El dibujo y la arquitectura en la obra de Lyonel Feininger: del prismatismo cubista a la abstracción espiritual

EL DIBUJO Y LA ARQUITECTURA EN LA OBRA DE LYONEL FEININGER: DEL PRISMATISMO CUBISTA A LA ABSTRACCIÓN ESPIRITUAL DRAWING AND ARCHITECTURE IN THE WORK OF LYONEL FEININGER: FROM CUBIST PRISMISM TO SPIRITUAL ABSTRACTION Fernando Linares García doi: 10.4995/ega.2019.11543 Este artículo rinde homenaje a la figura del pintor y profesor germano-estadounidense Lyonel Feininger, uno de los principales maestros de la Bauhaus, a los 100 años de su primera exposición individual en Berlín, en 1917. Feininger fue un artista independiente y muy versátil, gran cultivador del dibujo como principio y fin de su obra, sobre todo del apunte in situ; dominador de multitud de técnicas gráficas y pictóricas: cómic, caricatura, grabado, carboncillo, acuarela, óleo, maquetas, etc. Bebió de las fuentes de numerosas vanguardias, desde el expresionismo hasta la abstracción, pasando por el cubismo y el orfismo, y culminando en su particular “prismatismo”, pero sin llegar a vincularse del todo con ningún movimiento en concreto. Destacó en el trascurso de su vida por una evolución plástica y una búsqueda espiritual muy personal de las que este escrito da cuenta. PALABRAS CLAvE: LYONEL FEININGER. DIBUJO DE ARQUITECTURA. vANGUARDIAS. CUBISMO. BAhUAUS This article pays homage to the German-American painter and teacher Lyonel Feininger, one of the great masters of the Bauhaus, upon the hundredth anniversary of his first solo exhibition in Berlin in 1917. Feininger was an independent and very versatile artist. He was a great cultivator of drawing as the beginning and the end of his work, especially when it came to sketching in situ. He mastered a multitude of graphic and pictorial techniques, including comics, cartoons, engravings, charcoals, watercolours, oils and modelling. He drew on numerous avant-garde movements, from expressionism to abstraction, cubism and orphism, and this culminated in his own “prismism,” though he never became fully linked with any movement in particular. What made him stand out during his lifetime was his visual evolution and a very personal spiritual quest, which this text provides an account of. Keywords: LyoneL Feininger. architecturaL drawings. avantgarde movements. cubism. bauhaus 222 Primeros años y llegada a Alemania Hijo de reputados músicos de origen alemán, Lyonel Feininger nació en 1871 en Nueva York. De niño, se dedicaba a callejear por las calles de Manhattan. Le gustaba perderse por los muelles y estaciones para contemplar los barcos y trenes. A los dieciséis años se trasladó a Hamburgo para formarse como violinista, aunque su verdadero camino no sería la música sino el dibujo, sobresaliendo desde temprana edad 1. Allí comenzó sus estudios en la Escuela Pública de Artes y Oficios. Luego, tras superar el ingreso, se trasladó a la Real Academia de Berlín. Copiar estatuas clásicas tampoco le motivaría y empezó a interesarse por la caricatura (Fig. 1). Realizó sus primeros apuntes de forma autodidacta. No acudía ya a ninguna academia para formarse, lo que condicionó su estilo como libre, autónomo y muy personal. El dibujo fue siempre la base primordial de su trabajo. Poco a poco, sus apuntes in situ se iban transformando en el medio y fundamento con el que elaborar sus composiciones pictóricas, aprendiendo un recurso que mantendría siempre (Fig. 2). Posteriormente, colaboraría con algunas revistas alemanas de prestigio realizando portadas y series gráficas de humor. En 1906 el director del Chicago Sunday Tribune viajó a Alemania y le propuso trabajar en dos tiras cómicas. Feininger aceptó, pero tampoco se encontró totalmente satisfecho en este género; se sentía impotente para desplegar todo su potencial creativo. Ese año viajó a París junto con su mujer, Julia Berg, dando un giro a sus temáticas, alejándose de la naturaleza y centrándose más en la arquitectura, las ciudades y sus gentes. Llenaba sus blocs con apuntes rápidos de la realidad, puede que influido por su relación con el escultor F. Colarossi, que daba mucha importancia al dibujo suelto; también realizaba otros más acabados, valorando la entonación, las luces y texturas de los edificios. Sus ilustraciones a color