucrado en el nacimiento del universo y en lo que el fe nómeno conllev a. Él lo vive a menudo como si se tratara d e un evento mundano que se integra en la trivi alidad de su ex istencia. Con todo, acaece lo mismo que en la producción borgiana: las conjetur as teóricas s e disfrazan d e discursos en apariencia poco atinent es. Tutto in un punto es prologado por lo que defendía el astrónomo Hubble acerca de la posi bilidad de remontar al momento en que todo el universo se concentra ba en un único punto. El narrador afirma recordarlo: che ci potesse essere lo spaz io, nessuno ancora lo s apev a. E il t empo, idem: cosa volete che ce ne f acessim o, del tempo, stando lì pig iati come acciughe? Ho detto « pigiati com e acciughe» tanto per usare una imm agine letteraria: in realtà non c’era spaz i o nemm eno per pigia rci. Og ni punto d’ ognuno di noi coin cideva con ogni punto di ognuno de gli altri in un punto uni co che e ra quello in cu i stavam o tutt i (C alvino, 2011: 40 ). En L a forma dello spazio , durante la infinita caída de Qfwfq y sus compañeros de viaje por el espacio inconmensura ble, e l protagonista asoc ia puntos y líneas a la e scritura misma. La metáfora perfila la concepción de un mundo hecho de palabras; la tinta realiza la construcc ión del entorno y las letras podrían constituir una red que termi naría parando el descenso crónico de los seres del cuento atrapándolos. O sencillamente, eluden convenciones gra matic ales y fijan su posición equidistante “a d infinitum” cohere ntemente con la colocación de los personajes (Calvino, 2011: 112-113). La escritura y sus im plicaciones son el punto neurálgico de l a producción d e Calvino y su análisis echa luz sobre la visión del mundo que el autor concibe. Belpoliti sintetiza a la perfección su postura , argu y endo qu e la escritura para Ca lvino è un filo, è una macchia, è un acino chiaro, è un se m e puntiforme. […] La vera sostanza del mondo è infatti composta per Calvino di atom i, di particelle elementari, di segni m inuscoli , disposti in forma di agg regati, le cose, o allineati sulla pagina in m odo da generare parole e linee. Il punto è per lui la for m a origina ria e g enerativa, form a cosmolog i ca per eccellenz a. Tutto è conte nuto in un punto: il futuro, la m olteplicità (Belpoliti, 2006 : 108) Arquitectura s imaginarias , imágenes a rquitectónicas. El hombre viajero en meand ros … 145 Es indudable la oportunidad de v alernos d el último postulado del e nsayista p ara designar la pe rspectiva de Borg es. Sendos escritores trataron de indaga r los secretos más impenetrables de la creación a la vez que se adentraron en los nebulosos meandros de la mente humana. Emplearon elementos semióti cos cuya finalidad fue verteb rar los relatos y sondear las estructuras de las que se compone e l universo que nos rodea , como si fuera material de construcción perennemente mudable. L os recursos que se manejaron en su composición evocaban i mágenes vincul adas a la esfera de la edifi cación. Ladrillo tras ladrillo se erig i eron a rquit ecturas de multi forme naturaleza: ve rosímil es, irreales, concre tas, absurdas, soñadas. Todo concurría a nu trir sus obras con examinaciones que aspiraban a desatar el nud o gordiano d el gran enigma universal. Lo que qui zás se advierta como distinción a niv el ideológico, consiste en la difere nte ori entación filosófica entre Borge s y Calvino. Jorge Luis pareció envolver en un halo de pesimismo las líneas que redac taba, en especial modo al poner de re lieve el malogro de la acción del ser humano 5 . Calvino en cambio dio la sensación d e que pese a reconocer nu estra tajante impotencia, la falibilidad que nos identifica no implica una resig nación que inhiba el esfuerzo de seguir inquiriendo, tanto en los espac ios interiores como en los exteriores. L e città invisibil i tal vez respondan a una intención espera nzada, en la medida en q ue divisamos señales cu y o desi gnio es beneficiar el des cubrimiento de fórmulas, que no s permitirían desenmarañar el enredo metafísico que nos insidia. L as preguntas de un incrédulo emperador encauzan el lector hac ia derroteros inexplo rados: Marco Po lo des crive un ponte, pietra per pietra. – Ma qual è la pietra che sosti ene il ponte? – chiede Kublai Kan. – Il ponte non è sostenuto da questa o quella pietra , – risponde Marco, – ma dalla linea dell’arco che esse forman o. Kublai Kan rimane silenz ioso, riflettendo. Poi soggiung e – Perc hé m i parli delle pietre ? È solo dell’ arco ch e m’importa. Polo risponde : – Senza piet r e non c’è ar co. (Calvino, 2008: 83 ). Es preciso ampliar los horizontes de nues tras percepciones. La visi ón de un conjunto continuamente hace que pasemos por alt o los pormenore s esenciales para la comprensión de la totalidad: las piedras que componen un puente son como las palabra s en una hoja. Asimismo, los elementos que se ciñ en a nuestro alrededor d an pábulo a 5 A este propó sito rem i to a la lectura del excelente monográfico de A lazraki (1974) , en cu ya obra reitera la incapacidad del ho mbre borgiano de llegar a co mprender ver dades universales. Daniele A rciello 146 visualizar la enormidad estructural cu ya presencia solemos ignorar. Posiblemente, el mérito de estos dos autores trasciende el talent o narrativo, merced a l os medios de investigac ión que nos pr oveen. Bibliografía: A LAK RA KI , J. (1974). La prosa narrativa de Jorge Luis Borges , Madrid: Gredos B ELPOLITI , M . (2006). L’occhio di Calvino , Turín: Einaudi. B ORGES , J. L. (2014). Cuentos completos, Barcelo na: Debolsillo. C ALVINO , I. (1980). Una pietra sopra, discorsi di letteratura e società , Turín: Einaudi. –––– . (2008). Le città invisibili , Milán: Mondadori. –––– . (2012). Ti con Zero , Milán: Mondadori. –––– . (2014). Le Cosmicomiche , Milán: Mondadori. G ARRIGÓS G ON ZÁLEZ , C. (1994). “Barth meets Borges in the Funhouse”, Revista de Estudios Norteamericanos , n. 3, 19-33. L AJARA , R. (1996). “ El l aberinto como metáfora espacial en Borges y C alvino”, en AA. VV ., Borges, C alvino, la literatura: el coloquio en la Isla: Coloquio Internacional , vol. 2, Madrid: Fundamentos, 145-149. 147 BI OGRAFÍ A Y CU ENTO E N EL ARTE DE LA FU GA DE V ICENTE VALER O R OCÍO B ADÍA F UMAZ (Investigadora indepe ndiente) 1. Introducción El auge de los géneros d el y o al que asistimos en la actualidad, no sólo des de la práctica literaria sino también desde la reflexi ón académica, ha permitido la emergencia de obras que indagan en lo biográfico desde formas genéricas menos habituales. Vicente Valero, poeta ibicenco nacido en 1963, constru ye en El arte de la fuga su segunda obra n arrativa a partir de la semblanza biográfica d e tres grandes poetas universales: Juan de la Cruz , Friedrich Hölderlin y Fernando Pessoa. En este trab ajo, vo y a ab ordar los tr es relatos qu e componen el volum en de sde la perspec tiva de lo biográfico, tratando de mostrar cómo la manera de narrar un a vida se altera al adaptarse a un gé nero breve como es el cuento. Resulta obvio que el materia l biográfico, igual que el histórico, puede formar parte de todo género literario. Su cauc e más habitual ha sido hasta el momento el de la novela, en tanto que s us c aracterísticas son las más aproximadas a la biog rafía como género historiográfico: su envergadura permite asistir al desarrollo de una vida contada desde sus inicios hasta su final. Sin embargo, el poem a y el cuento permiten la aparición de lo biográfico, a lo que da forma y medida en función de s u idiosincrasia. En El arte de la fuga , Valero elabora en tres relatos de unas treinta páginas cada uno tres narraciones de carácter biográfico donde se cue nta un momento clave de la vida Rocío Badía Fumaz 148 de los resp ectivos po etas. En el primero de ellos, titulado “Ven, h ermana mía esposa”, asistimos a la muerte de J uan de la Cruz , apenas recién ll egado al conv ento de Úbeda, rodeado de frailes. En “ Parece que vivi mos en u na edad de plomo”, Vale ro muestra el viaje enajena do de Fri edrich Hölderlin desd e Burdeos hasta Stuttgart, donde le sorprenderá, en c asa de su amigo Landauer, la not icia de la muerte de su amada Susette, y el posterior camino hacia su Nürtingen natal. El tercer relato, “No sé quién so y ni qué alma tengo”, recrea el surgimiento de Albe rto Caeiro, el primero de los heterónimos de Fernando Pessoa, y c on e llo el despeg ue y de spliegue múltiple de su voz poética. Con un tono decididame nte lírico, el poeta ibicenc o condensa en el cuento la biografía de cada autor, por medio de la selección de un mom ento represe ntativo de su vida, momentos todos ellos de tránsito de un estado a otro, de un y o a otro yo. Esa vivencia de una totalidad a p artir del instante del cambio, la elección d e lo más inestable por tratarse precisamente de la disolución del y o ya se a por la muerte, la locura o el desdoblamiento, choca con los princ ipios del discurso biog r áfico y su voluntad de repre sentar una vida d e forma redonda. Pero por el c ontrario es acorde con los principios estructurales del cuento, que exigen una condensación y unidad de imp resión que la novela tradiciona l no per mite alcanzar. Partiendo de la inicial oposición entre el discurso biográfico y el género cuento, voy a tratar d e mostrar cómo mediante un género b reve -mu cho de lo aquí afirmado podrá extrapolarse asimism o a la poesía- puede caracterizarse una vida, e xponiendo las exigencias que el relato impone para lograrlo así como la libertad que por otro lado otorga. 2. Biografía y ficción: fronter as de lo literario La s fronteras entre l a bi ografía como género hist oriográfico y como género literario ni son claras ni permiten un abordaje cronoló gico d el género desde su origen, en tanto que la valoración que sobre los relatos de vidas ha venido haciendo la tradición ha oscilado sin término entre los polos de la ve rdad y de la ficción. De jando a un lado e l deba te sobr e su inscripción en los géneros literarios, es int eresante considerar cómo su inscripción a uno u otro lado de la frontera literaria -ésta últ ima apreciación mu y reciente- ha ido pareja a una mayor o me nor val oración de la s obras. Centrándonos por lo pronto en la biografía novel ada, la parcela de ma yor éxit o - en términos cuantitativos - de lo que pod ría llamarse la fic ción biográfi ca, l a aceptación del género po r parte de lectores y crítica ha sido su mamente variada. Como ejemplo puede Biografía y cu ento en El art e de la fuga de Vicente Val ero 149 verse el artículo de Jordi Amat “Auge y crisis de un género literario: el d ebate teórico sobre la bio grafía novelada desd e la esquina catalana” (2015 ), donde se presenta la sorprendente alterna ncia entre el ensalzamiento del género y su crítica furibunda en la Cataluña de las décadas de los treinta y cuarenta del pasado siglo. Al inicial entusiasmo por una nu eva forma de hace r biogra fía más cerc ana al polo literario, una “nu eva biografía” s eg ún la denomi nó Virginia Woolf (A mat, 2015: 262), le sigue el desencanto que produce la recreación e invención incluso de parc elas no atendidas has ta el momento por los biógrafos. Es decir, son los rasgos li terarios los que parecen suscitar tanto el acuerdo como el desacuerdo en torno a un género, el de l a bio grafía nov elada, que v e la luz en los albores del siglo XX. Esta literaturización de un género de tradición h istoriográfica p ermite ab ordar, como indica Amat sig uiendo la distinción propuesta por Carlos Castilla del Pino, las tres esferas de actuación del biografiado: la esf era pública, la esfera privada y la esfera íntima, entrelazada s, y no sólo la primera d e ellas, a la que tradicionalmente s e había circunscrito la reflexión biográfica (Amat, 2015: 262), en tan to que consideraba a aqu él biografiado como pe rsona pública, digna de se r pa trimonio de todos. L a progresiva r eivindicación de lo privado e íntimo de la persona lleva a que su inclusión en la biografía añada g r ados de ficción al género. Como afi rma Castilla el Pino, la diferencia fundamental entre las tres esferas es que la pública y la privada pueden s er observadas -por más o menos gente, según el grado de restricción impuesto por la p ersona -, mi entras que la esfera íntima no puede ser observada, aunque sí puede ser in ferida (1988: s.p.). La ausencia de datos historiográficos requiere que