La mujer en el diseño industrial y su relación con la tipografía

UNIVERSIDAD DE VALLADOLID ESCUELA DE INGENIERIAS INDUSTRIALES Grado en Ingeniería en Diseño Industrial y Desarrollo de Producto La mujer en el diseño industrial y su relación con la tipografía Autor: Garrido Álvarez, María Tutor(es): Úbeda Blanco, Marta Lafuente Sánchez, Víctor A. Departamento de Urbanismo y Representación de la Arquitectura Valladolid, Junio y 2021 LA MUJER EN EL DISEÑO INDUSTRIAL Y SU RELACIÓN CON LA TIPOGRAFÍA Trabajo de Fin de Grado Autora: María Garrido Álvarez AGRADECIMIENTOS En primer lugar, me gustaría transmitir mis verdaderos agradecimientos a mi profesora, Marta Úbeda Blanco, por haber tutorizado y enfocado el presente Trabajo de Fin de Grado con gran dedicación y profesionalidad. En todo momento me he sentido acompañada, lo cual me ha facilitado la continuidad necesaria para llegar a finalizar el trabajo que presento. Su implicación guiándome y la contribución de diferentes aspectos de la materia me han sido de gran ayuda. También quiero agradecer a Víctor Lafuente Sánchez que, como co-tutor, ha colaborado en todas las decisiones que hemos tomado, además de que ha aportado enfoques interesantes de proyecto. No puedo olvidar el acompañamiento que me ha ofrecido tanto mi familia, como mis compañeros y amigos durante estos cuatro años y finalmente durante la ejecución de este trabajo. Ellos han sabido animarme en los momentos difíciles y me han ayudado a superar los obstáculos que se han presentado en el camino. RESUMEN La desconocida relación entre diseño industrial y tipografía, se muestra de una manera relevante entre mujeres a lo largo de la historia. Las dos disciplinas, pese a tener grandes diferencias, cuentan con procesos de diseño e influencias muy similares. A través del estudio de la historia de la mujer en el campo de la tipografía, se nos muestra una gran cantidad de tipógrafas desconocidas. Además, recorriendo la trayectoria de cuatro grandes diseñadoras industriales y sus principales objetos diseñados, se ha establecido una tipografía para cada una de ellas de acuerdo a los elementos comunes y característicos que las representan. También se repasan dos de las grandes tipógrafas del siglo anterior, cuyas tipografías son utilizadas en nuestra sociedad actualmente. Palabras clave: diseño industrial, tipografía, diseño tipográfico, elementos, Marianne Brandt, Llilly Reich, Patricia Urquiola, Ilse Crawford ABSTRACT The unknown relationship between industrial design and typography has been shown in a relevant way among women throughout history. The two disciplines, despite having great differences, have very similar design processes and influences. Through the study of the history of women in the field of typography, we are shown a large number of unknown typographers. In addition, covering the trajectory of four great industrial designers and their main designed objects, a typeface has been established for each of them according to the common and characteristic elements that represent them. Two of the great typographers of the previous century, whose fonts are used in our society today, are also reviewed. Keywords: industrial design, typeface, type design, elements, Marianne Brandt, Llilly Reich, Patricia Urquiola, Ilse Crawford INTRODUCCIÓN 1 2ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS 1. INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA - HISTORIA DE LA TIPOGRAFIA - EL CAMBIO DE LA TIPOGRAFIA. LA ERA INDUSTRIAL - EL SIGLO XX. LA REVOLUCION TIPOGRÁFICA 2. LA MUJER EN LA TIPOGRAFÍA 3. ELEMENTOS DE LA TIPOGRAFÍA 4. FAMILIAS TIPOGRÁFICAS 3 1. MARIANNE BRANDT - BIOGRAFÍA - DISEÑO INDUSTRIAL - DISEÑO TIPOGRÁFICO 2. LILLY REICH - BIOGRAFÍA - DISEÑO INDUSTRIAL - DISEÑO TIPOGRÁFICO 3. PATRICIA URQUIOLA - BIOGRAFÍA - DISEÑO INDUSTRIAL - DISEÑO TIPOGRÁFICO 4. ILSE CRAWFORD - BIOGRAFÍA - DISEÑO INDUSTRIAL - DISEÑO TIPOGRÁFICO DISEÑO INDUSTRAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 4TIPÓGRAFAS DEL SIGLO XX 1. CAROL TWOMBLY - BIOGRAFÍA - DISEÑO TIPOGRÁFICO 2. GUDRUN ZAPF - BIOGRAFÍA - DISEÑO TIPOGRÁFICO 6BIBLIOGRAFÍA 0 ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN 2. OBJETIVOS 5 CONCLUSIONES 1. CONCLUSIONES 1. BIBLIOGRAFIA ESPECÍFICA 2. IMÁGENES 11 14 15 16 17 29 33 9 10 38 38 40 45 49 49 51 57 61 61 64 70 75 75 79 83 86 86 88 91 91 92 97 100 104 EL CAMBIO DE LA TIPOGRAFÍA. LA ERA INDUSTRIAL El rey Luis XIV, en 1692, creó un comité para la creación de un nuevo tipo diseñado bajo principios científicos debido a la gran importancia que estaba teniendo la tipografía. El resultado fue el tipo “Jaugeon”, con letras de perfecto eje vertical y serifas simétricamente horizontales. 13: Tipo Jaugeon Founier comenzó con la estandarización del tamaño de los tipos al publicar su “Primera Tabla de Proporciones” en 1737 y después su primer libro de modelos. 14: Primera tabla de proporciones Numerosos trabajos del siglo XVIII presentan mejoras en las piezas fundidas y en los ajustes de los tipos; la superficie del papel fue más consistente y se elaboraron tintas de mayor calidad que dieron como resultado una impresión mejor. Con la llegada de la Era Industrial, la revolución continuó y supuso un cambio importante en las artes gráficas y en la tipografía. Los dueños de periódicos los empezaron a utilizar para los titulares de gran puntaje, siendo capaces de llamar más la atención. Otra innovación importante fue el tipo Sans Serif, en 1800, que ya había aparecido en un catálogo publicado por William Caslon IV en 1816 y hasta entonces no causó impacto. Fueron criticadas al principio por ser simples pero al final terminaron imponiéndose por su alta legibilidad. 15: Caslon, William Caslon A parte de eso, eran las más sencillas de usar, sobre todo para medios impresos de masiva lectura, que comenzaron a abundar por los adelantos en la impresión a través de máquinas como la Linotype y la Monotye. 1 INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA 15 ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS EL SIGLO XX. LA REVOLUCIÓN TIPOGRÁFICA Las exposiciones internacionales fueron un gran medio de difusión de ideas y conocimientos, ya que cada vez eran más numerosas e interesantes. Debido a esto, aunque un estilo se puede crear y desarrollar con más intensidad en un país, no era un hecho totalmente ajeno para los demás. La industria de los medios de comunicación impresos se trasladó a una edad de prestigio gracias a los avances en las Monotype, el arte de la tipografía y la impresión, los talleres y los artistas caligráficos, la maduración de las familias tipográficas. 16: Ejemplo tipografía Gill Sans Sin embargo, al igual que pasaba con el arte, lo que de verdad estimuló la creación de nuevos tipos fueron las ganas de terminar con las antiguas tradiciones. Esta manera de pensar basada en distintas ideologías políticas hizo que los diseñadores gráficos que comenzaban a ser conocidos, quisieran mostrar su posición a través de los textos. 17: Helvética y Arial Esto incitó a los diseñadores a crear más tipos de letras para cubrir sus inspiraciones creativas y con ello los programas de diseño se profesionalizaron en la tipografía. Mientras que los tipos metálicos tardaron décadas en imponerse y la fotocomposición tardó veinte años, la revolución digital se impuso en apenas una década. Con la llegada de Internet, la tipografía y sus infinitas creaciones pasaron a un nuevo escenario, la web, desde donde se siguen desarrollando. 18: Uno de los primeros ordenadores 1 INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA 16 ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS La función de las mujeres en prácticamente todos los campos del diseño ha destacado por la clasificación que existía en esta disciplina, la división de género en el trabajo y la aceptación sobre feminidad. Las mujeres han seguido con la profesión de la escritura y con la propagación de textos, pero la gran mayoría de tipógrafas y copistas fueron anónimas. Más o menos desde que se inventó la imprenta, ha habido mujeres que colaboraban en la realización y producción de todo tipo de material impreso. En el convento Sanctum Jabobum di Ripoli en Florencia, las monjas imprimían incunables por el año 1476, como se observa en el primer registro de una mujer en sus cuadernos de 1480. 19: Sanctum Jacobum di Ripoli Durante varios siglos, las imprentas privadas eran negocios familiares o talleres de imprenta que incluían la vivienda. Para que las mujeres pudieran trabajar en la imprenta, tenía que haber un lazo parental o matrimonial con los hombres que la dirigían. También en Italia, aproximadamente en 1476, se hacía notar en ese momento Estellina, mujer del impresor Abraham Conat, se ocupó de la impresión del libro hebreo “Behinar´olam”. El libro se trataba de una pequeña edición de Behinat Olam, en el que escribe la italiana en primera persona al final. Margherhita Dall´Aglio (1758-1841) publicó la impresión final de “Manuale Tipográfico” de Giambattista Bodoni en Parma en el año 1818, era el escrito de tipografía más importante de la época. Tras la muerte de su esposo, Margheritta se responsabilizó de las funciones de regencia, se hizo cargo de la administración de los talleres y terminó la impresión de los ejemplares del Manuale. 20: Margheritta Dall´Aglio El manual plantea fundamentos para la tipografía y diseño, presenta 600 láminas y casi 200 alfabetos, entre ellos los modernos, más elegantes y precisos. En la introducción se observa el alto nivel de conocimiento de tipografía que tenía Margherita, ya que está firmado por ella, y la propiedad con la que habla del oficio. 21: Manuale tipográfico Bodoni 17 ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS 2 LA MUJER EN LA TIPOGRAFÍA 2 LA MUJER EN LA TIPOGRAFÍA Charlotte Guillard (1489 – 1557) trabajó en la conocida imprenta Soleil d´Or en París, que también lideró, desde 1502. Cuando en 1518 fallece su marido, pasa a ser una de las impresoras del barrio latino de la ciudad, y dirigió la empresa durante unas cuantas décadas. No fue la primera mujer impresora en París, pero sí la primera con una carrera reconocida. 22: Charlotte Guillard, Soleil d ´Or En España, Francisca Aculodi trabajó en la imprenta de Donostia junto a su marido, Martin Huarte, quien fue designado como el primer “impresor oficial de Provincia” en 1668, en un taller familiar montado con cajas y letras traídas de Amsterdam. Tras quedarse viuda en 1678, Las Juntas Generales de Tolosa permitieron a Aculodi continuar con la imprenta en las mismas condiciones y salario que Huarte, hasta que alguno de sus hijos se hizo cargo de la misma. 23: Francisca Aculodi Administró la imprenta junto a la iglesia de San Vicente de la Parte Vieja donostiarra, donde surgió la publicación periódica “Noticias principales y verdaderas” que pudo firmar con su nombre en varios volúmenes hasta 1689, ya que en otros aparece la de su hijo. Se trataba de una publicación en la que se traducían noticias de un periódico de Bruselas y se incorporaban noticias locales, lo que confirmó a Francisca Aculodi como la primera periodista conocida de la historia. 