Rito táurico y tragedia a través de las representaciones de Coronada y el toro, de Francisco Nieva

SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 Rito táurico y tragedia a través de las representaciones de Coronada y el toro, de Francisco Nieva Bullfighting rite and tragedy through the stagements of Coronada y el toro, by Francisco Nieva SERGIO SANTIAGO ROMERO Universidad de Alcalá de Henares [email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7797-9443 Recibido/Received: 08/05/2024. Aceptado/Accepted: 03/08/2024. Cómo citar/How to cite: Santiago Romero, Sergio, “Rito táurico y tragedia a través de las representaciones de Coronada y el toro, de Francisco Nieva”, Siglo XXI. Literatura y Cultura Españolas, 22 (2024): 543-577. DOI: https://doi.org/10.24197/sxxi.22.2024.543-577 Artículo de acceso abierto distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución 4.0 Internacional (CC-BY 4.0). / Open access article under a Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY 4.0). Resumen: El presente artículo analiza la obra Coronada y el toro, de Francisco Nieva, como ejemplo de tragedia dionisíaca, de acuerdo con la propuesta teórica de Nietzsche. En ella, el rito taurino se presenta como hilo conductor de un dionisismo latente que solo puede consumarse en la materialidad escénica. Es por ello por lo que exploramos cómo la plástica dramatúrgica de los dos principales montajes de la obra —el que dirigió el propio Nieva en 1982 y el más reciente de Rakel Camacho en 2023— dialoga con estos elementos de la obra. Palabras clave: Coronada y el toro, tragedia dionisíaca, rito táurico, Francisco Nieva, Rakel Camacho. Abstract: This paper analyzes Coronada y el toro, by Francisco Nieva, as an example of Dionysian tragedy, according to Nietzsche's theoretical proposal. In this theatre piece the bullfighting ritual is presented as the guiding thread of a latent Dionysianism that can only be consummated in scenic materiality. Therefore, we explore how the dramaturgical aesthetics of the two main productions of the work —the one directed by Nieva himself in 1982 and the more recent one by Rakel Camacho in 2023— interact with these elements of the work. Keywords: Coronada y el toro, dionysian tragedy, tauric rite, Francisco Nieva, Rakel Camacho Sumario: Introducción. 1) Lo táurico-dionisíaco como raíz trágica. 2) Coronada y el toro: de comedia bárbara a tragedia dionisíaca.3·) Francisco Nieva (1982) y Rakel Camacho (2023): dos modelos de representación de la tragedia táurica. Conclusiones. 544 Sergio Santiago Romero SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 Summary: Introduction. 1) The tauric-Dionysian as a tragedy root. 2) Coronada y el toro: from comedia bárbara to dionysian tragedy. 3·) Francisco Nieva (1982) and Rakel Camacho (2023): two performative models fort auric tragedy. Conclusions. INTRODUCCIÓN Nada más lejos del propósito de este trabajo que abordar el fenómeno de la tauromaquia mediante el análisis de una pieza teatral, Coronada y el toro, de Francisco Nieva, que de algún modo enarbola este género de espectáculo como herramienta dramatúrgica. Los toros y el toreo constituyen un motivo teatral de honda raigambre en nuestra tradición ya desde los Siglos de Oro, y así lo acreditan piezas tan diversas como La serrana de la Vera, de Vélez de Guevara (1613), donde encontramos a Gila como torera frente a la Reina Católica, o el entremés El toreador, de Calderón de la Barca, protagonizado por el actor Cosme Pérez, Juan Rana, que fue representado ante Felipe IV en la Plaza Mayor de Madrid antes de una corrida. En el trabajo panorámico de Reus i Boyd-Swan (2007) se contabilizan más de doscientas piezas de título o tema taurino, entre las que no encontramos las ya citadas, de manera que no se trata de una relación exhaustiva. El siglo XX atesora piezas de esta índole firmadas por figuras tan señeras como Miguel Hernández, que escribió El torero más valiente en 1934, al calor de la muerte de Ignacio Sánchez Mejías (Rodríguez Pequeño, 2010). El propio Sánchez Mejías es autor de una tragedia taurina notable, Zaya, estrenada en el Teatro Pereda de Santander en 1928 (Reus i Boyd-Swan, 2007: 288). Coronada y el toro, escrita en 1974 y estrenada en 1982, continua esta estela que en el franquismo había tenido también su recorrido, como atestigua La cornada de Alfonso Sastre (1960). Los estrenos en 2023, con pocos meses de diferencia, de un nuevo montaje de la obra de Nieva, dirigido por Rakel Camacho, y de la última obra de Angélica Liddell centrada en la figura del torero Juan Belmonte, Liebestod (solo te hace falta morir en la plaza) hacen pensar que este tropo poético se mantiene vigente en el siglo XXI a pesar del general decaimiento de los espectáculos taurinos como fenómeno social1. Sin embargo, 1 Quisiera agradecer, en el comienzo de este artículo, a Rakel Camacho todo el material que ha puesto a mi disposición para poder llevarlo a cabo —fotografías, figurines, versión del texto—, así como a Daniel González, del CDAEM, por hacer lo propio con el material referido al estreno de 1982. Rito táurico y tragedia a través de las representaciones de Coronada y el… 545 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 ninguna de estas dos obras constituye una defensa de los toros como espectáculo, si bien se detienen a explorar el potencial dramático de la fiesta taurina como raíz profunda de lo trágico. Esto último sí tiene algo que ver con el objeto