la inferencia se sustente materialmente en la ficción, en la narración inventada qu e es sin embargo a corde co n las palabras y manifest aciones de l a persona. Co ntinúa Amat explicando la pro gresiva tende ncia hacia la intimidad de la nueva biografía: La novedad básica de aquella modalidad de escr itura biográfica había sido su a trevido afán de relatar la i nt imidad del biografiado, un person aj e histórico cuya vida i nteresa ba al lector, de entrada, no por esa esfera de su comportamien to, sino por la huel la qu e había dejado en su s contem por áneos, es decir, p or su actuaci ón en un escenario que es, c asi po r definición, público. Pero el intento de unificar en un mism o rel ato los tres ám bitos de actuación del sujeto - íntimo, privado y público- tendía a decantarse hacia lo priv ado e íntimo, en la m edida que aquello que en último térm ino se pretendió a través del relato fue el descubrim ient o de una per sona lidad y su des arroll o a lo l argo de una vid a. Esa Rocío Badía Fumaz 150 operación, d e naturalez a literaria -m ej or, narrativa- , resultaba fácilm ente impug nable desde la enco rsetada deo ntología de la cienc ia históric a (Amat 2015: 272 ). Como consecuencia, la valoración biográfica de la biogra fía no velada deca e para ser sustit uida por una valoración literaria, una v ez que su utilización como referencia historiográfica ha caído e n desgrac i a. Dejando de lado la discusión sobre si la biografía es un género literario y centrándonos en la bio grafía liter aria no se elude sin embargo el problema de la v eracidad, esto es, de la conflictiva relación entre realidad y ficción que este tipo de obras acoge en su seno. Como género esencialmente f ronterizo, ho y parece aceptada la li bertad no sólo formal sino de contenido que permite imaginar sit uaciones - fundamentalmente íntimas, como pensamientos o emociones- no verd aderas pe ro sí verosímiles, mientras contribuy an a configurar una representación del personaje cercana a la p ersona. Entre los autores que se han manifestado en este sentido destaca la defensa de Carme n B ravo- Villasante en Bio grafía y li teratura de las aproxim aciones biográficas r ealizadas por Ramón Gómez de la Serna (“a l lado de anéc dotas totalmente verdadera s, R amón inventa otras apócrifas de un modo consciente, añ adiendo que hubieran podido ser verdad. Y estas anécdotas inventadas nos iluminan, a veces, tanto sobre la vida d e los biog rafiados, que no podríamos prescindir de ellas en sus biografías”, B r avo -Villasante, 1969: 15) o la reflexión de J avier Marías sobre su propia experiencia como biógrafo, qu e le lleva a dudar si lo que sus textos “transmiten estaba realmente en los personajes o más bien en la mirada del presente biógrafo” (Javier Ma rías, citado en G utiérrez, 1998: 444). Para restar cierto peso al biografismo y otorgárselo a lo literario, la terminología para r eferirse a l a biografía novelada ha ido tanteando nuevos y más a proximados términos, desde los de “biografía im aginaria” ( Higuero, 1998), “ficción histórica”, “retrato literario” (Álvar ez, 1998), o “bioficción” (Buisine, 1991), hasta e l de “novela biográfica” utilizado por Ricardo Sena bre, que subvierte el orden de los términos. Con unos u otros matices, todas las etiquetas pri vilegian el ámbito de la ficción frente al de la historia, ren unciando a caracterizar la biografía novelada como texto historiográfico con forma literaria y r enunciando también a los principios de ordenación historiográfica de los m ateriales: “la biografía se convierte en arte cuando todos los materiales que componen el proce so d e es a vida no se relacionan o des criben sim plemente Biografía y cu ento en El art e de la fuga de Vicente Val ero 151 en orden cronológico, sino que se ordenan y clasifican para después d arles forma, estructura y estilo narrativos” (Álvarez, 1998: 301). Ricardo S enabre se aproxima al revé s de lo que dicta la etiqueta d e biografía literaria a la v ez que d a l a vuelta al término para considerar el género des de el punto de vista contrario, como lite ratura con tr asfondo histórico: “cuando la biografía rebasa los estrechos límites de la historia, ya es otra cosa, a unque esa cosa tenga forma autobiográfica. Las bio grafías que suponen, e njuician o adivinan los pensamientos que el biografiado tuvo en un momento dado, un siglo antes, suelen ser llamadas biografía s noveladas. Sería preferible hablar de novelas biográficas, sabiendo que nada tiene de particular qu e el protagonist a de una novela sea u n personaje histórico” (S enabre, 1998: 35-36). En El arte de la fuga , esos estrechos límites de la historia que señala Senabre están desbordados por la cualidad prime rísimamente literaria d e las nar raciones incluidas en el volumen, config urándose un tex to decididamente literario, que puede comprenderse también a partir de su equivalente en la autobiografía , la indi scutible actualmente autoficción: “podríamos decir qu e la bio gra fía ficcional es a la biografía hi stórica lo que la autoficción es a la a utobiografía” (Besa, 2013: 47). 3. Ficción biográfica en el cuento Según J ordi Amat, la nu eva bio grafía de comienzos del siglo XX, con re conocidísimos repre sentantes como Emil L udwi g o Stefan Zweig, supuso “el abandono del para digma tradicional -hagiográfico y ejemplarizante- p ara intentar construir al sujeto biografia do como un personaje redondo, usando formas discursivas que hasta aquel momento había patrimonializado la novela” (A ma t, 2015: 262). En el tránsito de la novela biográfic a a lo que podemos llamar el cuento biográfico, este afán de construcción de un personaje redondo, es decir, completo, choca con los límites de un géne ro caracterizado por la brevedad y la unidad. La fic ción biográfic a, cuando aparece en el cauce del cuento, no busca pr esentar al personaje en su completitud, sino que se impone una selecc ión en el conjunto de acontecimientos que retratan a la persona. La búsqueda d e la representación del personaje redondo debe llevarse a cabo por medios diferentes, que ya no será n ni cronológicos ni ex haustivos ni acumul ativos. De por sí, sug iere Be sa que las manifestaciones contemporáneas de la novela biográfica han “abandon ado sus viejas pretensiones de exhaustividad” (Be sa, 2013: 51), Darío Hernán dez e Isabel Castells Molin a 254 Recordem os que el término “intertextual idad” fue utiliz ado por primera vez en 1969 por Julia K ristev a, quien concibió el texto lit era rio com o un mosai co de citas y como una absorción y transform ación de otro t exto, aunque fueron Ro land B arthes, primero, y Gérard Genette, desp ués, quienes conv irtieron este concep t o en un instrum ento d e creación y de estud i o. P ar a este ú l tim o, el término “inte r textualidad” de si gna únicam ente la presen cia efe ctiva de un texto de ntro de o t ro, m edi ante la ins erción d e citas, alu siones, referencias, e tc., reservand o el vocab l o “hipert extualid ad” para refer irse a la aprop i ación o reelaboración por un texto B de un texto A. Se a como sea, nosotros emplearem os la voz intertextua lidad con un sentido am plio; es decir, como el conjun to de relaciones que un texto literario puede manten er con otros, bien sea a nivel temático, mediante la reesc ritura o recontextualiz ación de m otivos y personajes de la l itera tura universal, como m i tos clásicos y bí blicos, o historias y personajes famosos, o bien a nivel formal, m edi ante la refundición de form as narra t ivas hiperbrev es d e la t radición, com o la fábula, la parábola , la leyenda, el diario, el género episto lar, el policíaco, etc., o incluso de g éneros no literarios, como el artí culo periodístico (J . J . Millás, M. Vicent, etc.), la entrevi sta (J. Otxoa), el cómic (los t exto s de J. Tomeo de Patíbulo interior son un buen exponente de ello), el expedien te adm inistrativ o ( Áng el Olg oso), el anuncio, e tc. (Andres -Suárez , 2010: 80- 81). Fijémonos, además, en la importante diferenciaci ón que se realiz a aquí entre los dos tipos de intertextualidad: la temática y la formal, pues es algo que debería tener se en cuenta en el análisis de l os relatos de Rubén Darí o, sobre todo el de aquellos de menor extensión, en los que la concisión estructural obligaba al autor a buscar recursos literarios que llenasen los vacíos de información generados por la elipsis narrat iva, pudiendo garantizar así al lector la correcta y c ompleta interpretación del texto. Entre estos recursos se encontraba, sin duda, la intertextualidad, tanto formal c omo temática. Para ejemplificar aquí el tratamiento rubendariano de la intertextuali dad desde el punto de vista formal, podemos utili zar dos relatos ya men cionados más arriba y , que, como también sabemos, tienen el valor de s er dos de los primeros mi crorrelatos escritos en lengua española: “La resurrección de la rosa” y “El nacimiento de la col”, los cuales fundamentan su estructura, respec tivamente, en la modalidad te xtual de la alegoría y en el antiguo gé nero d e la parábola 10 . Esto quiere decir que, gracias a la aplicación del 10 Entiéndase que mientras que la par ábola sí que es un género antiguo pro piamente dicho, en gran medida reactivado en la modernidad como co nsecuencia, d icho se a de p aso, del auge de la minificción, cua n do hablamos d e la alegoría hacemos alusión, en realidad , a un m o delo de creación y no a un género literario Un cuento para un doble ce ntenario: Cervant es y Rubé n Darío a trav és de D.Q. Rel aciones … 255 recurso de la intertextualidad formal, capaz de fusionar dos géneros o modalidades literarias e n un mismo tex to, nos encontramos aquí ante lo que sería, en el primer caso, un micror relato alegóric o y, en el segundo, un microrrelato para bólico. En ambos, e so sí, “aparece Darío entrelazando el sentir cristiano con humo rísticas leyenda s” (Ávila, 1959: 30). Como un caso especialmente relevante en el empleo del recurso de la intertextualidad en su modalidad temática estudiaremos a continuación el cuento breve “ D.Q. ” , ubicado por J uan Armando Epple entre los “textos qu e actualizan históricamente la fig ura de don Quijote para confrontar situaciones modernas”, pu es en dicho relato Rubén Darío “revive al viejo hidalgo en una gesta e spañola en tierras americanas, cuando se apresta a sa crificar su vida en d efensa de los idea les hispanos frente al avance de l as tropas norteamerica nas” (Epple, 2005: 13). 3. D. Q. en s u co nt e xt o: Ru bén D arí o an te e l p r ob le ma d e E sp a ña Ni e l c o nte n ido del r el at o qu e no s oc upa ni su f e ch a de pub li ca ci ó n so n hec ho s ai s la do s o c as ual es. Po co s mo me nt o s, en e fe cto , han s ido ta n d ec is iv os par a la va lor ac i ón de l Qu ij ot e c om o el q ue ti en e lu ga r al red ed or de 18 98 −y ev ita re mos aq uí to do el de ba te c r íti co e n tor no a la po lé mic a g en er ac ión li te ra ri a su pue st ame nt e nac ida en es a fe cha −: no so la men te p or qu e la f ig ur a de l c ab all e ro ll eg a a co nve rti rs e en sí mb ol o na c io na l, si no t a mb ién p or que e s e nt on ce s cu and o emp ie za n a pr oli fe ra r los h ome na jes y es tu di o s de di ca do s a Ce rva nte s, ju nt o a la s co ns id er ac io ne s so br e l a c on sc ie nc ia o in co ns cie nc ia , m ad ur ez y mo de rni dad de su qu eh ac er co mo no ve li s ta. El m icr orr el a to “ D. Q. ” e xh ibe la s do s lí ne as de in te rt ext ua lid ad a la s q ue ha cí am os re fe re nc ia má s ar ri ba : po r un la do, su e xpl íc ita f ili ac ió n c er va n ti na se de mu e str a co n la ut i li zac ió n l it er al de un co noc id ís imo pá rr af o del Qui jo te , cu mp l ié nd os e, a sí, la pr ese nc i a e fe cti va d e u n t e xto en ot r o qu e pr opu gn a Ge ne t te; y , por otr o, l a i ne qu ívo ca in ter pr et ac ión de l ar gu men t o re mit e mu y cl ar ame nte a di ve rsa s pu bli ca ci on es , f ic ci ona les o ens ay ísti ca s , como tal. Al analizar “La r esurrección d e la rosa”, Lagm anov ich explicaba lo siguiente: “E ncontra m os aquí otra aproxim ac ión: la de los textos como é ste con el tipo gen eral de la alegoría , es decir, co n r elatos de tipo simbólico o alu sivo, co mo e s el caso de las p arábolas que constituyen hitos d e la trad ició n cristia na e n los Evangelios. Los escritos alegórico s no está n