Lo vivo es lo que vale: liveness y prácticas de la no-actuación en la escena española del siglo XXI

SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 Lo vivo es lo que vale: liveness y prácticas de la noactuación en la escena española del siglo XXI * The living is what counts: liveness and practices of nonacting in 21st century Spanish stage ANA SÁNCHEZ ACEVEDO Universidad de Sevilla [email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9522-2586 Recibido/Received: 06/06/2024. Aceptado/Accepted: 26/06/2024. Cómo citar/How to cite: Sánchez Acevedo, Ana, “Lo vivo es lo que vale: liveness y prácticas de la no-actuación en la escena española del siglo XXI”, Siglo XXI. Literatura y Cultura Españolas, 22 (2024): 579-609. DOI: https://doi.org/10.24197/sxxi.22.2024.579-609 Artículo de acceso abierto distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución 4.0 Internacional (CC-BY 4.0). / Open access article under a Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY 4.0). Resumen: La denominación de artes vivas, empleada como análoga a la de artes escénicas, tiene su origen en la expresión inglesa live arts, que se comenzó a usar en los sesenta para hacer referencia a una concepción expandida de las artes plásticas y performativas, cuyo impacto en las teatralidades contemporáneas pasa por un distanciamiento de las formas asociadas al drama realista burgués: es decir, un alejamiento de lo que de hegemónicamente se sigue llamando teatro. En ese alejamiento es recurrente la reivindicación de lo vivo (o liveness) y su vinculación con diversos modos de concebir y practicar la presencia. Este artículo analiza las maneras en que la escena española del siglo XXI actualiza lo que se considera viveza partiendo del cuestionamiento de la interpretación mimético-realista. ¿Cómo se piensa lo vivo, escénicamente, al margen o a la contra de la actuación? Palabras clave: escena contemporánea; no-actuación; liveness; artes vivas; presencia. Abstract: The term live arts, used as analogous to performing arts, began to be used in the 1960s to refer to an expanded conceptualization of visual and performative arts, which impact on contemporary theatricalities involves a detachment from the forms of bourgeois realist drama: that is, the distance from what is still hegemonically referred to as theater. In terms of this distance, the vindication of the living (or liveness) and its links with certain modes of presence has been recurrent. This paper focus on the ways in which the Spanish stage of the 21st century * Este trabajo está vinculado con el Proyecto “Teatro sin teatro: teoría y práctica del no actor en la escena española contemporánea” (PID2023-149349NB-I00). 580 Ana Sánchez Acevedo SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 updates what is conceived as liveness, based on the questioning of mimetic-realistic acting. How is the living thought, theatrically, on the margins or against acting? Keywords: contemporary scene; non-acting; liveness; living arts; presence. Sumario: Introducción: lo vivo en las teatralidades experimentales. 1.- Giro performativo y crisis de la actuación. 2.- Hacer lo menos posible. 3.- No aparecer. 4.- Estar de verdad. 5.- ¿Lo muerto no vale ná? Summary: Introduction: the living in experimental theatricalities. 1.- Performative turn and the crisis of acting. 2.- Doing the bare minimum. 3.- Not showing up. 4.- To really be there. 5.- Is the dead worth nothing? INTRODUCCIÓN: LO VIVO EN LAS TEATRALIDADES EXPERIMENTALES La denominación de “artes vivas”, empleada desde hace décadas, y cada vez más habitualmente, como análoga a la de “artes escénicas”, tiene su origen en la expresión inglesa live arts, que se comenzó a usar en los años sesenta para hacer referencia a una concepción expandida (Krauss, 1979; Sánchez, 2011) de las artes plásticas, escultóricas y performativas. A comienzos de los ochenta el término aparece en la revista Performance Magazine y en el festival The National Review of Live Art (1979-2010) de Reino Unido, donde concurre una amplia gama de propuestas que se apartan de sus respectivos campos y cánones disciplinarios por vía de la performatividad (Bernal Molina y Molina Alarcón, 2022: 102). Por lo que atañe a su aplicación a la escena, es más usual encontrar el marbete en referencia a manifestaciones, espacios o ámbitos que se distancian de las teatralidades realistas arraigadas en el drama burgués (Garín, 2018), es decir, de aquello que tiende a seguir considerándose convencional y mayoritariamente como teatro, sobre todo conforme nos alejamos de los contextos especializados o de los circuitos afines a la experimentación.1 Por lo que respecta al amplio espectro de prácticas teatrales que, desde finales del siglo XIX, divergen de las convenciones dominantes de ese teatro por antonomasia, ha sido recurrente la reivindicación de lo vivo desde concepciones e inflexiones heterogéneas, con frecuencia vinculadas 1 La experimentación se entiende aquí como un tipo de trabajo artístico que se esfuerza en investigar, concebir y probar aproximaciones y dispositivos cuya eficacia o efectividad no está asegurada, es decir, propuestas que no operan mediante la adaptación o copia (a menudo serial) de fórmulas o modelos precedentes (y exitosos en uno u otro sentido), sino que se arriesgan a explorar posibilidades falibles o arriesgadas; lo que no obsta (más bien es requisito) para que entablen diálogos con manifestaciones y tradiciones previas, que resulta fundamental conocer para poder distinguir aquello que está o no por indagar. Lo vivo es lo que vale: liveness y prácticas de la no-actuación en la escena… 581 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 con modos dispares de abordar la presencia, entendida como constitutiva del fenómeno escénico (Power, 2008). Así, las reflexiones de Antonin Artaud para un Teatro de la Crueldad, en el primer tercio del siglo XX, arremetían contra “una cultura que nunca coincidió con la vida, y que en verdad la tiraniza”, oponiéndose a la “necesidad de vivir y de creer en lo que nos hace vivir” (Artaud, 2001: 9). La experiencia escénica se planteaba como una vivencia radical —y radicalmente corporal, ligada a las “capacidades intelectivas del cuerpo” (Sánchez, 2007: 106)— para el espectador, a quien se debía impedir toda posibilidad de distanciarse física o emocionalmente. Si el teatro es, en palabras del teórico argentino Federico Irazábal, “el arte de una iteración que simula su originalidad, su ser aquí y ahora”, y cuya existencia “depende prácticamente de la generación de esta ilusión” (2015: 16), Artaud entendía lo vivo