de este artículo, que tratará de vincular lo táurico con las raíces dionisíacas de la tragedia hispánica contemporánea. Dentro de esa amalgama de fuerzas subyacentes a la teatralidad trágica que Nietzsche denominó con el concepto de lo dionisíaco juega un papel especial lo animal, lo bestial y lo sacrificial, expedientes que ya desde Creta se han venido quintaesenciado en la figura de ciertas criaturas: la pantera, el macho cabrío y el toro. Se trata de tres animales heráldicos de Dioniso que han tenido una gran fortuna en nuestra tradición teatral: el Trasgo Cabrío de Divinas palabras, el Macho-Cabrío de Yerma, etc. Así pues, estudiaremos lo táurico como una manifestación de lo aurático, es decir, como un elemento dotado de la potencia para convertir una fábula en tragedia. El trabajo se estructura en tres partes. En la primera, a modo de marco teórico, expondré algunas ideas sobre lo táurico-dionisíaco. A continuación, me detendré en el texto de Nieva, y en su contexto también, para explicar por qué me refiero a esta pieza como una tragedia dionisíaca, alineado con el concepto valleinclaniano de comedia bárbara. Finalmente, analizaré cómo se encarnó esta concepción de lo táurico-dionisíaco en los dos principales montajes de la obra: el que dirigió en 1982 el propio autor, y la nueva propuesta escénica de Rakel Camacho de 20232. 1. LO TÁURICO-DIONISÍACO COMO RAÍZ TRÁGICA Señalar la vinculación del teatro de Nieva con lo festivo, lo folclórico y lo dionisíaco ha sido una constante en la crítica que se ha ocupado de su obra (Huerta Calvo, 2016; 2017; Santiago Romero, 2018a). Sus piezas acostumbran a concitar un conjunto de prácticas ritualizadas —bailes, procesiones, mascaradas, cánticos— que contribuyen a generar un tono de alegría festiva que Becker (2005) englobó bajo el marbete genérico de poliparodia. Mas este componente popular y celebrativo se da la mano con una cierta solemnidad trágica a través del sacrificio ritual, que dota a sus obras de una energía similar a la de los autos sacramentales y a la de la 2 Este montaje, muy elogiado por la crítica, recibió el Premio Godot 2023 al mejor elenco y mejor música original, e Ikerne Giménez obtuvo el Premio Talía 2024 al mejor diseño de vestuario. 546 Sergio Santiago Romero SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 tragicomedia valleinclanesca, por ejemplo, la que puede detectarse en el cuadro final de Divinas palabras3. Esa feliz conjunción de lo solemnesacrificial y lo festivo-popular que encontramos en la obra de Nieva es la que hace que sea oportuno leerla desde el horizonte filosófico de Friedrich Nietzsche, una de cuyas aportaciones principales fue, precisamente el redescubrimiento del sentido festivo del rito trágico. El pensador de Röcken vislumbró en El nacimiento de la tragedia que, por debajo de la realidad heroica, sublime y mítica de la fábula trágica originaria —todo eso que queda condensado en el libreto de las grandes piezas griegas—, existía un fondo de genuino goce y de canalización de oscuras pasiones que no ha llegado hasta nosotros más que velado y oculto pero que tal vez constituía un elemento al menos tan importante como el récit de las obras. Al orden racional, ético y moral expresado en el texto lo llamó Nietzsche lo apolíneo y, por el contrario, caracterizó el principio dionisíaco como el conjunto de elementos que constituían la realidad subyacente del rito trágico. Lo dionisíaco, dice Nietzsche, aflora en la tragedia a través de la música, del canto y de la danza del coro —la puesta en escena griega era musical y, por ende, más parecida a la ópera que al moderno teatro—, y también en las expresiones de desmesura y crueldad que protagonizan el pecado de los héroes. “La desmesura se desveló como verdad”, señala el filósofo en alusión al concepto griego de hybris (2012: 72). Nietzsche se preocupó de explorar las más que posibles vinculaciones del origen de la tragedia con el ditirambo dionisíaco —forma poética parateatral griega entonada por un coro de sátiros danzantes—, los phallica e incluso el drama satírico o satiricón, forma de teatralidad no menos primitiva que la tragedia y que normalmente suponía la parodia de una fábula mitológica. Así las cosas, en el origen de la tragedia tendrían un papel muy destacado, por un lado, el rito festivo y celebrativo a través del canto y el baile de tono, diríase, carnavalesco, y por otro el sacrificio ritual de una víctima — en puridad un animal totémico como el cabrón o tragos— que es entregada a los dioses como ofrenda por la liberación espiritual que toda tragedia persigue. Lo importante para nuestro caso es que el teatro español del siglo XX se construyó en buena medida al calor de la hipótesis apolíneodionisíaca (Santiago Romero, 2024), dando lugar a teatralidades dispares que, sin embargo, coinciden en el esfuerzo de articular una tragedia en la 3 Komla Aggor ha comparado la fuerza ritualizadora de la ceremonia eucarística con la que concluían los autos sacramentales con el papel que desempeña el sacrificio dionisíaco en obras de Nieva como Pelo de tormenta (2009: 108-109). Rito táurico y tragedia a través de las representaciones de Coronada y el… 547 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 que tengan cabida el expresionismo, la crueldad festiva y una suerte de risa trágica emparentada con el absurdo. Las farsas y esperpentos de Valle- Inclán son una de las más acabadas manifestaciones de esta tragedia carnavalizada, pero