destinado s a ser co mprendidos ex cl usivamente e n un n ivel literal, sino que el sentido primero se postula como un pri mer paso para llevarnos a la comprensió n de otro significado más p rofundo. Dad os los vínculos que existe n entre la visió n literaria modernista y la religió n (o las religiones), los textos narrativos breves de algun o s escritores, entre ellos Darío y Lugones, parecen a veces aspirar a la constitución de un segundo ca non: es decir, de un conjunto de textos religiosos par alelos a aquellos, trad icionales, que sin e m bar go constitu yen su fundamento” (La gmanovich, 2 006: 169 -170). Darío Hernán dez e Isabel Castells Molin a 256 qu e pr ol ife ra ba n e n e l mo me nt o de s u a pa ri c ión , p r odu cié nd ose as í l a i nt er te xtu al ida d e n e l se nti do má s am pl io de la q ue no s ha bl a I re ne A nd ré s-Su ár e z. No ol v ide mo s , ta mb ién , qu e “ D. Q. ” di a log a as im i sm o co n lo s po em as de in sp ir ac ión ce rv an ti na de l pr opi o Da rí o , a l o s qu e t am bié n no s re fe ría mo s más a rri ba, y de ot ros a uto re s que me nci ona re m o s. No pod em os a bor dar en es ta s bre ve s lín ea s to d as la s di sc us io ne s en to rn o a Ce rva nte s y s u obr a qu e se p rod uj er on en e l mo me nt o en qu e Da río e sc ri bió “ D . Q. ”, c ue stio ne s a m pl ia me nte es tu di a da s p or An th ony Cl o se e n su y a cl ási co man ua l Th e ro ma nt ic ap pro ac h to Don Qu ijo te (1 97 8) y po r otr os a u to r es en di fe re nt es pa nor am as d e co nj unt o (D es co uzi s, 1 970 ; De l Río , 19 28; Po rqu er a s Ma y o, 196 2; Cif o Go nzá le z, 19 84 y el y a me nci ona do de A re ll a no , 2 00 5) , y qu e e n g ran me did a ha n co nt r ibu ido a un a ci er ta de fo rm a ci ón o m is t if ica ci ón del u ni ve rs o c er van ti n o que , a un que ca da v ez e n men or gr ado , si g ue per si stie ndo en n ue st ros d ía s. L a pi ed ra an g ula r de l c on fl ic to ge ne ra do al re de d or de 18 98 r es id e en la op os ic ión , a ct ua lme nt e inc onc eb ibl e , ent re ce rva nt is tas y qu ijo ti sta s : l os pr ime ro s, co n Am ér ic o Cas tr o y Or te ga y Ga sse t a la c abe za, ve n en el au to r de l Qui jo te e l mo de l o de cr ea dor cr ít ico , mo de rn o y au toc ons cie nt e , e mb le ma p er fe ct o pa ra l a i mag en de la n uev a id e nt id a d c ul tur al qu e de se an c ons tru ir pa ra Esp aña ; lo s se gu ndo s, ca pi tan ea do s po r U na mu no , co nsi de ra n a l id e al ist a y de rr ot a do hid al g o un ej em plo que to do s lo s es pa ñol es de be n uti li zar c om o c or re ct ivo es pi r itu a l en un des esp er ad o in ten to po r re co ns tr ui r la pre té rit a g ra nd ez a de Es pañ a. En un tr aba jo s ig ni fi ca t iv am en te t itu lad o “ Qu ijo ti sm o y cer va nti sm o . El de ve ni r de un sí mbo lo ”, Án ge l de l Río se ha ce ec o ju s tam en te de e st a op os ic ión ap ar en tem en te ir re so l ub le : De dos mo dos rea ccio nan los escr ito re s de hoy , y en g enera l tod o le cto r con sc ien te h acia e l Qu ijot e ; [.. .] uno se nti m ent al, afe cti v o, psi co ló g ico; o tro , inte le ctu al, hi stó rico . A l os que es tán en el pla no psic oló gi co o sen tim ent al les inte re sa el cas o Qu ijot e, Alo ns o Qu ijan o co m o ca rác ter v iv o, au tént i co y aut ón om o, tan rea l co m o cua lqu ier ind iv idu o de ca rne y hu es o. Pa ra e llo s Ce rv an tes es m er o cr on ist a. De ah í s u Qui jo tis m o. [. ..] La crí tica colo cad a en e l p lan o inte lec tua l se or ien ta h ac ia los prob le m as lit era rio s o fi los óf ico s que el l ibr o y, po r tant o el au to r, pl an te a. De ah í, Ce rv an tism o o cr ític a ce rv ant es ca . (Á ng el d el R ío, 1 928 : 24 9 - 25 0) . El re la to de Da r ío , en efe cto , se si túa en el pr ime ro de es os “m od os” de re ac cio nar a nt e el Qu ijo te: e l qu e p on e e l a ce nto e n el as pec to e moc ion a l d el pe rso na je ce rv a nt in o. Un cuento para un doble ce ntenario: Cervant es y Rubé n Darío a trav és de D.Q. Rel aciones … 257 Si n e mb ar go , hu bo ta mb ié n au to res que se ac er ca ro n al Q ui jot e de sd e otr as pe rsp ec tiv as, c omo A zor ín , q ue lo g ró s imu lt an ea r su in te ré s hac ia e l e sc ri tor y e l p er so na je , a mp lia ndo ad emá s su pu nto de mi ra ha c ia la s fi gu ra s se cu nda ria s de la ob ra (C as tel ls Mo lin a, 19 99 ), o Ma dar ia ga (1 94 7) co n sus co ns ide ra ci one s, a lg una s de e ll as dec isi va s, so bre la ps ico lo g ía de lo s pe rso na jes , o Ra mir o d e Mae ztu ( 19 26 ) co n su in te rpr eta c ión po lít ica de la g est a de l hi da lg o. Ta n te nd enc io so s u no s co mo o tro s, no pa re ce n tan pr eo cu pad os por el Qu ijo t e t ext o o po r Ce rva nte s a ut or c om o p or la im ag en − el pr ob le ma − de Es pañ a o de l ho mb re qu e, se gú n e llo s, ca da un o p roy ec ta ( B ri tt Ar re don do , 19 95 : 47- 5 1). L as f am osa s pro voc ac io n es de Un am uno , qu e es g ri me , in clu so ag re siv am en te , su de sin te ré s po r la s v erd ad er as i nt en ci one s de Ce rva nte s e n f av or de la apr op iac ión de don Qu ijo te p ar a un a cr u zad a pe rs o nal co nt ra la mue rte y el olv id o 11 ; la u til iza ci ón por par te de Or te ga y Ga sse t (1 91 4) de un os ca pít ul os y no otr os pa ra la con str uc ci ó n de su id ea ri o fil os óf ic o pa rti cu lar y , en fi n, la c on ve rsi ón de La ru ta de do n Qu ijo te (1 9 05) q ue re ali za Azo r ín co mo pr ete xto par a def in ir cie r t os ra sg os de lo que él co n si de ra la in mo r tal es enc ia ca ste ll an a no so n si no a lg uno s eje mp lo s, suf ic ien te me nte con oc i do s, de un tra sv a se de l te xto a la idea pr ec on ce bi da qu e no hac e sin o mo st ra r l os e xce so s y peli gr os a los que pue de con duc ir la no ció n de o pe ra a pe r ta que d ef en d ió el pr opi o U na mu no c uan do a fi r mab a ja cta nc io sa me nt e : ¿ Q ué m e im por ta lo qu e Cer va ntes qu iso o n o q ui so p on er a llí y lo qu e re alm ente pu so? Lo v ivo es lo qu e yo al lí des cub ro , pu sié ralo o n o C erv an tes , lo qu e yo al lí po ng o y so br ep on go y so top ong o, y lo qu e po nem os all í tod os. Qui se allí ras tre ar nue str a f il oso fía . (U nam un o, 1 98 6: 2 78- 279 ). En 189 6 Una mun o es cr ib e “E l Cab a l le ro de la Tr i s te Fig ur a. En say o ic on oló g ic o”, do nde n os ha bla de “D on Qui jo te , sím bo lo ve rd ad er o y pr of und o [… ] co ncr ec ión y re sum en vi vo de re al id a de s, cua nt o má s ide ale s má s r ea le s …” (U nam un o, 19 70: 67 ), po r l o qu e no so rpr en de que en “ Má s so br e d on Qui jo te ” ac on se je a pl ic ar “e l cu en t o [.. .] a n u est ro pue bl o” (1 967 : 12 00) , tr a sla dan do el an hel ad o pr oy ec to de co nv er tir se en el pa st or Qu ij o tiz a un a ne ce sar ia re fo rma a g rar ia . L a ut il i za c ió n c on fi ne s pa tr ió t ic os de l pe rs ona je ce rv ant in o por par te de Un a mun o e s c omp le ja y se pr olo ng a a lo lar go de v ar ios a ño s , por lo qu e n o p od em os r ep rod uci rl a e n 11 Recor demos q ue en s u po lémica Vid a d e don Quijote y Sancho (1905), Una m uno se apr opia del personaj e de don Quijote, deslin dándolo de su au tor, para ilustrar la in m orta lidad de las criaturas literarias, tem a que, como sabemos, co nstituye el n úcleo central de su novela Nie bla (1914). Darío Hernán dez e Isabel Castells Molin a 258 e sta s br eve s pá gi na s. Re sum ien do mu cho , po dr íam os de c ir que la co r re sp on den ci a e sta ble ci da e s la sig uie n te : d on Qu ij ot e pa r te a l o s ca min os c on el fi n de co nq ui sta r e l mu nd o y , de rr ot ad o, r eg re sa a su a lde a con el an he lo d e un a vid a so se ga da y pa sto ril ; por s u par te , Es pañ a ha emp re n did o l a t amb ién so ber bia tar ea de i nte nta r do mi na r la s I nd ia s e, ig ua lme nte ve nc id a, de be re g re sa r a sí m ism a y al cu ltiv o de sus pr op ias tie rr as . Ya Pa ul De sc ou zi s a dv ir tió q ue es ta int er pre ta ci ón e stá m uy lej os de l pr opó si t o de la no ve la de Ce rv ant es (e min en tem ent e h u mor í st ic o y pa ród ico ) po r que “a do le ce de pr e c ipi t ac ió n o e xalt ac ión pa rti dar ia ” y “d esc ar ta la se pa ra ció n se má nt ic a e n la dua lid ad de do n Qu ijo te -l ocu ra y don Qu ijo te -c or du ra ta l y c omo la i de ó C er van tes ” (D es co uzi s, 1 970 : 3 9) . Es impo sib le, pue s, de sl ind ar el text o de Rubé n Da río qu e ah ora no s ocup a de l pa nor ama qu e hem os int ent ado esbo zar , ha bida cue nta de que el a rgu mento se desar ro lla ju st o en el mome nt o de la pé rd ida de las col onia s esp año la s e n San tiag o de Cub a, lo que il us tr a la ide nti fic aci ón , al es ti lo unam unia no, de la per ipec ia de l per sona je con el des tino de un país en un mome nto es pec ia lmen te con flic tiv o: in terpre tac ión que se enc ue ntra , c om o sab emo s, a añ os l uz d e la pri mig en ia inte nci ón c erv ant ina de par od iar las nove las de c aba ller ía s. El r el ato se ini cia, com o sab e mo s, en el cam po de ba ta lla , don de se nos pre sen ta a un e xtr año y si lenc ioso sol da do qu e sólo res pond e a la s in ic iale s D . Q. y que , a trav és de la aná fora “ men os u no ”, se si ng ular iza co n re sp ec to a l rest o de l ba tal lón: Todos e ran jóv enes y bizarros, m enos uno; todos no s buscaban para com uni car con nosotros, para conv ersar; menos un o. Nos tra ían provisiones que fue r on repartida s. A l a hora del ran cho, nos pusim os a devorar nues tra escasa pitanz a, menos uno. Tendría com o ci ncuenta años, m as también podía haber tenido trescientos. Su m irada triste parec ía penetra r hasta l o hondo de nuestras al mas y decirnos cosas de siglos . L a est ruc tur a in duc tiv a del texto rev ela solo al fi nal que este enig má tico per son aje e s don Qui jo te , au nq ue, ate nd ien do a nue stra s ant e ri ore s con si de rac ione s, res ul ta más ló g ico d ar por sen tado que e l l ector de la époc a er a ca paz de re c on oce r de sde su a par ici ón a la cria tur a in ven tada por Mi gu el de Cer vante s, re su ci tada un a vez má s par a pone rse al se rvic io de u n pa trio tism o de sola do y me lanc ólic o. Ve amo s cóm o co nc luy e el re lat o: Cu and o lleg ó el m om ent o de la ba nd era , se vi o un a cos a que pus o en todo s esp an to g lori oso de una ine sp er ad a m ara vil la . Aq uel hom bre extr añ o, q ue m irab a ta n pro fun da me nte con un a m irad a de sig los, co n su ba nd er a am ari lla y ro ja, dá n don os una m irad a de la m ás am arga Un cuento para un doble ce ntenario: Cervant es y Rubé n Darío a trav és de D.Q. Rel aciones … 2 59 de sp edid a, si n qu e nad ie se atre vie se a toc a rle , fue se pa so a pa so al abi sm o y se arr ojó en él. Tod av ía d e lo neg ro del pre cipi cio , d ev olv ie ron la s roc as un ruid o m etá lic o, c omo el de un a a rm ad ur a. [ .. .] D e pronto creí acla rar el enigm a. Aquella fisonomía, ciertamente, no m e er a descono cida. —D. Q., le di j e, está re tratado en este viejo libro. […] Es evid ente qu e ese “v iejo lib ro” es el Qui jote , con ver tido y a en sím bo lo de una Es paña a l a v ez es pe ranz a da y ca duc a. Y es aho ra cua ndo Rub én Da río dec ide hac er e xpl íc ita la a prop iac ió n del per so naje a tra vés de la tra nscr ip ci ón li ter al de las pa labra s con la s q ue C er van tes lo def ine en la s pr imer as p ágin as de la n ove la: — D. Q. , le d ije, está retratado en este viejo libro. Escuchad: “Frisaba la edad de nuestro hidalgo por los ci ncuent a años: er a de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran m adr ugador y amig o de la caza. Quieren decir que tenía el so br enom bre de Quijada o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que de este caso escriben; aunque por conjeturas v erosímiles se d ej a entende r que se llamaba Qu ij ano” 12 Si ate nde mos a su c on tenid o, no pod e mos d ej ar de conc lui r q ue e l rela to pud o ha be r si do reda ctad o per fect ame nte ta nto por Unam un o c om o po r Azor ín, por que la id e nt if icac ió n en tre el caba lle ro y el pu eblo espa ñol es ta n ab solu ta que la acc ión cul mina c on un suic idi o sim bó li co pr