24: Noticias principales y verdaderas Dirigendo ella la imprenta, se publicó el primer libro en euskera de Gipuzkoa “Doctrina cristiana en Bascuee” de Nicolás de Zubia en 1691, año en el que entregó la imprenta a su hijo. 18 ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS 2 LA MUJER EN LA TIPOGRAFÍA Antonia Ibarra (1739-1805) publicó en 1768 las “Fábulas de Esopo”, una obra escrita e impresa en griego en la Imprenta de la Universidad de Cervera (Cataluña). Su padre, Manuel Ibarra, fue el primer oficial de la Imprenta Pontificia y Real de la Universidad de Cervera durante 1735 y 1759. Cuando murió su padre le sucedió su madre María Antonia Ibarra Cous hasta 1788, cuando Antonia Ibarra hija se ocupó del negocio. Era una impresora apreciada de su época, descrita como una “impresora completa” por el gran dominio que tenía de la técnica, y se hizo cargo de la dirección del taller tipográfico durante décadas. Se enfrentó a la composición en griego, un trabajo detallista que ningún otro oficial de la época ni de Cataluña quiso realizar, lo que demuestra el conocimiento y la profesionalidad que tenía Antonia. 25: Fábulas Escopo, Antonia Ibarra En Gran Bretaña, las mujeres desarrollaron un papel importante en las imprentas y negocios relacionados con éstas, ayudando a sus hermanos, maridos o padres o comprometiéndose, cuando estos mueren, a encargarse de la dirección de la empresa. Pero es a partir del siglo XVIII y por razones de rivalidad con los hombres, cuando las mujeres empezaron a ser suprimidas de los procesos de aprendizaje. Se discutió que no era una profesión adecuada para ellas por ser peligroso, por la toxicidad del plomo y la fragilidad física de las mujeres. Ya en el siglo XIX, la Revolución Industrial y los cambios procedentes de la mecanización de la producción modifican el negocio de la impresión tipográfica y editorial, junto con el vínculo entre los diferentes puestos de trabajo. Los talleres de impresión y tipográficos dejaron de ser rigurosamente familiares y pasaron a estar dirigidos por hombres intentando que sólo ellos tuvieran formación. Es también en este siglo como resultado de los primeros movimientos feministas, cuando volvemos a ver reaparecer a las mujeres en trabajos relacionados con la imprenta, sobre todo en Estados Unidos y en Gran Bretaña, donde estas corrientes han sido más desarrolladas. Emily Faithfull (1835-1895), editora e impresora, fue una mujer que luchó por sus derechos y publicó en Victoria Press, Londres, su única novela “Change upon Change” en 1868. Victoria Press fue una imprenta fundada en 1860 por su propia familia, con el fin de proyectar en la Sociedad para la Promoción del Empleo de la Mujer y así proporcionar formación a mujeres en oficios de los que se les había excluido. 19 ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS LA MUJER EN LA TIPOGRAFÍA 2 LA MUJER EN LA TIPOGRAFÍA 26: Emily Faithfull La imprenta tuvo en contra al sindicato de impresores y tuvo que plantar cara a numerosos ataques aunque siempre contó con encargos, por lo que fue creciendo y se mantuvo en activo durante veinte años. Un legado importante fue Victoria Magazine, una publicación de treinta y cinco volúmenes en que defendía los derechos de las mujeres. 27: Victoria Press Room La novela “Change upon Change” es un romance trágico cuya temática es la necesidad del acceso a la educación de las mujeres. Faithfull se manifestó a favor del voto de las mujeres en “The Times” en varias conferencias, además fue designada impresora y editora de la Reina Victoria. 28: Woman´s work employment Augusta Lewis Troup (1848-1920), sindicalista, tipógrafa y periodista estadounidense, creó el “Women´s Typographical Union” en 1868 en Nueva York, para intervenir en beneficio de los intereses de las afiliadas a la tipografía e imprenta. 29: Augusta Lewis Troup 20 ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS LA MUJER EN LA TIPOGRAFÍA 2 LA MUJER EN LA TIPOGRAFÍA Dos años después, Lewis Troup fue nombrada secretaria correspondiente de la International Typographical Union, convirtiéndose así en la primera mujer con un cargo directivo dentro de un sindicato nacional y siendo así este el segundo en incorporar mujeres. 30: International Typographical Union No son muchas las mujeres diseñadoras de tipos reconocidas hasta después de mediados del siglo XX. A partir de los 80, gracias a la revolución digital y a los cambios en el diseño, se hacen más accesibles la formación en Tipografía, las nuevas herramientas y la creación de tipos. 31: Bertha M. Sprinks Goudy, A Specimen of the Village & Other Types A finales del siglo XIX, la con la entrada de nuevas tecnologías de impresión y composición, como la linotipia, se presentaron nuevas oportunidades para las mujeres, aunque el porcentaje seguía siendo de un 10%. Respecto a los sindicatos y asociaciones, hay que decir que continuaron estando insuficientemente representadas y en el caso de la Society of Printers se censuró su aparición hasta 1974. El siglo XX, sobre todo en los últimos veinte años, se vio favorecido por la presencia femenina. En los primeros años, encontramos a la americana Bertha M. Sprinks Goudy (1869-1935), casada con Frederic William Goudy, se ocupó de la estructura tipográfica de libros telizados por la Village Press, entre ellos “Printing, an Essay by William Morris & Emery Walker”. Cuando falleció, su marido reconoció que muchos de sus diseños no hubieran sido posibles sin ella. En Alemania, destaca Elizabeth Friedlander (1903-1984), que estudió en la Berlin Academy arte y trabajó como diseñadora gráfica en la revista “Die Dame”. A finales de 1930, la Bauersche Giesserei de Frankfurt am Main, le encargó diseñar una tipografía para su mujer, algo poco habitual en ese momento. Cuando terminó la Segunda Guerra Mundial, diseñó elementos con formas ornamentales para empresas como Lynotype y Monotype, para esta última diseñó los Friendlander Borders. 32: Cubierta diseñada por Jan Tschichold, con ornamento de Elizabeth Friedlander, 1954. 21 ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS 2 LA MUJER EN LA TIPOGRAFÍA Jane Bissel Grabhorn (1911-1973) creó en San Francisco junto a su marido y a su cuñado la Grabhorn Press, donde realizó tareas de edición, y también de composición tipográfica. También, fundó dos imprentas propias, la Jumbo y la Colt Press. Publicó el libro “Bookmaking on the Distaff Side”, que reunía la aportación de mujeres a la imprenta y las artes del libro mediante una serie de ensayos sobre calígrafas y tipógrafas. La publicación se difundió como respuesta al ensayo de Andrew Lang titulado “Women [are] the natural foes of books”, en el que las posicionaba en el mismo nivel que la humedad, el polvo, la suciedad, los ratones y los ladrones. En España, destacó la poetisa Concha Méndez Cuesta (1898-1986), que siempre estuvo cercana a las vanguardias. 33: Concha Méndez Cuesta 34: Héroe, Concha Méndez Cuesta A partir de 1932, y junto a su marido Manuel Altolaguirre, se adentró en una aventura editorial y tipográfica, de la que son ejemplo las revistas “Héroe”, “1916” y “Caballo verde para la poesía”. 35: Caballo verde para la poesía Hay que mencionar a una de las primeras teóricas de la tipografía de principios del siglo XX, Beatrice Warde (1900-1969). A lo largo de su vida, dio conferencias y realizó un gran número de investigaciones. Entre ellas destacan las que realizó sobre el papel de la mujer impresora en el Renacimiento. 36: Beatrice Warde 22 ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS 2 ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS 2 LA MUJER EN LA TIPOGRAFÍA En 1925, después de casarse con Frederic Warde (director de la Princeton University Press), se mudó a Gran Bretaña donde comenzó a escribir artículos sobre caligrafía en “The Monotype Recorder”, una publicación de la Monotype Corporation, de la que fue directora. Después tuvo que escribir bajo el seudónimo de Paul Beaujon, para que no le confundieran con su marido, y publicó un amplio artículo sobre Fournier y la tipografía francesa del siglo XVIII. Una vez divorciada, tuvo dificultades económicas y le pidió a Stanley Morison la oportunidad de trabajar con él como “freelance” escribiendo para “The Fleuron: A journal of Typography”. En esta publicación es donde se ha encontrado uno de sus textos más conocidos: un trabajo sobre los tipos de Garamond que desmontaba una falsa atribución tipográfica a éste, cuando el autor correspondía realmente al fundidor del siglo XVII, Jean Jannon de Sedan. 37: The Crystal Goblet: Sixteen Essays on Typography A ella se le deben algunos de los textos más influyentes de la historia de la tipografía como “The Crystal Goblet, or Printing Be Invisible”; publicado en 1932, donde planteaba una metáfora sobre la claridad de los tipos. En 1955, se publicó una selección de sus escritos bajo el título de “The Crystal Goblet: Sixteen Essays on Typography”. Al final del siglo XX es cuando se ha empezado a ver un mayor número de mujeres tipógrafas. Entre esas mujeres tipográficas hay que nombrar a Kris Holmes. Nacida en California en 1950, estudió rotulación, caligrafía y diseño tipográfico con Herman Zapf. Ha diseñado más de noventa fuentes, entre las que están Leviatan, Shannon, Isadora, Sierra, Lucida, Galileo o Wingdings. 38: Kris Holmes, tipografía Isadora, 1989 No podemos olvidar a Rosemary Sassoon. Nació en Gran Bretaña en 1931, especializada en asuntos vinculados a la escritura. Fue Doctora por la Universidad de Reading en el Departamento de Tipografía y Comunicación gráfica, y es conocida por sus investigaciones sobre los métodos de enseñanza a los niños de la escritura. Entre sus publicaciones están los libros: “Handwriting of the Twentieh Century: from copperplate to computer” y “Better Handwritting”. 23 ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS 2 LA MUJER EN LA TIPOGRAFÍA 39: Rosemary Sassoon, tipografía Sassoon, 1995. Otra diseñadora y caligráfica estadounidense es Cynthia Hollansworth, miembro de ATypI. Nació en 1956, y estudió en el California College of Arts and Crafts de Oakland. Creó AlphaOmega Typography a mediados de 1980, con el objetivo de desarrollar y fomentar la creación de nuevos diseños tipográficos. También dirigió la revista “Calligaphy Idea Exchange”. En 1987 fundó Typeface Design Coalition para interpretar legalmente el diseño de tipos en el país. Algunas de sus fuentes son la Vermeer, Hiroshige, ITC Tiepolo, AGFA Wile Roman, Pompei Capitals y Sintetica. También hay que nombrar el papel de Carol Twombly, una de las tipógrafas más notables en los años 90. Estudió en la Rhode Island School of Design, donde aprendió tipografía con Charles Bigelow. Ingresó a su estudio junto con Kris Holmes donde estuvo cuatro años. En 1984 ganó el premio Morisawa por su tipografía Mirarae distribuida por Bitstream. Después colaboró como freelance para Adobe Systems, incorporándose después como diseñadora en el equipo. 40: Carol Twombly En 1994 recibió el premio Charles Peignot, concedido por ATypI, que reconoce la labor de los diseñadores tipográficos más sobresalientes de entre los menores de treinta y cinco años. Se convierte en la primera mujer en recibirlo. Ha diseñado fuentes muy populares como Trajan, Lithos, Charlemagne y Adobe Caslon. 