su herencia más notable tardó medio siglo en sentirse, en dramaturgos de los 60 y 70 como Lauro Olmo, Fernando Arrabal, José María Rodríguez Méndez y, por supuesto, Francisco Nieva. Fiesta y sacrificio animal forman un binomio ya presente en la espuria etimología de tragedia como tragos odé, el canto del carnero, que sin mucho más comento nos permite situar, como ha señalado Huerta Calvo (2022: 29 y ss.) el espectáculo taurino en el terreno de lo predramático, de las formas primitivas de teatralidad, lo cual explica que tantos autores, de Valle-Inclán a Liddell, pasando por García Lorca y Nieva, hayan explorado el rito táurico como expresión de un relicto de tragedia viviente en la que el sacrificio no se ve, como en el teatro, suplantado por la representación, sino acometido con crudelísima intensidad en el espectáculo, pues el toro muere en la plaza de una forma más violenta que la del animal sacrificial. Hasta aquí hemos esbozado dos cuestiones que nos importan para adentrarnos en el sentido trágico de la pieza de Nieva que nos ocupa: la del sacrificio y la de la crueldad. Sobre la primera hay que preguntarse, con prontitud, quién muere en el sacrificio trágico. El animal, sí, pero sería erróneo considerar que el sacrificio a Dioniso es equivalente al que se consagraba a cualquier otro dios. Prueba de ello es que el sacrificio al resto de los dioses nunca se vio suplantado por una forma estética sublimada como la tragedia. Si los sacrificios a Zeus nunca evolucionaron hacia un sacrificio ritual representado fue, entre otras cosas, porque la idea de representación, es decir, de suplantación, es consustancial a la naturaleza dionisíaca. Frente al resto de los dioses, adorados en sus templos a través de gigantes esculturas crisoelefantinas —la de Zeus en Olimpia, la de Atenea en el Partenón—, Dioniso era honrado bajo la forma de la máscara cultual, del tótem: una máscara suspendida sobre un pilar oportunamente adornado con vestidos. Que el dios fuera honrado mediante el método primitivo de la máscara cultual demuestra hasta qué punto la esencia de Dioniso es el disfraz, la ausencia; es, en puridad, el dios que no está, la máscara vacía, la herida trágica misma. Las decenas de nombres con que Dioniso era conocido —Adoneo, Dendrites, Bromio, Iacco, Lieo, Egóbolo, Faleo, Evio, y así hasta más de una veintena— nos hablan de la congénita alteridad de esta divinidad (Vernant, 2002: 44). Dioniso es el señor que habita los nombres y se sustrae como cuerpo en la medida que 548 Sergio Santiago Romero SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 posee el cuerpo de los otros: de las bacantes, que danzan en frenesí poseídas por el señor oscuro, pero también del carnero, del toro, de la pantera, que no son los animales de Dioniso, sino Dioniso mismo. Sabemos, además, que la mitología del dios es la de un relato sacrificial, pues Dioniso, exótica divinidad llegada de la India —Tracia— fue descuartizado violentamente por los Titanes, que se comieron su cuerpo, más tarde recompuesto y resucitado —las resonancias crísticas y eucarísticas del dios son innegables— por Apolo. Fue entonces cuando Dioniso fue admitido como uno de los doce olímpicos. Tras ser descuartizado por los Titanes, Dioniso fue in-corporado por Apolo al panteón patriarcal de la ciudad-estado, un gesto —dar nuevo cuerpo, transustanciar a Dioniso en un dios de la polis— en el que Nietzsche presiente la salvación de Grecia. Francisco Nieva participa plenamente de esta idea de la tragedia cuando afirma que es “contemplación de una realidad insoluble” (1999: 100). Así pues, en la tragedia no es el animal —tragos, toro, héroe, heroína— quien muere: es Dioniso mismo. Y es clave que el dios-animal sea la víctima sacrificial, porque la herida trágica es la escisión humana frente a lo animal, lo salvaje, la tierra. La herida que la tragedia trata de restañar —la grieta que Apolo y Dioniso, unidos, tratan de cerrar— es la que distancia ciudad y bosque, hombre y animal, civilización y barbarie. Y por ello no existe mejor símbolo de la tragedia —género consustancialmente mixto, híbrido, entreverado— que el monstruo, por ejemplo, el minotauro, criatura que gravita en el imaginario de Coronada y el toro, y no solo porque Nieva dedicara a esta figura un magnífico dibujo. Nótese que en la cartelería de las dos piezas táuricas de las que he hablado —la de Nieva y la de Liddell— se dialoga abiertamente con la mitología, presentando a la heroína-Ariadna abrazada al toro [Fig. 1]4. 4 Como es sabido, la conexión del mito del minotauro y Dioniso se establece a través del episodio de Ariadna en la isla de Naxos, en la que es abandonada por Teseo y rescatada por Dioniso. Así, en el triángulo amoroso Minotauro-Ariadna-Teseo, Dioniso interviene para ocupar el lugar del monstruo, una vez este ha sido asesinado por Teseo. Rito táurico y tragedia a través de las representaciones de Coronada y el… 549 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 Fiesta y sacrificio animal. Es decir, crueldad festiva. Porque la tragedia dionisíaca es, efectivamente, un teatro de la crueldad, como lo son, en cierto sentido, las fiestas de toros, al igual que los espectáculos de fieras de los romanos, presididos por el otro animal dionisíaco, la pantera, el león. Fiestas todas ellas de la crueldad, violencias-espectáculo. Cuando Nietzsche o Artaud hablan de una legitimación del placer de la crueldad no debe entenderse en el sentido de una