ot ago niza do no tant o por el per sona je c om o por l a pat ria . Ru bé n Da rí o, pue s, no pudo ni qu iso ser a je no a la par ticu lar inte rpre tac ión y – po r qué no de cir lo cl ara men te – manip ul ac ión que p or e sos años se e st ab a ha cie nd o de l pe rso naje c erv an tino para as im il ar lo al des tin o de Es paña , alg o que , co mo sab emo s, ha n hec ho ta mbi én otro s au tores en con text os pos ter iore s. Pens emo s, por eje mplo , en L eón Fe lipe , c on cr eta men te en su po ema “Ve nc ido s”, do nd e as imila el re gre so d e d on Qui jote a su a ldea a l a nhe lo del exi li o re pu bli ca no por vo lve r a la patri a, o e n Bl as de Oter o y su po ema “ La mu e rte de don Quij ot e” , que pr opo ne un fasc ina nt e ju eg o in ter te xtu al en el que la s pa labra s de l poe ta se e ntr eme zc la n co n las de Que ved o, Cés ar Va lle jo y el pro pi o Cerva nte s. Am bos po ema s, recog id os por Gar cía Mon tero e n su cé lebre reco pila c ió n La po esí a se ño r hid alg o. An tol og ía de poema s ce rva ntin os (20 05) , jun to a ot ros tan tos qu e pod ría mos nom br ar aqu í, 12 La ci ta exacta de la novela de Cervantes es e sta: “Frisaba l a edad d e nuestro hidalgo con lo s ci ncuenta años. E ra d e complexión rec ia, seco d e ca rnes, enj uto de r ostro, gran m adrugado r y a migo de la caza. Quieren decir que tenía el sob renombre de «Quijada » , o « Quesada », q ue en esto hay alguna diferencia en los autor es q ue deste caso escriben, aunque po r conjeturas verisímiles se d eja entender q ue se lla m aba « Qu ijana » ”. Ci tamos p or: www.cervantesvirt ual.com/obr a-visor/el -ingenioso -hidalgo- don -quijote. ../html/. Como vemos, la tran scripción que realiza Dar ío es casi literal. Darío Hernán dez e Isabel Castells Molin a 260 il us tr an có mo el hida lgo conv ert id o en ca bal lero ha sid o, en más de una oca sión , uti li za do po r l os esc ri tor es p ara eje mp lif ica r po sic ione s ideo lóg ica s de v ar ia do s ig no . Co mo los poe mas me ncion ado s, el mic ror rel a to d e Da río c onst it uy e, en su pecu liar in te rpr eta ci ón del Qu ijo te , un ej em plo diá fa no de l con text o his tór ico y cu ltur a l en que fue c rea do, aun que pose e tam bi én para el lec tor ac tua l ele men tos e stri cta mente lit er ar io s de in du dab le inte ré s. En efe ct o, su inic io in me dias re s ; su ton o me la ncól ico , d e al to vo lt aje po éti co , y su lac on ismo a la hora de pre sen tar nos y r eve lar nos la id ent ida d del pr otag on ista (p or má s que, co mo hemo s a pu nta do, res ul ta di fí cil imag ina r que cua lqu ier lec tor me dia name nt e ave zad o no la in tuy a desde el prin cip io) con sigu en que el arg ume nt o pr ogre se en u n c alc ul ad o c re scen do que au n hoy resu lta eno rme me nte a tra ct ivo. Pe ro, s in duda , el asp ecto má s inte resa nte pa ra el l ec to r de nu estr os día s co nsis te e n la co nce pci ón , por par te de Rubé n Da rí o, de D.Q. co mo un dim in ut o y suge sti vo tapi z po lif ón ico, un at ra ct ivo co lla ge e n el que e l disc urs o his tóri co d ial oga, a par tir de un pe rson aje e tern ame nte re inve ntad o, c on la na rra tiva y la po esía . Bibliografía A NDRES -S UÁREZ , I . (2010). El microrrelato español. Una estética de la elip sis , Palenc ia: Menoscuarto. A RELLANO , J. E. (2005). Rubén Darío: “ Don Quij ote no debe ni puede morir” (páginas cervantinas) , Madrid: I beroamericana/Vervuert. Á VILA , M. (1959). “Principios cristianos en los cuentos de Rubén Darío”, Revista Iberoamericana 24, 29-39. A Z ORÍN (19 84). La ru ta de d on Qui jo te [190 5] , Mad rid : Cá ted ra . B RIT T A R RE DON DO , C. (199 5). “El Qu ij ot is mo de Ga nive t a Orteg a. 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P asada la ll uvia, el cielo s e había despejado un tanto y en el fondo oscuro brillaban alg unas estrellas. Di suelta a la nube de tri stes ideas que se ag lom eraba n en mi cere bro. P ensé en t antas cosas amad as que estaba n allá lejos; en la perra suerte que nos perseguía; en que quizá Dios podría dar un nuevo rumbo a su láti go y nosotros entrar en una nueva ví a, en un a rápida revancha. En t antas cosas pensaba... ¿Cuánto tiempo pasó? La s estrellas sé que poco a poco fueron palideciendo; un aire que refrescó el campo todo sopló del lado de l a au rora, y ésta inició su aparecimiento, entre tanto que una diana que no sé por qué llega ba a mis oí dos como llena de tristeza, regó sus notas matinales. Poco ti empo después se anunció que la compañía s e acercaba. En efec to, no tardó en llegar a nosotros, y los saludos de nuestros camar adas y los nuestros se mezclaron en el nuevo sol. Un cuento para un doble ce ntenario: Cervant es y Rubé n Darío a trav és de D.Q. Rel aciones … 263 Momentos después hablábamos con los compañeros. Nos traían noticias de la patria. Sabían los estragos de las últimas batallas. C omo nosotros estaban desolados, pero con el deseo qu emante de luchar, d e agitarse en u na furia d e ven ganza, de hacer todo el daño posible al ene mi go. Todos eran jóvenes y biz arros, menos uno; todos nos buscaba n para comunicar con nosotros, para conversar; m enos uno. Nos traían pr ovisiones que fueron repartidas. A la hora del rancho, nos pusimos a devorar nuestra e scasa pitanza, menos uno. Tendría como cincuenta años, mas también podía habe r tenido trescientos. Su mirada triste parecía penetrar h asta lo hondo de nue stras almas y decirnos cosas de siglos . Alguna vez se le dirigía la palabra, casi no contestaba; sonreía melan cólicamente, s e aislaba, busca ba la soled ad; miraba hacia lo hondo del horizonte, por el lado del mar. Era el abanderado. ¿Cómo le llamaban? No oí su nombre nunc a. El capellán me dijo, dos días después: — Creo que no nos darán la orden de partir todavía. L a g ente se desespera de deseos de pelear. Tenemos algunos enfermos. Por fin, ¿cuándo vería m os llenarse d e gloria nuestra pobre y s anta bandera? A propósito, ¿ha visto usted al abanderado? Se desvive por socorrer a los enfermos. Él no come; lleva lo su yo a los otros . He hablado con él. Es un hombre mila groso y extraño. Parece bravo y nobilísimo de corazón. Me ha hablado de sueños irrealiz ables. Cree que de ntro de poc o estaremos en W ashington y que se iz ará nuestra bander a en el C apitolio, como l o dijo el obispo en su br indis. Le h an apenado las últimas desgracias; pero confía en algo desconocido que nos h a de amparar; confía en Santia go; en l a nobleza de nuestra r aza, en l a justicia de nuestra causa. ¿ Sabe usted? L os otros le hacen burlas, se ríen de él. D icen que d ebajo del uniforme u sa una coraza viej a. Él no les hace caso. C onversando conmigo, suspi raba pr ofundamente, miraba el cielo y el mar. Es un buen hombre en el fondo; paisano mí o, ma nchego. Cree en Dios y es reli gioso. También algo poeta. Dicen que por la noche rima redondillas , se las recita solo, en voz baj a. Tiene a su b andera un culto casi supersticioso. Se asegura qu e pasa las noche s en vela; por lo menos, nadie le ha visto dormir. ¿Me confesará ust ed que el abanderado e s un hombre ori ginal? — Señor cap ellán, le dij e, he ob servado ciertamente al go mu y original en ese sujeto, que cre o por otra parte, haber visto no sé dónde. ¿ Cómo se llama ? — No lo sé, contestome el sacerdote . No se me ha ocurrido ver su nombre en el registro, pero en su mochila hay marcadas dos letras: “D. Q.” Roxana Guad alupe Herrera Álvarez 270 posterior pa rtida, la enfer medad de Olvido y su muerte h asta culminar en e l incendio de la c asa familiar. Abandonan lo que queda de l hogar y el padre intenta devolver el re loj al anticuario, pero éste se niega a r ecibirlo y aconse ja a l padre a de shacerse de e se objeto de mal gusto. La noche de San Juan, cuando la familia se va para siempre del pueblo, el padre acaba entregando a las llamas de una hoguera el reloj, que a los ojos de la narradora parec ía más pequeño. Lo ve destruirse y recuerda la anti gua afición d e entornar los ojos para ve r las ánimas. Y ve danzar y reír a Olvido junto al fuego en compañía de sus amiga s, las á nimas. Al pronunciar el nombre de la anciana, la narradora afirma qu e su propia voz la volvió a la r ealidad. Cu ando el pad re regresa al autom óvil para se guir viaje, la narradora cree v er cierta complicidad en las acciones del padre que le impide que vuelva la cabeza para mirar hac ia atrás. La composición del cuento se apo y a en la subjetividad de la voz de una nar radora cuy as impresiones de fuerte c arga emocional s e imponen. La consciencia que emprende la tar ea de rememorar es la que matiz a los eventos narrados y les da una acomod ación en un orden que si gue, en este caso, la p ropuesta de los relatos de tipo fantástico, pero matizados por el concepto de extraño, según lo pr opone Tzvetan Todo rov (2003: 47 -63), puesto que no se puede afirmar que ha ya un evento exactamente sobrenatural . Ni siquiera la visión de las ánimas, según la refiere la narradora a l principio y al final d el cuento. En el primer párrafo dice: “ Nunca las temí ni nada hic ieron ellas para amed rentar me. […] Más de una vez, con los ojos entornados, creí en ellas” (Ferná ndez C ubas, 2009: 95). Al final de l cue nto afir ma: “Aquélla fue la última vez que, entornando los ojos, supe ve rlas” (Fernánde z C ubas, 2009: 104). “Creer” en l as áni mas y “saber ve rlas” son ex periencias subjetivas. L o qu e se ti ene en el cuento es una organ ización y una interpretación de sucesos que van g enerando una atmósfera inquietante y enigmática, sin embargo, no hay nada que se pueda comprobar en el propio tex to. Todo sucede en lo íntimo de la concienc i a na rradora. El personaje d e la niña que toma forma en sus recuerdos va guiando la narración y la va coloreando con tonos subj etivos que conducen al le ctor a la inquietud. Prueba de e llo es la idea de que el re loj de Bagdad es maligno: lleg a a la casa familiar e n un caluroso doming o de diciembre en la forma de un bult o. L a n arradora se detiene en la descripción del rostro de Olvido al ver el paquete, un rostro poblado de infinitas arrugas y desatento a los pedidos de tijeras y cuchillos con los cuales poder abrir la sorpresa que tanta animación provocaba en todos, y ella, Olvi do, permanece ajena y p reocupada. La actitud de la vieja Olvido instala aprensión en el lector. Después la narradora se concentra “El reloj de Bag dad”, de Cri st ina Fernán dez Cubas: un a construcción fantástica del t iempo 271 en la descripción del objeto por pa rtes, comienza mencionando la puert ecilla de cristal, el péndulo… S e trata de un antiguo reloj, fechado en 1700, de casi tres metros de altura, originario de Bagda d. 2. Rememorac ión y tiempo Resulta curiosa la si guiente afirm ación d e Fernández Cubas: “se cuenta sobr e todo lo qu e se oculta” ( Becerra, 2006: 23). Aplicada al cue nto “El reloj de B a gdad” se nos re vela una especie de descripción de un p roceso de creac ión literaria. Se d a forma a una na rradora vacilante que desea volver a un tiempo de inocenc ia pr eadolescente por medio del ensamblaje de una s erie de recuerdos construidos alrededor de un objeto eni gmático. Para dotar a es a narradora de una voz convincente es n ecesario pautarse por el mecanismo d e la memoria y su relación con el tiempo. Abandonando el territorio del per sonaje literario podemos sit uarnos en la ex periencia humana de l tiempo. Según lo expone Benedito Nunes en su obra O tempo da narrativa A experiência da sucessão dos nossos estados intern os l eva-nos ao conceito de tempo psicológico ou de t empo vivido, também cham ado de duraç ão interior. O primeir o traço do tempo psicológico é a sua perm anent e desc oincidênci a com as medidas temporais objetivas. (...) Variável de indi vídu o para indivíduo, o tempo psicológic o , subjetivo e qualitativ o, por oposição ao tempo físico da Natu reza, e no qual a percepção do present e se faz ora em f unção do passado ora em f unção de pro jetos futu ros, é a m ais imediata e m ais óbvia expressão temporal hum ana (Nunes, 1995: 18-19). La emulación de un dad o tiempo psicológico o tiempo vivido en lo ínt imo de un personaje requiere por parte del escritor la clara perc epción del funcionamiento de la memoria y su relación con el tiempo y cómo esa relación funciona en el lenguaje. La excelencia