anunciaban ya al futuro pintor. En ellas, la figura humana estaba arropada Early years and arrival in Germany The son of renowned musicians of German origin, Lyonel Feininger was born in New York in 1871. As a child, he spent his time wandering about the streets of Manhattan. He enjoyed losing himself looking at boats and trains in docks and stations. When he was 16, he moved to Hamburg to receive training as a violinist, though his true path would not be music but drawing, at which he excelled from an early age 1. It was in Hamburg that he started his studies at the Public School of Arts and Crafts. He then transferred to the Royal Academy in Berlin after winning a place there. Copying classical statues failed to motivate him, and he began to take an interest in caricature (Fig. 1). He produced his first sketches on a self-taught basis. He did not undergo training at any academy, and this shaped the free, autonomous and very personal nature of his style. His work was always primarily based on drawing. Little by little, his in situ sketches became the medium and foundation that he used to produce his pictorial compositions, and he learned a skill that he would always keep (Fig. 2). Later, he would work with renowned German magazines, making covers and humorous graphical series. In 1906, the editor of the Chicago Sunday Tribune travelled to Germany and asked him to produce two comic strips. Feininger accepted, but he was not completely happy with this genre either; he felt powerless 1. Izq.) L. Feininger, (sin título) Autorretrato sentado con plumilla, 1908; tinta (16,5 x 11,1 cm). Colección particular Dcha.) Retrato fotográfico de L. Feiniger realizado por su hijo Lux en la playa, 1928 (12 x 20 cm). Moeller Fine Art, N.Y. 1. Left) L. Feininger, (untitled) Sitting self-portrait with pen, 1908; ink (16.5 x 11.1 cm). Private collection Right) Photographic portrait of L. Feininger taken by his son Lux on the beach, 1928 (12 x 20 cm). Moeller Fine Art, N.Y. 1 223 expresión gráfica arquitectónica 35 224 to deploy his full creative potential. That year, he travelled to Paris with his wife, Julia Berg. This brought about a shift in the themes of his work: he moved away from nature and focused more on architecture, cities and their peoples. He filled his pads with quick sketches of real life, perhaps influenced by the sculptor F. Colarossi, who attached a great deal of importance to rough drawing. He also produced more polished pieces, in which he brought out the shading, lighting and texture of buildings. His colour illustrations foreshadowed the future painter. In them, the human figure is accompanied by architectural backgrounds. These figures were taken from his sketch books, and they now took on an almost monumental side that dominated the entire composition. He would later make paintings of them. Feininger hit a plateau with his illustrations, and he needed a change. At 36 years of age, he began to work with oils, motivated mainly by his wife’s encouragement and understanding. Initially, he approached the canvas with the language of comics: profiled contours, spot colours, and an absence of details, shadows or dark planes. However, he did not completely move away from illustration, as it was his main (albeit scarce) source of income. He adopted a more abstract style based on a geometry of de los polémicos cubistas de la Sala 41 en el Salón des indépendants le resultó impactante, impulsándole a encontrar una nueva espacialidad: “era algo que yo intuitivamente había estado buscando durante años” (Tobien 1988, p.10), apuntaba. Así, aprendió a superponer planos, a descomponer los elementos, a practicar las visiones múltiples y, sobre todo, a captar el volumen mediante el color. En 1911 expuso en dicha sala seis cuadros. Su obra guardaba muchas similitudes con el rayonismo –o lucismo– de M. Lariónov y N. Goncharova en referencia al uso de líneas como rayos de luz; pero, principalmente, con el cubismo órfico de R. Delaunay, más dinámico y cromático; incluso con los futuristas italianos. Sus óleos asimilaban los principios cubistas sintetizándolos con el lenguaje de sus ilustraciones (Fig. 3). El binomio “volumen-color” lo acompañaría durante toda su carrera. por fondos arquitectónicos. Esos personajes