El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke

Facultad de Filosofía y Letras Trabajo de Fin de Grado Grado en Lenguas Modernas y sus Literaturas El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Presentado por: Andrés Colina Gordo Tutelado por: Francisco Manuel Mariño Gómez Valladolid, 2019 El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 1 ÍNDICE INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................3 1. CONSIDERACIONES TERMINOLÓGICAS.....................................................................................5 1.1. El mito .........................................................................................................................................5 1. 2. Temas y motivos ....................................................................................................................... 11 2. EL MITO DE DON JUAN .............................................................................................................. 17 2. 1. La génesis de un mito moderno................................................................................................. 17 2. 2. Recorrido de Don Juan por las diferentes literaturas ................................................................ 33 3.PETER HANDKE Y SU DON JUAN ERZÄHLT VON IHM SELBST ................................................ 43 3.1. Sinopsis de la obra .................................................................................................................... 43 3.2. Don Juan erzählt von ihm selbst: una mirada singular ............................................................... 53 CONCLUSIONES .............................................................................................................................. 77 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.................................................................................................. 81 El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 3 INTRODUCCIÓN Probablemente uno de los mitos más conocidos y atrayentes de la historia de la literatura sea el de Don Juan. No son pocos los estudiosos que, desde diferentes partes del mundo, se plantean los motivos por los cuales este arquetipo del engaño y de la seducción ha gozado, desde sus orígenes hasta nuestros días, de constante notoriedad. En el presente trabajo vamos a realizar un análisis de la reinterpretación del mito planteada por Peter Handke en la novela Don Juan (erzählt von ihm selbst) (2004), la cual es uno de los últimos títulos que, en lengua alemana, aborda la figura de este personaje, cuya fascinación y grado de popularidad no tienen parangón. Con el fin de alcanzar nuestro objetivo, en el primer capítulo vamos a tratar de aclarar el significado de una serie de términos fundamentales que surgen en torno al mundo de los mitos, los cuales, más adelante, aplicaremos en el análisis de nuestra novela. En el segundo capítulo, examinaremos las circunstancias en las que dicho mito apareció. Para ello, realizaremos un análisis pormenorizado de El burlador de Sevilla, pieza teatral en la que este fecundísimo mito fue configurado. Posteriormente, haremos un recorrido histórico en el que referiremos las principales versiones que se han hecho del mito de Don Juan en el continente europeo. Los datos aportados en este capítulo nos servirán para conocer, tanto el modo en el que este mito se expandió, como las diferentes formas que ha tomado la temática dependiendo de épocas y autores. En este apartado también trataremos de dar respuesta a la cuestión del éxito de este personaje. En el tercer capítulo nos centraremos en examinar a fondo la novela de Peter Handke. En primer lugar, escribiremos un resumen del contenido de la obra, la cual está llena de detalles que deben ser tenidos en cuenta. Más tarde, pasaremos a realizar un estudio exahustivo de cada uno de los asuntos que aparecen en ella. Este análisis completo nos servirá para poder comparar Don Juan (erzählt von ihm selbst) con otras versiones de este mito y apreciar sus rasgos más singulares. Finalmente, expondremos las conclusiones a las que hemos llegado en torno a la figura del mito de Don Juan y a la reinterpretación que de esta hace Peter Handke. El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 5 1. CONSIDERACIONES TERMINOLÓGICAS En este primer apartado se pretenden aclarar algunos conceptos fundamentales vinculados al campo de la literatura comparada y de la terminología literaria, los cuales son, sin duda alguna, de especial relevancia para poder analizar una obra que versa sobre la temática donjuanesca. 1.1. El mito En primer lugar, nos gustaría detenernos a analizar el término ‘mito’. Esta palabra que, según nos indican Angelo Marchese y Joaquín Forradellas en su Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, fue definida por Platón como aquel relato «que concierne a los dioses y a los héroes» y que es uno de los tipos de narración más antiguo conocidos1, tiene hoy en día un significado mucho más amplio (Marchese y Forradellas, 1986: 269). En efecto, el gran número de perspectivas desde las que, en la actualidad, se aborda el estudio de los mitos —muchas veces de forma complementaria— dificulta sobremanera la posibilidad de aplicar definiciones absolutas respecto a este término. Desde un punto de vista etno-religioso, han sido muy apreciadas las consideraciones en relación con el mito llevadas a cabo por el afamado historiador de las religiones de origen rumano Mircela Eliade, el cual lo definió de la siguiente manera: «el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que tuvo lugar en el tiempo primordial, en el tiempo fabuloso de los orígenes» (cit. en Brunel, 1988: 8). Por otro lado, también añadió que los mitos no solo narran acontecimientos relacionados con la génesis del universo y de los seres vivos, sino que nos cuentan «todos aquellos sucesos primordiales por los que el hombre ha llegado a ser lo que es hoy, es decir mortal, sexuado, organizado en sociedad» (cit. en Gnisci, 2002: 145). En las definiciones de Eliade podemos observar una relación muy estrecha entre la palabra ‘mito’ y la narración, 1 Algunos autores han llegado a afirmar que «el mito es la primera expresión artística que el ser humano ha plasmado en palabra y luego en escritura», véase J. Herrero Cecilia y M. Morales Peco (2008: 14). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 6 llegando incluso a identificar completamente la primera como parte de la segunda «Le mythe raconte. Le mythe est un récit» (Brunel, 1988: 8). Otra idea importante de Eliade en torno al mito, con la que el antropólogo, filósofo y etnólogo francés Claude Lévi-Strauss coincide totalmente, es lo que Anna Trocchi ha denominado «desacralización del mito en el paso de los mitos etno-religiosos (anónimos y colectivos) a los literarios», lo cual conduce a «una importante degradación y degeneración del relato mítico y de su rigurosa organización estructural» (Gnisci, 2002: 145). Es interesante señalar también la definición que aportó Philippe Sellier sobre el mito. En un ensayo muy importante de 1984 intitulado «Qu`est-ce que un mythe littéraire?», este profesor emérito de la Sorbona afirmaba, siempre desde una perspectiva etno-religiosa, que el mito se constituye «como un relato fundador, anónimo y colectivo […] que desempeña una función socio-religiosa, proponiendo modelos de conducta moral y social». A continuación, en las propias palabras de Sellier: Los mitos no tienen autor: cualquiera que fuera su origen real, desde el instante mismo en que son percibidos como mitos, sólo existen encarnados en una tradición. Cuando se narra un mito, ciertos oyentes individuales reciben un mensaje que, hablando con propiedad, no proceden de ningún lugar: es por lo que se le atribuye un origen sobrenatural (cit. en Gnisci, 2002: 146). Llegados a este punto, sería útil exponer la definición que dio el gran comparatista y crítico francés Pierre Brunel, quien propuso que llamásemos «mito a un conjunto narrativo consagrado por la tradición que, por lo menos en su origen, ha manifestado la irrupción de lo sacro, o de lo sobrenatural, en el mundo» (Gnisci, 2002: 147). En este último sentido, en efecto, a veces ocurre que ciertos mitos han llegado hasta nuestros días sin ese componente primigenio relacionado con lo sagrado. Un ejemplo ilustrativo sería lo que sucede en el archiconocido mito de Edipo. Por todos es sabido —gracias, en gran medida, a las diferentes versiones literarias del mito—, los acontecimientos relacionados con el asesinato de su padre y el matrimonio, y posterior incesto, con su madre. Sin embargo, ignoramos el motivo de la maldición divina que pesaba sobre Layo y Yocasta2. Además, Pierre Brunel pone de relieve que el mito es «una masa de significados virtuales, una fuente de variantes y de prolongaciones narrativas» (Gnisci, 2002: 147). 2 Para más información sobre los episodios en los que se articula el mito de Edipo, véase P. Brunel (1988: 1086). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 7 Otro aspecto digno de mencionar del pensamiento de Brunel son las tres funciones fundamentales que —basándose en autores como Mircea Eliade, Gilbert Durand (1921- 2012), André Jolles (1874-1946) o Claude Lévi-Strauss— utiliza para definir el mito. Dichas funciones esenciales se corresponderían con la función narrativa, (“le mythe raconte”) la explicativa (“le mythe explique”) y la reveladora (“le mythe revèle”) (Brunel, 1988:8-9). En consonancia con las ideas de las funciones fundamentales identificadas en el mito por Pierre Brunel, están las observaciones del escritor y traductor italiano Franco Ferrucci. Este consideraba que en el mito «la tendencia principal es la de representar narrativamente el mundo en el momento en que se intenta explicarlo»(Gnisci, 2002: 147). Por tanto, como menciona Anna Trocchi a este respecto, el mito sería «el intento de aclarar el mundo mediante un relato, de manera que la explicación, absorbida en el suceso descrito, ya no es discutible y se vuelve un objeto de fe, hasta que la fe resista» (Gnisci, 2002: 147). Por otra parte, otro asunto en el que Pierre Brunel y Franco Ferrucci estaban completamente de acuerdo —y al que nosotros nos adscribimos— es la importancia capital que tienen las artes —y sobre todo la literatura— en la conservación de los mitos. En contra de lo que sostenían, tal y como ya hemos mencionado más arriba, autores de la talla de Mircea Eliade o Claude Lévi-Strauss, para los que con el paso del mito etnoreligioso al mito literario se producía una significativa degradación del mismo, Brunel y Perrucci, entre otros, dan un papel primordial a la literatura a la hora de valorar su importancia en la conservación de los mitos (Gnisci, 2002:145-146). Resulta indudable, al menos a nuestro juicio, que los textos literarios han contribuido, incluso más que cualquier otro medio, al mantenimiento de los mitos. Otro concepto que debemos tratar de esclarecer es el significado de “mito literario”. En este sentido, también queremos determinar cuáles son las características que diferencian a este, del mito etno-religioso. El término “mito literario” tiene que ver con dos ideas diferentes que podemos expresar de la siguiente manera: por un lado, este concepto hace referencia a «un mito preexistente recuperado por la literatura, en un proceso, que implica […] el paso desde un “pre-texto” o “ante-texto” de la tradición oral a la codificación literaria» (Gnisci, 2002: 148); pero, del mismo modo, se aplica este término para hablar del mito que ha surgido El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 8 directamente de la literatura, ya sea a través de una obra literaria específica o de un corpus de textos (Gnisci, 2002: 148). Este es el caso de los mitos de Fausto y de Don Juan, los cuales surgieron, separados por tan solo treinta o cuarenta años de diferencia, durante el período de la Contrarreforma (Watt, 1999:10). Ya sea que nos refiramos a los mitos literarios en un sentido u otro, resulta bastante natural y frecuente que estos sean reelaborados por nuevos escritores y que incluso estos autores provengan de períodos históricos y lugares muy alejados de aquellos en los que un día surgieron. En este sentido, la reescritura de los mitos conlleva un conjunto de diálogos muy fructíferos entre el nuevo texto y el texto anterior (hipotexto). Estas relaciones se dan bajo lo que el teórico literario Gérard Genette (1910-2018) denominó vínculo de hipertextualiad3. Por otro lado, Juan Herrero Cecilia y Monserrat Morales Peco afirman, parafraseando observaciones realizadas por Arlette Bouloumié, que el hecho de reescribir un mito «implica una serie de variantes que pueden consistir en la manera de narrar […] y también hacer intervenir algunas de las siguientes operaciones: la supresión, el añadido, el desplazamiento y la substitución» (Herrero Cecilia y Morales Peco, 2008: 16). En efecto, la reescritura de un relato mítico puede llegar a repercutir en la concepción que tenemos de este desde muy diferentes prismas. Si bien no queremos ahondar mucho más en el campo de las múltiples modificaciones que tienen lugar con la reescritura de los mitos, sí que nos parece oportuno, con el fin de hacernos una idea más amplia de esta problemática, traer a colación una reflexión de Carlos García Gual (1943) respecto a este asunto: Una de las características del mito es, desde luego y como es bien sabido, el representarse una y otra vez a través de esas recreaciones y adaptaciones bajo unas nuevas lecturas. La misma recreación del mito, es decir, del relato mítico en un género literario (un poema, un drama, una novela) condiciona ya su sentido y sus formas. […] El mito, como entramado memorable, está más allá de los géneros literarios. Podemos decir que los trasciende, como parece trascender todas las realizaciones literarias concretas, y acaso de ahí le viene su sorprendente vitalidad y su irisada tonalidad narrativa, y la profusión de símbolos que suele vehicular su texto. (Herrero Cecilia y Montserrat Morales, 2008:32) 3 Para saber más sobre el término “hipertextualidad”, véase G. Genette (1988:13). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 15 debido a la existencia de los múltiples motivos que aparecen en una obra (cf. Gnisci, 2002: 159). Un ejemplo que encontramos frecuentemente como motivo es el espejo. No obstante, este motivo puede, junto con otros motivos, formar parte de diversos temas, tales como la belleza, la ilusión, el amor… Por otro parte, al motivo que es utilizado con mucha frecuencia y de modo estable por diferentes escritores para referirse a un asunto muy manido —y conocido por todos— se denomina topos. Bajo el término ‘tópica’ se recopila toda una suerte de fórmulas estereotipadas —topoi—. Roland Barthes, basándose en los trabajos llevados a cabo por Ernst Robert Curtius en su fundamental libro Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948), elabora una lista con varios topoi. Entre ellos, encontramos, el topos del puer senilis —el cual se refiere a un muchacho docto como un viejo, o bien al anciano con la gracia correspondiente los años de mocedad—; o bien, la modestia simulada, excusatio popter infirmitatem, esto es, el excusarse por no estar a la altura, por sentirse abrumado por un asunto… (Marchese y Forradellas, 1986: 407). A modo de conclusión, podemos afirmar que los textos literarios se organizan alrededor de uno o varios temas, los cuales están formados, al mismo tiempo, por un conjunto de diferentes motivos. Es menester del narrador, por consiguiente, crear un entramado de temas y motivos lo suficientemente interesantes como para mantener la atención de los receptores de su obra. Si el autor cae constantemente en el uso y abuso de temas y motivos comunes, corre el riesgo de resultar demasiado tedioso y de que sus lectores pierdan el interés en el texto. Tras haber analizado y delimitado la significación de cada uno de los términos expuestos en este apartado, consideramos que podemos pasar a tratar el siguiente capítulo de nuestro trabajo, es decir, el estudio referente a lo directamente relacionado con el mito de Don Juan. Este primer apartado, con un contenido introductorio eminentemente más teórico, nos ha resultado muy útil para esclarecer varios conceptos que registran una cierta dificultad definitoria. Igualmente, nos ha servido para alcanzar una visión más amplia y nítida de los términos que vamos a tener que utilizar a la hora de analizar nuestra novela. Estamos completamente convencidos de que este repaso teórico, no solo ha sido de gran ayuda para plasmar con mayor criterio nuestras opiniones y fijar nuestra posición en relación con los conceptos definidos, sino que también nos va a ser de gran utilidad El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 16 cuando llegue el momento en que nos tengamos que enfrentar al análisis del mito de Don Juan en la novela de Peter Handke. El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 17 2. EL MITO DE DON JUAN A continuación vamos a tratar de responder a algunas cuestiones que se nos plantean a la hora de aproximarnos al estudio del mito de Don Juan. Con el fin de determinar en qué consiste dicho mito y de dar a conocer sus peculiaridades, queremos examinar, en primera instancia, las circunstancias bajo las que se forjó. Para ello, vamos a pararnos a analizar algunos aspectos de la primera obra literaria y del mundo en los que este fecundísimo mito fue configurado. Posteriormente, haremos un recorrido histórico por las principales versiones que existen a lo largo y ancho del continente europeo, albergando la esperanza de que, al final de nuestro periplo literario, estemos en condiciones de hallar una explicación al sorprendentemente ingente número de reescrituras que de este mito se han venido elaborando de forma incesante desde su primera aparición hasta la actualidad. 2. 1. La génesis de un mito moderno No son pocos los estudiosos que, a la hora de aproximarse al análisis del mito de Don Juan, han puesto de relieve que tienen la impresión de enfrentarse al estudio de un mito sin parangón. Estos autores aprecian la singularidad donjuanesca en dos aspectos. En primer lugar, nos indican que, si comparamos el mito de Don Juan, con aquellos surgidos en la Antigüedad, es sencillo darse cuenta de que, en Don Juan, partimos con la ventaja de conocer una serie de certezas que, en estos últimos, son imposibles de rastrear; este hecho, sin embargo, parece alejarlo de ellos. En efecto, al examinar este mito que, a diferencia de los otros, «nació en la edad histórica, está fechado» y del que, fácilmente, podemos averiguar su autoría, observamos diferencias significativas en relación con los mitos antiguos y sus atributos más idiosincrásicos, que, al mismo tiempo, lo hacen distanciarse de muchas de las definiciones clásicas de la palabra mito (cf. Rousset, 1985: 7-8). Por otra parte, se advierte también su singularidad al establecer una comparación entre Don Juan y otros mitos literarios que surgieron aproximadamente en las mismas El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 18 fechas (cf. Watt, 1999:10). Como observa Edgardo Dobry, en su Historia universal de Don Juan, «nadie pensaría seriamente en escribir un estudio sobre Don Quijote o el quijotismo sin mencionar ni una vez a Cervantes; o sobre Hamlet sin nombrar a Shakespeare» (cf. Dobry, 2017: 21). En cambio, tal y como nos continúa explicando este autor, se han escrito libros espléndidos sobre algunos aspectos fundamentales de la figura de Don Juan, sin mencionar ni una sola vez a Tirso de Molina, autor de El burlador de Sevilla, primera versión en la que se trata y constituye la figura de este mito (cf. Dobry, 2017: 21). Parece que el personaje de Don Juan, sirviéndonos de las palabras de Jean Rousset, «lleva una vida autónoma, pasa de obra en obra, de autor en autor, como si perteneciese a todos y a nadie» (Rousset, 1985: 9). En este sentido, consideramos que el énfasis puesto por los estudiosos en esta singular y sorprendente capacidad de mutar, de, como definía el mismo Rousset, «nacer y renacer siempre transformándose» (Rousset,1985: 9), desvinculándose completamente de su fuente primigenia o prescindiendo acaso de beber de la refrescante e inspiradora agua proveniente de sus obras predecesoras, son, en efecto, un buen argumento para poder argüir que existe una disparidad entre el mito de Don Juan y otros mitos modernos, lo cual le confieren a este un caracter único. Aclaradas estas peculiaridades inherentes al mito de Don Juan, cuya existencia nos parecía pertinente exponer inmediatamente, pasamos, pues, a examinar algunos rasgos de El Burlador de Sevilla, de modo que podamos comprender mejor las formas bajo las que se configuró el mito donjuanesco. La comedia10 El burlador de Sevilla se estrenó hacia el año 163011. Su autor fue Gabriel Téllez, más conocido por el pseudónimo de Tirso de Molina (1579-1648). En esta obra maestra del s. XVII español, se conjugan dos tradiciones literarias que llevaban representándose en las tablas españolas desde hacía ya algún tiempo, a saber: la figura de un personaje ducho en el arte de conquistar mujeres –Don Juan– y la historia referente a «la condenación final por escarnecer a los muertos» (López Antuñano, 2007: 5; Frenzel, 1976: 123). De esta manera, como nos indica el crítico de teatro y dramaturgista español, José Gabriel López Antuñano, «cuando el siglo comenzaba a teñirse de oro el sevillano 10 En el s. XVII español, el término “comedia” tenía el significado de «drama» u «obra teatral», más que de lo que hoy comprendemos propiamente por “comedia” (vid. Watt, 1999: 103). 11 Se cree que esta obra fue escrita alrededor de un decenio antes de su estreno. Existe desacuerdo entre los estudiosos sobre los años en que fue redactada (vid. Watt, 1999: 101). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 19 Juan de la Cueva12 [subió] al escenario el arquetipo de Don Juan en El infamador» (López Antuñano, 2007:5). En cuanto a la segunda historia, es interesante detenernos en el comentario que realiza Rodríguez López-Vázquez a este respecto: La segunda estructura en donde encaja la historia del Convidado de piedra es la de la doble invitación, que tiene que ver con las leyes de la hospitalidad. Cuando la doble invitación se produce de forma que uno de los personajes es un ser relacionado con las potencias ctónicas, la idea de la muerte es consustancial al episodio. En este nive general, la historia más antigua se encuentra dentro del ciclo mitológico de los trabajos de Hércules: es la historia del rey Diomedes de Tracia. Diomedes invita a sus huéspedes a un banquete en palacio y una vez allí los hace devorar por sus yeguas. En su forma esquemática se trata de una estructura básica en donde alguien que viola una ley por medio de un engaño es castigado por la intervención inesperada de una ser sobrenatural que le obliga a asumir el papel del ofendido, del personaje por el que se han infringido las leyes de la hospitalidad. No estamos apuntando a una influencia consciente en el proceso de elaboración de la obra, sino al fondo cultura grecolatino que constituye la articulación moral en la que se encajan las historias con determinados elementos. En términos generales, es la articulación mítica que apoya la base moral, el “Violar (la palabra dada) del tipo de fuente de composición, sino la existencia de una articulación moral en donde pueden encajarse historias que tengan determinados elementos. Un ejemplo claro de este tipo de soporte nos lo da la historia que Lope de Vega desarrolla en El villano en su rincón, que responde al mismo principio. En términos generales es la articulación mítica que apoya la base moral, el «enxiemplo» de las historias de Infanzones o de Comendadores, cuyo modelo más atractivo es seguramente El Rey Don Pedro en Madrid/ El infanzón de Illescas, otra obra con atribución de autoría múltiple (dos manuscritos dan como autor a Claramonte, una suelta fraudulenta a Lope de Vega, y una edición tardía de 1673 la incluye como de Caderón; y ya en e siglo XIX, Hartzenbusch, a la vista de la semejanza con el Burlador decide editarla a nombre de Tirso) y el más próximo a la estructura del primer Don Juan es, de nuevo, Deste agua no beberé, en donde además de la familia tenorio en el papel de perfidos, encontramos al rey Don Pedro en el de frustrado seductor de una Dama, al tiempo que mantiene su matrmonio y su amante.(2016: 100 y 101). Como se puede apreciar en esta cita, existían algunos modelos anteriores en los que Tirso de Molina se podría haber apoyado para crear el modelo del convidado. Sea como fuere, podemos pensar que «el éxito de la obra obedece [...], sobre todo, a la genialidad de Tirso para ensamblar en una misma historia» las dos tradiciones anteriormente señaladas» (López Antuñano, 2007: 5). 12 Juan de la Cueva (1543-1612): poeta y dramaturgo español del Siglo de Oro. El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 20 Esta comedia está dividida en tres actos. Concebida para ser representada al aire libre (cf. Watt, 1999: 103), su trepidante acción transcurre entre diferentes lugares de Italia y España. La obra teatral comienza con un primer embuste. Don Juan, disfrazado, pretende burlar el honor13 de Doña Isabela, la cual estaba prometida con el duque Octavio. Cuando Doña Isabela quiere iluminar la estancia, Don Juan intenta impedírselo. Ante la reacción de este, Doña Isabela le pregunta quién es, a lo que él responde: «¿Quién soy? Un hombre sin nombre» (Molina, 2002: 166). Cuando esta se da cuenta del engaño, grita: «¡Ah del Rey! ¡Soldados, gente!» (Molina, 2002: 167). Inopinadamente, aparece el rey de Nápoles, quien ordena a Pedro Tenorio, tío de Don Juan y embajador de España en dicho lugar, que aprese a la pareja; pero que lo haga con sigilo, de tal manera que nadie se entere y la joven pueda seguir manteniendo su honor. Después de enterarse de que la identidad del impostor correspondía a la de su sobrino y de que este se había hecho pasar por el duque Octavio para conseguir sus perversos propósitos, Don Pedro reta en un primer momento a Don Juan. Tras escuchar a este, decide ayudarle a huir diciéndole: «Pues yo te quiero ayudar. / Vete a Sicilia o Milán / donde vivas encubierto» (Molina, 2002: 174). Al volver junto al rey, Don Pedro, le relata toda una sarta de mentiras. En primer lugar, dice que el joven logró huir y que Doña Isabela identificó a este con el duque Octavio. Al enterarse de esto, el rey manda llamar a Doña Isabela y buscar al Duque Octavio, con el fin de que, para enmendar el error, se unan en matrimonio. Cuando, a través de lo narrado por Ripio y Don Pedro, llega a oídos de Octavio todo lo acontecido, este, con la complicidad de Don Pedro, decide huir a España (cf. Molina, 2002: 184-190). En las siguientes escenas se nos habla de la historia entre la pescadora Tisbea y Don Juan. Esta mujer, de «extremada beldad», avista a Don Juan y a su criado, Catalinón, acercándose a la costa de Tarragona con dificultades, después de que, durante su huida desde Italia, su barco se haya ido a pique. Tras una breve conversación con Catalinón, quien la explica que su barco ha naufragado y quién es su amo, esta manda al criado de Don Juan ir en busca de unos pescadores y comienza a cuidar de Don Juan, aparentemente muerto. Cuando Don Juan escucha pronunciar a la hermosa Tisbea estas palabras: «Mancebo excelente, / gallardo, noble y galán / volved en sí caballero» (Molina, 2002: 200), este, de improviso, se despierta y le comienza a lanzar todo tipo de requiebros, 13 Durante el siglo XVII, el honor era el gran tema de la comedia española, además de un código bajo el que se regía la sociedad de la época (vid. Watt 1999: 118). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 21 llegando incluso a hacerle promesas de amor eterno. Uno de los diálogos más entretenidos de la obra –y, a nuestro juicio, digno de mención– tiene lugar cuando Don Juan dedica unas hermosas alabanzas –falsas o no14– a la bella Tisbea, al darse cuenta de que esta sospecha de la veracidad de las palabras anteriormente emitidas por él: DON JUAN A Dios zagala, pluguiera, que en el agua me anegara [sin que de ella me escapara, al fuego que en vos me espera. que Amor bien considerado, como este daño entendió en el mar antes me aguó y ardo en vos estando aguado,] […] [En agua abrasado llego, que tal vuestro incendio ha sido, que aun el agua no ha podido librarme de vuestro fuego.] Gran parte del sol mostráis pues que el sol os da licencia, pues solo con la paciencia, siendo de nieve abrasáis. TISBEA [¿Tan helado os abrasáis?] DON JUAN Tanto fuego en vos tenéis TISBEA [Mucho habláis. DON JUAN Mucho encendéis] TISBEA Plega a Dios que no mintáis. (Molina, 2002: 202-204) En consonancia con lo manifestado por Dobry a este respecto, consideramos que en este ameno cruce de sentencias, se aprecia un tono jocoso en las respuestas de la 14 Encontramos de sumo interés cómo se abordan, entre otras cuestiones, el tema de «la mentira y la falsa promesa» bajo el epígrafe “Violar (la palabra dada)” (vid. Dobry, 2017: 153-179). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 22 pescadora, la cual parece acusar a Don Juan, no tanto de embaucador, sino de no saber mentir con más arte (cf. Dobry, 2017: 128-129). En todo caso, más tarde, en otro curioso cruce de palabras, en el que Don Juan promete desposar a Tisbea («Si vivo mi bien en ti / a cualquier cosa me obligo. / Aunque yo sepa perder / en tu servicio la vida, / la diera por bien perdida, / y te prometo de ser / tu esposo» [Molina, 2002: 219]), Tisbea finalmente accede a los deseos de Don Juan, no sin antes advertirle de que debe cumplir la promesa que libremente ha hecho: «Esa voluntad te obligue / y si no, Dios te castigue»; a lo que Don Juan responde: «Qué largo me lo fiais» (Molina, 2002: 221). Después de haber hecho el amor con Tisbea, Don Juan prende fuego a la cabaña de esta y escapa junto con su criado Catalinón. Tisbea, desesperada, intenta apagarlo y cuenta a los interlocutores que acudieron en su ayuda: «[…] Engañóme el caballero / debajo de fe y palabra / de marido, [profanando] / mi honestidad y mi cama. / Gozóme al fin y yo propia / le di a su rigor las alas / en dos yeguas que crié / con que me burla y se escapa» (Molina, 2002: 224). Tisbea tiene sed de venganza. Entre las escenas de la historia de Tisbea y Don Juan, hay un breve intermedio en el que descubrimos al personaje de Don Gonzalo de Ulloa, comendador Mayor de Calatrava (cf. Molina, 2002: 208-216). Don Gonzalo viene a la corte del rey en Sevilla y le informa de que ha tenido mucho éxito en Lisboa. El rey, como recompensa, le dice que casará a su hija, Ana de Ulloa, con don Juan, al que presenta de esta manera: «Aunque no está en esta tierra / es de Sevilla, y se llama / Don Juan Tenorio» (Molina, 2002: 215). El segundo acto comienza con un diálogo entre el rey y el padre de Don Juan, en el cual este último relata al rey todas las felonías que su hijo ha cometido en Nápoles. Al escuchar esto, el rey se da cuenta de que había prometido casar a Don Juan con Doña Ana, hija de Don Gonzalo de Ulloa, y se preocupa. En todo caso, considera que no puede hacerlo, pues Don Juan, después de haber burlado a Doña Isabel, debe casarse con ella. Para demostrar su enfado, el rey da la orden de que Don Juan viva en el destierro hasta que se hayan celebrado los desposorios con Doña Isabel. El rey lo manifiesta diciendo a su padre: «Mi enojo vea / en el destierro» (Molina, 2002: 241). Mientras tanto, llega a la corte también Octavio. El rey le propone matrimonio con Doña Ana de Ulloa: «Yo os casaré en Sevilla, con licencia / del rey, y con perdón y gracia suya / que, puesto que Isabela un ángel sea / mirando la que os doy, ha de ser fea» (Molina, 2002: 242). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 23 Más tarde, aparece en escena el marqués de la Mota, un viejo compañero de correrías de Don Juan, al cual hace tiempo que no ve. Tras hablar de diferentes mujeres del pasado, nos damos cuenta de que el marqués de la Mota es de la misma naturaleza que su amigo. Sin embargo, este le confiesa a Don Juan que está enamorado de una nueva mujer: su prima, Ana de Mendoza. Don Juan siente curiosidad por ella y le pregunta a su amigo si es hermosa; a lo que el marqués de la Mota responde: «Es extremada / porque en Doña Ana de Ulloa / se extremó naturaleza». Don Juan insiste y pregunta de nuevo: «¿Tan bella es esa mujer? / ¡Vive Dios que la he de ver!» Finalmente, el marqués responde: «Veréis la mayor belleza / que los ojos del sol ven» (Molina, 2002: 254). Poco después, la fortuna parece sonreír a Don Juan, ya que se encuentra con una mujer que traía el recado de entregar una misiva al marqués de la Mota. La remitente de la carta no era otra que Doña Ana. En ella, la hija del comendador informaba a su primo de que su padre la había comprometido, sin su consentimiento, con otro hombre. Doña Ana, además, citaba al marqués de la Mota a que se encontrase con ella esa misma noche: «Si estimas, como es razón / mi amor y mi voluntad, y si tu amor fue verdad, / muéstralo en esta ocasión. / Porque veas que te estimo / ven esta noche a la puerta, / donde tu esperanza, primo / goces, y el fin de tu amor» (Molina, 2002: 257). La lectura del mensaje hace crecer los deseos de Don Juan: «¿Tan bella es esa mujer? / ¡Vive Dios que la he de ver!» (Molina, 2002: 257). Don Juan da el recado a su amigo, pero le miente en lo referente a la hora de la cita. En vez de contarle que tiene que acudir a verse con Doña Ana a las once, le dice que podrá encontrarse con esta a medianoche (cf. Molina, 2002: 262). Naturalmente, Don Juan quiere aprovechar esa hora para gozar de Doña Ana. Para ello, se hace pasar por el marqués de la Mota. Doña Ana, empero, se percata del engaño al que estaba siendo sometida y pide auxilio. Rápidamente viene en su ayuda su padre. Doña Ana dice: «¿No hay quién mate a este traidor / homicida de mi amor?» (Molina, 2002:274). El comendador intenta obstaculizar a Don Juan impidiéndole el paso y este, sin pensárselo dos veces, desenvaina la espada y, clavándosela, le da muerte (Molina, 2002: 276). Poco después, sin tener constancia de lo que acaba de acontecer, el Marqués de la Mota aparece en el lugar donde se ha cometido el delito, ávido en deseos de gozar en el encuentro con Doña Ana. Lo que no sabe todavía al llegar allí, es que va a ser acusado del crimen cometido por Don Juan y sentenciado por el rey a muerte: «Fulmínesele el El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 24 proceso / al Marqués luego, y mañana / le cortarán la cabeza; / y al Comendador, con cuanta / solemnidad y grandeza / se da a las personas sacras / y Reales, el entierro […]» (Molina, 2002: 282). Como notamos en estos versos, el rey no solo manda ejecutar al marqués de la Mota en un juicio sumarísimo, sino que también ordena que se entierre a Don Gonzalo con todos los honores. Antes de que concluya el segundo acto, conocemos a la víctima de la siguiente fechoría cometida por este insaciable impostor. Cuando se dirige a Lebrija, lugar elegido para que resida durante su destierro, Don Juan se encuentra con las celebraciones del enlace de la pareja formada por Arminta y Batricio, unos jóvenes campesinos. Don Juan consigue ser invitado a los festejos. En palabras de Batricio: «Imagino / que el demonio le envió / mas, ¿de qué me aflijo yo? / Vengan a mis dulces bodas / del mundo las gentes todas / mas con todo, un caballero / en mis bodas? Mal agüero» (Molina, 2002: 282). Desde ese momento, no ceja en su empeño de seducir a la guapa campesina. «¿Posible es que vengo a ser, / señora, tan venturoso? / Envidia tengo al esposo» (Molina, 2002: 289). Arminta desconfía de las palabras de Don Juan, al que acusa de lisonjero. En el inicio del tercer acto continúan las acciones de galanteo y seducción llevadas a cabo por Don Juan. Este, incluso, está planeando la huida, antes de llegar a culminar su canallesco propósito. Así, dice a Catalinón: «Vete, ensilla, que mañana / he de dormir en Sevilla» (Molina, 2002: 305). A lo que su criado le exhorta: «¿Qué dices? / Mira lo que has hecho, y mira / que hasta la muerte, señor, / es corta la mayor vida, / y que hay tras la muerte imperio». Don Juan responde a Catalinón con su ya conocido estribillo: «Si tan largo me lo fiais / vengan engaños» (Molina, 2002: 306). Al reunirse esa misma noche con Arminta, Don Juan la hace creer que puede anular su boda con Batricio y casarse con él: «Ahora bien, dame esa mano / y esta voluntad confirma / con ella» (Molina, 2002: 312). Esta recela de sus palabras, y después le dice: «Juro a Dios que te maldiga / si no la cumples»; a lo que Don Juan la responde con el siguiente embuste: «Si acaso / la palabra y la fe mía / te faltare ruego a Dios / que a traición y a alevosía / me dé muerte un hombre» y aparte se dice: «(muerto, / que vivo Dios no permita)» (Molina, 2002: 313). Ante estas palabras, Arminta accede a consumar sus deseos: «A tu voluntad, esposo, / la mía desde hoy se inclina. / Tuya soy» (Molina, 2002: 314). Tras consumar la deshonra de la campesina, comienza a aparecer en la vida de Don Juan toda una serie de problemas (cf. Molina, 2002: 321), cuyo fundamento parece representar el justo devenir ante un comportamiento disoluto, el cual aún debe saldar los El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 31 que está siempre ahí, a la espera de poder tomar su lugar» (Dobry, 2017: 31). Disentimos, en esta ocasión, de la opinión de Dobry. Si bien es cierto que su idea se puede apreciar en el Leporello de Da Ponte: «voglio far il gentiluomo e non voglio più servir» (Da Ponte en: Don Juan: 2017, 356), como él mismo continúa argumentando posteriormente en su libro, no podemos decir lo mismo de la figura creada por Tirso. Este es un ser medroso y fiel, el cual, sin embargo, trata de hacer ver a su amo que su modo de proceder no es el correcto. Además, su personaje es utilizado por Tirso para mostrar a los demás qué es lo que sucede cuando alguien tiene una conducta equivocada: «“Quien tal hace, que tal pague”» (Molina, 2002: 368). En relación con este punto y, dejando de lado el estudio de los personajes de la obra, sería interesante entrar a valorar el último de los interrogantes que nos planteábamos en este primer apartado: ¿En qué ambiente surgió el mito de Don Juan? Para responder a esta pregunta, hay que tener en cuenta ciertos aspectos personales del autor del Burlador de Sevilla que podrían haber influido en su gestación y mencionar algunos acontecimientos que marcaron su tiempo. Tirso de Molina nació en Madrid en el año 1579. Creció en unos años en los que el dominio hegemónico español en el mundo estaba comenzando a declinar de manera ostensible. Su etapa adulta coincidió con los reinados de Felipe III (1598-1621) y Felipe IV (1621- 1665) en una España en constante bancarrota, cuyos monarcas dejaron las riendas de la política en manos de la figura del valido. Algunos de ellos, como el Duque de Lerma eran especialmente libertinos. La inclinación de este último al despilfarro y sus múltiples excentricidades «dieron fama a la corte de España en toda Europa» (Watt, 1999: 122). En el terreno político, la Guerra de los Treinta Años, (1618-1648) marcó los últimos años de la vida de Tirso. Desde el punto de vista religioso, España estaba inmersa en lo que más tarde se conocería como Contrarreforma19. Este período que tiene como elemento más destacado el Concilio de Trento (1545-1563), cuya intención era reformar la Iglesia Católica –y «ver si en ella se podía dar cabida a los protestantes» (Watt, 1999: 123)–, tuvo repercusiones significativas en la sociedad española de la segunda mitad del siglo XVI y del siglo XVII. 19 Como sucede en muchos casos con la nomenclatura histórica, este término fue creado mucho después del período al que se refiere. Asimismo, existen varias fechas para delimitar el principio y el final de la Contrarreforma (cf. Watt, 1999: 137). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 32 Tirso de Molina fue, además de un insigne dramaturgo y poeta español, un fraile mercedario. Las inquietudes que le surgían en su labor como religioso las incorporaba a sus obras, siendo estas frecuentemente sus fuentes de inspiración. Se ha considerado a Tirso como «un ejemplo excepcional de la operación realizada por el espíritu de la Contrarreforma» (Watt, 1999: 140). Su condición de religioso le había proporcionado abundantes conocimientos teológicos que le servían para exponer sus planteamientos y defender los dogmas de la fe católica. En una de sus piezas teatrales más conocidas El condenado por desconfiado aborda los temas del libre albedrío y la predestinación. En esta se nos cuenta la historia del malvado Enrico, el cual, gracias a su fe en Dios al final de sus días se salva, mientras que el «virtuoso Paulo», un eremita que pasa sus días procurando hacer el bien, es condenado por pedir pruebas a Dios de su destino (Watt, 1999: 141). Y es que, según señala Watt: «El natural deseo que alberga el hombre de obtener un conocimiento cierto de las intenciones que tenga Dios sobre su futuro fue específicamente condenado por el concilio de Trento» (1999: 141). En lo referente a la pieza de El burlador de Sevilla, también observamos características eminentemente religiosas en su interior. Según la opinión de Watt: «El propósito de Tirso era obligar a su público a encarar una serie de conclusiones correctivas a raíz del castigo que impone Dios al alma de don Juan» (1999: 130). La figura de Don Juan que, como vemos al final de la obra, sí que cree en Dios, parece no reflexionar lo suficiente sobre las consecuencias de sus actos. O, mejor dicho, cree tener aún demasiado tiempo –y, por tanto, no muestra todavía ningún interés en cambiar de conducta– para poder disfrutar de la vida. A este respecto, nos gustaría resaltar las palabras que Hernández Arias dedica a la figura de Don Juan: En Don Juan se entrevé un exceso de salud, pues todo ser sano, como expresa Camus, tiende a multiplicarse. Esa salud desbordante se traduce en una búsqueda incesante de la saciedad, en una ética de la cantidad y de la novedad, así como en una ceguera metafísica, pues el burlador siempre responde a las amenazas del infierno con su ¡tan largo me lo fiáis!, esto es, su energía y salud le ciegan, le impiden aceptar una limitación en su frenética actividad. Este rasgo no se debe ennoblecer interpretándolo como una búsqueda del amor absoluto, más bien supone una reiteración compulsiva, un deseo irrefrenable de apagar un ardor interior. (Hernández Arias, 2008: 103) El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 33 Parece que solamente en un personaje joven, y con todo el vigor y la vitalidad propios que a esa etapa de la vida caracterizan, nos podríamos imaginar una actitud tan absolutamente frenética e irreflexiva. Este mismo autor también nos dice que «el “tipo” del Don Juan [...] pertenece a la esfera católica, al transgredirla la afirma20» (Hernández Arias, 2008: 104). En efecto, podemos estar de acuerdo con esta afirmación en la obra de Tirso, pues, a pesar de que Don Juan sea un transgresor de las normas sociales imperantes, sigue basándose, de alguna manera, en ellas. Después de haber visto en qué consistía el mito de Don Juan inicialmente y de observar que este se regía por las convenciones propias de una sociedad católica, cabe hacerse varias cuestiones: ¿Siguió manteniéndose esa visión en posteriores reescrituras? ¿Existe un final alternativo para la historia de Don Juan? ¿Se crearon nuevos personajes? ¿Cómo se expandió el mito de Don Juan por Europa? ¿Por qué se han escrito tantas obras sobre el mito de Don Juan? ¿Cuál es la clave de su éxito? A estos interrogantes trataremos de dar respuesta en el siguiente apartado. 2. 2. Recorrido de Don Juan por las diferentes literaturas En su, ya mencionada en otras ocasiones, Historia universal de Don Juan, Edgardo Dobry afirma lo siguiente: Don Juan es el más contemporáneo de los mitos modernos pues su carácter iterativo y nunca cerrado lo mantuvo vivo a lo largo de cuatro siglos, vigente gracias precisamente, a su carencia de una forma definitiva. Dicho en otros términos: en su caso, el mito no carece de autor, sino que tiene tantos que, finalmente, no pertenece a ninguno. (Dobry, 2017: 55) En un principio, esta hermosa frase podría parecernos una ingeniosa réplica con la que poder salir del paso a una pregunta compleja sobre un hecho que no podemos explicar con certeza; o bien, una de las citas ocurrentes que encontramos en algún libro, pero que, bien reflexionado, carece de todo fundamento. 20 Estas palabras están en consonancia con las apreciaciones de Salvador de Madariaga, quien afirmaba: «No hay error más grande en la literatura donjuanesca que el de hacer de Don Juan un personaje incrédulo, inmoral, insocial. ¿Qué haría Don Juan sin paredes que saltar, sin virginidades que violar? ¿Qué haría sin leyes religiosas, morales y sociales que transgredir?» (cit. en Dobry, 2017: 44). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 34 Sin embargo, a medida que vamos profundizando en el tema del mito de Don Juan y observando la infinidad de versiones diferentes que se han escrito, comenzamos a pensar que detrás de este mito existe algo –de momento, inconcebible para nosotros– que lo hace tan popular. Todo tipo de manifestaciones artísticas se han concebido teniendo como fuente de inspiración el mito de Don Juan. Desde las primeras representaciones en los albores del siglo XVII, encima de los escenarios españoles, hasta las películas estrenadas en los últimos años en Hollywood, un sinfín de piezas teatrales, poesías, óperas, cuentos, novelas, pinturas…, han consagrado todos sus esfuerzos en volver a dar vida a este as de la seducción. En este apartado, nos vamos a centrar en enumerar cronológicamente algunas de las obras literarias más significativas que están dedicadas al mito de Don Juan. Con ello, queremos analizar la evolución temática que ha sufrido el mito, así como señalar los confines por los que se ha extendido la tradición donjuanesca. Por último, también nos gustaría hacer una reflexión sobre la suerte que ha corrido el mito y preguntarnos cuáles son las singularidades que lo hacen tan representable. Poco tiempo después de la aparición en escena de El Burlador de Tirso, enseguida surgieron nuevas obras de materia donjuanesca. Dentro de la península ibérica es digna de mencionar La venganza en el sepulcro, de Alonso de Córdova y Maldonado. Este autor reescribió, apenas medio siglo después de la creación21 del texto de Tirso, una pieza en la que, según palabras de Rodríguez López Vázquez, «los hechos y los personajes son contemporáneos a los espectadores. Han dejado de ser algo histórico, del sigo XIV. (Rodríguez López-Vázquez, 2016: 94)». Otro aspecto novedoso en esta pieza, sería la modificación de la figura del criado de Don Juan. Esta figura, que en La venganza en el sepulcro, se llama Colchón, con intencionados matices sexuales, «está construida sobre códigos más modernos que Catalinón» (Rodríguez López-Vázquez, 2016: 94). Fuera de las fronteras españolas, la historia de Don Juan recaló, en primer lugar, en Italia, país en el que la figura de Don Juan consiguió asentase con gran vitalidad. En este territorio nos encontramos con reinterpretaciones “farandulescas”, como, por 21 Conviene recordar que, si bien El burlador no se publicó hasta el año 1630, la obra existía desde al menos un decenio antes. Una hipótesis muy verosímil, y hoy en día aceptada por gran parte de los estudiosos, es que El Burlador de Sevilla se representó hacia el año 1616, cuando Tirso estuvo en esta ciudad (cf. Watt, 1999: 101). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 35 ejemplo, Il convitato di pietra de Giacinto Andrea Cicognini (1606- 1651), estrenada en el año 1650, o la obra homónima de Onofrio Giliberto (1616-1665), cuya primera representación tuvo lugar en el año 1652. Bajo la creación de estos autores, que, como recuerda Frenzel, explotaron «el efecto teatral de la aparición de la estatua y de los lazzi del criado de Don Juan, Passarino», el cual ganó trascendencia en la trama, se perdió el contenido religioso (Frenzel, 1976: 123). De Italia, lugar en el que además cobraron especial relevancia las plasmaciones musicales del mito22, pasó a Francia «a través de las compañías de cómicos italianos que [actuaban] a mediados del XVII» en dicho país (Rodríguez López-Vázquez, 2016: 99). Aquí, la mayor relevancia volvió a recaer sobre Don Juan, el cual se transformó en un «canalla infame» (Frenzel, 1976: 123). Dos piezas que merece la pena destacar son las de Nicolas Dorimond (1628-1664) Le Festin de pierre ou le Fils criminel, del año 1658, y aquella creada por el señor de Villiers y estrenada un año más tarde con el mismo título (Mauro Armiño, 1998: 25). La originalidad de estas obras estriba en la eliminación de ciertos personajes secundarios, de modo que el drama alcance una construcción más rigurosa. La obra más relevante en tierras francesas –al menos desde el prisma actual– es Dom Juan ou le Festin de Pierre de Molière23 (1622-1673). En esta obra, que se considera «la segunda versión clásica», la figura de Don Juan se nos presenta como un personaje más inteligente y mucho menos pasional que en El Burlador. Este, que, después de sacarla del convento, se casa con Doña Elvira, la abandona más tarde tratando de conseguir nuevas mujeres. Su Don Juan parece ser mucho más reflexivo y actuar con todo conocimiento de causa, lo que a los ojos del espectador resulta más malvado. En palabras de Frenzel: «Es un libertino que niega la moral; no se arrepiente, sino que simula arrepentimiento para alcanzar mejor su meta» (1976: 123). Son muy sugestivos los 22 Aun cuando nuestra intención en este apartado es la de rastrear las huellas que ha ido dejando la figura de Don Juan en su itinerario literario, no podíamos pasar por alto la relevancia que atesoran las obras musicales. La primera de ellas fue la compuesta por Alessandro Melani (1639-1703) y estrenada en el año 1699. La más conocida es, sin ninguna duda, Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni de Mozart (1756- 1791). Esta ópera, cuyo libreto fue escrito por Lorenzo Da Ponte (1749- 1838), se escuchó por primera vez en Praga en el año 1787. La evidente importancia que tuvo el texto Mozart-Da Ponte para la transmisión del mito en tierras centroeuropeas es un hecho que nos resulta difícil de ponderar (Rodríguez Lopez- Vázquez, 2016: 96 y 97). 23 Según Mauro Armiño esta pieza teatral, en prosa, fue sustituida rápidamente por la adaptación en verso que llevó a cabo Thomas Corneille (1625-1709) del año 1677. No sería hasta el montaje que realizó Louis Jouvet en el año 1947, que Dom Juan se alinee «junto a El Tartufo y El misántropo en la serie de grandes obras del autor y del teatro» (Armiño, 1998: 42). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 36 diálogos24 que se dan entre él y Sganarelle, su criado, el cual tiene un parentesco mayor con el Colchón, de Córdova, que con el Catalinón de Tirso. Por otro lado, en opinión de Elisabeth Frenzel, «la aparición de la estatua pierde con un personaje de este tipo su función verdadera. Molière la utiliza ya solamente como efecto teatral» (Frenzel, 1976: 123). Rosimond (1640-1686), uno de los muchos imitadores de Molière, en su obra Le nouveau Festin de Pierre ou l'Athée foudroyé, representada por primera vez en el año 1669, nos pinta a Don Juan como un hombre «malvado y ateo» (Frenzel, 1976: 123). Volviendo de nuevo a España, las cosas eran, sin embargo, bien distintas. El dramaturgo Antonio de Zamora reescribió una nueva versión del Don Juan en su obra No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague en la que se planteaba la cuestión del arrepentimiento de Don Juan y, con él, la posibilidad de abrir una esperanza para una posible salvación (Frenzel, 1976: 123) . Respecto a esta pieza teatral también hay que señalar que registró un gran éxito en los escenarios de habla hispana y pervivió sobre las tablas hasta la aparición en el año 1844 del Don Juan Tenorio de José Zorrilla (1817- 1893). En el texto de Mozart / Da Ponte, del año 1787, se aprecia una extraordinaria y original fusión de elementos provenientes de las versiones anteriores. Por un lado, dan relevancia a la figura de Doña Ana, rasgo distintivo de muchas de las representaciones del mundo hispano. Por otro, toman de Molière la figura de Doña Elvira, en el papel de mujer abandonada. Los rivales de Don Juan los concentran en el personaje de Octavio y Don Giovanni parece recobrar la pasión de la figura de Tirso, manteniendo la inteligencia y el carácter cínico del Don Juan de la pieza de Molière. En cuanto a Leporello, el criado, se ha comentado ya su carácter presuntuoso y su afán de imitador25. 24 Una de las reflexiones más interesantes de la obra y que vale la pena comentar es la que Molière pone en boca de Don Juan mientras habla con su criado Sganarelle. En ella se observa que este Don Juan ya no es tan impulsivo; que se ha vuelto mucho más introspectivo: Don Juan: ¿Cómo? ¿Quieres que permanezcamos atados al primer amor que nos cautiva, que por él renunciemos al mundo y que no tengamos ojos para nadie más? ¡Bonita cosa sería preciarse del falso honor de la fidelidad, sepultarse para siempre en una pasión y estar muerto desde la juventud a todas las demás beldades que pueden deslumbrar nuestros ojos! No, no: solo para los ridículos es buena la constancia; toda mujer hermosa tiene derecho a encantarnos, y la ventaja de haber sido hallada antes no debe privar a los demás de las justas pretensiones que todas tienen sobre nuestros corazones. De mí puedo decir que la belleza me arrebata allí donde la encuentro, y que fácilmente cedo a esa dulce violencia con que nos arrasa. […] (Molière, 1998: 90) 25 «Voglio far il gentiluomo e non voglio più servir». Con esas conocidas palabras de la ópera de Mozart, Leporello pone de manifiesto la intención que tiene de emular a su amo. El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 37 Como ya advertíamos con anterioridad, tras el texto de Mozart / Da Ponte, se da a conocer el mito de Don Juan en tierras centroeuropeas. Un hecho interesante que se produjo en el mundo germánico fue la aproximación del mito español al Fausto. De esta manera, aparece en el año 1829 la obra Don Juan und Faust de Christian Grabbe (1801- 1836), en la cual los dos personajes no solo compiten por el amor de su amada Ana, sino que asesinan a un hombre por su causa y las almas de ambos acaban siendo condenadas. Esta pieza sería anterior al Don Juan que creó el poeta austriaco Nikolaus Lenau (1802- 1850) en el año 1844. En este drama se nos presenta un héroe apático y hastiado de la vida que se deja matar por un oponente mucho menor (cf. Rodríguez López-Vázquez, 2016: 100; y Frenzel, 1876: 124). Anteriormente, en el año 1813, E.T.A Hoffmann había escrito su Don Juan. Este relato es considerado de gran importancia para el posterior desarrollo del argumento. En él, Hoffmann, establece sus opiniones sobre el héroe a través de un espectador de teatro. Según Frenzel, estas son las opiniones que se vierten sobre Don Juan en esta obra fundamental: Don Juan es un hombre dotado para las más elevadas empresas, un desilusionado en su búsqueda de ideal y que ahora se rebela contra Dios y los hombres. Ana le ama, a pesar de ser el asesino de su padre. El celo con que le persigue es amor encubierto […] (Frenzel, 1976: 124) Por tanto, es esta nueva reinterpretación romántica –al estilo de E.T.A Hoffmann– la que se va a imponer en la primera mitad del siglo XIX. Durante este período Don Juan es visto como un hombre que lucha por conseguir sus ideales. A este respecto concluye Frenzel: El siguiente paso tenía que llevar a la salvación del héroe, pues un buscador de ideales no podía ser condenado al infierno. La función conminadora y castigadora de la estatua se hace innecesaria, y predomina ya la primera parte de la acción. El pensamiento y los sentimientos de Don Juan se han hecho más importantes que su actuación, de forma que a partir de ahora la novela, el cuento y la poesía pudieron adaptar el argumento lo mismo que el drama (Frenzel, 1976: 124). Estas últimas palabras nos parecen reveladoras y, ahora, podemos comprender con mayor claridad la proliferación de obras sobre el mito de Don Juan que se dieron, a partir de este período, en otros géneros literarios como el cuento, la novela o la poesía. En poesía, destaca el poema épico satírico de Lord Byron (1788-1824). En esta obra, inconclusa debido a la muerte del autor, Byron se concentra en el personaje El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 38 principal, eliminando la narración y los otros personajes. Byron está solamente interesado en el héroe donjuanesco, cuyo interés no es precisamente el perseguir y atraer a las damas. Sin embargo, este hecho no impide que atesore un gran poder de seducción. Otro poema conocido que trata este mito es el Don Juan aux enfers, de Charles Baudelaire (1821-1867). En este poema se observa a un héroe que aun teniéndolo todo, «no puede escapar de las garras de la insatisfacción» (Dobry, 2017: 202-203). El poema de Alfred de Musset (1810- 1857) Namouna, escrito en el año 1832, nos mostraría a un Don Juan incapaz de encontrar a su mujer ideal (cf. Frenzel, 1976: 124) Por otro lado, el escritor ruso Alexandr Pushkin (1799-1837), busca la dramatización describiendo los instantes finales de Don Juan. Este «muere con el nombre de Doña Ana en los labios» (Frenzel, 1976: 124). En esta obra, Don Gonzalo no es el padre de Doña Ana, sino el marido, cuyo matrimonio fue aceptado por la imposición de la madre. La novela de Prosper Mérimée (1803-1870) Les âmes du Purgatoire, del año 1834, fusiona la historia de Miguel de Mañara con la de Don Juan. En esta historia es importante la figura de una monja, Teresa. Esta mujer, que fue una antigua amante suya, es la causa de su contrición y posterior reconversión. Un autor que se interesó por el asunto del arrepentimiento de Don Juan fue Alexandre Dumas (1802-1870) en su obra dramática Don Juan de Marana, del año 1836. Para Frenzel, el Don Juan Tenorio (1844) de José Zorrilla (1817-1893) debe mucho a los elementos de Dumas. En este caso, es una apuesta la causa de los juegos de seducción llevados a cabo por Don Juan. Cuando su amigo Don Luis Mejía le propone seducir a una monja, este trata de conquistar a la novicia Doña Inés. Sin embargo, en el intento, se enamora realmente de ella. La oposición del padre a esta relación, lleva a Don Juan a matarlo. Años después aparece Doña Inés ante su tumba, buscando su arrepentimiento. Don Juan «se convierte entonces desde el más allá y confía en el perdón de los pecados» Este drama religioso-fantástico está considerado «la rehabilitación romántica de Don Juan por excelencia» (Frenzel, 1976: 125). Con la crítica antirromántica de Stendhal (1783-1842) y George Sand (1804- 1876), se retomaron las ideas negativas del personaje donjuanesco. Para estos autores, Don Juan representa al seductor «egoísta y sin escrúpulos» (Frenzel, 1976: 125). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 39 En esta renovada tendencia de presentar el personaje de Don Juan despojado de toda idealización romántica, encontramos un nuevo modelo de representación: la figura de un «Don Juan envejecido». Un ejemplo de este tipo es el drama Don Juans Ende (1883) del escritor alemán Paul Heyse (1830-1914) (cf. Frenzel, 1976: 125). A finales del siglo XIX, en los ambientes de fin-de-siècle, existió una tendencia a ver a Don Juan de modo positivo. Se perdió su imagen de “corruptor” y se pasó a interpretarlo como un “benefactor”, puesto que, con su ayuda, era la manera en que las mujeres podían encontrarse a sí mismas. Interesantes son algunas de las reescrituras de los primeros años del siglo XX, como la de Bernard Shaw (1856-1950) cuyo protagonista «desea salir del infierno, donde solo se celebra la belleza y el amor, para ir al cielo» (Frenzel, 1976: 126). Nuevos títulos sobre el mito del Don Juan en lengua alemana los encontramos en los dramas del escritor austriaco Ödön von Horváth (1901- 1938) Don Juan kommt aus dem Krieg (1935) y del suizo Max Frisch (1911-1991) Don Juan oder die Liebe zur Geometrie del año 1953. En su drama, Horváth nos dibuja a un Don Juan que, después de su vuelta del campo de batalla, se entrega a las mujeres, pues estas le recuerdan a su antigua novia, a quien está buscando. Solo es capaz de encontrar descanso cuando halla el lugar en donde está sepultada. Por el contrario, en el drama de Frisch, Don Juan no está interesado en las mujeres, sino en la geometría. Este quiere abandonar por todos los medios el papel de seductor (Frenzel, 1976: 126). También es digna de mencionar la adaptación –Bearbeitung– que Bertolt Brecht (1898-1956) hizo en el año 1952 de la pieza de Molière. En esta obra, Brecht parece buscar no ya la crítica al personaje de Dom Juan, sino una clase social y un momento concreto de la historia. Tal y como apunta Jean Rousset en su Mito de Don Juan, Brecht «modifica el papel en tal forma que hace negativo al héroe: un gozador que abusa de su condición y de su riqueza para seducir, un libertino cuya falta de creencias no es ni combatiente ni progresista» (1985: 180). Volviendo al ámbito francés, en la segunda mitad del siglo XX, ha tenido mucha importancia, para gran parte de escritores en lengua francesa, el ensayo de Albert Camus (1913-1960) Le Don Juanisme (1942). Camus veía «en Don Juan a un héroe “absurdo”, una especie de Sísifo en el terreno de las relaciones sexuales» (Frenzel, 1976:126). Quizá la obra donjuanesca en lengua francesa que más éxito ha gozado durante la segunda mitad