41: Fuentes de Carol Twombly Laurie Szujewska es otra conocida diseñadora de tipos. Se graduó en diseño gráfico por la Yale School of Art, donde estudió. Fue directora de arte de la división tipográfica de Adobe y ahora se encuentra al frente de shoe-yéf-skä, una empresa que se dedica al diseño gráfico y a la tipografía para su utilización en la educación y entretenimiento de niños. Es autora de la tipografía caligráfica Giddyup 24 ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS 3 ELEMENTOS DE LA TIPOGRAFÍA g 66: Ligadura de la letra “g” TERMINAL O GOTA Es el final de un trazo que no termina en remate, sino con una forma determinada. Pueden ser de diferentes tipos, cuando la forma es redonda se llama gota, lágrima o botón, mientras que si es de otro tipo, como por ejemplo cónica, se llama terminal. 67: Termina de las letras “f” y “a” HOMBRO O ARCO Trazo curvo que no termina de cerrar y que sale del asta principal, el hombro es una característica propia de letras como la “h”, “m” o “”n”. 68: Hombro de las letras “h”, “m” y “n” OJAL O BUCLE Es el bucle creado en el descendente de la g de caja baja, cuando la cola de la g es un elemento cerrado. 69: Ojal de la letra “g” OREJA Es una característica de la “g” minúscula. Se trata de un elemento decorativo que sale de la parte superior derecha del anillo. f a h m n g g 70: Oreja de la letra “g” PIE Aparece en las tipografías diseñadas con serifa y en la parte inferior del asta o vástago. Se apoya sobre la línea base. 71: Pie de la letra “i” SERIFA, REMATE O GRACIA Es el trazo unido al asta o que termina en extremos abiertos a este, son elementos decorativos u ornamentales. Las fuentes que carecen de estos remates se denominan como sans-serif. 72: Remate de la letra “p” VÉRTICE Es el punto exterior de encuentro entre dos trazos en parte inferior de la letra. 73: Vértice de la letra “V” TRAZO Asta en posición diagonal, como en el caso de la “N”, “M” o “Y”. i i p p p V V 31 ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS 3 ELEMENTOS DE LA TIPOGRAFÍA N M Y 74: Trazo de las letras “N”, “M” e “Y” LÍNEA BASE Es la línea imaginaria sobre la que las letras y otros caracteres descansan. Las que contienen parte descendente sobrepasan esta línea. 75: Línea base ALTURA DE X Es la altura de las letras minúsculas que descansan sobre la línea base sin contar con ascendentes ni descendentes, viene marcada por el tamaño de la letra “x”, de ahí su nombre. 76: Altura de X ALTURA DE MAYÚSCULA También se llama “Cap Line”, es una línea invisible que indica la altura máxima de las letras mayúsculas y de algunas minúsculas con ascendente. 77: Altura de mayúscula INTERLINEADO Es el espacio vertical entre las líneas de texto y se mide a partir de las líneas de base de cada renglón. a s a f F u ntes ogra 78: Interlineado CAJA Es el espacio que delimita los caracteres de una fuente, hay dos tipos: la caja alta para las letras mayúsculas, capitales o versales y la caja baja para letras minúsculas. 79: Caja KERNING O INTERLETRAJE Es el espacio que hay entre dos caracteres, la distancia horizontal que puede modificarse manualmente para agregar espacio entre dos letras o quitárselo. 80: Interletraje TRAKING O ESPACIO ENTRE LETRAS Afecta al espacio entre letras pero en una sección completa, una palabra entera o un párrafo completo. 81: Espacio entre letras S fí ías 32 ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS fí 4 FAMILIAS TIPOGRÁFICAS Una familia tipográfica es un conjunto de signos de escritura que comparten rasgos de diseño comunes, conformando todas ellas una unidad tipográfica. Los miembros de cada familia (tipos) se parecen entre sí, pero también tienen rasgos propios, como la variación del ancho, del peso o del estilo. Existen infinidad de familias tipográficas, algunas tienen más de quinientos años, otras surgieron de la gran explosión creativa de los siglos XIX y XX, otras son resultado de la aparición de la imprenta y de los ordenadores y otras han sido diseñadas concretamente para su presentación en la pantalla, propulsadas en gran parte por la web. 82: Variable de tono Hay muchas maneras de agrupar las formas tipográficas en combinaciones que recojan ciertas condiciones de semejanza. Normalmente están basados en la fecha de creación, en sus orígenes dentro de las corrientes artísticas por las que fueron influenciadas. 83: Variable de proporción Dentro de una misma familia tipográfica se suelen incluir distintos estilos. Las letras pueden cambiar su intensidad o su tono según el espesor de sus trazos, lo que dependerá del peso visual que se quiera generar. 84: Variable de inclinación Nos encontramos con un gran número de clasificaciones que han ido apareciendo a medida que nuevas ideas y tecnologías han generado variaciones en el tipo. De esta forma, los sistemas más conocidos para ello son: la distribución de Maximilien Vox de 1952, la clasificación de Robert Bringhurst y la agrupación ATypl (Asociación Tipográfica Nacional). 85: Variable de tono Se ha decidido tomar como referencia la clasificación ATypl, su sistema tiene como base el de Maximilien Vox, pero establecen una clasificación más general basada en la agrupación de fuentes por sus características comunes. En concreto, encontraremos cuatro familias: Romanas, Palo Seco, Rotuladas y Decorativas. 33 ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS 4 FAMILIAS TIPOGRÁFICAS ROMANAS Esta familia está influenciada por la escritura a mano característica de la caligrafía humanista el siglo XV y por la tradición lapidaria romana. A parte de ser la familia tipográfica más amplia, también es la más usada gracias a su alta legibilidad. Los caracteres son regulares, proporcionados y con un contraste fuerte entre los elementos rectos y curvos. Los remates propios de esta familia proporcionan una mayor legibilidad. Dentro de este grupo, encontramos otros subgrupos a pesar de ciertas diferencias entre los tipos: También denominadas GARALDAS (por Garamond), surgen a finales del siglo XVI en Francia. Se conocen por la diferencia de espesor en el asta dentro de una misma letra, por la modulación de la misma y por la forma triangular y cóncava del remate, con discretas puntas cuadradas. Su contraste es leve, su modulación es notada y su trazo tiene un contraste entre fino y grueso. Destacan las fuentes Garamond, Caslon, Century Oldstyle, Goudy, Times New Roman y Palatino. Palatino Garamond 86: Fuentes “Palatino” y “Garamond” Aparecen en el siglo XVIII y muestran la transición entre los tipos romanos antiguos y los modernos. Suelen tener las astas más moduladas y contrastadas con los remates, que adoptan forman cóncavas u horizontales cambiando los trazos. ANTIGUAS En este grupo encontramos a Baskerville y Caledonia. Baskerville 87: Fuente “Baskerville” Surgen a mediados del siglo XVIII y son creadas por Didot, se tratan de un reflejo de las mejoras de la imprenta. Su principal singularidad es el remarcado contraste de trazos y remates rectos, lo que da como resultado fuentes elegantes y frías. Sus caracteres son rígidos, con remates finos y rectos, siempre del mismo grosor, con el asta contrastada y con una modulación vertical muy marcada. Presentan cierta falta de legibilidad al estar compuestas de cuerpos pequeños y en bloques de texto corrido. Algunos ejemplos son Firmin Didot, Bodoni, Fenice y Modern Nº 20. Bodoni Modern N20 88: Fuentes “Bodoni” y “Modern N20” Se trata de un grupo aislado que no tiene ninguna semejanza productiva, tan solo el hecho de poseer asiento en sus caracteres. No presentan modulación ni contraste. En esta familia destacan Lubalin y Stymie. Lubalin 89: Fuente “Lubalin” MODERNAS DE TRANSICIÓN MECANOS 34 ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS 4 FAMILIAS TIPOGRÁFICAS Es otro grupo aislado, son letras en la tradición romana más antigua, ligeramente contrastadas y con rasgo adelgazado. Sus pies son abocinados y sugieren una línea imaginaria de lectura. Su ojo grande y sus ascendentes y descendentes finos hacen que sea un tipo que aparte de ser difícil de digitalizar, es muy legible. A pequeña escala, se puede confundir y parecer de palo seco al perderse la gracia de su rasgo. Como ejemplos están las fuentes Alinea y Baltra. Alinea Baltra 90: Fuentes “Alinea” y “Baltra” PALO SECO Las fuentes que componen este grupo son conocidas por reducir los caracteres a su idea principal. Las mayúsculas vuelven a ser como las formas fenicias y griegas, y las minúsculas están formadas a base de líneas rectas y círculos unidos mostrando la época en la que aparecen, la industrialización. También son denominadas como Góticas, Egipcias, Sans Serif o Grotescas y se dividen en dos grupos: Son las formadas por tipos con un grosor de trazo uniforme, sin contraste ni modulación pero con una naturaleza geométrica. A pesar de que su legibilidad suele ser mala en texto corrido, se admiten familias con muchas variantes. INCISAS Como ejemplos tenemos Futura, Avant Garde, Eras, Helvética, Kabel y Univers. Futura Helvética 91: Fuentes “Futura” y “Helvética” Se caracterizan porque su grosor del trazo y el contraste son poco perceptibles, por ello son muy legibles en texto corrido. La fuente más característica es Gill Sans. Gill Sans 92: Fuente “Gill Sans” ROTULADAS Este tipo de fuentes suelen hacer ver más o menos el instrumento y la mano que los creó, además de la tradición caligráfica o cursiva en la que el creador se inspiró. Hay tres claros grupos en esta familia: Este grupo contiene familias diseñadas con influencias muy diversas (rústica romana, minúscula carolingia, letra inglesa, caracteres unciales y semiunciales), todas ellas están basadas en la mano que las generó. Con el paso del tiempo, la escritura caligráfica se ha ido haciendo cada vez más decorativa, hasta en la actualidad que se utiliza en invitaciones de ceremonias o para acontecimientos concretos. LINEALES SIN MODULACIÓN GROTESCAS CALIGRÁFICAS 35 ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS 4 FAMILIAS TIPOGRÁFICAS Destacan las fuentes Commercial Script, Cancellaresca Seript, Zapt Chancery o Yooung Baroque. Commercial Cancellaresca 93: Fuentes “Commercial” y “Cancellaresca” Suelen ser de elaboración complicada y verticalidad acentuada, además de con una forma compacta, es una escritura que mancha notablemente la página. No existe conexión entre letras por lo que eso hace que sea aún más ilegible. De este grupo tenemos fuentes como Fraktur, Old English, Koch Fraktur, Wedding Text o Forte Grotisch. Old english 94: Fuente “Old english” Estas tipografías suelen reproducir escrituras a mano de manera más informal, más o menos libres.Se pusieron de moda durante los años 50 y 60, y hoy en día se observa una cierta reaparición. Destacan fuentes como Brush, Kauffman, Balloon, Mistral, Murray Hill, Chalk Line y Freestyle Script. Brush Mistral 95: Fuentes “Brush” y “Mistral” GÓTICAS CURSIVAS DECORATIVAS Este tipo de fuentes no fueron entendidas como tipos de texto, sino como un uso más excepcional y aislado. Hay numerosas variaciones, pero se distinguen dos principales grupos: Son similares de alguna manera a las letras mayúsculas iluminadas medievales, generalmente resultan poco legibles por lo que no se recomiendan en la composición de texto y su utilización se ve en titulares cortos. Ejemplos de este tipo son Bombere, Block-Up, Buster, Croissant, Neon y Shatter. Croissant Buster 96: Fuentes “Croissant” y “Buster” Intentan recordar una época, una moda o una cultura, proceden de movimientos como la Bauhaus o el Art Déco. Consiguen dar prioridad a la función en vez de a lo formal, mediante trazos sencillos y equilibrados, normalmente uniformes. Son muy utilizadas para la realización de rótulos de señalización de edificios y anuncios exteriores de tiendas. Como ejemplos de este grupo tenemos Caslon Antique, Broadway, Peignor, Cabarga Cursiva o Data 70. Broadway Peignot 97: Fuentes “Broadway” y “Peignot” FANTASÍA ÉPOCA 36 ANÁLISIS DE LAS TIPOGRAFÍAS 3 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 37 1 MARIANNE BRANDT BIOGRAFÍA Hoy en día utilizamos lámparas, ceniceros, cafeteras, recogedores y teteras pensando que son diseños actuales cuando en realidad son proyectos de una mujer que se hizo su hueco en un mundo de hombres. Marianne Brande fue la primera mujer en liderar el Taller de Metal de la Escuela de la Bauhaus, a pesar de la desconfianza de sus compañeros. Fue una mujer inquieta con muchas ambiciones, además de ser ingeniera industrial, fotógrafa y pintora. Gran parte de su vida la pasó diseñando e inventando objetos útiles reflejando la realidad del tiempo, pese a las dificultades que le pusieron. 