estaban extraídos de sus cuadernos, adoptando ahora un carácter casi monumental que dominaba toda la composición; posteriormente serían versionados en pintura. Feininger tocaba fondo en la ilustración y necesitaba un cambio. Con 36 años, comenzó a trabajar el óleo motivado, principalmente, por el ánimo y la comprensión de su esposa. Inicialmente, trataba el lienzo con el lenguaje del cómic: contornos perfilados, colores planos, ausencia de detalles, sombras o planos oscuros; aunque no rompió del todo con la ilustración pues, aunque escasa, era su principal fuente de ingresos. Trabajaba un estilo más abstracto basado en una geometría de líneas rectas y planos fragmentados a color. En París conoció a las principales vanguardias que estaban revolucionando el arte. Su primera visión 3 2 A B C A B C straight lines and coloured fragmented planes. In Paris, he encountered the leading avantgarde movements that were revolutionizing art. The moment when he first he saw the controversial cubists in Salle 41 of the Salón des indépendants had a great impact on him, prompting him to find a new spatiality: “It was something that I had intuitively been looking for years” (Tobien 1988, p.10), he once said. And so he learned to superimpose planes, to break down elements, to work with multiple views and, above all, to capture volume with colour. In 1911, he exhibited six pieces in Salle 41. His work had many similarities with the rayonism–or luchism–of M. Larionov and N. Goncharova in terms of the use of lines as rays of light. However the main similarities were with the more dynamic and chromatic orphic cubism of R. Delaunay, and even with the Italian Futurists. His oil paintings assimilated early cubist principles and synthesized them with the language of his illustrations (Fig. 3). The pairing of volume and colour remained with him throughout his whole career. The Bauhaus and Feininger’s preference for architecture Feininger’s predilection for architecture began in 1913, when he set up his studio in Weimar. Each day, he would explore nearby villages on his bike, going further and further afield, to take in their history. This contemplating of traditional German architecture and its old churches with their upright towers had an impact on him and set out a path that took him away from illustrational drawing. As the hours went by, sketch by sketch he would capture the essence and the beauty of these places in his notebooks in an almost mystical fashion. In each drawing, he would incorporate new elements, including bell towers, mills, bridges, hay lofts and ruins. In doing so, he always tried to understand the secret of their forms 2 (Fig. 4). He developed a collection of thousands of sketches. He called it his “capital” and, after years had passed, he revisited it again and again, to make versions of the sketches using other techniques. His excursions shaped his themes, and he began to produce series that centred on a specific motif: landscapes, churches, villages, cities, beaches, and so forth. The bridge in Weimar marked the boundary for his comfort and tranquillity, because that was “capital” y que, tras los años, recurría a él, una y otra vez, para versionarlos en otras técnicas. Las excursiones condicionaban sus temáticas y comenzó a realizar series centrales de un mismo motivo: paisajes, iglesias, pueblos, ciudades, playas, etc. El puente de la ciudad de Weimar era su límite de confort, de tranquilidad, pues hasta ahí llegaba en sus excursiones; se pasaba horas contemplándolo y realizando apuntes que luego trasladaría a sus pinturas, disgregando y fracturando cada vez más las composiciones 3 (Fig. 5). En 1917 realizó su primera exposición individual en la galería Der Sturm de Herwarth Walden en Berlín 4. Durante los años de la I Guerra Mundial trabajó también el arte infantil: el dibujo lúdico y naif como válvula de escape a la situación política y social –similar al estilo de Kandinsky–; grafismos que cobrarían vida en las tallas de madera de casas, barcos y trenes como juguetes para sus hijos. Este interés por el trabajo en madera lo continuó a partir de 1918 realizando planchas xilográficas con gran maestría. Su pericia llevó a W. Gropius 5 a ofrecerle la dirección del taller de grabado e impresión en