El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 40 del siglo XX francés sea Ornifle ou le courant d`air (1955), de Jean Anouilh (1910-1987). La imagen que nos proporciona Anouilh de su personaje donjuanesco –que ha cambiado de nombre– parece volver a los presupuestos de los textos clásicos, en los que, aunque el héroe sea consciente que tarde o temprano tendrá que responder por sus acciones, se deja guiar sin mayor preocupación por sus propios impulsos, sin pensar en el mañana, hasta que finalmente se tiene que enfrentar a su castigo. Para concluir con este capítulo, nos gustaría señalar que, a lo largo de este recorrido literario, hemos podido apreciar tanto los puntos de vista más característicos desde los que se ha tratado el mito de Don Juan, como muchas de las obras más representativas que se han escrito sobre este asunto. Desde una línea más o menos cronológica, se ha podido observar también la rápida expansión que tuvo el tema de Don Juan por todo el continente europeo. Asimismo, hemos visto de qué manera tan diferente se ha tratado al héroe donjuanesco dependiendo de las épocas y cómo, según los autores, se han añadido personajes o reunido en torno a un grupo más pequeño para configurarlo. En cuanto a la compleja cuestión de por qué este mito ha alcanzado un éxito tan rotundo y se han hecho tantas reinterpretaciones del mismo, hemos llegado a la conclusión de que, probablemente, una respuesta sencilla nos pueda ayudar a entender todo aquello que es comprensible de este hecho: la figura de Don Juan sigue siendo hoy en día tremendamente atrayente porque el ser humano es propenso a admirar e interesarse por las personas que poseen talentos extraordinarios, como es, en este caso, el don de la seducción. De un mito de Don Juan inicial, donde se estableció el gusto por un héroe que se asentó en la memoria colectiva de un pueblo, como apunta López Antuñano, «por su destreza en perseguir y requebrar mujeres, o por sus lances llenos de arrojo intrépido con los que se deshace de sus perseguidores, a veces maridos infamados» (López Antuñano, 2007: 5), hemos pasado a estar expectantes por saber qué es lo que será capaz de hacer este o aquel nuevo Don Juan con semejantes talentos especiales. Naturalmente, una figura con atributos excepcionales no solo cautiva a lectores de cualquier época, sino también a ensayistas y escritores que, gracias a un personaje tan singular, pueden estudiar la conducta humana desde diferentes puntos de vista o tratar infinidad de temas en torno al fascinante juego de la seducción. Explicadas estas cuestiones, pasemos, pues, a analizar el mito en Don Juan erzählt von ihm selbst de Peter Handke, uno de los últimos autores que, en lengua alemana, se ha El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 47 nada. Fue al estar tan cerca cuando Don Juan se dio cuenta de que la mujer estaba embarazada de varios meses. En el enclave de Ceuta, en el bar de la estación del trasbordador que cruza a la península ibérica, Don Juan conoció a otra mujer. Esta, quien se denominaba «vagabunda y conquistadora» (Handke, 2004: 111), hablaba todo el tiempo sobre ella misma. De esta manera, Don Juan vino a saber que, no hacía mucho tiempo, había sido miss Enclave. Y que desde niña siempre había sentido un deseo imperioso de venganza con respecto a los hombres; sin ningún motivo aparente que la llevase a actuar así37, esta intentaba humillar a todos los hombres que se encontraban a su alrededor. Para ello, trataba de seducirlos y, cuando ellos mostraban interés en ella, esta se comportaba como si no hubiera sucedido nada. Con ello, buscaba desorientar a los hombres, pues, como le confesó a Don Juan, ella no solo buscaba venganza sino el placer en la venganza38. Pero eran los hombres los únicos que, en realidad, tenían interés para ella, pues simplemente escuchar la palabra «mujeres» le originaba un evidente descontento. Y a cada uno de estos hombres los tenía que conquistar para luego maltratarlos (cf. Handke, 2004: 116). Y fue con la fuerza de su mirada la manera en la que el criado de Don Juan se acercó al lugar donde estaba, como si alguien se lo hubiese ordenado; y, del mismo modo, más tarde lo despreció con desdén, tal y como uno podría imaginar después de haber escuchado sus palabras. Fue solo poco después cuando la mujer advirtió en un momento determinado a nuestro héroe como aquel quien era: Don Juan. Y, al reconocerlo, se aterrorizó y no pudo hacer otra cosa que huir, puesto que la mujer comprendió que se enfrentaba a un hombre que podía ejercer su poder sobre ella. Y su huida la llevó a cabo de un modo instintivo, precipitadamente, llena de nerviosismo (cf. Handke, 2004: 117-118). Fue en este mismo tercer día cuando Don Juan le contó al narrador cómo, en el mismo bar de la estación, se despidió en secreto de la mujer con la que se había encontrado allí –la cual estaba acompañada por su padre– (cf. Handke, 2004: 120-122). Además, le 37 Handke describe las ansias de venganza de la segunda mujer del enclave de la siguiente manera: «Es gab keinen Grund für ihre Rachsucht, nicht einen einzigen. Weder war sie etwa von ihrem Vater oder Großvater oder einem Onkel vergewaltigt noch je vom einem Liebhaber betrogen oder verlassen worden. Ganz früh in ihrem Leben genügte es ihr, von gleichwelchem Jungen auf eine bestimmte Weise nicht einmal eigens angesehen, nur so im Vorbeigehen bemerkt zu werden –und es war von Anfang an fast unmöglich, sie nicht zu bemerken-, und sie dachte sofort, im Gegenzug: Wehe dir. Rache. Ich werde mich rächen» (Handke: 2004: 112- 113). 38 «Und es handelte sich [...] nicht um Rachsucht, sondern -lust» (Handke: 2004: 114). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 48 comentó que este tipo de despedidas eran para él las únicas que podían resultar satisfactorias39. En cuanto a la narración de lo acontecido en el enclave de Ceuta, solamente cabe añadir un pasaje en el que conocemos cómo Don Juan asistió como único espectador a una película que trataba sobre la Odisea. Esta, proyectada en una bar, cuyo único dueño y camarero había sido míster Universo, nos muestra a un Ulises que, de regreso a Ítaca, no solo no consigue reencontrarse con su mujer y con su hijo, sino que ni siquiera es capaz de darse cuenta de que ya ha vuelto a la isla a la que tanto tiempo había anehlado regresar (cf. Handke, 2004: 122-123). La noche siguiente el cocinero se entera de lo vivido por Don Juan la semana anterior con una mujer en Noruega. En esta cuarta jornada de la semana que Don Juan transcurrió con las mujeres, el narrador, sin llegar a aclararnos completamete si Don Juan se lo contó o bien fue una deducción a la que llegó al escucharle, nos sitúa la acción en las cercanías de la ciudad de Bergen.40 En esta ocasión la mujer espera a nuestro protagonista detrás de la iglesia en la que están asistiendo a la celebración de la misa. Si bien la mujer, la cual era considerada por todos los lugareños –e incluso por ella misma– como loca, esperaba a Don Juan fuera del templo, ya durante el transcurso de la ceremonia litúrgica se había producido un acercamiento entre ambos. Es más, inmediatamente después de verse, no podían dejar de aproximarse cada vez más el uno al otro (cf. Handke, 2004: 126). Lo que aconteció durante el encuentro de Don Juan con la mujer de Noruega es presentado por el cocinero como una sucesión de motivos que parecen haber sido expuestos también en las historias de los días precedentes. Dignos de mecionar en esta jornada son los hechos relacionados con la búsqueda, por parte de los habitates del fiordo, de un niño que se había perdido y al que finalmente encontraron sano y salvo, la desaparición del criado de Don Juan después de haber dejado preparado a su señor todo aquello que le fuera necesario, de modo que este, si así lo desease, pudiera proseguir con 39 En las propias palabras del autor: «Solch heimliche Abschiede von seinen Frauen, in der Menge, im Gedränge, auf die Entfernung, waren für Don Juan die richtigen, und sie waren in seinen Augen auch diejenigen Abschiede zwischen Mann und Frau, die am ehesten glücken konnten; alle die sonstige Abschiedsarten schienen ihm im voraus von Scheitern bedroht» (Handke, 2004: 120). 40 «Bei Norwegen lag der Fjord noch in der Nähe der Stadt Bergen – oder vielleicht ergänzte ich mir das nur im Zuhören» (Handke, 2004: 92). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 49 su viaje, así como el motivo por el que, en esta ocasión, Don Juan se vio obligado a huir, a saber: el evitar convertirse en un asesino41 (cf. Handke, 2004: 126-129). De la siguiente jornada llegamos a saber todavía menos que lo sucedido el día anterior. En esta ocasión el cocinero nos cuenta que la acción transcurre en Holanda, cerca de lo que denomina una duna artificial y que, en realidad, parece ser un estercolero. De la mujer de los Países Bajos el cocinero nos hace saber que ella también está huyendo, concretamente de un proxeneta. Además de esto, nos cuenta que la mujer tuvo que prostituirse ese mismo día y que mientras estaba sentada junto a Don Juan, entre lágrimas le dijo: «Das ist Holland» (Handke, 2004: 131). De esta jornada sabemos, según lo que se figura el cocinero, que, excepto el tiempo que pasó en compañía de la mujer, Don Juan no debió de encontrarse durante todo el día y toda la noche con nadie más, de modo que estuvo todo ese tiempo en solitario, salvo un buen rato que pasó en compañía de un perro sin amo, al cual le quitó en un pinar un cardo que se le había clavado en una pata (cf. Handke, 2004: 131-132). En este momento se nos narran también una sucesión de motivos que parecen haber sido expuestos con anterioridad en los otros días de la semana en los que Don Juan estuvo con las mujeres. En la historia de los Países Bajos resultan interesantes los motivos relacionados con los gritos que parecen ser emitidos por un niño y que se entremezclan con imágenes en las que el cocinero nos sugiere que los Argonautas salen a navegar sin Jasón, ni el vellocino de oro; o con una Medea que, desde la playa, marcha a su casa para matar a sus hijos (cf. Handke, 2004: 132-133). Asimismo son dignos de mencionar la sucesión de imágenes que nos propone el autor en este día y que terminan con la huída de Don Juan: Bei Einbruch der Dunkelheit dann erscheint ganz Holland als ein Neon- und Kerzenland, und Musik wird dazu aufgedreht auf Schritt und Tritt, und jedesmal geht Don Juan weg von Musik, weg von Musik, von dieser wie von jener. Stattdessen riecht er an den Blummenläden, den längst geschlossenen – alles, nur keine Tulpen-, riecht an dem Buch, riecht an den eignen Fingerkuppen, Frauenzeit, Fingerkuppenzeit. Und Schließlich die tiefe Nacht, und endlich die Stille, die Meeresstille, und endlich auch, nach all den Nächten vorher, der volle Mond, zu welchem der Alleingeher einerseits andauern aufblickt, indes er in die wie gehabt vorhängenlosen Häuser äugt, 41 Para referirse a este último hecho el narrador menciona las siguientes palabras: «Er deutete mir dazu nur an, er habe zuletzt fliehen müssen, um nicht an der Frau zum Mörder zu werden – einem Mörder auf Verlangen» (Handke, 2004: 129). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 50 für die Fernsehaktualitäten undsofort. Don Juan konnte von jenem Tage ein Lied singen, und wirklich sprach er davon im Singsang, oder ich bin es, der sich das jetzt einbildet. Und das ruckhafte Abbrechen des Singsangs dann: neuerliche Flucht. (Handke, 2004: 133). De la última jornada que se nos narra, Don Juan no le dice al cocinero ni siquiera el nombre del país. A continuación exponemos literalmente todo lo referido a este último día: Vollständig namenlos dann das letzte Land, mit der letzten Frau. Don Juan verschwieg mir den Namen des Landes nicht etwa, er wußte ihn nicht, von Anfang an, und wünschte ihn auch nicht zu wissen. Er wußte nicht einmal, wie er dorthin gelangt war. Kein Bild auch von der Fahrt (und doch mußte er gefahren sein). Augen auf, nach einer gewaltigen Müdigkeit: er war da. Und die Frau war da, über ihm, unter ihm, ihm gegenüber. Wiederund wußte er nicht, wie sie zwei oder so zusammengekommen waren, und es gab da auch nichts zu wissen. Für nichts rundherum gab es kein Wort, und doch herrschte in dem Umkreis das gerade Gegenteil von einem Wirrwarr. Nicht bloß, da es einen nicht scherte, daß der Ort und jedes der Dinge da so unbekannt und unbennennbar wirkten: es bedeutete den Höhepunkt der Verwunderung; es war, ohne irgendeinen Zauber, zauberhaft. (Handke, 2004: 134) Si bien lo narrado en esta última jornada parece más bien poco, esto le resulta al cocinero más que suficiente para saber qué es lo que pasó con la mujer de aquel día, en un lugar indeterminado del país sin nombre, justamente una semana antes de que le fuese revelada la historia. Este breve relato no solo no le resulta escaso de contenido, sino que, como nos indica, es para él todo lo contrario a una confusión, pues el cocinero de Port- Royal ve en la ausencia de magia del mismo, algo mágico. Después de la semana en la que el cocinero escuchó en silencio y con gran atención cada una de las historias de Don Juan con las mujeres, este último no se marchó inmediatamente del albergue de Port Royal des Champs, sino que continuó durante algún tiempo hospedándose allí, conviviendo únicamente con su anfitrión. De este modo, siguió avanzando para ambos el mes de mayo e «inzwischen stand Pfingsten bevor» (Handke, 2004: 136). En lo que respecta a los motivos por los cuales Don Juan quería seguir refugiándose en este albergue, el cocinero no halló ninguna razón del todo convincente, ni tampoco la preguntó. No obstante, lo que sí percibió con nitidez fue el brusco cambio de impresión que experimentó en relación con las habilidades que nuestro héroe había demostrado en la cocina. Si bien, durante los primeros días de su narración, veía en Don Juan a un ser dotado de una gran destreza para llevar a cabo cualquier tipo de acción que se propusiese a este respecto, ahora advertía en él a una persona torpona, incapaz de El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 51 realizar los movimientos más elementales con éxito. Del mismo modo, observó en Don Juan una obsesión por contarlo todo, de tal manera que tenía la impresión de que Don Juan sufría de una enfermedad que le producía la sensación de falta tiempo (cf. Handke, 2004: 138 -141)42. Cuando solo quedaba un día para que fuese Pentecostés, el cocinero y nuestro héroe marcharon al cercano cementerio de Saint-Lambert. Con esta especie de excursión, el dueño del albergue tenía la esperanza de poder ayudar a su huésped a recuperar el estado del que gozaba durante los primeros días de su estancia bajo su casa. Sin embargo, su salud no solo no mejoró, sino que, como se nos sigue narrando, pareció empeorar: Doch das anscheinend so freie Ausschreiten in der Natur machte dann nichts besser. Die Landschaft blieb für Don Juan ein beengender Innenraum wie zuvor mein Haus samt dem ummauerten Garten. Er wirkte, als bewege sich da ein Gefangener unter einer dicken Glasglocke. Auf Schritt und Tritt stieß er gegen einen Baum, stolperte über die Wegböschung hinab in den Sumpfstreifen am Rhodonbach, schlug nach einer Mücke, welche in Wahrheit eine in der Höhe dahinrudernde Wildtaube war. Die Zeitklemme, in die er geraten war, hieß ebenso Verlust der Abstände und Zwischenräume. (Handke, 2004: 141-142) En este paseo a Saint-Lambert el cocinero nos advierte también de la transformación que se produce en el trato entre Don Juan y los animales; mientras que en los primeros días los animales y el huésped de Port Royal parecían vivir en una perfecta armonía, ahora estos eran considerados por Don Juan como sus enemigos (cf. Handke, 2004: 142-143). E incluso, las personas que, sorprendentemente, se encontraban en un lugar tan solitario como aquel durante estos días y que al cocinero le producían pensamientos positivos respecto a su negocio, resultaban ser para Don Juan demasiados (cf. Handke, 2004: 143-144). Por último, otro cambio drástico que notó el cocinero en Don Juan fue su imperiosa necesidad por escuchar música, la cual había rehuido con anterioridad43. Al llegar al cementerio, Don Juan, lleno de temblores, no podía dejar de contar el número de tumbas que allí observaba y de soltar improperios al portero encargado de 42 Repecto a esta última idea aquí señalada, reproducimos las palabras del autor: «Don Juan war in seine Art Zeitnot geraten. Und jeden Augenbick fragte er mich nach der Uhrzeit» (Handke, 2004: 141). 