98: Marianne Brandt Marianne Liebe nació en la ciudad alemana de Chemnitz el 1 de octubre de 1893. Empezó sus estudios en pintura y escultura en la Gran Ducal Sxon Academy of Fine Arts en 1911, Escuela Superior de Bellas Artes de Weimar. Se casó con el pintor noruego Erik Brandt en 1919, del que pone fin a su matrimonio en 1935 después de un largo proceso de separación. En esta primera etapa de su vida se dedicó a la pintura hasta que se adentró en la Bauhaus en 1923. 99: Marianne Brandt en laBauhaus La Bauhaus, fundada en 1919 por Walter Gropius, fue una escuela multidisciplinar de arquitectos, diseñadores y artistas variados. Muy pocas mujeres se incorporaban a la escuela, y las que lo hacían era en los talleres textiles o cerámicos. Marianne Brandt fue la primera mujer en trabajar y aprender en el Taller de Metal, donde fue alumna de Lásló Moholy-Nagy, muy influyente para ella, a quién sustituyó como directora en 1928. 100: Marianne Brandt junto a sus compañeras 38 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 1 MARIANNE BRANDT No era de buen gusto para algunos de los miembros de la escuela que una mujer fuese líder de este taller, por lo que no duró mucho al cargo. Marianne diseñó numerosos objetos como un juego de café y té, ceniceros y lámparas con formas que actualmente siguen siendo vigentes por su funcionalidad y su sencillo diseño. 101: Marianne Brandt y sus compañeros de la Bauhaus Renunció a la Bauhaus en 1929 y trabajó con Walter Gropius en su estudio donde diseñó mobiliario para unas oficinas en Berlín y para el Dammerstock housing de Karlsruhe, también en Alemania. 102: Marianne Brandt en el Taller de Metal En los años 30 trabajó con la firma Ruppel en Gotha, hasta que el nazismo y la guerra la incitaron a ser una artista libre. Debido al nacionalsocialismo no consiguió encontrar trabajo como ingeniera industrial, entonces en 1939 formó parte una organización nazi de artistas por necesidad. Cuando terminó la guerra, Marianne estuvo ejerciendo durante varios años como profesora en las Escuelas de Artes Aplicadas de Dresde y Berlín. Recuperó su lado fotográfico cuando se trasladó a la República Democrática Alemana en los años sesenta. 103: Marianne realizando fotomontajes Fue pionera en el uso de la fotografía para captar naturalezas muertas. Además realizó autorretratos dando diferentes e innovadores enfoques de su propia imagen. Falleció en Kirchberg, Alemania, el 18 de junio de 1983. 39 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 1 MARIANNE BRANDT DISEÑO INDUSTRIAL La diseñadora creó numerosos objetos de metal y muchos de ellos se siguen vendiendo por marcas conocidas como Alessi e incluso copiados por otras como Ikea, sin que la mayoría de nosotros conozcamos a la autora. Diseñó ceniceros, juegos de café y té muy populares que tuvieron gran éxito en la época. Marianne Brandt diseña en el taller nuevos modelos centrándose en las necesidades de los estudiantes. Hay que destacar el diseño de su tetera MT 49 o el famoso modelo de la lámpara Kandem 702, un flexo que ha sido copiado y reproducido muchas veces. Estos son algunos de sus diseños más conocidos: Uno de los objetos más famosos de la escuela, la pieza genera una tensión que es típica de la clase de Moholy Nagy. Es asimétrico pero equilibrado. 104: Tintero y soporte para pluma, 1924 Fotomontaje en el que se intenta describir a sí misma. Aparecen muchas lámparas porque estaba un poco obsesionada con su diseño y el mundo de la iluminación. TINTERO Y SOPORTE PARA PLUMA “ME”, 1927-28 105: “Me”, 1927-28 Permite ponerla hacia abajo y hacia arriba, eso es muy importante. 106: Foco de pared, 1927 FOCO DE PARED, 1927 40 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 1 MARIANNE BRANDT 130: Similitud alfabeto y tetera 131: Similitud alfabeto y tetera En 2017, la editorial 476 publicó una primera serie dedicada al alfabeto Brandt, luego un segundo en 2018 con una versión actualizada del alfabeto. La serie se presentó en la Marianne Brandt Gesellschaft de Chemnitz y en la Bauhaus de Dessau en Alemania. 132: Exposición alfabeto Como parte del programa CNAP Suite, la investigación de Stéphane se presentó en una galería de Nancy en 2017. El alfabeto, puntuado con fotografías de los objetos de Marianne, estaba expuesto en la pared separado en cuarenta formatos y en blanco y negro, dominaba la sala. Una reedición de un servicio de tetera y cafetera de 1924, ceniceros y hueveras prestados por Alessi, se presentaron junto al gran tablero de ajedrez que permitía a los visitantes percibir mejor sus volúmenes. 133: Alfabeto en blanco y negro 47 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 1 MARIANNE BRANDT La exposición invitaba a las personas a pasar del objeto a la letra, para comprender mejor el alfabeto, y en cambio, para ver la composición de manera diferente. También se trataba de hablar de ella, por lo que se expusieron fotografías, textos y cartas y por supuesto, su biografía. 134: Reflejo alfabeto en tetera En diciembre de 2017, el alfabeto Brandt se exhibió en el taller Atiplano como parte del festival Latera Magica de Marsella. Como novedad, el taller imprimió un calendario donde utilizó también el alfabeto. 135: Calendario con el alfabeto 136: Notas del diseño del alfabeto 137: Ejemplo letra Q 138: Ejemplo letra R 48 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 2 LILLY REICH BIOGRAFÍA Lilly nació en 1885 en Berlín, fue arquitecta y diseñadora de interiores correspondiente a la Bauhaus. Debido a su labor en el diseño de exposiciones e interiores es considerada como una de las precursoras del interiorismo. 93: Lilly Reich 139: Lilly Reich Mientras estudiaba en su ciudad natal, se adaptó a las técnicas textiles, en especial al bordado a máquina. Es por eso que Joseff Hoffmann contactó con ella para colaborar con él en los Talleres Vieneses en 1908, trabajo que abandonó en 1911 para regresar a Berlín. En esta época de su vida fue cuando diseñó, junto al diseñador, el sillón y sofá Kubus, la Cabinet, la Koller o la Broncia. Cuando volvió a Alemania le encargaron el diseño interior y de mobiliario para 32 habitaciones del Centro de la Juventud en Charlottenburg. 140: Lilly Reich Desde 1912 formó parte de la Liga Alemana de Talleres, que posteriormente lideró desde 1920, siendo la primera mujer en dirigir el directorio de la Deutscher Werkbund, teniendo como compromiso planificar y realizar las exhibiciones de diseño promoviendo el diseño alemán. 141: Lilly Reich junto a sus compañeros En 1914 abrió un taller de interiorismo, decoración y moda desde el que dirigió abundantes producciones hasta 1924. En este año se trasladó a Frankfurt, donde organizó las exposiciones para la Liga Alemana de Talleres. En 1927 regresó a Berlín, y entre sus numerosas aportaciones destacan sus diseños para pabellones feriales y de exposiciones, así como la arquitectura interior de una vivienda para la colonia de Weibenhof. 49 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 2 LILLY REICH 142: Lilly Reich La calidad de sus proyectos llamó la atención del arquitecto alemán Mies van der Rohe, quien en 1929 contó con ella para la representación del Pabellón Alemán en la Exposición Internacional de Barcelona de ese año. 143: Pabellón Alemán en la Exposición Internacional de Barcelona Después de esto, Reich se encargó del diseño de la exposición de materiales y del diseño de una vivienda para la exposición celebrada en Berlín en 1931, “Alemania en Construcción”. Cuando Mies van der Rohe fue nombrado director de la Bauhaus en su última fase (1930-1933), llamó a Reich y le encargó la dirección de la sección montaje. La colaboración de Lilly Reich con la Bauhaus finalizó con la disolución de ésta por orden del partido nacionalista alemán (1933). Se desconocen muchas de sus aportaciones ya que la mayoría de ellas han sido atribuidas al arquitecto. 144: Lilly Reich y Mies van der Rohe La colaboración entre ambos se prolongó hasta que Mies emigró a Estados Unidos en 1938. Llilly Reich se queda a cargo del estudio y los negocios de él, así como de su familia, tareas que realizó hasta su muerte. Visitó a Mies en 1939 donde colaboró en el proyecto del ITT de Chicago. Su interés por quedarse no fue compartido con él, y tuvo que regresar a Alemania en los peores momentos de la Segunda Guerra Mundial. No se volvieron a ver nunca más pero mantuvieron una relación con comunicación hasta la muerte de ella. Durante la guerra ella cuidó el archivo personal de Mies con más de 200 dibujos almacenándolo en una granja a las afueras de Berlín para que no fueran bombardeados. Junto con ellos salvó más de 900 de ella que hoy en día forman parte del archivo del MOMA. Cuando la Segunda Guerra Mundial estalló, fue movilizada y cumplió el servicio obligatorio hasta la finalización del conflicto. Finalizado éste, reanudó su labor como diseñadora de moda y arquitecta de interiores en Berlín, donde abrió un estudio en 1945. A la vez, su reconocido prestigio en varios ámbitos le facilitó su entrada como docente en la Escuela Superior de Bellas Artes de Berlín, que abandonó dos años después, poco antes de su fallecimiento en 1947. 