La autoría de las letras de Joaquín Sabina: identificación, coautorías e intertextualidades

SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 55-76 E-ISSN 2172-7457 La autoría de las letras de Joaquín Sabina: identificación, coautorías e intertextualidades* The Authorship of Joaquín Sabina’s Lyrics: Identification, Co-Authorships and Intertextualities JAVIER SOTO ZARAGOZA Universidad de Almería. Facultad de Humanidades. Ctra. Sacramento, s/n. 04120 La Cañada de San Urbano (Almería). [email protected]. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-1191-8947. Recibido/Received:25/01/2024. Aceptado/Accepted: 07/05/2024. Cómo citar/How to cite: Soto Zaragoza, Javier, “La autoría de las letras de Joaquín Sabina: identificación, coautorías e intertextualidades”, Siglo XXI. Literatura y Cultura Españolas, 22 (2024): 55-76. DOI: https://doi.org/10.24197/sxxi.22.2024.55-76 Artículo de acceso abierto distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución 4.0 Internacional (CC-BY 4.0). / Open access article under a Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY 4.0). Resumen: Este trabajo se aproxima a tres aspectos relacionados con la autoría de las letras de Joaquín Sabina que deben conocerse y sobre los que se debe reflexionar antes de abordar un estudio crítico de sus canciones: la identificación del autor o los autores de cada letra, la legitimidad o no de considerar en estudios sobre su obra también las que ha escrito en coautoría y el posible conflicto generado por la abundante cantidad de fragmentos textuales ajenos presentes en su cancionero. Palabras clave: Joaquín Sabina; autoría; coautoría; estilometría; plagio. Abstract: This study approaches three aspects related to the authorship of Joaquín Sabina’s lyrics that must be known and reflected on before undertaking a critical study of his songs: the identification of the author or authors of each lyric, the legitimacy or not of considering in studies about his work also those which he has written in co-authorship and the possible conflict generated by the abundant amount of foreign textual fragments present in his songbook. Keywords: Joaquín Sabina; Authorship; Co-authorship; Stylometry; Plagiarism. * Este trabajo amplía, concretiza y aúna bajo una misma perspectiva asuntos abordados de manera más sucinta, contextual y dispersa en la tesis doctoral Una rosa en los callejones: la dimensión literaria del cancionero de Joaquín Sabina, que su autor defendió en febrero de 2024 en la Universidad de Almería y que realizó bajo el patrocinio de un contrato de investigación subvencionado por la Consejería de Transformación Económica, Industria, Conocimiento y Universidades de la Junta de Andalucía (BDNS: 567163). 56 Javier Soto Zaragoza SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 55-76 E-ISSN 2172-7457 Sumario: Introducción. La(s) autoría(s) de las canciones. La coautoría de las letras: debate ¿y solución desde la estilometría? Las referencias intertextuales: ¿plagio, recurso, homenaje? Conclusiones. Summary: Introduction. The Song’s Authorship(s). The Lyrics Co-Authorship: Debate and Solution from Stylometry? The Intertextual references: Plagiarism, Resource, Tribute? Conclusions. INTRODUCCIÓN En los últimos años el interés de la crítica literaria por el cancionero del cantautor español Joaquín Sabina (Úbeda, 1949) se está viendo espoleado1 en el contexto de la paulatina aceptación de la canción, en especial la de autor, como integrante del sistema de la literatura2 (Soto Zaragoza, 2023). Su extensa y prolija trayectoria musical acarrea la existencia de un cancionero amplio, en el que existen letras firmadas solo por él, otras en coautoría —sobre todo en los últimos álbumes— y una minoría escrita por otros autores. De esta realidad se derivan varias dificultades en el momento de plantear una exégesis del cancionero de Sabina, que son las que se abordan en las páginas siguientes junto con el potencial conflicto de autoría generado por su empleo de la intertextualidad, pues se pretende con ello dar tratamiento específico a unas cuestiones interrelacionadas que hasta ahora o no habían sido estudiadas o por lo general lo habían sido de forma apenas contextual. 