propuesta moral programática, sino de un reconocimiento de la naturaleza humana. Ninguno de los dos nos invita a disfrutar con la crueldad en la vida ordinaria, sino a reconocer la existencia de una parte oscura de nuestra condición humana a la que es preciso dar salida, al sublimarla, a través del arte, asumiendo con el Nietzsche de La genealogía de la moral que “ver sufrir produce bienestar” y que “sin crueldad no hay fiesta” (2013: 96). Nietzsche, que ya había confirmado hacía tiempo las raíces populares de la tragedia, ve en la crueldad un signo de continuidad de lo dionisíaco-popular en la alta cultura. Ya en El nacimiento de la tragedia había apuntado la idea de que la descarga dionisíaca provocaba el colapso de la moralidad, liberando al hombre a través de la embriaguez, del éxtasis sexual o del placer de ver sufrir (2012: 286). La crueldad trágica está para Nietzsche íntimamente relacionada con la barbarie y la desmesura, por un lado, y con la risa trágica, por otro, pues “la risa es originariamente la expresión de la crueldad” (2010: 231). Una vez más, y pese a que esto rompe con muchos estereotipos del género, el teatro del siglo XX recupera la risa y la parodia para el acervo trágico, como ejemplifican el esperpento de Valle y la obra Fig.1 Cartelería de Coronada y el toro y Liebestod para sus respectivas piezas del año 2023. 550 Sergio Santiago Romero SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 de Nieva, para quien “el humor sería una dimensión más de la tragedia” (Nieva, 1999: 101). Este entramado de cuestiones aboceta un nuevo modelo trágico que reinventa a Aristóteles en un sentido farsesco, el de la farsa trágica o tragedia en la que lo ridículo [das Lächerliche] y lo sublime [das Erhabene] se dan la mano como equivalentes —o sustitutos— del terror y la piedad de los clásicos, con el fin de producir no ya una catarsis —una purga—, sino un consuelo metafísico [Metaphyschen Trostes], consistente en ver cómo “pese a toda la mudanza de las apariencias, la vida es indestructiblemente poderosa y placentera” (Nietzsche, 2012: 93). Así se manifestará de forma paradigmática en una pieza como Coronada, en la que el toro-monstruo se esgrime como símbolo de que, pese a toda la fuerza civilizatoria, la naturaleza sigue incólume, dominando, condicionando, recordándonos el origen salvaje del ser. 2. CORONADA Y EL TORO: DE COMEDIA BÁRBARA A TRAGEDIA DIONISÍACA Llegados a este punto, comenzaremos a trazar el linaje discursivo de la obra de Nieva que nos ocupa, Coronada y el toro, conectándola con la poética general del autor, que ha sido estudiada de forma panorámica por Barrajón Muñoz en su ya clásico libro (1987), y por Rubio Jiménez (2002), entre otros. Ambos críticos coinciden en señalar que en el teatro de nuestro autor la alianza de lo festivo y lo trágico encuentra una de sus expresiones más consumadas. El rito teatral se concibe como una liberación de potencias habitualmente forcluidas que, puestas en juego, adquieren una dimensión catártica en lo personal y revolucionaria en lo colectivo. En palabras de Rubio Jiménez: El teatro es una ceremonia que descubre los estratos más profundos del ser humano, que las modernas sociedades han inhibido, suprimiendo su carácter orgiástico. Nieva defiende la vuelta a un teatro perturbador, que asuma los riesgos del pensar en una sociedad represiva. Traspasar las prohibiciones sociales es el gran reto, pensarlo todo. La transgresión social fascina, pero crea también conciencia de culpa. En ese espacio fronterizo sitúa Nieva su dramaturgia, buscando en el humor una dimensión conciliadora (2002: 153). Es esta una búsqueda que va de la mano de lo popular, es decir, de lo carnavalesco como expresión socializada de la alteridad, la deformidad, el Rito táurico y tragedia a través de las representaciones de Coronada y el… 551 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 pecado y la inversión moral, de manera que lo orgiástico se convierte en un elemento “revolucionario, por su rebeldía frente a lo socialmente admitido” (Amorós, 1994: 7). Para comprender cómo se proyecta este entramado de conceptos en Coronada, merece la pena traer a colación la muy citada “Breve poética teatral” en verso con la que Nieva trató de sintetizar su concepción dramatúrgica: El teatro es vida alucinada e intensa. No es el mundo, ni manifestación a la luz del sol, ni comunicación a voces de la realidad práctica. Es una ceremonia ilegal, un crimen gustoso e impune. Es alteración y disfraz: actores y público llevan antifaces, maquillajes, llevan distintos trajes… o van desnudos. Nadie se conoce, todos son distintos, todos son “los otros”, todos son intérpretes del aquelarre. El teatro es tentación siempre renovada, cántico, lloro, arrepentimiento, complacencia y martirio. Es el gran cercado orgiástico y sin evasión; es el otro mundo, la otra vida, el más allá de nuestra conciencia. Es medicina secreta, hechicería, alquimia del espíritu, jubiloso furor sin tregua (Nieva, 1999: 94; 2007: 1861).5 La poética, de urdimbre postista, se cimenta sobre conceptos fragmentarios, soltados en el vacío, concatenados en una suerte de asedio expresivo que trata de asir la ambivalente naturaleza de la teatralidad: alucinación, tentación, crimen, otro lado, medicina, hechicería, alquimia… El poema se conforma como un collage de elementos que alternan la 5 Señalamos aquí las dos principales ediciones de la “Breve poética teatral” de Nieva, publicada por primera vez en 1980 al frente de Malditas sean Coronada y sus hijas. En adelante solo la referenciaremos a través de la versión contenida en la Obra completa (2007). 