la Bahuaus, que surgía como fusión de dos escuelas: la de Bellas Artes y la de Artes y Oficios, para duplicar la formación teorico-práctica del alumnado; la enseñanza teórica correría a cargo de P. Klee como profesor de la forma geométrica y V. Kandinsky impartiría la teoría del color; ambos resultarían influyentes en su carrera 6 –y con Jawlensky formarían Die Blaue Vier–. Esta instrucción se complementaría con la artesanal que enseñaría Feininger, la de taller, más enfocada al tratamiento de los materiales. Juntos “se esforzarían, La Bahuaus y su preferencia por la arquitectura Su predilección por la arquitectura comenzó en 1913, cuando instaló su estudio en Weimar. Diariamente, exploraba con su bicicleta los pueblos cercanos para respirar su carácter histórico, llegando cada vez más lejos. La contemplación de la arquitectura tradicional alemana y las antiguas iglesias con sus enhiestas torres le conmovieron, marcándole el camino en detrimento del dibujo de ilustración. Durante horas, apunte tras apunte, iba captando la esencia y belleza de estos lugares en sus cuadernos, casi místicamente. En cada dibujo incorporaba elementos nuevos: campanarios, molinos, puentes, pajares, ruinas…; siempre intentando entender el secreto de sus formas 2 (Fig. 4). Así, se hizo con un fondo de archivo de miles de apuntes y bocetos, que denominaba como su 2. Apuntes de juventud de L. Feininger: A) Liège, 1890; plumilla, tinta, gouache y blanco. Alfred Vance Churchill Papers Regarding L. Feininger. 1888-1944. Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington B) Schöneberg, 1892; lápiz realzado con blanco y cobre. Colección particular. Moeller Fine Art. N.Y. C) Ribnitz, 1905; lápiz realzado con blanco. Deutschen Bernsteinmuseums. Kunstverein Ribnitz-Damgarten 3. L. Feininger: A) “Les regrets de M. Hearst”, Le Témoin, I, nº 6, 1906; impresión fotomecánica para revista (36,8 x 32,2 cm). Colección particular B) (Sin título) El hombre blanco, 1907; óleo (68,3 x 52,3 cm). Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid C) (Sin título) La dama de malva, 1922; óleo (100,5 x 80,5 cm). Museo Thyssen-Bornemissza, Madrid 2. Sketches from L. Feininger’s youth: A) Liège, 1890; pen, ink, gouache , and white. Alfred Vance Churchill Papers Regarding L. Feininger. 1888-1944. Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington B) Schöneberg, 1892; pencil highlighted with white and copper. Private collection. Moeller Fine Art. N.Y. C) Ribnitz, 1905; pencil highlighted with white. Deutschen Bernsteinmuseums. Kunstverein Ribnitz- Damgarten 3. L. Feininger: A) “Les regrets de M. Hearst”, Le Témoin, I, no. 6, 1906; photomechanical print for magazine (36.8 x 32.2 cm). Private collection B) (Untitled) The white man, 1907; oil (68.3 x 52.3 cm). Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid C) (Untitled) The woman in mauve, 1922; oils (100.5 x 80.5 cm). Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid 225 expresión gráfica arquitectónica 35 226 where he reached in his excursions; he spent hours contemplating it and making sketches that he would then incorporate in his paintings, increasingly separating out and fracturing the compositions 3 (Fig. 5). In 1917 he had his first exhibition at Der Sturm, Herwarth Walden’s gallery in Berlin 4. During World War One he also produced children’s art. These playful and naive drawings were an escape valve from the political and social situation, similar in style to Kandinsky. Such de un edificio gótico conocido como Catedral de la luz –o del socialismo–; símil de la recuperación e integración de todos los oficios, como en los talleres medievales. Todo en pos de alcanzar la obra de arte total; un arte-fusión ideado para todos, que englobaría a la arquitectura 7, pintura y escultura, simbolizadas en las tres estrellas del grabado. algunos años más tarde, por renovar, desde la Bauhaus, la conexión entre el arte y la vida” (Benévolo 1974, p.424). Terminaba así un duro periodo como artista independiente. Feininger recibía el encargo de realizar la portada del documento estatutario de la escuela. Dio imagen a la Bauhaus con un grabado expresionista 4 227 expresión gráfica arquitectónica 35 4. Dibujos de arquitectura de L. Feininger. Bocetos sueltos a lápiz: A) Schlawe, 