teatral como una resistencia a esa realidad iterativa: la “necesidad de que el espectáculo al que asistimos sea único, que nos dé la impresión de ser tan imprevisto y tan incapaz de repetición como cualquier acto de la vida” (cit. Sánchez, 2007: 107). El Living Theatre de Julian Beck y Judith Malina, fundado en 1947 en Nueva York, tomará en las siguientes décadas a Artaud como uno de sus referentes insoslayables, uniendo en el acento vivencial al público y a los intérpretes, cuya reivindicación como seres reales, corporales y vivos se transforma en un nuevo criterio de verdad (Sánchez, 2007: 109), con continuidades posteriores en artistas como el austrohúngaro George Tabori o el español Albert Vidal. El teatro del Living, arraigado en un contexto sociopolítico marcado por la guerra y el activismo anti-belicista, se piensa y se practica como modo de vida: se trata de un ars vivendi más próximo a la militancia que a una práctica profesional acotada en el tiempo. Desde una enmarcación y un periplo distinto, el director polaco Jerzy Grotowski reivindica también en su Teatro Pobre la centralidad de la relación actor-espectador, poniendo de nuevo en el centro la humanidad del intérprete. Más adelante en su trayectoria, llevará sus propuestas sobre los ahora llamados actuantes (ya no actrices o actores) a un campo de investigación encarnada que tiende a despojarse del peso espectacular para cobrar un carácter más antropológico y ritual, con su Arte como Vehículo (Ruiz, 2008: 48). La experiencia vital del performer se convierte entonces en el eje de trabajo, en busca de “estructuras de actuación que sirviesen como vehículo espiritual y que condujesen al actuante (al que realiza la acción) […] a un estado de percepción más profundo” (Ruiz, 2008: 371). 582 Ana Sánchez Acevedo SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 En el ámbito de la vida militante y las teatralidades anti-espectaculares se ubica igualmente, si bien con otros objetivos y presupuestos colectivos, el Teatro del Oprimido del brasileño Augusto Boal. Inspirado por la pedagogía crítica de Paulo Freire, Boal desarrolla desde los años setenta herramientas específicas para emplear el teatro como espacio para una experimentación política destinada al análisis de la realidad y la acción directa. Sus planteamientos —a veces solo la mera etiqueta, enarbolada desde aproximaciones superficiales— no han cesado de ser invocados por una multitud de agentes, grupos y corrientes teatrales, tanto en el ámbito profesionalizado como en el amateur. No obstante, como señala Sánchez, la progresiva pérdida de un horizonte político revolucionario a partir de los setenta propició que muchas de estas prácticas se despolitizasen, derivando hacia modos individualistas de lo lúdico o lo terapéutico (2007: 246-247). En la estela que sigue a Boal, con más o menos divergencias, se encuadran formas variadas de los llamados “teatros del encuentro”, en términos de José A. Sánchez (2007: 225), o “teatralidades liminales”, según la terminología de Ileana Diéguez (2014), o, más ampliamente, prácticas teatrales participativas y activistas, que integran el dilatado giro social y procesual en las artes de las últimas décadas (Sánchez Acevedo, 2024). Aquí las nociones de lo vivo se coaligan con el abandono de los espacios y tiempos escénicos convencionales y con el desplazamiento tanto de las intenciones como de las relaciones teatrales, especialmente las que atañen al papel receptor del público, ahora conminado a transformarse en espect-actor —recuperando una categoría de Boal— y a involucrarse activamente en el desenvolvimiento de las acciones, ya no (o no únicamente) simuladas (por otros). En el panorama contemporáneo de crisis de la representación y conciencia de pérdida de realidad (Sánchez, 2007: 12-13), la acción se convierte en un “modo de ir más allá de estas representaciones, lo que en el caso del arte suponía la posibilidad de sacarlo de su ámbito propio y acercarlo a la vida” (Cornago, 2016: 22).2 Todo este tejido histórico de proyectos disímiles, con sus maneras de concebir lo vivo, implica además una serie de cuestionamientos de la dimensión actoral, de los roles de los intérpretes, y de la propia actuación 2 Aunque a lo largo de este artículo se mencionan algunos ejemplos de proyectos que parten de una noción expandida (Sánchez, 2011) de la teatralidad para salir de los espacios y convenciones escénicas al uso, proponiendo experiencias participativas que en muchos casos quedan lejos de lo que tendría sentido llamar teatro, este análisis está enfocado fundamentalmente en obras realizadas en salas teatrales, de modo que la reflexión en cuanto a la no-actuación quede específicamente acotada. Lo vivo es lo que vale: liveness y prácticas de la no-actuación en la escena… 583 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 o interpretación mimético-realista,3 junto con las escuelas o tradiciones formativas que ha implicado. ¿Cómo se ha pensado ese entramado y cómo se actualizado o practicado, entonces, en la escena española del siglo XXI? 1. GIRO PERFORMATIVO Y CRISIS DE LA ACTUACIÓN A partir de los años sesenta y setenta, las artes escénicas occidentales experimentan un giro performativo (Abuín González y Gatica Cote, 2021) que, en lo que respecta a los modos de actuación, afecta tanto a las maneras de concebir la relación entre personaje e intérprete como al estatuto de los actores y actrices. Las nociones de verdad, autenticidad o presencia se modifican significativamente en las nuevas teatralidades experimentales, lo que supone a su vez una transformación y diversificación de los modos de encarnación o ejecución, alejándolos de la identificación miméticorealista basada en una aproximación física y psicológica al personaje representado. A las tradiciones interpretativas en la línea stanislavskiana, fundamentales durante el siglo XX, con el acento puesto en la inmersión y el compromiso emocional, se les opone un interés creciente en la teoría y la praxis de lo que el investigador Michael Kirby llamó ya en los sesenta no-actuación. En el artículo “New Theatre” (1965), Kirby comienza a dejar perfilada una búsqueda conceptual y terminológica que permita enmarcar el estudio de estas vías de renovación, impulsadas desde el ámbito del happening y la performance. Le interesa en particular la incorporación de acciones que no implican una representación en el sentido convencional de la actuación: que no pueden entenderse como simuladas y en las que la persona que actúa no pretende ser nadie distinto de quien es. Si la interpretación o actuación puede definirse, según