558 Sergio Santiago Romero SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 en bastidor, cielo tormentoso lleno de volutas y seres mitológicos, etc.—, con dejes folclórico-populares [Fig.3]. También es importante este estreno por los actores de excepción que lo protagonizaron, pues contó con Esperanza Roy en el papel de Coronada, José Bódalo como el alcalde Zebedeo y José María Pou como el Hombre-Monja. En lo que se refiere a la escritura del texto propiamente dicha, existen, según documenta Andrés Amorós (1986: 34; 1994: 7), dos precedentes textuales inéditos de Coronada que no llegaron a pasar de la fase de borrador: un cuento titulado Apuntes de feria —relato más tenebrista que la obra teatral, con evidentes ecos de Solana— y un esbozo de zarzuela sorda —¿sin música?— con el mismo título que la obra definitiva del que solo se llegó a escribir el cuadro 1, que sirve de prólogo.11 La obra sucede en un “pueblo serrano” —es decir, de montaña—, llamado Farolillo de San Blas —en el cuento precedente se llamaba Vigilia 11 Sobre el cuento Apuntes de feria señala Nieva en sus memorias que se lo dio a leer a Eduardo Chicharro, que lo devolvió con muchos comentarios. En el mismo lugar, nos dice el autor que escribió la obra, ya en su forma teatral, con la rabia latente por la censura de Pelo de tormenta, un rencor que explica la virulenta ironía que se descarga en sus páginas: “Voy a hacer del «hombre-monja», ridículo y afeminado —un pobre «mariquita de pueblo»— , la propia figura de Dios, desconocido y maltratado” (2002: 543). Fig. 3. Fotografía panorámica del montaje de Coronada y el toro en el estreno de 1982 en el Teatro María Guerrero. Rito táurico y tragedia a través de las representaciones de Coronada y el… 559 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 de los Condes y en el esbozo de zarzuela Linterna de San Blas—. El nombre del pueblo ya indica una degradación esperpéntica —farolillo en vez de farol— teñida de aire popular, pues el santo, además de ser milagrero y patrón de quienes padecen de la garganta, evoca un ambiente barrio, pues San Blas es el nombre de uno de los vecindarios más populares de Madrid. Resulta que, como en tanto pueblos de España, los habitantes de Farolillo, “pueblo sin luces, despeñadero serrano...”, como lo describe el Hombre-Monja (CyT, 116), celebran las fiestas del santo con espectáculos taurinos. Se opone a ellos Coronada, la hermana del alcalde Zebedeo, una mujerona que rompe los estereotipos de su género — demasiado grande, demasiado inteligente, demasiado habladora— y con las sagradas tradiciones de su tierra, pues está manifiestamente decidida a terminar con el sangriento espectáculo: CORONADA. (Muy hipócrita y modestera.) El corazón dolorido y bañado en Alacoques y Sulpicios de nuestra santa religión, eso tengo yo. Sí, señores. Pido clemencia para tanto desafuero animal como se comete aquí. […] Y entre tanto, cada toro que aquí se lidia trae varias muertes en sus cuernos. Si algún error hemos cometido, para la fiesta estamos sentenciados. A ser valientes nos condenan y aquí torea todo el mundo. Torean los niños en brazos de sus abuelas, que tanto los miman. Torea la banda de música, por gusto de ver saltar el bombo. Torean las viudas para vengar a sus maridos. La religión se tergiversa y ya no hay dignidad ni sentimientos favorables. Hemos dejado de ser chinos, como mandaba la urbanidad española y las antiguas costumbres que heredamos de Hernán Cortés. Todo se pierde y se va por un albollón (CyT, 100-101). Para Coronada “esto no es fiesta, sino un puro revolcadero”, y por ello defiende el término de los festejos y de la crueldad animal: “Ponen bragas a los toros para que mueran en ridículo y les entorchan el rabo con pez ardiente para que iluminen la fiesta por la otra punta. ¿Así bordas tú sobre la tradición, hermano?” (CyT, 101). La aspiración de la heroína, enunciada más tarde en el monólogo con el que se cierra la primera parte de la obra, es una convivencia pacífica entre el lado salvaje y el civilizado: CORONADA. ¡Mueran de una vez las fiestas del miedo y de la pena carcelera y hágase con otra voluntad En España donde ya no existan más hermanos que tengan su honra entre ceja y ceja y en donde se den por ley toros blancos que coman en la mano de los toreros y no estos malos bichos de carbón con cuerpo de botijo grande! (CyT, 136). 560 Sergio Santiago Romero SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 El bárbaro espectáculo con el que Coronada espera acabar tiene, además, un componente de rito de paso de la masculinidad, pues al igual que en Creta, la exposición de los jóvenes ante el toro tiene algo de liturgia sacrificial de la hombría y de discriminación de los verdaderos hombres. Como señaló con gran acierto Lamartina-Lens a este respecto: “The men who are successful toreros are praised and rewarded with sexual favors. Those who cannot live up to the standards or image of the macho, like Marauña, are ostracized from society and condemned to live a life of phychological humiliation and physical torture” (1989:18). Nadie en el pueblo, poseído de furor dionisíaco, se suma a las locuras antitaurinas de Coronada, a excepción de este torero roto, Marauña, la próxima víctima del toro que va a llegar al pueblo desde la dehesa a través de la manga, túnel