43 Handke nos explica este último cambio de la siguiente manera: «Hatte er diese, gleich welche, in der Periode unseres Zusammenseins, mehr als sonst etwas gemieden, so wurde er jetzt geradezu süchtig nach Melodien, Rhytmen, Tönen. Allen Ernstes fragte er mich, schon auf dem Friedhof, ob ich nicht vielleicht einen Walkman dabeihätte» (Handke, 2004: 145-146). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 52 vigilar el camposanto. Tras un momento de pausa, en el que se sentía más tranquilo, divisó, algo más alejado, un espacio que estaba dedicado a las monjas de Port Royal, las cuales fueron expulsadas mucho tiempo atrás de su monasterio acusadas de herejía44. Al acercarse a las fosas en las que reposaban los restos de estas, Don Juan comenzó a gritar «erhaben» (Handke, 2004: 147). Cuando regresaron de nuevo al albergue, encontraron a la puerta el coche del criado. Este, que había abandonado a Don Juan unos días antes, estaba en medio de una especie de monólogo sin advertir la presencia de su amo. Solo al final del soliloquio en el que habla sobre su relación con las mujeres de un modo algo inconexo, parece notar la presencia de Don Juan, a quien le pide: «He, unterbrechen Sie mich endlich. Ich kann nur klar sprechen, wenn man mich unterbricht. Und Sie Sie schweigen absichtlich, um mich weiter herumirren zu lassen». A lo que poco más tarde añade: «Ah, ich kann nur Durcheinanderreden und auf Umwegen etwas ausdrücken. Ah, wäre ich doch Dichter. Ah ist es nicht gewaltig, daß ich hier bin, und daß ich im selben Moment hundert verschiedene Dinge im Kopf habe...». Para concluir su monólogo diciendo: «Verstehe, wer kann» (Handke, 2004: 152). A la hora de la cena, mientras compartían alimentos cocinero, amo y criado, el albergue apareció de improviso circuido por seis o siete mujeres vestidas de blanco que parecían haber llegado hasta allí con los medios más diversos, desde los más variopintos lugares de la tierra. A ojos del cocinero, estas eran tan bellas como le había contado Don Juan en su historia y parecían haberse desplazado hasta allí de manera individual. Del mismo modo, estas mujeres indescriptiblemente hermosas45 parecían ignorar a las otras mujeres que allí se encontraban (cf. Handke, 2004: 153-154). Como colofón a la historia de Don Juan (erzählt von ihm selbst), el cocinero nos narra cómo, después de suspirar, Don Juan dice: «Es ist Zeit» y tras tomarse su tiempo, se acerca hacia la puerta del jardín de Port Royal (cf. Handke, 2004: 156-157). Mientras esto ocurre, aparece en escena otro hombre, que le sonríe fraternalmente y que, según le 44 Según cuenta Peter Handke en una entrevisa, las monjas de Port Royal rechazaron algunos de los puntos de la contrarreforma católica, ideada en gran medida por los jesuitas. Como consecuencia, se fueron alejando del catolicismo y acercándose al protestantismo, exactamente al jansenismo, que, según el autor, es «un paso intermedio entre el antiguo catolicismo y el protestantismo reformado» (Dreymüller, 2017: 200). 45 La expresión utilizada por Handke en legua alemana es «unbeschreiblich schön» (Handke, 2004: 154). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 53 contó Don Juan al cocinero, era el hermano de una de las mujeres con las que se había visto durante la semana anterior a su llegada al albergue (cf. Handke, 2004: 158). En este punto, la historia que ha llegado hasta nosotros gracias al cocinero queda interrumpida, no sin que antes se nos revelen dos hechos significativos. En primer lugar, el narrrador nos dice que «Don Juan ist ein anderer» (Handke, 2004: 157), radicalmente distinto al que ha llegado hasta nosotros. Lo considera como alguien fiel, en el que se puede confiar como en un padre. Por otro lado, nos explica el motivo por el que es incapaz de concluir su narración, con las siguientes palabras que sirven de epílogo a la obra: «Was weiter geschah, laßt sich nicht zu erzählen, weder von Don Juan selbst noch von mir, noch von sonstwem. Don Juans Geschichte kann kein Ende haben, und das ist, sage und schreibe, die endgültige und wahre Geschichte Don Juans» (Handke, 2004: 159). 3. 2. Don Juan erzählt von ihm selbst: una mirada singular Tras dejar atrás el resumen detallado sobre el contenido de la obra, cosideramos que nos encontramos en situación de poder llevar a cabo un estudio comparativo de la novela en el que se preste atención tanto a cuestiones que vinculan dicha novela con otras obras literarias de tema donjuanesco, como a aquellos aspectos genuinos que hacen de la reinterpretación del mito realizada por Handke una obra de interés. El primer aspecto que nos llama la atención del Don Juan de Peter Handke es precisamente que el mito se nos presente en forma de novela. Como vimos anteriormente, al aproximarnos a las obras literarias más significativas con esta temática en el continente europeo, durante mucho tiempo el mito de Don Juan se había representado bajo la forma de pieza teatral, y no fue hasta el siglo XIX, cuando ciertos autores empezaron a interesarse más por las ideas y motivaciones del protagonista, que por la propia acción de sus conquistas, cuando empezaron a surgir poesías, novelas, e incluso, cuentos de tema donjuanesco. En relación con esto, nos parece del todo lógica la elección del autor de abordar la figura de Don Juan en forma novela, ya que consideramos que está mucho más interesado en plasmar los sentimientos y motivaciones del héroe o ahondar en la figura de otros personajes, que en desarrollar las historias que este vivió con las mujeres. En este sentido, también tenemos la impresión de que una de las mayores preocupaciones del autor en la obra es la de describir detalladamente los diferentes lugares en los que El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 54 transcurre la acción, lo que nos inclina a pensar que esta pudo ser una razón fundamental por la que el autor se decidiera por este género. En lo concerniente a los personajes que encontramos en la novela, queremos comenzar hablando del cocinero. Esta figura nos parece de gran relevancia, no tanto por el hecho de que sea él quien hospeda a Don Juan, le cocina y le escucha atentamente durante su estancia en el albergue próximo al monasterio de Port-Royal-des-Champs, sino porque cumple con la función de narrador de la historia. En este segundo aspecto ejerce un papel muy atrayente y algo diferente del que por sus propias características pudieramos esperar. Handke plantea este personaje como un hombre que nos narra la historia de su encuentro con Don Juan durante unos días del mes de mayo. Por el modo en que se nos decribe la acción, nos damos cuenta de que el cocinero es ajeno a los sentimientos o pensamientos que nuestro protagonista u otros personajes que aparecen en la historia pudieran tener, a no ser que alguno de ellos se los haya revelado con anterioridad. Desde esta perspectiva, resulta evidente que este tipo de narrador no es omnisciente, sino que nos cuenta los hechos desde su propio punto de vista, dándonos a conocer solamente sus propios pensamientos u observaciones, o bien narrándonos la información que como personaje de la obra pudiera recabar de otras figuras literarias46. Sin embargo, en los encuentros entre Don Juan y el cocinero del albergue se produce una especie de pacto, por el cual nuestro narrador no puede plantear ningún tipo de preguntas a Don Juan47. Este hecho limita sus posibilidades como narrador, pues entre ambos no se llega a producir un verdadero diálogo, y solo podemos saber de nuestro protagonista lo que él mismo nos quiera contar, convirtiendo, de algún modo, a este último en el verdadero narrador de su historia. Por otro lado, encontramos en la narración algunos pasajes en los que el cocinero nos habla de él mismo. Estos pasajes, cuyo contenido es muy valioso para hacernos una idea de cómo es nuestro narrador y cuán importante fue la aparición de Don Juan para él, 46 Para hablar sobre el punto de vista de la narración nos basamos en la clasificación de Gerald Prince en la que diferencia el punto de vista omnisciente, el punto de vista interno y el punto de vista externo. (cit. en Domínguez Caparrós, 2009: 211). 47 Con estas dos observaciones del narrador nos podemos hacer una idea de cuán estricto era el acuerdo al que llegaron Don Juan y el cocinero en relación con a la posibilidad de que este último pudiera hacer preguntas: «(Später in seiner Geschichte verbat sich Don Juan von mir meine Zwischenfragen, Einwürfe und Einschübe. Überhaupt hätte ich fragloser zu werden)» (Handke, 2004: 26); «Bis zum letzten Augenblick hatte Don Juan darauf gewartet, daß sich doch noch mit den beiden etwas ereigne, das dem Lauf der Dinge widerspräche. Was zum Beispiel? Keine Fragen, wies er mich zurecht» (Handke, 2004: 37). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 55 se sitúan prácticamente en su totalidad al margen del tiempo que ambos pasaron juntos en su albergue, pues durante este periodo nuestro narrador prefiere concentrarse en el personaje de Don Juan y en relatarnos la historia que nuestro héroe había vivido con las mujeres durante la semana anterior. De esta manera, antes de comenzar a hablar propiamente sobre la historia que Don Juan le había revelado, nos confiesa que, durante hacía algún tiempo, su negocio no funcionaba bien y que, en no pocas ocasiones, su vida en el albergue se limitaba a cocinar para él mismo y a dedicar la mayor parte del día a la lectura. No obstante, en contra de lo que se pudiera imaginar, la soledad en la que durante largos períodos del año transcurrían sus días no era totalmente buscada, sino que en gran medida estaba relacionada con la evidente despoblacón que sufría la zona (cf. Handke, 2004: 7-8). Esto hacía que, muchas veces, excluyendo las visitas regulares del cura de Saint-Lambert-des-Bois, se pasase largas temporadas sin tener contacto con nadie más, lo cual acrecentaba su sensación de aislamiento (cf. Handke, 2004: 43). Una cuestión que encontramos interesante es el hecho de que el cocinero no nos desvela su edad ni detalles sobre su aspecto físico durante las observaciones que hace sobre él mismo. Por otro lado, Don Juan tampoco parece demasiado interesado en conocer en profundidad al cocinero, ya que, durante los días que pasaron juntos, no le hizo ninguna pregunta sobre él, ni siquiera se interesó por saber su nombre (cf. Handke, 2004:43). Sin llegar a ser un hecho imprescindible para comprender la historia que el autor nos ha querido contar, creemos que, de lo expuesto hasta ahora, se puede extraer que el cocinero es una persona curiosa y tranquila, la cual no es excesivamente ambiciosa, puesto que, si bien hace referencia a las dificultades que tiene para sacar adelante su negocio, parece saber conformarse con lo que tiene. A nuestro juicio, estas características son radicalmente distintas a aquellas propias de la juventud o los primeros años de la etapa adulta, por lo que imaginamos que, como mínimo, el cocinero debe de rondar los sesenta años. Otra característica significativa de esta figura –la cual, sí, esta vez, encontramos claramente en la obra– y que refuerza nuestra idea sobre la imposibiliad de que el cocinero sea demasiado joven, es la capacidad que tiene de escuchar a un personaje tan particular como este Don Juan, quien no solo parece querer contar su historia sin importarle lo más mínimo su interlocutor, sino que no admite que se le haga ningún tipo de preguntas al respecto. En este sentido, la función que más valoramos del cocinero, junto al hecho de que cumpla la de narrador en esta historia truncada de la que participa –nos cuenta la El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 56 historia que previamente Don Juan le había revelado a él– es la de ser un oyente muy atento. Creemos que esta cualidad hacen de él una figura imprescindible en la novela de Handke. Por otra parte, observamos que el cocinero, tal como nos sucede a nosotros a la hora de leer la novela, tampoco es capaz de descifrar algunos detalles de la historia que Don Juan le cuenta. Esto hace que, en ocasiones, ni siquiera él mismo esté en posición de poder afirmar con total seguridad que aquello que nos narra sea exactamente lo que le quiso decir nuestro héroe48. Esta doble duda a la que nos enfrentamos –la que nos presenta la propia historia de Don Juan y la que nos provocan algunas de las suposiciones del narrador– nos resulta muy llamativa y digna de destacar. Un último aspecto que conviene mencionar sobre este personaje es lo beneficiosa que le resultó la aparición de Don Juan en su vida. Su presencia no solo desvaneció el sentimiento de soledad que le invadía (cf. Handke, 2004: 43), sino que también renovó sus ganas de seguir adelante con su negocio (cf. Handke, 2004: 137-138) y le sirvió para replantearse todo tipo de cuestiones, incluso aquellas referentes a las mujeres (cf. Handke, 2004: 154). Respecto a Don Juan, el protagonista indiscutible de la obra, tenemos multitud de referencias sobre él en la novela. Es bastante restringido, sin embargo, el espacio temporal de las mismas, pues estas se limitan al período que Don Juan y el cocinero compartieron juntos en el jardín y al de la semana que nuestro héroe pasó con las mujeres en diferentes partes del mundo49. Lo primero que nos llama la atención es la causa por la que Don Juan aparece en el albergue de Port-Royal-des-Champs. Como significábamos en la sinopsis de la obra, el motivo es que está huyendo de una pareja de motoristas a los que había estado mirando 48 De los varios ejemplos que encontramos dentro de la obra a este respecto, nos llama poderosamente la atención lo mencionado en la novela en referencia a la causa de la tristeza de Don Juan. Observamos que en un primer momento el cocinero duda de si la pena que tiene Don Juan es debida a la pérdida de su único hijo o de la única mujer que había amado. Sin embargo, posteriormente, se aprecia cómo el narrador afirma que Don Juan había perdido a su hijo, sin que nuestro protagonista le haya contado nada al respecto. Solamente de una sola circunstancia, que aparece al final del libro, en la que el cocinero nos describe la única vez en la que nuestro protagonista le miró de un modo real, podríamos extraer que lo que está diciendo a este respecto, sin llegar a saberlo con total seguridad, es tal y como había afirmado el cocinero anteriormente (cf. Handke, 2004: 47- 48, 54 y 158). 