1. LA(S) AUTORÍA(S) DE LAS CANCIONES Lo primero que debe tenerse claro cuando se aborda el estudio de cualquier cancionero moderno es que una letra de canción no es lo mismo que una canción. Aunque la letra sea el elemento que más interese desde 1 Puede actuar a modo de ilustración la cronología de los monofrágicos con perspectiva académica que se han publicado sobre la cuestión. Hasta no hace mucho solo existía el precursor Joaquín Sabina. Concierto privado, de Emilio de Miguel Martínez (2008), y no ha sido hasta diez años después cuando nuevas monografías han ido apareciendo: la editada por Laín Corona (2018a), la publicada por Zamarro González (2020) a partir de su tesis doctoral de 2017 y la más reciente, la de Daniel J. Nappo (2021), escrita en inglés. 2 En este sentido son imprescindibles trabajos como los de Marcela Romano (1991, 1994, 2002, entre otros), pionera en la cuestión, así como monografías recientes, entre ellas, la dirigida, precisamente, por Romano, Lucifora y Riva (2021) y también la editada por Noguerol y San José Lera (2021). La autoría en las letras de Joaquín Sabina: identificación, coautorías… 57 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 55-76 E-ISSN 2172-7457 la perspectiva literaria, es solo uno de los componentes de la canción, que se constituye como un objeto artístico intermedial en el que confluyen un texto lingüístico (la letra), un texto musical (la melodía) y otro interpretativo (la performance) (Dalbosco, 2021: 68-69). Para la naturaleza de este estudio, los relevantes son los dos primeros, que en esencia son los que, como ya advertía Romano (1991: 139), constituyen el “texto base” de la canción, mientras que la interpretación, aunque idiosincráticamente necesaria, sería un texto secundario y de autoría variable —aunque se pueda considerar como versión principal o fija la de la grabación original de la canción—. Por tanto, el establecimiento de la autoría de una canción se complica en cuanto el autor de sus textos lingüístico y musical no es un sujeto individual sino que son varios participando autoralmente en variadas posibilidades combinatorias (Drummond, 2012: 83; Badía Fumaz, 2021: 77). En esos casos, proclamar a una persona —por lo general el cantante— autor de la canción supone incurrir en un error, aunque como se comprobará a continuación casi nunca es sencillo, como receptor y consumidor de una canción, disponer de los datos de su autoría, y menos aún de estos en un régimen que discrimine los autores de los textos lingüístico y musical. Particularizando ya la cuestión en las letras del cancionero de Joaquín Sabina, estas, como advierte Laín Corona (2018b: 67; 2021: 22-23), llegan al público como obra íntegra y exclusiva del ubetense —con independencia de que las haya escrito solo él, en coautoría o ni siquiera sean suyas— por dos razones principales: su condición de cantautor, lo que hace comprensible y hasta esperable que escriba todas las letras que canta, y los elementos paratextuales que rodean la canción, que pasan sobre todo por la imagen y nombre de Sabina en las portadas de sus trabajos; es decir, el ethos del autor-responsable y el nombre del autor como zonas de activación de la imagen autoral (Maingueneau, 2015: 24- 25). Ahora bien, aunque Sabina sea autor único de muy buena parte de las letras de su cancionero, es necesario comprobar esa información. Y es aquí donde entra en juego la dificultad de acceder a los créditos de las canciones. Las plataformas digitales, que son desde hace tiempo la puerta de acceso principal a la música, no proporcionan esa información salvo en el caso de que dos cantantes interpreten juntos una canción; las webs no oficiales en las que se pueden consultar las letras, a menudo las atribuyen solo a Sabina u ofrecen en un mismo grupo —con frecuencia listado en un lugar secundario, a diferencia del nombre del intérprete vocal, que ocupa en solitario un lugar destacado— a letristas y músicos; la web oficial de 58 Javier Soto Zaragoza SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 55-76 E-ISSN 2172-7457 Sabina (https://www.jsabina.com/) no proporciona ni las letras de las canciones ni los créditos de sus autorías; el catálogo de la Sociedad General de Autores y Editores (https://enlinea.sgae.es/RepertorioOnline/) ofrece listados los nombres de los creadores de los textos musical y lingüístico de la canción sin distinciones; e incluso los volúmenes de Con buena letra3 dan pie en ocasiones al equívoco, como bien apunta Laín Corona (2018b: 66-67), quien también señala y en algunos casos ejemplifica —en los dos trabajos suyos que se han citado— muchas de las imprecisiones enumeradas hasta aquí. ¿Dónde acudir, entonces, para poder conocer con