apunta, como la creación de un personaje y/o un lugar, para la que los detalles del quién y el dónde son necesarios (1965: 25), a la falta de incardinación en esas coordenadas o matrices (es 3 El concepto de mímesis que se maneja aquí está limitado a su uso más común y general en el campo, que adolece ciertamente de problemas varios de historización que exceden los límites de este análisis. Como apuntan Ryngaert y Sermon, no es hasta el siglo XVIII que las nociones de “natural” y “verdadero” se adhieren (hasta suplantar) a la antigua noción aristotélica de mímesis, al punto que se confunden hoy día (2016: 15). Sarrazac, por su parte, plantea que en lugar de la traducción “imitar” sería más conveniente otra, “volver presente” (2006: 356). En esta ocasión se emplea el añadido “realista” para tratar de encuadrar el término en el marco algo más acotado de un periodo, por un lado, y de unas poéticas aún mayoritariamente vigentes, por otro. 584 Ana Sánchez Acevedo SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 decir, lo que se consideraría non-acting o no-actuación) la denomina nonmatrixed performing (1965: 26), que puede traducirse al español como actuación o intervención no-matrizada. La introducción de la noción de matriz le sirve a Kirby para establecer una relación escalada entre la actuación y la no actuación, entendidas como dos polos de un mismo continuo. Este planteamiento se desarrolla en un segundo artículo publicado varios años después con el título “On Acting and Non-Acting” (1972). Aquí se especifican varios hitos dentro de un espectro de diferencias graduales entre los extremos de la actuación y la no actuación, que, si bien generalmente serían más o menos fáciles de distinguir, a veces presentan divergencias mínimas o casos límite no tan sencillamente discernibles (1972: 3). El polo de la no-actuación, cuando el intérprete no realiza ningún tipo de simulación, se corresponde, como se ha indicado, con la intervención no-matrizada: non-matrixed performing. Kirby pone como ejemplo a los asistentes o técnicos que ayudan a los actores y actrices a la vista del público en ciertos tipos de teatro, sin hacer otra cosa que implique simular nada. Cuando hay un grado mínimo de actuación, como por ejemplo los mismos asistentes con un vestuario específico que representa algo, se habla de non-matrixed symbolization: una simbolización no-matrizada o intervención simbólica (1972: 4). El siguiente jalón del continuo se refiere a los casos en que la participación está limitada a un trabajo de figuración o de extra, en cuyo espectro se ubica lo que se llamaría “received” acting o interpretación recibida. Por último estarían las categorías del otro polo, con la mayor cantidad de actuación: la interpretación simple (simple acting) y la compleja (complex acting). Esta última supondría ya un despliegue muy prolijo de todo lo relacionado con la construcción de un personaje (1972: 6-8). No obstante, estas distinciones no se trazan de modo rígido o definitivo: sirven como referencia aproximativa y Kirby insiste en su relatividad y dependencia de las poéticas, dispositivos y contextos escénicos de cada propuesta. Por otro lado, las teatralidades performativas —o posdramáticas, si atendemos a la formulación de Hans-Thies Lehmann (2013)— involucran una desjerarquización del texto teatral, convertido en otro elemento más de la puesta en escena, en contraste con su preminencia anterior, lo que se une a una crisis del discurso y el diálogo (Sarrazac, 2013: 74-78) vinculada a su vez con la larga crisis del personaje que recorre el siglo XX. Las nuevas formas de escritura teatral, liberadas de determinadas estructuras y restricciones logocéntricas, han tenido también una notable incidencia en las poéticas actorales y sus variantes interpretativas, participando de un Lo vivo es lo que vale: liveness y prácticas de la no-actuación en la escena… 585 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 diálogo bidireccional que se nutre asimismo de las nociones de noactuación apuntadas. El teatro posdramático, o las denominadas “prácticas de lo real” (Sánchez, 2007), conceptualizan el arte no necesariamente en tanto representación, sino como experiencia de la realidad con vocación de inmediatez, donde los intérpretes son más cuerpos hablantes que dispositivos de producción mimético-psicológica de unos personajes. “En el teatro contemporáneo, el personaje parece, a menudo, estar de más. Es como un filtro inoportuno”, insiste Jean-Pierre Sarrazac (2006: 354), quien propone emplear la noción de “impersonaje”, similar a lo que Julie Sermon y Jean-Pierre Ryngaert denominan “figura”, tomando un término que ha proliferado en las últimas décadas. Este “estado crítico” o “puesta en crisis” de los presupuestos sobre la construcción de personajes, lejos de resultar letal, es a su juicio un signo de vitalidad, ejemplificado en manifestaciones muy diversas (Ryngaert y Sermon, 2016: 9). Lo figural, como alternativa conceptual a la posdramaticidad de Lehmann, se refiere a dramaturgias que implican un proceso de figuración ya no ilustrativo ni narrativo sino performativo, donde el personaje no es un instrumento para representar a nadie. Aparece mediante la palabra, actualiza un sujetolenguaje (Ryngaert y Sermon, 2016: 185) “rapsódico” —en palabras de Sarrazac— y escindido, a la vez interior y exterior a las acciones, que establece una relación de interpelación con el público, donde a veces se hace presente implícita o explícitamente el autor (Sarrazac, 2013, 77). Y es que, en las teatralidades contemporáneas, la relación de un personaje con otro deviene más fluida, más incierta que la que cada personaje, cada lugar de palabra […] establece con el espectador. A partir de ahora, el personaje […] se dirige a ese otro para él a priori invisible e inexistente […] que es el espectador. Y si todavía hay diálogo[...] es sólo quizás entre la sala y la escena. Como lo escribió Bernard Dort, es el espectador moderno quien se encuentra en diálogo. Y no ya los personajes (Sarrazac, 2013: 75). Las prácticas y estéticas de la no-actuación integran lo que parece haberse manifestado a lo largo del tiempo como una tensión prolífica, no resuelta, entre poéticas de corte más mimético, de un lado, y poéticas de corte más anti-representacional o inclinadas a evidenciar su condición representacional, de otro. Las últimas se dan con más nitidez en ciertos momentos históricos, y abundan en el teatro experimental español de las últimas décadas, con paradigmas de no-actuación diversos: desde la 586 Ana Sánchez Acevedo SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 sustitución de actores y actrices por ejecutantes no profesionales o por distintos tipos de actuantes no humanos, a la transferencia de la acción al público, convertido en participante; desde la deshumanización de la interpretación por procedimientos de distinta índole, a la neutralidad interpretativa, o el rechazo a que quienes actúan desaparezcan detrás de un personaje o encarnen a alguien aparte de ellos mismos; desde la limitación del hacer o de su simulación, a la inacción o el abandono total de la escena. Sara Molina, Angélica Liddell, Elisa Gálvez, Elena Córdoba, La Ribot, Juan Domínguez, Juan Loriente, Rodrigo García, Roger Bernat, Olga Mesa, Mónica Valenciano, David Espinosa, Sandra Gómez o Vicente Arlandis son varios entre los muchos artistas que han protagonizado este rico y heterogéneo panorama, algunos de cuyos hitos se analizan en las páginas que siguen. 