49 En la novela el narrador nos cuenta lo siguiente en cuanto a este último aspecto: «Nicht die Geschichte seines ganzen Lebens tischte er mir auf, auch nicht die etwa des vergangenen Jahres, sondern einzig die der jüngstvergangenen sieben Tage, und an den folgenen Tagen so Tag für Tag» (Handke, 2004: 40). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 63 transportar su equipaje (cf. Handke, 2004: 119), por otro lado mucho más numeroso que el suyo, podrían reafirmar esta tesis. Otro aspecto relacionado con el criado que llama poderosamente la atención es que este, en un momento determinado de la obra, desaparezca del lado de Don Juan sin ningún motivo aparente (cf. Handke, 2004: 129). Y, desde luego, no menos llamativa nos resulta su aparición unos días después en el albergue de Port Royal, donde lo encontramos con su coche, pero sin tener la más remota idea de cómo haya podido llegar hasta allí (cf. Handke, 2004: 148). En este último lugar se topan de improviso con él tanto el cocinero como Don Juan, quienes vuelven de dar un paseo por los alredores, mientras este, ensimismado, está en medio de un monólogo (cf. Handke, 2004: 149-152). Sobre el contenido de este, anunciado anteriarmente en la novela por el narrador como «Tirade gegen die Frauenwelt» (Handke, 2004:88) y muy difícil de comprender, no somos capaces de dar una valoración. Creemos, sin embargo, que este soliloquio nos remite a nombres como Catalinón, Sganarelle, Leporello y toda una serie de personajes literarios que cumplen con la función de criado de Don Juan. Como estos, cada uno con una intención diferente57, el chófer antes de concluir la novela dispone de unos instantes para expresar sus pensamientos. Tanto por este último aspecto, como por la alusión –ya mencionada más arriba– que hace el cocinero sobre la figura del criado antes de que aparezca en la obra, pensamos que Handke considera a este personaje una figura imprescindible, prácticamente imposible de separarla de la de Don Juan. En este sentido, nos parecen muy originales las nuevas características con las que Handke ha dotado a su personaje, el cual carece ya de toda clase de rasgos cómicos o de carácter medroso –tan comunes en otros criados– y que parece haberse apropiado de algunas características de Don Juan de las que muchos de sus predecesores hubieran anhelado disponer. Los personajes femeninos son esenciales en toda obra donjuanesca, pues nos resulta difícil imaginarnos una historia de estas características en la que no tengan relevancia las mujeres. No obstante, creemos que Handke, siguiendo la tónica empleada al presentarnos otras figuras literarias, ha decidido no prodigarse demasiado en 57 Mientras que Catalinón aprovecha estos momentos finales para anunciar al público qué es lo que sucede con las personas que actúan sin pensar en las consecuencias de sus actos, Sganarelle y Leporello, de un modo mucho más cómico, emplean sus últimas palabras para quejarse de la desdicha que les produce no poder cobrar su dinero o la necesidad de tener que buscar un nuevo señor (cf. Molina, 2002: 368, y Molière, 1998: 161). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 64 proporcionarnos detalles sobre sus protagonistas femeninos. Más aún, tenemos la impresión de que en este caso concreto esta tendencia es todavía mucho más acusada. Como sucede con los otros personajes analizados, nunca llegamos a conocer el nombre de ninguna de las mujeres que aparecen en la obra. Apenas tenemos tampoco ninguna referencia específica sobre su aspecto. Si a la hora de presentar físicamente a Don Juan y a su criado, parece que al narrador le resulta más que suficiente el revelarnos unos pequeños detalles sobre la forma o el estado de sus rostros, para tratar la apariencia de las mujeres no necesita nada más que expresar una simple valoración general, a saber: que estas son «unbeschreiblich schön»58. A pesar de lo dicho, durante la narración de las diferentes historias, encontramos algunos aspectos genuinos de las distintas mujeres que nos ayudan a diversificarlas y que, de alguna manera, nos permiten entrever su trascendencia particular. No obstante, creemos que, llegados a este punto –y antes de pasar a presentar los rasgos propios de cada una de las mujeres–, conviene que aclaremos la manera tan singular en la que están contadas cada una de sus historias. Consideramos que, más allá del hecho, ya mencionado en el resumen, de que existan ciertos motivos que se repiten en cada una de las narraciones –haciendo de la reiteración una característica relevante de la novela–, lo verdaderamente llamativo es cómo, por cada aventura referida, disminuyen de modo ostensible el número de detalles que se nos presentan (cf. Handke, 2004: 90), llegando hasta el punto de que se nos imposibilite vislumbrar cualquier ápice de realidad sobre lo acontecido en la última de las estaciones vividas por nuestro héroe. En cuanto a la primera mujer de la que nos habla Don Juan, tenemos bastante información. Esta es una novia que acaba de casarse y el encuentro entre ambos tiene lugar en un pueblo de Georgia, mientras se está celebrando el banquete de bodas. En esta historia llegamos incluso a conocer algunos rasgos físicos de la novia. Estos, como en el caso de Don Juan y del criado, también hacen referencia al rostro, en concreto, a lo hermosos que son sus ojos (cf. Handke, 2004: 64). Asimismo, se hace hincapié en que, quien mira primero, es ella (c.f. Handke, 2004: 63), y que ambos llegaron a interactuar debido a un baile que se produjo después de que Don Juan, con su mirada, salvara de la 58 Al ver a las mujeres desde su albergue, el cocinero las describe como hermosas, añadiendo que Don Juan no se había excedido al decir de ellas que eran indescriptiblemente hermosas. En palabras de Handke: «Und schön waren die sage und schreibe; Don Juan hatte nicht übertrieben mit dem Ausdruck: „unbeschreiblich schön“» (cf. Handke, 2004: 72, 153 y 154). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 65 muerte a un invitado que se estaba asfixiando con la espina de un pescado (cf. Handke, 2004: 79 y 80). Por otro lado, en esta historia se nos presentan varios aspectos que no afectan solamente a la novia de Georgia, sino también a todas las otras mujeres con las que Don Juan se encuentra durante la semana. En primer lugar, todas estas, después de un tiempo, veían a nuestro héroe como «ihren Herr, den alleinigen, auf immer (ohne „Gebieter”)», practicamente «als eine Art Retter» (Handke, 2004: 74). Además, gracias a su presencia, estas se daban cuenta de lo solas que habían estado siempre y que había llegado el momento de acabar con esa sensación (cf. Handke, 2004: 76). Centrándonos de nuevo en la primera historia, sabemos también que después de un tiempo ambos se separan tras sonreírse. Mientras Don Juan devuelve la novia a su flamante esposo, percibe que ella no está satisfecha con lo que acaba de suceder entre ambos, que necesita más. Como nos continúa diciendo Handke: «Ihr Blick war einer des schwarzen Zorns, nicht auf ihn im besonderen, sondern überhaupt; ein Grundzorn» (Handke, 2004: 83). La segunda historia tiene lugar en Siria, concretamente en la ciudad de Damasco. En esta ocasión el encuentro se produce mientras Don Juan y la mujer asisten a un concierto de derviches que se está celebrando en una mezquita de la ciudad (cf. Handke, 2004: 90 y 91). En cuanto a la aparencia física de la mujer, el cocinero nos dice que Don Juan no se la describió, pero que esta era «unbeschreiblich schön» (Handke, 2004: 92). Sin embargo, de lo que sí llegó a conocer detalles fue del tipo de vestimenta que esta llevaba para la ocasión. Esta, compuesta de un pañuelo en la cabeza y de un vestido de color negro, hicieron pensar a nuestro héroe que la mujer con la que se acababa de cruzar era una monja (cf. Handke, 2004: 93). Como en el caso de la novia de Georgia, fue esta quien primero se fijó en Don Juan (cf. Handke, 2004: 92) y, del mismo modo que en la historia del primer día, fue gracias a un hecho fortuito que ambos pudieron encontrarse. En esta ocasión, el desencadenante de su encuentro lo causó el advenimiento repentino de una tormenta de arena (cf. Handke, 2004: 96). Por último, después de pasar toda la noche juntos, debían separarse el uno del otro. Sin embargo, antes de que esto sucediera, ambos marcharon a la casa de la mujer de Damasco y desayunaron junto al hijo de esta (cf. Handke, 2004: 103 y 104). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 66 En la tercera jornada, la historia que se nos narra entre Don Juan y la mujer se produce en el enclave de Ceuta. Ella es una fugitiva que está intentando escapar de la guerra que amenaza la región (cf. Handke, 2004: 107-109). Su encuentro con Don Juan tiene lugar en una zona despoblada y, según nos cuenta el autor, ella lo sigue «so wie sonst angeblich auf den Straßen Männer den Frauen nachgehen, nur tat sie dabei keinmal, als habe sie denselben Weg oder sei unterwegs zu einem ganz anderen Ziel. Ihr Ziel, das war er» (Handke, 2004: 110). Por tanto, parece bastante evidente que la mujer de Ceuta no se preocupaba por enmascarar sus intenciones. En lo concerniente a su aspecto, solamente llegamos a saber que «die junge Frau schwanger war, und nicht erst seit kurzem» (Handke, 2004: 111). Finalmente, también tenemos información de que ambos se despiden en el bar que había junto a la estación del transbordador de manera secreta y que esta mujer, como había sucedido en los casos anteriores, «wollte den endgültigen Abschied nicht — auch sie nicht» (Handke, 2004: 111). De la mujer de Noruega solamente sabemos que conoció a Don Juan durante la celebración de una misa y que esta, más tarde, lo esperaba detrás de la Iglesia (cf. Handke, 2004: 126). En esta historia no se nos ofrece ningún tipo de información sobre su aspecto físico o sobre cómo va vestida; lo único que se añade es que esta mujer era «nach landläufigen Begriffen krank, eine Gestörte oder Wahnsinnige» (Handke, 2004: 126). En este caso tampoco se nos dan datos de cómo fue la despedida entre ambos. A este respecto se nos menciona que Don Juan únicamente señaló a nuestro narrador que «er habe zuletzt fliehen müssen, um nicht an der Frau zum Mörder zu werden — einem Mörder auf Verlangen» (Handke, 2004: 129). En el quinto día se nos presenta a la mujer de Holanda. De esta no conocemos apenas nada. Sabemos que se encontraron en un basurero, pero ignoramos el lugar concreto en el que se está desarrollando la acción. Tampoco tenemos ningún tipo de información sobre cómo iba vestida, el aspecto que tenía o el modo en que ambos se separaron más tarde. En definitiva, no tenemos prácticamente ningún detalle sobre esta mujer, excepto que ella, mientras tenía lugar su encuentro, estaba intentando escapar de un proxeneta, «für den sie sich an jenem Tag vor genau einer Woche erstmals prostituieren sollte» (Handke, 2004: 131). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 67 En cuanto a la mujer de la última historia referida, nos es imposible encontrar clase alguna de individualidad, ya que, lo que se nos dice sobre ella, no solo resulta escaso, sino demasiado general. Este análisis individualizado de cada una de las mujeres con las que se encuentra Don Juan nos ha servido para darnos cuenta de que, más allá de algunos rasgos distintivos, cada una de estas figuras femeninas posee ciertas características similares, que, a su vez, las alejan bastante de la concepción de otros personajes de este tipo con los que nos hemos encontrado en otras obras donjuanescas59. En primer lugar, nos gustaría destacar el hecho de que en la obra de Handke parece que el tipo de vínculo tradicional entre el hombre y la mujer ha evolucionado, ya que tenemos la sensación de que son siempre ellas las que toman la iniciativa. Por otro lado, no creemos que en esta clase de relaciones podamos hablar de mujeres mancilladas o de que estas vayan posteriormente detrás de Don Juan en busca de justicia. Consideramos también que este tipo de encuentros que vive nuestro protagonista con las mujeres, resultan para nuestros días tan irreales como aquellos que se nos relatan en las obras de Tirso, Molière, Mozart o Zorrilla. Aparte de esto, pensamos que en algunas ocasiones la elección de este tipo de personajes femeninos por parte de Handke se corresponde con la existencia de ciertos arquetipos creados con anterioridad para representar esta temática. Esta situación nos lleva a que, al ir descubriendo estas figuras en la novela, nos resulte prácticamente imposible el no hacer comparaciones entre unas y otras. No obstante, al confrontarlas, enseguida observamos que la concepción de estas en la obra de Handke dista en casi todos los niveles de los patrones clásicos. Finalmente, creemos que merece la pena mencionar algunas palabras sobre el otro personaje femenino, ya nombrado en nuestro resumen, con el que se encuentra Don Juan durante su estancia en Ceuta. Esta figura, como nuestro protagonista, tiene un gran poder de atracción en su mirada, lo que hace que los hombres con los que se encuentra no opongan apenas resistencia a la hora de ser seducidos. Sin embargo, las intenciones con las que esta se acerca a ellos son radicalmente distintas a la forma en la que Don Juan se aproxima a las mujeres. Mientras que Don Juan no está interesado en dañar a nadie, 59 En este sentido, queremos aclarar que, evidentemente, exiten también rasgos comunes entre las mujeres de la obra de Handke y otras figuras femeninas que aparecen en obras clásicas sobre este asunto. Uno especialmente característico es la belleza que todas ellas poseen. El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 68 resulta evidente que esta mujer utiliza sus cualidades para tratar de saciar el intenso placer que experimenta al conseguir conquistar a un nuevo hombre. En este sentido pensamos que, con este personaje tan peculiar, Handke pretende crear un modelo de Don Juan femenino con motivaciones similares a las de la figura arquetípica que ha llegado hasta nuestros días y que, al mismo tiempo, difiere tanto del protagonista de su obra. Consideramos que este hecho refuerza todavía más cuán diferente es su Don Juan de la figura donjuanesca tradicional. Por otro lado, nos llama poderosamente la atención el modo en el que termina el encuentro entre nuestro protagonista y su homólogo femenino. A pesar de que no tengamos una interpretación que nos satisfaga, consideramos que el final de este episodio es uno de los pasajes más originales de la novela60. Dignos de análisis son también los personajes masculinos que aparecen en varias ocasiones acompañando a las mujeres. Estas figuras, que podríamos considerar como personajes secundarios, no están practicamente definidos en la novela de Handke. Sin embargo, la actitud que estos tienen hacia nuestro protagonista es muy diferente a la que encontramos en otras obras de caracter donjuanesco. Dentro de la historia contada por Don Juan al cocinero de Port-Royal podemos diferenciar tres personajes masculinos ligados a las mujeres del relato. El primero de ellos aparece en la primera historia y se trata del flamante esposo de la novia del pueblo de Georgia. Este aparece en dos momentos de la narración. En primer lugar, se le menciona para expresar la manera en que el valor del marido se va degradando: Der Bräutigam an ihrer Seite war schon voher kaum vorhanden gewesen, oder höchstens als Silhouette, nein, nicht einmal als Silhouette, als bloße Schulter, als Hemdweiß, als Schnuerrbart. Jetzt kam er vollends