1933 (18,1 x 14,2 cm); colección particular B) Hildesheim, 1921 (16,8 x 13,4 cm); colección particular C) (Sin título) Torre de St. Geneviéve, París, 1906 (18,2 x 13,4 cm); Moeller Fine Art., N.Y. Apuntes entonados a lápiz: D) (sin título) Patio trasero de París, 1907 (24,1 x 16,2 cm); colección particular E) (Sin título) Iglesia de Saint-Valéry, Quberville, 1906 (18,2 x 13,4 cm); Moeller Fine Art., N.Y. F) Ribnitz, 1905 (33 x 25 cm); Moeller Fine Art., N.Y. G) Middelhagen, 1902 (26,4 x 21 cm); colección particular Apuntes a plumilla: H) The Barns, 1911 (23,8 x 35,7 cm); colección particular. I) The Philosophers, 1911 (24,1 x 31,4 cm); colección particular Composiciones a carboncillo: J) Mellingen VII, 1917 (23,9 x 31,8 cm); Moeller Fine Art., N.Y. K) Süssenborn, 1913 (31,6 x 34,1 cm); colección particular L) Mühle, 1912 (23,7 x 32,1 cm); colección particular 4. Architectural drawings by L. Feininger. Rough pencil sketches: A) Schlawe, 1933 (18.1 x 14.2 cm); private collection B) Hildesheim, 1921 (16.8 x 13.4 cm); private collection C) (Untitled) St. Geneviéve tower, Paris, 1906 (18.2 x 13.4 cm); Moeller Fine Art., N.Y. Pencil-shaded drawings: D) (Untitled) Back patio in Paris, 1907 (24.1 x 16.2 cm); private collection E) (Untitled) Saint-Valéry church, Quberville, 1906 (18.2 x 13.4 cm); Moeller Fine Art., N.Y. F) Ribnitz, 1905 (33 x 25 cm); Moeller Fine Art., N.Y. G) Middelhagen, 1902 (26.4 x 21 cm); private collection Pen sketches: H) The Barns, 1911 (23.8 x 35.7 cm); private collection I) The Philosophers, 1911 (24.1 x 31.4 cm); private collection. Charcoal compositions: J) Mellingen VII, 1917 (23.9 x 31.8 cm); Moeller Fine Art., N.Y. K) Süssenborn, 1913 (31.6 x 34.1 cm); private collection L) Mühle, 1912 (23.7 x 32.1 cm); private collection graphics would come alive in wood carvings of houses, boats and trains made as toys for his children. This interest in working with wood continued from 1918 through his highly skilled production of xylographic plates. His expertise led W. Gropius 5 to offer him the position of head of the Bauhaus’s engraving and printing studio, which arose as a merger of two schools (the fine arts school and the arts and crafts school) that came about to double up students’ theoretical and practical training. The theoretical learning was led by P. Klee as teacher of geometric forms, while V. Kandinsky taught colour theory. Both would be influential in his career 6, and with Jawlensky they would form Die Blaue Vier. This instruction was complemented with the craft training that Feininger would teach in the studio and in a way that was more focused on the handling of materials. Together they “would endeavour some years later to renew the connection between art and life from the Bauhaus” (Benévolo 1974, p.424). Thus ended a hard period as an independent artist. Feininger was commissioned to make the cover for the school’s statutory documentation. He put the Bauhaus into image form with an expressionist print of a Gothic building known as the Cathedral of light –or of socialism. It was a simile for the reclamation and integration of all crafts, like in medieval workshops. All this was for the sake of achieving a total work of art: a fusion designed for everyone that would encompass architecture 7, painting and sculpture, symbolized in the print’s three stars. In his classes, Feininger used his own works, including his xylographic ones, putting them forward as teaching materials and exchanging opinions with his students. He conducted hands-on, didactic teaching that was not theory based. He became more and more critical over the artistic trends that dominated in the school and over its increasingly technical approach. He tried to convey his reflective attitude towards nature to his devoted students. For him, “form had precedence over colour and nature was above abstraction” (Widauer 2017, p.45). He firmly believed that true art could not be taught. During this productive period at the school, he also completed numerous oil paintings. As he transitioned to painting, he continued making use of his drawing skills. He could never be satisfied with a single work. Rather, he would produce a thematic series on a single motif, El dibujo como fundamento del prismatismo geométrico