de Fernández Cubas como artista reside precisamente en su cap acidad de crear vida int erior en sus personajes, de tal modo que el proceso de recordar y ensamblar los recuerdos para crear un todo que responda a una dada intención se cumpla cabalmente. Esa dad a int ención a cumplir deriva en el cu ento. ¿ Por qué es tan importante para el personaje que narra desde su tiempo prese nte re cordar que c reía en las ánimas y las sabía ver entornando los ojos, tal como lo dice al comienzo y al final del cuento? La r espuesta a esa pregunta corresponde a lo o culto de la afirm ación de Fernández Cubas: “se cuenta sobre todo l o que se oculta”. Entonce s ¿se pueden ver las ánima s sin entornar los ojos? Roxana Guad alupe Herrera Álvarez 272 En el caso de “El reloj de Bagdad” el personaje que ordena sus recuerdos tiene la intención de volver, desde su presente, a una edad en que está a punto de a bandonar la niñez. Tres eventos son importantes y coinciden en ese momento: su entrega a las historias que Olvido le cuenta, su capacidad de creer e s aber v er a las ánimas, la llegada de un reloj fa tídico que silencia a Olvido. Según observa Hans Mey e rhoff en O tempo na lit eratura A memória é um instr um ento de registro muito mais complicado e confuso do que a natureza, os i nst rumentos fe i tos pel o hom e m ou os registros histórico s. Sua com plexidade e con fusão su r gem do fato de que, ao invés de um a ordem serial uniform e, as r elações da m emória exibem uma “or dem ” de eventos “dinâm i ca, não uniforme”. As coisas lembradas são fundi das e confundida s com as coisas tem idas e com aquelas que se tem esperança que aconteçam . Desejos e fantasias podem não só ser l embrados com o fatos, como também os fatos l em brados são c onstantem ent e m odi ficados, rein terpretados e revividos à luz das exigênci as presentes, temores passados e es peran ças futuras (Meyerhoff, 1976 : 19). El momento presente desde el cual se narra dota a l personaje de la capacidad de ordenar su p asado y re vis ar las pro yecciones que c oncebía como su futur o en el mom ento del pasado en que la sit úa su proce so de rememoración. Por ejemplo, recuerda cómo Olvido le decía que se iría a vivir con ella cuando se casara. La narradora plantea la dificultad que tuvo en su época infantil de conce bir una presencia extraña a su familia. Tanta dificultad tenía para imaginar es a tercera persona en su vida con la cual se casaría que al imaginarse en el comedor, al intentar pen sar en tres sil las, tres pl atos, luego s e decidía por quedarse solamente con dos y sacar d el comedor la silla de ese ex traño, que cenaría más ta rde (Fernández Cubas, 2009: 96). “Las cosas recordadas se fund en y confunden con las cosas temidas y con aquellas qu e se ti ene la esperanza de que sucedan” (Meyerhoff, 1976: 19). Cuando y a se ha instalado el reloj, la narradora afirma que Olvido se niega a limpiarlo: Pretextó v értigos, jaquecas, v ej ez y reum atismo. Alud ió a problem as de la v ista, ella qu e podía disting uir un grano de cebada e n un co stal de tr igo, la cabez a de un alfil er en un m ontón de arena, la chin a más m inúscula en un puñado de l entejas. Enca ramarse en una escalerilla no era labor para una anci ana. [ …] Había criado a l as her m anas de m i padr e, asistido a mi nacim iento, al de mis herm anos, ese par d e pecosos que no se apartaban de las faldas de M atilde (Ferná ndez Cubas, 200 9: 98). “El reloj de Bag dad”, de Cri st ina Fernán dez Cubas: un a construcción fantástica del t iempo 273 ¿Por qué es tan difícil para la n arradora creer que no son pretextos los de Olvido y sí decisiones producida s por el c ansancio propio de la vejez? Ta l parec iera que se niega a aceptar que Olvido está en la última fase de la e xistencia, ti ene la espera nza de que no muera nunca. Al igual que esa percepción subjetiva de los motivos de Olvido, la narradora también se apega a la idea de que el reloj de Ba gdad tuvo alg o que ver con la caída y la posterior partida de Matilde, con el silencio y la muerte de Olvido, con el deterioro d el hogar, con el incendio de la casa familiar, con la s alida de la familia del pu eblo y con la última vez en que supo ve r a las ánimas. Quemar e l reloj pudo signific ar pa ra la narradora la destrucción del mal. Sin embargo, pa ra el pa dre pudo haber sido una manera de deshacerse de un cachivache que nada tení a que ver con lo que había s upuestamente sucedido y q ue él rotundamente p arecía ignorar: la partida de Matilde, la muerte de Olvido, el incendio de la casa familiar, la salida d el pueblo. “Deseos y fantasías pueden no sólo recorda rse como hechos sino que tambié n los hechos rec ordados se modifican constantemente, se reinterpretan y se reviven a la l uz de las ex igenc ias presentes, temores pasados y esperanzas futuras” (Me y e rhoff, 1976: 19). ¿Cuáles son las exigencias presentes que guían el proceso d e r ememoración de la narradora? ¿Cuáles son sus temores pasados y espera nzas futuras? ¿Volver a ver a las ánimas sería volv er a ver a Olvido? ¿Y por qué es tan importa nte volver a ver a Olvido? Resulta oportuno detenerse en el sentido del nombre de la vieja c riada contadora de historias. Olvidar es, seg ún el DRAE, dej ar de tener en la mem oria lo que se tenía o debía tener, dejar de ten er en el afecto o afición a alguien o al go. Olvido significa la cesac ión de la memoria o afe cto que se tenía, descu ido de algo que se debía tener presente. Según la perspectiva d e la narradora, Olvido poseía el don de contar historias como nadie: Y entonces O l vido tom aba la pa labra. Pausa da, segura, sabedora de qu e a partir de aque l m omento nos hacía suyos, que m uy pronto la l uz del q ui nqué se concen traría en su rostro y sus arrugas de anciana de jarían paso a l a tez sonrosa da de una niña, a la temible faz de un sepulturero atorm ent ado por sus recuerdos, a un f raile vision ario, t al vez a una monja m ilagrera… Hasta que uno s pasos decididos, o un fi no t aconeo, anunciaran la lleg ada de incómodos intrusos. O que ellas, nuestra s amigas, indicaran por boca de Olvido que había llegado la hora de descansa r, de t om arnos la sopa de sém ol a o de apagar la luz (Fernández Cubas, 2009: 9 6). Roxana Guad alupe Herrera Álvarez 274 Por medio de esta descripción del acto de narrar, se destaca toda la tradición oral que durante siglos ha venido alimentando nue stra hambre de historias. Se cuentan historias a la luz tenue de una vela, historias referidas por diversos person ajes, como nos sugiere la narradora a l mostrarnos a Olvido teatraliz ando, por medio de la de scripción de sus transformaciones, lo que los supuestos person ajes a los c uales daba voz querían decir. Se destaca aquí la raíz oral del cuento, principalmente el cuento de miedo, narrado en un entorno oscuro, rodeado de las sombras de la noche, quiz á en noche de t ormenta, con un escenario propicio para que la imaginación de los oyentes pusiera lo necesario para crear y e vocar una atmósfera de ensueño, c apaz de hacer saltar los resortes de nuestros miedos más ancestrales, ocultos en nuestra psique. L a narradora tamb ién refiere el momento en que se interrumpe la historia, destacando cómo las narraciones ocupan en nuestra vida un espacio breve, interrumpido luego por nuestr as vidas cotidianas. S egún parece por el tono que se imprime a estas observaciones por parte de l a narradora, queda claro que esa interrupción es momentánea, solo para cumplir rituales cotidianos necesarios pa ra después entregarse nuevamente al poder de las historias. Quiz á eso nos quiera señalar la importancia que tienen las historias que nos narran, ya sea l as orales o las que encontramos en los libros o en otros medios. Una h istoria, una buen a historia sobre todo, nos aparta momentáneamente del mundo en que nos movemos, sería ese el secuestro aludido por Juli o Cortázar cu ando se refiere a las hist orias ma gistrales qu e l ogran que sus lectores se aparten y olvi den el mundo en que se mueven para entr egarse de lleno al placer de escuchar y sumer girse en un relato que su plantará por un momento la realidad cotidiana (Cortázar, 1984: 383 -385). Pero ¿por qué una contadora de historias se llama Olvido? Tal vez porque mientras ejerce su oficio se olvi da de sí, pierde de vista su identidad pa ra elegir otra s c on las que dar voz a lo que cuenta. ¿ Sería ese el olvido al que aspira el artista mientras se entrega a su oficio? Otra indagación importante surge aso ciada a esa. ¿ Por qué la narradora, c uando reconoce a la vieja c riada junto a la hoguera de San J uan e n compañía de otras ánimas, al pronunciar su nombr e, “Olvido”, se da cuenta de que su propia voz la volvió a la realidad? ¿Estaría diciendo “y o olv ido” y no el nombre de su querida amiga ? ¿Volve r a la re alidad es olvidar? ¿Olvidar qué? ¿Que era capaz de no temer a las ánimas y qu e creía y sabí a verlas cuando e ntornaba los ojos? L as á nimas son almas que penan en e l purgatorio antes de ir a la gloria, según el DRAE. L as ánimas también acudían a escuc har las viejas historias de Olvido y corroboraban con su sil encio lo que se contaba : “Todo lo que estáis “El reloj de Bag dad”, de Cri st ina Fernán dez Cubas: un a construcción fantástica del t iempo 275 escucha ndo es cierto. Trá gica, dolorosa, dulcemente cie rto” (F ernández Cubas, 2009: 95). Al morir, Olvido se ha juntado a sus amigas, las ánimas, junto a las llamas de la ho guera de San Juan: “Jugueteaba con las cadenas como s i estuvieran h echas d e aire y , con sól o proponérselo, podí a volar, saltar, unirse sin ser vista al júbilo de los niños, al e strépito de petardos y cohetes. ‘Olvido’, dije, y mi propia voz me volvió a la realidad” (Fernández Cubas, 2009: 104). La narra dora, al pronunciar el nombre de Olvido ¿se desagrega de su unión con ella y por eso v uelve a la rea lidad? ¿ Querrá eso decir que la n arradora no lo gró realizarse como h ábil contadora de historias? ¿Ver a las ánimas entornando los ojos equivale a tener la capacidad de entregarse a las historias con la inocencia de una niña ? Ya adulta ¿no necesita más entorna r los ojos para ve r a las ánimas? ¿ Ahora crea historias sin necesidad de alterar l a forma con la que percibe la realidad? Según Mey erhoff, Uma porção im portante do conteúdo de nos sa mem ória não exibe essa espécie d e ordem uniform e, se rial, e sim , sobret udo, uma qualidade p ela q ual os eventos passados, presentes e futuros são dinamicam ente fundidos e associad os uns aos outros. I sso não signif ica, naturalmente , que o princ í pio da causalidade não se aplique ao conteúdo de nossa m emória. Pelo contrár io, dizemos que o orgulho, a verg onha, o medo e o amor, ou ob j etos de sonhos e imag i nação, causam a conf usão e distorção das coisas lembradas. Além disso, o princípio d e associação dentro do mundo privado da experiênc ia interio r pressupõem tanto o p r incípio da causa l idade quan to a conexão entre evento s físicos na natureza. Assim, a causalidad e prevalece tanto no m undo interior quanto no exterior ; porém as conexões causai s (ou associações ) entre eventos den t ro da mem ória não constituem u ma ordem obj etiva, un iform e e consecutiva do “anter ior” e “posterior” com o o fazem para eventos d a naturez a. Ao inv és di sso exibem, como disse Bergson, uma qual id ade de “interpene tração dinâm i ca”. É esta qualidade que é particularmente significativ a para a relação entre o tempo e o eu (M eyerhoff, 197 6: 20- 21). “Las cone xiones causales (o asoc iaciones) entre eventos dentro de la memoria no constituye n un orden obj etivo, uniforme y consecutivo de lo ‘anterior’ y ‘posterior’ como lo hacen para eventos de la naturaleza” (M e yerhof f, 19 76: 20-21). S iendo así, si estuviéramos concentrados en apreciar experiencias personales, es mu y p robable que no viéramos necesariamente una relación de orden lógico entre pronunciar el nombre de la vieja criada y volver a la realidad. Tampo co habría motiv o para que una contadora de historias no se llamara o se llamara Olvido, principalmente porque la vida de ese probable individuo se está constru y endo y ese irse haciendo hace qu e los sentidos atribuidos a Roxana Guad alupe Herrera Álvarez 276 determinados r ecuerdos puedan alterarse. Pero como estamos ante u n cuento nos sentimos compelidos a b uscar el ne xo que une esos e lementos. Esa