certeza las autorías exactas de las letras de Sabina? Solo los libretos de sus álbumes contienen esa información con el detalle necesario;4 si bien, en ausencia de estos, Con buena letra III puede resultar una opción aceptable, aunque con el impedimento de que no recoge las últimas canciones del autor.5 Sabido ya dónde puede consultarse la autoría de las letras de las canciones de Sabina, el siguiente paso es preguntarse cuántas son exclusivamente suyas, cuántas lo son en coautoría y cuántas no llevan su firma. Sin embargo, también esta cuestión se torna compleja, en tanto que, además de las canciones de sus álbumes de estudio, su cancionero está compuesto por letras escritas para otros artistas, letras escritas para cine o televisión, letras no publicadas que solo ha cantado ocasionalmente en algún concierto, letras nuevas que en ocasiones aparecen en álbumes en directo o recopilatorios, etc. En ausencia de un cancionero completo, revisado y definitivo que aglutine todas estas y defina sin asomo de dudas sus autorías, para la elaboración de una estadística de intención únicamente ilustrativa se han tomado en consideración solo las letras de las canciones de sus álbumes de estudio en solitario.6 Esto arroja un total de 188 3 El libro es una recopilación de todas sus letras hasta 2002 en su primera edición y hasta 2010 en la última, que es la que aquí se cita y que lleva por título Con buena letra III. 4 Cabe señalar que esta regla no siempre se cumple, en especial en los trabajos más antiguos. Así, las copias de Inventario (Sabina, 1978) consultadas para este trabajo no diferencian los textos lingüístico y musical, y las de Malas compañías (Sabina, 1980) y Ruleta rusa (Sabina, 1984) ni siquiera aportan los créditos divididos por canciones. El estudioso de Sabina, por tanto, se ve obligado a consultar otras fuentes para poder establecer tales autorías. 5 También son por lo general acertados los datos proporcionados en los doce volúmenes de la colección Palabras hechas canciones, editada por El País en 2007. 6 Desde Inventario (Sabina, 1978) hasta Lo niego todo (Sabina, 2017). Se incluyen también en el recuento “Viejo blues de la soledad”, que fue sustituida por “Telespañolito” a partir de la segunda edición de Ruleta rusa (Sabina, 1984), las dos canciones de la La autoría en las letras de Joaquín Sabina: identificación, coautorías… 59 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 55-76 E-ISSN 2172-7457 canciones, de las que 147 de sus letras están firmadas por Sabina en solitario, 37 en coautoría y solo cuatro por otros autores;7 es decir, el 78,19%, el 19,68% y el 2,13% respectivamente. La mayor parte de las letras escritas en coautoría se concentra en sus últimos dos álbumes en solitario, Vinagre y rosas (11) y Lo niego todo (8). Además, Benjamín Prado (21) es por mucho el autor con quien más letras ha firmado; aparte de él, solo están presentes más de una vez Antonio Oliver (4)8 y Pancho Varona (2) —una de estas dos veces, en compañía también de Antonio García de Diego—, mientras que Isabelo Garrido,9 José Ramón Ripoll, Javier Krahe, Hilario Camacho, Gloria Varona, Pedro Manuel Guerra, el Subcomandante Marcos, Antonio García de Diego, José Manuel Caballero Bonald, Jaime Asúa y Luis García Montero solo firman con él una letra cada uno. 2. LA COAUTORÍA DE LAS LETRAS: DEBATE ¿Y SOLUCIÓN DESDE LA ESTILOMETRÍA? Aunque cada vez son más frecuentes las obras creadas por varios autores (Valdés Díaz, 2012: 10), por norma general la coautoría de textos literarios no suele recibir demasiado interés desde el punto de vista científico porque acostumbra a ser percibida más como un producto lúdico, como un juego de estilo, que como escritura seria (Ruiz, 2021: 95); porque edición argentina de 19 días y 500 noches (Sabina, 1999) y las hasta nueve que se publican en el CD extra de Diario de un peatón (Sabina, 2003), incluida “Flores en la tumba de un vasquito”, aunque consiste en una variación mínima de otra firmada con Fito Páez en Enemigos íntimos (Sabina y Páez, 1998). 7 Se trata de “Romance de la gentil dama y el rústico pastor” (Sabina, 1978), que es una selección de estrofas, con mínimas variaciones, de un antiguo romance homónimo; “Círculos viciosos” (Sabina, 1980), de Chicho Sánchez Ferlosio; “Guerra mundial” (Sabina, 1984), de Manolo Tena; y “Nube negra” (Sabina, 2005), de Luis García Montero. 