Mientras, seguía dibujando. Sus principales temáticas eran paisajes y edificios, pues en sus ratos libres, después de la docencia, continuaba realizando excursiones por los pueblos de Turingia con sus cuadernos. Paulatinamente, el lenguaje de sus grabados iba sufriendo una metamorfosis: de un cubismo de gran fragmentación, como cristales rotos, pasaba a otras formas más compactas, aumentando el equilibrio entre las masas negras entintadas y el blanco del papel, con un control absoluto de los trazos. Cultivaba un estilo similar al de los expresionistas E. Kirchner y E. Heckel, fundadores del grupo Die Brücke. Feininger empezaba todo partiendo del dibujo. Desde los primeros bocetos preparatorios a línea, apresurados y expresivos, ejecutaba otros más acabados a lápiz, ya entonados y con un alto grado de detalle; después realizaba algunos con un cuidadoso tratamiento de la luz y las sombras, a carboncillo o plumilla, pudiendo también versio- En sus clases, Feininger utilizaba sus propias obras, las xilografías, exponiéndolas como material docente e intercambiando opiniones con sus estudiantes; aplicaba una enseñanza didáctica manual, no teórica. Se mostraba cada vez más crítico con las tendencias artísticas dominantes en la escuela y con el aumento de su tecnificación. Intentaba transmitir a sus devotos alumnos su propia actitud reflexiva ante la naturaleza. Para él, “la forma tenía prioridad sobre el color y la naturaleza estaba por encima de la abstracción” (Widauer 2017, p.45). Pensaba firmemente que el verdadero arte no se podía enseñar. En este productivo periodo en la escuela también realizó numerosos óleos. En la transición hacia la pintura siguió utilizando su faceta de dibujante. Nunca se conformaba con una única obra, sino que realizaba una serie temática sobre un mismo motivo, que comenzaba con una sucesión de dibujos del natural dispersos temporalmente; cada uno con un lenguaje distinto. Siempre los completaba enmarcándolos linealmente. 5. L. Feininger. Vistas del puente de la ciudad de Weimar: A) Dier beiden Angler, 1916; apunte a la acuarela (24,1 x 31,4 cm); The MoMA, N.Y. B) Oberweimar, 1917; tinta y carboncillo (23,6 x 30,6 cm); colección particular C) Brücke von Weimar (Puente IV), 1918; óleo (63 x 90 cm); Museo Davos (Suiza) D) Brücke 0 (Puente 0), 1912, óleo (80,3 x 100,3 cm); colección particular. E. Brücke V (Puente V), 1919; óleo (80,3 x 100,3 cm); Philadelphia Museum of Art 5. L. Feininger. Views from Weimar’s bridge: A) Dier beiden Angler, 1916; watercolour sketch (24.1 x 31.4 cm); The MoMA, N.Y. B) Oberweimar, 1917; ink and charcoal (23.6 x 30.6 cm); private collection C) Brücke von Weimar (Bridge IV), 1918; oil (63 x 90 cm); Davos Museum (Switzerland) D) Brücke 0 (Bridge 0), 1912, oil (80.3 x 100.3 cm); private collection. E. Brücke V (Bridge V), 1919; oil (80.3 x 100.3 cm); Philadelphia Museum of Art beginning with a series of natural drawings scattered over time, each of which featured a different language. He always completed them by framing them with lines. Drawing as the foundation for geometric prismism Meanwhile, he continued drawing. His main themes were landscapes and buildings, and in his spare time after teaching, he continued to go on excursions through the villages of Thuringia with his sketch books. Gradually, the language of his prints underwent a metamorphosis: from a highly fragmented cubism similar to broken glass, he moved on to other more compact forms, increasing the balance between inked black masses and the white of the paper, with absolute control over his lines. He cultivated a style similar to the expressionists E. Kirchner and E. Heckel, founders of the Die Brücke group. Feininger started everything from drawing. To nar la misma composición en acuarela como prueba de color; y, finalmente, si le satisfacía, la transfería al lienzo. Así, entre 1913 y 1936, desarrolló un ciclo de doce pinturas y cientos de dibujos sobre la pequeña iglesia medieval de Gelmeroda, en los que muestra su fijación por la perfilada aguja; distorsionando y alejando en la secuencia el punto de vista y simplificándolo geométricamente (Fig. 6). También creó otra serie monumental, más reducida, de la iglesia de Nuestra Señora de Halle, entre 1929 y 1931, donde prevalecían consolidándose en las vistas los mismos esquemas compositivos –la diagonal y la flecha en la intersección de las torres– (Fig. 7); además de otras sobre las iglesias de Zirchow y Umpferstadt. 