2. HACER LO MENOS POSIBLE En interrelación con las corrientes performativas o posdramáticas y su distanciamiento de las dramaturgias mimético-realistas, la teatrología de las últimas décadas ha aportado reflexiones y cuestionamientos fructíferos respecto de aquello que se ha considerado diferencialmente vivo en las artes escénicas y que la escena ha reivindicado para sí frente a otras artes, particularmente el cine. La mitificación de la presencia y de lo irrepetible, de la singularidad y la efimeralidad de la experiencia en vivo, es parte de lo que se ha celebrado recurrentemente como una dimensión aurática del teatro, discutida con prolijidad por teóricos como Federico Irazábal, en su Teatro anaurático (2015), que aborda el problema desde una perspectiva política atenta a las condiciones materiales de la producción escénica; o Cormac Power, en Presence in Play: A Critique of Theories of Presence in Theatre (2008), donde, en lugar de reafirmar que la presencia sea una característica insoslayable del teatro, se desarrollan unos marcos para pensar las maneras en que se la pone en escena (Power, 2008: 14), especificando cómo se relaciona con lo vivo: el liveness, término que puede traducirse como “vivacidad”, “viveza” o “vitalidad”, pero que carece de un equivalente unívoco en español. La palabra liveness se ha utilizado además en el ámbito tecnológico con un sentido interesante para el asunto que nos ocupa. Es así como se designan, en los dispositivos de reconocimiento facial, los procedimientos de “detección de vida”, por ejemplo los usados en los teléfonos móviles: mecanismos para determinar si quien está interactuando es una persona Lo vivo es lo que vale: liveness y prácticas de la no-actuación en la escena… 587 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 viva que se encuentra físicamente presente y así asegurar que no se dan fraudes mediante fotografías, máscaras o deepfake. En lo que respecta a la escena, el liveness tendería a designar, a grandes rasgos, una actuación recibida en el momento en que sucede, distinguiéndola de su grabación o registro reproductible. Se trata entonces de un modo literal de presencia, vinculado al hecho de estar ahí, intérpretes y público, en “contacto vivo”; una valorización que asume lo aurático como fundamento: la presencia viva del original (Power, 2008: 147). Se acentúa además la condición copresencial como requisito receptivo, eso que el teatrólogo argentino Jorge Dubatti ha rebautizado como convivio, si bien ensanchando las premisas del aquí y ahora para ampliarlas a la mediación digital, con el suplemento que añade el concepto de tecnovivio: Llamamos convivio a la experiencia que se produce en reunión de dos o más personas de cuerpo presente, en presencia física, en la misma territorialidad, en proximidad, a escala humana; tecnovivio es la experiencia humana a distancia, sin presencia física en la misma territorialidad, que permite la sustracción de la presencia del cuerpo viviente, y la sustituye por la presencia telemática o la presencia virtual a través de la intermediación tecnológica, sin proximidad de los cuerpos (Dubatti, 2020: 14). En Theatre Without Actors: Rehearsing New Modes of Co-Presence (2017), Pedro Manuel analiza la proliferación de distintas formas de teatro sin actrices o actores a partir del cambio del siglo XX al XXI, relacionando estas prácticas a su vez con antecedentes en los siglos XVII al XIX. Son concepciones y estrategias que, precisamente, desafían la idea de que la relación de co-presencia entre intérpretes y público sea una característica ineludible del teatro o de su liveness. La centralidad de esta co-presencia constituiría en realidad —según argumenta— un fenómeno históricamente contingente (Manuel, 2017: 13). Aunque queda fuera del corpus estatal que nos atañe, una de las obras que Manuel analiza puede servir como punto de partida para entender cómo determinados proyectos en la escena española reciente se han aproximado a la cuestión para problematizarla, escenificando la presencia precisamente por vía de su denegación o invirtiendo su funcionamiento.4 4 Este tipo de acercamiento se ha cultivado de muchas maneras históricamente en el teatro y tiene muchas variantes menos sofisticadas o exigentes técnicamente que la que ponemos como primer ejemplo a continuación (la pieza holográfica de Verdonck). Hay también dispositivos interpretables en una línea semejante, como efectos de inversión: por ejemplo 594 Ana Sánchez Acevedo SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 camilla donde África da masajes (David insiste al público en que la recomienda mucho, que la contraten, que es muy buena masajista); y una pequeña sala preparada para bailar, en la que pueden ensayar tanto para sus creaciones como para las clases de danza que imparten. Aprovechando los comentarios sobre esa habitación, primero África y luego también David se mueven al ritmo de una música animada, desenfadadamente. Añaden en determinado momento un filtro de imagen a la reproducción de la videollamada, que genera una base negra sobre la que los cuerpos se reducen a su contorno coloreado. Siguen algunos minutos bailando a su aire, hasta que David propone a los espectadores que abran una carpeta que está en el escritorio del ordenador. Se trata de un vídeo en el que se suceden registros de lo que parecen ser —por los cambios físicos perceptibles en varios casos— diferentes nocheviejas a lo largo del tiempo, en las que los protagonistas se graban comiendo las uvas y felicitándose el año nuevo, solos o con amigos. A la expectativa feliz del niño que está por venir, le suceden estas otras expectativas felices ya acontecidas, con resultados que desconocemos: los ritos de paso de un año al siguiente, a menudo llenos de propósitos o esperanzas, que en esta versión retrospectiva cobran otra textura más ambigua. La reproducción concluye y David indica al público que es posible ver más accediendo a un sitio web, Cam4.com. La página (aún hoy operativa) aloja en realidad webcams y chats pornográficos gratuitos en vivo. Tras explicar cómo funciona, David propone un experimento a los asistentes: que observen a la pareja mientras emiten en directo en esa web, donde cualquiera puede conectarse y hacer comentarios en un chat habilitado a ese efecto. El público se transforma entonces, implícitamente, en un mirón de segundo grado: mirando a los mirones que a su vez miran a África y David. Lo primero que se ve es el escote de ella en primer plano, exagerado (esto no lo saben los usuarios de Cam4.com) por el embarazo; David está detrás con unas gafas de sol y en calzoncillos, haciendo poses sexys que son a la vez cómicas, tocándose medio en broma. A la derecha se pueden leer intervenciones de quienes van asomándose en tiempo real: gente que se presenta, saluda, hace algún comentario pícaro… Nada demasiado provocador, todo más corriente de lo que pudiera esperarse.9 La escena termina con un texto en primera persona que lee David directamente a la cámara, aludiendo a cómo este tipo de plataformas virtuales darían opción 9 Me remito al registro específico señalado en la nota anterior. Las reacciones habrán variado obviamente, en mayor o menor grado, según la puesta en escena concreta. Lo vivo es lo que vale: liveness y prácticas de la no-actuación en la escena… 595 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 a quienes las usan de ser por un rato quienes quieran ser, escapando de sus vidas y familias reales. De vuelta a la videollamada, África coloca la cámara en la cocina y, delante, la pantalla de otro ordenador portátil, que ocupa la mitad inferior de la imagen que ve el público, en una suerte de mise en abyme. Suena “Just a perfect day” de Lou Reed mientras se reproducen desde ese otro dispositivo las grabaciones de una interacción erótica de la pareja. O al menos parece que son ellos, pues solo se les ve la parte inferior del cuerpo, las piernas: ella con medias de rejilla, él en ropa interior y con zapatos fetish. Lo que correspondería a la parte superior de la imagen es la emisión en vivo, en segundo plano, de los torsos y cabezas de esos mismos cuerpos, colocados de espaldas a la cámara, mientras preparan la cena. El efecto humorístico de la superposición hace reír al público, especialmente cuando los miembros inferiores desaparecen a un costado y se escuchan gemidos, simultáneos al sonido de la vajilla. Se comienza a escuchar otra canción famosa, muy diferente en el tono de la intensidad mórbida de la anterior, con lo que el clima cambia de inmediato: “Felicità”, de Al Bano y Romina Power. El ordenador en mise en abyme deja de verse y cesa así el juego irónico de contrastes. David y África presentan las modestas viandas que van a colocar en la mesa, mueven la cámara hasta allá y se ponen a comer tranquilamente, sin más. Cuando el sonido de la felicità va bajando hasta apagarse, avisan a los espectadores de que se pueden marchar cuando quieran, que ellos ya se van a quedar cenando. Y de este modo, sin ningún tipo de clímax ni apenas espacio para el aplauso, se acaba Felicidad.es. El dispositivo y la estructura escénica se juegan, como puede verse, con una manifiesta sencillez, dando la impresión de una relajación y una irrelevancia que no se sostienen desde ninguna gran coartada conceptual, provocación o afectación. Sin embargo, sí se va tejiendo un discurso muy nítido, aunque abierto, sobre lo que son o no estos (o los) artistas, con sus condiciones materiales de vida; cómo el ámbito laboral precario se inserta en el espacio-tiempo personal, que no puede separarse ya del tiempo de trabajo; o la relación de todo lo anterior con las redes como esfera confusa que se desenvuelve entre paradójicas proximidades y suplementos de las distancias, exaltaciones de lo individual y ampliaciones de lo colectivo, voyerismos e interacciones de toda índole, mezclando lo público, lo íntimo y lo privado. Todo ello ha de entenderse en un contexto—el de 2009— que no estaba aún signado por el auge post-pandémico del teletrabajo ni el desarrollo de toda una serie de aplicaciones, plataformas y formatos de 596 Ana Sánchez Acevedo SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 emisión en directo bien conocidos, aunque algunos de los resortes críticos que activa sutilmente la pieza siguen estando en mucha medida vigentes. 4. ESTAR DE VERDAD En las antípodas de las prácticas y poéticas de la no-danza abordadas en el apartado previo se ubican los trabajos de la compañía malagueña La Phármaco, con la bailarina y coreógrafa Luz Arcas a la cabeza. Su estilo ha tendido a caracterizarse por un compromiso minucioso con el cuerpo danzante, técnicamente entrenado aunque reticente al virtuosismo, más atento a las singularidades de cada intérprete que a la pulcritud canónica u homogeneizante, y con una demanda energética visible en un buen número de sus producciones. En La domesticación (2019) —primera de las partes de su Bekristen. Tríptico de la prosperidad, que se cerró recientemente con La buena obra (2023)— cuatro jóvenes danzan hasta la extenuación, entre la celebración y la ansiedad, sujetos de una corporalidad atravesada por los conflictos, bellezas y horrores de un presente definido por los moldes que impone la competencia capitalista neoliberal, arraigada en la larga historia de las violencias coloniales (Sánchez Acevedo, 2020: 92-96). El solo Toná (2021), más ligado a la vertiente de exploración de las raíces y arquetipos folclóricos que ha sido durante años seña de identidad de la compañía, se aproxima a los ritos asociados tanto con la fiesta como con la muerte, encarnados en la sucesión de figuras que incorpora Arcas a su baile frenético, entendiendo esta dimensión figural en los términos que proponían Ryngaert y Sermon (2016), pero aplicados coreográfica y no textualmente. Acompañada por la música en vivo que interpretan otras dos mujeres, Luz Prado al violín y Lola Dolores al cante, la bailarina parece transitar de una edad niña a otra anciana, de lo femenino a lo masculino, de lo humano a lo animal. Y la especie de exceso de cuerpo que demanda su ímpetu, con el cansancio real que acarrea y que no se disimula, sino que se hace parte de las acciones, es otra de las formas de no fingimiento —o de “viveza”— que han abundado en la escena española de las últimas décadas, con