que conecta el espacio salvaje con la ciudad. Por tanto, el rito táurico adquiere un doble simbolismo sobre cuya plasmación escénica volveremos en la tercera parte del trabajo. Por un lado, define el campo de batalla para las regulaciones del género, pues distingue al hombre de la mujer y al hombre varonil del afeminado. Coronada se instituye como “antithesis of the feminine ideal” (Lamartina-Lens, 1989: 17) porque desafía la fiesta, y será la propia manga la que ofrezca una solución híbrida a la crisis de esas mismas leyes del género, al traer no a un toro sino al Hombre-Monja, figura andrógina que “recaptures some of the ancient qualities of the Great Mother” (1989: 18). Por otro lado, el rito táurico facilita, en Coronada, la pugna —y, por ende, la posible reconexión— del orden civilizatorio con la barbarie, encarnada por el toro que llega del monte y, de algún modo, posee con su furia a todo el pueblo. Es este el punto en que la obra adquiere su sesgo trágico, en sentido nietzscheano, al trazar una oportunidad insoluble para el reingreso de lo dionisíaco. Si a la pieza se le acomoda muy bien, por su hechura formal, el marbete valleinclaniano de comedia bárbara —por el espacio mítico rural, por el salvajismo recalcitrante de sus personajes, por la naturaleza arcana de su lengua, etc.—, esta categorización está sometida al mismo juego de máscaras que las tres comedias bárbaras de Valle, que son en realidad, tres tragedias dionisíacas (Santiago Romero, 2018b). Lo bárbaro, tanto en Nieva como en Valle, no es puro salvajismo desmesurado, sino una estructura de reapropiación, pues existen instancias civilizatorio-apolíneas —en este caso, el personaje de Coronada es el más señero—que permiten el establecimiento de un verdadero canal de comunicación entre la ciudad y el bosque. Rito táurico y tragedia a través de las representaciones de Coronada y el… 561 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 La naturaleza de Coronada como mediadora, esto es, como auténtica sacerdotisa báquica, se nos pone en primer plano casi desde su aparición. De ella dice la acotación primera que es una “supermoza”, término que, según el propio Amorós reconoce en su edición, supone un doble paródico del ultrahombre nietzscheano (1986: 99, nota 9). En su monólogo del final de la primera parte de la obra Coronada se nos presenta, al tiempo, como bruja celestinesca que invoca un conjuro demoníaco, y como bacante- Ariadna, dispuesta al matrimonio con el toro —“un toro en mi propia casa” (CyT, 134)—, que irrumpe en su hogar como respuesta, diríase, al sortilegio dionisíaco que Coronada acaba de pronunciar: CORONADA. […]. Española y bruja nací, para no quedarme atrás en las filas del gran baile, que se organiza cada noche, sin que tú lo sepas, en los dominios de mi fantasía. Chico es el agujero de culo prieto, a través del que he visto pasar las tentadoras sombras del mundo, pero aun así las he visto columbrarse entre fogonazos. […] Apenas cierro la puerta, ya soy la que se da miedo a sí misma... Y la lengua se me escapa y se me vuelve serpentina... Y las palabras me salen como titiriteras desnudas que blasfeman en el columpio... Y la trenza se me deslía, porque la tengo tejida de musarañas vivas que me gritan y me colean... (Desafiante, lo mismo hacia las alturas que a los abismos, despatarrada y báquica.) ¡Ojo que miras arriba, ojo que miras abajo, miradme ahora vosotros y ved de lo que es capaz la Coronada cuando empieza el sinfín de cada noche! (CyT, 131). Considero que, en este caso, la propuesta de Rakel Camacho y de Ikerne Giménez para el personaje de Coronada subrayaba mucho más que el de 1982 el componente dionisíaco del personaje. Si el figurín de Nieva para Coronada [Fig.4.], con sus peinetas y rodetes, ahondaba en los rasgos más carpetovetónicos y folclóricos de la obra —es decir, en su carácter bárbaro—, en la puesta de 2023 la actriz Nerea Moreno afrontaba este monólogo con “un vigor tauromáquico” (Vallejo, 2023), pues aparecía ataviada solo con un mantón de manila del que pronto se desprendía, para realizar su sortilegio con la desnudez de una bacante de las Grandes Dionisias [Fig. 5]. 562 Sergio Santiago Romero SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 3. FRANCISCO NIEVA (1982) Y RAKEL CAMACHO (2023): DOS MODELOS DE REPRESENTACIÓN DE LA TRAGEDIA TÁURICA Para favorecer la claridad explicativa en la dilucidación de nuestra hipótesis, me centraré en comparar tres momentos de las propuestas escénicas de Francisco Nieva en 1982 y de Rakel Camacho en 2023 que, por su peculiar articulación, muestran cómo la materialización escénica de un texto puede contribuir a modificar la intensidad de alguno de sus paramentos, concretamente, el dionisismo asociado con el rito táurico. En términos generales, podemos señalar que el montaje de 1982 estaba más impregnado de tonalidades folclóricas y barrocas que el de 2023, enfundado en tornasoles de modernidad —luces de neón, realce de la dimensión corporal—, transparentados tras la maraña castiza. Frente a la proliferación, en la versión nieviana, de trajes regionales, manolas, peinetas, rodetes y decorados entregados a una estética rococó, ahíta de volutas y querubines, la puesta de Rakel Camacho —que no renunciaba, en absoluto, a lo anterior— resultaba más farsesca y transgresora en lo visual, al poner en primer plano la carnalidad, el cuerpo desnudo y, por ende, lo orgiástico y telúrico. Asimismo, apostaba por conciliar el