8 Cabe destacar que las cuatro coautorías de Oliver lo son únicamente en el plano legal y apenas en el creativo. El propio Sabina aclaró a Juan Puchades (2019: 43, 70-71) que Oliver solo aportó algún verso muy esporádico y que lo añadió a los créditos para ayudarlo con su mala situación económica. 9 De manera preventiva, se incluye en el grupo de las letras firmadas en coautoría “Tango del quinielista” (Sabina, 1978). Se trata del álbum más erráticamente editado por Sabina y, entre sus defectos editoriales, se encuentra la indistinción de autorías en sus créditos. En esta canción figura como coautor ─sin especificar de qué─ Isabelo Garrido, quien, para mayor confusión, solo aparecerá de nuevo en dos canciones de Yo, mí, me, contigo (Sabina, 1996), pero en ese caso en sus textos musicales. 60 Javier Soto Zaragoza SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 55-76 E-ISSN 2172-7457 prevalece todavía la idea de que solo las obras de autoría única son dignas de estudio (Lafon y Peeters, 2008: 7); y quizás también porque, si como decía Foucault (1999: 337-338) el nombre del autor es lo que permite agrupar un determinado número de textos y establecer relaciones entre ellos, que ese autor en un momento dado “contamine” su estilo mezclándolo sin fronteras evidentes con el de otro complica bastante la labor clasificatoria de sus textos, así que parece más sencillo degradarlos, o incluso apartarlos, que estudiarlos con la misma atención que a los otros. Esta es la perspectiva que adoptaron Menéndez Flores (2016: 14) y Nappo (2021: 54) ante las letras que Sabina no ha firmado en solitario, pues ambos descartan ocuparse en sendos trabajos —destinado al aficionado, el primero; más académico, el segundo— de las letras en coautoría puesto que estiman imposible discernir qué pluma firmó cada verso. Pero también se ha enfocado la cuestión desde una perspectiva más integrista, que no obliga a cercenar la obra de Sabina. Ortuño Casanova (2018: 168), cuando se propone elaborar un corpus de sus letras para observar los espacios que aparecen en ellas, afirma con explicitud tomar también en consideración las que ha escrito con otros autores y descarta solo —como es lógico— las pocas que otros escribieron para él. Quien también acepta considerar las letras escritas en coautoría es Zamarro González, que se apoya en una interesante reflexión: En estos casos, resulta imposible desentrañar al detalle qué mano escribió tal o cual verso, pero lo que resulta evidente es el estilo indudable de J. S. [Joaquín Sabina], incluso en dichas canciones, por lo que no hemos dudado en tratar estas canciones como suyas, pues suyo ha sido el visto bueno y definitivo de las mismas (Zamarro González, 2020: 31). Esta acertada puntualización de Zamarro González remite a lo que, poco después, ha descrito Laín Corona (2018b: 67-69; 2021: 22) como la sabinización —término que emplea a partir de su acuñamiento por Gloria Varona (cfr. Valdeón, 2017: 237)— indirecta que ejerce Sabina sobre quienes escriben con o para él y que, si bien Laín Corona concibe desde el punto de vista de la recepción de su imagen autoral como poeta genial cuyo estilo parece opacar al de cualquiera que escriba cerca de él, puede sin duda ser de utilidad en la valoración de sus letras en coautoría. Aunque las La autoría en las letras de Joaquín Sabina: identificación, coautorías… 61 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 55-76 E-ISSN 2172-7457 operaciones cognitivas ligadas a la imitación de los estilos textuales10 son todavía un área por lo general desconocida (Queralt y Giménez García, 2018: 138) —lo que deja solo en intuiciones tanto las apreciaciones de Laín Corona como las que siguen—, en efecto parece que quienes han coescrito letras de canciones junto con Joaquín Sabina flexibilizan su estilo —actitud imprescindible para la escritura dual de textos (Rimoldi y Monchietti, 2020: 117)— más de lo que lo hace el propio Sabina, al menos cuando se trata de canciones que forman parte de sus álbumes en solitario. Es decir, parece que en estos casos los coautores de Sabina buscan un cierto grado de adecuación a su estilo e incluso una imitación de este, lo que Weisstein (1975: 162) llamaba estilización, con la salvedad de que no se produce sin la presencia del autor original sino con su participación y con la necesidad de su visto bueno definitivo. Esta circunstancia, sin embargo, no debe entenderse como la anulación del otro autor, pues, como han demostrado Queralt y Giménez García (2018), difícilmente un sujeto puede imitar el estilo de