modulaciones diversas. El espectáculo termina con un fin de fiesta en el que se entremezclan la alegría y la fatiga, el luto y el baile por verdiales malagueños. Remata la escena una letra popular que las tres protagonistas cantan juntas, a gritos, y que afirma tajantemente la apuesta por la vitalidad, en un contexto tan cercano aún en el tiempo a la pandemia que dota a este cierre de un ambiguo y sombrío doble filo: “Vivo vivo vivo Lo vivo es lo que vale: liveness y prácticas de la no-actuación en la escena… 597 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 vivo / vivo vivo vivo va / que lo vivo es lo que vale / lo muerto no vale ná / lo muerto no vale ná”. La apuesta por la hiperactividad física, la resistencia corporal y el límite de la extenuación como modos de subrayar la presencia o la nosimulación, colindando con la tradición de la performance y del body art, se han operado en no pocas ocasiones a través del recurso a la duración. Las veinticuatro horas seguidas de danza, ejercicio y movimiento del Mount Olympus. To Glorify the Cult of Tragedy (2015) del director belga Jan Fabre fueron un hito paradigmático en este sentido, programado en varios teatros españoles. Se sacaba el espectáculo del tiempo disciplinado, de consumo y de ocio, al que está en muchos casos hoy relegado el arte escénico. Los espectadores podían afrontar ese envite permaneciendo en la sala o saliendo y entrando de ella, durmiendo o no en sus butacas, acompañando o no los escasos minutos de descanso o de sueño que tenían los bailarines, escenificados asimismo sobre el escenario. Este uso y abuso del trabajo ininterrumpido de los intérpretes, no obstante, ha quedado resignificado violentamente a la luz de la condena a prisión de Fabre, en 2022, por el trato despótico y vejatorio con el que ha acostumbrado a manejarse en la compañía, según denunciaron muchos de sus integrantes. Desde otro tono y otros presupuestos estéticos muy diferentes, que tocan a las teatralidades expandidas, a la participación y al giro social, se confecciona la iniciativa Danzad, danzad, malditos (2014), que organizó en La Casa Encendida de Madrid el colectivo Gloria&Robert, fugaz colaboración de Losquequedan —Vicente Arlandis y Sandra Gómez— con los investigadores Miguel Ángel Martínez y Rafael Tormo i Cuenca. Con un título homónimo al de la película de 1969 de Sidney Pollack que le sirve de referencia, el proyecto consistió en un maratón de baile de diez horas al que se invitó a unirse a todos los participantes que quisieran. En una serie de pantallas colocadas alrededor de la pista central se proyectaba el pase ralentizado de la cinta de Pollack, junto con una serie de recuentos estadísticos —similares de los de la pieza Tentativa de Gómez— sobre danza, trabajo cultural y trabajo asalariado en general, malestar laboral, población con ansiedad o depresión, y otros datos en esa misma línea, que apuntaban a la (auto)explotación hiperproductivista y a la movilización permanente que informan actualmente nuestros modos de vida. Sin esa premisa crítica con las temporalidades contemporáneas, pero aprovechando igualmente los horizontes posibles de la extensión en el tiempo y la convivencia fuera del espacio estrictamente teatral, Madrugá (2018), del grupo cordobés Vértebro, se desarrolló durante una noche 598 Ana Sánchez Acevedo SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 completa (doce horas) en las Naves del Español en Matadero, de nuevo en Madrid. Vinculaba la experimentación con la formación de comunidades efímeras a un propósito de cruce entre la instalación escénica, la fiesta y la peregrinación (“romería performativa”, la denominaron), desplazando lo festivo popular, local e identitario —el título remite a la Semana Santa sevillana— al contexto artificial de la institución artística culta. Angélica Liddell también ha trabajado con la resistencia, el cansancio, la exigencia física y la dilatación temporal, por lo general concentrados sobre todo en su persona, aunque sin llegar a duraciones tan largas como las anteriores, ni salir necesariamente de los espacios o la comunicación escénica unidireccional, ni aproximarse dese luego a ninguna práctica de tipo comunitario o participativo, lo que queda muy lejos de su poética. Las seis horas con entreactos de Vudú (3318) Blixen (2023) —una de sus últimas obras, que une una suerte de síntesis ritualizada de su trayectoria con la celebración de su propio funeral— ya tienen antecedentes como las más de cinco horas de ¿Qué haré yo con esta espada? (2016) o La casa de la fuerza (2009). Esta última tematiza entre otras cosas, de hecho, el asunto del entrenamiento y el castigo corporal como formas de afrontar el dolor afectivo, lo que ha sido una constante en el teatro de la artista. La utilización que Liddell hace de la autolesión, en un porcentaje amplio de sus producciones, además de implicar otra modalidad —más recurrente en la performance que en el ámbito teatral— de supresión de la simulación, incorpora lo que podría explicarse —siguiendo a Sánchez (2007: 87)— como una utilización hiperrealista de la corporalidad (y de los afectos, se puede añadir), no solo una performativización de la escena. Los cortes o los episodios de asfixia que han proliferado en su teatro tienden a articular entramados simbólicos complejos y poseen su propia sintaxis, insertos en estructuras dramáticas por lo general complejas y abigarradas (cfr. Sánchez Acevedo, 2020: 80-82). Están formalizados y van más allá del gesto o del lugar común contemporáneo. Por otro lado, Liddell habla al público desde una primera persona vivencial tan excesiva que, más que hacer desaparecer al personaje como tal, lo transforma en una presencia real, exagerada, insoportable. La identificación radical con su yo escénico, intensamente autorreferencial y visceral, se extrema hasta Lo vivo es lo que vale: liveness y prácticas de la no-actuación en la escena… 599 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 darle en cierto modo la vuelta al marco de la actuación/no-actuación, o hacer que ya no resulte operativo.10 La enunciación en primera persona y dirigida explícitamente al tú espectatorial cobra dimensiones distintas en el caso del director Rodrigo García, quien ha permanecido siempre fuera del escenario, delegando su yo autorial en los intérpretes que han ido pasando por su compañía, La Carnicería. El formato discursivo que adoptan habitualmente sus obras y textos prescinde —aún más claramente que en el caso de su coetánea Angélica Liddell— de lo que se puede llamar con propiedad “personajes”. Se basa sobre todo en la