5 228 6. L. Feininger, serie sobre la iglesia de Gelmeroda: A) Gelmerode, 1906; apunte entonado a lápiz (24,3 x 15,8 cm); colección particular B) (Sin título) Torre de la iglesia, 1913; apunte entonado a lápiz (19,7 x 16,2 cm); Moeller Fine Art, N.Y. C) (Sin título), 1925; boceto a lápiz (20,3 x 15,8 cm); colección particular D) (sin título) 1913; grabado en madera a la fibra (28,1 x 22); Kunstsammlungen Chemnitz. Colección Loebermann E) (Sin título) 1920; grabado en madera a la fibra (45,5 x 34 cm); Kunstsammlungen Chemnitz. Colección Loebermann F) Gelmeroda VI, 1916; composición a carboncillo (29 x 23 cm); Kunstsammlungen Chemnitz. Colección Loebermann G) Gelmeroda XII, 1929; óleo (100,7 x 80,6 cm); Risd Museum, Providence 6. L. Feininger, series on the church in Gelmeroda: A) Gelmerode, 1906; pencil-shaded drawing (24.3 x 15.8 cm); private collection B) (Untitled) church tower, 1913; pencil-shaded drawing (19.7 x 16.2 cm); Moeller Fine Art, N.Y. C) (Untitled), 1925; pencil sketch (20.3 x 15.8 cm); private collection D) (Untitled) 1913; woodcut (28.1 x 22); Kunstsammlungen Chemnitz. Loebermann collection E) (Untitled) 1920; woodcut (45.5 x 34 cm); Kunstsammlungen Chemnitz. Loebermann collection F) Gelmeroda VI, 1916; charcoal composition (29 x 23 cm); Kunstsammlungen Chemnitz. Loebermann collection G) Gelmeroda XII, 1929; oils (100.7 x 80.6 cm); Risd Museum, Providence the first preparatory line sketches, hasty and expressive, he added further touches in pencil, shaded and with a high degree of detail. Later, he made more with a careful handling of light and shadow, with charcoal or pen, and he also made versions of the same composition in watercolour as a colour test. And, finally, if he was satisfied with it, he transferred it to the canvas. Between 1913 and 1936, he completed a cycle of twelve paintings and hundreds of drawings on the small medieval church in Gelmeroda, in which he reveals a fixation with its sleek spire. Within the sequence, he distorts and pulls back the viewpoint and geometrically simplifies it (Fig. 6). He also created another, smaller monumental series of the Church of our Lady in Halle, between 1929 and 1931, where the same compositional schemes –diagonals and the spire at the intersection of the towers– (Fig. 7) were consolidated in the views. And he produced others on the churches in Zirchow and Umpferstadt. From 1929, Feininger also used photography as a compositional element, since it allowed him to quickly capture different visions with expressive, almost dynamic effects, “hastening” the perspectives to then confirm his gaze on the canvas; he would often darken shots to lower their definition and contrast the image –seeking backlighting– intensifying and clarifying the view. This can be seen in the bold framing of the series on Halle, which was explored with the parallel support of the camera and pencil work. Sometimes he even cut photos to test out different configurations. A partir de 1929, Feininger también utilizó la fotografía como elemento de control compositivo, pues le facilitaba captar rápidamente diferentes visiones con efectos expresivos, casi dinámicos, “acelerando” las perspectivas para luego comprobar su mirada sobre el lienzo; solía oscurecer la toma para rebajar su definición y contrastar la imagen –buscando el contraluz–, intensificando y clarificando su visión. Esto se aprecia en los audaces encuadres de la serie sobre Halle, sondeados paralelamente con el apoyo de cámara y lápiz. A veces incluso recortaba las fotos para ensayar distintas configuraciones. Su particular estilo, que ya estaba presente en sus grabados, lo denominó como “prisma-ismo” (Hess 1959, p.56). En él, dominaban las composiciones de prismas planos, encadenados entre sí, que recordaban fragmentos poliédricos de cristal: “triángulos superpuestos que parecen transparentes, sugiriendo así una sucesión de capas (…) Todas esas formas parecen ensamblarse para comunicar la idea de profundidad y permitir que el artista simplifique los contornos 6 229 expresión gráfica arquitectónica 35 230 7