e s la distinción básica entre los recuerdos de un indi viduo, que pueden conectar se y desconectarse a dadas relaciones de sentido según el mom ento, y los recuerdos d e un personaje insertado en un a obra acabada, el cual obedece a la voluntad creadora de su autor y por e so mi smo no expone nada sin que haya un motivo y ese motivo el lector lo tiene que descubrir. Así como todas las relaciones que la narradora e stablece e ntre un objeto, como e l reloj, y cons ecuencias a ciagas como la partida de Matilde, el silencio y la muerte de Olvido, el deterioro del hogar, el incendio de la casa famili ar, mar charse del pueblo, quizá solo correspondan a rela ciones creadas y establecid as por la voluntad del personaje qu e narra y no a ningún ev ento que los corrobore. E sa posibil idad se sost iene porque los familiares no re cuerdan nada de la manera como la narradora lo hace. Los miembros de la familia pasan a incluir en su cotidiano el rel oj al que Olvido y Matilde p arecen temer y rechazar. Cada vez má s se nota en la na rración que la mi rada de l a narra dora sobre los eventos que van apareciendo a nte sus ojos se deja llevar por suposi ciones y fa ntasías. Por boca de Olvido jamás se llega a sabe r su verdadera opini ón. Todo son infere nci as de la narra dora. Ella incluso admite que la distancia qu e la separa de los eventos na rrados puede intervenir en el orden y s entido que les da. Dice: “No sé si la ex traña d esazón que iba a adueñarse pronto de la casa irrumpió d e súbi to, como me lo presenta ahora la memoria, o si se trata, quizá, de la deformación que entraña el recuerdo” (Fernández Cubas, 2009: 99). Esa confesión plasma la percepción sutil del arreglo de los recuerdos según un propósito bastante subjetivo que quiz á ella mi sma desconozca. Pero como ente de fi cción eso ti ene una razón de ser. Deformar equivale a no ceñirse a lo que fueron los eventos pues se si gue otro ritmo en su arreglo. En ese sentido, Fernández Cubas reconstruye magistra lmente l os vaivenes de la m emoria huma na por medio de las va cilaciones de su personaje narrador, el cual parece no tener claro por qué recuerda y se la nza a intentar descubrirlo. Según Me yerhoff, “Não há mane ira de c onstruir -s e a vida d e um homem, seja ela real ou ficcional, ex ceto através da reconstrução de seu passado em termos das associações significativas sobrepondo-se aos dados históricos, objetivos, ou então mostrando a mistura ins eparável das du as dimensões” (Me yerhoff, 1976: 24). No ha y ninguna prueba de que los eventos narrados no sean producto de la organización de una consciencia qu e deliberadamente desea pint ar un cuadro según sus propias perce pciones. “El reloj de Bag dad”, de Cri st ina Fernán dez Cubas: un a construcción fantástica del t iempo 277 No ha y nada en el relato que haga ver que las interpretaciones que la narradora presenta hay an sido compartidas por los demás personajes. Todo depende exclusivamente de la forma como la narradora refiere los eventos y su e ncadenamiento depe nde t otalmente de su visión. Esta, como no podía dejar d e ser según las directrices del relato fantástico, busca propon er la alteración sutil del orden natural al que estamos acostumbrados como lectores. Sin embargo, n o ha y nada que remotamente pued a corresponder a un evento sobrenatura l. 3. Lo fantástico Es oportuno tener presente que, para David Roas (2011: 14), lo fantástico se comprende en el ámbito del tex to literario como aquello que es capaz de amenazar la noción de realidad provocando la inestabilidad y suscitando una inqui etud que no se limita a las frontera s del texto. Pero esa inquietud, lejos d e d esterrarse, pa rece cautivar a l receptor, el cual se entrega a una especie d e deleite cuando experimenta es a sens ación. Roas (2011: 21-25) propone que el siglo XX ofrece un a nueva forma de idear la realidad, tal vez caracter izada por abolir l as certezas grac ias a las nuevas propuestas d e la ciencia y, por ese motivo, la literatura fantástica d el siglo XX también propone o tro modo de relacionarse con esa idea de realidad en el tex to. Esa observación está rel acionada co n otra de las p ropuestas de Roas (2011: 31 -35). Lo r eal extratextual es el nort e que guía al lector en su ex perienc ia de lectura. Ha y un c otejo entre e l fenómeno ofrecid o por el texto y la posibilidad o im posibilidad de que suceda en lo real extratextual, que es el mundo ideado como realidad por el le ctor y que, d e alguna forma, encuentra r eferido dentro del texto. Para Roas, ese es el punto que hace de l o fantástico un género q ue requiere la cooperación del lector. E n el cuento d e Fe rnández Cubas lo que tenemos es el movimiento de la c onsciencia del pe rsonaje que se lanza a la tarea de re memorar su pasado quizá para comprender algo que en ese momento se l e escapaba porque no tenía la ed ad suficiente para c oncatenar con eficiencia los datos que se le fueron proponiendo. Como lectores, somos capa ces de com prender los movimientos de la conscienc ia de la narradora, pues ese es para muchos de nosotros el modo por el cual organizamos nuestro pasado para lo grar entendernos. S in embargo, la n arradora de Fernández Cubas, construida en el marco d e una literatura qu e pode mos asimilar como fantásti ca, necesita construirse a partir de la duda del personaje, necesita desperdigar su percepción en pos de minucias que puestas y e nsambladas gracias a la volunt ad caprichosa de su memoria Roxana Guad alupe Herrera Álvarez 278 puedan hacer surgir ante el lector un fenómeno por lo menos extraño. La s ánimas, la irrupción del reloj de Bag dad, el silenc io y l a muerte de Olvido, el incendio de la ca sa, la hoguera que consume el reloj y la alegría de Olvido, danzando y riendo junto con las otras ánimas, sus amig as, ante la destrucción del objeto aciag o son eventos inquietantes. Cabe preguntarse si el recorrido laberíntico de la narra dora en pos de un sentido que ord ene sus recuerdos no sería la p ropia escenificación del pro ceso por m edio del cual nosotros, los humanos, c onstruimos nuestra realidad, seleccionando lo que queremos y lanzando al olvi do lo que no queremos incluir porque nos desordenaría el todo que cree mos sea nuestra cohe rente vida, “Pois o qu e une as peças caóticas flutuando através dos devaneios e fantasias de um indivíduo em uma espécie de unidade é que elas só fazem “sentido” – sentido d efinido em termos de imagens associativas, significa ntes – se são referidas ou vistas dentro da perspectiva do “mesmo” eu. (Me yerhoff, 1976: 34) En esa estrategia narrativa se pone también de manifiesto la construcción de la ambigüe dad, es e vaivén entre la versión de los miembros de la familia y del anticuario, que no se acuerda n de las cosa s que la narradora ha vist o, y la versión de la narradora que se apega a lo que su mem oria guarda. Versiones encontradas y p resentadas por la propia narra dora y que sostienen la magistral construcción de un cuento fantástico con énfasis en lo ex traño. El lector no puede ni qui ere comprobar la veracidad d e los ev entos expuestos pues sabe qu e está ante un nar rador no fidedigno. L a habilidad de ese tipo d e narra dor de t ejer a su antoj o las relac iones entre eventos es lo que hace p osible que el lector se confunda, se pierda, arriesgue hipótesis. Además, Fernández Cubas parece querer enfatizar la precar iedad de la operación humana que consiste en dot ar d e sentido una colección de re cuerdos, congrega dos no se s abe bien por qué razones. En el caso de esta fic ción literaria, los recuerdos son tot almente fing idos porque están convertidos en texto, aunque pudieran t ener un a cier ta correspondencia con una cierta biografía d e su autora. Para comprender la estrategia de construcción del cuento en estudio , nos detendremos en al gunas ideas que nos ofrece J uan Herrero Cecilia en su libro Estética y pragmática del relato fantástico : [La dinám ica narrativ a del relato f antá stico] se constituye en torno a l a tensión, fascinación o i nquietud que genera en el ánimo del personaje principa l (o del narrador˗perso naje, o de un personaje testigo) un f enóm eno extr año o un acontecim iento m ister ioso que viene a chocar con tra el orden racional o el orden natural, y del cu al se v a a derivar un resultado eufórico ( en la l ínea del deseo o del ideal soñado) o di sfórico “El reloj de Bag dad”, de Cri st ina Fernán dez Cubas: un a construcción fantástica del t iempo 279 (amenaz a, castigo, destru cción…). La aparición/interv ención del f enóm eno extraño m otivará por l o tanto en el per sona je (y a t rav és de él también en el lector) una reacción de tipo emotivo y de t ipo cognitivo (proceso de comprensión /evaluación) no sólo para situarse o enfrentarse convenientem ent e con el ser o fenóm eno misterioso sino tam bi é n para ac cede r a una determ inada explicación que pueda iluminar el sentido de su apa rición y de su enigm ática identida d. Si el personaje no acc ede a esa explicac ión , el autor de jará al lector la p osibilidad de deducirla o de pl anteárse la (Herrero Ceci lia, 2000: 108 ). La narradora de “El relo j de Bagdad” inicia la r evisión de sus recuerdos t al vez intrigada po r el poder que las ánimas ejercían sob re ella en la época de su infancia. Ese dato e s cruc ial, pues abre el cue nto admitiendo su cree ncia en ellas y l o clausura lamentando la última vez que supo verlas. J unto con ese recuerdo su rge el personaje de Olvido como una hábil e hipnótica contadora de historias. Esa situación inicial se ve invadida por la irrupción de un fenómeno ex traño o a contecimiento m ister ioso que corre sponde al aparecimiento del reloj de Ba gda d. Ese objeto vendrá a de struir el equilibrio de ese mundo infantil. Sus propiedades maléfica s arrebatan a Olvido su capacidad de contar hist orias, la sumen en el sil encio y la d ebilitan hast a llevarl a a la muerte. Luego ese obj eto parece querer destruir la armonía familiar y la propia casa . El incendio lo destruye todo y ent re al guna s cosas se salva el reloj. El anticuario no lo quiere de vuelta, ni siquier a admit e que le pe rteneció al gún día, y el pa dre lo quema en la ho guera de San J uan antes de partir. En ese momento, Olvido aparece, junt o con las demás ánimas, danzando y riendo alrededor del fuego. Ese conjunto de eventos narrados como recue rdos del pe rsonaje del c uento ofrecen al lec tor la posibilidad de idear a lgunas interpretaciones que servirían como solución al enigma. 4. Una interpretac ión del enigma Es posible proponer la const rucción de algunas hipótesis que expliquen, en parte, ese movimiento de rememor ación emprendido por el personaje de F ernández Cuba s y que se materializa en un cuento fantástico con matices de lo extraño. Algunas co nsideraciones y a se han presentado anteriormente en forma de preguntas. Según Neus Rorger en su artículo “ Los resortes fantásticos de la memoria en la obra de Cristina Ferná ndez Cubas” El proceso de remem orac ión da lugar […] a una sucesión de versiones sesgadas e incompletas (cuando no manifiestam ent e manipuladas, estilizadas, exculp atorias) de unos Belén Mateos Blan co 286 El espíritu autocrítico fue una c onstante en la metodología de trabajo de la autora que, aunque pueda result ar contr adictorio, creía firmemente que la primera oración del cuento, la en cargada de enfocar y ma rcar su tono, era un regalo de los dioses, aunque “luego viene el trabajo artesanal, sí, el apeg ado a mi propia re tóric a, a mi propia prece ptiva” (Arredondo, 1997: 2). Como cuentista era plenamente consciente de que dotar de tensión al tex to es la clave para que una narración de apenas unas páginas, o incluso de media, provoque en el lector el mismo impacto que el desenlace de una novela. La angustia por alcanzar la perfección en sus cuentos se aprecia en cada una de las piezas que config uran su meticulosa escritura; en la recreación en los detalles, en el manejo de diversos y paradójicos puntos de vist a, en la búsqueda del título idóneo como elemento que sume y a la vez resuma el contenido del tex to y en el trat amiento del tiempo narra tivo, en ocasiones pausado y en o casiones frenético; de este modo, la autora ha sido capaz de crear un a mplísimo universo repleto de sugerencias y evocaciones que dejan su impronta en ca da uno de sus relatos. Lo real, lo imaginario