ambiente de fiesta popular tradicional con elementos que asociamos con una feria de pueblo actual, por ejemplo, un coche de choque. En el caso de esta propuesta de Camacho debemos tener en cuenta que asumió plenamente la caracterización del texto de Coronada como una partitura o libreto sobre cuya base podían proyectarse toda suerte de materiales Fig. 4. Figurín de F. Nieva para el personaje de Coronada Fig. 5. Monólogo de Coronada en el montaje de Rakel Camacho Rito táurico y tragedia a través de las representaciones de Coronada y el… 563 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 musicales —en especial los números de cante flamenco de Álvaro Romero— y coreográficos que acentuaban el componente dionisíaco de la función. La versión del texto acometida por Camacho principia con una acotación muy explícita que no está en el original de Nieva: “MÚSICA POPULAR-TRADICIONAL CON DESENFRENO DIONISÍACO Y AIRES DE PROCESIÓN. Combinación de herencia ancestral y actualidad, de pasado y de presente”12. Con todo, no puede decirse que el montaje de 2023 rompiera por completo con el de 1982, como demuestra, por ejemplo, la caracterización de Maraúña, el mal torero, muy similar en ambos casos —taleguilla desvencijada, chaquetilla sin camisa, etc.— [Fig. 6], o la inclinación por un escenario elíptico en torno al cual se situaba el público, como ya apuntamos en el § 2.1. 3. 1. “El otro mundo, la otra vida”: la manga de toros. No existe un elemento escénico en Coronada y el toro que represente mejor el ínterin entre lo apolíneo y lo dionisíaco que la manga de toros por 12 La versión del texto realizada por Camacho no está publicada, pero nos ha sido facilitada por la propia directora. Fig. 6. A la izda. Juan Llaneras como el torero Marauña en la versión nieviana de 1982. A la dcha., figurines de Ikerne para el mismo personaje en 2023. 564 Sergio Santiago Romero SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 la que los morlacos llegan desde el monte —denominado, por ello mismo, Sierra de Mangatoros— hasta la plaza del pueblo para enfrentarse con los jóvenes y reos. La manga, como puente entre mundos, conecta el bosque y ciudad, y anticipa la llegada de lo dionisíaco, desde arriba hacia abajo, al igual que en la ladera del teatro ático, que era, según esgrimiera el propio Nietzsche, una invitación a sumergirse en Dioniso. La entrada de la manga en escena viene, en el texto, acompañada de un solemne introito por parte del alcalde Zebedeo, hermano de Coronada y gran tirano de Farolillo, en el que se la describe como “cañería sanguinosa” que trae al toro “ambicioso de tragedia” a la ciudad: ZEBEDEO. (Mostrando la manga de toros.) Esta es la cañería sanguinosa por donde el toro nos entra, ambicioso de tragedia desde la dehesa, y es de tan capaz desarrollo que la podemos llevar a cualquier lugar en donde sorprenda y haga estrago. El mejor modo de servir los toros a domicilio. Es el tubo de la risa de la hombría y el desplante. Escuchad ya si no se oye por ahí algún trote que ponga los pelos de punta. ¡Y traigan a Maraúña, que quiero verle y darle a que se limpie la honra con alguna buena oportunidad! (El PUEBLO se anima fatalísticamente, husmeando la tragedia. Van por el preso los dos alguaciles.) (CyT, 110). Rito táurico y tragedia a través de las representaciones de Coronada y el… 565 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 En la versión de 1982 la manga se insinuaba de forma oblicua desde la derecha del escenario [Fig. 7]. Estaba constituida por un conjunto de telas que se perdían entre bambalinas y una embocadura de madera sobriamente decorada como una puerta de toriles. En cambio, en la propuesta de Camacho de 2023 la manga solo era insinuada a través de un aro rojo que, sobrepuesto a la negrura de un ángulo ciego del escenario, sugería un túnel que se perdía en las profundidades de la sierra. Con este sencillo dispositivo —consistente en convertir la manga en una tubería de oscuridad— se dotaba al elemento de una polaridad primitivista, casi de canal de parto, de auténtico portal que transita de la vida a la muerte. Una de las cuestiones más notables vinculadas con la manga es que esta inicia el juego de suplantaciones dionisíacas en que se articula la pieza. A pesar de que lo que se espera es la llegada del animal sacrificial, quien aparece por ella es el Hombre-Monja, ser híbrido —y, por ende, tan intersticial como la propia manga— cuya misión es, precisamente, dar una salida al fatal clima de crueldad y salvajismo en que vive Farolillo. Al final de la pieza serán Coronada, Marauña, la Dalga y la Melga quienes sean simbólicamente sacrificados, muriendo, de alguna manera, la muerte ritual que, al secuestrar al toro, Coronada le negó al animal. La sustitución Fig. 7. José María Pou, como el Hombre-Monja, tras salir de la manga de toros en el montaje de 1982. 