außer Betracht. Er war jemand Austauschbarrer, nicht einmal ein Lückenbüßer oder ein Ersatzmann – eine in der zu lösenden Aufgabe zu vernachlässigende Größe. Es war eine Aufgabe, in welcher nur noch zwei Gegebenheiten zählten: er, Don Juan, und sie, die Braut dort. (Handke, 2004: 71 y 72) Lo encontramos de nuevo al final del relato. En este punto se nos cuenta cómo Don Juan le devuelve la novia y cómo este «ihm im übrigen schon von weitem 60 Para saber más sobre este episodio, véase Handke, 2004: 111-118. El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 69 entgegensah als einem sehr lieben Freund», del mismo modo en que nuestro protagonista «ein ehrliches Freundschaftsgefühl bekam» al aproximarse al novio (Handke, 2004: 83). El segundo día aparece otro de los personajes masculinos. En este caso se trata del hijo de la mujer de Damasco. Aparece solamente en un momento de la historia, cuando Don Juan y su madre vuelven a casa a desayunar después de haber pasado la noche juntos. Handke, además de mostrarnos los sentimientos del niño hacia Don Juan, nos revela otro aspecto: Sie frühstückten gemeinsam, und auch ihr Kind, aufgewacht, frühstückte dann mit ihnen. Dieses saß neben dem Unbekannten am Tisch, wie wenn nichts wäre. Don Juans Anwesenheit war ihm mehr als bloß selbstverständlich. Es strahlte ihn still an, als sei er jemand Langerwarteter. Der Fremde da, ob er bliebe oder nicht, war ein Freund. (Die Stelle des Bräutigams vom Kaukasus nahm in Damaskus ein Kind ein). (Handke, 2004: 104) La última figura masculina mencionada propiamente en el relato de Don Juan corresponde al padre de la mujer de Ceuta. La figura del hombre es presentada cuando nuestro protagonista se está despiendo en el bar de la estación del transbordador. De él se dice lo siguiente: Der alte Mann neben der schönen Schwangeren von Ceüta war im übrigen deren Vater, mit welchem Don Juan am Vorabend stundenlang einvernehmlich zusammengesessen hatte, gemeinsam hinab auf Meer blickend, und beim sporadischen Dialog einer dem andern jeweils im rechten Moment das Wort aus dem Mund nehmend, als zwei Langvertraute – und jenes Vertrautsein hieß wiederum, von der Seite des Vaters her, Vertrauen, unzerstörbares: von seinem Rücken, und nicht etwa, weil der so mager und schmächtig wirkte, stand für Don Juan nichts zu befürchten. (Handke, 2004: 122) De la relación entre nuestro héroe y estos tres personajes masculinos que, a su vez, parecen abarcar tanto las tres edades de la vida (infancia, madurez y vejez) como los roles principales que se tienen en esta (el de hijo, el de marido y el de progenitor), podemos extraer que este Don Juan es completamente diferente a aquel personaje clásico que, a los ojos de familiares y allegados de las mujeres seducidas, aparecía siempre como un personaje indeseable y completamente hostil. Esta buena sintonía que tiene Don Juan con los hombres nos la muestra el propio cocinero en varias ocasiones. Por ejemplo, cuando nos comenta el modo diferente en el que reaccionaron la pareja de motoristas durante la persecución. Mientras la mujer «war verwirrt» por el hecho de que el hombre les hubiese observado en una situación íntima, El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 70 el hombre «winkte Don Juan zuletzt sogar freundschaftlich zu» (Handke, 2004: 16). Esta sensación de fraternidad que se produce entre ambos hombres se vuelve a hacer patente más adelante (cf. Handke, 2004: 40). Desde su jardín, nuestro narrador es testigo ocular de otro momento de compañerismo entre Don Juan y un personaje masculino. Este último, no mencionado durante la historia contada por él mismo, estaba sonriendo y saludando. Y Don Juan le contó entonces que este era «der Bruder einer der Frauen, der Norwegerin oder der Holländerin oder einer dritten, und der Bruder habe, im Unterschied zu der Frau, bei seinem Abschied von dem Land, wie war das auch anders möglich, mit ihm Freundschaft geschlossen» (Handke, 2004, 158). Por último, para reafirmar la buena relación que nuestro protagonista mantiene con los hombres, nos podría valer el testimonio del cocinero, el cual, como ya hemos mencionado en otro apartado, se expresa en términos similares a los aquí arriba expuestos a la hora de hablar de Don Juan (cf. Handke, 2004: 157 y 158). Otro aspecto genuino de Don Juan (erzählt von ihm selbst) –más allá del modo tan novedoso en el que se abordan los personajes– es la relevancia que adquieren los paísajes. Estos, como ya hemos advertido con anterioridad, se caracterizan por estar descritos de un modo muy prolijo. Sin embargo, dentro de sus singularidades, cada uno de ellos tienen mucho más en común de lo que a simple vista podríamos pensar, como bien nos explica el narrador de la obra a la hora de describirnos el primero de estos: Warum aber Don Juan überhaupt in seiner Geschichte so lang und breit von dieser Landschaft erzählte: Alle die sechs Landschaften der folgenden Tage glichen ihr, auf die Landschaft, in welcher sich die Ereignisse des Tages abspielten, war oder wurde jedesmal wieder im großen und ganzen die gleiche. Für die jeweils nächste Station der Geschichte konnte er sich das Umreißen des Ortes der Handlung (oder Nicht-Handlung) demnach ersparen. (Handke, 2004: 57) A pesar de lo dicho, seguimos encontrando algunas referencias nuevas sobre el paísaje de cada uno de los lugares que Don Juan visita. Solo que estas, como sucedía al describir a los personajes, con el transcurrir de las jornadas, van siendo cada vez menores. Por otro lado, consideramos que, en esta obra, en la que casi no existe interrelación entre los personajes, algunos elementos naturales descritos por Handke contienen, además de su valor descriptivo, uno simbólico. Un ejemplo de esto lo encontramos en el segundo día de la narración, cuando Don Juan y la mujer de Damasco están juntos: El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 71 In der finsteren Sturmnacht entstanden die Farben. In dem Blätterwerk eines halbverkümmerten Kischbaums auf dem Trümmergelände brach augenblicks über dem Paar das Rot der Kirschen hervor, und das ohne sichtbare Lichtquelle. Ein Blauen im Zemtrum des schwarzen Himmels. Ein starkes Grünen am Boden, der unter ihnen knirschte. In der panischen Welt sah Don Juan sich zuhause. Diese, wenn überhaupt eine, war die seine. Und da traf er sich mit ihr, der Frau. In der panischen Welt fanden sie zusammen. (Handke, 2004: 101 y 102) Otra imagen que nos ha llamado la atención y que tenemos la impresión de que Handke no solo utiliza de modo descriptivo es la que hace referencia a las semillas de los álamos. Esta, cuyo significado no somos capaces de descifrar, aparece de manera recurrente en los diferentes países que Don Juan visita (cf. Handke, 2004: 17, 26, 58, 88, 103, 120, 129, 131 y 155). En resumen, podemos concluir que en el Don Juan de Handke la descripción del paísaje y la naturaleza alcanzan una importancia inimaginable en sus precedentes clásicos. Como ya indicamos, creemos que la relevancia que da el autor austriaco a la naturaleza es una de las razones principales por las que concibió su obra en forma de novela. Además, pensamos que, con estas descripciones tan profusas –que en ocasiones rozan lo inaudito–, Handke no solo quiere perfilar el entorno en el que surgen sus personajes, sino también estimular nuestra percepción para que seamos capaces de imaginar aquellos detalles necesarios sobre la acción que ni él ni sus figuras literarias nos cuentan. Finalmente, antes de terminar nuestro análisis, vamos a exponer los diferentes elementos religiosos que aparecen en la obra, ya que pensamos que estos tienen cierta relevancia en la historia. Primero, tenemos que hacer referencia a los restos del monasterio de Port-Royal, el cual está situado junto al albergue61 que regenta el cocinero y es donde se produce el encuentro entre este y Don Juan. De este convento abandonado, cuya fama llegó a alcanzar todos los rincones de Francia durante el siglo XVII, se nos enumeran varios datos y sucesos que dan buena cuenta de su importancia pasada. Por ejemplo, se nos dice que este era la única gran construcción de la zona, pero que «fast eine eigene Stadt oder eher ein Fort, ein Fort des Geistes, eines besonderen Abenteuergeistes, darstellte» (Handke, 2004: 30). Además, se nos narra la suerte que corrieron sus últimas moradoras, unas 61 Este en otro tiempo había sido el edificio del portero de Port-Royal (Handke, 2004: 7). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 72 monjas que «weil sie die Gnade für etwas Unselbstvertändliches und nicht jedermann leichthin Zugängliches erachtet hatten als Ketzer aus ihrem Kloster verjagt worden waren» (Handke, 2004, 146). Por otro lado, resulta llamativo que el cocinero, justo antes de que Don Juan apareciese en su albergue, se encontrase leyendo dos escritos –uno de Jean Racine (1639- 1699) y otro de Blaise Pascal (1623- 1663) – relacionados con las monjas y con la polémica religiosa que ellas protagonizaron (cf. Handke, 2004: 9). Y no menos curioso es que Don Juan, al traspasar los dominios que otrora formaban parte del monasterio, lograra de repente zafarse de sus perseguidores, como si bajo estos terrenos todavía rigiesen las leyes del asilo en sagrado (cf. Handke, 2004: 16). Otro aspecto de caracter religioso que encontramos en la historia es el referente al tiempo que el narrador y nuestro héroe convivieron en el albergue de Port-Royal. Si bien, en primera instancia, el cocinero nos dice que Don Juan apareció en su albergue en una tarde de mayo (cf. Handke, 2004: 10), más adelante nos precisa que el período que ambos pasaron juntos «war in den Tagen zwischen den Festen von Christi Himmelfahrt und Pfingsten» (Handke, 2004: 27). Respecto a esta última festividad religiosa, cabe destacar que se menciona en varios momentos del relato. Esta circunstancia nos lleva a pensar que su repetición no responde a un hecho anecdótico, como en un primer momento pudiéramos imaginar, sino que es algo buscado para advertirnos de que durante la jornada de Pentecostés un acontecimiento especial va a suceder (cf. Handke, 2004: 27, 38, 136, 141 y 152) . Poco protagonismo tiene el cura de Saint-Lambert-des-Bois en la obra. Sin embargo, este personaje marginal, cuya presencia hacía experimentar al cocinero una gran sensación de aislamiento, ya que era la única persona que lo visitaba habitualmente (cf. Handke, 2004: 43), debe, indudabemente, ser mencionado en este punto de nuestro análisis. Lo mismo ocurre con la costumbre que Don Juan tenía de asistir a entierros de personas desconocidas, referida en la primera jornada (cf. Handke, 2004: 59), o con la figura del pope de la localidad cercana al pueblo donde se está celebrando la boda, quien se acerca hasta allí para bendecir a los presentes en el banquete de los novios de Georgia (cf. Handke, 2004: 70 y 71). El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 79 En esta singular representación del mito de Don Juan creada por Handke, casi nada es lo que parece. Esto es así porque nuestro autor ha concebido al héroe ex negativo. Para alcanzar su objetivo, Handke ha tenido que mensurar muy bien las relaciones existentes entre los textos de referencia del mito de Don Juan y la historia que nos ha querido narrar. En este sentido, en Don Juan (erzählt von ihm selbst) nos encontramos ante una transposición, lo que hace que nosotros, como lectores, debamos estar muy vigilantes para ser capaces de discernir qué parte de la historia se corresponde con la estructura del mito atemporal y cuál es de nuevo cuño. De entre los personajes novedosos que aparecen en la novela y que más nos han sorprendido se encuentra la mujer de Ceuta, que posee armas de seducción similares a las de Don Juan. Tenemos la impresión de que su historia acentúa todavía más la diferencia existente entre este Don Juan y todos sus predecesores. Por otro lado, de entre los numerosos rasgos que se mantienen del mito atemporal, encontramos a este Don Juan, que, como los otros, es incapaz de amar a las mujeres y, después de producirse los encuentros, tiene que darse a la fuga. Por último, queremos mencionar lo acertado que nos parece la forma en la que Handke deja abierta su novela, ya que consideramos que, con este hecho, pone de relieve la capacidad que tiene este mito de ser contado en infinidad de maneras diversas. El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 81 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARMIÑO, M. (1998): «Introducción», en Molière, Don Juan, Madrid, Austral, pp. 9- 55. BRUNEL, P. (1988) : Dictionnaire des mythes littéraires, Paris, Editions du Rocher. DOBRY, E. (2017) : Historia universal de Don Juan. Creación y vigencia de un mito moderno, Barcelona, Arpa Editores. Don Juan, (2017): Textos de Tirso de Molina y Molière y libreto de Lorenzo Da Ponte para la ópera de Mozart. Introducción y epílogo de Jordi Balló Xavier Pérez, Penguin clásicos. DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, J. (2009): Introducción a la literatura literaria, Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces. DREYMÜLLER, C. (2017): Handke y España, Madrid, Alianza Editorial. DURAND, G. (2005): Las estructuras antropológicas del imaginario, Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, SL. FRENZEL, E. (1976): Diccionario de argumentos de la literatura universal, Madrid, Gredos. GENETTE, G. (1982) : Palimpsestes: la littérature au second degrée, Paris, Éditions du Seuil, D.L. GNISCI, A (2002): Introducción a la literatura comparada, Barceloana, Crítica. HANDKE, P. (2004): Don Juan (erzählt von ihm selbst), Fankfurt am Maim, Suhrkamp Taschenbuch Verlag. HERNÁNDEZ ARIAS, J. R. (2008): Sobre la identidad europea. Los mitos literarios de Don Quijote, Fausto, Don Juan y Zaratustra, Madrid, Biblioteca Nueva. HERREO CECILIA, J. Y MORALES PECO, M. (2008): Reescrituras de los mitos en la literatura, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. HERWIG, M (2010): Meister der Dämmerung. Peter Handke. Eine Biographie, München, Pantheon. LÓPEZ ANTUÑANO, J. G. (2007): «Una aproximación a “Margarita la tornera” de José Zorrilla», en línea en http://www.lugo.es/cs/Satellite?blobcol=urlvalue&blobheader =application%2Fpdf&blobheadername0=contenttype&blobheadername1=content disposition&blobheadervalue0=application%2Fpdf&blobheadervalue1=attachmen t%3B+filename%3D20080125_dossier_margarita.pdf&blobkey=urlvalue&blobno cache=true&blobtable=Spark_Documento_Mungo&blobwhere=20080125_dossie r_margarita.pdf&ssbinary=true El mito de Don Juan en la novela homónima de Peter Handke Andrés Colina Gordo 82 MARCHESE, A. y FORRADELLAS, J. (1986): Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel. MOLIÈRE. (1998): Don Juan, Madrid, Austral. MOLINA, T. De (2002): El burlador de Sevilla, Madrid, Cátedra. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. (2001): Diccionario de la lengua española (22.a ed.), en línea en http://www.rae.es/rae.html RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ, A. (2016): «Introducción», en Molina, T. de, El burlador de Sevilla, cit., pp. ROUSSET, J. (1985): El mito de Don Juan, México D.F., Fondo de Cultura Económica. SEGRE, C. (1985): Principios de análisis del texto literario, Barcelona, Crítica. VON BOEHM, G. (2008): «„Begegnung mit Gero von Boehm“ Peter Handke», en línea en https://www.youtube.com/watch?v=TWdA8Kx-Gh8&t=1098s (2.06.2019, 5:39). WATT, I. (1999): Mitos del individualismo moderno, Madrid, Cambridge University Press.