y lo simbólico en cada uno d e los cuentos de Inés Arredondo nace d e su forma d e mirar y de ver el mundo. E sta es una d e las claves p ara entender su escritura, pues para la cuentista la mirad a es el foco y l a v entana del alma , en la qu e residen todas nuestr as perversiones. A pesar de qu e la esc ritora no cons idera su obr a autobiográfica, sí ex isten conexiones entre los acontecimientos que en un mom ento determinado marcan su v ida y l a aparición de ciertos temas, así como en el enfoque que adoptan algunos de sus c uentos. También resulta ll amativo cómo los personajes de sus relatos saltan de un escenario a otro; no obstante, existe un paisaje por el que la autora muestra cierta predilección, la luz y la claridad d e Sinaloa: “como todo el mundo teng o muchas infancias d e do nde escoger, y hace t ie mpo ele gí la que tuve en casa de mis abuelos, en una hacienda cercana a Culiacán, Eldorado” (1966: 124). El sol de Sinaloa está presente en “Estío”, “Wanda”, o “Los hermanos”, a pesar de que posteriormente la trama de los cuentos se desarrolle en lugar es oscuros y preferenteme nte cerrados. “Estaba sentada en una silla de extensión a la sombra del amate, mi rando a Román y J ulio practicar el volley-b all a poca distancia. Empezaba a hacer bastante calor y la c alma se e xte ndía por la hue rta…” (2011:39). A sí inicia Arredondo “Estío”, y a continuación leeremos una s líneas de su d esenlace: “la humillación de ha ber sido ac eptado en e l lugar del otro, y el horror de saber quién e ra ese otro dentro de mí, lo h icieron rec hazarme con violencia en e l momento de oír el nombre, Lo real, lo imagin ario y lo simbólic o en la cuentística d e Inés Arredondo 287 y golpearme c on los puñ os cerrad os en la oscu ridad…” (2011: 46). L a p rogresión de e ste cuento es un fiel reflejo de la maestría de la autora para manejar el claroscuro, tanto en sus espac ios y ubicaciones como en la dualidad de la conciencia human a. El relato, qu e sigue la norma clásica de introducción, nudo y desenlace, evoluciona gracias a la revelación de uno de sus personajes c omo prota gonista de un posible incesto. I nspir ado también en su s veranos en Eldorado encontramos por ejemplo “Las pala bras silenciosas” , aunque sin duda “Los Espejo s” es el tex to que Arredondo construye para rendir un sentido homenaje a su abuela, protagonista del cuento , que conserva en la ficción su nombre real, I sab el I b arra de Arredondo. Este relato , presentado fundamentalmente en fo rma dialó gica , repasa lo s entresijos familiares d e hasta t res ge neraciones. Pero más allá de los estíos idílicos en la casa d e sus abuelos maternos , su infancia estuvo salpicada por las continuas y públic as infidelidades d e su padre a su madr e y por la falta de control de esta para reprimir los celos y las escenas recriminatorias. Estas taras familiares fructifican en dif erentes r elatos que dejan entrever los episodios vividos en su niñez. “En la sombr a” es uno de esos tex tos capaz de trasmi tir la exacerba da desesperació n de la muj er engañada que experimenta con su traición en la soledad más absoluta. El relato comienza mostr ando al personaje totalmente desencajado, una mujer encerrada en la desdicha de la infidelidad e incapaz de plantarle c ara a su marido que, por el contrario, permanece a jeno, o más bien, parece no afec tarle el sufrimiento de su cón yug e. El cuento da un giro de 180 grados cuando l a mujer de cide salir de su aislamiento e interactuar con el mundo que le rodea, así vuel ve a se ntirse deseada por mi radas de desconocidos que suscitan en ella el im pulso de recrear los escarceos amorosos de su marido: “había cambiado a lgo en mí , en mi proyecc ión y e n mi actitud hacia él, pero que era inút il, porque, entre otras cosas, él nunca lo s a bría” (2011: 197). En la misma línea que “En la sombra”, e l engaño y la autocompasión son los ejes temáticos que vertebran “Estar vivo”. En este caso no nos encontra mos ante personajes anónimos; el matrimonio formado por Luisa y Le onardo y de cu y a unión ha nacido su hija Ga briela parece a bocado al fracaso cuando otr a mujer, la sensual Ángela, apa rece en escena . Án gela y Leonardo parecen disfrutar sin medida de su idilio hasta que un atisbo de conciencia impide al protagonista continuar de leitándose con la compañ ía de Ángela. La autora vu elve a variar el punto de vista en un tema t an manido como la infidelidad cuando convierte al ma rido adúltero en la víctim a que, tras el aborto de su amante y tras Belén Mateos Blan co 288 poner fin a la relación clandestina, nunca vuelve a ver sus sueños cumplidos, iniciándo se así el declive de su matrimonio. Del mismo modo que s u madre, Iné s Arredond o experimentó en sus p ropias carne s el dolor de la traición. Tomás Segovia era un es critor joven y bien parecido que atraía la mirada de las señoritas ante las cuales él se prodigaba en atenciones. La s consabidas infidelidad es del poeta ge neraron una crisis en el matrimonio q ue sumió a la cuentista en una p rofunda depresión que af ectaría directamente al vo lumen de su producción li teraria. D e e sta época de stac an los c uentos “Canción de cuna” y “L a extranjera”. El primer re lato pertenece al volum en de cuentos La señal, publicado en 1965; en él la autora manifiesta su preocupación por las relac iones familiares, de hecho dedica íntegramente esta colección d e cu entos a su abuelo Francisco Arredondo; a pesar de que c atorce años s eparan “Canción de cuna” y “Atrap ada” , merece la pena señalar cómo a mbos cuentos e videncian la pre ocupación de Inés Ar redondo por e xplicar, definir y asentar el vínculo único que ex iste entre una m adre y su hij a. Aunque es probable qu e el desasosiego al abordar este tema sea consecuencia de las tormentosas rel aciones entre la escritora y su madre, la figura materna representa en sus textos el cobijo, la salvag uarda y el amor incondicional. En “Canción de cuna” , “la madre habl a durant e mucho tiempo, con voz paus ada y sin emociones, mientras a caricia a su hij a los cabe llos. L e va diciendo paso a paso todo lo que vendrá…” (2011: 88); y en “Atrapada” , es Paula la que cuenta que: “me abracé a el la y soll océ convulsivamente. Me apegaba más a mi madr e, a su amor…” (2011: 28 ). Motivado en ambos ca sos por el devenir de los acontecimientos, las prota gonistas han experimentado la pérdida de la inocencia de una manera abrupta y su mad re, a pesar de las incle mencias a las que se ha y a visto sometido su vínculo a fectivo, es la única persona capaz de pa liar su dolor. La incomprensión y el temor a la soledad cobran visibilidad en “Año nuev o”. En este caso son dos extraños quienes se encuentran en el transpor te público y s e alivian mutuamente con tan sólo unos cruces de miradas. Un narrador omniscie nte conoce las historias que se ocultan tras cada uno de los solitar ios personajes. Aunque estas historias apenas importan, la autora dota a ese instante congelado en el ti empo de una prosa que roza el lirismo para despertar en el lector un sentimi ento que entremez cla piedad y ternura. Lo real, lo imagin ario y lo simbólic o en la cuentística d e Inés Arredondo 289 Relatos como “ La extranjera”, “ La casa de los espejos” o “El hombre en l a noche” dan cuenta de la car ga s imbólica latente en la cu en tística de Iné s Arredo ndo. Espejos, oscuridad y sombras son los elementos más recurrentes pa ra expresar la am bigüedad y la doble moral qu e sub yace en el s er hum ano. Sus cuentos están repletos de pe rsonajes desenca ntados que se enfrentan a pasiones sórdidas e inexplicables, que habitan en su interior y que no son capaces d e controlar. L a c ontraposición entre e l bien y el mal, e ntre lo correcto y lo inadecuado, es la dicotomí a que atormenta la mente y la conciencia de los protag onistas d e sus r elatos, y a que ni siquiera ellos mismos están en disposi ción de entender ni justificar el porqué de sus acciones. La obra de Inés Arredondo está cargada de sensualidad, “sus personajes se mi ran con amor y deseo, con desesperación, repugnancia, simpatía, desprecio y repro che porque los ojos revelan sentimientos recónditos” (Beatriz Espejo, 2011: 21). La mi rada d e Arredondo recoge esta a malgama de sentimientos en cuentos como “El me mbrillo”, “La señal” o “El árbol”, encuentros ex asperados y desencuentros viscerales envuelto s en un halo de erotismo donde la autora pone d e manifiesto su don para l a evocación. En estos textos, en los que la sensualidad consig ue aviv ar la sexualidad de los perso najes, el agua aparece como elemento reiterativo que simboliza el fluir desatado de las pa siones. La sexualidad, tratada desde un punto de vista ins ano y retorcido, es el tema de relatos como “ La sunamita”, “Sombras entre som bras” y “Las mariposas n octurnas”. En el primero d e los cuentos mencionados, la autora se recrea en el acto amoroso apo y ándose en la metáfora del ja rdín y el sexo femenino: “ Ermilo comenzó a bes ar las fl ores, una por una, y yo no sentí sus labios sobre mi piel. Cubierta de frescura y perfume lo dejé que besara un a a una las abie rtas flores del limonero y, con ellas me a brí […] de spués de mi gustoso y lento espasmo me quedé dormida… ( 2011: 318). “Sombras entre sombras” plantea el d escubrimiento de la sex ualidad por p arte una joven f émina; este hallazgo termina por convertirse e n una obsesión perversa que acarrea la absolu ta depravación del personaje: “no tengo dientes, sólo puedo chupar, y ya no hago nada p ara disimular mi edad… (2011: 336). Desde una visión claramente femenina , Arredond o trató en sus relatos tem as tan controvertidos como el aborto, las relac iones in cestuosas o las violaciones y , aunque nunca persiguió hacer visible la actualmente denominada conciencia de género, su cuento “Mariana” podría a día de ho y catalogarse como un escrito feminista; este relato narra el disfrute de las pa siones entre dos amantes de ig ual a igua l, apartando la idea de que en el Belén Mateos Blan co 290 terreno s exual el cometido de la muj er es proporcionar pla cer al varón. En contraposición a esta visi ón paritaria entre géneros, encontramos u n texto que narra sin tapujos el lascivo comportamiento de un hombr e con una joven col egiala, es el caso de “2 d e la tarde”: “la muchacha había qued ado muy cerca de él; se arrimó a ella con disimulo y le pasó la m ano a lo largo del muslo. Un muslo curvo, duro, una carne extraña…” (2011: 160). El mundo de los sueños tambié n forma parte del imaginar io de Inés Arredondo. A lo largo de su obra la autora juega con lo real y lo imaginar io y extrapola estos espacios a la crisis interna que sufren sus personajes. En “Orfandad” la pres encia d e lo onírico se manifiesta desde el comi enzo del tex to: “Creí que todo era un sueño…” (2 011: 169); la protag onista del relato narra en primer a persona cómo su realidad se desdibuja mientras recibe la visita de unos parientes desconocidos después de sufrir un fatal accidente. La niña mut ilada vue lve a insistir: “cuando abrí los ojos, desperté…” (2011: 170); de este modo, la escritora siembra la confusión en el lec tor al convertir su relato en un texto circular abierto a múl tiples interpretaciones en el que resulta arriesgado definir dónde están los límites entre la re alidad y la ensoñación. La muerte, tanto en el nivel estético como en el temático, también ti ene una presenc i a importante en las colecciones d e A rredondo. El fallecimiento d e su he rmano Francisco José en la pisci na de Eldora do siempre estuvo rode ado de cier to misterio, al no estar mu y claro si la causa de la muerte fue accidental o se trató de un suicidio. Quiz á este sea el punto de p artida p ara qu e la temática en conex ión con la muerte y l a fatalidad del destino formen p arte de su cuen tística. T extos como “ La s mue rtes” o “A punte gótic o” son un claro ejemplo de cómo la autora ahonda en la cuestión de la muerte desde una perspec tiva estética. En “Apunte gótico” describe cuidadosamente el aspecto de un cuerpo en reposo como si de un difun to se t ratase: “la claridad amarillenta acariciaba el v ello d e la cóncava axila y la suave piel del costado izquierdo; también hacía salir ominosamente el bulto de los pies envueltos en la tela blanca, como si fu eran los de un cadáver” (2011: 171). De nuev o en “ Las muertes”, Inés Arredondo se