50 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 2 LILLY REICH DISEÑO INDUSTRIAL Isabel Campi, diseñadora, historiadora de arte y presidenta de la Fundación Historia del Diseño, explica: “Su obra desapareció y fue una investigadora del MoMA la que descubrió, cuando seguí la pista a la documentación de Mies van der Rohe, que había muchos bocetos firmados como L.R. En mi opinión los trabajos de ambos, como en cualquier estudio de arquitectos actual, se fusionan, y puede, por ejemplo, que Mies van der Rohe hiciera la estructura de los muebles y ella, los trenzados y tapizados”. Además, otros historiadores tras varias investigaciones, sugieren que no fue él, sino ella, la que diseñó dos de las sillas más famosas de la Bauhaus: la Barcelona y la Brno. La silla Barcelona (modelo MR90) es una obra clásica del diseño de mobiliario moderno del siglo XX. 145: Silla Barcelona, 1929 Fue diseñada junto a Mies, junto a la otomana y la mesa auxiliar a juego para el pabellón alemán en la exposición internacional de Barcelona del año 1929. SILLA BARCELONA, 1949 146: Silla y Mesa Barcelona, 1929 Esta silla era tan admirable que se utilizó como trono para los reyes de España cuando visitaron el pabellón. 147: Silla Barcelona en el Pabellón La estructura de la silla estaba realizada originalmente en acero inoxidable pulido, mientras que las superficies del asiento y el respaldo fueron hechas de cuero de piel de cerdo. En 1950, se hicieron ajustes en el diseño para poder producirlo en masa. 148: Boceto Silla Barcelona 51 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 2 LILLY REICH Las proporciones simétricas y su forma elegante convirtieron a la silla en un objeto escultural merecedor de galería de exposición. Su forma está basada en la “sella curulis”, un tipo de silla que utilizaban los magistrados romanos. 149: Bocetos de la Silla Barcelona La unión a la vista del armazón estructural y de los amortiguadores del asiento como componentes separados, y el uso de materiales tradicionales y modernos, ajustándolos de manera adecuada a su propósito funcional, se adaptan perfectamente a la concepción que tenía Mies del estilo internacional. 150: Proporciones y medidas Silla Barcelona 151: Silla Barcelona en el Pabellón De líneas simples y elegantes, la silla Brno tiene como característica más importante sus brazos en forma de C y fue realizada para la casa Tugendhat en 1929. 152: Silla Brno, 1929 El resto de la silla se compone de dos cojines de cuero. Actualmente podemos encontrar dos versiones, una con el chasis de tubos de acero y otra de acero plano. Esta silla surge del diseño de la casa de Fritz y Grete Tungendhat, en Brno, República Checa en 1929-20. SILLA BRNO, 1929 52 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 2 LILLY REICH 153: Versión de la Silla Brno 154: Villa Tugendhat Originalmente fue diseñada mediante un perfil de acero pesado y aplanado, lo que hizo que el precio del proyecto fuese elevado, pero se posicionó como la preferida en varios ambientes debido a su diseño moderno. 155: Silla MR20 El diseño está basado en otras sillas similares de Mies van der Rohe y Lilly Reich, como la silla MR20 que tenía el asiento de mimbre. Lilly participó activamente en la concepción y en el diseño de interiores de la Villa Tugendhat. Seleccionó materiales y realizó el esquema de color de los textiles. 156: Villa Tugendhat En el año 1958, Phillip Johnson solicitó que la empresa Knoll produjera la silla de Brno de sección plana para utilizarla en el restaurante Four Seasons. Después de varios ajustes, entre ellos el amortiguamiento, con la aprobación de Mies, Knoll la elaboró. 157: Conjunto de Sillas Brno 53 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 2 LILLY REICH 160: Mies van del Rohe en la silla Mies diseña una curvatura que es la principal característica de esta silla, esta curvatura podría tener su origen en un pequeño detalle de un dibujo realizado por Mart Stam en las conversaciones con Mies, que proponía ángulos en las sillas de tubos. 161: Estructura tubular de la silla 158: Medidas Silla Brno Realizada en 1927, este diseño muestra la estética más próxima a las ideas de Mies van der Rohe. Su principal propósito es ofrecer funcionalidad a la vez que sencillez. 159: Silla Weissenhof, 1927 La Silla Weissenhof, también llamada MR10 y MR20 y, actualmente, Modelo D24 del catálogo de Tecta, fue diseñada por Mies Van der Rohe y Lilly Reich en el año 1927, comercializada incialmente por Thonet, para la exposición Weissenhof en Stuttgart. SILLA WEISSENHOF, 1927 54 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 2 LILLY REICH 164: Mecedora Thonet 165: Versión de la silla con brazo 166: Silla Weissenhof expuesta Con la flexibilidad de la estructura se consigue la misma comodidad que tan solo podían ofrecer las sillas tapizadas y los sillones. 162: Fabricación Silla Weissenhof, 1927 163: Fabricación Silla Weissenhof, 1927 Esta silla se ha realizado con trenzado de mimbre y también con cuero y con tela. Una versión con brazo recuerda la clásica mecedora de Thonet. 55 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 2 LILLY REICH CAMA DE DÍA BARCELONA, 1930 La cama de día Barcelona es un complemento original que sigue el diseño de la silla Barcelona diseñada por el arquitecto Mies Van Der Rohe con la colaboración de la diseñadora Lilly Reich. 167: Cama de día Barcelona En aquella época, más allá de los conflictos, los diseñadores, arquitectos y artistas se inspiraron y supieron aprovechar las nuevas tecnologías y los nuevos materiales desarrollados durante la Primera guerra mundial. 168: Detalle unión La estructura y las patas son de acero inoxidable, el somier de madera maciza y la cama y el cojín de espuma de alta intensidad. En su conjunto, la cama esta tapizada en pie natural en la parte frontal y piel sintética en la parte trasera. 169: Conjunto para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 Este sillón Kubus, realizado junto a Joseff Hoffman, fue diseñado en un contexto propio del estilo de la Secesión Vienesa de 1908. 170: Kubus, 1908 Es reconocido por componerse de una repetición de cubos a lo largo y ancho del sillón y cuenta con un diseño moderno que sigue parámetros de la geometría pura y simple. Quizá, resulte un poco abultado, pero tiene una estética muy definida y cuidada, ofreciendo un aspecto más bien cúbico con paneles acolchados. Se puede colocar hoy en día en cualquier ambiente de continuidad moderna, ya sea en una oficina o en una vivienda, y se ha convertido en un icono del diseño del siglo XXI. SILLÓN KUBUS, 1908 56 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 3 PATRICIA URQUIOLA 195: Premio Elle Deco Es embajadora de la Expo de Milán en 2015 y en ese mismo año es nombrada Directora Artística de Cassina. 196: Patricia Urquiola El cambio de universidad durante la mitad de su formación supone para ella una oportunidad para abrir un nuevo camino, gracias a la ocasión de conocer a figuras italianas de la historia del diseño. Grandes profesores y mentores del Politécnico de Milán enseñaron a Patricia la importancia de la inquietud, del conocimiento de los procesos de producción y de la innovación impulsando en ella un claro afán por experimentar con nuevas formas, materiales y texturas. La combinación de esta experiencia italiana junto con su periodo formativo en Madrid le otorga dos facetas clave para su desarrollo: una más técnica, ligada a la formación española, y otra más artística y artesanal, ligada a la italiana. La cultura italiana ha tenido gran repercusión en la diseñadora. Por un lado, el amplio legado histórico de la ciudad se presenta como oportunidad para crear nuevos espacios contemporáneos en obras históricas, lo cual tuvo una importante relevancia en su etapa formativa y de colaboración con otros arquitectos. Y, por otro lado, existe en sus obras un entendimiento fusionado del diseño, de tal modo que los espacios interiores son la base generadora de todos los proyectos. Esta realidad influye en su modo de proyectar, en el que la manera en que los objetos se colocan en su espacio previamente construido, en el valor del detalle constructivo, del mobiliario, de los materiales y de las texturas. Se puede afirmar que su modo de proyectar parte del interior y evoluciona hacia el exterior alejándose de un entendimiento moderno de la obra de arquitectura como pieza global para ser cada uno de los espacios interiores diseñados con una cierta autonomía, llevando a un cierto eclecticismo buscado y deseado. 197: Patricia Urquiola 63 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 3 PATRICIA URQUIOLA DISEÑO INDUSTRIAL El diseño de Patricia Urquiola ha cambiado completamente la “temperatura” del diseño contemporáneo. Hasta cuando crea una pieza única y básica consigue ofrecer una atmósfera especial. 198: Patricia Urquiola Cada uno de sus trabajos se enmarca en una visión más general que Urquiola controla en cada detalle y cuya evolución sigue con pasión y minuciosamente, aplicando invención, tecnología y manualidad. Teje sus telas colocando tramas con paciencia y constancia femeninas. 199: Patricia Urquiola y materiales “Urquiola ha feminizado el diseño. No en el sentido de asignar a su trabajo un carácter femenino frente a un supuesto carácter masculino dominante, sino por ese interés por hacer las cosas del que son capaces las mujeres.” Un interés que en su caso significa participar en su realización activa y atentamente. La diseñadora acompaña sus diseños llevándolos de la mano y cuida su introducción en el contexto para que no sean desplazados. Trabaja con ellos con el orgullo de una artesana haciendo que parezcan naturales y desprendan una frescura limpia. Ha rescatado las técnicas de la costura, los bordados, el ganchillo y el punto, y obliga a los trabajadores de su estudio a aprenderlas y a utilizarlas, no solo para añadir a sus objetos una exceso decorativo o una feminidad común, como para crear unos envoltorios estructurales, más que unos acabados, definidos a través de un recorrido experimental y capaces de dar sustancia a los diseños. 200: Ejemplo tejidos para alfombras La frescura que comunican sus trabajos, resultado de muchos años de investigación, es una cualidad que Urquiola ama y que no considera indecente, sino por el contrario muy positiva y referente. 64 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 3 PATRICIA URQUIOLA Es una habilidad que heredó de su maestro Achille Castiglioni; pero más probablemente nace de una forma suya de mirar las cosas “desde otro ángulo”, como decía Bruno Munari, con la curiosidad y el asombro de los niños, que saben siempre captar en ellas facetas imprevistas y las manipulan para transformarlas en visiones propias. Para Patricia el trabajo manual es un ritual, una ceremonia a la que levanta altares sagrados. Puede considerarse como tal el proyecto para Rosenthal, realizado en 2008 en el espacio Nicola Quadri de Milán, que le llevó tres años de trabajo. 201: Landscape, Rosenthal, 2008 Las porcelanas blancas, la sucesión de prototipos y moldes, alineados sobre grandes mesas antiguas vestidas de inmaculados manteles, evocaban la mística de la eucaristía. Esta perfecta escenografía reflejaba ese devoto respeto hacia lo manual. 