apelación directa al público, muy en la línea de lo que Sarrazac calificaba como “sujeto rapsódico” y “crisis del diálogo” (Sarrazac, 2013, 75-77). Apenas hay intercambios verbales ceñidos a la interacción entre unos actores y actrices —quizás convendría hablar mejor aquí de performers— despojados de máscara o matriz ficcional. Se habla manifiestamente a quienes están en la sala, cuando no se opta por proyectar las intervenciones por escrito, en pantallas o, puntualmente, en otros soportes variopintos: camisetas con textos impresos, por ejemplo, en una escena de Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba (2002); o los carteles y la docena de rollos de papel extendidos por los suelos de la instalación PS/WAM (2020), una estructura transitable para que los espectadores-lectores deambulen. Los performers no-matrizados que protagonizan los trabajos de García tampoco hacen exactamente de sí mismos, ni de nadie en particular, sino que ejecutan acciones, hacen movimientos, pronuncian palabras, ponen el cuerpo y encarnan ideas, en sucesiones de escenas que no están hiladas argumentativamente según una estructuración lineal. La Carnicería se ha especializado en un tipo de interpretación actoral que puede considerarse “neutra” o “neutralizada”, sobre todo en lo que atañe a la enunciación: dicen los textos como textos que son, sin acentos emocionales marcados, asumiendo y evidenciando la artificialidad de la situación en la que están siendo pronunciados, junto con el hecho de que se estén comunicando a un público presente. Frecuentemente aparecen además disociados de una corporalidad —otra vez excesiva, ya sea festiva o convulsa— con la que no se corresponden miméticamente o con la que se relacionan por contraste o por ilustración, muy fuera de los marcos de la actuación realista. Un 10 Podría resultar más fructífero pensarlo en relación con otros términos, por ejemplo la parresía o la franqueza, que Michel Foucault desarrolla en su último curso del Collège de France, publicado con el título Le courage de la verité (cfr. Sánchez Acevedo, 2020). 600 Ana Sánchez Acevedo SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 ejemplo elocuente lo encontramos en la escena de Versus (2008) en la que Núria Lloansi, habitual de la compañía, monologa sobre los nacimientos, muertes y renacimientos metafóricos que ha sufrido a lo largo de su vida, a causa de las “putadas” que le han hecho las personas con las que se ha ido cruzando (García, 2009: 476-478). Mientras habla a la sala, en un tono que permanece más o menos homogéneo, su cuerpo tiembla agitadamente, se cae y levanta del suelo, mientras su compañero Juan Loriente la sujeta desde detrás por pequeños intervalos de tiempo, con violencia soterrada, utilizando una raqueta de tenis para inmovilizarla. Ninguno de los dos exterioriza esa violencia a través del rostro, que se mantiene neutral. Tampoco dan cuenta de lo que sucede, ni facilitan ninguna justificación que explique la acción, cuya función parece principalmente ilustrativa. Genera un efecto y una afección, pero no en base a una verosimilitud ficcional. Cuando el discurso de Núria se acaba, la ejecución se termina igualmente y se pasa a otra cosa. En las obras de El Conde de Torrefiel, con los catalanes Tanya Beyeler y Pablo Gisbert a la cabeza, vuelven a abundar la enunciación en primera persona y segregada de las acciones escénicas, los textos proyectados, la neutralización de la interpretación, y el sujeto rapsódico con propensión a lo narrativo o que apunta a una instancia autorial y no a la construcción de ningún personaje. Cuando estos aparecen, son objeto de la narración y no sujetos de la actuación. Las propuestas de El Conde han bebido en gran medida de tonos y recursos presentes en la dramaturgia de García, pero adoptando una aproximación bastante diferente, caracterizada por una modalidad distante en todos los planos. La estetización, la pulcritud y la frialdad ostensibles contrastan con la textura carnal y la poética del mal acabado de La Carnicería. En la presentación de La plaza (2018) en la web de la compañía se apunta al deseo de reflejar un mundo alienante, donde todas las cosas y personas se reducirían a una pura visión de superficie. No queda del todo clara en la puesta en escena, sin embargo, la dirección o la dimensión crítica del planteamiento, más allá del retrato abstraído de una subjetividad actual dominante, tal como Gisbert y Beyeler la conciben a modo de auto-reflejo. Tanto en La plaza como en su siguiente producción, Una imagen interior (2020), los cuerpos de los intérpretes están en efecto reducidos prácticamente a la condición de una imagen en movimiento. Se los emplea casi como elementos mecanizados, que funcionan dentro de unos límites muy marcados y restringidos de comportamiento, en términos similares a los que Kirby usaba para describir la participación humana en uno de los Lo vivo es lo que vale: liveness y prácticas de la no-actuación en la escena… 601 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 llamados environments del artista Allan Kaprow (Kirby, 1965: 24). Su ejemplo, no obstante, está tal vez más cerca de algunas de las modalidades que la historiadora del arte Claire Bishop (2012) estudia bajo el marbete de “performance delegada” o “subcontratada”, vinculada por su parte con la tendencia —muy extendida y con abundantes variantes en el panorama teatral europeo— a recurrir a intérpretes o participantes no profesionales. La intervención de personas que no formadas en la simulación-repetición escénica ha sido habitual en las poéticas anti-representacionales. Otra pieza de El Conde de Torrefiel ejemplifica esta corriente: Guerrilla (2015), que tuvo iteraciones en varias ciudades, incorporando figurantes locales seleccionados para representar a un público especular —los asistentes a una conferencia ficticia, cuyos supuestos pensamientos se proyectaban como texto— colocado frente al patio de butacas donde se ubican los espectadores reales. Dentro de la tipología que sugiere Bishop, otra de las categorías se refiere al uso de esta subrogación para incluir a personas a quienes se pide actuar sus propias identidades —principalmente de raza, clase o género— o funcionar como simples portadores de corporalidad: estar presentes en tanto cuerpos. Angélica Liddell se ha valido a veces de ellos casi en calidad de meros objetos simbólicos, como sucede con los amputados de Esta breve tragedia de la carne (2015) o de la más reciente Liebestod (2021); o con las mujeres obesas de Una costilla sobre la mesa: Padre (2020); una utilización que, en su caso, está muy