otro por completo y evitar dejar marcas del suyo propio —aunque, como es natural, cuando ese otro autor participa también de la escritura del texto esta dificultad se suaviza notablemente—. De hecho, Benjamín Prado, quizás el escritor cuyo estilo ha empastado mejor con el de Sabina, se ha referido en varias ocasiones a la conjunción de sus estilos en un tercer hombre,11 por ejemplo: Joaquín y yo siempre decimos que las canciones que escribamos deben ser obra del “tercer hombre”, una suma de él y de mí que haga cosas que no seríamos capaces de hacer por separado. Es una cosa muy dialogada. Nos peleamos mucho, discutimos mucho, tenemos muchas batallas intelectuales. Pero, como ocurrió en Vinagre y rosas y ahora en Lo niego todo: solemos decir que ninguno sabemos quién ha escrito cada cosa. No imagino un sólo 10 Téngase en cuenta que “individual language users differ in both their linguistic repertoires (i.e., the vocabulary and language patterns they know) and in the choices they make from those repertoires in producing speech and writings” (Ainsworth y Juola, 2019: 1167), lo que bien podríamos considerar una definición lingüística del estilo escritural de un individuo, incluido un escritor literario. 11 Como recuerda Ruiz (2021: 102), lo más probable es que se trate de un guiño a Honorio Bustos Domecq, tercer hombre del dúo formado por Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges a quien ellos mismos bautizaron así. Sobre la cuestión, puede verse Lafon y Peeters (2008: 199-216). 62 Javier Soto Zaragoza SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 55-76 E-ISSN 2172-7457 verso escrito por uno solo. Lo que nos divierte es justo eso, hacerlo entre los dos12 (apud Fernández Úbeda, 2017: s. p.). Estas declaraciones de Prado conducen al cuestionamiento sobre lo que podríamos llamar las microautorías de las letras de Sabina en coautoría —la duda no es quién pudo escribir tal verso, sino quién pudo originar tal rima, idear tal imagen, escoger tal palabra, etc.—, que conviene observar desde la perspectiva estilométrica. Conocido ya que en el cancionero de Sabina hay una cantidad considerable de letras escritas en coautoría,13 que —por lo menos en los casos en los que las canciones a las que pertenecen figuran en un álbum suyo en solitario— en esas coautorías prevalecería su estilo sobre el del resto de autores y que en muchas ocasiones —al menos cuando el coautor es Benjamín Prado— la suma de estilos no se limita a la firma individual de versos o estrofas que después se unen, surgen varias incógnitas sobre la posibilidad de acudir al análisis estilométrico para valorar y, en el mejor de los casos, reconstruir e incluso aislar esas coautorías. La cuestión inicial es si podría practicarse ese análisis sobre textos tan breves como son las canciones. No parece imposible, en tanto que Ruiz Urbón (2023) ha demostrado la posibilidad de emplear, con resultados fiables, análisis cuantitativos para determinar la autoría de textos inferiores a 2000-2500 palabras. Una letra de canción, a buen seguro, es más compleja de analizar por esta vía que un entremés —que es el tipo de texto que escoge Ruiz Urbón—, pero, por el contrario, estas letras no requieren una identificación 12 En el libro Romper una canción, Prado (2009) recrea varias de esas discusiones con Sabina durante la escritura de las letras de Vinagre y rosas (Sabina, 2009). En demostración de que no se trata de una impostura, los primeros minutos de la película documental Sintiéndolo mucho (León de Aranoa, 2022: 0:12:13-0:14:25) muestran a Sabina y a Prado en los asientos delanteros de un coche rumbo a Cádiz discutiendo sobre varios aspectos de la letra de “Cristales de bohemia” (Sabina, 2009). Desde luego, el trabajo que llevan a cabo se ajusta paradigmáticamente a la definición sensu stricto de coautoría: “solo hay coautoría respecto al resultado unitario cuando las aportaciones creativas que integran la obra conforman un todo indiferenciable e inescindible, fusionándose de modo tal que, al menos para el público que recibe la obra, no es posible distinguir contribuciones separadas o de autoría individual” (Valdés Díaz, 2012: 17). 