202: Landscape, Rosenthal, 2008 Urquiola no fuerza los materiales, sino que los respeta, intenta comprenderlos y demuestra una gran habilidad en seducirlos sacando de ellos resultados inesperados y extraordinarios. Sus objetos nacen de un diálogo entre dos almas: el de la diseñadora y el de la materia, que se deja plasmar con gusto en formas poco habituales. En cuanto a su enfoque de diseño, siempre intenta conectar a la gente con espacios para darles más flexibilidad. También le gusta utilizar materiales de calidad como la madera, la piedra y el vidrio, y con ellos realizar las cosas muy claras y sencillas consiguiendo abrir la mente de la gente a pensar en mezclar y emparejar. Suele inspirarse mirando a la sociedad que le rodea para entender cómo puede interpretar y traducir lo que ve hoy en día en algo que seguirá siendo contemporáneo en unos años. Esta es la parte más difícil, pero por suerte ve gran diversidad al viajar por trabajo. 203: Bañera para Axor 65 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 3 PATRICIA URQUIOLA Un punto importante a considerar es que consigue encontrar formas de traer la luz natural donde sea posible y trabajar mejor con luz artificial si es necesario, si la luz está mal, lo mata todo. Siempre trata de encontrar nuevas formas de vida que aporten comodidad y practicidad, como rediseñar una bañera para Axor que sea lujosa, pero económica en el uso del agua. Tiene presente el consejo que le dio Maddalena De Padova:”no puedes crear algo en lo que no crees, o no lo has intentado tú misma”. No se considera cromofóbica, para algunas marcas con las que trabaja como Moroso el espectro de colores es bastante amplio, pero no siempre utiliza el color de una manera obvia. El color también puede proceder de la textura de los materiales. Como por ejemplo en su gama de parquet Biscuit para Listone Giordano se utilizan tablones de diferentes colores y cantos. Sus diseños de producto más exitosos son las colecciones Lowland y Fjord para Moroso, Tufty –Time, Bend y Outdoor para B&B Italia, Tatou para Flos, una colección de azulejos para Mutina y grifos para Axor. También le encantó diseñar la casa de Patrizia Moroso. 204: Sofá Lowland para Moroso 205: Sofá Bend para B&B Italia 206: Fjord para Moroso Respecto a la evolución de su enfoque de diseño, cuando empezó, se centró principalmente en el producto, pero ahora se está involucrando una manera más completa, desde qué tecnología, material y embalaje usar hasta la estrategia de la empresa, el reciclaje y cómo explicar los valores ignorados de la pieza a través de la publicidad. Cada elemento cuenta y siempre hay espacio para mejorar. Lo que hace que un espacio sea perfecto es que si se trata de un proyecto privado, debe ser personal y permitir la evolución de las necesidades de la persona. En cambio los espacios públicos deben acoger a todos los ámbitos de la vida y ser capaces de causar una impresión duradera. En sus proyectos utiliza materiales como madera, metal, mármol o plástico. No duda en estudiar lo que mejor se adapta a cada trabajo, pero entre los materiales, el textil es sin duda uno de los hilos conductores de su porfolio. Entramados, patchwork de tela y piel, lanas, yutes o urdimbres hacen que la tecnología y la artesanía no sean universos opuestos y generen juntos distintas formas en una amplia y singular paleta de colores y grafismos que visten sus confortables y vistosos asientos: butacas, sillas y sofás, chaise longues, pufs. 66 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 3 PATRICIA URQUIOLA Crear objetos y espacios útiles, cómodos y sin distorsiones son los fundamentos que articulan su universo. En su manera de diseñar, Patricia reivindica la intersección entre la forma con que uno vive y la forma con que se experimenta la realidad. Esa conexión es donde ella encuentra el motor y el lugar en el que surgen sus ideas. A continuación se muestra una selección de sus diseños más populares y exitosos. Love Me Tender, un sofá diseñado para Moroso, cuenta con un marco de aluminio, patas de madera redondeadas, una gran cantidad de cojines, mesas y superficies horizontales. 207: Love Me Tender, Patricia Urquiola Este sistema modular consta de algunas piezas intercambiables de fácil montaje. Sorprende los sentidos, captura la ligereza del sólido, su suavidad, transformándolo en un proyecto de diseño. La plenitud de los módulos se contrasta con la ligereza de las plataformas, como estructuras imaginarias sobre pilotes suspendidos sobre el suelo. Las patas parecen tener poco que ver con el marco, pero en realidad son los pilares que se pueden anclar a él. LOVE ME TENDER, 2014 208: Love Me Tender, Patricia Urquiola 209 : Love Me Tender, Patricia Urquiola Un diálogo entre las formas esculturales caracteriza a Ruff, un sillón diseñado por Patricia Urquiola para el sector del contract, perfecto para mantener conversación. RUFF, 2020 67 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 3 PATRICIA URQUIOLA 210: Sillón Ruff para Moroso Diseñado para Moroso, Ruff presenta amplios apoyabrazos a los lados del asiento y se envuelven firmemente, a pesar de que tienen una sola articulación. 211: Sillón Ruff para Moroso El resultado es la combinación armoniosa entre líneas curvas y rectas; una geometría simple que crea una interacción arquitectónica con el espacio circundante. Ruff posee una forma funcional, mientras que su personalidad propone un objeto que no pasa desapercibido en el espacio en el que se encuentra. 212: Varios sillones Ruff expuestos El sillón Gender para Cassina tiene una identidad versátil que surge de una interacción de colores y materiales. 213: Sillón Gender para Cassina A través de la amplia variedad de colores y materiales posibles, Patricia Urquiola quería que los clientes pensaran también en la tendencia de género vinculada al diseño. GENDER, 2016 68 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 3 PATRICIA URQUIOLA 214: Sillón Gender para Cassina El interior acolchado suave del material conversa con el exterior rígido, realzado por un borde de cuero de color que acentúa su sinuosidad. Usted se sienta, la silla responde, inclinándose suavemente hasta 12 grados desde la vertical, volviendo a la normalidad cuando se elimina la presión y creando un suave movimiento de balanceo. 215: Patricia Urquiola sentada en el sillón Único en su clase, el asiento del sillón Gender presenta un tapizado de cuero de color que resalta sus suaves curvas a la perfección. Disponible en siete colores, la silla se complementa con el reposapiés. Otros diseños de Patricia Urquiola: 216: Husk Armchair, B&B Italia, 2011 217: Dalya, coedition, 2020 218: Tropicalia, Moroso, 2008 69 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 3 PATRICIA URQUIOLA DISEÑO TIPOGRÁFICO Patricia Urquiola no ha diseñado una tipografía como tal, ya que su trabajo se centra en el diseño de interiores y de productos. Cuando accedes a su página web lo primero que aparece es una imagen de su nombre escrito con una tipografía que llama la atención. 219: Primera imagen de la página web Probablemente no se trate de una tipografía específica, si no de formas diseñadas por ella o su equipo para mostrar los valores del estudio mediante finas líneas. Esta tipografía define perfectamente el estilo que tiene la diseñadora, ya que como he nombrado anteriormente, muchos de sus proyectos están caracterizados por las formas curvas y eso los hace especiales. 220: Logotipo del estudio de Patricia Urquiola De la misma manera, en otras páginas de empresas que han colaborado con el estudio de Patricia Urquiola, aparece el logo de ésta que está realizado en la misma tipografía o formas. Para promocionar algunos de sus proyectos, ha realizado carteles, como el que se muestra a continuación, donde podemos ver con claridad otra tipografía diferente pero parecida a la anterior. 221: Imagen del logo En ambas predomina el uso de las formas curvas y limpias. En este cartel promociona el trabajo que realizó para Louis Vuitton en Milán. 222 Póster para Louis Vuitton No hay mejor homenaje a la colección Objets Nomades y al legado viajero de Louis Vuitton que un juego de pósteres inspirados en las antiguas pegatinas de los hoteles. 70 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 3 PATRICIA URQUIOLA Realizadas por Polly Brotherwood, artista residente en París, cada una de estas acuarelas reproduce un Objet Nomade en el entorno de la ciudad natal de su diseñador. Una obra de arte que constituye un diálogo visual con el objeto representado. En cuanto a la página web del estudio de Patricia Urquiola, utiliza tipografías que son fácilmente legibles y que proporcionan orden y armonía. Las más llamativas son: typo grotesk, sf ui display y Scto Grotesk A, este último tipo es de pago. 223: Imagen de la página web de Patricia Urquiola 224: Ejemplo tipografía Typo Grotesk PATRICIA URQUIOLA 225: Ejemplo tipografía SF UI Display Bold 226: Imagen de la página web de Patricia Urquiola Es más complicado obtenerla porque es de pago, mientras que las demás se pueden descargar sin ningún problema. 227: Tipografía Scto Grotesk A Todas estas tipografías tienen en común algo, y es que son muy limpias, minimalistas y no distraen de lo verdaderamente importante, que es mostrar los proyectos que realizan en el estudio. La tipografía forma parte del proceso de comunicación entre el usuario final y el medio, ya sea este impreso o digital. El diseño de un producto en principio debe perseguir un objetivo, que en la mayoría de los casos es comunicar ideas de una forma creativa y estética. La tipografía es un elemento de interacción que funcionará trabajando el lado visual, ya que enriquece y armoniza los elementos del diseño, y de forma verbal porque es un componente lingüístico que se encarga de transmitir el mensaje. En cuanto a la comunicación gráfica, los usuarios deben filtrar desde el principio todo el contenido que no tenga importancia o significado, identificar el contenido que les será útil, reconocerlo e interpretarlo, codificarlo a su alrededor. Es en ese momento cuando se ve manifestada la efectividad del proceso, por lo que la elección de una tipografía es un proceso consciente y es la base del funcionamiento de la comunicación. 71 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO A partir del logotipo que tiene en su página web, he diseñado una tipografía de acuerdo con las ocho letras que lo conforman. En el logotipo se sobreponen unas sobre otras pero en el alfabe- to se han realizado por separado. 228: Logo de Patricia Urquiola Estas ocho letras que forman “URQUIOLA” no se han modificado para nada, a partir de ellas se han desarrollado las demás. 229: Letras del logo separadas Se tratan de segmentos muy rectos y redondos, dando lugar a la armonía y lo que caracteriza todos los diseños de Patricia Urquiola, así como las formas. 230: Tipografía diseñada a partir de Patricia Urquiola 3 PATRICIA URQUIOLA 72 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO Aquellas letras que tienen algún segmento inclinado tienen la misma anchura, partiendo de la letra A. 231: Letras “A”, “V”, “W”, “X”, “Y” y “Z” de la tipografía de Patricia Urquiola Las que tienen forma circular como la O, tienen la misma dimensión en cuanto al círculo, modificando éste cuando es necesario. 232: Letras “O”; “Q”, “C” y “G” de la tipografía de Patricia Urquiola Las que tienen líneas rectas, se han basado en la L, siguiendo siempre su anchura y sus proporciones. 