abiertamente inspirada en las obras de la Socìetas Rafaello Sanzio, la célebre compañía de los italianos Romeo y Claudia Castellucci. En otro orden más crítico y menos estetizante, los cuerpos racializados de la pieza de teatro urgente Superproducción Nº 1: Dark figurantes (2009), de Marta Galán y Juan Navarro, se politizan precisamente en la medida en que se los trata como figuración anónima, sin individualizar, llamados por los números escritos directamente con pintura en sus espaldas desnudas, en contraste con la escena de Ibsen que dos profesionales interpretan reiterativamente en otro costado del espacio (cfr. Pujol, 2009). Otro ejemplo entre los muchos que podrían citarse es la obra Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamuscada (2007) de Rodrigo García, quien emplea por su parte a un grupo de jóvenes procedentes de barrios marginales de Buenos Aires en una producción para el prestigioso Festival de Aviñón, como manifestación de una otredad irreductible enfrentada al espectador medio burgués europeo, boicoteando el conato de dispositivo documental que pudiera haber mediado en su inteligibilidad o en su procesamiento para ese público (cfr. Sánchez Acevedo, 2020, 89). 602 Ana Sánchez Acevedo SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 Fuera ya de lo que sería propiamente la performance delegada, pero aún en el espectro de las prácticas que se encomiendan a no-actores, ahora poniendo el acento sobre la impredecibilidad y el no-control como cifra de lo vivo, la inclusión o protagonismo de animales y niños en obras teatrales —es decir, seres que, en principio, no pueden simular en un sentido estricto o deliberado, o resultan incontrolables o riesgosos aunque tengan cierta capacidad de repetición— ha sido común durante las últimas décadas. Son varias las piezas de Liddell en las que esto sucede, aunque por lo general se trata siempre de intervenciones muy secundarias. Más sustancial es el caso de Si yo fuera madre (2020), de la compañía sevillana La Rara, con antecedentes como Striptease (2007), de la directora argentina Lola Airas. Las actrices Julia Moyano y Rocío Hoces nos acercan a sus experiencias y conflictos con la maternidad, acompañadas ambas de sus respectivos hijos reales, Lucas y Julieta. Aunque comenzaron aún siendo bebés, la obra ha estado realizándose durante varios años y hasta fecha reciente, con lo que el cremiento de los niños se ha ido incorporando en el tejido escénico: una suerte de Boyhood en vivo, como lo han llamado ellas en una promoción de la pieza,11 aludiendo a la película experimental de 2014 del director Richard Linklater. Por lo que se refiere a la presencia de animales sobre el escenario, que conecta con un largo y variopinto pasado lleno de bifurcaciones, mezclado con muy distintas formas de lo espectacular (incluyendo por supuesto el circo, también el de pulgas), la nómina de publicaciones que vienen abordando la cuestión, tanto para el contexto español como internacional (cfr. Grant, Ramos-Gay y Alonso, 2020; Orozco, 2013; Orozco y Parker- Starbuck 2015; Ridout, 2006), da una idea de lo prolífico que ha sido el recurso, así como la producción teórica y analítica que ha generado, bajo el amparo de los animal studies. Si la Socìetas Rafaello Sanzio —y, de nuevo en su estela, Angélica Liddell— los ha tratado desde una posición de reverencia, sacralización y fascinación estética, entendiéndolos como un modelo privilegiado de presencia y corporalidad (cfr. Sánchez, 2007: 142-143) que los propios actores y actrices deberían seguir, La Carnicería de Rodrigo García ha recurrido a ellos en ocasiones innumerables y con inflexiones variadísimas: desde lo más solemne a lo más impertinente, subrayando la dimensión inmediata y en vivo, a veces aprovechando la potencial amenaza que acarrean, o los conflictos éticos que involucran. 11 No dispongo de un registro que citar, pues esa promoción se realizó a través de un reel de vídeo temporal, compartido como historia en Facebook. Lo vivo es lo que vale: liveness y prácticas de la no-actuación en la escena… 603 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 579-609 E-ISSN 2172-7457 Conejos, ratones, gallos, peces, tortugas, gusanos y cucarachas han pasado por la nutrida producción del director, que en los últimos años se ha visto abocado a sacarlos de sus proyectos para evitar una censura cada vez más insistente, resultado de las protestas de grupos animalistas. En Cristo está en Tinder (2023) se ha sustituido al animal real por un perro robot, Tito, en una especie de chiste sobre la autocensura, que termina no obstante aportando un acento ominoso e interesante escénicamente, por la mezcla de extrañeza y familiaridad que los movimientos mecanizados de esa máquina animada generan, tensionando asimismo los límites de lo que se puede considerar vivo y presente. 5. ¿LO MUERTO NO VALE NÁ? La inclusión de insectos en las obras de La Carnicería no ha tenido una recepción tan polémica como la incorporación de otros animales, lo que presumiblemente se debe a las jerarquizaciones éticas (y estéticas) antropocéntricas que tendemos a aplicar a lo vivo. El insecto, que en el escalafón animal tiende a repugnarnos y que no se nos parece demasiado, no resulta tan problemático como sucede con las animalidades que nos quedan más próximas. Se lo interpreta más difícilmente como merecedor de nuestra compasión o de nuestra protesta. La obra performativa Accidens (matar para comer) (2005), con la que concluye este recorrido reflexivo, ha sido uno de los hitos que han marcado la progresiva fiscalización de las obras animales de García. Y su dispositivo se juega precisamente en ese terreno disputable que hace que unos cuerpos y vidas se pongan más en valor que otros en función de criterios cuanto menos controvertidos, si no directamente cínicos. Se problematiza aquí, entre otras cosas, esa construcción antropoempática que nos lleva a naturalizar la siguiente percepción: cuanto más semejante a mí, más respeto merece la vida de un ser vivo. La propuesta apela simultáneamente a la relación que tenemos con aquellos animales que consumimos como alimento, llevando a un punto límite la línea de reflexión que la escena contemporánea ha construido en torno a la muerte y a su representación o irrepresentabilidad escénica (cfr. Trastoy, 2012). Y es que en Accidens la muerte no se representa, sino que se presenta en vivo ante los espectadores. Se produce realmente, manifiestamente, es señalada y amplificada, aunque se aplique a un ser que en principio no despertaría gran empatía, porque no tiene forma humana y es para nosotros poco más