13 Si para ilustrar la relación entre la percepción de Sabina como autor único de sus letras y la realidad de la autoría de estas se acudía antes solo a sus álbumes en solitario, a partir de este punto deben tenerse en cuenta también sus otras canciones, muy en especial las que forman parte de los álbumes Enemigos íntimos (Sabina y Páez, 1998) y La orquesta del Titanic (Serrat y Sabina, 2012), los dos únicos que ha publicado en colaboración. La autoría en las letras de Joaquín Sabina: identificación, coautorías… 63 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 55-76 E-ISSN 2172-7457 de autoría ex nihilo: se sabe que fueron escritas por Sabina y otro autor del que también se conoce su nombre —y del que, en la mayoría de los casos y en los más importantes, se dispone de un corpus extenso escrito por él de manera individual—. Por tanto, a lo que debería contribuir este análisis es, como mínimo, a arrojar un porcentaje orientativo de autoría de cada uno de los autores en el texto y, en el mejor de los casos, a discernir qué verso, qué expresión, qué término pudo haber venido del estilo de uno o de otro. Sin necesidad de recurrir a un análisis estilométrico, Núñez Díaz (2021: 178-179) ha explicado ilustrativamente cómo la letra de “Dos horas después” (Sabina, 2005), que firma Sabina junto con Caballero Bonald, es una combinación de versos extraídos de un poema de cada uno de ellos: de las siete estrofas de la canción las cuatro primeras pertenecen —sin modificaciones— al poema de Sabina (2007: 73) “Bolero de la última resaca”, dos —con modificaciones— al poema de Caballero Bonald “Bolero de la botella vacía” (apud Sabina, 2007: 72) y la restante, que sirve de puente entre ambos bloques, se crea para la canción y es la que introduce su título. Esta labor arqueológica sería la que idealmente debería realizar un análisis estilométrico que, de ser posible, dejaría sin efecto los extremos argumentos de quienes, como Menéndez Flores y Nappo, optan por ignorar las letras escritas en coautoría por no saber con claridad quién rubricó cada una de sus palabras. Y un corpus imprescindible sobre el que debería realizarse son las letras de La orquesta del Titanic (Serrat y Sabina, 2012), pues en unas declaraciones que han pasado más desapercibidas de lo que deberían, Sabina afirmó: “en realidad hay canciones suyas [de Serrat] y canciones mías, pero decidimos firmar todas los dos” (apud Valdeón, 2017: 498). Desde luego es algo que, leyendo con atención las letras y conociendo las poéticas de ambos, parece tener lógica. Por ejemplo, se antoja extraño que Sabina escribiera “Martínez” (Serrat y Sabina, 2012), una canción con un lenguaje a priori mucho más serratiano y cuyo tema es precisamente una alabanza hacia su figura que parece más bien una respuesta de Serrat a la antigua “Mi primo el Nano” (Sabina, 1996) del andaluz. Sin lugar a duda, un análisis estilométrico de las letras que integran este álbum arrojaría muy interesantes y —si son ciertas, que no tienen por qué no serlo, las palabras de Sabina— claras conclusiones. Paralelamente, según Menéndez Flores (2016: 14) y Puchades (2019: 17, 22), en Enemigos íntimos (Sabina y Páez, 1998) Fito Páez se ocupó casi en exclusiva de la música mientras que Sabina hizo lo propio con las letras. Se trata de una realidad que, de nuevo, no reflejan los créditos del álbum 70 Javier Soto Zaragoza SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 55-76 E-ISSN 2172-7457 proporcionan su método y contexto. Las referencias intertextuales de Sabina no son en absoluto sustanciales e integran el fragmento copiado en un contexto nuevo, hacen arte con ellas como materia prima de carácter secundario, recurso que, además, es frecuente en el ámbito literario, donde es bien recibido si se emplea con estilo y mesura. En suma, resulta evidente que cualquier estudio integral o parcial de las letras de Joaquín Sabina debería considerar aquellas que están escritas en coautoría —siempre que esta se establezca adecuadamente— y no debería observar las referencias intertextuales como una ausencia de autoría, como un plagio y por tanto como algo ética o literariamente negativo. Ambas circunstancias, la colaboración con otros escritores y la utilización de fragmentos textuales precedentes, contribuyen a enriquecer su cancionero, a sembrarlo de matices que el exégeta más que temer o repudiar debería agradecer y valorar. BIBLIOGRAFÍA Ainsworth, Janet y Juola, Patrick (2019), “Who Wrote This?: Modern Forensic Authorship Analysis as a Model for Valid Forensic Science”, Washington University Law Review, 96:5, pp. 1161-1189. Disponible en: https://journals.library.wustl.edu/lawreview/article/id/6207/ (fecha de consulta: 26/07/2023). 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