233: Letras “L”, “M”, “N”, “E”, “F”, “H” y “H” de la tipografía de Patricia Uquiola 4 ILSE CRAWFORD DISEÑO INDUSTRIAL Fue diseñado para la empresa Zanat en 2017. El aparador Touch es parte de la colección Touch que también incluye: Touch Bench, Touch Table, Touch Console, Touch Lamp, Touch Stools y Touch Tray. 255: Aparador Touch, 2017 La calidad superficial de estos productos se ve en las superficies talladas a mano que involucran nuestro impulso instintivo de sentir algo y reflejan nuestras ganas por un entorno más táctil en la era digital. 256: Aparador Touch, 2017 TOUCH COLLECTION, 2017 El aparador está hecho a mano en Bosnia Herzegovina utilizando las habilidades de tallado en madera de Zanat, que fueron agregadas a la Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO en diciembre de 2017. Los tallados tardan en ejecutarse tres días y ya que los artesanos tallan las piezas al azar, sin dibujos, cada pieza es única. 257: Aparador Touch y más piezas de la colección El aparador viene en más versiones de tres y cuatro puertas, y también se puede montar sobre patas de madera en forma de X o de bronce fundido de diferentes medidas. Cada puerta esconde un compartimiento separado con un estante extraíble en forma de bandeja colocado a media altura. 258: Aparador Touch, 2017 79 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 4 ILSE CRAWFORD Esta colección de muebles, iluminación y tableros está formada por alrededor de 30 artículos para Ikea. 259: Sinnerlig lámpara, 2015 Realizada con materiales naturales y formas simples y útiles para que encajen en la vida cotidiana. Los materiales utilizados son corcho, cerámica, vidrio, algas marinas y bambú; son materiales táctiles que atraen porque se sienten igual de bien como se ven. 260: Material utilizado para Sinnerlig Collection SINNERLIG COLLECTION, 2015 Desarrollan la gama junto con los expertos en materiales, producción, sostenibilidad, diseño y logística de IKEA, asegurándose en cada paso de que ninguna parte del proceso se vea comprometida. 261: Sinnerlig lámpara, 2015 262: Sinnerlig Collection, 2015 263: Sinnerlig Collection, 2015 80 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 4 ILSE CRAWFORD Se trata de una lámpara de trabajo para la primera colección de la empresa de iluminación sueca Wastberg. 264: Lámpara de mesa w084 La lámpara w084 studioilse es un amigo robus- to, sin pretensiones y que siempre está ahí para nosotros. Es un amigo para el trabajador nocturno. 265: Lámpara de mesa w084 Está diseñada para ser resistente y fabricada con materiales que tienen mensajes ocultos. Intentan crear un vínculo con nuestras emociones y dar forma a nuestra conexión con la vida diaria. W084 TABLE LAMP, 2008 266: Lámpara w084 Studio Ilse por partes La empresa que la produce elige materiales honestos que transmiten claros mensajes: hierro por sus características de estabilidad y confianza; la madera por su vida y calidez, y el plástico por su brillo íntimo, además de por su tacto. Después se combinan los tres, tratando de conseguir una cierta rareza. 267: Lámpara w084 Studio Ilse Hay una incomodidad innata en la luz direccional que quieren amplificar; es una cualidad simpática, no un pecado. La lámpara w084 está disponible en 1 o 2 brazos y con la cuerda en rojo o en marrón. 81 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 270: Vaso con grosor fino 271: Vaso grosor intermedio 272: Vaso grosor grueso Cada variación cambia la experiencia de beber un líquido, prestándose a distintos usos y preferencias individuales. Dos carismáticos recipientes y un jarrón comparten las formas fluidas para completar la colección, y así terminar la investigación de vidrio fluido y orgánico. 273: Jarrón colección Normal Special 4 ILSE CRAWFORD Se trata de un juego de cristalería para Lobmeyr, 2008, que eleva el acto cotidiano de beber. 268: Normal Special, Lobmeyr, 2018 269: Normal Special, Lobmeyr, 2018 El vaso para beber se ofrece en diferentes espesores de vidrio pero en el mismo diseño: la serie de tres vasos van desde los delicados a los robustos, y exploran las pequeñas y delicadas diferencias táctiles que se pueden percibir a través del peso y el grosor del borde. NORMAL SPECIAL, 2008 82 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 4 ILSE CRAWFORD DISEÑO TIPOGRÁFICO Para diseñar una tipografía que se adeúe a Ilse Crawford, me he basado en su colección “Normal Special”, 2008, que como anteriormente he explicado consiste en un juego de cristalería. Todas las letras parten de dos formas simples que caracterizan la vajilla, y en aquellas que lo necesitan se ha añadido una línea recta para completar la letra. Sólo se han necesidado tres formas para desarrollar todo el alfabeto. Se ha conseguido modificando la escala de estas formas, recortándolas cuando ha sido necesario o juntando varias de ellas. Esta forma es la de los vasos que componen el juego de cristalería, se ha intentado conseguir calcarla pero los extremos se han pronunciado un poco más que en el vaso original. 274: Forma del vaso utilizada en la tipografía La segunda forma utilizada es la parte de abajo del jarrón, donde se apoya todo el peso de éste. También se ha intentado calcar pero se ha modificado ligeramente la forma. 275: Forma del jarrón utilizada en la tipografía Ahora se va a explicar la relación de los diferentes grupos de letras con las formas utilizadas: En primer lugar, simplemente con la forma del vaso, dispuesta de diferentes maneras, se han desarrollado la letra “A”, “N” y “U”. 276: Letras “A”, “N”, y “U” de la tipografía de Ilse Crawford Para la realización de la “M” Y “W” se ha modificado la escala de la forma y se han juntado dos, y para la “V” se ha estrechado un poco la forma. 277: Letras “M”, “V” y “W” de la tipografía de Ilse Crawford Con la forma del jarrón, colocada de lado o dada la vuelta se han desarrollado la “C”, “D”, “E” y “G”. Para la “E” y la “G” se ha añadido el segmento recto para así completar la letra. 278 Letras “C”, “D”, “E” y “G” de la tipografía de Ilse Crawford También con la forma del jarrón y combinando dos se han realizado la “O”, “Q” y la “X”. 279: Letras “O”, “Q” y “X” de la tipografía de Ilse Crawford 83 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 4 ILSE CRAWFORD Otro grupo que se puede formar dentro de esta tipografía es este, y está formado por las letras “B”, “S” y “”Z”, que contienen la doma del jarrón modificada en escala y combinada varias veces. Para la “B” se ha añadido el segmento recto, en el casi de la “S” se ha recortado la forma para que sea más fácil de distinguir de la “Z”. 280: Letras “B”, “S” y “Z” de la tipografía de Ilse Crawford Las letras “F”, “P”, “R” y “K” se han realizado mediante la forma del jarrón también modificada, junto con el segmento recto. 281: Letras “F”, “P”, “”R” y “K” de la tipografía de Ilse Crawford Las letras “verticales” como la “I”, “T” e “Y”, se han diseñado con la forma del jarrón y el segmento recto. 282: Letras “I”, “T” e “Y” de la tipografía de Ilse Crawford Y por último, las letras “J” y “L” están formadas por el segmento del jarrón recortado y la línea recta. Y la letra “H” une dos segmentos modificados mediante la línea recta. 283: Letras “J”, “L” y “H” de la tipografía de Ilse Crawford 84 DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO TIPOGRÁFICO 284: Tipografía basada en Ilse Crawford completa 1 4 TIPÓGRAFAS DEL SIGLO XX 85 1 CAROL TWOMBLY BIOGRAFÍA Carol Twombly es una tipógrafa norteamericana nacida en el año 1959, conocida por desarrollar su trabajo entre los años ochenta y noventa del siglo XX. Es la autora de tipografías populares como Chaparral, Trajan, Lithos o Myriad, todas ellas realizadas para Adobe Systems. 285: Carol Twombly Pasó su infancia en Nueva Inglaterra donde se formó en varias disciplinas artísticas. Después estudió escultura en la Rhode Island School of Design (RISD) para así formalizar su educación. Tenía diferentes inquietudes de carácter creativo, lo que le llevó a finalmente estudiar su carrera enfocada al diseño gráfico. Uno de los profesores de la escuela, Chuck Bigelow y su pareja, Kris Holmes, introdujeron plenamente a Twombly en el mundo del diseño tipográfico. Carol estuvo durante varios veranos trabajando en el estudio de Bigelow&Holmes como ayudante y es ahí cuando empieza a comprender que el diseño tipográfico es más difícil de lo que parecía. 286: Carol Twombly Una vez graduada en el RISD, Chuck Bigelow le ofreció la posibilidad de formar parte de un pequeño grupo de estudiantes para un programa de tipografía digital recién creado que se desarrollaba en la Universidad de Standford. 287: Carol Twombly 86 TIPÓGRAFAS DEL SIGLO XX 1 CAROL TWOMBLY Cuando pasaron dos años, Carol fue galardonada con un Master of Science debido a un excelente y amplio estudio que realizó en los campos del diseño gráfico e informática. Los siguientes cuatro años, la diseñadora continuó trabajando en el estudio de Bigelow&Holmes. 288: Carol Twombly En el año 1984 participó en un concurso internacional patrocinado por Morisawa Ltd., presentando su primera creación tipográfica. Los resultados del concurso fueron una gran sorpresa para Carol, ya que fue premiada con el máximo galardón en la categoría de alfabetos latinos. Debido al éxito recibido, Morisawa decidió licenciar y comercializar su trabajo bajo el nombre de Mirarae. Un breve tiempo después, Twombly comienza a trabajar para la multinacional Adobe Systems y en el año 1988 se convierte en diseñadora de tipografías a tiempo completo dentro del programa Adobe Originals. 289: Jim Vasko, Robert Simbach, Carol Twombly y Fred Brady En 1994, fue homenajeada con el premio Charles Peignot de la Asociación Tipográfica Internacional (ATypl) por su gran labor en la investigación dentro del ámbito del diseño tipográfico. Fue la primera mujer y el segundo estadounidense en recibir este prestigioso honor. 290: Carol Twombly Finalizando su etapa con la multinacional Adobe, Twombly siguió manteniendo el contac- to constante con otras actividades relacionadas con el arte, como la escultura y la pintura. Actualmente, reside en una pequeña comunidad en las montañas de la Sierra, en California. 87 TIPÓGRAFAS DEL SIGLO XX 1 CAROL TWOMBLY DISEÑO TIPOGRÁFICO A lo largo de su estancia de más de once años en Adobe, diseñó multitud de tipografías, muchas de ellas hoy en día son empleadas por multitud de diseñadores. Entre sus diseños tipográficos destacan las fuentes Trajan, Charlemagne, Lithos y Adobe Caslon, todas ellas nos trasladan a épocas del pasado clásico mostrando la esencia de los primeros sistemas de escritura. 291: Tipografías de Carol Twombly Voy a desarrollar tres de sus conocidas tipografías explicando sus características más relevantes. Es una tipografía inspirada en las inscripciones que están talladas en la columna de Trajano, levantada en Roma en el 113 para conmemorar la conquista de Dacia por el emperador Trajano. Se cree que las letras fueron escritas primero con un pincel y posteriormente se tallaron en la piedra. Carol le añadió números y signos de puntuación, además de una versión bold para resaltar más el texto. Se trata de una letra clara, dotada de gran belleza y elegancia, que funciona muy bien en trabajos de exhibición en libros, revistas, carteles y en publicidad. TRAJAN 292: Columna de Trajano 293: Tipografía Trajan, Carol Twombly 294: Tipografía Trajan, Carol Twombly 88 TIPÓGRAFAS DEL SIGLO XX 2 GUDRUN ZAPF 321: Tipografía Diotima Diotima fue su primer diseño tipográfico completo. Es una tipografía serif, de aspecto romano, que recuerda las capitales cuadradas romanas, como las de la columna de Trajano. La “M” aparece sin serifa en la parte superior, aunque en la versión cursiva sí la tiene. 