r ecrea en el lengua je macabro que envuelve el asesinato de un homb re, concretamente el cuñado de Án ge la: “el cadá ver desnudo, hinchado, cosido en líne a re cta del vientre a l a g arganta, después de h aber s ido abierto e n canal. Un cadáv er qu e se exhibe por todos lados para qu e s e vea que no tiene b alazos”. La s d escripciones de los cuerpos sin vida resultan sumamente realistas. Un a vez más la Lo real, lo imagin ario y lo simbólic o en la cuentística d e Inés Arredondo 291 cuentista profundiz a y se entretiene en describir aquellos aspectos y matic es que pueden resultar morbosos pero que también forman parte de la vida. Inés Arredondo jamás buscó el rec onocimiento del gran público, pero sí la complicidad de sus lec tores: El trabajo de un escrito r de ficción n o es considerado com o tal por el mundo. Comenzando por la propia fam i lia: es en “gustito”, un a “facil idad” q ue se ti ene p ara con t ar historias que aparentem ent e no cam bian en na da, que apa r entem ent e tam bi én en el fondo no tienen más importancia que la de ver el apellido tribal en letras de molde o puest o en un texto en otro idioma (1997: 2 ) . Sus cue ntos invitan a la re flexión y el a nálisis en un terreno que compartió con sus coetáne os: la inquietante búsqueda de la oscuridad en el s er, la so rdidez, las pasiones ocultas y la vulnerabilidad del sujeto como algo inherente a la condición humana. L os cuentos de Arredondo revelan el hallazgo de esa maldad, la cual sub y a ce en cada uno de sus personajes, quienes rozan los límites de la locura al descubrir que sus patologías y enfermizos deseos no son aceptados socialmente. Bibliografía A LBARRÁN , C . (2000). Luna menguante. Vida y obra de Inés Arredondo , Ciudad de México: Juan Pablos. A RREDONDO , I. (2011). Cuentos completos , pról. de Beatriz Espejo, Ciud ad de México: Fondo de Cultura Ec onómica. ––––– . (19 97). “La c ocina del escritor”, Sábado ( suplemento del periódico Unomásuno) , 29 de marzo, 1-2. ––––– . (1966). Los narradores ante el público , Ciudad de México: Instituto Nacional de Bella Artes. 293 TREMEN D ISMO Y EXISTENCI ALISM O EN LOS NIÑOS T ONTOS , DE ANA MARÍA MATUTE C LAUDIO M OYANO A RE LLANO (Universidad de Salamanca) 1. Introducción Ana María Matute (1925 – 2014) ha sido una de las grandes escritoras de la segunda mitad del siglo XX. A lo largo de toda su larga carrera literaria, fue reconocida con numerosísimos pre mios 1 y, en 1996, fue elegida académica de la Real Academia Española para ocupar la letra K. Su nombre so nó incluso para el Premio Nobel d e Literatura en varias o casiones: « tenía un valedor en la Acade mia Sueca que siempre tra tó de a y ud arla » (Valcárcel, 2015: 96 – 97). Se trataba del crítico y poeta Artur Lundkvist, que siempre e lo gió la obra de Matute. A pesar de una premiada carrera literaria, su relación con la crítica fue confl ictiva. Euge nio de Nora (1962) no entendió bien su obra, y Gonzalo Sobejano, en su Novela española de nuestro ti empo (1970), tan valiosa en algunas cuestiones, deslizó comentarios f eroces so br e ella; por ejemplo: “ cuando se t rata de iluminar esta verdad [sólo el amor a los otros puede salvar de la ruina moral] en términos especificadores, persuasivos e interesantes, la autora retro cede y no sabe emitir idea alguna que r ebase el 1 La escritora conquistó to dos los grandes premios de la liter atura española; entre otros, p ueden destacarse los siguientes: el Planeta, por Peq ueño Tea tro (1954); el Nac ional de Literatura (195 9), por Los hijos muertos ; el Fastenrath de la Real Acade mia Española, por Los sold ados lloran de noche (1959) y , casi al final d e su vida, el Pre m io C er vantes ( 2010 ), un ga lardón que, p ara m uchos, le llegaba tard e: tenía 8 5 años. Para una lista más exhaustiva de sus pre m ios literar i os, véase V AL C ÁRCEL (2015 : 139 – 1 40). Claudio Moya no Arellano 294 tópico ” (2005: 325) 2 . En líneas ge nerales, la parte más dura de su crítica s e encaminó a señalar un abuso “ de la adjetivación enfático- crispante, los sint agmas reiterativo- improgresivos, las im ágenes desencajadas y, en general, de un len guaje que aparenta ser más de lo q ue es” (Sobejano, 2005: 325). Santos Sanz Vil lanueva (2010) trata con más deten imiento la obra de Matute, y resalta en ella sus luces y sus sombras. La obra de Vil lanueva es interesante par a los propósitos de este trabajo porque subraya la im portancia del cuento dentro de la produc ción de Matute y la habilidad de esta en las historias cortas: Matute tiene mucho interés por el cuento y los suyos, nunca tributari os de la blandenguería frecuente en l a narrac ión para niños, no res ultan a la post re muy distintos de sus relatos para adultos y sirven para reforz ar su sentido. […] En la narración breve consigue Matute excelente s piezas, algunos de los m ej ores textos suyos, y con ellas reproduce en la distanci a corta s u m undo m ás genuino, siem pr e oscilante entre el intimism o e mocional y e l te stimonio (Sanz Villanueva, 2010: 233 – 23 4) Es en el libro d e cuentos Los niños tontos , publicado en 1956, en el qu e s e va a centrar este trabajo. La producción cuentística de Ana María Matute es altam ente valorada, y es tenid a po r “ una de l as m ás interesantes de su época” ( Díaz Navarro y González., 2002: 146). E stas historias, brutales, es tán en l a línea de las características que la c rítica ha señalado c omo propias de l tremendismo , corr i ente literaria propia de nuestra posguerra que se inicia con La familia de Pascual Duarte . Para señalar esta imbricación, primero se deberá aportar una definición clara del t remendismo, pues ha sid o un concepto ante el que la crítica no se ha mostrado conforme siempre. Con este motivo, antes del análisis de Los niños tontos , se incluye un breve estudio sobre el tremendismo, además de unas breves líneas donde se refl exionará sobre la dist inción entre cuento de niños y cuento para niños, con el fin de situar la obra de Matute de forma apropiada. 2. Pr olegó me nos (I): defin ición del cuento Antes de analiz ar los cu entos que constitu yen Los niños tontos , hay que aportar una definición de cuento apropiada, un « mold e » en el que poder encajar estos relatos. La 2 So bejano también despresti gió lo s per sonajes de las primeras novelas de Matute: «es lá stima, empero, que la mayoría de los personaj es de An a María Mat ute resulten i nvalidados p or su maldad excesi va […] o por su idea lizada per fección o santidad » (200 5: 3 25) . Ciertamente, los p rotagonistas de Los Ab el y de F iesta al Noroeste r esultan dicotó micos en algunas ocasione s, pero la invalidación total es i njusta. Tremendismo y existencia lismo en Los niños ton tos, de Ana María Matut e 295 palabra c uento , a l menos en Espa ña, está despresti giada, y se relaciona normalmente c on literatura inf antil. Matute cultivó este tipo de li teratura, qu e en modo a lguno ha d e considerarse un género menor, pero Los niños tontos son cuentos y na da tienen de literatura infantil. Ha de existir un término más a mplio y complejo que dé solución a esta cuestión. Mariano Baquero Go yanes dejó cerrado el debate con su ma gnífic a ob ra Qué es el cuento . En dicho estudio, señaló que “ es la brevedad el ras go más sobresaliente y caracter ístico del cuento” (1988: 119). En ningún m omento se defiende que el destinatario del cuento sea un público infantil; si fuese así, no tendría s entido in tentar esclarecer l as diferencias entr e cuento , leyendas , tradiciones , artículos de costumbres , poemas en prosa y nov ela . Por otra parte, debemos s er cons cientes de que las lecturas de niños y adult os no siempre estuvieron tan diferenciadas. Teresa Zapata Ruiz (2007: 137) realiza un interesante recorrido por toda la hist oria literaria buscando el momento en el que las lecturas p ara niños y para adultos comienzan a ser dist intas, en lo que influ y ó d e forma clara la concepc ión que la sociedad tenía del niño. S erá en el siglo X IX cuando las lecturas infantiles y d e adultos se bifurquen: En el siglo XIX apar ecen los Cuentos de Niños y del Hogar de los Herm anos Grimm . Dedicados en sus i nicios a l público adulto, dan cuenta de ello las glos as que contienen los dos prim eros volúmene s publicados en 1812 y 1814 respectivam ent e. Es en 1819, al asumir Wilhelm la dirección de e sta colecci ón, cuand o éstos van destinados al público infantil. Los relato s tenían que adaptarse, tanto a la im a gen de la infan cia propi a de la ép oca, como a l a f unción pedagóg ica que era necesario atribuirle a toda la l iteratur a destinada a los niños (Z apata, 2007 : 143) En nuestro país, sin embarg o, y como se ha seña lado y a en este trabajo, el g énero del cuento, además d e relacionarse casi exclusi vamente con la literatura infantil, se considera un género «de segunda fila » . Med ardo Fraile (1986: 15 – 17), en la «I n troducción » que reali za a su antología Cuento español de posguerra , da cuenta de la concepción del cuento como género menor en España, al menos po r parte de la crítica, y cómo se concibe al mismo, en ocasiones, como un mero ejerc icio con el fin de escribir, después, una gran novel a. No se e ntiende el cuento como un género valios o en sí mismo. La terminología es impor tante. S i la pa labra cuento no nos sirve par a enmar car en ella una obra como L os niños tontos , ¿se debe uti lizar otra ? M. Fra ile (1986: 11-38) Claudio Moya no Arellano 302 demasiado ma y or para lo s juegos con los otros niños y demasiado pequeño para trabajar con sus hermanos ma yores. Así se ex plica el dictamen del cuerv o ne gro encerrado en la jaula: “ como p ersona, no sirve pa ra gran cosa” (Matut e, 2010: 36). Finalmente, el niño s e desploma (“ ¡Si no era u n niño! ¡Si sólo era un muñeco!” (Matute, 2010:37) y lo abandonan, completamente degra dado: no consi guió superar la etapa. Todo rito de iniciación es tremendo y brutal; el paso hacia la madurez no lo es menos. Por eso, todos los cuentos respira n un aire existencialista: estos “niños tontos” son claros ejemplos del Dasein heideggeriano, son seres - en - el -mundo, seres arrojados a un mundo que no entienden, una realidad que no los acepta, que los margina, que los aparta, con la que tienen vetada c ualquier intento de comunicación 9 . Uno de los pocos niños que cruza el umbr al y sobr evive es el prota gonista de “ El niño al que se le murió el amig o ” . Tr as morir su am igo, se esc apa a bus carlo durante toda la noche, una noche iniciática, una noche-umbral . C uando el sol aparece, el niño se da cuenta de que los juguetes son “tontos y pequeños” ; la madr e le ab re la puerta y dice: “cuánto ha c recido este niño” (Matute, 2010: 48). Ya es un adulto. La pérdida de un ser querido, en este caso un confidente, un ami go, se convierte en el desencadenante de la superac ión d e la infancia, de la niñez; un paso que siempre se da con dolor. El tremendismo y l a brutalidad que inundan todo el libro alcanzan su cénit con la muerte del niño, en la may o ría de los casos. La única enseñanza que en contramos en estos cuentos es que estos niños “ han de aceptar que en su destino la mejor elecc ión , a veces, es escoger la mue rte” (Martínez Nodal, 2015: 286) ; l a enseñanza de que no ha y esperanza para ellos, de que este no es su mundo. En “ El tiovivo ” se aprecia el contraste producido entre el mundo que se le concede al niño al mo rir – vivirá eternamente montado en el carr us el que nunca pudo pagar en vida – y el ho rror que se d escubre cu ando el feriante levanta la lona y todo el mundo hu y e. En “ La sed y el niño ” , también ha y una concesión al protagonista: tras morir de sed, se convie rte en una fuente. Su voz, así, no se callará nunca: “ la voz del niño tonto que tenía sed bajaba, ba jaba t odas las tar des, to dos los días” (Matute, 2010: 47). 9 Este pro blema de inco municación que po seen todos los niños d e estos cuentos q uizá pue de po nerse en relación con la prop ia situ ació n de Matute: ella misma ha conf esad o, en mu c has entrev istas, que le costaba mucho tener amigas p orque n o en contraba ninguna a la que le interesara lo m is mo que a ella. A sí lo explica Valcárcel (20 15: 40): «Matute niña se s entía muy sola, sin amigas (tuvo que esper ar a ad ulta p ara hacer amigas que fuera n mujeres) ». [Document text truncated for crawler view.]