566 Sergio Santiago Romero SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 dionisíaca del tótem—remedo del primitivo remplazo del tragos por el héroe de la tragedia ática— adquiere, en la pieza de Nieva, una dimensión crística a través del personaje redentor del Hombre-Monja, que resucita a los condenados por Zebedeo y los saca de la tumba con un aura de gloria tan estrafalaria como hermosa: “Emerge la gloriosa compañía transfigurada, con pelucas blancas y sumaria vestimenta revisteril, todos muy guapos y alegando sus derechos a participar por una eternidad en el carnaval de Río” (CyT, 165). El montaje Nieva del 82 fue estrictamente respetuoso con esta acotación —incluyendo la música y baile de samba brasilera—, pues el Hombre-Monja, con la acostumbrada salmodia profética de que le dotó Pou, lanzaba a la tumba una llamarada que ardía en su mano, efecto especial que representaba el “chorro seminal” del que habla el texto nieviano. La propuesta de Rakel Camacho de 2023 trocaba la espectacularidad del montaje precedente por una escena de ejecución en la que el propio Hombre-Monja participaba. En ella, los sacrificados, con una capucha blanca, eran colocados en un ara oportunamente decorada con flores. A continuación, eran envueltos por un vaporoso plástico blanco traslúcido que era llenado con humo, para figurar la idea de que habían sido gaseados. Desde dentro de la burbuja escénica que se presentaba al espectador, el Hombre-Monja comenzaba su postrer monólogo, el de la resurrección. Así, la piel blanca que rodeaba a los sublevados de Farolillo evocaba al “Toro de Nieve” del texto de Nieva, metáfora del propio toro de lidia ahora resucitado como el Zeus del rapto de Europa para que los inocentes monten en su grupa: “Llega el toro de Nieve, inmenso como una carroza compuesta de cendales de una sutileza nebilosa. Va coronado de flores blancas y de sus inmensos cuernos cuelga una guitarra emblemática” (CyT, 166). Cabe remarcar que esta aparición del Toro de Nieve también fue sometida a la suplantación dionisíaca en el montaje de 1982, pues ahí venía marcada por una transformación del Hombre-Monja en una suerte de druida inmaculado. Dioniso, dios máscara, padre del teatro, como el toro, siempre aparece remplazado, mostrado de forma oblicua y deformada a través de un sustituto. Tales ídolos —del griego εἴδωλον, figuras, imágenes— representan la ambivalente naturaleza de la ceremonia teatral: toro negro y toro blanco, Apolo y Dioniso celebrando la reconciliación de la ciudad con la Gran Madre: El mismo toro que el alcalde emplea como evasión y escamoteo de la realidad, se va a convertir en el causante de la liberación final de los personajes. La fuerza instintiva, emocional y salvaje, de la lidia taurina se Rito táurico y tragedia a través de las representaciones de Coronada y el… 567 SIGLO XXI.LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 desata y transforma en una alegoría irracional y mágica en la que el toro muerto revive en forma de Toro de la Nieva para generar la esperanza de libertad (Peña, 2016: 231). La suplantación del animal trágico es una constante en los dos montajes, si bien se vio amplificada en el de Camacho. En 1982 Nieva solo hacía aparecer al toro a pedazos: su cabeza y patas delanteras, en una esquina, entre bambalinas y, luego, tras un negro rápido, sus cuartos traseros, al otro lado del tablado, figurando que había cruzado la escena. En el montaje de Camacho, por su parte, el toro nunca aparecía, y solo era aludido metonímicamente —por ejemplo, unos churros evocaban sus orejas cortadas, aunque en escena también aparecían orejas y rabos reales de toros—, muy especialmente a través de un enorme cuerno, gigante símbolo fálico que domina el espacio y que representa el poder patriarcal frente al cual Coronada se rebela [Fig. 5]. 3. 2. “Ceremonia ilegal”: escena de toreo de salón. En la segunda parte de la obra Nieva nos presenta una “demostración torera de salón” (CyT, 148) de Marauña para Coronada, el Hombre-Monja y la Melga y la Dalga, seguidoras de la protagonista. La conversación se da en un clima distendido, “sentadas en un largo sofá y con aire de plácida tertulia”, que contrasta con la grave situación que se está viviendo tanto en la casa —con el toro secuestrado por Coronada para evitar la consabida violencia— y en el pueblo —con Zebedeo y sus secuaces saliendo en búsqueda de los insurgentes tras descubrir que son ellos quienes han reventado las fiestas patronales—. La conversación, por lo demás, es una lección esperpentizada de lidia en la que se cambian, con tono paródico, tal y como apunta con acierto Amorós (1986: 148, notas 95 y 96) términos taurinos técnicos como la media verónica —aquí “media concordia”— o el pase de desprecio —aquí “«pase de ingratitud» y el «ahí te pudras»”—. La conversación ilustra bien la llamada estética del delito que caracterizamos someramente en el epígrafe § 2.2. Así, el Hombre-Monja termina afirmando la tauromaquia como contravalor: “Es todo un arte. Reprobable, pero un arte” (CyT, 148). La forma de la escena recoge, a su vez, una modalidad de lidia, el toreo de salón, definida —una vez más— por la suplantación del toro mediante un carretón o unas astas que figuran la hipotética embestida del ungulado. Se trata, entonces, de una escena aparentemente burguesa que 574 Sergio Santiago Romero SIGLO XXI. LITERATURA Y CULTURA ESPAÑOLAS, 22 (2024): 543-577 E-ISSN 2172-7457 Barrajón Muñoz, Jesús María (1994), “Sobre la clasificación del teatro de Francisco Nieva”, en Ínsula: Revista de Letras y Ciencias Humanas, 566, pp. 5-6. Barrajón Muñoz, Jesús María (1987), La poética de Francisco Nieva, Ciudad Real, Diputación. Barrajón Muñoz, Jesús María (2007), “Introducción”, en Francisco Nieva, Obra completa. I Teatro, Juan Francisco Peña (ed.), Madrid, Espasa- Calpe, pp. XLV-LXXX. Becker, Angelica (2005), “La poliparodia. Una nueva modalidad teatral de Francisco Nieva”, en Francisco Nieva, Jesús Barrajón (coord.), Madrid, Universidad Complutense, pp. 235-255. 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