322: Tipografía Diotima Es una fuente festiva, adecuada para por ejemplo invitaciones, programas musicales y poemas. La elegancia de la letra cursiva, de aspecto casi caligráfico, destaca el texto que se quiere enfatizar. Después diseñó Smaragd (en alemán esmeralda), una versalita calada, y Ariadne Initials, un alfabeto de trazo caligráfico expresivo, ambas editadas en 1954. 323: Tipografía Smaragd Después su producción tipográfica se interrumpió hasta cuando Hallmark le publicó Shakespeare en 1968, diseñada especialmente para editar sonetos del autor inglés. Fue su primer diseño tipográfico producido directamente para la fotocomposición, para lo cual los diseños debían ser muy precisos. 4 324: Hallmark Shakespeare roman SMARAGD HALLMARK SHAKESPEARE 95 TIPÓGRAFAS DEL SIGLO XX 2 GUDRUN ZAPF Tras varias consideraciones de realizar mejoras en las diferentes versiones de Diotima, Gudrun decidió encarar otro diseño que cumpliera con los nuevos requerimientos. Así que desarrolló Nofret, editada en 1987. Fue diseñada como tipografía de texto, con una amplia variedad de pesos, que funciona muy bien en títulos. El panorama de sus tipografías se contempla con Christiana, Colombine y Alcuin, todas ellas editadas en 1991. 325: Colombine Light, 1991 Todos sus diseños tipográficos tienen un origen común que es el trazado caligráfico con pluma ancha. Esta característica está presente, es más o menos evidente y puede verificarse en toda su producción tipográfica. Por ello, Gudrun le da una gran importancia al aprendizaje caligráfico tradicional, como manera adecuada y sensible de aprender la forma de las letras, como complemento de la cada vez más extendida tendencia de aproximarse al diseño de alfabetos con ayuda de herramientas digitales. 326: Colombine, diseños tipográficos originales 327: Colombine, diseños tipográficos originales A través del ordenador involucramos a la razón y la materia, pero en cambio por medio de la pluma intervienen también nuestras emociones y nuestros sentimientos. 328: Tipografía Alcuin, Gudrun Zapf von Hesse 96 TIPÓGRAFAS DEL SIGLO XX 5 CONCLUSIONES 97 CONCLUSIONES 1 CONCLUSIONES 98 CONCLUSIONES CONCLUSIONES La relación entre el mundo del diseño industrial y el de la tipografía puede no tener mucha consideración o importancia al principio. Sin embargo, a través de este trabajo hemos podido comprobar la tremenda conexión e influencia que hemos mantenido a lo largo de los años, no solo entre tipografía y diseño gráfico, sino también entre tipografía y diseño industrial. En la primera parte del trabajo hemos visto cómo, a través de las partes que componen las letras, se pueden identificar los distintos tipos, los cuales variarán la forma de sus elementos comunes para crear unas características propias que los diferencien. Así se crean las distintas familias de tipografías, donde se pueden ver de forma clara esos elementos comunes. Este análisis previo, nos permite ir estableciendo una serie de relaciones entre ambas materias que comparten geometrías, diseños y formas. Con las diferentes diseñadoras que se han tratado, observamos que diseño industrial y diseño tipográfico, han estado intensamente vinculados a los pensamientos del momento, y a través de distintos medios de representación han expresado sus ideas. Podemos apreciar cómo estas disciplinas se mantienen del aparente colectivo de la época, existiendo un hilo conductor que incluye arte, diseño industrial y diseño tipográfico. De la misma manera, la tipografía y el diseño industrial han seguido a otras corrientes desarrollando formas de expresión de acuerdo con los nuevos tiempos. En cuanto al desarrollo tipográfico de manera más específica, es clave destacar el uso de la geometría, cómo se va dibujando a medida que va pasando el tiempo y evolucionando las numerosas corrientes de estudio. Una de las conclusiones a las que hemos llegado es que el diseño industrial ha sido un campo que ha estado muy vinculado al arte y al diseño gráfico, pero la tipografía ha sido el elemento intermediario entre estos temas. Hemos podido comprobar cómo la relación que se establece entre diseño industrial y tipografía se ha ido configurando gracias a los elementos comunes, procesos de diseño y el empleo de formas parecidas que son compartidas y trabajadas por ambas disciplinas. Concretamente en las tipografías que he diseñado personalmente se puede ver una clara relación con los diseños de las correspondientes diseñadoras. En el caso de Lilly Reich, basándome en una silla, he sacado diferentes segmentos que combinándolos entre sí llegan a formar todas las letras que conforman el abecedario completo. Siempre manteniendo la esencia que la caracteriza, las formas curvas y lineales. Para la tipografía de Patricia Urquiola, como ya tenía diseñadas ella algunas letras, no fue tan complicado dar con el elemento común y el diseño de las demás. Al tratarse de unas letras muy minimalistas, simplemente con la línea y las formas del logo se han conseguido desarrollar todas las demás. Por último, la tipografía de Ilse Crawford ha sido la que más tiempo me ha llevado. Al basarme en una colección de cristalería, concretamente en un vaso y en un jarrón, era complicado sacar algunos caracteres. Mediante modificaciones de las formas de estos dos elementos, la escala y la combinación de ambos, conseguí dar con el resultado y formar todo el alfabeto. Por último, en cuanto al estudio de dos de las tipógrafas más importantes del último siglo, he llegado a la conclusión de que muchas tipografías que vemos o usamos prácticamente todos los días han sido diseñadas y estudiadas por grandes y desconocidas mujeres que deben de tener su lugar en el campo del diseño. 6 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 99 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 1 BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA 100 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA Correa, J. R. H. (2018, 2 octubre). 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Imagen realizada por la autora 4: Imagen realizada por la autora 5: Imagen extraída de https://cosillasinteresantes.com 6: Imagen extraída de https://www.vecteezy.- com 7: Imagen extraída de http://tiopgrafia1989.- blogspot.com 8: Imagen extraída de https://www.gettyimages.es 9: Imagen extraída de https://www.practicaespanol.com 10: Imagen extraída de http://unocomacuatro.- blogspot.com 11: Imagen extraída de https://www.laimprentacg.com 12: Imagen extraída de https://tiposconcaracter.es 13: Imagen extraída de https://amuki.com 14: Imagen extraída de https://disenopreimpresionsuamon.wordpress.com 15: Imagen extraída de http://luc.devroye.org 16: Imagen extraída de https://en.wikipedia.org 17: Imagen extraída de https://martiplasencia.wordpress.com 18: Imagen extraída de https://www.sutori.com 19: Imagen extraída de https://www.usandizaga.com 20: Imagen extraída de https://www.usandizaga.com 21: Imagen extraída de https://www.usandizaga.com 22: Imagen extraída de https://www.usandizaga.com 23: Imagen extraída de https://www.museodelprado.es 24: Imagen extraída de https://www.usandizaga.com 25: Imagen extraída de https://www.usandizaga.com 26: Imagen extraída de https://www.usandizaga.com 27: Imagen extraída de https://www.usandizaga.com 28: Imagen extraída de https://www.usandizaga.com 29: Imagen extraída de https://www.usandizaga.com 30: Imagen extraída de https://www.usandizaga.com 31: Imagen extraída de https://www.usandizaga.com 32: Imagen extraída de http://www.monografica.org 33: Imagen extraída de http://www.heroinas.- net 34: Imagen extraída de https://www.abebooks.com 35: Imagen extraída de https://lenguayliteraturabarataria.files.wordpress.com 36: Imagen extraída de https://en.wikipedia.org 37: Imagen extraída de https://www.wemadethis.co.uk REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 2 IMÁGENES 111 274: Imagen realizada por la autora 275: Imagen realizada por la autora 276: Imagen realizada por la autora 277: Imagen realizada por la autora 278: Imagen realizada por la autora 279: Imagen realizada por la autora 280: Imagen realizada por la autora 281: Imagen realizada por la autora 282: Imagen realizada por la autora 283: Imagen realizada por la autora 284: Imagen realizada por la autora 285: Imagen extraída de https://www.linotype.- com 286: Imagen extraída de https://es.slideshare.- net 287: Imagen extraída de https://es.slideshare.- net 288: Imagen extraída de https://es.slideshare.- net 289: Imagen extraída de https://es.slideshare.- net 290: Imagen extraída de https://es.slideshare.- net 291: Imagen extraída de https://fonts.adobe.- com 292: Imagen extraída de https://es.wikipedia.org 293: Imagen extraída de https://typosdecine.wordpress.com 294: Imagen extraída de https://typosdecine.wordpress.com 295: Imagen extraída de http://disenaeltipo.- blogspot.com 296: Imagen extraída de https://www.linotype.- com 297: Imagen extraída de https://es.slideshare.- net 298: Imagen extraída de http://disenaeltipo.- blogspot.com 299: Imagen extraída de https://fonts.adobe.- com 300: Imagen extraída de https://fonts.adobe.- com 301: Imagen extraída de https://www.pinterest.ca 302: Imagen extraída de https://creativepro.- com 303: Imagen extraída de http://www.identifont.- com 304: Imagen extraída de https://www.usandizaga.com 305: Imagen extraída de https://www.blogartesvisuales.net 306: Imagen extraída de http://www.designlabor-gutenberg.de 307: Imagen extraída de https://www.blogartesvisuales.net 308: Imagen extraída de https://www.seosve.- com 309: Imagen extraída de https://www.efe.com 310: Imagen extraída de https://www.blogartesvisuales.net REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 2 IMÁGENES 311: Imagen extraída de https://www.blogartesvisuales.net 312: Imagen extraída de https://graffica.info/ 313: Imagen extraída de https://www.blogartesvisuales.net 314: Imagen extraída de https://www.blogartesvisuales.net 315: Imagen extraída de https://www.blogartesvisuales.net 316: Imagen extraída de https://www.blogartesvisuales.net 317: Imagen extraída de https://www.linotype.- com 318: Imagen extraída de https://www.linotype.- com 319: Imagen extraída de https://www.linotype.- com 320: Imagen extraída de https://www.linotype.- com 321: Imagen extraída de https://worddisk.com 322: Imagen extraída de https://www.linotype.- com 323: Imagen extraída de https://typecache.com 324: Imagen extraída de https://www.behance.net 325: Imagen extraída de https://www.blogartesvisuales.net 326: Imagen extraída de https://www.blogartesvisuales.net 327: Imagen extraída de https://www.blogartesvisuales.net 328: Imagen extraída de https://www.blogartesvisuales.net 112 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS